QF25 - Don Pasquale - Fondazione Donizetti

01. Don Pasquale preliminari_Layout 2 22/11/2010 8.33 Pagina 1 

Quaderni della Fondazione Donizetti 25 

«D’esitar non è più tempo» 

Sulle tracce del silente protagonista 

Stagione lirica e di balletto 2010

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Franco Tentorio 

Sindaco della Città di Bergamo 

Claudia Sartirani 

Assessore alla Cultura 

Francesco Bellotto 

Direttore artistico 

TEATRO DONIZETTI 

Giovanni Cappelluzzo 

Dirigente Servizi Culturali e Ricreativi 

Massimo Boffelli 

Responsabile Divisione Teatro Donizetti 

Rosanna Zanini 

Direttore di produzione 

Barbara Crotti, Silvana Martinelli, Dilva Rossi 

Segreteria organizzativa 

FONDAZIONE DONIZETTI 

Paolo Fabbri 

Direttore scientifico 

Livio Aragona, Federico Fornoni 

Responsabili Ricerca, Didattica ed Editoria 

Caterina Pusineri 

Segreteria 

Raffaella Valsecchi 

Ufficio stampa


Collaborano con il Bergamo Musica Festival 2010: 

ACCADEMIA DEL TEATRO ALLA SCALA DI MILANO 

ASSOCIAZIONE PIGNOLO IN 

AZIENDA TEATRO DEL GIGLIO DI LUCCA 

BIBLIOTECA CIRO CAVERSAZZI 

CAMERA DI COMMERCIO DI BERGAMO 

CASA RICORDI 

CIVICA BIBLIOTECA ANGELO MAI 

CIVICA BIBLIOTECA ANTONIO TIRABOSCHI 

DONIZETTI SOCIETY DI LONDRA 

EDIZIONE NAZIONALE DELLE OPERE DI GAETANO DONIZETTI 

ENTE CONCERTI MARIALISA DE CAROLIS DI SASSARI 

FESTIVAL ORGANISTICO INTERNAZIONALE CITTÀ DI BERGAMO 

FONDAZIONE CARIPLO - PROGETTO ‘VERSO DONIZETTI: 

UNA CONOSCENZA MUSICALE’ 

FONDAZIONE TEATRO COCCIA DI NOVARA 

ISTITUTO SUPERIORE DI STUDI MUSICALI GAETANO DONIZETTI 

LABORATORIO 80 

MIA – FONDAZIONE DELLA CONGREGAZIONE DELLA MISERICORDIA 

MAGGIORE 

REGIONE LOMBARDIA - PROGETTO ‘PASSEGGIATE DONIZETTIANE: 

LA CITTÀ DEL COMPOSITORE’ 

SISTEMA BIBLIOTECARIO PROVINCIALE 

SISTEMA BIBLIOTECARIO URBANO 

TEATRO GRANDE DI BRESCIA 

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI BERGAMO 

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FERRARA 

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO 

Si ringraziano: 

ASSOCIAZIONE COMMERCIANTI BERGAMOVIVE 

TURISMO BERGAMO


Si inaugura la nuova stagione lirica del Teatro Donizetti. Che saluta i 

primi cinque anni del Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti. 

Festival che ha aiutato Bergamo ad accreditarsi come una delle maggiori 

‘Città della musica’ in Italia. 

Quest’anno il Festival apre nel segno di una continuità con un percorso 

che non ha appunto mancato di dare soddisfazioni al Teatro, e in 

termini di numeri, e in termini di apprezzamento per la qualità del prodotto, 

alla cui relizzazione ha concorso il massimo impegno profuso dalla 

Fondazione Donizetti e da tutti i professionisti coinvolti. Cosa che ho 

potuto constatare direttamente, sia nella passata stagione bergamasca che 

nella fortunatissima tournée giapponese, durante la quale tremila entusiasti 

spettatori ogni sera hanno applaudito i nostri artisti al Bunka Kaikan 

di Tokyo. E tuttavia poiché puntiamo a fare ancora meglio, sono certa 

che altri progressi, sia in termini artistici che manageriali, verranno grazie 

anche ad un nuovo Consiglio di Amministrazione, di ottimo livello, 

che non mancherà di proporre con spirito costruttivo migliorie e innovazioni. 

Ad esempio, la stagione delle co-produzioni già quest’anno entra 

in una fase nuova, che dovrà essere percorsa fino in fondo. Sotto alcuni 

aspetti, la lirica è un po’ come il calcio nel nostro Paese. Ispira da sempre 

vivacissime discussioni, segno dell’amore per questa espressione artistica. 

Bergamo non fa eccezione. E alla lirica oggi questo stimolo fa bene 

più che mai; servono l’attenzione e l’apporto concreto di tutti, istituzioni, 

sponsor, artisti, amanti e appassionati, poiché, non nascondiamolo, è 

un momento cruciale per le difficoltà economiche imposte alla cultura. 

E tuttavia c’è qualcosa che ci fa ben sperare: i contributi erogati sono 

subordinati all’importanza culturale della produzione, alla regolarità 

gestionale, all’affluenza del pubblico. Una valutazione di merito, quindi. 

E sapendo che in queste tre caratteristiche l’attività della Fondazione e 

del Teatro si rispecchia perfettamente, pur nella preoccupazione per le 

oggettive difficoltà, mi permetto un cauto ottimismo per Bergamo e la 

sua produzione lirica. Del resto per carattere e formazione culturale, 

come tanti bergamaschi, sono convinta che la cosa più importante sia 

lavorare bene e con serietà, utilizzando al massimo le proprie capacità e 

le proprie risorse; queste le condizioni che permettono di essere credibili, 

dal pubblico e dalle Istituzioni. E all’appassionato e competente


pubblico bergamasco chiedo un’adesione alla stagione; non incondizionata, 

anche critica. Però chiedo di far giungere a tutti a chiare lettere il 

segnale che la lirica è importante, seguita e amata nella città natale di 

Gaetano Donizetti. 

Claudia Sartirani 

Assessore alla Cultura e Spettacolo


Il Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti giunge quest’anno alla 

quinta edizione. Cinque titoli lirici e un balletto costituiscono – come 

consuetudine – la struttura portante della manifestazione. I tre spettacoli 

monograficamente riferiti alla letteratura donizettiana vedono il teatro 

di Bergamo come capofila; gli altri tre spettacoli, capolavori del grande 

repertorio musicale, nasceranno nei teatri di Lucca e Novara. 

La programmazione 2010 prende a spunto un passo del libretto di 

Don Pasquale: «D’esitar non è più tempo: dite di sì». Il rapporto con il 

Tempo, intendendo il termine in molteplici sfumature di significato, è 

argomento che permette affascinanti affondi nella letteratura teatrale. 

Il Tempo può indicare la rotta d’un viaggio, innanzitutto: un calendario 

percorso in avanti o all’indietro è risorsa antichissima e di grande 

pregnanza spettacolare. In Poliuto il tracciato immaginato da Corneille, 

Donizetti e Cammarano conduce all’Armenia dell’anno 257 d.C., un 

altrove crono-geografico remotissimo. Ma è proprio grazie a tale lontananza 

se possiamo ritrovare la potenza degli elementi fondanti delle 

società occidentali moderne: l’adozione d’una nuova etica anche attraverso 

il percorso del martirio; il riconoscimento di idealità superiori e 

universali; i patti di lealtà e fedeltà che trasformano i singoli in comunità 

solidali. Professionisti di grande fama saranno protagonisti di questo 

nuovo allestimento: il tenore Gregory Kunde, che debutta il ruolo eponimo; 

il soprano Paoletta Marrocu per la prima volta sul nostro palcoscenico. 

Simone Del Savio e Andrea Papi tornano a Bergamo dopo fortunate 

produzioni degli anni passati. Al podio Marcello Rota, direttore 

che gli appassionati ricordano per una memorabile edizione di Roberto 

Devereux nel 2006. Lo spettacolo avrà la regia di Marco Spada, mentre le 

scene e i costumi sono di Alessandro Ciammarughi, accoppiata che ha 

presentato due anni fa un vivido e suggestivo Marino Faliero. 

Con maggior concretezza, lo scorrere del Tempo nella letteratura 

comica permette la realizzazione di trame dal meccanismo inesorabile. 

L’orologio di Amor ingegnoso, rarissima ed elegante farsa veneziana di 

Giovanni Simone Mayr, invece di scorrere linearmente racconta il paradosso 

apparente d’una persona creduta morta e improvvisamente tornata 

dal passato. Il campanello (che presentiamo per la prima volta nel nostro 

teatro con i dialoghi recitati) è invece un congegno esplosivo con una 

miccia che brucia per tutto l’arco drammatico, fino al botto finale: il per-


fido Enrico ruba ogni minuto della prima notte di nozze al farmacista 

Don Annibale per impedirgli di dormire accanto alla novella sposa. La 

produzione è affidata a giovani cantanti di spiccato talento comico: fra 

loro citiamo almeno il basso napoletano Filippo Morace che ritorna 

dopo aver vestito i panni di Dulcamara l’anno scorso, Livio Scarpellini, 

Maurizio Magnini e Stefania Ferrari, che abbiamo apprezzato nel 2008 

in Una piccola Cenerentola. La regia è affidata all’umorismo teatrale di 

Enrico Beruschi, mentre la scenografia e i costumi saranno firmati da 

Angelo Sala e realizzati dall’Accademia del Teatro alla Scala di Milano. 

La farsa di Mayr verrà distribuita anche nell’ambito del progetto La 

scuola all’opera. 

In Don Pasquale il Tempo – inteso come età – potrebbe essere considerato 

addirittura il silente protagonista dell’opera. Donizetti vi inscena 

la più tenera delle debolezze umane: chi è che col trascorrere degli 

anni non ha mai immaginato di far camminare le lancette al contrario? 

C’è chi ricorre al chirurgo plastico e al botox, chi s’impianta parrucchini, 

chi intreccia spericolate liaisons con amanti più giovani di molti 

decenni, chi compra sgargianti tutine da ciclista o da jogging correndo 

giocondamente verso un coccolone. Battaglia, quella contro il Tempo, 

ovviamente impossibile da vincere: ma Don Pasquale affronta tragicomicamente 

il proprio destino fino in fondo, più o meno come farà quasi 

mezzo secolo dopo Sir John Falstaff nell’intonazione verdiana. Lo spettacolo 

è stato progettato con lo scenografo Massimo Checchetto e il 

costumista Carlos Tieppo del Teatro La Fenice di Venezia, e inscenerà 

appunto il dissidio fra il Tempo antico di Don Pasquale e il Tempo 

moderno di Norina. La compagnia propone alcuni solisti già noti al 

nostro pubblico – Paolo Bordogna, Linda Campanella, Roberto Iuliano, 

Ivan Magrì – assieme ad alcuni nomi nuovi: ricordiamo fra loro almeno 

Christian Senn ed Eugenio Leggiadri Gallani. Direttore d’orchestra sarà 

Stefano Montanari, artista che ha ottenuto un grande successo personale 

l’anno scorso in Elisir e che dalla critica internazionale è stato giudicato 

come autentica rivelazione della tournée del Teatro Donizetti in 

Giappone. 

Rigoletto, Don Giovanni e Lago dei cigni verranno proposti con allestimenti 

di carattere storicistico. Ivan Stefanutti riprogetta una Mantova


cinquecentesca attraverso allusioni scenografiche e costumi di derivazione 

rinascimentale. Lo scenografo Dvorák utilizza la Rotonda del Palladio 

– evidente citazione dal film di Losey – per ospitare la complessità 

barocca dei rapporti fra i personaggi del Don Giovanni. Il lago dei cigni 

ripropone, attraverso la compagnia La classique, celeberrime coreografie 

della grande tradizione russa ottocentesca. 

Proiezioni cinematografiche, letture, conferenze, presentazioni di 

libri ed edizioni, il Premio Donizetti e numerosi concerti animeranno 

come di consueto i luoghi donizettiani della città fra settembre e dicembre. 

Francesco Bellotto 

Direttore artistico 

Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti



DON PASQUALE 

dramma buffo in tre atti 

Libretto di 

Giovanni Ruffini 

Musica di 

Gaetano Donizetti


A cura di 

Livio Aragona e Federico Fornoni 

Comitato editoriale 

Livio Aragona, Maria Chiara Bertieri, Federico Fornoni 

Realizzazione grafica di copertina 

Matteo Arena 

Si ringraziano per la gentile collaborazione 

Guia Aiolfi, Fondazione Museo di Palazzo Moroni, Bergamo 

Archivio Fotografico del Teatro alla Scala, Milano 

Fondazione Museo di Palazzo Moroni, Bergamo 

Piera Ravasio 

Copertina e illustrazioni del volume 

Ambienti aristocratici, galleria fotografica di Gianfranco Rota, Photo Studio UV 

interni di Palazzo Moroni, Bergamo 

Quaderni della Fondazione Donizetti 25 

2010 © Fondazione Donizetti 

www.donizetti.org 

Stampato da MAGGIONI LINO SRL – Ranica (Bg) 

ISBN 

978-88-89346-32-7


La locandina 

LUCA ZOPPELLI 

«En vieux Lion moderne» 

INDICE 

MARIA CHIARA BERTIERI 

Modestine, semplicette, innocentine: Norina e le altre 

FULVIO STEFANO LO PRESTI 

Da Napoli a Parigi e Vienna 

Don Pasquale nei teatri di Bergamo: 

«certo quel briccone di Maestro sapeva quel che faceva!» 

a cura di PIERA RAVASIO 

FRANCESCO BELLOTTO 

Un dissidio fra opera ‘all’antica’ e opera ‘alla moderna’ 

Struttura e argomento dell’opera 

Il libretto della prima 

ANGELO ANELLI 

Ser Marcantonio 

Bibliografia 

Discografia essenziale 

15 

17 

31 

43 

65 

77 

85 

89 

119 

157 

161



BERGAMO MUSICA FESTIVAL GAETANO DONIZETTI 

Teatro Donizetti 

3 dicembre ore 20.30 - 5 dicembre ore 15.30 

DON PASQUALE 

Dramma buffo in tre atti di Giovanni Ruffini 

Musica di Gaetano Donizetti 

Edizione Ricordi, Milano 

Personaggi 

Don Pasquale 

Norina 

Ernesto 

Malatesta 

Un notaro 

Direttore d’orchestra Stefano Montanari 

Regia Francesco Bellotto 

Regista assistente Luigi Barilone 

Movimenti coreografici Barbara Pessina 

Scene Massimo Checchetto 

Assistente alle scene Serena Rocco 

Costumi Cristina Aceti 

Disegno luci Claudio Schmid 

Maestro del coro Fabio Tartari 

Orchestra e Coro del 

Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti 

Coproduzione 

Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti 

Fondazione Teatro Coccia di Novara 

Nuovo allestimento 

Interpreti 

Paolo Bordogna 

Eugenio Leggiadri Gallani 

Linda Campanella 

Roberto Iuliano 

Ivan Magrì 

Christian Senn 

Luigi Barilone


02. Zoppelli - Don Pasquale_Layout 2 19/11/2010 14.17 Pagina 17 

LUCA ZOPPELLI 


1. L’elisir d’amore e Don Pasquale – i capolavori comici che Donizetti 

compose, a circa un decennio di distanza, rispettivamente per Milano 

(1832) e Parigi (1843) – vengono solitamente classificati come gli estremi 

gioielli di un genere, l’opera buffa italiana, che nel primo Ottocento 

giungeva al termine della sua secolare parabola. (Vi saranno, ancora per 

un po’, opere buffe di un certo successo composte dai vari Ricci, De 

Giosa, Petrella; ma resteranno un fenomeno locale e circoscritto, mentre 

il repertorio europeo si orienterà verso l’operetta / opéra bouffe di 

Offenbach, Suppé, Johann Strauss, Gilbert e Sullivan. Per tacere di commedie 

in musica come I maestri cantori di Norimberga o Falstaff, estranee 

ad ogni classificazione). 

Tuttavia, a ben guardare, sarebbe più corretto dire che Elisir e Don 

Pasquale stanno già ai margini, e persino al di là, di quella storia gloriosa. 

Elisir – basato su una fonte francese – è un idillio campagnolo, privo 

dell’aggressività satirica e della dimensione di critica sociale che caratterizzava 

il genere: il mondo dei bravi e creduli villici vi è osservato con 

divertita bonomia, nella quale la superiorità culturale dell’osservatore – 

lo smaliziato spettatore urbano – si mescola ad un fondo di rimpianto 

russoviano per quella felice ed innocente stoltezza. Quanto a Don 

Pasquale, si può tranquillamente definirlo come un geniale esempio di 

straniamento storicistico, di post-opera buffa, che proprio nel momento 

in cui finge di ritornare ad un genere del passato lo stravolge in direzione 

di una modernità bruciante. 

Il Théâtre-Italien di Parigi era, negli anni Trenta-Quaranta 

dell’Ottocento, un luogo in cui s’incrociavano tendenze estetiche diverse. 

L’aristocrazia alla moda che lo frequentava aveva gusti piuttosto conservatori, 

che privilegiavano il repertorio classico del bel canto italiano, 

intonato dalle migliori voci dell’epoca. Tuttavia, in quanto sala prestigiosa 

inserita nel cuore pulsante del mondo culturale parigino – punto di 

raccolta di critici, intellettuali e uomini di teatro fra i più lucidi di quella 

capitale intellettuale del XIX secolo – stimolava i compositori italia- 

17


ZOPPELLI 

ni, fuggiti dal clima soffocante del provincialismo e delle censure di 

quaggiù, a ‘modernizzarsi’, a trasformare la propria venerabile tradizione 

mettendola in contatto con le correnti più aggiornate della letteratura e 

del teatro moderni. 

Don Pasquale, composto nell’autunno 1842 e presentato al pubblico 

a inizio gennaio 1843, vive proprio di una simile duplicità. La partitura 

è concepita per quattro cantanti stellari: il basso Lablache nei panni del 

protagonista, il baritono Tamburini come Malatesta, Giulia Grisi e Mario 

nei ruoli dei due giovani innamorati. (Otto anni prima lo stesso quartetto, 

tranne Rubini al posto di Mario, aveva ottenuto coi Puritani il più 

grande successo nella storia del Théâtre-Italien). Nel chiedere al librettista 

Giovanni Ruffini, esule politico approdato in quel di Parigi, il remake 

di un vecchio e glorioso libretto, il Ser Marcantonio di Anelli – ridotto 

all’osso, sfrondato di personaggi e azioni collaterali – Donizetti sembra 

offrire al pubblico romantico parigino una sorta di ‘resurrezione’ dell’antica 

opera buffa italiana. Di quel modello d’opera buffa che si basa sul 

dispositivo archetipico del plot comico: due giovani si amano, un vecchio 

ridicolo – ma detentore di una posizione di potere – si mette di traverso, 

un collaboratore dei due giovani architetta uno stratagemma per gabbare 

il vecchio e giungere al fine desiderato. Comprese talune inverosimiglianze 

abituali nei codici di quel genere: travestimenti, credulità, brusco 

dietrofront finale con scambio di contratti nuziali. Con un tantino di 

cinismo, Donizetti diede persino alla serenata d’Ernesto al terz’atto un 

evidente «colore locale» romano, suscitando la delizia di un pubblico e 

di una critica appassionatamente adepti di questa categoria estetica. Nel 

riconoscere uno stereotipo culturale «tipicamente italiano», insomma, i 

bravi parigini si credevano confermati nella loro convinzione di assistere 

ad un prodotto nazionale standardizzato. 

Uno sguardo alle reazioni della numerosa stampa parigina (possibile 

grazie alla ricca antologia pubblicata da Annalisa Bini e Jeremy 

Commons) ci illumina sui modi e i significati dell’operazione. Nella prospettiva 

di critica e pubblico, l’opera buffa era considerata come un 

genere morto e sepolto, di cui restavano solo le testimonianze del passato: 

Mozart, Cimarosa, Rossini. Arrivando a teatro dopo un’attenta lettura 

del libretto (quanti critici fanno lo stesso oggi?), i giornalisti notava- 

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no dunque che «Don Pasquale rientra nel vecchio genere caricato [...] una 

buffoneria franca e senza pretese» («Le charivari»); furono in molti a sottolineare 

che sotto i nomi e le apparenze moderne dei personaggi si 

celavano le funzioni drammatiche e i modi d’interazione delle maschere 

dell’antica commedia dell’arte, peraltro molto ben nota in terra di 

Francia. Come scrisse un critico, «il soggetto rientra assai più nelle convenienze 

dell’arlecchinata italiana che nelle verosimiglianze della vita 

reale». 

2. Qui però, cominciavano i problemi. Non che l’opera non abbia ottenuto 

un franco successo e un’approvazione critica convinta, al contrario; 

eppure qualcosa non quadrava. Benché lo scenografo Domenico Ferri 

avesse creato un décor di tipo settecentesco, abituale per l’opera buffa, i 

personaggi passeggiavano in scena in abiti moderni, anzi: desunti direttamente 

dalla moda parigina del momento. Un recensore d’eccezione, 

Théophile Gautier, usa il suo inarrivabile talento di evocazione tattilovisiva 

per descrivere gli abiti del protagonista: nel primo atto una «veste 

da camera di basino [=cotone a spina] bianco, pantalone di nankino e 

cuffia di seta nera [...]», nel secondo «una superba parrucca color mogano 

chiaro» che «si attorciglia sul suo capo in riccioli troppo elaborati» e 

inoltre «un frac verde dai bottoni d’oro cesellato, le cui falde non si possono 

toccare a causa dell’enorme rotondità della sua persona». Il che gli 

dà l’aspetto di «un mostruoso scarabeo che vorrebbe aprire le ali per 

levarsi in volo e non ce la fa». Se l’autore di Smalti e cammei è un vero 

virtuoso della descrizione letteraria, altri critici apportano informazioni 

non meno preziose: la grottesca mise di Don Pasquale che riceve Norina 

comprende «stivali di vernice, un monocolo, guanti di paglia e una rosa 

all’occhiello» che completano un vero «costume da dandy». Un recensore 

parla di un abito da «giovane e pimpante lion» (il termine usato a 

Parigi per i giovani danarosi alla moda in caccia di avventure galanti); un 

altro lo descrive «con stivali di vernice, guanti gialli e una camelia all’occhiello, 

né più né meno del più perfetto lion del Jockey-club». Anche di 

Ernesto si notano «la redingote di velluto, la cravatta alla Colin e le catene 

d’oro», che gli dànno l’aria di un «commesso viaggiatore di gioielli 

finti». 

19


ZOPPELLI 

La critica, anche la più favorevole nei confronti dell’opera, ne pare 

disturbata: molti trovano che l’ambientazione attualizzante e ‘realistica’ 

faccia a pugni con l’impianto arcaico di vecchia commedia dell’arte, retta 

da codici naïfs, artificiali e inverosimili. Si deplora che «l’azione abbia 

luogo ai nostri giorni; giacché è ben convenuto che le pièces di questo 

tipo non hanno epoca e si svolgono in un mondo impossibile». Secondo 

Délécluze, influente critico del «Journal des débats» (ma legato esteticamente 

a posizioni classiciste: veniva dalle arti figurative ed era stato prossimo 

a David e a Ingres), «questi abiti avvertono lo spettatore che lo si 

mette in presenza della vita reale e attuale; dunque diventa difficile credere 

al complotto di un medico, un nipote ed una giovane vedova, 

disposti a far subire delle umiliazioni di ogni tipo a un vecchio matto, 

brav’uomo peraltro, che ha il capriccio di sposarsi [...]». Lo stesso critico 

si lancia poi in una teoria del comico che richiama le analisi sulla necessità 

di allontanare, ‘derealizzare’ l’evento rappresentato, affinché si formi 

in noi una sorta di ‘anestesia del cuore’ (Schiller parlava di «sospensione 

del sentimento morale») che ci permette di ridere delle disgrazie di qualcuno 

che altrimenti ci parrebbe piuttosto degno di compassione: 

Far ridere non è cosa semplice come lo si crede. Fra tutti i mezzi che possono 

condurre a questo fine, uno dei primi consiste nello spaesare lo spettatore, 

nel trasportarlo in un mondo convenzionale, artificiale o persino 

sovrannaturale, che gli permetta di accettare tutto senza temere che il ridicolo 

lo possa mai colpire personalmente. [...] Questo tema [Don Pasquale] 

sa ancora della commedia di maschere [...] ma se voi introducete sulla 

scena un personaggio fatto e vestito come lo siamo tutti; gli prestate la 

nostra lingua e i nostri modi; gli fate seguire persino la moda del momento, 

allora [...] una donna, per quanto vivace e frizzante, non potrà permettersi 

di dare uno schiaffo a un vecchio, per quanto ridicolo [...]. Gli amori 

tardivi di Don Pasquale e i modi bruschi di Norina sarebbero stati accettabili 

riportando la scena a sessanta o ottant’anni fa. 

Un risultato collaterale di questa riattualizzazione, in effetti, era proprio 

quello di obbligare lo spettatore a un grado maggiore di identificazione 

emotiva; in mancanza di quello spaesamento (di quella «sospensione del 

sentimento morale») che ci permette di ridere delle disgrazie altrui, il 

fallimento delle aspirazioni soggettive – anche quelle di un ridicolo sca- 

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rabeo dal gilet verde troppo stretto – viene vissuto in termini di vera sofferenza. 

E in effetti, alcuni critici furono disturbati dal fatto che il «colore 

drammatico» dell’opera fosse quello di una «buffoneria assai triste», 

che lo stile fosse «un po’ troppo grave per un’opera buffa». 

3. La scelta di usare costumi contemporanei, tuttavia, non era stata casuale 

né arbitraria: al contrario, va vista come un aspetto ben calcolato, 

essenziale ad una strategia complessiva che Donizetti perseguì con grande 

lucidità (e coraggio). Secondo la testimonianza di Ruffini, fu il compositore 

a pretendere che i costumi fossero «alla borghese moderna» – 

contro il parere di molti cantanti e dello stesso librettista (che ovviamente, 

da bravo letterato, ragionava in termini di stretta verisimiglianza e 

avrebbe preferito i «parrucconi»). La circostanza è provata da un documento 

molto interessante conservato al Museo Donizettiano di 

Bergamo: si tratta di una nota manoscritta del compositore elencante i 

costumi necessari per i personaggi di Maria di Rohan in occasione della 

prima viennese della primavera 1843 (i nomi degli interpreti, annotati a 

fianco di quelli dei personaggi, ci permettono di ricondurlo a questa 

precisa occasione, sebbene la nota sia scritta in francese). Una porzione 

dello stesso foglio (che riproduciamo nella pagina seguente) fu invece 

usata per alcune annotazioni relative a Don Pasquale, che proviamo di 

seguito a decifrare e tradurre: 

Quasi tutti i cori in livrea – il maggiordomo in nero, vice-maggiordomo, 

lacché, chasseurs [domestici in livrea] – Parrucchiere, modiste. 

Don Pasquale – primo atto. Veste da camera redingote piqué bianco. 

Pantaloni [illeggibile] bianchi – Pantofole. – 

2° atto – come un vecchio Lion moderno. 

È dunque chiaro che Donizetti tiene molto al suo Pasquale «en vieux 

Lion moderne», e che mai e poi mai avrebbe accettato i costumi della 

vecchia opera buffa. Il perché, a quanto pare, lo spiegò lui stesso a 

Ruffini: era la musica a non ammettere quello stile visivo invecchiato. 

In effetti, i costumi non rappresentano se non l’aspetto esteriore del 

programma estetico di Don Pasquale, un programma che prima di tutto 

21


ZOPPELLI 

22 

Bergamo, Museo Donizettiano, IV 4 o B 2.



s’invera nella sua drammaturgia musicale. Qualcuno se ne rese conto, 

anche fra i recensori – come ad esempio quello, assai lucido, del «Corsaire»: 

A nostro avviso ci si è sbagliati nel credere che il maestro abbia inteso scrivere 

un’opera buffa nel vecchio senso della parola. Don Pasquale è un’opera 

semi-seria nel genere dell’Elisir d’amore. Sebbene il ruolo di Lablache sia fra 

i più comici, lo stile della nuova partitura si eleva talvolta sino alla malinconia, 

e il pubblico è assai commosso dagli amori dei due giovani, e un po’ 

anche dalle disgrazie di questo bravo vecchio che paga i vetri che non ha 

rotto, e che in definitiva non ha torto più grave che rinchiudersi in un gilet 

assurdo e mettersi un’enorme camelia all’occhiello. 

4. Donizetti, lucido come sempre, aveva perfettamente ragione: la musica 

di Don Pasquale risponde ad un’estetica della contemporaneità che 

non ammette parrucconi e crinoline. Vi sono diversi parametri che non 

lasciano dubbi in proposito: il carattere estremamente sciolto e flessibile 

del «tono di conversazione» che permea molte parti dialogiche dell’opera; 

la naturalezza dovuta alla dissoluzione delle forme, che tendono a 

separarsi in brevi ‘momenti’ autonomi; i passi malinconico-patetici; il 

ruolo preponderante che le moderne danze da salotto hanno nel modellare 

i motivi di molti ‘numeri’ dell’opera. 

Il primo elemento, udibile sin dall’aprirsi del sipario, è forse il più 

carico d’implicazioni storiche. Come ogni opera buffa che si rispetti, 

Don Pasquale pratica per lunghi tratti un tipo di scrittura in cui le voci 

cantano in maniera relativamente semplice e sillabata, per frammenti di 

frasi in dialogo o per note ripetute, mentre la conduzione del discorso 

musicale è affidata ai motivi che scorrono in orchestra secondo strutture 

periodiche e regolari. Nella tradizione buffa (e ancor più nella sua 

radicale esasperazione rossiniana) questo tipo di scrittura diveniva un 

congegno a orologeria astratto e lucido, che trasmetteva l’idea di un personaggio 

comico totalmente prigioniero della situazione, trasformato in 

una grottesca marionetta. Teorici della letteratura, psicologi e filosofi 

hanno spesso sottolineato come il comico corrisponda a situazioni di 

impotenza, inferiorità, automatismo meccanico: situazioni sonorizzate 

da una sorta di ingranaggio esterno, nei cui ritmi il personaggio vien 

costretto, volente o nolente, a rientrare. In Don Pasquale, invece, le cose 

23


ZOPPELLI 

vanno diversamente. Le ‘basi’ orchestrali sono di carattere più garbato, 

quasi lirico: si dipanano morbidamente e con eleganza, con movenze da 

romanza cameristica. Il tipo rossiniano di parlante ‘ad orologeria’ non è 

assente, ma viene riservato ai punti in cui Pasquale spinge all’estremo la 

sua funzione di vecchio ridicolo da commedia, tronfio ed illuso: nel 

tempo d’attacco del duetto con Ernesto («Io Pasquale da Corneto | possidente 

qui presente») o nella cabaletta del duetto con Malatesta del terzo 

atto. Altrimenti, il parlante si distribuisce sul dipanarsi di fili flessibili ed 

eleganti, come all’inizio dell’introduzione («Son nov’ore; di ritorno | il 

dottore esser dovria»), o nel motivo che accompagna la stesura del contratto 

(lodato senza riserve da molti commentatori dell’epoca). Anche 

l’inizio del duetto dello schiaffo («Signorina, in tanta fretta | dove va, 

vorrebbe dirmi?») è notevole per il garbo con cui le puntualizzazioni 

orchestrali s’inseriscono tra le frasi cantate; man mano che il dialogo 

continua, il congegno di alternanza fra voce e orchestra si sfasa delicatamente, 

permettendo agli archi melodici di estendersi e svilupparsi. Il 

«tono naturale e borghese, pieno di franchezza e bonomia» che il recensore 

della «Revue des deux mondes» riconosceva nell’opera deriva 

appunto da questa scioltezza, da una forma del dialogo musicale in cui 

la naturalezza e l’umanità prevalgono sul dispositivo comico astratto: la 

maggioranza dei pezzi dell’opera (lo dice, con una punta di delusione, il 

recensore della «Revue et gazette musicale de Paris») «sono ragionevoli 

più che buffi». «Ragionevole» è un aggettivo che ben si adatta – almeno 

per lunghi tratti – al profilo di questa musica, lontana anni luce dalla «follia 

organizzata e completa» che Stendhal riconosceva nel comico rossiniano 

(e segnatamente in quell’Italiana in Algeri che pure ha lasciato 

molte tracce nelle situazioni e persino nel testo di Don Pasquale). Alcuni 

commentatori attribuirono a Donizetti la volontà di risalire – scavalcando 

il modello rossiniano – al tipo di comicità bonaria e garbata incarnata 

dal Matrimonio segreto di Cimarosa, il compositore che Stendhal aveva 

definito «il Molière italiano» (un recensore del Don Pasquale riprende, 

senza citarla, proprio questa definizione). Certo non si può negare che il 

duetto Pasquale-Malatesta del terzo atto («Cheti, cheti, immantinente») 

ricordi, nel carattere, nella distribuzione delle voci e nella strategia formale, 

il delizioso modello del duetto fra Geronimo e il Conte Robinson, 

24



«Se fiato in corpo avete», nel Matrimonio segreto. Tuttavia è chiaro che, nel 

contesto del Don Pasquale, questo duetto – con le sue simmetrie ben 

organizzate, che ricordano anche quelle del duetto fra Dandini e Don 

Magnifico nella Cenerentola – rappresenta comunque un’oasi di comicità 

vecchio stile, funzionale all’organizzazione dell’ultima, decisiva mascherata. 

Il secondo aspetto che contribuisce alla sensazione di ‘naturalezza’, 

di una drammaturgia proveniente dalla natura dei personaggi più che 

dall’applicazione di un congegno esterno, è la frammentazione delle 

unità formali. Nell’introduzione, ad esempio, Malatesta e Pasquale praticamente 

si dividono la responsabilità musicale per le sezioni chiuse: ad 

uno il tempo lento («Bella siccome un angelo»), all’altro la cabaletta («Un 

foco insolito | mi sento addosso»). Il duetto successivo fra zio e nipote 

prende avvio, dopo qualche scambio dialogico, con il citato scioglilingua 

comico per Pasquale; ad esso Ernesto risponde con un trasognato cantabile 

(«Sogno soave e casto»; i commenti ‘a parte’ di Pasquale non interferiscono 

nella conduzione del discorso melodico); dopo l’ulteriore 

scambio del tempo di mezzo, i due si alternano nella cabaletta con materiali 

del tutto diversi e giustapposti, unendosi solo verso la fine. La cavatina 

di Norina non ha ‘scena’: consta di un raffinato Andante che inizia 

quasi in medias res, e che allude, col suo lirismo esagerato e vecchiotto, 

alle fantasticherie di stile troubadour che Norina legge senza prenderle 

troppo sul serio: segue la sezione principale, in tempo vivace. Il terzetto 

in cui Norina velata fa il suo ingresso nel salone di Pasquale è caratterizzato 

da più sezioni pantomimiche con dialogo, alternate a refrains concertati 

‘a parte’. Si ha insomma l’impressione di una costruzione piuttosto 

informale, quotidiana, paratattica. 

Quanto alla vena patetica, essa ha sempre suscitato l’interesse e l’ammirazione 

degli osservatori, che hanno sottolineato la cappa di serietà 

imbarazzata ed imbarazzante, la sensazione struggente che cala sull’opera 

giusto dopo lo schiaffo fatidico: alla melodia in la minore dell’orchestra 

– sulla quale Pasquale si riduce a balbettare qualche sillaba di sconforto 

– nessuno, ivi compresa Norina, riesce a sottrarsi ad un meccanismo 

di identificazione soggettiva col pover’uomo che vede d’un tratto 

scomparire il suo sogno di tardiva felicità amorosa. Il vecchio ridicolo 

25


ZOPPELLI 

della commedia dell’arte, insomma, è divenuto un membro di quella 

‘terza età’ cui la sensibilità moderna riconosce il diritto ad una vita affettiva 

piena e normale: impossibile non provare della simpatia per lui, qui 

come nella scena che precede il duetto con Malatesta nel terzo atto (lo 

vediamo rientrare su un motivo estremamente patetico, come «un morto 

che cammina»). Meno sorprendente, rispetto alla tradizione, che anche 

l’«amoroso» usi toni francamente patetici; tuttavia è chiaro che, sommando 

il pezzo a solo nel duetto con lo zio («Sogno soave e casto», accompagnato 

da un motivo ‘significante’ di clarinetto che rinvia ai modi della 

lirica da salotto) e la cavatina del secondo atto («Cercherò lontana 

terra»), la nostra immagine di Ernesto risulterà estremamente caricata in 

senso malinconico-sentimentale. Notevole è anche il trattamento lirico 

del concertato nel finale secondo, il quartetto «È rimasto là impietrato». 

Come nel finale primo del Barbiere, tutti si volgono a constatare lo stupore 

del buffo di fronte alla piega imprevista degli avvenimenti. Tuttavia, 

in Rossini, il trattamento del concertato sottolinea con lucida impassibilità 

l’arresto netto del flusso drammatico e la violenza della situazione 

rispetto alla volontà del personaggio: c’è molto distacco e compiacimento 

nei commenti di Figaro e soci che osservano Don Bartolo facendo 

notare che «sembra una statua». Qui invece il taglio lirico ed elegante, 

tipico di un melodizzare salottiero, sonorizza una reazione compartecipe 

ed indulgente. È anche possibile che ‘malinconia’ e ‘ragionevolezza’ 

dipendessero da un calcolo contingente: il gruppo d’interpreti per cui 

Donizetti scrisse l’opera non era una compagnia di canto specializzata 

nel genere comico – come avveniva all’epoca d’oro dell’opera buffa italiana 

– ma una serie di grandi artisti assuefatti alle parti del repertorio 

lirico e tragico. Certo, il parametro della performance rimane fondamentale 

nelle scelte di un compositore dell’epoca: tuttavia il Donizetti maturo 

riesce sempre a sfruttare le caratteristiche dei suoi interpreti per inglobarle 

nella logica di un progetto drammaturgico coerente e meditato 

con grande lucidità, ed è certamente il caso con Don Pasquale. 

5. Un punto essenziale, infine, riguarda i «tipi» di materiale tematico che 

Donizetti utilizza per i motivi – d’orchestra e vocali – delle sezioni più 

vivaci. Raramente essi sono di tipo ‘astratto’ e concitato, come avviene 

26



nella tradizione rossiniana: per lo più sono perfettamente identificabili in 

danze da salotto diffuse nella quotidianità del bel mondo parigino dell’epoca. 

La cabaletta «Un foco insolito | mi sento addosso» (e la sua 

quasi-ripresa nel terzo atto: «Aspetta, aspetta | cara sposina»), quella del 

duetto Norina-Pasquale («Via caro sposino»), la morale conclusiva di 

Norina sono riconoscibili come valzer. Restando a Norina: la sezione 

principale della sua cavatina («So anch’io la virtù magica») è chiaramente 

una polka; sia la cabaletta del duetto con Malatesta, da lei intonata 

(«Vado, corro al gran cimento»), sia la sua prima esplosione di carattere 

dopo la firma del contratto («Modi villani e rustici») sono classificabili 

come finali di quadriglia. Se si aggiungono le sue letture preferite 

(novelle e romances storico-sentimentali in stile troubadour), Norina è un 

perfetto animale da salotto parigino – proprio il tipo che Pasquale non 

vorrebbe mai tirarsi in casa, e che pure, a sua volta, maldestramente scimmiotta 

nell’abbigliamento galante. Gli interventi del coro, raggruppabili 

in due blocchi, consistono rispettivamente in una polka («I diamanti, 

presto, presto»), un galop («Che interminabile | andirivieni!»), un valzer 

(«E il nipotino | guastamestieri»): quest’ultimo, in particolare, ha tutta la 

finezza compositiva, l’imprevedibile mobilità tonale, la fraseologia irregolare 

che si richiede ad un pezzo caratteristico da salotto. Di tutto ciò 

s’accorse il critico de «Le monde musical», che scrisse: «la sua opera italiana 

è un’incantevole opera francese; le melodie sono fresche, piene di 

charme; i movimenti dei pezzi sono vivi, una vera miniera da sfruttare in 

fatto di quadriglie, galops e valzer». Don Pasquale, dunque, attinge a piene 

mani al mondo della musica da salotto parigina degli anni Quaranta, 

ragione sufficiente per pretendere che lo stile di presentazione visiva sia 

altrettanto moderno: interessante parallelismo con quanto accadrà, dieci 

anni dopo, per Traviata, opera che pure attinge all’universo mondano del 

valzer parigino, e per la quale Verdi chiederà un’ambientazione contemporanea. 

A molti, l’abbiam visto, la convivenza delle due anime dell’opera sembrava 

problematica: l’impianto da «arlecchinata» rediviva e la naturalezza di 

un trattamento attualizzante parevano incompatibili. Faticarono a rendersi 

conto che Don Pasquale incarnava con estrema finezza un paradosso 

27


ZOPPELLI 

tipico dell’estetica romantica: quello per cui alcune opere d’arte alludono, 

è vero, ad un modello del passato, ad un ‘buon vecchio tempo antico’ 

in cui tutto era più semplice e naïf; ma al tempo stesso lo trattano con una 

sensibilità moderna e riflessiva, che prende le distanze dal modello nell’istante 

stesso in cui gli rende omaggio (Schiller avrebbe parlato di 

«poesia sentimentale»; in musica, potremmo pensare al ciclo di Lieder Die 

schöne Müllerin di Schubert). Fra i recensori dell’opera, l’abbiamo visto, 

c’era Théophile Gautier: dal 1836 accarezzava il progetto (concluso solo 

nel 1863!) del Capitan Fracassa, miracolo letterario in cui i modi e i tipi 

della commedia dell’arte convivono con lo studio modernissimo delle 

sfumature psicologiche e delle strutture sociali. Il povero Pasquale, pretendente 

da commedia agghindato «en vieux Lion moderne», ci illumina sul 

fatto che i meccanismi primari dei vecchi tipi drammatici si ritrovano, 

sotto forma simbolica più che realistica, nella complessità delle società 

reali: l’opera d’arte gioca sulla distanza che separa realtà e finzione, facendo 

però capire che la finzione può parlare della realtà, e che uno schiaffo 

vero può alludere a molti immateriali – ma non meno brucianti. 

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03. Bertieri - Don Pasquale_Layout 2 19/11/2010 14.20 Pagina 31 

MARIA CHIARA BERTIERI 

Modestine, semplicette, innocentine: 

Norina e le altre 

Come è noto, la principale fonte di Don Pasquale è il libretto di Angelo 

Anelli intitolato Ser Marcantonio, messo in musica dal compositore cremasco 

Stefano Pavesi (1779-1850) nel ‘lontano’ 1810. Oggi autore sconosciuto 

ai più, durante la sua attività Pavesi ebbe invece grande notorietà. 

Appartenente a quella folta schiera di musicisti pre-rossiniani protagonisti 

della vita operistica tra l’ultima decade del Settecento e le prime 

due dell’Ottocento – condizione che condivise con Pietro Generali, 

Carlo Coccia, Valentino Fioravanti, Giuseppe e Luigi Mosca, per citarne 

alcuni, e che vedeva nel più ‘anziano’ Giovanni Simone Mayr il nome più 

rappresentativo (e più rappresentato) – Pavesi compose quasi una cinquantina 

di opere in musica. La maggior parte di esse uscì dal repertorio 

nel giro di pochi anni: una sorte comune a centinaia di altre opere, prima 

che il concetto di repertorio assumesse la moderna valenza. 

Diverso fu il destino di Ser Marcantonio, il cui debutto già fu di quelli 

col botto. Per ben 54 sere rimase fisso nel cartellone del Teatro alla 

Scala durante la stagione di carnevale, segno che l’opera ‘funzionava’ sia 

dal punto di vista musicale, sia da quello drammaturgico: e di questo era 

certamente garanzia il librettista, appunto quell’Angelo Anelli che solo 

due anni prima aveva scritto L’italiana in Algeri per il compositore Luigi 

Mosca (Scala, 1808), un libretto perfetto al punto tale da indurre Rossini 

qualche anno più tardi a riprenderlo quasi integralmente per l’omonimo 

suo capolavoro (Venezia, 1813). 

Quando Donizetti nel 1842 iniziò a rivestire di musica il libretto 

che l’esule Giovanni Ruffini gli stava approntando, Ser Marcantonio circolava 

nei teatri da oltre trent’anni, sostanzialmente senza interruzioni 

(ad esclusione forse della parte centrale degli anni Trenta). Delle oltre 60 

riprese individuate con certezza (tramite i libretti superstiti, gli epistolari 

di autori ed interpreti e i resoconti giornalistici), la maggior concentrazione 

si situa negli anni Dieci, con punte anche di sette (nel 1817 e 

1819) o addirittura di nove riprese (nel 1812), in anni in cui si trattava 

31


BERTIERI 

di convivere con le opere rossiniane, senza ancora esserne travolti. 

Colpisce certo anche la copertura geografica di questa partitura: l’Italia 

vi è interamente rappresentata, con qualche predominio delle regioni 

settentrionali, spesso presenti con più di una ‘piazza’ (su tutte il 

Triveneto: Venezia, Padova, Trieste, Verona, Udine), ma anche con il passaggio 

nei principali teatri della zona peninsulare (a cominciare dalla 

Toscana, presentissima con Firenze, Siena, Pistoia, Pisa, Livorno e perfino 

la piccola Volterra, giù giù fino a Napoli e Catania). Anche all’estero 

però ebbe uguale diffusione: due volte a Vienna e a Parigi, addirittura tre 

a Dresda (nel triennio 1817-1819), più una puntata a Madrid, due in 

Croazia (Fiume e Zara), una in Baviera (a Monaco nel 1820) e perfino 

un paio in ‘scomode’ isole mediterranee (Corfù e Palma di Maiorca). 

A quale di queste recite – o magari di qualcuna delle riprese di cui 

non è rimasta traccia, o non è ancora stata individuata – Donizetti ebbe 

modo di assistere? È piuttosto difficile stabilirlo: anche incrociando i 

(pochi) dati in nostro possesso, non si riesce ad avere certezze in merito. 

Si possono però fare alcune supposizioni: la più suggestiva è certamente 

quella che lo immagina spettatore nel Teatro Sociale di Bergamo, ancora 

fresco di apertura, durante le rappresentazioni di Ser Marcantonio nella 

primavera del 1812. A quell’epoca Donizetti, appena quindicenne, frequentava 

già da sei anni (ossia dalla loro istituzione) le cosiddette Lezioni 

caritatevoli, cioè la scuola di musica per alunni indigenti aperta a 

Bergamo da Mayr. Non è improbabile che il giovane Donizetti presenziasse 

alle recite del Sociale, teatro con il quale Mayr aveva rapporti stretti: 

non per nulla, nemmeno due anni dopo, nel carnevale del 1814, 

Donizetti subentrò addirittura come secondo buffo in una delle opere 

previste nel cartellone di quel teatro. 

Certo è possibile ipotizzare che nel 1842, cioè all’epoca della stesura 

di Don Pasquale, l’ascolto di Ser Marcantonio non fosse per lui così 

remoto. La più tarda ripresa ottocentesca conosciuta ebbe luogo a Vienna 

proprio nel 1842, a fine estate. Donizetti partì dalla capitale austriaca 

(prima per Napoli, poi proprio per Parigi, dove avrebbe appunto messo 

mano a Don Pasquale) durante il periodo delle prove. Non è quindi inverosimile 

che vi abbia assistito e che ne abbia tratto suggestioni tali da 

indurlo a scegliere il medesimo soggetto. Certo è che la sparizione dai 

teatri di Ser Marcantonio si dovette prevedibilmente alla comparsa di Don 

32


Pasquale (nell’aprile del 2000 Ser Marcantonio è tornato in scena al Teatro 

Rossini di Lugo, in un’edizione predisposta sui materiali autografi a cura 

della scrivente). 

Sul declino della presenza nei teatri dell’opera di Pavesi, Donizetti 

pareva proprio contare: in almeno due lettere egli infatti si premura di 

raccomandare ai destinatari di non far notare a nessuno la coincidenza 

dei soggetti («Poscia entro in ripetizione con un’opera nuova buffa [...] 

titolo: Don Pasquale. È il vecchio Marcantonio (non dirlo questo)» scrive 

al cognato Antonio Vasselli nel novembre del 1842; e ancora: «Nella 

vegnente settimana entro in prova col Sor D. Pasquale. [...] Gli è un soggetto 

antico, che tu pure conosci benone... Marcantonio. Ma non dirlo 

a persona» gli ripete poco dopo: anche il cognato quindi conosceva bene 

quell’opera, ma non è il caso di avventurarsi alla ricerca di quale delle 

riprese potesse aver visto). 

Quel «soggetto antico» era tale per davvero: il vecchio che vuol 

prender moglie in tarda età facendo mostra di appetiti erotici che lo 

espongono al ridicolo rimanda a tradizioni buffonesche ben lontane nel 

tempo. L’aspetto però che qui ci interessa non è tanto legato ai desideri 

amorosi del vecchio quanto agli escamotages utilizzati dalla futura sposina, 

Norina nel caso di Don Pasquale, per convincerlo di essere la persona 

giusta per lui, cioè servizievole, silenziosa, economa. 

Esempi di siffatte operazioni prima del Don Pasquale si ritrovano ad 

esempio in Mozart: nella sua Finta semplice (1768, ma rappresentata almeno 

un anno dopo a Vienna), Rosina è una giovane che con le sue arti di 

finta modestia cerca di conquistare il vecchio misogino Cassandro per 

convincerlo a permettere le nozze tra la sorella di lui, Giacinta, e il fratello 

di Rosina, Fracasso: il libretto è una rielaborazione di Marco 

Coltellini su un precedente dal medesimo titolo da sempre attribuito a 

Carlo Goldoni. La scena della presentazione tra Rosina e Cassandro (I, 

6) ha certo delle assonanze con la medesima scena di Don Pasquale: 

Rosina Chi è qua? Fratello... aiuto. (Ritirandosi spaventata) 

Cassandro Cosa avete veduto? 

Cioè, di che temete? 

Un galantuom son io. 

Rosina Un galantuomo? 


33


BERTIERI 

34 

[...] 

Cassandro Sediam, qui baronessa, 

e discorriamla un poco. 

Rosina Sarìa meglio in cucina, appresso il fuoco. 

Cassandro (Che stolida!) Volete 

che parliamo in francese, 

in tedesco, in turchesco o in italiano? 

Rosina Come che più vi piace. 

[...] 

Cassandro Ma dunque che sa lei? 

Rosina So che tre e tre fan sei. 

Cassandro Poter del mondo! Siete 

una gran dottoressa in aritmetica. 

E non è già sì poco 

nell’età vostra... di quanti anni? 

Rosina Gli anni? 

Cassandro Sì, signora madama. 

Rosina Lasciate che ci pensi. 

Cassandro E così? 

Rosina Gli anni adesso 

son millesettecento 

sessantotto in punto. 

Cassandro Oh che portento! 

Rosina Chi è questo signore? 

Cassandro Non sapete che sia il portento, il prodigio 

da tutti conosciuto? 

Rosina Non ho l’onor d’averlo mai veduto. 

Cassandro (Che innocente fanciulla! 

Questa non fa paura). 

Ma nulla voi sapete? 

Rosina Oh, so un poco di tutto. 

[...] 

Cassandro [...] (M’accosto un poco, 

che questa è al caso mio.) 

Rosina (Povero allocco!) 

Cassandro (Un muso da museo, 

una buona pulcella innocentina. 

Eh, lascia far a noi.) Ehi... madama. 

Rosina Che volete? 

Cassandro Accostatevi. 

Rosina Così. (S’accosta un poco)


Cassandro Così in buonora. (La tira vicino affatto) 

Rosina Se volete, io vi vengo in braccio ancora. 

Cassandro (Senz’altro è innamorata). 

[...] 

Cassandro (Poter del mondo! Io sfido 

tutta la quinta essenza femminesca 

ad esser più sincera, 

cioè più di costei sciocca e ciarliera.) 


Rosina vuol far credere di essere davvero una semplicetta, si direbbe 

quasi una povera in spirito, fraintendendo continuamente le domande di 

Cassandro, per la gioia di quest’ultimo. Come si diceva, la fonte di questo 

libretto viene generalmente annoverata tra i drammi di Carlo 

Goldoni (La finta semplice messa in musica da Salvatore Perillo e rappresentata 

nel 1764): l’attribuzione è stata abbastanza di recente messa efficacemente 

in dubbio (da Carlida Steffan, nel programma di sala della 

Finta semplice data alla Fenice di Venezia nel 2005, che ipotizza come possibile 

autore Gasparo Gozzi, fratello del più noto Carlo). Anche se 

Goldoni non ha responsabilità personali in questo libretto, egli però si 

era già cimentato in precedenza con un’altra finta ‘modestina’, anch’essa 

di nome Rosina, uno dei personaggi della commedia in versi Il ricco 

insidiato (1758). In breve, è la storia di un conte che, avendo ricevuto una 

grossa eredità, viene circuito da tutte le ragazze del paese, tra le quali 

appunto la nostra Rosina. Eccola nella solita ‘scena della presentazione’ 

(III, 6): 

Brigida Questa è la prima volta, che la figliola mia 

avrà, dacch’ella è nata, pranzato in compagnia. 

Dopo che del mio sposo sono rimasta priva, 

in casa mia, vel giuro, non viene anima viva. 

Non andiam fuor di casa, mi preme l’onestà: 

quest’è la prima volta, e l’ultima sarà. 

Certo per esser voi le ho data la licenza. (al Conte) 

Via da brava, figliuola, fate una riverenza. (a Rosina) 

Rosina Serva. (s’inchina al Conte) 

Conte Con tutto il core. 

Riccardo Che giovane garbata! 

Il merito si vede di lei, che l’ha educata. 

35


BERTIERI 

Brigida Certo non ho mancato di far la parte mia, 

l’ho sempre custodita con tutta gelosia. 

Non sa cosa sia mondo, è savia, e modestina: 

guardatela, è innocente come una colombina. 

Conte Di buona educazione si riconosce il frutto. 

Brigida E poi colle sue mani lavora, e fa di tutto. 

Sa cucir, sa filare, sa lavorar calzette, 

sa ricamar di bianco, sa far cento cosette. 

Ella si fa i golliè, le cuffie, ed i fioretti, 

sa lavar, sa stirare, sa inamidar merletti; 

sa accomodar vestiti meglio di una sartora, 

sa leggere, sa scrivere, che pare una dottora. 

Il ruolo che sarà del Dottor Malatesta viene qui svolto dalla madre 

Brigida (un po’ sulla falsariga delle madri di oggi, che incitano le loro 

figlie a far provini per trovare partito e lavoro): ella infatti preme affinché 

la sua bambina si comporti con modestia e semplicità, salvo poi non 

averla istruita a dovere, poiché la figliola si tradisce ogni momento (IV, 

9, di fronte alla sorella del Conte): 

Brigida È innocente, meschina, tale qual com’è nata. 

Ma l’altre! Al giorno d’oggi! Povera gioventù! 

Livia Quanti anni avrà? 

Brigida Quattordici. 

Rosina Oh diciassette, e più. 

Brigida Taci là, non è vero. Quattordici t’inganni. 

[...] 

Livia Che dice la fanciulla? 

Rosina Dirò, se dir mi lice, 

ch’io non son tanto semplice, quanto mia madre dice: 

che so la parte mia quanto si può sapere. 

Brigida Chetati quand’io parlo. 

Rosina Ma se... 

Brigida Non vuoi tacere? 

Proprio l’aspetto dell’insegnamento della parte, quello che manca nelle 

Rosine goldoniane, è invece un elemento fondamentale nella Norina 

del Don Pasquale: la lezione che viene impartita dal Dottor Malatesta, 

motore di tutto l’ordito e fratello per finta, induce a pensare che in realtà 

Norina sia una ragazza di buona indole, che solo a fin di bene prove- 

36


rà a prendersi gioco di un anziano pretendente. La sua diretta antesignana, 

la Bettina di Ser Marcantonio, impara altrettanto bene la lezione 

impartitale dal fratello (stavolta per davvero) Tobia, ma non si rivelerà 

altrettanto clemente. Prima di inoltrarci nel raffronto tra queste due finte 

innocentine, è utile un breve riassunto della trama di Ser Marcantonio. 

Atto I 

Ser Marcantonio convoca servi e familiari per informarli di una sua decisione: 

vuol finalmente prender moglie, e cerca una donna «che non rida, non pianga, 

| non conversi, non giochi, e non ispenda» (quest’ultima è la dote più gradita). 

I suoi due nipoti, Medoro e Dorina, vedono così in pericolo – per mancanza di 

dote – la possibilità di accasarsi: rispettivamente con la modista Bettina e il di 

lei fratello Tobia. 

Saputa la notizia, Tobia mette in atto un piano: sarà lui a trovare la donna giusta 

per Ser Marcantonio. È la propria sorella Bettina, che viene opportunamente 

istruita su come conquistare la fiducia dello ‘sposino’, apparendo fintamente 

ingenua e desiderosa solo di compiacerlo. 

L’incontro tra Marcantonio e Bettina funziona a meraviglia: il vecchio, all’istante 

innamorato dei modi innocenti della ragazza, è gabbato a dovere e fa subito 

chiamare un notaio. L’arrivo di Medoro, che non sa nulla del piano architettato 

ai danni di Marcantonio, rischia però di mandare tutto all’aria. 

Al giunger del notaio, che altri non è che Tobia travestito, si stende il contratto 

di nozze, nel quale Marcantonio si obbliga al pagamento di ottantamila franchi 

in caso di mancata fede ai patti sottoscritti. Terminato di apporre la firma, Bettina 

si trasforma sotto gli occhi esterrefatti di Marcantonio in una scialacquatrice 

accanita che lo comanda a bacchetta. 

Atto II 


Inutili si rivelano i tentativi da parte di Marcantonio di riportare la ragazza a più 

miti consigli: non gli resta che tenersi Bettina o sborsare il danaro. Egli medita 

però un modo di non far né l’un né l’altro. Un aiuto insperato gli viene dal 

servo Pasquino che lo mette al corrente che Bettina ha predisposto un incontro 

galante con uno sconosciuto in giardino: è l’occasione giusta per disfarsi 

della sposa senza pagare dazio. 

Marcantonio si apposta in un boschetto per sorprendere i due amanti. I suoi 

nipoti, ormai informati di tutto e ben disposti a dare una mano per condurre lo 

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BERTIERI 

zio alla rovina, si infilano in un padiglione del giardino. Pensando che si tratti di 

Bettina e del suo amante, Marcantonio chiude a chiave il padiglione e corre a 

chiamare un giudice. 

Si predispone tutto per un processo per direttissima: Marcantonio accusa la 

sposa di tradimento. Grande però è lo stupore quando, aperta la porta del casino, 

ne escono Dorina e Medoro. Il giudice, in realtà il servo Pasquino travestito, 

accusa Marcantonio di calunnia. Tobia propone una soluzione a quest’imbroglio: 

Marcantonio dovrà rinunciare alla moglie, pagare i soldi pattuiti e, in più, 

acconsentire alle doppie nozze tra Tobia e Dorina e tra Medoro e Bettina. 

L’apparente indugio di Bettina ad accettare le nozze con Medoro sembra riportare 

di nuovo tutto in altro mare: ma è solo una feroce mossa per spogliare 

Marcantonio di tutti i suoi averi. La morale è presto detta: questo è quello che 

succede ad «un vecchio che vuolsi ammogliar». 

Ruffini (e Donizetti) avevano certo davanti agli occhi questo libretto: 

non si trattò infatti di utilizzare semplicemente lo stesso soggetto, ma di 

mantenere, pur con i necessari adeguamenti, alcune parti della versificazione, 

quelle evidentemente inossidabili al trascorrere del tempo, dai 

coautori considerate ancora efficaci nonostante l’età. 

Le due più cospicue sono entrambe legate all’aspetto della presunta 

modestia della protagonista. La prima è appunto la scena della ‘lezione 

di finta innocenza’, in assoluto il punto di maggior contatto tra i due 

libretti. Nella tabella sono evidenziati in grassetto i versi o parte di essi 

che sono transitati da Anelli a Ruffini: 

38 

Ser Marcantonio (I, 4) Don Pasquale (I, 5) 

BETTINA Parlo schietto. Ov’io non manchi 

all’amor del caro bene, 

farò imbrogli, farò scene: 

già tu sai se ne so far. 

TOBIA Non temere. Adoro ed amo 

ancor io la mia Dorina. 

Quest’imbroglio che facciamo, 

tende il vecchio a corbellar. 

BETTINA Siamo intesi. Prendo impegno. 

TOBIA La tua parte or io t’insegno. 

BETTINA Mi vuoi fiera?.. Mi vuoi mesta?.. 

Deggio piangere, o gridar? 

TOBIA La tua parte non è questa. 

Stammi un poco ad ascoltar. 

Hai da far la semplicetta. 

BETTINA Posso in questo dar lezione. 

TOBIA Collo torto… bocca stretta. 

BETTINA Proviam dunque quest’azione. 

Ho vergogna… son zitella… 

NORINA Pronta son; purch’io non manchi 


farò imbrogli, farò scene, 

mostrerò quel che so far. 

DOTTORE Voi sapete se d’Ernesto 

sono amico, e ben gli voglio. 

Solo tende il nostro imbroglio 

Don Pasquale a corbellar. 

NORINA Siamo intesi. Or prendo impegno, 

DOTTORE Io la parte ecco v’insegno. 

NORINA Mi volete fiera, o mesta? 

DOTTORE Ma la parte non è questa. 

NORINA Ho da pianger, da gridar? 

DOTTORE State un poco ad ascoltar. 

Convien far la semplicetta. 

NORINA Posso in questo dar lezione. 

Contraffacendo. Mi vergogno, son zittella. 

Grazie, serva, signor sì. 

D Brava, brava, bricconcella!


B Proviam dunque quest’azione. 

Ho vergogna… son zitella… 

serva… grazie… signor sì. 

TOBIA Brava, brava mia sorella: 

va benissimo così. 

A DUE Che bel gioco!.. Quel che resta, 

presto andiamo a concertar. 

A quel vecchio affé la testa 

questa volta ha da girar. 



DOTTORE Brava, brava, bricconcella! 

Va benissimo così. 

NORINA Collo torto. 

DOTTORE Bocca stretta. 

NORINA Mi vergogno. 

DOTTORE Oh benedetta! 


A DUE Che bel gioco! Quel che resta 

or si vada/or andate a combinar. 



Ben evidenti, anche se non altrettanto pedisseque, sono le derivazioni del 

secondo caso, che riguarda la scena – di poco successiva – in cui avviene 

il primo incontro tra Bettina/Norina e Ser Marcantonio/Don 

Pasquale: è di nuovo la ‘scena della presentazione’, quella in cui la giovane 

sposina mette in pratica ciò che ha imparato, e convince il suo vecchio 

pretendente di essere la ‘modestina’ spacciata da Tobia/Malatesta (si 

riportano in grassetto le parti comuni e su sfondo grigio i versi simili 

che usano però parole diverse): 

Ser Marcantonio (I, 7) Don Pasquale (II, 3) 

MARC. Signorina… 

TOB. È ancor confusa. 

Ehi Bettina… 

MARC. Ancor sta chiusa. 

A DUE Zitto: indietro stiam per poco 

a veder che cosa fa. 

BETT. Serva sua… qui alcun non v’è. 

Mio fratel… tapina me. 

TOB. Osservate il portamento. 

Proprio è quella. Son contento. 

A TRE Vesti… gesti… sguardi… tratto… 

tutto è in lei semplicità. 

(Ei s’accosta: vecchio matto, 

or ti servo come va.) 

[…] 

MARC. Dite: la sera almeno 

vorrete in casa un po’ di compagnia? 

BETT. Non signor. 

MARC. Al teatro 

andrete dunque? 

BETT. Non signor. 

MARC. Ma sola 

star sempre in casa?.. 

BETT. Sì signor. Mi piace 

di lavorar. 

MARC. Benissimo; e che cosa 

con queste vostre mani 

sapete far di bello, e di pulito? 

BETT. Quello che piace al mio signor marito. 

Calze, ricami, rocca… 

cucire, pettinar… 

TOB. (Che scaltra!) 

DOTT. Via da brava. 

NOR. Reggo appena... 

Tremo tutta... 

DOTT. V’inoltrate. 

NOR. Ah fratel! Non mi lasciate. 

DOTT. Non temete. 

NOR. Per pietà! 

DOTT. Fresca uscita di convento, 

natural è il turbamento, 

è per tempra un po’ selvatica, 

mansuefarla a voi si sta. 

NOR. Ah fratello! 

DOTT. Un sol momento. 

NOR. Se qualcun venisse a un tratto! 

(Sta a vedere, vecchio matto, 

ch’or ti servo come va.) 

PASQ. Mosse, voce, portamento 


La dichiaro un gran portento 

se risponde la beltà! 

NOR. Ah fratello! 

DOTT. Non temete. 

[…] 

PASQ. Volea dir ch’alla sera 

la signora amerà la compagnia. 

NOR. Niente affatto. Al convento 

si stava sempre sole. 

PASQ. Qualche volta a teatro? 

NOR. Non so che cosa sia, né saper bramo. 

PASQ. Sentimenti ch’io lodo, 

ma il tempo uopo è passarlo in qualche modo. 

NOR. Cucire, ricamar, far la calzetta, 

badare alla cucina, 

il tempo passa presto. 

DOTT. (Ah malandrina!) 

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BERTIERI 

Tanta semplicità di modi, così ammirata e richiesta nelle ragazze da 

marito, finì per contagiare dal libretto la partitura in modo tanto più efficace 

a mano a mano che il tempo passava. Nel 1820 un anonimo recensore 

milanese così parlava della rappresentazione datasi in gennaio al 

Teatro Re: «Dopo il Don Giovanni, adorno di quella musica direi quasi 

divina, ma scientifica tanto che da pochi viene bastevolmente bene eseguita, 

e da non molti può essere pienamente gustata, certamente il Ser 

Marc’Antonio di Pavesi, tutto semplicità e leggerezza, porgeva quella certa 

varietà che poteva anche piacevolmente intrattenerci» («Corriere delle 

dame», gennaio 1820). E un suo collega fiorentino pochi mesi dopo 

ribadiva: «Difatti il suo Ser Marcantonio, sentito e risentito, piace e piacerà 

sempre finché vi saranno degli orecchi non storditi dai tempestosi frastuoni 

degl’istromenti introdotti di recente nell’orchestra, che oltre a 

distruggere totalmente l’indole della nostra musica, rendono inutile l’effetto 

della poesia a cui ella viene applicata, sforzano e in breve tempo 

rovinano la voce dei cantanti, e convertono in un tartarico caos il più 

soave e il più seducente conforto della mente e del cuore» («Corriere 

delle dame», maggio 1820). A quell’altezza cronologica il riferimento è 

certamente a Rossini, e all’irrobustimento della sua orchestrazione, così 

evidente anche nell’ambito comico o semiserio (si pensi ad esempio a 

La gazza ladra, a Cenerentola o a Matilde di Shabran). 

Di altro sapore (una specie di dichiarazione d’amore per il bel 

tempo andato) è invece il riconoscimento che arrivò quasi vent’anni più 

tardi da parte di uno dei più illustri librettisti italiani, Felice Romani, che 

sulla «Gazzetta piemontese» (giugno 1839) ancora elogiava di Ser 

Marcantonio «la schietta melopea», la «naturalezza», le «voci non sopraffatte 

dagli stromenti» e appunto il coraggio di «presentarsi in tutta l’antica 

sua semplicità». Mancavano solo tre anni all’avvento di Don Pasquale. 

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04. Lo Presti - Don Pasquale_Layout 2 19/11/2010 14.23 Pagina 43 

FULVIO STEFANO LO PRESTI 


Gli anni Quaranta dell’Ottocento, ultimo decennio dell’itinerario artistico 

e dell’esistenza di Gaetano Donizetti, vedono emergere in fulgida 

sequenza nella prima metà i capolavori concepiti per le scene parigine e 

viennesi, mentre diventano più sporadiche le creazioni destinate ai teatri 

italiani. Se, tuttavia, Donizetti non si fosse affrancato pur traumaticamente 

dalla ‘sua’ Napoli, difficilmente questa radiosa stagione internazionale 

che conclude la sua carriera teatrale avrebbe potuto sorgere 

all’orizzonte. 

Nell’autunno 1838 Donizetti lascia la capitale del Regno delle due 

Sicilie in cui era approdato nella primavera 1822, nel momento in cui 

Gioachino Rossini preparava già i bagagli per quel viaggio che con vari 

giri lo avrebbe condotto a Parigi. In quei sedici anni si concentrava quasi 

tutta la carriera, intensa, travagliata, sofferta, sorprendentemente feconda, 

del quarantenne Bergamasco. Anche per Donizetti, viaggiatore consuetudinario 

instancabile dal Settentrione alla Sicilia, era dunque giunta 

l’ora di levare le tende senza voltarsi indietro verso l’agognata meta di 

Parigi. 1 

Ha ormai la quasi certezza, Donizetti, che la direzione del Real 

Conservatorio di San Pietro a Majella, di cui ha assunto l’interim dopo la 

morte di Nicola Zingarelli nel 1837, gli è definitivamente preclusa 

nonostante le ripetute facili promesse fattegli. 2 Come se non bastasse gli 

è piombato addosso il divieto, emanato da re Ferdinando II in persona, 

di far rappresentare Poliuto, composto per il Teatro San Carlo, al cui soggetto 

‘sacro’ – trattandosi della vicenda di un martire cristiano – non si 

addice, secondo l’intransigente morale borbonica, un ambito ‘profano’ 

1. Se nelle lettere da Parigi Donizetti accenna talvolta a un suo probabile ritorno a Napoli, 

non sappiamo quanto ne fosse convinto egli stesso. Può darsi che volesse in questo modo 

tranquillizzare gli amici laggiù che curavano i suoi interessi, ed anche il cognato a Roma, 

col sottintendere che non aveva l’intenzione di mettere radici a Parigi. 

2. Si legga al riguardo la lettera all’amico vercellese, ma veneziano d’adozione, Agostino 

Perotti della metà di giugno 1837 («Studi donizettiani», 4, 1988, n. 239a, p. 32). 

43


LO PRESTI 

quale la scena di un teatro. Ma la mancata andata in scena dell’opera 

espone il compositore al pagamento di una penale al teatro per inadempienza 

contrattuale! 

Persino la casa di proprietà di via Nardones – il lussuoso appartamento 

in cui si è trasferito nel maggio 1837 – lo spinge ora alla partenza. 

3 Dopo la morte dell’amata Virginia nell’estate del 1837 gli sembra 

così vuota! Ricordi troppo dolorosi lo circondano tra quelle pareti e lo 

fanno soffrire, la porta di una certa stanza non trova la forza di aprirla. 4 

Malgrado la popolarità di cui gode presso il pubblico napoletano o, 

forse, proprio a causa di essa, Donizetti non è riuscito a guadagnarsi il 

favore di una parte dell’intellighenzia partenopea, né a vincere la melliflua 

ostilità dei ‘vedovi’ di Vincenzo Bellini, vale a dire la congrega di 

Francesco Florimo – condiscepolo del Catanese nel conservatorio di cui 

nel frattempo è diventato archivista e poi sarà bibliotecario – ispiratore 

di una ‘fronda’ che trama in maniera subdola contro il foresto e funge da 

lobby volta a indurre Ferdinando II a non nominare Donizetti direttore 

del conservatorio. Il loro candidato, che finirà per averla vinta, è il regnicolo 

Saverio Mercadante, anch’egli ex allievo del conservatorio, sul 

quale Florimo ha premuto con insistenza affinché presentasse la sua candidatura. 

All’inizio Mercadante, installato dal 1833 nella ‘strategica’ 

Novara con l’incarico di maestro di cappella della cattedrale, non è infatti 

troppo lusingato dai vantaggi di trasferirsi a Napoli per occupare un 

posto certo di alto prestigio ma a notevole distanza dalle piazze settentrionali 

in cui fa rappresentare le sue opere. 5 

3. «[...] l’appartamento, che ha acquistato in via Nardones 14, [...] è poco meno che una 

residenza principesca: dispone di una vasta galleria per le feste, di saloni, veranda, ampie 

camere e servizi igienici di prim’ordine. Donizetti vi aggiunge il tocco di una carrozza 

per le passeggiate di Virginia e non dimentica di scegliere personalmente la culla per il 

bambino prossimo a nascere. Né l’una né l’altra saranno mai utilizzate» (SAMY FAYAD, 

Vita di Donizetti, Milano, Camunia, 1995, pp. 221-222). 

4. In varie lettere scritte al cognato Antonio Vasselli, dopo la morte di Virginia, Donizetti 

accenna alla porta della stanza di lei che non ha la forza di aprire (cfr. GUIDO ZAVADINI, 

Donizetti. Vita - Musiche - Epistolario, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche, 1948, n. 

254, 31 agosto 1837, p. 442; n. 263, 21 settembre 1837, p. 449; n. 279, 25 novembre 1837, 

p. 461). 

5. Delle sedici opere composte da Mercadante tra il 1831, dopo il ritorno dalla Spagna, 

e il 1840, soltanto tre ebbero il loro battesimo a Napoli, mentre le altre furono destinate 

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Ferdinando II – sul quale non è facile ancora oggi esprimere un giudizio 

spassionato – a dispetto di un lato amabile della sua persona e di 

tante buone intenzioni, non è che un monarca assoluto illuminato in una 

parte più e altrove meno, bigotto nel senso che gli manca una visione 

‘laica’ dei suoi compiti di sovrano, animato da un benevolo paternalismo 

che fa breccia nel cuore del popolo semplice e bonaccione e dei più 

conservatori e tradizionalisti tra i suoi sudditi ma che non gli cattiva 

necessariamente la fiducia di tanti intellettuali (tra cui i ‘nefasti’ liberali) 

e di chi ha una visione più lungimirante della realtà, e, poiché resterà sul 

trono per ventinove anni e mezzo, fino alla vigilia della caduta, repentina 

simile a quella di un castello di carte, del vasto Regno delle Due 

Sicilie, è arduo compito non imputargli la più grande responsabilità nella 

fine ingloriosa di una monarchia che aveva da tempo il proprio avveni- 

a Milano, Torino, Venezia, Bergamo e Parigi. Delle undici successive che videro la luce 

quando si era già insediato alla direzione del Conservatorio di San Pietro a Majella, nove 

vennero composte per i teatri napoletani (cfr. THOMAS G. KAUFMAN, Catalogue of 

Mercadante’s Operas. Chronology of Performances with Casts, «Mercadante. Bollettino 

dell’Associazione Civica “Saverio Mercadante”», 1, 1996). «Che vi fosse una forte opposizione 

alla nomina di Donizetti alla carica era noto a molti in città. Nell’ambiente accademico 

più tradizionalista, con l’inizio della carriera di Bellini, si era formata una fazione 

antidonizettiana capeggiata da Francesco Florimo, la quale, scomparso il vecchio 

Zingarelli, esercitava pressione sul ministro Santangelo perché a sostituire il longevo rappresentante 

dell’antica opera napoletana venisse chiamato Saverio Mercadante, non tanto 

perché ritenuto più meritevole (questo non lo si disse mai esplicitamente), ma in quanto 

il maestro pugliese (ecco la scappatoia) possedeva il requisito di essere un “regnicolo”, 

al contrario di Donizetti, suddito austriaco. [...] però, suddito austriaco Donizetti non lo 

era più, avendo da sedici anni lasciato la Lombardia; semmai, e a pieno diritto, poteva 

considerarsi suddito di Ferdinando II, giacché nella sua qualità di direttore dei Reali 

Teatri e di docente al conservatorio svolgeva mansioni statali. Per manifestare la loro 

avversione a Donizetti, i gentiluomini del conservatorio non avevano dovuto attendere 

la morte di Zingarelli; essi la esternavano ricorrendo a piccole meschinità di ogni genere, 

quale quella di ritardare [anche di alcuni mesi] il pagamento del suo stipendio» (FAYAD, 

Vita di Donizetti cit., p. 244). Donizetti stesso riferisce di tale ritardo nel versargli lo 

stipendio in una lettera dell’estate 1838 al cognato Vasselli (ZAVADINI, Donizetti cit., n. 

301, p. 479). Per decidere di nominare Mercadante Ferdinando II indugiò fino al 18 giugno 

1840, quando Donizetti si trovava a Parigi da quasi due anni, ma fino all’ultimo 

«Mercadante era quasi contrario a trasferirsi a Napoli, dove non vedeva una convenienza 

economica ed artistica» (SANTO PALERMO, Mercadante e Donizetti e l’affare del 

Conservatorio di Napoli, «The Donizetti Society Newsletter», 78, 1999, p. 15). 

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LO PRESTI 

re alle spalle. 6 Che abbia simpatia e stima per Donizetti e che ne apprezzi 

la musica, è indubbio. Ma già nel 1834, quando aveva conferito da 

poco a Donizetti la cattedra di contrappunto e composizione al conservatorio, 

era scoppiato lo ‘scandalo’ di Maria Stuarda e Ferdinando si era 

dovuto scomodare in prima persona per sbarrare a quell’opera ‘sediziosa’ 

la strada della scena, visto che i suoi zelanti censori avevano tardato a 

emettere un verdetto (o non avevano osato farlo). 7 Adesso, con questo 

nuovo ‘guaio’ del Poliuto e i fastidi della nomina del successore di 

Zingarelli, chissà che il sovrano non tragga un gran respiro di sollievo 

vedendo partire Donizetti per Parigi. 

Questo secondo viaggio di Donizetti in Francia ha avuto una lunga 

maturazione, poiché dal rientro a Napoli nella primavera 1835, dopo 

6. Nato a Palermo nel 1810, Ferdinando II sale al trono nel 1830 alla morte del padre 

Francesco I. Muore a 49 anni nel 1859. Quest’anno è caduto dunque il suo bicentenario, 

ma a celebrarlo saranno stati soltanto i filoborbonici napoletani in compagnia di altri 

nostalgici delle neiges d’antan. Mi sembra eloquente il sottotitolo del recente, breve profilo 

biografico del penultimo re Borbone di ROBERTO MARIA SELVAGGI, tracciato peraltro 

con una certa indulgenza partigiana che sfiora l’agiografia: Ferdinando II di Borbone. 

Storia di un sovrano napoletano. Trent’anni di regno tra progresso e reazione, Roma, 1996. Oserei 

dire che, senza volerlo, il Reale Teatro San Carlo ha in un certo senso ‘festeggiato’ il 

bicentenario ferdinandeo. Nel marzo e nell’aprile di quest’anno sono andati rispettivamente 

in scena Maria Stuarda di Donizetti e il balletto Giselle di Adolphe Adam. 

Ferdinando in persona proibì l’opera donizettiana il cui contenuto politico e religioso 

gli dispiaceva al massimo. Nella scena della confessione della regina scozzese (che non 

può non essere una confessione laica, poiché la Stuarda confessa le sue colpe a Talbot, 

cortigiano della regina Elisabetta, che non è un prete e non è neanche cattolico, benché 

non rari registi odierni gli affibbino addirittura una lunga tonaca gesuitica) si è visto 

benissimo che al termine della confessione Maria riceve da Talbot la comunione. In 

materia di balletto dettava legge la pia regina Maria Cristina di Savoia, prima moglie di 

Ferdinando e monaca mancata, la quale, nonostante la grande avversione per il teatro (in 

cui metteva piede soltanto per accompagnare il consorte), faceva del suo meglio per 

‘moralizzarlo’. I ballerini dovevano quindi essere quanto più coperti e assumere pose 

quanto più castigate. Ora, l’edizione 2010 di Giselle ha destato scalpore per l’apparizione 

in scena del primo ballerino, Roberto Bolle, completamente nudo. Se interessa la mia 

modesta opinione, si è trattato di una combinazione di esibizionismo e voyeurismo che 

nulla aggiungeva alla valenza artistica dello spettacolo, ma la bacchettona Maria Cristina, 

a quasi centottant’anni di distanza dalla sua ‘benefica’ azione moralizzatrice, ha pienamente 

meritato questo tardivo schiaffo sulla sua regale guancia. 

7. Forse perché la protagonista della Stuarda sarebbe stata Giuseppina Ronzi De Begnis 

che, come si mormorava, era l’amante di Ferdinando II? 

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aver trascorso a Parigi quasi tre mesi tra gennaio e marzo per mettere in 

scena Marino Faliero al Théâtre-Italien, il compositore ha ardentemente 

desiderato di ritornare in quella capitale: 

Parigi naturalmente attirava Donizetti non soltanto perché la censura francese 

era più di manica larga. Era il prestigio, che poteva derivargli da un 

successo a Parigi, a coronamento della sua carriera di compositore, il principale 

richiamo. E, da un punto di vista squisitamente pratico, non disdegnava 

la prospettiva, che gli si apriva nella capitale francese, di più pingui 

compensi e di più favorevoli rapporti con gli editori. Né perdeva di vista 

l’aspetto della più ampia protezione accordata alla proprietà musicale rispetto 

all’Italia, dove per più di un decennio aveva dovuto lamentare sia la 

perdita di profitti che le manomissioni della sua musica ad opera di editori 

pirati. 8 

Dal suo ritorno a Parigi, alla fine di ottobre 1838, Donizetti non 

perde tempo: stabilisce una serie di contatti, si impegna fattivamente in 

vari progetti. L’enorme entusiasmo destato in anticipo dalla prima parigina 

di Lucia di Lammermoor – data al Théâtre-Italien nel 1837 – gli ha 

in un certo senso preparato il terreno. Si occupa, per cominciare, delle 

riprese in quello stesso teatro di Roberto Devereux e dell’Elisir d’amore 9 e 

parallelamente porta avanti le trattative con l’Académie Royale de 

Musique (Opéra) già avviate da Napoli. 

Sin da principio Donizetti – buon sangue bergamasco non mente – 

è stato un lavoratore instancabile, un vero e proprio workaholic 10 e non è 

8. WILLIAM ASHBROOK, Donizetti. La vita, Torino, EdT, 1986, p. 123. 

9. Nello spazio di tre settimane l’esito ottenuto sulla stessa scena da Roberto Devereux (27 

dicembre 1838) è diametralmente opposto al successivo Elisir d’amore (17 gennaio 1839). 

Lo stesso pubblico, che va in estasi assistendo all’Elisir, ha riservato un’accoglienza piuttosto 

fredda al Devereux «in parte perché [...], dopo Lucia di Lammermoor, si aspettava 

vocalità pirotecniche dello stesso genere» (ASHBROOK, Donizetti cit., p. 128). Fu per l’edizione 

parigina del Devereux che Donizetti compose l’ouverture con la parafrasi dell’inno 

nazionale britannico, «God save the King», auspicando in tal modo di poter traversare la 

Manica e dare un’opera a Londra. In tale direzione va probabilmente interpretata la dedica 

alla regina Vittoria delle Matinées musicales (1841). L’occasione, presentatasi nell’autunno 

1841, sfumò principalmente a causa della mancata collaborazione di Felice 

Romani, ma questa è un’altra storia. 

10. Maniaco del lavoro. 

47


LO PRESTI 

certo a Parigi che i suoi ritmi di attività sono destinati a rallentare. 

Mentre procede alla laboriosa metamorfosi in grand opéra di Poliuto, che 

diventerà Les martyrs – prima non facile collaborazione, come non saranno 

agevoli le successive, con il celebre librettista Eugène Scribe nonché 

primo cimento all’Académie Royale – altri lavori ingombrano il suo 

tavolo. Uno di questi è Le duc d’Albe, secondo grand opéra su libretto di 

Scribe, concepito anch’esso per l’Académie Royale ma mai completato 

(e ciò più per circostanze esterne che per volontà di Donizetti). 11 

Malgrado Donizetti lavori contemporaneamente a diversi telai, il 

1839 può sembrare un anno di minore impegno, in cui non dà nessuna 

opera nuova. Per trovare un anno altrettanto ‘infruttuoso’ nella carriera 

del Bergamasco bisogna risalire all’ormai lontano 1825, l’anno critico 

dello sbarco in Sicilia dove lo attendeva la poco esaltante esperienza di 

maestro di cappella per una stagione al Teatro Carolino di Palermo. È pur 

vero che Les martyrs, già completati a metà maggio, avrebbero potuto 

andare in scena nei mesi successivi, anziché attendere la primavera 1840, 

senza una serie inenarrabile di lungaggini, ritardi e intoppi, non contando 

i tempi e la complessità di preparazione degli spettacoli all’Académie 

Royale. Purtuttavia, nell’estate 1839 va in scena una prima donizettiana: 

si tratta della versione francese ‘alleggerita’ di Lucia, Lucie de Lammermoor. 

Snellire alquanto Lucia e francesizzarla si era reso necessario per adattarla 

alle modeste risorse del Théâtre de la Renaissance, un teatro privato 

che viveva per così dire alla giornata non potendo contare su sovvenzioni 

dello Stato. Lucie segnò uno dei momenti memorabili nell’effimera 

esistenza della Renaissance, poiché il successo, ben al di là delle aspettative 

più rosee di Donizetti, la mantenne in cartellone per vari mesi a 

teatro esaurito. 12 

11. Rimando chi volesse approfondire l’argomento a quanto ho scritto in Sylvia prima di 

Léonor (con interferenze di un duca) e «Mon cher Monsieur Scribe»: una lettera sconosciuta di 

Verdi, «The Donizetti Society Journal», 7: Donizetti and France, a cura di Alexander 

Weatherson e Fulvio Stefano Lo Presti, London-Bergamo, Donizetti Society - 

Fondazione Donizetti, 2002, pp. 144-175 e pp. 423-459. 

12. «Nella Lucie [...] lo spartito può sembrare ad una prima lettura superficiale una copia 

stanca della Lucia italiana. E invece cambia tutto. Accettando di non tradurre in francese 

“Regnava nel silenzio”, Donizetti abbandona l’immagine di una protagonista [...] che dal 

suo primo apparire dava segni di follia. [...] Nella versione francese Donizetti sublima il 

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La perentoria affermazione di Lucie alla Renaissance genera un 

nuovo contratto con questa. Gli stessi librettisti dell’adattamento francese 

di Lucia, Alphonse Royer e Gustave Vaëz, forniscono a Donizetti 

L’ange de Nisida, che il Bergamasco musica mentre compone La fille du 

régiment per l’Opéra-Comique ed è alle prese con l’interminabile preparazione 

dei Martyrs. 13 

Preceduti in febbraio dalla briosa e esuberante Fille du régiment, sono 

finalmente varati in aprile Les martyrs, primo grand opéra donizettiano. La 

lunga e fortunata carriera, in particolare in Francia, della Fille si inizia 

con un mezzo successo, mentre il felice esordio dei monumentali Martyrs 

all’Opéra, se divide i critici (e sono più quelli che fanno pollice verso), 14 

sogno romantico e si rivela compositore di una più grande modernità. Il musicologo sarà 

anche affascinato dal modo in cui Donizetti come già Spontini, Cherubini o Rossini 

cerchi di conformarsi al gusto francese. [...] l’introduzione del personaggio di Gilbert 

costituisce forse il secondo elemento veramente originale. Gilbert non è decorativo 

come lo sono Normanno e Alisa [le cui funzioni riunisce nella sua sola persona], ma si 

impone come [...] il ‘vilain’ che tradisce tutti e mente su tutto, personaggio subdolo, perfido 

e intrigante, come lo sarà solo Jago in Verdi» (SERGIO SEGALINI, Il rêve romantico di 

Lucie, in 23 o Festival della Valle d’Itria. Martina Franca, 25 luglio - 11 agosto 1997, Fasano, 

1997, pp. 38-39). 

13. Gli amici lontani, pur assiduamente informati dalle sue lettere, temono sempre che 

Donizetti ‘dissipi’ le sue energie nei loisirs parigini (come se il soggiorno parigino fosse 

per lui un equivalente degli ozi di Capua). Una replica un tantino risentita del musicista 

la leggiamo nella lettera a Tommaso Persico del 9 ottobre 1839: «Capirai che quando si 

ha tanto da fare, non vi è tempo a fare il gallo né con vecchie, né con giovani; tuttavia 

mi secco e mi diverto» (ZAVADINI, Donizetti cit., n. 328, p. 503). Allo stesso corrispondente 

il 6 dicembre 1839 fa notare, riferendosi al soprano Almerinda Granchi (‘candidata’ 

per qualche tempo al matrimonio col vedovo Donizetti, secondo voci smentite dall’interessato): 

«La Granchi mi scrisse che qui ho una vecchia, che mi fa regali enormi. 

[...] non ho bisogno di alcuno, e non ho una spilla da chicchessia» (ivi, n. 330, p. 505). 

14. «Un Credo en quatre actes» [un Credo in quattro atti], il noto parere di Hector 

Berlioz nel «Journal des débats» del 12 aprile 1840 si riferisce però al libretto di Scribe 

(cfr. Le prime rappresentazioni delle opere di Donizetti nella stampa coeva, a cura di Annalisa 

Bini e Jeremy Commons, Roma-Milano, Accademia nazionale di Santa Cecilia - Skira, 

1997, p. 814). Sempre Berlioz, nella stessa recensione, prima di maltrattare Les martyrs, 

irride il rigore dei censori napoletani ai danni di Poliuto, probabilmente ignaro che 

Ferdinando II in persona – nipote guarda caso di Luigi Filippo d’Orléans – si era preso 

il disturbo di vietarlo: «Il est difficile de deviner ce que ladite censure a pu voir de dangereux 

dans ce drame inoffensif» [è difficile indovinare ciò che la censura ha potuto individuare 

di pericoloso in questo dramma inoffensivo] (ivi, p. 811). Resta il fatto che la 

49


LO PRESTI 

conquista il pubblico. Ma, a dispetto dei meriti e... degli incassi, Les martyrs 

non erano destinati a resistere a lungo sulla scena, anzitutto perché 

ne era stata acclamata eroina Julie Dorus-Gras, che aveva un’acerrima 

rivale in Rosine Stoltz, amata e amante giovane del nuovo direttore 

dell’Opéra, Léon Pillet. 

La simultanea presenza su varie scene parigine del prolifico ‘invasore’ 

oltramontano ha intanto di che alimentare i peggiori, non ingiustificati 

timori del ‘protezionista’ Hector Berlioz, che nel «Journal des débats» 

lancia un grido di allarme: «Non potremo più parlare dei teatri lirici di 

Parigi, ma dei teatri di Donizetti». 15 

Nel frattempo, travolto dal fallimento, il Théâtre de la Renaissance 

aveva definitivamente calato il sipario. Impossibile dare L’ange de Nisida 

altrove. Fu, tuttavia, una felix culpa, per prendere in prestito la celebre 

frase di Sant’Agostino: senza l’appuntamento mancato dall’Ange con la 

scena, non avrebbe visto la luce La favorite. 

Nel giugno 1840 Donizetti parte per l’Italia, passando per la 

Svizzera, dove si trattiene per una vera e propria vacanza più che meritata, 

mentre il sospirato soggiorno italiano non è che una parentesi di 

poche settimane trascorse tra Milano e Bergamo e tra vari impegni. Un 

viaggio a Roma per mettere in scena Adelia è rimandato (e così Adelia), 

poiché in agosto lo richiama a Parigi Pillet a cui serve una nuova opera 

al più presto, ma non Le duc d’Albe, che, non incontrando il gradimento 

di Rosine Stoltz, resterà accantonato (e incompleto). 

All’inizio di settembre Donizetti fa ritorno a Parigi e si rimbocca 

subito le maniche. Se si deve andare in scena in dicembre, non c’è tempo 

famiglia reale francese – senza Luigi Filippo che non era melomane – tenne ad assistere 

a Les martyrs e la regina Maria Amelia di Borbone, zia per l’appunto del re delle due 

Sicilie, ricevette poi a corte Donizetti accettandone la dedica dello spartito dell’opera. 

Alla regina non dovette dispiacere, se lo lesse, quanto aveva osservato tra l’altro l’anonimo 

recensore di «Le corsaire»: «Le caractère général de cette musique est celui auquel 

M. Donizetti nous a habitués ; de la fraîcheur, de la grâce toujours ; souvent de la force 

et de la grandeur. [...] L’ensemble en est profondément original et à la hauteur des plus 

grands maîtres» [Il carattere generale di questa musica è quello a cui il Signor Donizetti 

ci ha abituati: freschezza e grazia sempre, sovente forza e grandezza. [...] L’insieme è profondamente 

originale e degno dei più grandi maestri] (ivi, p. 810). 

15. Ripreso da ASHBROOK, Donizetti cit., p. 133. 

50



per scrivere un’opera ex novo. La soluzione più conveniente, che riscuote 

il favore della Stoltz, è quella di rifondere su un soggetto nuovo, rispondente 

alle esigenze dell’Opéra (compreso l’irrinunciabile balletto), 

l’ineseguito Ange de Nisida. Ai librettisti dell’Ange, Royer e Vaëz, si affianca 

provvidenzialmente Scribe, e dalla ‘crisalide’ di quello spunterà 

fuori La favorite. Basta un mese a Donizetti per portare a compimento 

l’estenuante metamorfosi in grand opéra dell’Ange. Bisogna però rilevare 

che L’ange è in notevole misura una sorta di cartone della Favorite, in particolare 

il quarto atto di quest’ultima che discende quasi tutto dai lombi 

della quarta parte dell’Ange. Intanto Donizetti, a cui non basta mai il 

carico di lavoro, trova il tempo per occuparsi dell’allestimento di Lucrezia 

Borgia al Théâtre-Italien. 

L’acqua fredda del battesimo della Favorite, la sera del 2 dicembre 

1840, non le sarà di ostacolo a diventare ben presto un valore sicuro del 

repertorio francese (non mettendo in conto la popolarità delle successive 

versioni italiane più o meno fedeli). La fortuna della Favorite aureolò 

meritatamente la sua protagonista, Rosine Stoltz, che predilesse 

quest’opera (avendo in seguito l’occasione di cantarla anche in Italia e in 

italiano). Ma La favorite è associata a un’altra maîtresse, quella di Donizetti: 

Madame De Coussy, moglie del suo banchiere. Fu sotto l’ospitale tetto 

di Madame, prodiga verso il Maestro di un’affettuosa amicizia, che 

Donizetti trovò l’ispirazione di alcune tra le pagine più grandi del nuovo 

spartito. 

Avviata sul suo cammino La favorite, Donizetti riparte per l’Italia. A 

Roma aspettano la posticipata Adelia, che ha composto parallelamente 

alle prove della Favorite. Là Donizetti incontra per la prima volta il soprano 

Giuseppina Strepponi, scritturata per la stagione e già illustratasi in 

parecchi ruoli donizettiani. Taluni si sono dilettati, tra ieri e oggi, a ricamare 

su questo incontro tra il Maestro e la futura signora Verdi numero 

2, spingendosi incautamente a dare per scontata un’occasionale liaison, 

che sembra invece da escludere. 16 

16. Anche perché è improbabile che, se la Strepponi non fosse diventata più tardi la seconda 

moglie di Verdi, tali ipotesi e ricami avrebbero avuto ragione d’essere. 

51


LO PRESTI 

La prima di Adelia ebbe luogo nel febbraio 1841 tra violenti tumulti, 

dentro e fuori del teatro, estranei ai meriti dell’opera. La forte aspettativa 

per la nuova opera aveva infatti indotto l’avido impresario del 

Teatro Apollo, Vincenzo Iacovacci, a vendere più biglietti dei posti disponibili. 

Questo ‘pioniere’ dell’overbooking finì conseguentemente in prigione 

benché per una sola notte e le sorti di Adelia si risollevarono con 

le rappresentazioni successive. 

Tra marzo e la metà di agosto Donizetti è di nuovo a Parigi, relativamente 

inoperoso. Da un lato conduce trattative per opere destinate a 

Milano e Vienna, dall’altro compone un Miserere dedicato a papa 

Gregorio XVI e mette la parola fine a un atto unico comico, Rita ou Le 

mari battu, che aveva probabilmente cominciato a comporre nel 1839. 

Ma alla deliziosa Rita toccherà pazientare fino al 1860 per vedere le luci 

della ribalta all’Opéra-Comique. 

Dopo un soggiorno in Germania, la fine dell’estate lo vede a 

Milano. A Parigi ha iniziato a scrivere il melodramma che inaugurerà la 

stagione di carnevale e quaresima 1841-42 del Teatro alla Scala, Maria 

Padilla, su libretto del veterano Gaetano Rossi. 17 La Padilla è una sorta di 

seguito non premeditato della Favorite dell’anno precedente. 18 

Le stagioni liriche del primo Ottocento offrono anzitutto prime 

assolute o prime locali, mentre trovano ancora uno spazio limitato le 

riprese dal repertorio. Maria Padilla va in scena la sera di Santo Stefano 

1841 19 e, in virtù del suadente bel canto romantico di cui è intessuta e 

della solida drammaturgia, si impone per 23 rappresentazioni, tante 

17. «Benché il testo di Maria Padilla venga comunemente attribuito a Rossi», tiene a precisare 

William Ashbrook, «sarebbe più esatto indicare anche il nome di Donizetti come 

coautore del libretto» (ASHBROOK, Donizetti cit., p. 149). Lo dichiara lo stesso Donizetti 

in una lettera al cognato (ibid.). 

18. Maria Padilla fu l’amante di Pedro il Crudele re di Castiglia, il cui padre, Alfonso XI, 

il re della Favorite, aveva avuto come amante Leonor de Guzman. Alla morte di Alfonso, 

Leonor venne gettata in prigione e morì, a quanto sembra, strangolata dal giovanissimo 

re (l’appellativo di crudele peraltro non era affatto usurpato). A meno di vent’anni di distanza, 

il figlio di Leonor Enrique de Trastamara detronizzò il fratellastro Pedro e lo fece 

uccidere, divenendo re di Castiglia. 

19. Il Protomartire del 26 dicembre fungeva allora da ‘protettore’ delle stagioni di 

carnevale e quaresima. 

52



quante ne totalizza con pari se non maggiore successo il secondo titolo, 

Saffo di Giovanni Pacini, nuova per Milano. L’ultima novità, 

Nabucodonosor, ben presto Nabucco, dell’ancora poco noto Giuseppe 

Verdi, poiché chiude la stagione, non ottiene che otto rappresentazioni, 

ma il suo impatto sulla scena è paragonabile allo scatenarsi di un ciclone 

e fa impallidire i pur cospicui meriti delle opere precedenti. Tant’è 

vero che verrà ripreso nella stagione di autunno 1842 totalizzando 57 

rappresentazioni. Donizetti, che si è trattenuto a Milano per finire la 

semiseria Linda di Chamounix attesa a Vienna, ha ascoltato con attenzione 

il Nabucodonosor di quel giovane Maestro e non manca di apprezzarne 

e gustarne l’impetuoso ardore, ma con maggiore attenzione il giovane 

Maestro avrà ascoltato e stimato la Padilla di Donizetti. 20 

Quando non manca molto alla partenza per Vienna, Donizetti riceve 

da Bologna un pressante invito a recarvicisi per dirigere la prima italiana 

dello Stabat Mater di Rossini. Difficile sottrarsi a una tale richiesta 

quando è Rossini in persona a rivolgergliela. 21 

A Bologna, dove venticinque anni prima ha concluso la propria formazione 

musicale, Donizetti dirige di fronte a un pubblico imponente 

tre esecuzioni dello Stabat Mater il 18 marzo 1842 e i giorni seguenti. 22 

20. Qui, dieci anni prima di Rigoletto, un padre si commuove al pianto della figlia, in un 

lungo e movimentato duetto, forse la pagina più alta della Padilla. Chi oserebbe sostenere 

che «Ah! Se ti restan lagrime | misera ancor non sei» sia meno ispirato e vibrante di 

«Piangi, fanciulla, e scorrere | fa il pianto sul mio cor» di Rigoletto? Il verdiano Charles 

Osborne, forte di una vasta conoscenza di Donizetti, osserva: «The lengthy father-daughter 

duet, “Padre, padre, oh rio dolore”, for Ruiz and Maria is positively Verdian in its 

intensity, its affecting pathos, and its freedom of form. [...] This is an opera which 

deserves to be heard more often» [L’esteso duetto padre-figlia, «Padre, padre, oh rio 

dolore», per Ruiz e Maria è decisamente verdiano quanto a intensità, commovente 

drammaticità e libertà formale. [...] Questa è un’opera che merita di essere ascoltata più 

frequentemente] (CHARLES OSBORNE, The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, Bellini, 

Portland [Oregon], Amadeus Press, 1994, p. 285). 

21. «[Rossini] ha puntato i piedi perché a dirigerlo sia Donizetti, “l’unico in Italia” dice, 

“che possa farlo”[...]. Donizetti scrive al cognato: “Tu vedi che a simile invito non si 

replica. Non voglio già dirigere, ché tremerei davanti a lui, ma voglio essergli 

riconoscente”» (FAYAD, Vita di Donizetti cit., p. 301). 

22. L’occasione non venne lasciata sfuggire da Verdi, che si recò a Bologna e fu poi 

accolto cortesemente da Rossini (cfr. CLAUDIO CASINI, Verdi, Milano, Rusconi, 1994, p. 

68). 

53


LO PRESTI 

All’ultima assiste Rossini e il trionfo è condiviso dai due maestri, che si 

separano abbracciandosi commossi fino alle lacrime. A Vienna Donizetti 

avrà presto l’occasione di dirigere di nuovo lo Stabat rossiniano. 

La capitale dell’impero austriaco riserva un’accoglienza calorosa a 

Donizetti, il quale non deluderà certo i nuovi ospiti. Linda di Chamounix 

va in scena al Kärntnertortheater (Teatro di Porta Carinzia) il 19 maggio 

sotto la direzione dell’autore e l’entusiasmo nel teatro affollatissimo 

è al colmo. Quale Linda, Eugenia Tadolini dispiega le risorse più cospicue 

di cantante e interprete e Donizetti è il primo a riconoscerlo. Al 

favore del pubblico si unisce quello della famiglia imperiale che assiste 

alle rappresentazioni successive. 23 Linda sarà presto applaudita a Parigi, 

Londra e in altre città grandi e piccole. Donizetti scrive nel frattempo 

un’Ave Maria a cinque voci dedicandola all’imperatore Ferdinando I. 

Ciò ch’era nell’aria si concretizza senza troppi indugi: alla fine di 

giugno a Donizetti, «non senza sua lieta sorpresa», 24 è conferita dall’imperatore 

la nomina di Maestro di Cappella e di Camera e Compositore 

di Corte, ricoperta un tempo da Wolfgang Amadeus Mozart. Al prestigio 

dell’incarico si accompagnano i vantaggi di un invidiabile stipendio e di 

sei mesi di libertà per continuare a esercitare «il mestiere del povero 

scrittore d’opere» 25 (adesso non più povero però). In precedenza 

Donizetti aveva rifiutato la direzione del Conservatorio di Bologna 

offertagli ripetutamente da Rossini. 

Da Vienna riparte presto per Milano e ritorna a Bergamo. In agosto 

ridiscende alla volta di Napoli, dove al San Carlo Maria Padilla, «benché 

massacrata da non riconoscersi dalla censura in modo orrendo», 26 

23. Sin dall’elegante ouverture, ricavata dal primo tempo del Quartetto per archi n. 18 

(1836), Linda, che in taluni momenti richiama La sonnambula di Bellini e sotto certi 

aspetti sembra anticipare Luisa Miller di Verdi, cattiva il pubblico. «Musicalement, on 

admire le soin de l’orchestration [...], la fluidité du discours musical [...], une grande 

fraîcheur dans l’invention mélodique» [Sul piano musicale si ammira la cura nell’orchestrazione 

[...] la fluidità del discorso musicale [...] una grande freschezza nell’invenzione 

melodica] (GILLES DEVAN, Gaetano Donizetti, Paris, Bleu nuit, 2009, p. 134). 

24. ZAVADINI, Donizetti cit., p. 105. 

25. Lettera a Giovanni Simone Mayr, ivi, n. 25, Palermo, 21 dicembre 1825, p. 244. 

26. «Studi donizettiani», 1, 1962, lettera a Giovanni Ricordi, n. 94 (Z 439a), Napoli, 28 

agosto 1842, p. 88. 

54



infervora il pubblico e la corte. Gaetano non è uso a pavoneggiarsi – in 

verità, per dare lezioni di modestia, potrebbe salire in cattedra – ma che 

la sua fresca nomina a Wiener Hofkapellmeister procuri un travaso di bile 

ad alquante ‘vecchie’ di San Gennaro non può dispiacergli soverchiamente. 

Quelle stesse ‘vecchie’ esulteranno a loro volta, a meno di un 

anno e mezzo di distanza, dopo l’insuccesso sancarliano di Caterina 

Cornaro in assenza di Donizetti rimasto a Vienna. 

Poi Donizetti lascia Napoli diretto a Parigi e lungo la strada scrive 

al fraterno ex condiscepolo bergamasco Antonio Dolci: «Vado a Parigi 

per le traduzioni di Padilla e Linda; Dio sa cos’altro ci farò». 27 E invece, 

nota William Ashbrook, «avrebbe trovato moltissime altre cose da fare, 

iniziando senza saperlo uno dei periodi più intensi ed estenuanti di tutta 

la sua prolifica carriera», 28 quell’ultimo capitolo che Robert Steiner- 

Isenmann chiama appropriatamente «Krönung eines Lebenswerks» 

[coronamento dell’opera di una vita]. 29 

A Milano, durante la preparazione della Padilla, ha conosciuto un 

giovane librettista siciliano, Giacomo Sacchero, che ha scritto per 

Federico Ricci Corrado d’Altamura, accolto con grande favore alla Scala 

nel novembre 1841 (e promesso a una bella carriera internazionale). 30 

Sacchero gli fornisce nel 1842 il libretto di Caterina Cornaro (liberamente 

basata su La reine de Chypre di Jacques Halévy, 1841), che Donizetti 

compone a Parigi tra la fine del 1842 e la primavera 1843. Inizialmente 

prevista per Vienna, Caterina Cornaro verrà dirottata in seguito a 

Napoli. 31 

Il 18 gennaio 1844 al San Carlo Caterina Cornaro concluderà 

nell’amarezza di un fiasco immeritato il catalogo donizettiano. Se 

Donizetti fosse sceso a Napoli per accompagnare sulla scena la sua creatura, 

questa, nonostante le vessazioni dei soliti, immarcescibili censori 

27. ZAVADINI, Donizetti cit., n. 443, Genova, 15 settembre 1842, p. 628. 

28. ASHBROOK, Donizetti cit., p. 159. 

29. ROBERT STEINER-ISENMANN, Gaetano Donizetti. Sein Leben und seine Opern, Bern, 

Hallwag, 1982, p. 292. 

30. Il catanese Giacomo Sacchero (1813-1875) era, guarda caso, prozio della nonna 

materna dell’autore di questo scritto. 

31. Dirottamento resosi necessario dopo che Donizetti apprese, fortemente contrariato, 

che un’altra Cornaro, quella di Franz Lachner, era in procinto di essere ripresa a Vienna. 

55


LO PRESTI 

borbonici, avrebbe probabilmente incontrato una sorte migliore. 32 

Risollevatasi momentaneamente a Parma nel 1845, la Cornaro finirà 

dimenticata fino al tardivo riconoscimento del XX secolo. Ma ritorniamo 

all’autunno 1842. 

A Vienna destina invece, rinfrescando un ‘vecchio’ progetto, Maria di 

Rohan, fosca tragedia di cappa e spada, amore violento e morte, all’epoca 

di Luigi XIII e Richelieu, anticipatrice alla guisa di Donizetti del Ballo 

in maschera verdiano. 33 Ma prima della Rohan (cominciata in abbozzo alla 

fine di novembre e terminata al principio di febbraio 1843) ha un 

impegno più incombente da onorare: un’opera comica per il Théâtre- 

Italien. 

Donizetti ha scelto senza troppi indugi di rispolverare il soggetto di 

un cavallo di battaglia prerossiniano, Ser Marcantonio di Stefano Pavesi su 

libretto di Angelo Anelli (1810), tra l’altro ancora in repertorio. Tant’è 

vero che – casuale coincidenza – è stato ripreso a Vienna in agosto quando 

Donizetti era già andato via. 

Appropriarsi di un soggetto altrui non desta scalpore a quest’epoca 

(e non soltanto nella pittura), per non dire che è quasi una consuetudine. 

Il Marcantonio di Pavesi ha peraltro un precedente nella farsa Diritto e 

rovescio di Francesco Gardi (1801). Lo schema dell’intreccio è arcisfrut- 

32. Oserei dire, benché non occorra alcuna audacia per sostenerlo, che, ancora fino a 

Puccini, era importantissima, per non dire indispensabile, la presenza attiva del compositore 

durante le prove e alla prima di una nuova opera. 

33. La guisa ma anche la Guisa di Donizetti. Nell’autunno 1837 si accingeva a comporre, 

per darlo alla Fenice di Venezia nel carnevale 1837-38, «Un duello sotto Richelieu, una 

specie di Caterina di Guisa [di Carlo Coccia (1833)]» (ZAVADINI, Donizetti cit., lettera ad 

Antonio Vasselli, n. 264, Napoli, 23 settembre 1837, p. 450). Quel progetto tuttavia venne 

poco dopo abbandonato e Donizetti e Cammarano ripiegarono su Maria de Rudenz 

poiché il poeta aveva incontrato difficoltà nella stesura del libretto. Difficoltà nondimeno 

superate nel 1839 quandò Cammarano lo fornì, intitolandolo Il conte di Chalais, a 

Giuseppe Lillo, che con questo melodramma riscosse un franco successo al San Carlo 

nell’autunno di quell’anno (Il conte di Chalais totalizzò infatti 16 rappresentazioni e fu tra 

le opere più eseguite della stagione 1839-40). Donizetti era dunque male informato sull’esito 

del Conte di Chalais («che Lillo vestì di musica senza successo», lettera ad Antonio 

Vasselli, ivi, n. 456, Parigi, 28 novembre 1842, p. 640). Lo stesso libretto di Cammarano, 

previa una serie di modifiche apportate a Parigi quasi certamente da Giovanni Ruffini, 

divenne la Maria di Rohan di Donizetti, che da Vienna avrebbe spiccato il volo per molte 

altre scene. 

56



tato e affonda le radici nella commedia dell’arte e più indietro ancora nel 

tempo e consiste nelle progettate nozze da parte di un anziano scapolo, 

che si illude di raggiungere la felicità con una sposa giovane, le cui aspirazioni 

– è comprensibile – sono diametralmente opposte. 34 

Il suo agente parigino nonché factotum Michele Accursi gli ha procurato 

un librettista ‘debuttante’ nella persona dell’esule mazziniano 

genovese Giovanni Ruffini, il cui fratello più giovane Agostino aveva 

collaborato con Donizetti nel 1835 per modificare il libretto di Marino 

Faliero di Giovanni Emanuele Bidera. Sulla collaborazione tra il poeta 

alle prime armi tiranneggiato e il Maestro bergamasco che respira la polvere 

del palcoscenico (Verdi più tardi non sarà meno tirannico con 

Francesco Maria Piave) notizie di prima mano si possono leggere nella 

corrispondenza tra Giovanni Ruffini e la madre in Italia. 35 A forza di riscrivere, 

tagliare, allungare, modificare, il docile Ruffini non si ritrova 

autore della stesura finale (quando è quasi al termine dell’impresa, riferisce 

alla madre: «sempre brodo lungo»; e gli ultimi versi lo fanno «sudare 

sangue e acqua») 36 e, pur accettando il compenso che gli spetta (di cui 

ha un vitale bisogno), non se la sente di firmare il libretto di Don 

Pasquale. Ruffini tuttavia non abbandonerà subito il ‘tirannico’ Maestro 

e gli scriverà ancora la versione ritmica italiana del libretto di Dom 

Sébastien di Scribe. 37 

«E invece in quell’apparente massacro del testo poetico dobbiamo 

riconoscere un Donizetti autenticamente drammaturgo, che ha piena 

coscienza delle regole del teatro per musica e soprattutto sa adeguare le 

34. Ser Marcantonio diventa Don Pasquale nell’opera donizettiana, che viene ambientata 

– e non è un’ambientazione di comodo – nella Roma ottocentesca. Don Pasquale è 

infatti un personaggio romano della commedia dell’arte con un profilo abbastanza simile 

a quello disegnato da Donizetti e Ruffini (ringrazio vivamente l’amico Francesco 

Cento di Genova, il cui Dizionario donizettiano, ancora inedito, è per me fonte inesauribile 

a cui attingere). 

35. Cfr. ALFONSO LAZZARI, Giovanni Ruffini, Gaetano Donizetti e il Don Pasquale (da 

documenti inediti), «Rassegna nazionale», CCV/36, 1 e 16 ottobre 1915. 

36. Le prime rappresentazioni cit., pp. 1087-1088. 

37. Ruffini abbandonerà presto la librettistica e si trasferirà in Gran Bretagna dove si 

dedicherà alla narrativa in lingua inglese. 

57


LO PRESTI 

convenzioni poetico-drammatiche alle proprie attitudini compositive». 

38 

Donizetti concepisce Don Pasquale per il formidabile quartetto di 

interpreti a disposizione formato dal soprano Giulia Grisi, dal tenore 

Mario (che con la bella Giulia forma un tandem inseparabile nella finzione 

come nella realtà), dal baritono Antonio Tamburini e dal basso 

Luigi Lablache, quegli stessi, meno Mario e con Giovanni Battista 

Rubini (di cui Mario ha preso nel frattempo il posto), che nel 1835, sulla 

stessa scena del Théâtre-Italien, hanno incarnato i personaggi della tenzone 

a distanza tra Bellini e Donizetti, tra I puritani e Marino Faliero. 

Indulgendo alle volte in un’amabile civetteria, Donizetti si vantava 

con gli intimi di aver musicato in poco tempo taluni suoi spartiti. Che 

in undici giorni abbia composto Don Pasquale è però vero solo in parte, 

se si tiene conto che ci lavorava ancora mentre si svolgevano le prove (ma 

fino a Verdi ciò era pressoché consuetudine). In ogni caso prima della 

metà di novembre la partitura è per così dire completata e alla fine del 

mese cominciano le prove. Prove che, interrotte o ritardate da malattie a 

turno dei cantanti, procedono in un clima di glaciale se non ostile indifferenza 

da parte dell’orchestra del Théâtre-Italien. Con l’eccezione di 

Donizetti e Ruffini, pochi si aspettano che l’opera incontri successo. Ma 

scettici e malevoli verranno smentiti con il clamore del trionfo decretato 

dagli spettatori della prima. Bisogna credere al «Journal des débats» del 

6 gennaio 1843 quando esordisce con l’ammissione: «De tous les opéras 

écrits exprès pour le théâtre de Paris, Don Pasquale, est, après celui des 

Puritains, l’ouvrage qui a obtenu le plus de faveur du public pour lequel 

38. La citazione così prosegue: «Perché di fronte ad una vicenda che aveva tutti i caratteri 

della serialità non c’era proprio bisogno di ‘logica’ drammatica, come sembrava pretendere 

invece il librettista, non era necessario esplicitare tutti i nessi scenico-teatrali, non 

ci si doveva dilungare in belle esposizioni liriche o intrighi comici paradossali. Era inutile 

insomma cercare l’originalità in una topica beffa teatrale, a quattro personaggi, il cui esito 

è scontato e predisposto fin dal primo atto: lì tutto è riconoscibile; per chi ha consuetudine 

con l’opera buffa anche settecentesca e con la librettistica comica a cavallo dei due 

secoli il libretto sembra un concentrato di luoghi comuni; ma se l’effetto è quello di 

un’originale Stilmischung [stile composito], se i personaggi hanno tratti ‘moderni’ il merito 

è indubbiamente della musica donizettiana» (DANIELA GOLDIN FOLENA, Interni 

borghesi, «Classic Voice Opera», 15, ottobre-novembre 2003, pp. 6-7). 

58



il a été composé. Don Pasquale, fait pour être chanté par Mme Grisi, 

Mario, Tamburini e Lablache, a obtenu un plein succès le mardi 3 de ce 

mois. Plusieurs morceaux ont été redemandés» 39 [Tra tutte le opere italiane 

scritte appositamente per il teatro di Parigi, Don Pasquale è, dopo I 

puritani, l’opera che ha riscosso il maggior favore da parte del pubblico a 

cui era destinata. Don Pasquale, composto per essere cantato da Madame 

Grisi, da Mario, Tamburini e Lablache, ha ottenuto un successo totale il 

martedì 3 di questo mese. Vari pezzi sono stati bissati]. Ma i critici parigini 

sono in prevalenza animali a sangue freddo e i più resistono come 

possono all’entusiasmo del pubblico. 

Don Pasquale è «l’opera comica più celebre del Maestro, un capolavoro 

che se da un lato risponde a stilemi e a un formulario risalente al 

secolo precedente, per altri versi è opera moderna, molto diversa dalle 

altre. [...] è il risultato di un’enorme padronanza dei mezzi drammaturgico-musicali 

raggiunti dal Donizetti maturo e, benché scaturito come 

di getto dalla penna del compositore, è frutto, in realtà, di un travaglio 

creativo teso alla ricerca di un equilibrio perfetto fra testo e musica». 40 

Il merito del successo spetta anche ai quattro superlativi interpreti, 

anzitutto a Lablache, protagonista a pieno titolo, che presta una voce con 

pochi confronti, una profonda intelligenza musicale e una padronanza 

scenica irresistibile al vecchio scapolo donizettiano, eroe romantico suo 

malgrado, poiché, pur diversamente dal radioso Elisir d’amore che lo precede 

di undici anni, anche Don Pasquale è un’opera buffa romantica. 41 

E Lablache si mantenne fedele a questo ruolo fino al congedo dalla 

scena avvenuto nel 1857. A loro volta la Grisi, Mario e Tamburini rimasero 

a lungo attaccati ai loro personaggi rispettivi. 

Don Pasquale è appena varato che già Donizetti si prepara a ripartire: 

lo richiamano a Vienna le nuove funzioni alla corte imperiale. Ma 

39. Le prime rappresentazioni cit., p. 1106. 

40. FRANCESCO ATTARDI ANSELMO, Dal Ser Marcantonio al Don Pasquale, «The 

Donizetti Society Journal», 7 cit., pp. 339-341. 

41. Il quarantacinquenne Donizetti non è l’irriverente ventiquattrenne Rossini, che bastona 

allegramente Don Bartolo nel Barbiere di Siviglia (1816). Gaetano prova affetto e 

nel suo intimo almeno in parte solidarizza con il settantenne celibatario, vittima di un 

inganno necessario, ancor più che con gli altri suoi personaggi. Eroe romantico Don 

Pasquale, è anzi ‘tragico’, anticipando così il distante John Falstaff verdiano. 

59


LO PRESTI 

prima di lasciare Parigi viene chiamato a far parte dell’Académie 

Française in qualità di membro corrispondente. 

Dopo un viaggio estenuante, ritrova Vienna nella morsa di un inverno 

glaciale. Colpito da febbre, è costretto a mettersi a letto, ma dopo tre 

giorni è di nuovo in piedi e ha ripreso il lavoro. Deve tra l’altro ultimare 

Maria di Rohan per la stagione italiana del Kärntnertortheater e a metà 

febbraio è cosa fatta. Così può cominciare a dedicarsi al monumentale 

grand opéra Dom Sébastien roi de Portugal, che in autunno aspettano a 

Parigi, e intanto licenzia Caterina Cornaro destinata a Napoli. Se Verdi, 

non senza una certa dose di vittimismo, chiamò anni di galera il decennio 

da Nabucco a Rigoletto, Donizetti dal canto suo avrebbe potuto con 

maggior ragione considerare anni di galera l’intera sua carriera teatrale. 

Maria di Rohan offre ad Eugenia Tadolini un nuovo ruolo con cui 

cimentarsi alla grande, per tacere del tenore Carlo Guasco e del baritono 

Giorgio Ronconi, destinato quest’ultimo a diventare un memorabile 

Chevreuse in innumerevoli Rohan date un po’ ovunque. Il 5 giugno 

1843 la Rohan va in scena «sotto la direzione dell’autore e alla presenza 

della corte e della famiglia imperiale, accorsa al completo dalla villeggiatura 

per assistere alla novità tanto attesa [...] il secondo trionfo di 

Donizetti nella capitale asburgica». 42 L’accoglienza da parte del pubblico 

e dei critici viennesi è infatti unanimemente favorevole. La ‘violenza’ 

dell’amore, ineluttabilmente associato alla morte, raggiunge un’apoteosi 

tragica nella Rohan, che sospinge il melodramma romantico verso regioni 

inesplorate e suona come un annuncio del dopo Donizetti. 43 

Un progetto lasciato a mezzo è l’enigmatico «soggetto fiammingo» 44 

Ne m’oubliez pas, su libretto di Vernoy de Saint-Georges (che in collaborazione 

con Bayard aveva scritto quello della Fille du régiment), destinato 

all’Opéra-Comique. Il libretto non è stato ritrovato e della musica, composta 

da Donizetti probabilmente nell’estate 1843, sono rimasti sette 

‘numeri’ completi di orchestrazione. 

42. Le prime rappresentazioni cit., p. 1150. 

43. «Si tratta di un tipico melodramma romantico, genere [...] del quale Maria di Rohan 

costituisce l’ultimo e più compito esempio in tutta la [...] produzione [donizettiana]» 

(ivi, p. 1149). 

44. Lettera ad Antonio Vasselli, ZAVADINI, Donizetti cit., n. 470, Vienna, 30 gennaio 1843, 

p. 652. 

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Dal suo ritorno a Parigi a metà luglio, comincia per Donizetti la 

lunga via crucis della preparazione di Dom Sébastien all’Opéra. Il libretto 

dell’impervio Scribe mescola con innegabile talento inventivo storia e 

finzione, trasformando il giovane re portoghese, caduto in Africa nel 

1578 vittima della propria crociata fanatica contro il Marocco, in un 

semilibertario per quanto disilluso eroe romantico. In un improbabile 

ma suggestivo sodalizio con il poeta-soldato Camoëns e Zayda, nobile 

musulmana che egli stesso ha sottratto al rogo, Don Sebastiano finisce 

stritolato negli ingranaggi dell’Inquisizione venduta al di lui cugino 

spagnolo Filippo II. Un tale ‘pasticcio’ storico dimostra in ogni caso che 

l’abile librettista conosceva a sufficienza l’aggrovigliato periodo della storia 

del Portogallo tra la fine del regno di Don Sebastiano e l’ascesa al 

trono portoghese dell’unico erede legittimo rimasto: Filippo II di Spagna. 

Manco a farlo apposta, la grande macchina dell’Académie Royale 

che ‘macina’ lentamente – ma uno spettacolo va curato in ogni aspetto 

nei minimi dettagli – non risparmia al Maestro complicazioni, contrattempi, 

contrarietà e ostacoli vari, senza mettere nel conto i capricci e le 

ubbie di Madame Stoltz. Donizetti, a cui è toccato per l’«immensa opera 

in 5 atti» – vera e propria fatica d’Ercole – scrivere «sacchi di musica per 

canto e ballo», 45 è letteralmente estenuato e il clima quotidiano in cui si 

trova a dover lavorare non gli è particolarmente propizio. Il male in 

agguato comincia forse a dare le prime subdole avvisaglie. Se, come ha 

riferito il biografo Edoardo Clemente Verzino, Donizetti si è realmente 

lasciato sfuggire le parole «Don Sebastiano mi uccide», 46 non lo avrà fatto 

per atteggiarsi a vittima. 

Dom Sébastien va finalmente in scena il 13 novembre 1843 

all’Opéra. L’indomani il Théâtre-Italien accoglie la prima locale di Maria 

di Rohan, rimaneggiata per l’occasione. Due giorni dopo Donizetti riferisce 

a Dolci: «Dirti quale dei due abbia meglio piaciuto non saprei, ma 

se gli applausi, se i bis provano un successo ebbi tutto questo». 47 

45. Lettera a Teodoro Ghezzi, ivi, n. 507, Parigi, 5 ottobre 1843, p. 690. 

46. EDOARDO CLEMENTEVERZINO, Contributo ad una biografia di Gaetano Donizetti con lettere 

e documenti inediti, Bergamo, I. Carnazzi, 1896, p. 125. 

47. Lettera ad Antonio Dolci, ZAVADINI, Donizetti cit., n. 521, Parigi, 16 novembre 1843, 

p. 704. 

61


LO PRESTI 

Anche misurato col metro della grandiosità degli spettacoli 

dell’Académie Royale, Dom Sébastien si impone in magnificenza e 

impressiona. Il pubblico accorso è entusiasta. Quanto alla critica, in parte 

è anch’essa impressionata e favorevole, in parte fa del proprio meglio per 

intiepidire gli ardori altrui. Ma anche l’ostile Berlioz sul «Journal des 

débats» deve riconoscere, con una certa dose di fair play, taluni meriti del 

grand opéra donizettiano, elogiando tra gli altri brani la marcia funebre del 

terzo atto (in seguito sfruttata sia da Liszt che da Mahler), e non manca 

di far notare che il superbo Adagio del grande concertato del quarto atto 

ha dovuto essere bissato. 48 

Donizetti non abbandonerà Dom Sébastien, che dedicherà alla regina 

del Portogallo, e lo sottoporrà a rifacimenti e cambiamenti, tant’è 

vero che ne sono rimaste varie versioni. Una di queste è quella cosiddetta 

viennese in italiano, priva del lungo balletto, che Donizetti stesso 

diresse ma in tedesco nella capitale austriaca nel 1845. 

Con 25 anni di mestiere alle spalle, il «gran Maestro» (così lo chiamerà 

Verdi) 49 detta in questo ‘testamento’ drammaturgico una lezione 

per i compositori coevi e a venire. Dominando con padronanza il grand 

opéra (con cui sin dal 1835 ha ambito di misurarsi), ne imbriglia la magniloquenza 

congenita e si districa elegantemente e con inesauribile 

vena tra la diversità di situazioni, toni e atmosfere che la vicenda di volta 

in volta gli presenta. L’invenzione rifulge nella varietà dei pezzi solistici 

e degli insiemi, con una strumentazione costantemente raffinata ed 

espressiva, consegnandoci momenti tra i più alti della sua arte. Dom 

Sébastien non deve temere il confronto con due imponenti esempi del 

genere che lo precedono, La juive di Halévy (1835) e Les huguenots di 

Meyerbeer (1836), in compagnia dei quali non gli tocca sicuramente la 

parte del parente povero. 50 

48. Cfr. Le prime rappresentazioni cit., pp. 1233-1235. 

49. ZAVADINI, Donizetti cit., Appendice B, lettera di Giuseppe Verdi al Marchese 

Caracciolo S. Teodoro, n. 40, p. 953. 

50. «Seppur diseguale, l’ultima fatica del compositore rimane uno dei vertici della sua 

arte: ricco di innovazioni teatrali e musicali, calato nella differente drammaturgia del 

teatro lirico francese, esso troverà degna continuazione nel Don Carlos» (FABRIZIO DORSI 

- GIUSEPPE RAUSA, Storia dell’opera italiana, Milano, Bruno Mondadori, 2000, p. 397). 

62



I suoi giorni di gloria erano contati: l’incessante travaglio di più di 

un quarto di secolo, l’errare zingaresco di città in città e la spola tra 

Parigi e Vienna degli ultimi anni, sono presto interrotti da un male inesorabile 

che ha il sopravvento, la paralisi nervosa, la demenza, il buio di 

una mente che tanto generosamente ha creato. Finisce internato in una 

clinica psichiatrica nei dintorni di Parigi. Dopo mesi di crudeli sofferenze, 

lo riportano, ormai inerte residuo di umanità, nella sua Bergamo 

natale e qui, appena cinquantenne, troverà la sua tomba nella fatidica primavera 

del 1848. 

Le sue opere continueranno a essere eseguite fin negli angoli più 

remoti del pianeta. Verdi, divenuto nel frattempo solo e pressoché incontrastato 

dominatore dell’opera italiana, l’avrà spesso davanti fino al termine 

della sua lunga esistenza quell’ombra di Donizetti, quasi come la 

statua del Commendatore... 

Statua di Gaetano Donizetti, posta nell’atrio del Teatro alla Scala. Opera dello scultore 

milanese Giovanni Strazza, venne inaugurata il 10 marzo 1874. L’aveva commissionata 

l’editore di musica Francesco Lucca, che la donò al Municipio della città per collocarla 

nell’atrio del teatro. 

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05. Ravasio - Don Pasquale_Layout 2 19/11/2010 14.28 Pagina 65 

Don Pasquale nei teatri di Bergamo: 

«certo quel briccone di Maestro sapeva quel che faceva!» 

a cura di PIERA RAVASIO 

Dopo solo un anno e 20 giorni dalla prima rappresentazione al Théâtre 

des Italiens, Don Pasquale venne allestito a Bergamo, nel Teatro della 

Società, dove, come a Parigi, riscosse grande successo. Anzi, sarebbe più 

opportuno parlare di uno straordinario successo tanto da sorprendere il 

giornalista che, sulle pagine del «Giornale della Provincia di Bergamo» 

di martedì 23 gennaio 1844, redasse la cronaca della serata: 

«Al tutto ai nostri giorni, comunque ne mormorino altro certi accigliati 

antiquari, son parole d’ordine progresso e maraviglie. Noi credevamo 

d’aver nel Bravo 1 dopo il brillante soccorso portatovi dal valentissimo 

sig. Biacchi 2 uno spettacolo, di che non si potesse aspettar meglio pel 

nostro teatro del carnevale, ed ecco che il Don Pasquale del Maestro Cav. 

Donizetti posto in scena la sera del 17 corr. riporta sovr’esso uno splendidissimo 

trionfo, che confonde ogni nostra previsione, e ciò che è più 

anco le sentenze che alcuni profondi scienziati di musica con misteriosa 

gravità ne andavano buccinando. Quel trionfo parve anche a noi sì 

smisurato, che credemmo di indugiare alcun po’ innanzi proclamarlo. 

Forse c’era bisogno d’un po’ più di allegria, io andava dicendo tra me, 

d’un po’ d’opera buffa; forse coteste opere sono più all’unisono col teatro, 

col carnovale, e colla più comune inclinazione degli uomini che non 

le catastrofi tragiche e le strida disperate o moribonde di che troppo 

sovente in oggi i nostri teatri fremono; fors’anche le severe bellezze del 

poema musicale del Mercadante non son fatte per tutte le orecchie e 

tutte le fantasie, onde alcuni spettatori cominciavano a noiarsene, e il 

Don Pasquale abbattutosi a tutte queste favorevoli disposizioni, come 

favilla che trovi temperatura e materia acconcia a fiamma, ha destato la 

1. Il bravo di Mercadante, prima opera della stagione di carnevale. Seguivano Don Pasquale 

e Nabucodonosor di Giuseppe Verdi. 

2. Lorenzo Biacchi sostituì, a partire dalla seconda recita, il tenore Giuseppe Bonfigli che 

si era ammalato. 

65


RAVASIO 

prima sera un prodigioso entusiasmo, che le sere seguenti si ridurrà a più 

modesta misura. Ma il nostro calcolo è ancora andato in fallo. Perocché 

quell’entusiasmo primo del pubblico sembra che anzi vada crescendo. 

Ogni sera si applaude romorosamente a ogni picciol tratto dell’opera; 

ogni sera si richiamano a gara i principali attori sulla scena a ricevervi le 

onorevoli dimostrazioni del generale aggradimento. La signora 

Gambardella 3 è sempre salutata, secondo che ne avevamo presagito, 

come il fior più leggiadro del nostro teatro, come fiore di tutta gentilezza 

e fragranza, e oltre alla simpatica soavità della sua voce, e alla seducente 

disinvoltura con che disimpegna la briosa sua parte di Norina, si 

ammira pure l’agilità del suo canto, su di che per lo innanzi qualche 

severo aristarco arrischiava de’ dubbi. Il sig. Maspes (Malatesta) del quale 

avevamo annunciato, che nel rimettersi d’una piccola indisposizione 

entrava ogni dì più in favore appo il pubblico, ora cantando la sua parte 

al tutto qual fu scritta a Parigi pel celebratissimo Tamburini ottiene ogni 

sera numerosi applausi, e chiamate sulla scena. Del sig. Rossi (Don 

Pasquale) poi non si può altro dirne se non che pareggia la bella fama 

con che è venuto tra noi e per cui era desiderato sulle scene, e che però 

gli applausi continui, ond’è accompagnato il suo canto, e la piacevolissima 

arte comica, ch’ei dispiega senza mai venir meno a dignità, son premio 

dovuto al vero suo merito. Resta dunque di conchiudere esortando 

a concorrere al nostro teatro chi vuol godere di due dolcissime cose, 

d’una musica spiritosa, e piacevolissima, e d’una udienza tutta lieta, che 

applaude continuamente e soprattutto con furore da baccante a un duetto 

graziosissimo in fine del primo atto, a un quartetto di singolar artificio 

musicale, che chiude l’atto secondo, e a un allegrissimo rondò, a che 

termina lo spettacolo». 

Nonostante il gradimento dimostrato dal pubblico, il titolo non 

ricomparve nei cartelloni dei teatri cittadini che dopo diversi anni. Lo si 

ritrova nel 1867, ancora al Teatro della Società, ma questa volta l’accoglienza 

fu decisamente fredda, come si legge nella «Gazzetta di Bergamo» 

di sabato 9 febbraio 1867: 

3. Il cast era composto da Annetta Gambardella (Norina), Gaetano Maspes (Malatesta), 

Napoleone Rossi (Don Pasquale), Ernesto Cossetti (Ernesto) e Antonio Viola (Notaio). 

66


Don Pasquale nei teatri di Bergamo 

«Se alcuno ci interrogasse intorno alla prima recita del Don Pasquale, 

avvenuta mercoledì scorso, saremmo costretti a rispondere che il successo 

non fu certo dei più clamorosi. E ciò avvenne per due ragioni principali; 

la prima perché il teatro poco affollato generava una naturale freddezza 

in quelli che assistevano; la seconda poi perché lo spettacolo non 

era né capito, né preparato a sufficienza. Il Don Pasquale è una musica 

scritta sopra un libretto che è ragionevole, e potrebbe anco per alcuni 

riguardi dirsi bonino. Ma l’azione è quieta; è del carattere delle commedie 

così dette da tavolino, ove il frizzo ed il ridicolo non si manifestano 

per arditi contrasti e per situazioni di effetto strepitoso. Per tre atti abbastanza 

lunghi non appaiono in scena, che i quattro personaggi intorno ai 

quali s’aggira la favola; cioè il vecchio Don Pasquale, cui viene il ticchio 

di prender moglie, il nipote Ernesto, che è innamorato di Norina, quella 

che lo zio vorrebbe impalmare, Norina stessa, ed il di lei fratello il Dr. 

Malatesta. Non vi son Cori che all’ultimo atto, ed anche questi brevissimi: 

e quindi non finali di gran rumore, non distacchi e varietà maggiori 

di quelle che possono offrire i duetti, i terzetti, i quartetti, che si succedono 

e si avvicendano nello sviluppo della comica azione. Donizetti 

con tal natura di libro dovette far sforzo per riempire il vuoto e creare 

una musica che fosse, per così dire, anch’essa da tavolo e casalinga, come 

la commedia; schivando la monotonia col brio e colle festività delle 

combinazioni delle voci e dell’orchestra, colla vivacità delle frasi e col 

lavoro di istrumentazione, che simulasse e tenesse luogo delle masse 

corali, e solleticasse pure variamente e piacevolmente l’orecchio. E a ciò 

Donizetti è riuscito da quel maestro che era; e con sì pochi mezzi ha 

tutto, o moltissimo ottenuto. Ma non bisogna considerare l’effetto del 

Don Pasquale dalla recita di mercoledì, che parve una prova generale con 

fondate speranze di miglioramento pel seguito. Con questa musica bisogna 

cantare, e cantare per bene. Però la egregia artista signora Giannetti 4 

fu sempre una assai gentile Norina; in alcuni punti fu applaudita, e nel 

complesso apparve disinvolta e finita e simpatica nella non facile sua 

parte. Nella scena dell’atto 1 o ove col fratello concerta certi stratagem- 

4. Adele Giannetti faceva parte della compagnia di canto insieme ad Alessandro Torelli 

(Malatesta), Aristide Fiorini (Don Pasquale) e Onorato Colomasi (Ernesto). 

67


RAVASIO 

mi, per ingannare Don Pasquale piacque assai, bene assecondata dal baritono 

sig. Torelli né piacque meno, ove si incontra la prima volta col presunto 

sposo Don Pasquale, ove ci fece udire note ed accenti veramente 

deliziosi. Il Torelli poi ci sembrò in questo spartito assai migliore che 

negli altri due della stagione. 5 Cito ad esempio il duetto al secondo atto 

con Don Pasquale, ove l’allegro motivo che lo chiude, ripetuto dal Dr. 

Malatesta, ebbe assai più colorito ed accento di quello che gli seppe dare 

lo stesso Fiorini. Il tenore Colomasi poi si sforzò a far bene, ma sia colpa 

della parte, sia d’indisposizione, trovò la prima sera assai minori applausi, 

che nella Sonnambula, e li troverà, ne dubitiamo, anche in seguito. 

Toccando poi del Fiorini, ha esso dato al carattere del Don Pasquale il 

vero e completo rilievo che nell’opera tiene come protagonista? 

Trattandosi d’un artista giovine e che ha mezzi quali il sig. Fiorini credo 

sia debito dirgli la verità tutta intera per quanto possa valere la nostra 

parola ed i nostri suggerimenti. Un cantante buffo non ha solo il canto 

da esaurire. Questo anzi il più delle volte è il meno. Vi è il modo d’acconciarsi, 

vi è l’azione, che deve essere comica perfetta, studiata con lunghe 

osservazioni e fatiche sulla natura, e suggerita da quella intuizione, 

che costituisce e corona l’artista. [...] Tutta la sua cura la ci pare posta nel 

far sentire la bella voce che possiede. Ma il cantante buffo deve più parlare 

quasi che cantare, deve vocalizzare in guisa da lasciar capire tutto 

quel che dice, altrimenti l’effetto è perduto, ed il pubblico né si diverte, 

né ride. Il sig. Fiorini invece mangia spesso parole e note, o le smozzica 

e confonde: e sempre per smania di cantare. [...] La parte del buffo è assai 

più difficile di quella del cantante serio, cui una buona voce può supplire 

a grandi cose; ed il carattere di un personaggio d’opera scherzosa non 

si studia al cembalo colla musica in mano, né s’improvvisa sul palcoscenico. 

[...] I Cori, i Cori poi riuscirono perfettamente nel 1 o e nel 2 o atto! 

Non facciam quistioni coll’Impresa sulla messa in iscena. Essa ha in quest’anno 

assai più degnamente esauriti i propri impegni degli anni scorsi, 

ed il pubblico ne è soddisfatto. Quindi noi non vogliamo essere indiscreti 

nelle pretese riguardo ai vestiti ed ai scenari, fatto calcolo che il teatro 

5. La stagione di carnevale si aprì quell’anno con Il menestrello di Saverio Amedeo De 

Ferrari. Per secondo titolo si ebbe La sonnambula di Bellini, quindi Don Pasquale e si concluse 

con Il campanello, in occasione della beneficiata di Aristide Fiorini. 

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non ha dote, ne è sussidiato da vistosi incassi. Alla seconda recita di giovedì, 

il Don Pasquale ebbe un esito più sicuro e di miglior effetto». 

Domenica 16 aprile 1876, si aprì in città bassa un nuovo teatrino 

sito all’interno della trattoria albergo dell’Elefante, in via Torquato Tasso 

39 (dove sorgeva l’Albergo Commercio), «chiamato pomposamente 

Nuovo Teatro Donizetti di Bergamo». 6 Il nuovo luogo di spettacolo 

venne inaugurato con un Don Pasquale che, ad un certo punto, migrò al 

Riccardi (unico titolo della stagione di primavera) subendo qualche piccola, 

buffa disavventura. Due sono le cronache pubblicate dalla «Gazzetta 

di Bergamo»: la prima, di lunedì 17 aprile 1876, riferisce dell’esecuzione 

nel nuovo teatro, che doveva essere di dimensioni assai ridotte, la 

seconda, comparsa il successivo lunedì 24 aprile, riguarda la recita al 

Teatro Riccardi. 

«Per chi lo avesse dimenticato, l’opera del Don Pasquale fu scritta in 

nove giorni! C’è da far disperare tutti i maestri de’ nostri giorni, i quali, 

come le montagne d’Esopo, hanno gestazioni lunghe e rumorose, e poi 

finiscono solitamente a partorire de’ sorci, con false apparenze di mastodonti. 

Nove giorni per scrivere un capolavoro da cima a fondo! E un 

capolavoro che non ha bisogno di salse per essere gustato; non ha bisogno 

di grandi masse, di meccanismi grandiosi, di scene sfarzose, di abiti 

splendenti, né di duecentomila lire; quattro gatti, dico per dire, bastano 

perché si esegua in tutta la sua bellezza. E non è un lavoro solo possibile 

nei teatri di primo ordine e con soli artisti di cartello, come si usa scrivere 

al giorno d’oggi; tutt’altro; esso fu rappresentato al Teatro Italiano di 

Parigi (1843) colla Grisi, Lablache, Tamburini e Mario 7 (scusate se è 

poco), e fu rappresentato ieri sera al Donizetti dalla signora Ricci, da 

Mattioli, da Belardi, da Lendinara. 8 A Parigi, lo crederete, ebbe un esito 

clamoroso (senza le chiamate chilometriche, invenzione brevettata 

posteriore) e ieri sera la musica piacque egualmente. Questa musica ha 

6. ERMANNO COMUZIO, Il Teatro Donizetti, I: Due secoli di storia, Bergamo, Lucchetti, 

1990, p. 195. 

7. Gli interpreti della prima rappresentazione dell’opera, il 3 gennaio 1843, furono Giulia 

Grisi (Norina), Luigi Lablache (Don Pasquale), Antonio Tamburini (Malatesta), Mario de 

Candia (Ernesto). 

8. Matilde Ricci interprete di Norina, Pietro Mattioli nel ruolo del titolo, Lendinara nei 

panni di Ernesto, e Domenico Belardi nel personaggio di Malatesta. 

69


RAVASIO 

trentatré anni, signori, ed è ancora lì fresca, vispa, viva, da far invidia (e 

quanta!) alle musiche nate ieri, e, pur troppo, già vecchie! S’è cercata 

tanto e forse si cerca ancora la produzione spontanea! Nel Don Pasquale 

abbiamo, direi, il punto culminante della spontaneità, della fluidità della 

musica donizettiana; e con tutto questo nulla di trascurato, di trasandato, 

come pure troviamo in altri lavori del nostro Maestro. Vi abbonda il brio, 

la giocondità, la soavità delle melodie, come l’eleganza della strumentazione. 

Il duetto finale del primo atto, il quartetto nel secondo, il duetto 

fra baritono e basso nel terzo, la romanza del tenore, e il duetto fra 

Ernesto e Norina sul finire dell’opera sono pezzi di meravigliosa bellezza, 

che basterebbero da sé soli a dare il nome di gran maestro a chi oggi 

li sapesse scrivere, qualora non fossero già scritti. E poi... ma è tempo di 

dire una parola della esecuzione. Una musica così perfetta non dovrebbe 

essere eseguita che dalle Grisi, dai Lablache, dai Mario, dai Tamburini 

[...]. Se in teoria possiamo lamentarci, scendendo al caso pratico, non 

saremmo seri se avessimo delle pretese. In un piccolo teatro, com’è quello 

di via Torquato Tasso, bisogna in complesso dichiararsi contenti di 

quello che c’è. [...] La signora Matilde Ricci, simpatica quanto mai, s’è 

fatta applaudire all’aria di sortita, poi al duetto col baritono, ed ebbe con 

questo una chiamata al proscenio dopo il primo atto. La sua voce estesa 

ed espansiva ha bisogno di un teatro più vasto; ecco tutto. In tutta l’opera 

venne particolarmente approvata, ed ella deve dichiararsi contenta, 

come il pubblico è contento di lei. Benissimo poi, e senza alcuna eccezione, 

il baritono sig. Belardi, che ha bellissima voce, sempre intonata e 

sicura, e canta bene e con arte. Egli pure ebbe non pochi applausi. Il 

Mattioli è vecchio artista; e come tale sa trovar sempre il momento di 

farsi riconoscere. Con questi tre artisti tutto andrebbe bene. La parte del 

tenore è difficilissima; il suo effetto è tutto poggiato sul canto; un fil di 

voce potrebbe bastare, ma quel filo dovrebbe appartenere a un artista coi 

fiocchi. Ci rincresce dirlo, ma il Lendinara i fiocchi non li ha. E in questo 

punto lo spettacoletto è difettoso assai. Il finale dell’opera va a rotoli, 

e dovrebbe essere invece un incanto. L’orchestra per quanto poco 

numerosa, lo sembra ancora troppo, poiché in quel piccolo spazio risuona 

tanto da coprire spesso la voce dei cantanti. Del resto l’orchestra 

suonò con cura e bene; in complesso dunque si può spendere il franchetto 

col cuor leggero». 

70



La settimana dopo, al Riccardi: 

«La musica del Don Pasquale, trasportata dal Teatro di via Torquato 

Tasso al Riccardi, vi ha guadagnato non poco; in questo ambiente più 

adatto e armonico si poterono rilevar meglio tutte le bellezze di quest’opera, 

che nel suo genere si può dire la più completa e perfetta del 

nostro Donizetti; e anche vi han guadagnato gli artisti, e specialmente la 

bella e simpatica voce del baritono Belardi, e gli squillanti acuti della 

signora Ricci. Il signor Mattioli ha potuto colorire di più il carattere di 

Don Pasquale e piacque infatti più dell’altre sere. Il tenore, 9 grazie ad 

alcune belle note, e a una certa sicurezza è stato applaudito sabato e 

anche ieri sera al primo duetto con Don Pasquale e alla bellissima 

romanza del 2 o atto. I maggiori applausi toccarono ieri sera come sempre 

alla signora Ricci e al signor Belardi, che al primo duetto finale del 

primo atto furono chiamati al proscenio e richiesti bis insistentemente; 

ciò che eseguirono. Il sig. Mattioli cantò l’annunciata cavatina buffa di 

Donizetti: “Viva il Matrimonio” 10 che eseguì assai bene e venne molto 

applaudito. Benissimo l’orchestra, che, pochina com’è, fa veramente 

miracoli, e sa dare il vero carattere a questa musica tutta brio e vivacità. 

Gli abbonati ogni sera più si appassionano e si innamorano di questa 

musica, poiché più la si sente e più vi si scoprono nuove bellezze, privilegio 

delle cose proprio belle. A dir brillante, vivace, briosa, fresca a questa 

musica, è dir poco o nulla; tutta la parte del tenore è di una delicatezza 

impareggiabile, e tutta la parte d’orchestra è una musica di perle e 

di gioielli. Di tanto in tanto sembra che l’orchestra dia la baia al povero 

Don Pasquale; la musica vi si fa railleuse; infatti quando Don Pasquale sta 

per combinare il matrimonio con Norina coll’intervento del Dottor 

Malatesta, i corni si fanno sentire nell’orchestra e certo quel briccone di 

Maestro sapeva quel che faceva! 

Alcune piccole disgrazie o miserie ci fecero dubitare ieri sera della 

serietà dello spettacolo. Da prima si alzò il sipario a mezza sinfonia, sic- 

9. Giuseppe Masato sostituì il Lendinara che si era dichiarato indisposto. 

10. Nel numero della «Gazzetta di Bergamo» di sabato 22 aprile 1876, in coda alle informazioni 

riguardanti la recita della domenica sera, si legge: «Il signor Mattioli domani sera 

dopo il primo atto dell’opera canterà la cavatina buffa di Donizetti “Viva il Matrimonio” 

che andrà a genio certamente a tutte le ragazze di marito ed alle loro mammine». 

71


RAVASIO 

ché la scena stette vuota per un bel pezzo; poi il tenore alla sua entrata 

intoppa nel traverso della porta e fu miracolo se stette in piedi; poi la 

signora Ricci esce col vestito tutto bagnato; poi nel cambiamento d’una 

scena cade e si straccia un pezzo di scenario, e nella confusione si dimenticano 

tavoli e sedie: tutto ciò si potrebbe schivare con un po’ d’attenzione 

e di preparazione. Son cose da nulla, ma è meglio che non avvengano». 

Altre sei riprese dell’opera si succedettero tra la città alta e la città 

bassa con esiti più o meno felici, fino all’edizione memorabile del 1933, 

dove Don Pasquale chiudeva la stagione di fiera del Riccardi, dopo La 

walchiria di Wagner e La forza del destino di Verdi: 

«Dopo tante edizioni del Don Pasquale di Donizetti, talune delle 

quali lanciate al pubblico con poco rispetto del maestro concittadino, 

pareva azzardoso che il vecchio capolavoro potesse ancora esercitare un 

forte richiamo, una nuova ed intensa attrattiva. Gli è che il Don Pasquale 

ha una sua vitalità miracolosa che bene lo regge in gambe, malgrado gli 

urti che spesso gli vengono dal malgarbo degli esecutori. Aggiungasi che 

per l’attuale riproduzione era stata invitata al nostro Massimo una schiera 

di cantanti scelti, preceduti da indiscutibile rinomanza quale potevano 

avere Mercedes Capsir, Tito Schipa, Mariano Stabile e Salvatore 

Baccaloni [...] così il Don Pasquale ha riportato ieri sera al Donizetti il 

più vivo dei successi, dovuto alla splendida esecuzione non solo, ma alla 

genialità intrinseca della musica. Quest’opera trae la linfa salutare che la 

conserva giovane in vita dalla vivacità e dal brio della sua azione, dalla 

verità dei suoi caratteri scenici e, come abbiamo detto, dalla genialità 

della musica che riscalda l’azione e la illumina in modo confacente alla 

natura del melodramma buffo; senza cadere in eccessi e barocchismi 

antipatici. Da questi eccessi è stata immune anche l’esecuzione, curata 

con zelo di musicista in modo da epurare lo spartito da certe interpretazioni 

introdotte con la faciloneria propria di molti direttori, poco scrupolosi 

della verità artistica. Il maestro Del Campo è riuscito a far tabula 

rasa di quello spirito volgare che stuzzica la risata ed a portare sul palcoscenico 

la partitura nella sua originalità, già per se stessa efficacemente 

comica ed espressiva. Vigilando il maestro sulle sorti dell’intero spettacolo, 

si è accaparrato l’anima del pubblico, con l’augurio e la speranza 

prima, con la soddisfazione e le acclamazioni dopo. Il divo Schipa ebbe 

72



accoglienze trionfali espresse in modo insolito da forti battimani dai 

numerosi frequentatori dei palchi e della platea. Dall’Olimpo, come vien 

chiamato in gergo teatrale il loggione, vennero a lui dimostrazioni speciali, 

quasi coercitive per la ripetizione di tutto lo spettacolo. L’arte di 

Schipa è di quella specie che viene al mondo se non a lunghi intervalli, 

isolata. [...] Egli non specula sul malsano desiderio del pubblico, che 

attende chi sa quali sforzi e quale potenza di voce per la affermazione di 

un cantante. Schipa è il tenore della eleganza, della grazia, del fraseggio 

miniato, del melodizzare signorile; cantante di una serenità sorprendente, 

artista eccezionale che ha una dizione bellissima, una intensità espressiva 

che ottiene grandi risultati anche su coloro che sono meno disposti 

ad un facile e benevolo giudizio. Perciò la sua affermazione si è delineata 

subito avvincente, radiosa. Bastò che aprisse bocca alla prima romanza 

“sogno soave e casto”, perché si profilasse a suo favore un trionfo che 

non ha eguali. Egli ha conquistato tutti. Fu coperto di ovazioni mentre 

nel teatro si è diffusa la gioia ed il compiacimento che un grande tenore 

stava sulla scena e che il pubblico aveva davanti a sé tutta un’opera per 

goderlo, per applaudirlo... 

Mercedes Capsir non era nuova alle nostre scene. [...] Quanta 

purezza e quanta dolcezza nella sua voce! E quanto ella è precisa, stilizzatrice 

di ogni dettaglio, suscitatrice d’entusiasmo sentito e profondo! 

Gaia, ingenua, irrequieta, stizzosa anche, ha cantato con civetteria e grazia, 

effondendo il suo canto con arte genialissima. Credo che non si possa 

plasmare una Norina migliore. Quando poi concerta con Mariano 

Stabile, l’incanto è completo. Stabile è sempre quell’artista aristocratico 

che tutti conosciamo. Il suo portamento, la sua modellatura gli conferiscono 

qualche cosa di nobile e di comico insieme da sembrare l’interprete 

ideale del Dottor Malatesta, manipolatore astuto di matrimoni a 

danno del povero Don Pasquale, che Salvatore Baccaloni disegna con 

perizia somma e con originalità personale. E questa volta in lui abbonda 

anche la voce; cosa abbastanza rara ne’ suoi colleghi di palcoscenico. 

Il suo protagonista grottesco, clamoroso, pomposo ci fa ridere di cuore, 

ma la nostra risata è spontanea perché deriva da lievi impalpabili finezze 

che la musica esprime ed il cantante sottolinea. [...] Ammiratissimi i 

coretti dei servitori al terzo atto. [...] Gli scenari ben disegnati ed i costumi 

sgargianti ed appropriati hanno formato uno sfondo ambientale pit- 

73


RAVASIO 

toresco, una cornice appropriata all’azione. Perciò la cronaca della serata 

è lietissima, la più lieta di quelle che si sono avute finora. [...] Non ci fu 

un minuto di noia e nemmeno d’indifferenza. Marcello Ballini». 11 

La memoria di quella rappresentazione rimase così vivida da sovrastare 

ogni ricordo delle successive riprese dell’opera, e, ancora nel 1964, 

veniva rammentata in apertura della cronaca che illustrava ai lettori 

un’altra esecuzione degna di nota: 

«[...] quell’indimenticabile Don Pasquale diretto da Giuseppe del 

Campo [...] suggestivo ricordo di un’esecuzione, che ci assorbimmo 

tutta, battuta per battuta, nota per nota, riscoprendo per conto nostro un 

Donizetti non mai scoperto, godendo fin da allora per accostamenti ed 

anticipazioni, ai quali pur non sapevamo dare un giudizio in parole, ma 

che sentivamo dentro di noi, in totale, gaudiosa compiutezza di dati e di 

assimilazioni [...]. Per l’esecuzione dell’edizione, offertane ieri al 

Donizetti in questa stagione per il rinnovato Teatro, 12 sotto la direzione 

del maestro Oliviero De Fabritiis, giova affermare subito che scegliere 

un Don Pasquale per consentire a due specialisti del genere drammatico 

di esordire in quello buffo, è stato un imperdonabile errore. Eccellenti 

voci come quelle di Paolo Washington e Giulio Fioravanti sono apparse 

pressoché totalmente fuori posto nei ruoli assegnati. E ben poco ha 

potuto fare e fatto il maestro Oliviero De Fabritiis per ridare all’esecuzione 

quell’humor e quella fierezza gentile, che ne dovrebbe essere 

appannaggio dalla prima all’ultima battuta. La signora Renata Scotto è 

stata, come prevedibile, superiore ad ogni elogio; la sua voce è quella che 

conosciamo; ma diremmo che essa stessa si sia trovata a minor agio, nel 

complesso interpretativo, forse per quell’errore cui si è accennato dianzi. 

Corretto Ernesto il tenore Renzo Casellato, e spassoso Notaio il 

nostro basso Emilio Salvoldi. Ottimo il Coretto, diretto da Giulio 

Bertola che è stato meritatamente bissato; decorosa la regia di Sandro 

Bolchi. Un’ammirazione quasi sconfinata, invece, per la scenografia, assolutamente 

deliziosa. Leggiamo che si tratta di scene e costumi del Teatro 

Massimo di Palermo, su bozzetti di Bice Brichetto. Ebbene, sarebbero 

11. «L’eco di Bergamo», giovedì 12 ottobre 1933. 

12. La stagione autunnale si era aperta con Lucia di Lammermoor, alla quale seguirono due 

spettacoli di balletti. Don Pasquale era il titolo di chiusura. 

74



bastati loro, per rendere piacevole l’ascolto dell’opera e la sua presentazione. 

[...] Molto favorevoli le accoglienze. Un pubblico che ha raggiunto 

l’esaurito ha tributato al maestro De Fabritiis, ai suoi collaboratori, e 

soprattutto a Renata Scotto una schietta dimostrazione di entusiasmo, 

che è garanzia per il rinnovo del successo nelle due rappresentazioni che 

seguiranno secondo il calendario prefissato in teatro, fatta segno a cordiale 

omaggio, la figlia di Arturo Toscanini, contessa Wally Castelbarco, 

che in precedenza era stata ricevuta nella residenza municipale dal 

Sindaco. Marcello Ballini». 13 

Curiosissimo, sempre a proposito di quest’ultima citata edizione, 

l’articolo di costume apparso sul «Giornale di Bergamo» di domenica 25 

ottobre 1964: «Anche la seconda opera in programma della stagione lirica 

ha richiamato, alla sua prima rappresentazione, il tout Bergamo. Il teatro 

era affollatissimo in ogni ordine di posti. Le signore, elegantissime, 

sfoggiavano ammirate toilettes. 

In sala e nei palchi abbiamo notato il sen. Pezzini, il questore, l’intendente 

di finanza, il comandante del gruppo dei carabinieri, il sindaco 

avv. Simoncini e signora, il dr. Enzo Zambetti, Wally Toscanini (ospite 

d’onore), il cav. del lav. Carlo Pesenti, la signora Cappellini, moglie del 

prefetto, il comm. Agostino Eschini e signora, l’ing. Carlo Andrea Coltri, 

il comm. Busti, il comm. Ciocca e sorella, la contessa Roncalli e la figlia 

Laura, la baronessa Scotti, la contessa Zanchi [...]», e così via per un totale 

di due colonne. 

13. «L’eco di Bergamo», domenica 25 ottobre 1964. 

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06. Bellotto - Don Pasquale_Layout 2 19/11/2010 14.44 Pagina 77 

FRANCESCO BELLOTTO 

Un dissidio fra opera ‘all’antica’ 

e opera ‘alla moderna’ 

Il 3 gennaio 1843 al Théâtre-Italien di Parigi si mette in scena per la 

prima volta un «dramma buffo» in tre atti di Gaetano Donizetti. Da oltre 

dieci anni (L’elisir d’amore, 1832) il compositore aveva abbandonato le 

opere giocose italiane di ampie dimensioni: nel frattempo aveva comunque 

continuato a coltivare il genere comico attraverso fulminanti atti 

unici di soggetto francese, arrivando a sperimentare l’opéra comique con 

Fille du régiment e il vaudeville con Deux hommes et une femme. Davvero 

bizzarra al dunque la scelta del soggetto di Don Pasquale per Parigi: si 

trattava di riscrivere un vetusto libretto di Angelo Anelli per Stefano 

Pavesi andato in scena nel 1810 alla Scala di Milano. Il titolo del libretto 

era Ser Marcantonio, e possedeva esattamente tutto ciò che del comico 

‘all’italiana’ era già ben noto e stravisto da decenni e decenni. Quanti 

vecchi avari beffati da ragazze scaltre e amorose, quanti finti matrimoni, 

quante finte lettere, quante agnizioni finali, quanti nipoti diseredati e poi 

ereditieri si erano avvicendati sulle tavole dei palcoscenici prima di Don 

Pasquale? Ma il 1843 operistico era epoca ormai molto lontana da quelle 

storie: esaurita l’‘onda lunga’ rossiniana, in Italia i teatri commissionavano 

agli autori di prima sfera quasi esclusivamente opere serie. Il genere 

era considerato démodé e tutt’al più le finestre comiche dei diversi cartelloni 

proponevano titoli di repertorio (e Ser Marcantonio era appunto 

uno di questi). 

Qualche motivo ‘contestuale’ utile a spiegare la bizzarrìa d’un tuffo 

nel passato effettivamente c’era: il Teatro degli Italiani di Parigi aveva un 

indirizzo di programmazione specializzato, e distribuiva con regolarità 

testi con peculiarità (linguistiche, interpretative, drammaturgiche e stilistiche) 

tipiche della tradizione italiana. L’impostazione perdurava anche 

in anni in cui tali peculiarità forse erano radicalmente mutate perfino nel 

paese d’origine. E Don Pasquale venne percepito in ‘controtendenza’: il 

pubblico della prima – trascinato dalla compagnia stellare Grisi, Mario, 

77


BELLOTTO 

Tamburini e Lablache – accolse con un vero trionfo l’opera di Donizetti, 

mentre la critica e fors’anche l’establishment del teatro, rimasero 

freddi se non addirittura ostili. Salvo poi mutar completamente rotta al 

cospetto d’un travolgente successo: al Théâtre-Italien per la prima volta 

veniva scalzato il primato di botteghino de I puritani, che sopravviveva 

dal 1835. 

Insomma: gli ‘esperti’ – come al solito – non si erano accorti che il 

lavoro fatto da Donizetti non era semplicemente una pietanza riscaldata, 

ma nascondeva un qualcosa di ben più raffinato e interessante. Persino 

il librettista incaricato, l’esule mazziniano Giovanni Ruffini, era rimasto 

spiazzato dal progetto, tanto da ritirarne la firma: «Non ho messo il nome 

mio, s’intende, perché fatto con quella fretta e in un certo modo essendo 

stata paralizzata la mia libertà d’azione dal Maestro». Il musicista, forte 

d’una autorevolezza conquistata nei più grandi teatri del mondo, aveva 

deciso per Don Pasquale di controllare tutte le fasi della gestazione, arrivando 

addirittura a scrivere di suo pugno diverse scene del libretto e 

bloccando l’autonomia creativa del povero poeta. 

E pur partendo da un canovaccio antico Donizetti compie un gesto 

di dirompente novità: abbandona il classico ‘settecentume’ di tanti drammi 

giocosi, azzardando costumi ‘alla borghese moderna’. Il bellissimo 

articolo di Luca Zoppelli in questo «Quaderno» ne tratta diffusamente. 

L’ingresso a gamba tesa della contemporaneità modifica irreversibilmente 

i rapporti fra i personaggi rispetto al modello di Anelli. Ad esempio, 

cade il tema convenzionale di un gruppo di oppositori capeggiati da uno 

o più servi che si ribellano all’ancien régime del facoltoso padrone di casa. 

Per conseguenza, i caratteri che ruotano attorno al protagonista mutano 

fisionomia. Malatesta veste i panni d’un medico elegante e misurato: è 

un caro amico di famiglia animato da nobili intenzioni. In Ser 

Marcantonio il personaggio corrispondente era un astuto sensale mosso da 

interesse personale; inventava inganni e travestimenti, con rilievo figaresco 

del tutto diverso. Donizetti attenua anche la sentimentalità della coppia 

degli innamorati. Norina, ad esempio, si presenta all’antica, un po’ come 

Rosina nel Barbiere, cantando una cavatina che comincia con una sezione 

patetica («Quel guardo il cavaliere»). Ma la sua passionalità è finta: la 

giovane vedova in verità sta leggendo un romanzetto rosa, e la sua caba- 

78



letta, «So anch’io la virtù magica», prende il via con il lancio del libro ed 

una risata che seppellisce qualsiasi smanceria all’antica. Anche ad Ernesto 

viene in qualche modo allentata la corda patetica: il suo meraviglioso 

cantabile di presentazione «Sogno soave e casto» viene ‘rovinato’ dai 

commenti sarcastici del vecchio zio che lo insulta: «Ma veh che originale! 

| Che tanghero ostinato!». Persino «Cercherò lontana terra» ha poca 

incisività drammatica: la disperazione del tenore collocata in quel segmento 

narrativo dell’opera non commuove fino in fondo perché nel 

duetto precedente si è scoperto che Malatesta non è un traditore e – 

soprattutto – si è visto che Norina sta già attuando un piano per arrivare 

ad una soluzione lieta. Per contrasto, l’unica vera isola sentimentale 

che si staglia nella partitura è nella celeberrima scena dello schiaffo del 

terz’atto: lì Donizetti chiede al pubblico di commuoversi per un personaggio. 

Il problema è che il personaggio in questione è Don Pasquale, il 

nemico dell’amore di Ernesto e Norina. Quale opera giocosa ha mai 

chiesto al pubblico di soffrire e vedere la vicenda con gli occhi del ‘cattivo’ 

di turno, si chiami Almaviva, Bartolo, Magnifico o Mustafà? In questo 

preciso senso Don Pasquale non è solo l’erede di un’antichissima 

schiatta teatrale di vecchi tutori, di Pantaloni innamorati: è anche un personaggio 

che ha dimenticato che per suscitare il riso è necessario tenere 

una certa distanza emotiva dallo spettatore. Tutto questo ci viene raccontato 

da Donizetti rispondendo alla committenza del Théâtre-Italien, 

che chiedeva un’opera all’antica: il compositore in effetti utilizza una 

vecchia storia, personaggi decrepiti e persino forme ormai sorpassate 

come cavatine e duetti rossiniani per una narrazione ‘alla moderna’. 

E si ritorna al dissidio del titolo: come trattare dal punto di vista 

drammatico un testo che è ‘antico’ per molti aspetti e ‘moderno’ per il 

raffinato riposizionamento dei suoi componenti? Don Pasquale è un 

buffo classico quando sciorina i suoi sillabati, ma ci spiazza se, da vecchio 

beffato, spiattella piangendo tutte le più intime ragioni del suo sentire. 

Se vogliamo, il fascino suscitato dal settuagenario Da Corneto su 

Gaetano Donizetti – ormai piuttosto ammalato, e provato da un’esistenza 

operosissima – doveva essere lo stesso tipo di fascino suscitato da Sir 

John Falstaff sul vecchio Verdi. In ambedue i casi le partiture propongono 

protagonisti statuari, straordinariamente empatici: odiamo forse i 

79


BELLOTTO 

Pasquale e Sir John per la loro tardiva lussuria e prepotenza? Ce ne sentiamo 

forse lontani, distaccati? Ne giudichiamo l’agire? Non sono forse 

cresciute queste due figure nel medesimo campo? 

Donizetti, ormai diventato finissimo drammaturgo, sapeva che il 

pubblico del suo tempo aveva bisogno di grandi passioni («voglio amore, 

[...] e amor violento!» proclamava in una celeberrima lettera a Giuseppe 

Consul). Potremmo paragonare le sue partiture a campi di battaglia fra 

opposte fazioni. La linea di scontro viene spostata di volta in volta 

seguendo obiettivi differenti: l’amore contro la ragion di stato (ad esempio 

Roberto Devereux o Lucia di Lammermoor); la povertà contro la ricchezza 

(in Elisir); il libero arbitrio contro la morale (Il furioso o Maria di 

Rohan); la giustizia contro la tirannia (Marino Faliero o Dom Sébastien). La 

trovata geniale in Don Pasquale è che le due forze drammaturgicamente 

contrapposte sono l’età anagrafica del protagonista e l’età del mondo circostante. 

Tale punto di vista può contribuire a spiegare il motivo che ha 

spinto Donizetti all’ambientazione contemporanea: se lo spettatore non 

si rispecchia nei personaggi sul palcoscenico, il meccanismo di immedesimazione 

non funziona, i passi patetici non commuovono, e infine le 

potenzialità del conflitto vengono molto attenuate. 

Il problema vero è come raccontare tutto ciò in uno spettacolo, e 

farne la chiave dell’allestimento. 

Massimo Checchetto, scenografo del Don Pasquale che va in scena a 

Bergamo, è stato l’insostituibile interlocutore d’un progetto che – fra liti, 

discussioni, tentativi, prove preliminari e intuizioni – ha occupato per 

quasi un anno i nostri pensieri. 

Il primo dubbio ovviamente riguardava il contesto iconografico. 

Dopo simili premesse, in quale ambiente visivo e storico avremmo 

dovuto collocare la nostra azione? 

La prima possibilità era naturalmente quella di pensare ad un generico 

Settecento con costumi goldoniani, tipico della tradizione giocosa 

italiana. Questa è l’ipotesi che abbiamo più facilmente scartato: è evidente 

che Donizetti aveva deliberatamente proceduto in direzione opposta. 

La seconda possibilità era più interessante e legittimata da elementi 

oggettivi: fissare al 1843, anno del debutto, l’epoca di svolgimento. 

Quella in effetti è la contemporaneità progettata dall’autore e cristallizzata 

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attraverso il testo. Ma è pure indubbio che per lo spettatore di oggi guardare 

un’azione teatrale calata in uno scenario di 167 anni fa impedisce 

qualsiasi percezione di quel geniale dissidio di cui sopra: la buca e i cantanti 

eseguono un testo ‘antico’ in un contesto visivo ‘all’antica’ con personaggi 

talmente ‘antichi’ da essere entrati in quel museo immaginario 

che chiamiamo ‘repertorio’. 

La terza possibilità è quella cui non dovrebbe assolutamente sottrarsi 

un regista votato al ‘Teatro di Regia’ (maiuscole non casuali). 

Rispondere cioè alla contemporaneità proposta da Donizetti utilizzando 

come scenografia la contemporaneità degli spettatori. Una casa romana del 

2010 con tutto quel che ne deriva: tivù, internet, smartphone, ecc. Il problema 

vero è che non siamo più nel 1843, e così questo tipo di scelta è 

ormai talmente praticata a teatro da esser diventata anch’essa cliché, scenario 

standard per tutte le occasioni: si può dare per Trovatore come per 

Tristano, per Rigoletto come per Don Giovanni, per Elisir come per Giulio 

Cesare, e via di seguito. Al dunque, esattamente come avveniva per l’ambientazione 

in abito goldoniano, il contesto 2010 avrebbe levato la possibilità 

di leggere in profondità quel contrasto fra ‘antico’ e ‘moderno’ 

che Donizetti stesso aveva posto al centro del suo lavoro. 

Abbiamo dunque scelto una quarta possibilità che permettesse di 

enfatizzare gli elementi costitutivi del conflitto. Tutta l’azione si svolgerà 

all’interno di un perimetro ristretto, la casa di Don Pasquale. È uno 

spazio che diventa la materializzazione visiva degli stati d’animo del 

protagonista, la traduzione scenografica di quel che gli studiosi di drammaturgia 

chiamano ‘moto interiore’ del personaggio. Alla prima levata 

di sipario Don Pasquale è ritratto nello splendore della sua posizione di 

forza, che viene esercitata attraverso il dominio completo sull’ambiente. 

Ha abiti che ci parlano di un tempo che non c’è più, di un passato 

elegante e confortevole. Ma – in verità – è la sua dimora a raccontarci 

l’appartenenza del padrone ad un’epoca remota. È la casa di un collezionista 

d’arte classica. Suppellettili preziose, mobili d’antiquariato, tappeti, 

statue e soprammobili caratterizzano l’ambiente. Ma sono soprattutto 

i quadri – la scena potrebbe essere intesa come la galleria d’una 

grande pinacoteca – a svelare il mondo di immagini eleganti, gusti raffinati 

e ricordi che albergano nella mente di Don Pasquale. In questo 

81


BELLOTTO 

senso la scenografia deve presentarsi perfettamente ‘all’antica’, secondo 

canoni tradizionali. 

La Pittura è stata scelta come tema narrativo del nostro racconto 

scenico. La pittura renderà evidente il contrasto fra il mondo di Pasquale 

e il mondo degli altri. Se Don Pasquale è un collezionista di opere d’arte, 

Ernesto dev’essere un creatore di opere, un pittore ‘alla moderna’, 

appartenente ad un mondo di sperimentazioni ed avanguardie. Il museo 

è arte ferma, fissa e morta. La creazione del pittore è movimento, gesto 

cangiante e vivo. Tale contrasto – fra l’altro – ci ha permesso di dar rilievo 

alla storia d’amore di Ernesto. Perché mai una donna bella, vissuta e 

intelligente come Norina dovrebbe innamorarsi di un bamboccione 

irresoluto che vive alle spalle dello zio? La verità è che Norina ama in 

Ernesto proprio la creatività e – soprattutto – la capacità di compiere 

gesti poetici: il compositore ce lo rivela attraverso gli straordinari cantabili 

affidati al tenore. 

Nel corso dell’opera, col dipanarsi della beffa di Sofronia (culminante 

nello sfregio dello schiaffo), il dominio, le certezze, la psicologia di 

Don Pasquale vengono via via demoliti, mentre cresce il potere poetico 

di Ernesto sul mondo circostante. La scenografia si muoverà seguendo il 

medesimo tracciato. 

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Figurino di Cristina Aceti per Don Pasquale. Don Pasquale. 

Bergamo Musica Festival, 2010. 

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Figurini di Cristina Aceti 

per Don Pasquale. 

Norina e Coro donne. 

Bergamo Musica Festival, 2010.

07. Struttura e argomento - Don Pasquale_Layout 2 19/11/2010 14.33 Pagina 85 

Sinfonia 


ATTO PRIMO 

Introduzione (Dottore, Don Pasquale) 

«Son nov’ore»; «Bella siccome un angelo» 

Don Pasquale da Corneto, un ricco e avaro attempato signore, decide di 

trovarsi una giovane moglie che gli possa dare numerosi figlioli. Per trovare 

la persona giusta si è affidato all’amico Dottor Malatesta, il quale gli 

ha organizzato un incontro con una fanciulla bella e onesta, che dice 

essere sua sorella. 

Recitativo e Duetto (Ernesto, Don Pasquale) 

«Son rinato. Or si parli al nipotino»; «Prender moglie!» 

Don Pasquale decide dunque di cacciare di casa e diseredare il nipote 

Ernesto, anche perché il ragazzo è colpevole d’intrattenere una relazione 

con una giovane vedova, Norina, e per amore di questa ha rifiutato 

un matrimonio combinato per interesse. 

Cavatina (Norina) 

«Quel guardo il cavaliere»; «So anch’io la virtù magica» 

Norina si presenta leggendo un libro e mettendo in mostra le sue capacità 

seduttive. 

Recitativo e Duetto Finale I (Norina, Dottore) 

«E il Dottor non si vede!»; «Pronta io son» 

Malatesta, deciso fin dall’inizio ad emendare l’egoistico capriccio di Don 

Pasquale, ha ordito una beffa geniale e prende accordi con Norina: la 

giovane vedova verrà fatta passare per la sorella del Dottore, e data in 

finte nozze al vecchio caparbio. 

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ATTO SECONDO 

Preludio, Scena ed Aria (Ernesto) 

«Povero Ernesto! Dallo zio scacciato»; «Cercherò lontana terra» 

Intanto, il povero Ernesto, dopo aver mandato un biglietto d’addio alla 

sua amata, si appresta a lasciare la casa dello zio. 

Scena e Terzetto (Norina, Dottore, Don Pasquale) 

«Quando avrete introdotto»; «Via da brava» 

Il Dottore arriva da Don Pasquale portando Norina, che viene presentata 

come sua sorella Sofronia. 

Scena e Quartetto Finale II (Norina, Ernesto, Dottore, Don Pasquale, 

Notaro) 

«Non abbiate paura»; «Fra da una parte etcetera» 

Il piano funziona, e Don Pasquale sposa la timida sorella del Dottore grazie 

agli uffici di un falso notaio. Firmato il contratto, la docile Sofronia 

si trasforma immediatamente in una dispotica consorte, che mette sottosopra 

la gestione della casa e commette ogni genere di prepotenze, 

costringendo a folli spese il parsimonioso Don Pasquale. 

ATTO TERZO 

Coro d’introduzione (Don Pasquale, Coro) 

«I diamanti presto, presto» 

L’arrivo di Norina ha gettato nello scompiglio la casa e tutti sono indaffarati 

per accontentare le sue richieste. 

Recitativo e Duetto (Norina, Don Pasquale) 

«Vediamo: alla modista»; «Signorina in tanta fretta» 

La signora Sofronia, già nel primo giorno di nozze, decide di andare a 

teatro per conto suo e, alle obiezioni di Don Pasquale, oppone un fiero 

ceffone. 

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Recitativo e Coro (Don Pasquale, Coro) 

«Qualche nota di cuffie»; «Che interminabile andirivieni» 

Il vecchio si sente perduto, ma nell’uscire la giovane sposa perde un 

foglio: è la lettera in cui combina, con un ignoto amante, un convegno 

amoroso nel giardino. 

Recitativo e Duetto (Dottore, Don Pasquale, Ernesto) 

«Siamo intesi»; «Cheti, cheti, immantinente» 

Don Pasquale è furibondo, e fa tutte le sue rimostranze al cognato, 

minacciando di rivolgersi agli organi di giustizia. Malatesta lo placa proponendogli 

invece di cogliere i due amanti sul fatto, per poter cacciare 

di casa l’incomoda moglie. 

Serenata e Notturno (Ernesto, Norina, Coro) 

«Com’è gentil la notte a mezzo April!»; «Tornami a dir che m’ami» 

All’appuntamento galante si presenta Ernesto, che fugge senza farsi riconoscere 

mentre sopraggiunge lo zio. Sofronia nega l’evidenza, e Don 

Pasquale, pur di liberarsi dalla terribile moglie decide di perdonare 

Ernesto e acconsentire alle sue nozze con Norina: l’arrivo di una nuova 

sposa senz’altro avrebbe allontanato la superba Sofronia, non disponibile 

a condividere lo stesso tetto con un’altra. 

Scena e Rondò Finale III (Norina, Ernesto, Don Pasquale, Dottore) 

«Eccoli! Attenti ben...»; «Senz’andar lungi la sposa è presta»; «La moral di 

tutto questo» 

Strappato il permesso alle nozze fra Ernesto e Norina, finalmente si svelano 

i giochi e Don Pasquale, felice d’essere scampato ad un destino così 

miserabile, perdona di buon grado i tre cospiratori. 

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08. libretto - Don Pasquale_Layout 1 19/11/2010 14.34 Pagina 89 

DON PASQUALE 

Dramma buffo in tre atti 

Trascrizione del libretto a stampa 

per la prima rappresentazione dell’opera 

Parigi, Lange Levy e Comp., 1842 

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PERSONAGGI. 

DON PASQUALE, vecchio celibatario, tagliato all’antica, economo, credulo, 

ostinato, buon uomo in fondo. 

Dottor MALATESTA, uomo di ripiego, faceto, intraprendente, medico e amico 

di Don Pasquale, e amicissimo di 

ERNESTO, nipote di Don Pasquale, giovine entusiasta, amante corrisposto di 

NORINA, giovane vedova, natura subita, impaziente di contraddizione, ma 

schietta e affettuosa. 

Un Notaro. 

Coro di Servi e Cameriere, 

Maggiordomo, Modista, Parrucchiere, che non parlano. 

L’azione si finge in Roma.


ATTO PRIMO. 

SCENA PRIMA. 

Sala in casa di Don Pasquale, con porta in 

fondo d’entrata comune, e due porte laterali 

che guidano agli appartamenti interni. 

Don Pasquale solo. Guarda con impazienza 

all’orologio. 

DON PASQUALE 

Son nov’ore; di ritorno 

il Dottore esser dovria. 

Ascoltando. 

Zitto... parmi... è fantasia, 

forse il vento che passò. 

Che boccon di pillolina, 

nipotino, vi preparo! 

Vo’ chiamarmi Don Somaro 

se veder non ve la fo. 

DOTTORE Malatesta di dentro. 

È permesso? 

DON PASQUALE 

Avanti, avanti. 

SCENA II. 

Entra il Dottor Malatesta. 

DON PASQUALE Con ansietà. 

Dunque..? 

DOTTORE 

Zitto, con prudenza. 

DON PASQUALE 

Io mi struggo d’impazienza. 

La sposina? 

DOTTORE 

Si trovò. 

DON PASQUALE 

Benedetto! 

DOTTORE 

(Che babbione!) 

Proprio quella che ci vuole. 

Ascoltate, in due parole 

il ritratto ve ne fo. 

DON PASQUALE 

Son tutt’occhi, tutto orecchie, 

muto, attento a udir vi sto. 

DOTTORE 

Bella siccome un angelo 

in terra pellegrino, 

fresca siccome il giglio 

che s’apre in sul mattino, 

occhio che parla e ride, 

sguardo che i cor conquide, 

chioma che vince l’ebano, 

sorriso incantator. 

DON PASQUALE 

Sposa simile! Oh giubilo! 

Non cape in petto il cor. 

DOTTORE 

Alma innocente e candida, 

che sé medesma ignora, 

modestia impareggiabile, 

dolcezza che innamora, 

ai miseri pietosa, 

gentil, buona, amorosa, 

il ciel l’ha fatta nascere 

per far beato un cor. 

DON PASQUALE 

Famiglia? 

DOTTORE 

Agiata, onesta. 

Atto I 

91


Atto I 

DON PASQUALE 

Casato? 

DOTTORE 

Malatesta. 

DON PASQUALE 

Sarà vostra parente? 

DOTTORE Con intenzione. 

Alla lontana un po’. 

È mia sorella. 

DON PASQUALE 

Oh gioia! 

Di più bramar non so. 

E quando di vederla, 

quando mi fia concesso? 

DOTTORE 

Domani sul crepuscolo. 

DON PASQUALE 

Domani? Adesso, adesso. 

Per carità, Dottore! 

DOTTORE 

Frenate il vostro ardore, 

quetatevi, calmatevi 

fra poco qui verrà. 

DON PASQUALE Con trasporto. 

Da vero? 

DOTTORE 

Preparatevi, 

e ve la porto qua. 

DON PASQUALE 

Oh caro! 

Lo abbraccia. 

Or tosto a prenderla. 

92 

DOTTORE 

Ma udite... 

DON PASQUALE 

Non fiatate. 

DOTTORE 

Ma... 

DON PASQUALE 

Non c’è ma, volate. 

O casco morto qua. 

Gli tura la bocca, e lo spinge via. 

Un foco insolito 

mi sento addosso 

omai resistere 

io più non posso, 

dell’età vecchia 

scordo i malanni, 

mi sento giovine 

come a vent’anni. 

Deh! Cara affrettati, 

dolce sposina! 

Ecco di bamboli 

mezza dozzina 

veggo già nascere, 

veggo già crescere, 

a me d’intorno 

veggo scherzar. 

Son rinato. Or si parli al nipotino. 

A fare il cervellino 

veda che si guadagna. 

Guarda nelle scene. 

Eccolo appunto! 

SCENA III. 

Ernesto e detto. 

DON PASQUALE 

Giungete a tempo. Stavo 

per mandarvi a chiamare. Favorite.


ERNESTO 

Sono ai vostri comandi. 

DON PASQUALE 

Non vo’ farvi un sermone, 

vi domando un minuto d’attenzione. 

È vero o non è vero 

che, saranno due mesi, 

io v’offersi la man d’una zitella 

nobile, ricca e bella? 

ERNESTO 

È vero. 

DON PASQUALE 

Promettendovi per giunta 

un buon assegnamento, e alla mia 

[morte 

quanto possiedo? 

ERNESTO 

DON PASQUALE 

È vero. 

Minacciando, 

in caso di rifiuto, 

diseredarvi, e a torvi ogni speranza, 

ammogliarmi, se è d’uopo? 

ERNESTO 

DON PASQUALE 

È vero. 

Or bene 

la sposa che v’offersi or son tre mesi, 

ve l’offro ancor. 

ERNESTO 

Non posso: amo Norina, 

la mia fede è impegnata... 

DON PASQUALE 

Sì con una spiantata 

con una vedovella civettina... 

ERNESTO Con calore. 

Rispettate una giovine 

povera, ma onorata, e virtuosa. 

DON PASQUALE 

Siete proprio deciso? 

ERNESTO 

Irrevocabilmente. 

DON PASQUALE 

Or ben, pensate 

a trovarvi un alloggio. 

ERNESTO 

Così mi discacciate? 

DON PASQUALE 

La vostra ostinatezza 

d’ogni impegno mi scioglie. 

Fate di provvedervi. Io prendo moglie. 

ERNESTO Nella massima sorpresa. 

Prender moglie? 

DON PASQUALE 

ERNESTO 

Voi..? 

Sì signore. 

Atto I 

DON PASQUALE 

Quel desso in carne e in ossa. 

ERNESTO 

Perdonate... lo stupore... 

la sorpresa... (oh questa è grossa!) 

Voi..? 

93


Atto I 

DON PASQUALE Con impazienza. 

L’ho detto e lo ripeto 

io Pasquale da Corneto, 

possidente, qui presente, 

sano in corpo e sano in mente, 

d’annunziarvi ho l’alto onore 

che mi vado ad ammogliar. 

ERNESTO 

Voi scherzate. 

DON PASQUALE 

Scherzo un corno. 

Lo vedrete al nuovo giorno. 

Sono, è vero, stagionato, 

ma ben molto conservato, 

e per forza e vigoria 

me ne sento da prestar. 

Voi, signor, di casa mia 

preparatevi a sfrattar. 

ERNESTO 

(Ci volea questa mania 

i miei piani a rovesciar!) 

Sogno soave e casto 

de’ miei prim’anni, addio. 

Se ambii ricchezze e fasto 

fu sol per te, ben mio, 

povero, abbandonato, 

caduto in basso stato, 

pria che vederti misera, 

cara, rinunzio a te. 

DON PASQUALE 

Ma veh che originale! 

Che tanghero ostinato! 

Adesso, manco male 

si par capacitato. 

Ben so dove gli duole 

ma è desso che lo vuole, 

altri che se medesimo 

egli incolpar non dé! 

94 

ERNESTO Dopo breve pausa. 

Due parole ancor di volo. 

DON PASQUALE 

Son qui tutto ad ascoltarvi. 

ERNESTO 

Ingannar si puote un solo: 

ben fareste a consigliarvi. 

Il Dottore Malatesta 

è persona grave, onesta. 

DON PASQUALE 

L’ho per tale. 

ERNESTO 

Consultatelo. 

DON PASQUALE 

È già bello e consultato. 

ERNESTO 

Vi sconsiglia! 

DON PASQUALE 

Anzi al contrario, 

mi felicita è incantato. 

ERNESTO Colpitissimo. 

Come? Come? Oh questa poi... 

DON PASQUALE Confidenzialmente. 

Anzi, a dirla qui fra noi, 

la... capite?.. La zittella, 

ma... silenzio... è sua sorella. 

ERNESTO Agitatissimo. 

Sua sorella!! Che mai sento? 

Del Dottore? 

DON PASQUALE 

Del Dottor.


ERNESTO 

(Oh, che nero tradimento! 

Ahi, Dottore senza cor!) 

Mi fa il destin mendico, 

perdo colei che adoro, 

in chi credevo amico 

discopro un traditor! 

D’ogni conforto privo, 

misero! A che pur vivo? 

Ah! Non si dà martoro 

eguale al mio martor! 

DON PASQUALE 

L’amico è bello e cotto, 

in sasso par cambiato, 

non fiata, non fa motto, 

l’affoga il crepacuor. 

Si roda, gli sta bene, 

ha quel che gli conviene. 

Impari lo sventato 

a fare il bello umor. 

Entrambi via. 

SCENA IV. 

Stanza in casa di Norina. 

Entra Norina con un libro alla mano, 

leggendo: 

NORINA 

[«Quel guardo il cavaliere 

in mezzo al cora trafisse; 

piegò il ginocchio e disse: 

son vostro cavalier!] 

E tanto era in quel guardo 

sapor di paradiso, 

che il cavalier Ricciardo 

tutto d’amor conquiso 

al piè le cadde, e a lei 

eterno amor giurò!» 

So anch’io la virtù magica! 

D’un guardo a tempo, e a loco, 

so anch’io come si bruciano 

i cori a lento foco, 

d’un breve sorrisetto 

conosco anch’io l’effetto, 

d’una furtiva lagrima, 

d’un subito languor; 

conosco i mille modi 

dell’amorose frodi, 

i vezzi, e l’arti facili 

onde s’adesca un cor, 

ho testa balzana, 

son d’indol vivace, 

scherzare mi piace, 

mi piace brillar, 

se vien la mattana 

di rado sto al segno, 

ma in riso lo sdegno 

fo presto a cambiar. 

E il Dottor non si vede! Oh, che 

[impazienza! 

Del romanzetto ordito 

a gabbar Don Pasquale, 

ond’ei toccommi in fretta, 

poco o nulla ho capito, ed or 

[l’aspetto... 

Entra un servo, le porge una lettera, ed 

esce. 

Guardando alla soprascritta. 

La man d’Ernesto... io tremo. 

Legge dà cenni di sorpresa, poi di 

costernazione. 

Oh! Me meschina! 

SCENAV. 

Dottore e detta. 

DOTTORE Con allegria. 

Buone nuove, Norina, 

il nostro stratagemma... 

NORINA Con vivacità. 

Me ne lavo le mani. 

Atto I 

95


Atto I 

DOTTORE 

Come? Che fu? 

NORINA Porgendogli la lettera. 

Leggete. 

DOTTORE Leggendo. 

«Mia Norina, vi scrivo 

colla morte nel cor». Lo farem vivo. 

«Don Pasquale aggirato 

da quel furfante...» grazie! 

«da quella faccia doppia del Dottore 

sposa una sua sorella, 

mi scaccia di sua casa, 

mi disereda in somma. Amor 

[m’impone 

di rinunziare a voi. 

Lascio Roma oggi stesso, e quanto 

[prima 

l’Europa. Addio. Siate felice. Questo 

è l’ardente mio voto. Il vostro Ernesto.» 

Le solite pazzie! 

NORINA 

Ma s’egli parte! 

DOTTORE 

Non partirà v’accerto. In quattro salti 

son da lui, della nostra 

trama lo metto a giorno, ed ei rimane, 

e con tanto di cor. 

NORINA 

Ma questa trama. 

Si può saper qual sia? 

DOTTORE 

A punire il nipote 

che oppone le sue voglie, 

Don Pasqual s’è deciso a prender 

[moglie. 

96 

NORINA 

Già mel diceste. 

DOTTORE 

Or ben, io suo dottore, 

“usando l’ascendente 

“che una felice cura 

“mi die’ su lui” ne lo sconsiglio, e 

[invano. 

Vistolo così fermo nel proposto 

cambio tattica, e tosto 

nell’interesse vostro, e in quel 

[d’Ernesto 

mi pongo a secondarlo. Don Pasquale 

sa ch’io tengo al convento una sorella, 

vi fo passar per quella 

egli non vi conosce - e vi presento 

pria ch’altri mi prevenga; 

vi vede e resta cotto. 

NORINA 

Va benissimo. 

DOTTORE 

Caldo caldo vi sposa. Ho prevenuto 

Carlotto mio cugino 

che farà da notaro. Al resto poi 

tocc’a pensare a voi. 

Lo fate disperar. Il vecchio impazza, 

l’abbiamo a discrezione... 

allor... 

NORINA 

Basta. Ho capito. 

DOTTORE 

Va benone. 

NORINA 

Pronta son; purch’io non manchi 

all’amor del caro bene,


farò imbrogli, farò scene, 

mostrerò quel che so far. 

DOTTORE 

Voi sapete se d’Ernesto 

sono amico, e ben gli voglio. 

Solo tende il nostro imbroglio 

Don Pasquale a corbellar. 

NORINA 

Siamo intesi. Or prendo impegno. 

DOTTORE 

Io la parte ecco v’insegno. 

NORINA 

Mi volete fiera, o mesta? 

DOTTORE 

Ma la parte non è questa. 

NORINA 

Ho da pianger, da gridar? 

DOTTORE 

State un poco ad ascoltar. 

Convien far la semplicetta. 

NORINA 

Posso in questo dar lezione. 

Contraffacendo. 

Mi vergogno, son zittella. 


DOTTORE 

Brava, brava, bricconcella! 


NORINA 

Collo torto. 

DOTTORE 

NORINA 

Mi vergogno. 

DOTTORE 

Bocca stretta. 

Oh benedetta! 


A DUE 

Che bel gioco! Quel che resta 

or si vada/or andate a combinar. 



NORINA 

Già l’idea del gran cimento 

mi raddoppia l’ardimento, 

già pensando alla vendetta 

mi comincio a vendicar. 

Una voglia avara e cruda 

i miei voti invan contrasta. 

Io l’ho detto e tanto basta, 

la saprò, la vo’ spuntar. 

DOTTORE 

Poco pensa Don Pasquale 

che boccon di temporale 

si prepari in questo punto 

sul suo capo a rovinar. 

Urla e fischia la bufera. 

Vedo il lampo, il tuono ascolto, 

la saetta fra non molto 

sentiremo ad iscoppiar. 

[FINE DELL’ATTO I] 

Atto I 

97


Atto II 

ATTO SECONDO. 

SCENA PRIMA. 

Sala in casa di Don Pasquale. 

Ernesto solo, abbattutissimo. 

ERNESTO 

Povero Ernesto! “Oh come in un sol 

[punto 

“mi veggo al colmo giunto 

“d’ogni miseria!” Dallo zio cacciato, 

da tutti abbandonato, 

mi restava un amico, 

e un coperto nemico 

chiarisco in lui, che a’ danni miei 

[congiura. 

“Ah! Meglio, o Malatesta, 

“io mertava da te! Ma non è questa 

la mia più gran sventura.” 

Perder Norina, oh Dio! 

“Questo è il sommo dei mali! E con 

[che core 

“offrirle un’esistenza, 

“meco unita, di pene, e d’indigenza? 

“Ah no.” Ben feci a lei 

d’esprimere in un foglio i sensi miei. 

Ora in altra contrada 

i giorni grami a terminar si vada. 

Cercherò lontana terra 

dove gemer sconosciuto. 

Là vivrò col core in guerra 

deplorando il ben perduto; 

ma né sorte a me nemica, 

né frapposti i monti e il mar, 

ti potranno, o dolce amica, 

dal mio seno cancellar. 

E se fia che ad altro oggetto 

tu rivolga un giorno il core 

se mai fia che un nuovo affetto 

spegna in te l’antico ardore, 

98 

non temer che un infelice 

te spergiura accusi al ciel; 

se tu sei, ben mio, felice, 

morrà pago il tuo fedel. 

Guardando nelle scene. 

Ecco lo zio; non vegga 

il turbamento mio; per or s’eviti. 

Esce. 

SCENA II. 

Don Pasquale in gran gala seguito 

da un servo. 

DON PASQUALE Al servo. 

Quando avrete introdotto 

il Dottor Malatesta e chi è con lui, 

ricordatevi bene, 

nessuno ha più da entrar; guai se 

[lasciate 

rompere la consegna. Adesso andate. 

Per un uom sui settanta... Servo via. 

(Zitto che non mi senta la sposina.) 

Convien dir che son lesto e ben 

[portante. 

Con questo boccon poi 

di toilette... 

Si pavoneggia. 

alcun viene. 

Eccoli. A te mi raccomando, Imene. 

SCENA III. 

Dottore conducendo per mano 

Norina velata. 

DOTTORE 

Via da brava. 

NORINA 

tremo tutta... 

Reggo appena...


DOTTORE 

V’innoltrate. 

Nell’atto che il Dottore fa innoltrar Norina 

accenna colla mano a Don Pasquale di 

mettersi in disparte. Don Pasquale si rincantuccia. 

NORINA 

Ah fratel! Non mi lasciate. 

DOTTORE 

Non temete. 

NORINA 

Per pietà! 

Appena Norina è sul davanti del proscenio, 

il Dottore corre a Don Pasquale. 

DOTTORE 

Fresca uscita di convento, 

natural è il turbamento, 

è per tempra un po’ selvatica, 

mansuefarla a voi si sta. 

NORINA 

Ah fratello! 

DOTTORE 

Un sol momento. 

NORINA 

Se qualcun venisse a un tratto! 

(Sta a vedere, vecchio matto, 

ch’or ti servo come va.) 

DON PASQUALE 

Mosse, voce, portamento 


La dichiaro un gran portento 

se risponde la beltà! 

NORINA 

Ah fratello! 

DOTTORE 

Non temete. 

NORINA 

A star sola mi fa male. 

DOTTORE 

Cara mia, sola non siete, 

ci son io, c’è Don Pasquale... 

NORINA Con terrore. 

Come? Un uomo! Ah, me 

[meschina! 

Presto andiam, fuggiam di qua. 

DON PASQUALE 

(Com’è cara e modestina 

nella sua semplicità!) 

DOTTORE 

(Quella scaltra malandrina 

impazzire lo farà.) 

A Norina. 

Non abbiate paura, è Don Pasquale 

padrone e amico mio, 

il re dei galantuomini. 

Don Pasquale si confonde in inchini. 

Norina non lo guarda. 

DOTTORE A Norina. 

Rispondete al saluto. 

NORINA Fa la riverenza senza guardar 

Don Pasquale. 

Grazie, serva, signor. 

DON PASQUALE 

Atto II 

(Che bella mano!) 

99


Atto II 

DOTTORE 

(È già cotto a quest’ora.) 

NORINA 

(Oh, che baggiano!) 

Don Pasquale dispone tre sedie; siedono. 

Dottore nel mezzo. 

DOTTORE A Don Pasquale. 

(Che ne dite?) 

DON PASQUALE 

(È un incanto; ma quel velo...) 

DOTTORE 

Non oseria, son certo, 

a sembiante scoperto 

parlare a un uom. Prima l’interrogate; 

vedete se nei gusti v’incontrate. 

Poscia vedrem. 

DON PASQUALE 

(Capisco. Andiam, coraggio.) 

A Norina. 

Posto ch’ho l’avvantaggio... 

S’imbroglia. 

anzi il signor fratello... 

il Dottor Malatesta... 

cioè... volevo dir... 

DOTTORE 

A Norina. 

Rispondete. 

(Perde la testa.) 

NORINA Facendo la riverenza. 

Son serva; mille grazie. 

DON PASQUALE A Norina. 

Volea dir ch’alla sera 

la signora amerà la compagnia. 

100 

NORINA 

Niente affatto. Al convento 

si stava sempre sole. 

DON PASQUALE 

Qualche volta a teatro? 

NORINA 

Non so che cosa sia, né saper bramo. 

DON PASQUALE 

Sentimenti ch’io lodo, 

ma il tempo uopo è passarlo in 

[qualche modo. 

NORINA 

Cucire, ricamar, far la calzetta, 

badare alla cucina, 

il tempo passa presto. 

DOTTORE 

(Ah malandrina!) 

DON PASQUALE Agitandosi sulla sedia. 

(Fa proprio al caso mio.) 

Al Dottore. 

(Quel vel per carità!) 

DOTTORE A Norina. 

Rimovete quel velo. 

Cara Sofronia. 

NORINA Vergognosa. 

Non oso... in faccia a un uom? 

DOTTORE 

NORINA 

Obbedisco, fratel. 

Si toglie il velo. 

Ve lo comando.


DON PASQUALE Dopo averla guardata, 

levandosi a un tratto, e dando addietro 

come spaventato. 

Misericordia! 

DOTTORE Tenendogli dietro. 

Che fu? Dite... 

DON PASQUALE 

Una bomba in mezzo al core. 

Agitatissimo. 

Per carità, Dottore, 

ditele se mi vuole, 

mi mancan le parole, 

sudo, aghiaccio, son morto. 

DOTTORE 

(Fate core. 

Mi sembra ben disposta, ora le parlo.) 

A Norina piano. 

Sorellina mia cara, 

dite... vorreste?.. In breve 

quel signore... 

Accenna Don Pasquale. 

vi piace? 

NORINA Con un’occhiata a Don 

Pasquale che si ringalluzza. 

A dirlo ho soggezione... 

DOTTORE 

Coraggio. 

NORINA Timidamente. 

Sì. (Sei pure il gran babbione!) 

DOTTORE Tornando a Don Pasquale. 

Consente. È vostra. 

DON PASQUALE Con trasporto. 

Oh giubilo! 

Beato me! 

NORINA 

DON PASQUALE 

Or presto pel notaro. 

(Te n’avvedrai fra poco!) 

DOTTORE 

Per tutti i casi dabili 

ho tolto meco il mio ch’è in 

[anticamera; 

or l’introduco. 

Esce. 

DON PASQUALE 

Oh caro! 

Quel Dottor pensa a tutto. 

DOTTORE Rientrando col notaro. 

Ecco il notaro. 

SCENA IV. 

Notaro e detti. 

Don Pasquale e Norina seduti. I servi 

dispongono in mezzo alla scena un tavolo 

coll’occorrente da scrivere. Sopra il tavolo 

sarà un campanello. Notaro saluta siede e 

s’accinge a scrivere. 

Dottore in piedi, a destra del notaro come 

dettandogli. 

DOTTORE 

Fra da una parte et cetera 

Sofronia Malatesta 

domiciliata et cetera 

con tutto quel che resta. 

E d’altra parte et cetera 

Pasquale da Corneto 

coi titoli e le formole 

secondo il consueto. 

Entrambi qui presenti, 

volenti, e consenzienti 

Atto II 

101


Atto II 

un matrimonio in regola 

a stringere si va. 

DON PASQUALE Al notaro. 

Avete messo? 

NOTARO 

Ho messo. 

DON PASQUALE 

Sta ben. 

Va alla sinistra del notaro. 

Scrivete appresso. 

Come dettando. 

Il qual prefato et cetera 

di quanto egli possiede 

in mobili ed immobili, 

dona tra i vivi e cede 

a titolo gratuito 

alla suddetta et cetera 

sua moglie dilettissima 

fin d’ora la metà. 

NOTARO 

Sta scritto. 

DON PASQUALE 

E intende ed ordina, 

che sia riconosciuta 

in questa casa e fuori 

padrona ampia assoluta, 

e sia da tutti e singoli 

di casa riverita, 

servita, ed obbedita 

con zelo e fedeltà. 

DOTTORE e NORINA 

A Don Pasquale. 

Rivela il vostro core 

quest’atto di bontà. 

102 

NOTARO 

Steso è il contratto. Restano 

le firme... 

DON PASQUALE 

Sottoscrivendo con vivacità. 

Ecco la mia. 

DOTTORE Conducendo Norina al tavolo 

con dolce violenza. 

Cara sorella, or via 

si tratta di segnar. 

NOTARO 

Non vedo i testimoni, 

un solo non può star. 

Mentre Norina sta in atto di sottoscrivere, 

si sente la voce di Ernesto dalla porta d’ingresso. 

Norina lascia cader la penna. 

ERNESTO Di dentro. 

Indietro, mascalzoni, 

indietro, io voglio entrar. 

NORINA 

Ernesto! Or veramente 

mi viene da tremar! 

DOTTORE 

Ernesto! E non sa niente 

può tutto rovinar! 

SCENAV. 

Ernesto e detti. 

Ernesto senza badare agli altri va dritto 

a Don Pasquale. 

ERNESTO A Don Pasquale con vivacità. 

Pria di partir, signore, 

vengo per dirvi addio, 

e come a un malfattore 

mi vien conteso entrar!


DON PASQUALE A Ernesto. 

S’era in faccende: giunto 

però voi siete in punto. 

A fare il matrimonio 

mancava un testimonio. 

Volgendosi a Norina. 

Or venga la sposina! 

ERNESTO 

Vedendola nel massimo stupore. 

(Che vedo? Oh ciel! Norina! 

Mi sembra di sognar!) 

Esplodendo. 

Ma questo non può star, 

costei... 

Il Dottore che in questo frattempo si sarà 

interposto fra Don Pasquale e Ernesto, 

interrompe quest’ultimo. 

DOTTORE 

La sposa è quella. 

Con intenzione marcata. 

Sofronia, mia sorella. 

ERNESTO Con sorpresa crescente. 

Sofronia! Sua sorella! 

Comincio ad impazzar! 

DOTTORE Piano ad Ernesto. 

Per carità, sta zitto, 

ci vuoi precipitar. 

Piano a Don Pasquale. 

Gli cuoce: compatitelo, 

lo vò capacitar. 

Prende Ernesto in disparte. 

(Figliuol, non farmi scene, 

è tutto per tuo bene. 

Se vuoi Norina perdere 

non hai che a seguitar: 

Ernesto vorrebbe parlare. 

seconda la commedia, 

sta cheto, e lascia far). 

Volgendosi alla comitiva. 

Questo contratto adunque 

si vada ad ultimar. 

Il Dottore conduce a sottoscrivere prima 

Norina poi Ernesto, quest’ultimo metà per 

amore metà per forza. 

NOTARO Reunendo le mani degli sposi. 

Siete marito e moglie. 

DON PASQUALE 

Mi sento a liquefar. 

NORINA e DOTTORE 

(Va il bello a cominciar.) 

Appena segnato il contratto Norina prende 

un contegno naturale, ardito senza 

impudenza, e pieno di disinvoltura. 

DON PASQUALE Facendo l’atto di volerla 

abbracciare. 

Carina! 

NORINA Respingendolo con dolcezza. 

Adagio un poco. 

Calmate quel gran foco. 

Si chiede pria licenza. 

DON PASQUALE Con sommessione. 

Me l’accordate? 

NORINA Seccamente. 

No. 

Qui il notaro si ritira inosservato. 

Don Pasquale rimane mortificatissimo. 

ERNESTO Ridendo. 

Ah! Ah! 

DON PASQUALE Con collera. 

Che c’è da ridere, 

signore impertinente? 

Atto II 

103


Atto II 

Partite immantinente, 

via, fuor di casa... 

NORINA Con disprezzo. 

Oibò! 

Modi villani e rustici 

che tollerar non so. 

A Ernesto. 

Restate. 


Le maniere 

apprender vi saprò. 

DON PASQUALE Consternato al Dottore. 

Dottore! 

DOTTORE Come sopra. 

Don Pasquale! 

DON PASQUALE 

È un’altra! 

DOTTORE 

DON PASQUALE 

Che vorrà dir? 

DOTTORE 

Son di sale! 

Calmatevi, 

sentire mi farò. 

ERNESTO e NORINA 

(In fede mia dal ridere 

frenarmi più non so.) 

NORINA A Don Pasquale. 

Un uom qual voi decrepito, 

qual voi pesante e grasso 

condur non può una giovine 

decentemente a spasso. 

104 

Bisogno ho d’un bracciere. 

Accennando Ernesto. 

Sarà mio cavaliere. 

DON PASQUALE Con vivacità. 

Oh! Questo poi, scusatemi, 

oh questo esser non può. 

NORINA Freddamente. 

Perché? 

DON PASQUALE Risoluto. 

Perché nol voglio. 

NORINA Con scherno. 

Non lo volete? 

DON PASQUALE Come sopra. 

No. 

NORINA Facendosi presso a Don 

Pasquale, con dolcezza affettata. 

Viscere mie, vi supplico 

scordar quella parola. 

Con enfasi crescente. 

Voglio, per vostra regola, 

voglio, lo dico io sola; 

tutti obbedir qui devono, 

io sola ho a comandar. 

DOTTORE 

Ecco il momento critico. 

ERNESTO 

Lo stretto da passar. 

DON PASQUALE 

Ma se... 

NORINA 

Non voglio repliche.


DON PASQUALE Accennando Ernesto. 

Costui... 

NORINA Instizzita. 

Taci buffone. 

Don Pasquale fa per parlare. 

Zitto; provato a prenderti 

finora ho colle buone. 

Facendoglisi presso con minaccia espressiva. 

Saprò se tu mi stuzzichi 

le mani adoperar. 

Don Pasquale dà indietro atterrito. 

DON PASQUALE 

(Sogno..? Veglio..? Cos’è stato? 

Calci..? Schiaffi..? Brava! Bene! 

Buon per me che m’ha avvisato, 

or vedrem che cosa viene! 

Che t’avesse, Don Pasquale, 

su due piedi ad ammazzar!) 

NORINA 

È rimasto là impietrato. 

ERNESTO 

Vegli, o sogni non sa bene. 

DOTTORE 

Sembra un uomo fulminato, 

non ha sangue nelle vene. 


Fate core Don Pasquale, 

non vi state a sgomentar. 

NORINA 

Or l’amico, manco male, 

si potrà capacitar. 

ERNESTO 

Or l’intrico, manco male, 

incomincio a indovinar. 

Norina va al tavolo, prende il campanello, 

e suona con violenza. Entra un servo. 

NORINA Al servo. 

Riunita immantinente 

la servitù qui voglio. 

Servo esce. 

DON PASQUALE 

(Che vuol dalla mia gente?) 

DOTTORE e ERNESTO 

(Or nasce un altro imbroglio.) 

Entrando due servi e un maggiordomo. 

NORINA Ridendo. 

Tre in tutto! Va benissimo, 

c’è poco da contar. 

A voi. 

Al maggiordomo. 

Da quanto sembrami 

voi siete il maggiordomo. 

Maggiordomo s’inchina. 

“Esperto nel servizio, 

“attivo, galantuomo, 

s’intende. Vi commincio 

la paga a raddoppiar. 

Maggiordomo si confonde in inchini. 

DON PASQUALE 

Addio quei quattro ruspi, 

son bello e rovinato! 


Quel diavolo incarnato, 

tutte le va a cercar. 

NORINA Al maggiordomo. 

Ora attendete agli ordini, 

che mi dispongo a dar. 

Di servitù novella 

Atto II 

105


Atto II 

pensate a provvedermi; 

sia gente fresca e bella, 

tale da farci onor. 

“Parmi che due dozzine 

“potran bastar per or. 

DON PASQUALE A Norina con rabbia. 

Poi quando avrà finito... 

NORINA 

Non ho finito ancor. 


Di legni un paio sia 

stasera in scuderia, 

“uno leggero e basso, 

“in quello andremo a spasso, 

“l’altro più greve e solido 

“da viaggio servirà. 

Quanto ai cavalli poi, 

lascio la scelta a voi. 

“Siano di razza inglese, 

“e non si badi a spese. 

“Otto da tiro: due 

“da sella e basterà. 

La casa è mal disposta. 

La vo’ rifar di posta, 

sono anticaglie i mobili, 

si denno rinnovar. 

Vi son mill’altre cose 

urgenti, imperïose, 

un parrucchier da scegliere, 

un sarto, un gioielliere, 

ma questo con più comodo 

domani si può far. 

DON PASQUALE Con rabbia concentrata. 

Avete ancor finito? 

NORINA Seccamente. 

No. 


106 

Mi scordavo il meglio. 

Farete che servito 

sia per le quattro un pranzo 

nel gran salon terreno 

sarem cinquanta almeno, 

fate le cose in regola, 

non ci facciam burlar. 

D’un cenno congeda il maggiordomo che 

parte coi servi. 

DOTTORE Guardando Don Pasquale. 

(Il cielo si rannuvola.) 

ERNESTO 

(Comincia a lampeggiar.) 

NORINA Volgendosi con calma a Don 

Pasquale. 

“Ecco finito. 

DON PASQUALE 

Chi paga? 

NORINA 

“Grazie.” 

Oh bella! Voi. 

DON PASQUALE 

A dirla qui fra noi 

non pago mica. 

NORINA 

No? 

DON PASQUALE Riscaldato. 

Sono o non son padrone? 


Mi fate compassione. 

Con forza. 

Padrone ov’io comando?


DOTTORE Interponendosi a Norina. 

Sorella... 

NORINA 

Or or vi mando... 

A Don Pasquale con... furia crescente. 

siete un villano, un tanghero... 

DON PASQUALE Con dispetto. 

È vero; v’ho sposato. 

NORINA Come sopra. 

Un pazzo temerario... 

DOTTORE A Don Pasquale che sbuffa. 

Per carità, cognato. 

NORINA 

Che presto alla raggione 

rimettere saprò. 

Don Pasquale è fuori di sé, vorrebbe e non 

può parlare, la bile lo affoga. 

DON PASQUALE 

Son tradito, calpestato, 

son di riso a tutti oggetto. 

Quest’inferno anticipato 

non lo voglio sopportar. 

Dalla rabbia e dal dispetto 

sto vicino a soffocar. 

NORINA A Ernesto. 

Or t’avvedi, core ingrato, 

che fu ingiusto il tuo sospetto. 

Solo amor m’ha consigliato 

questa parte a recitar. 

Accennando Don Pasquale. 

Don Pasquale, poveretto! 

È vicino ad affogar. 

ERNESTO A Norina. 

Sono, o cara, sincerato, 

momentaneo fu il sospetto. 

Solo amor t’ha consigliato 

questa parte a recitar. 

Accennando Don Pasquale. 

Don Pasquale, poveretto! 

È vicino ad affogar. 


Siete un poco riscaldato, 

Don Pasquale, andate a letto. 

NORINA Con rimprovero. 

Far soprusi a mio cognato! 

Non lo voglio sopportar. 

DOTTORE Agli amanti, coprendoli perché 

Don Pasquale non li veda. 

Ragazzacci, ma cospetto! 

Non vi state a palesar. 

FINE DELL’ATTO II 

Atto II 

107


Atto III 

ATTO TERZO. 

Sala in casa di Don Pasquale come nell’atto 

I e II. Sparsi sui tavoli, sulle sedie, 

per terra, articoli di abbigliamento femminile, 

abiti, cappelli, pellicce, sciarpe, merletti, 

cartoni; etc. Don Pasquale seduto nella 

massima costernazione davanti una tavola 

piena zeppa di liste e fatture; vari servi in 

attenzione. Dall’appartamento di Donna 

Norina esce un parrucchiere con pettini, 

pomate, cipria, ferri da arricciare, etc., attraversa 

la scena, e via per la porta di mezzo. 

SCENA PRIMA. 

Cameriera facendosi sulla porta dell’appartamento 

di Donna Norina ai servi. 

CAMERIERA 

I diamanti presto, presto. 

UN SERVO Annunziando. 

La scuffiara. 

2 a CAMERIERA Come sopra. 

Venga avanti. 

La scuffiara portante un monte di cartoni 

viene introdotta nell’appartamento di 

Donna Norina. 

3 a CAMERIERA Con pelliccia grande 

mazzo di fiori, boccette d’odore che consegna 

a un servo. 

In carrozza tutto questo. 

4 a CAMERIERA 

Il ventaglio, il velo, i guanti. 

5 a CAMERIERA 

I cavalli sul momento 

ordinate d’attaccar. 

108 

DON PASQUALE 

Che mare! Che stordimento! 

È una casa da impazzar. 

A misura che le cameriere danno gli ordini 

di sopra, i servi eseguiscono in fretta. Ne 

nasce trambusto e confusione. 

DON PASQUALE Esaminando le note. 

Vediamo: alla modista 

cento scudi. Obbligato! Al carrozziere 

seicento. Poca robba! 

Novecento e cinquanta al gioielliere. 

Per cavalli... 

Getta la nota con stizza e si alza. 

al demonio 

i cavalli, i mercanti, e il matrimonio! 

Pensa. 

Che cosa vorrà dir questa gran gala! 

Escir sola a quest’ora 

“un primo dì di nozze 

“è un atto così fuor d’ogni ragione 

“ch’io marito e padrone” 

debbo oppormi a ogni modo ed 

[impedirlo. 

Ma... si fa presto a dirlo. 

Colei ha certi occhiacci, 

certo far da regina 

“che mi viene la pelle di gallina 

“solamente a pensarvi.” Ah! Don Pasquale 

chi te l’ha fatta far! Ad ogni modo 

vo provarmi. Se poi 

fallisce il tentativo... eccola; a noi. 

SCENA II. 

Norina e detto. 

Norina entra correndo, e senza badare a 

Don Pasquale, fa per escire. È vestita in 

grandissima gala, ventaglio in mano. 

DON PASQUALE 

Dove corre in tanta fretta 

signorina, vorria dirmi?


NORINA 

È una cosa presto detta, 

vò a teatro a divertirmi. 

DON PASQUALE 

Ma il marito, con sua pace, 

non voler potria talvolta. 

NORINA 

Il marito vede e tace, 

quando parla, non s’ascolta. 

DON PASQUALE Con bile crescente. 

A non mettermi al cimento 

per suo bene, la consiglio. 

Vada in camera al momento. 

Ella in casa resterà. 

NORINA Con aria di motteggio. 

A star cheto e non far scene 

per mia parte la scongiuro. 

Vada a letto, dorma bene, 

poi doman si parlerà. 

Va per uscire. 

DON PASQUALE Interponendosi fra lei e 

la porta. 

Non si sorte. 

NORINA Ironica. 

DON PASQUALE 

Sono stanco. 

NORINA 

DON PASQUALE 

Civettella! 

Veramente!! 

Sono stuffa. 

NORINA Con gran calore. 

Impertinente, 

prendi su che ben ti sta! 

Gli dà uno schiaffo. 

DON PASQUALE 

(Ah! È finita, Don Pasquale, 

più non romperti la testa. 

Il partito che ti resta, 

è d’andarti ad annegar.) 

NORINA 

(È duretta la lezione, 

ma ci vuol a far l’effetto. 

Or bisogna del progetto 

la riuscita assicurar.) 


Parto dunque... 

DON PASQUALE 

Parta pure. 

Ma non faccia più ritorno. 

NORINA 

Ci vedremo al nuovo giorno. 

DON PASQUALE 

Porta chiusa troverà. 

NORINA 

Via, caro sposino, 

non farmi il tiranno, 

sii dolce e bonino, 

rifletti all’età. 

Va’ a letto, bel nonno, 

sia cheto il tuo sonno 

per tempo a svegliarti 

la sposa verrà. 

DON PASQUALE 

Divorzio! Divorzio! 

Che letto che sposa 

Atto III 

109


Atto III 

peggiore consorzio 

di questo non v’ha. 

Ah! Povero sciocco! 

Se duri in cervello 

con questo martello 

miracol sarà. 

Norina via. 

Nell’atto di partire Norina lascia cadere 

una carta, Don Pasquale se ne avvede e la 

raccoglie. 

Qualche nota di cuffie e di merletti 

che la signora semina per casa. 

La spiega e legge. 

«Adorata Sofronia.» 

Nella massima ansietà. 

Ehi! Ehi! Che affare è questo! 

Legge. 

«Fra le nove e le dieci della sera 

sarò dietro al giardino, 

dalla parte che guarda a settentrione. 

Per maggior precauzione 

fa se puoi d’introdurmi 

pel piccolo cancello. A noi ricetto 

daran securo l’ombre del boschetto. 

Mi scordavo di dirti 

che annunzierò cantando il giunger 

[mio. 

Mi raccomando. Il tuo fedele. Addio.» 

Don Pasquale fuori di sé. 

Questo è troppo; costei 

mi vuol morto arrabbiato! 

Ah! Non ne posso più perdo la testa! 

Scampanellando. 

Si chiami Malatesta. 

Ai servi che entrano. 

Correte dal Dottore, 

ditegli che sto mal che venga tosto. 

(O crepare o finirla ad ogni costo!) 

Esce. 

110 

SCENA III. 

Entra coro di servi e cameriere. 

TUTTI 

Che interminabile andirivieni! 

Non posso reggere rotte ho le reni. 

Tin tin di qua, ton ton di là, 

in pace un attimo mai non si sta. 

Ma... casa buona montata in 

[grande, 

si spende, e spande, v’è da scialar. 

DONNE 

Finito il pranzo vi furon scene. 

UOMINI 

Comincian presto. Contate un po’. 

DONNE 

Dice il marito. «Restar conviene.» 

Dice la sposa «sortire io vo.» 

Il vecchio sbuffa, segue baruffa. 

UOMINI 

Ma la sposina l’ha da spuntar. 

V’è un nipotino guasta-mestieri... 

DONNE 

Che tiene il vecchio sopra pensieri. 

UOMINI 

La padroncina è tutto foco. 

DONNE 

Par che il marito lo conti poco. 

TUTTI 

Zitto, prudenza, alcun qui viene; 

si starà bene v’è da scialar. 

Escono.


SCENA IV. 

Dottore, e Ernesto, sul limitare 

della porta. 

DOTTORE 

Siamo intesi. 

ERNESTO 

Sta bene. Ora in giardino 

scendo a far la mia parte. 

DOTTORE 

Mentr’io fo qui la mia. 

Soprattutto che il vecchio 

non ti conosca! 

ERNESTO 

DOTTORE 

venir ci senti... 

ERNESTO 

DOTTORE 

Ottimamente. 

ERNESTO 

Ernesto esce. 

Non temer. 

Appena 

Su il mantello e via. 

A rivederci. 

DOTTORE Avanzandosi. 

Questa 

repentina chiamata 

mi prova che il biglietto 

del convegno notturno ha fatto 

[effetto. 

Guarda fra le scene. 

Eccolo!.. Com’è pallido, e dimesso! 

Non sembra più lo stesso... 

me ne fa male il core... 

ricomponiamci un viso da dottore. 

SCENAV. 

Don Pasquale abbattutissimo 

s’innoltra lentamente. 

DOTTORE Andandogli incontro. 

Don Pasquale... 

DON PASQUALE Con tristezza solenne. 

Cognato, in me vedete 

un morto che cammina. 

DOTTORE 

languir. Che fu? Parlate. 

Non mi fate 

DON PASQUALE Senza badargli e come 

parlando a se stesso. 

Pensar che per un misero puntiglio 

mi son ridotto a questo! 

Mille Norine avessi dato a Ernesto! 

DOTTORE 

(Cosa buona a sapersi.) 

Mi spiegherete alfin. 

DON PASQUALE 

Mezza l’entrata 

d’un anno in cuffie e in nastri 

[consumata! 

Ma questo è nulla. 

DOTTORE 

DON PASQUALE 

vuol escire a teatro. 

E poi? 

Atto III 

La signorina 

111


Atto III 

M’oppongo colle buone, 

non intende ragione, e son deriso. 

Comando... e della man mi dà sul 

[viso. 

DOTTORE 

Uno schiaffo!! 

DON PASQUALE 

Uno schiaffo, sì signore! 

Ma questo è nulla v’è di peggio 

[ancora. 

Leggete. 

Porge la lettera al Dottore che legge dando 

segni di sorpresa crescente fino all’orrore. 

DOTTORE 

Io son di sasso. 

DON PASQUALE Riscaldandosi. 

Corpo d’un satanasso, 

voglio vendetta. 

DOTTORE 

DON PASQUALE 

sta in noi. 

DOTTORE 

Come? 

DON PASQUALE 

È giusto. 

Assicurarla 

Ascoltate. 

Ho un mio ripiego; ma sediam. 

Siedono. 

DOTTORE 

112 

Parlate. 

DON PASQUALE 

Cheti cheti immantinente 

nel giardino discendiamo, 

prendo meco la mia gente, 

il boschetto circondiamo, 

e la coppia sciagurata 

a un mio cenno imprigionata 

senza perdere un momento 

conduciam dal podestà. 

Che vi par del pensamento? 

DOTTORE 

Parlo schietto, non mi va. 

Riflettete. La colpevole 

m’è sorella, è moglie vostra. 

Ah non stiamo l’onta nostra 

su pei tetti a divulgar. 

A DUE 

Espediente più a proposito 

procuriam d’imaginar. 

DOTTORE 

Io direi... sentite un poco, 

noi due soli andiam sul loco, 

nel boschetto ci appostiamo, 

a suo tempo ci mostriamo 

e tra preghi, tra minacce 

d’avvertir l’autorità. 

Ci facciam dai due promettere 

che la tresca ha fine là. 

Don Pasquale che vi par? 

DON PASQUALE Alzandosi. 

Perdonate, non può star. 

È siffatto scioglimento 

poca pena al tradimento. 

Vada fuor di casa mia, 

altri patti non vò far.


A DUE 

È un affare delicato, 

vuol ben esser ponderato. 

La prudenza col rigore 

qui bisogna conciliar. 

DOTTORE A un tratto. 

L’ho trovata! 

DON PASQUALE 

Dite presto. 

DOTTORE 

Oh benedetto! 

Nel boschetto 

quatti quatti ci appostiamo, 

di là tutto udir possiamo. 

S’è costante il tradimento, 

su due piè s’ha da cacciar. 

DON PASQUALE 

Son contento, va benone. 

DOTTORE 

Ma con patto e condizione 

che l’intento ad ottenere 

m’accordiate di potere 

fare e dire a nome vostro 

tutto quello che mi par. 

DON PASQUALE 

Carta bianca vi concedo, 

fate pur quel che vi par. 

Aspetta, aspetta 

cara sposina 

la mia vendetta 

già s’avvicina, 

già già ti preme, 

già t’ha raggiunto, 

tutte in un punto 

l’hai da scontar. 

Vedrai se giovino 

raggiri e cabale, 

sorrisi teneri 

sospiri e lagrime. 

La mia rivincita 

mi voglio prendere, 

sei nella trappola 

v’hai da restar. 

DOTTORE 

Il poverino 

sogna vendetta 

non sa il meschino 

quel che l’aspetta, 

invano freme, 

invano arrabbia, 

è chiuso in gabbia, 

non può scappar. 

Invano accumula 

progetti e calcoli: 

non sa che fabbrica 

castelli in aria; 

non vede il semplice 

che nella trappola 

da sé medesimo 

si va a gettar. 

Escono insieme. 

Atto III 

SCENAVI. 

Ernesto e coro di dentro. 

Boschetto nel giardino attiguo alla casa di 

Don Pasquale; a sinistra dello spettatore 

gradinata che dalla casa mette in giardino 

a dritta belvedere. Piccolo cancello in fondo. 

ERNESTO 

Com’è gentil - la notte a mezzo 

[april! 

È azzurro il ciel - la luna è senza 

[vel: 

tutto è languor - pace, mistero, 

[amor. 

113


Atto III 

Ben mio, perché - ancor non 

[vieni a me? 

Sembra che l’aura - formi 

[sospiri e accenti, 

del rio nel mormore - carezze e 

[baci senti; 

il tuo fedel - si strugge di desir; 

Nina crudel - mi vuoi veder 

[morir!! 

Poi quando sarò morto, piangerai, 

ma ritornarmi in vita non potrai. 

CORO Di dentro. 

Poi quando sarà morto, piangerai, 

ma ritornarlo in vita non potrai. 

Norina esce con precauzione dalla parte 

del belvedere, e va ad aprire ad Ernesto, che 

si mostra dietro il cancello. Ernesto è avvolto 

in un mantello che lascerà cadere. 

A DUE 

ERNESTO e NORINA 

Tornami a dir che m’ami, 

dimmi che mia/o tu sei; 

quando tuo ben mi chiami 

la vita addoppi in me. 

La voce tua sì cara 

rinfranca il core oppresso: 

sicuro/a a te dappresso, 

tremo lontan da te. 

Si vedono Don Pasquale e il Dottore 

muniti di lanterne sorde entrar pian piano 

nel cancello, si perdono dietro agli alberi per 

si comparire a suo tempo. 

NORINA Sommessamente. 

Sento rumor. 

ERNESTO 

114 

Son dessi... 

NORINA 

Comincia l’ultim’atto. 

ERNESTO 

Se perder ti dovessi! 

NORINA 

Fa cor, t’affida in me. 

Mentre Don Pasquale e il Dottore si compariscono 

Ernesto riprende il mantello, e si 

scosta alquanto da Norina nella direzione 

della casa di Don Pasquale. 

DON PASQUALE 

Eccoli; attenti ben... 

DOTTORE 

Mi raccomando... 

SCENAVII. 

Don Pasquale, Dottore e detti. 

DON PASQUALE Sbarrando la lanterna 

in volto a Norina. 

Alto là! 

NORINA 

Ladri, aiuto! 

DON PASQUALE A Norina. 

Zitto; ov’è il drudo? 

NORINA 

DON PASQUALE 

Chi? 

Colui che stava 

con voi qui amoreggiando. 

NORINA Con risentimento. 

Signor mio, 

mi meraviglio, qui non v’era alcuno.


DOTTORE 

(Che faccia tosta!) 

DON PASQUALE 

Che mentir sfacciato! 

Saprò ben io trovarlo. 

Don Pasquale e il Dottore fanno indagini 

nel boschetto. Ernesto entra pian piano in 

casa. 

NORINA 

Vi ripeto 

che qui non v’era alcun che voi 

[sognate. 

DOTTORE 

A quest’ora in giardin che facevate? 

NORINA 

Stavo prendendo il fresco. 

DON PASQUALE 

Il fresco! 

Con esplosione. 

Ah donna indegna, 

fuor di mia casa, o ch’io... 

NORINA 

Ehi, ehi, signor marito, 

su che tuon la prendete? 

DON PASQUALE 

Escite, e presto. 

NORINA 

Nemmen per sogno. È casa mia, vi 

[resto. 

DON PASQUALE 

Corpo di mille bombe! 

DOTTORE 

(Don Pasquale 

lasciate fare a me; solo badate 

a non smentirmi; ho carta bianca...) 

DON PASQUALE 

NORINA 

(Il bello adesso viene!) 

(È inteso.) 

DOTTORE 

(Stupor misto di sdegno, attenta bene.) 

Sorella, udite, io parlo 

per vostro ben; vorrei 

risparmiarvi uno sfregio. 

NORINA 

A me uno sfregio! 

DOTTORE 

(Benissimo.) Domani in questa casa 

entra la nuova sposa... 


Un’altra donna! 

A me simile ingiuria! 

DOTTORE 

(Ecco il momento di montare in 

[furia.) 

Don Pasquale tien dietro al dialogo con 

grande interesse. 

NORINA 

Sposa di chi? 

DOTTORE 

D’Ernesto, la Norina. 


Quella vedova scaltra, e civettina! 

Atto III 

115


Atto III 

DON PASQUALE Al Dottore. 

Bravo Dottore! 

DOTTORE 

a cavallo. 

NORINA 

Siamo 

Colei qui a mio dispetto! 

Norina ed io sotto l’istesso tetto! 

Con forza. 

Giammai! Piuttosto parto. 

DON PASQUALE 

(Ah! Lo volesse il ciel!) 

NORINA Cambiando modo. 

Ma... piano un poco. 

Se queste nozze poi fossero un gioco! 

Vo’ sincerarmi pria. 

DOTTORE 

È giusto. 


(Don Pasquale, non c’è via; 

qui bisogna sposar quei due davvero, 

se no costei non va.) 

DON PASQUALE 

DOTTORE Chiamando. 

Ehi! Di casa, qualcuno, 

Ernesto... 

ERNESTO 

116 

(Non mi par vero.) 

SCENA ULTIMA. 

Ernesto, e servi. 

Eccomi. 

DOTTORE 

A voi 

accorda Don Pasquale 

la mano di Norina, e un annuo 

[assegno 

di quattromila scudi. 

ERNESTO 

E fia ver? 

Ah! Caro zio! 


(D’esitar non è più tempo, 

dite di sì.) 

NORINA 

DON PASQUALE 

M’oppongo. 

Ed io consento. 

A Ernesto. 

Corri a prender Norina, 

e d’unirvi io m’impegno in sul 

[momento. 

DOTTORE 

Senz’andar lungi la sposa è presta. 

DON PASQUALE 

Come? Spiegatevi... 

DOTTORE 

Norina è questa. 

DON PASQUALE 

Quella?.. Norina..? Che 

[tradimento!! 

Dunque Sofronia... 

DOTTORE 

Dura in convento.


DON PASQUALE 

E il matrimonio..? 

DOTTORE 

Fu un mio pensiero. 

Stringervi in nodo di nullo effetto 

il modo a torvi di farne un vero. 

È chiaro il resto del romanzetto. 

DON PASQUALE 

Ah bricconissimi... (vero non 

[parmi! 

Ciel ti ringrazio!) Così ingannarmi! 

Meritereste... 

DOTTORE 

Via siate buono. 

ERNESTO Inginocchiandosi. 

Deh! Zio, movetevi! 


Grazia, perdono! 

DON PASQUALE 

Tutto dimentico, siate felici, 

Com’io v’unisco v’unisca il ciel! 

NORINA 

La moral di tutto questo 

è assai facile trovar, 

ve la dico presto presto 

se vi piace d’ascoltar: 

ben è scemo di cervello 

chi s’ammoglia in vecchia età, 

va a cercar col campanello 

noie e doglie in quantità. 

DON PASQUALE 

La morale è molto bella 

applicarla a me si sta, 

sei pur fina o bricconcella 

m’hai servito come va. 


La morale è molto bella 

Don Pasqual l’applicherà, 

quella cara bricconcella 

lunga più di noi la sa. 

[FINE.] 

Atto III 

117


118

09. libretto - Ser Marcantonio_Layout 1 19/11/2010 14.36 Pagina 119 

SER MARCANTONIO 

Dramma giocoso 

Libretto di Angelo Anelli 

Musica di Stefano Pavesi 

Trascrizione del libretto a stampa 

per la prima rappresentazione dell’opera 

Milano, Tipografica de’ Classici Italiani, 1810 

119

09. libretto - Ser Marcantonio_Layout 1 19/11/2010 14.36 Pagina 120


SER MARCANTONIO 

Il Sig. Niccola Bassi. 

MEDORO 

Il Sig. Michele Schira. 

DORINA 

La Signora Lutgarda Anibaldi. 

LISETTA, sua Cameriera 

La Signora Marianna Muraglia. 

PASQUINO, suo Servitore 

Il Sig. Pietro Vasoli. 

ATTORI. 

BETTINA, Scuffiara 

La Signora Elisabetta Gafforini, 

prima cantante al servizio di S. M. Re d’Italia. 

TOBIA, Sensale, fratello di Bettina 

Il Sig. Luigi Zamboni. 

Suoi Nipoti 

CORI E COMPARSE 

Di vecchi Parenti e Amici di Marcantonio. 

Di Suonatori e Cantanti. 

Di Falegnami, Muratori, Mercanti di Mode, e Bijeutterie. 

Alcune Ragazze Modiste, Servitori ec. 

121


In mancanza della prima Donna canterà la Signora Anna Ferri. 

Supplimento al primo Tenore, il Sig. Gaetano Bianchi. 

Supplimento ai Buffi, il Sig. Antonio Coldani. 

La Musica è del Sig. Maestro STEFANO PAVESI. 

Tanto le scene dell’Opera quanto quelle del Ballo son tutte nuove, disegnate e 

dipinte dai Signori Alessandro Sanquirico e Giovanni Pedroni. 

122


Maestro al Cembalo 

Sig. Vincenzo Lavigna. 

Capo d’Orchestra 

Sig. Alessandro Rolla. 

Primo Violoncello 

Sig. Giuseppe Sturioni. 

Clarinetto 

Sig. Giuseppe Adami. 

Corno da caccia 

Sig. Luigi Belloli. 

Primo Fagotto 

Sig. Gaudenzio Lavarìa. 

Primi Contrabbassi 

Sig. Giuseppe Andreoli - Sig. Gio. Monestiroli. 

Primo Violino per i Balli 

Sig. Gaetano Pirola. 

123


124 

Direttore del Coro 

Sig. Gaetano Terraneo. 

Copista della Musica, e Suggeritore 

Sig. Carlo Bordoni. 

Inventore degli Abiti, ed Attrezzi 

il Sig. GIACOMO PREGLIASCO, 

R. Disegnatore. 

Capi Sarti 

Da Uomo 

Sig. Albino Rinaldo. 

Da Donna 

Sig. Lombardi Gio. 

Macchinisti 

Sig. Francesco Pavesi - Sig. Antonio Gallina. 

Capo Illuminatore 

Sig. Michele Gastaldi. 

Berrettonaro 

Sig. Giosuè Parravicino.


ATTO I. 

SCENA I. 

Piccola sala con porta nel mezzo aperta, 

e praticabile. 

Marcantonio seduto nel mezzo fra 

Dorina, e Medoro. Intorno a lui un coro di 

vecchi suoi amici, pure seduti. Lisetta, e 

Pasquino in piedi dietro gli altri. 

MARCANTONIO 

Amici miei carissimi, 

conciossiachè vi resta, 

per quanto è almen da credere, 

un po’ di senno in testa: 

un grave affar desidero 

con voi di consultar. 

MEDORO e DORINA 

(D’un qualche imbroglio io 

[dubito.) 

LISETTA e PASQUINO 

(Che diavolo vuol far?) 

MARCANTONIO 

Di questi miei nipoti 

io sono assai contento: 

per compiere i lor voti 

vorrei far testamento. 


Ah! Caro zio... (qual giubbilo!) 

MARCANTONIO 

Lasciatemi parlar. 

Pensando poi, che l’ultimo 

io son del mio casato: 

che ancor potrei, volendolo, 

esser pappà chiamato, 

per dir la cosa in termini, 

moglie vorrei pigliar. 


(Ohimè! Qual nuova è questa!) 

PASQUINO e LISETTA 

(È matto nella testa.) 

A 4 

(Mi fa strasecolar.) 

MARCANTONIO 

Quest’è ciò che desidero 

con voi di consultar. 

CORO DEI VECCHI 

Considerando Ser Marcantonio, 

qual sien gli obblighi del 

[matrimonio: 

facendo i calcoli così all’ingrosso 

dei quattro sabati, che avete indosso, 

noi concludiamo da buoni amici, 

che ad ogni coniuge d’antichi 

[auspici 

il matrimonio s’ha da interdir. 

LISETTA, DORINA, MEDORO, 

Atto I 

PASQUINO 

Costor si spiegano con senno, e 

[sale. 

MARCANTONIO 

A prender moglie fo’ dunque male? 

CORO 

Male, malissimo: non c’è da dir. 

MARCANTONIO S’alza, e così tutti gli 

altri. 

Care bestie, del vostro consiglio, 

125


Atto I 

parlo tondo, non son persuaso. 

Prendo moglie, e con tanto di naso 

tutti quanti vi faccio restar. 

LISETTA, DORINA, PASQUINO, 

MEDORO 

(Qual rovina! Il balordo s’ostina.) 

CORO 

Perdonate: così non si tratta. 

TUTTI 

Prego il ciel, che vi/gli tocchi una 

[matta, 

che di rabbia vi/lo faccia crepar. 

Il coro parte. 

MARCANTONIO 

Che credono costor?.. Perché negli 

[anni 

son un poco avanzato, 

ch’io sia com’essi, un colascion 

[scordato? 

Che ne dici Lisetta? 

LISETTA 

Oh!.. Voi, padrone, 

siete ancora un campione 

da fare al par d’ognun la vostra parte. 

MARCANTONIO 

Brava: or vedo, che sei perita in arte. 

DORINA 

(Mi tradisci tu ancor?) 

LISETTA 

(Ma non capite, 

che convien secondar?) 

126 

MARCANTONIO 

Pasquin, ti pare, 

ch’io non possa sperare 

di diventar pappà? 

PASQUINO 

Qual giovinotto 

più ben di voi si porta? 

MARCANTONIO 

Bravo: tu sai capir quel che più 

[importa. 

MEDORO 

(A far questi spropositi, briccone, 

il padron si consiglia?) 

PASQUINO 

(Già più dite di no, più si puntiglia.) 

MARCANTONIO 

Orsù, Pasquin, Lisetta, 

v’ho da parlare. Andiam. Nipoti miei, 

preparatevi pure a far la corte 

alla signora zia nostra consorte. 

SCENA II. 

Medoro, Dorina, indi Tobia. 

MEDORO 

Sorella mia... 

DORINA 

Fratello... 

MEDORO 

Che abbiam da far? 

DORINA 

Che possiam dir?


MEDORO 

Bettina, 

che credendomi erede 

della roba del zio dovea sposarmi, 

or forse più non mi vorrà. 

DORINA 

Tobia 

di lei fratel, ch’esser volea mio sposo, 

sulla fede d’aver una gran dote: 

or che resto a man vuote, 

mi pianterà. 

MEDORO 

DORINA 

Vedilo appunto. 

MEDORO 

Questa nuova del zio 

di noi chi gliela dà? 

DORINA 

Oh Dio! 

Non ho coraggio. 

MEDORO 

Nemmen io. Già lo sai, 

che per dar tristi nuove io non son 

[fatto. 

DORINA 

Che fortuna crudel! 

MEDORO 

Che vecchio matto! 

Siedono lontani, e stanno in atto di tristezza. 

TOBIA 

Quando, o Dorina amabile, 

quando verrà quel dì, 

che il tuo bocchin di zucchero 

a me dirà di sì? 

Io giorno, e notte assiduo 

a far negozi attendo: 

propongo stocchi, e debiti, 

compro, baratto, e vendo: 

or dimmi tutto questo, 

Dorina mia, perché? 

Per arricchir più presto; 

per viver ben con te. 

Ma Dorina... Medoro... e che vuol 

[dire 

cotal malinconia? Che cosa avete? 

Spiegatevi. Sapete, 

che vostro amico io sono. 

MEDORO 

TOBIA 

Dimmi: cos’è? 

MEDORO 

Ah! Qual rovina! 

Te lo dirà Dorina. 

TOBIA 

Son qua, cara, son qua. Delle tue 

[smanie 

qual mai, visetto d’oro, 

è la cagion? 

DORINA 

Parte. 

Te lo dirà Medoro. 

SCENA III. 

Medoro, Tobia, indi Lisetta. 

Atto I 

TOBIA 

Voi mi fate impazzir. Forse Dorina 

è in collera con me? 

127


Atto I 

MEDORO 

No, caro amico. 

TOBIA 

Ma dunque qual intrico... 

qual disgrazia improvvisa?.. 

LISETTA 

Ah! Ah!.. Vecchio babbeo!.. Schiatto 

[di risa. 

TOBIA 

Lisetta... e che vuol dir? 

LISETTA 

che il mio padrone... 

TOBIA 

LISETTA 

TOBIA 

Eh! Via. 

MEDORO 

Pur troppo. 

TOBIA 

Ebben? 

Già lo saprete 

Vuole ammogliarsi. 

Ah! Ah! Delle tue smanie 

è questa la cagione; or me ne avveggio. 

MEDORO 

E che altro mi potea nascer di peggio? 

TOBIA 

Ma chi è poi questa sposa? 

LISETTA 

Non l’ha trovata ancor. 

128 

MEDORO 

LISETTA 

Come?.. 

Sentite. 

A me, a Pasquin poc’anzi 

egli aperse il suo cor. Vuole una sposa 

buona, bella, amorosa, 

che non rida, non pianga, 

non conversi, non giochi, e non 

[ispenda; 

che ad altro non attenda, 

che alla casa, e al marito: in somma 

[tale, 

che all’età vecchia, e nuova 

io mi lascio scannar s’una ne trova. 

MEDORO 

Via: via: quand’è così... che pensi? 

TOBIA 

(Appunto... 

è questa l’occasione 

di dare ai vecchi matti una lezione. 

A me, perbacco, a me.) Corri, Lisetta, 

a dire al tuo padron, che fra mezz’ora 

gli condurrò una giovane, 

e che spero, a dir tutto in due parole, 

che appunto sarà tal, qual ei la vuole. 

Lisetta parte. 

MEDORO 

Che intesi!.. Ah! Traditore... 

(La bile, e lo stupore 

tutto agitar mi fa.) 

TOBIA 

Oh! Bella!.. Io fo il sensale. 

(Ah... ah... la intende male. 

È matto in verità.)


MEDORO 

Tradir così un amico? 

TOBIA 

Non me n’importa un fico. 

A 2 

MEDORO 

(Ei ride, ed io m’imbroglio; 

né so quel che sarà.) 

TOBIA 

(Or divertir mi voglio. 

Alfin la capirà.) 

SCENA IV. 

Bottega di cuffiara, o modista. 

In prospetto l’ingresso. 

Bettina sola, che guarnisce un cappellino. 

Intorno a lei alcune ragazze che lavorano, 

indi Tobia. 

BETTINA 

Mi vien da ridere - se dir mi 

[sento 

col suon più languido - del 

[sentimento: 

Bettina, io spasimo - di amor per te. 

Io che per indole - son tutta foco, 

sì fredde chiacchere - le conto 

[poco. 

Vo’ un cor, che stabile - mi serbi fé. 

Di certi giovani - conosco l’arte: 

e indarno tentano - di farla a me. 

Presto presto Cecchina 

porta questo cappello in fretta in fretta 

a Madama Zabetta, onde nasconda 

le bianche chiome al Cavalier Berliche 

grande amator delle medaglie antiche. 

Quest’abito, Peppina, 

alla Marchesa Bianca, 

che in lei farà parer quel che le manca. 

E voi altre, ragazze, andate tutte 

con veli, nastri, e piume alla locanda 

da quella provincial: voi già sapete, 

ch’ama alla sua maniera 

di porsi indosso una bottega intiera. 

TOBIA 

Sorella... ohimè!.. Sorella... il tuo 

[Medoro... 

la mia cara Dorina... 

BETTINA 

Sbrigati: che cos’è? 

TOBIA 

Sono in rovina. 

Il loro zio con settant’anni in corpo 

vuole ammogliarsi. 

BETTINA 

Oh! Vecchio maledetto! 

TOBIA 

Ma senti un mio progetto. Ho rilevato 

qual genere di sposa egli vorria: 

se tu, sorella mia, fossi capace 

di far bene una parte, ho meditata 

una bella commedia. 

BETTINA 

Ci vuol altro? 

Parla pur, che ho da far? 

TOBIA 

Atto I 

A Marcantonio 

ho fatto dir, ch’io gli trovai la sposa: 

che a lui la condurrò; che se gli piace 

nel punto istesso si farà il contratto. 

Or tu quella esser dei. 

129


Atto I 

BETTINA 

Scherzi, o sei matto? 

Che ne dice Medoro? 

TOBIA 

Anche di lui 

ci dobbiam divertir. Fidati. Alfine 

egli sarà tuo sposo; 

Dorina sarà mia: e al vecchio sciocco 

farem passar le voglie 

di gabbar i nipoti, e prender moglie. 

BETTINA 

Parlo schietto. Ov’io non manchi 


farò imbrogli, farò scene: 

già tu sai, se ne so far. 

TOBIA 

Non temere. Adoro, ed amo 

ancor io la mia Dorina. 

Quest’imbroglio, che facciamo, 

tende il vecchio a corbellar. 

BETTINA 

Siamo intesi. Prendo impegno. 

TOBIA 

La tua parte or io t’insegno. 

A 2 

BETTINA 

Mi vuoi fiera?.. Mi vuoi mesta?.. 

Deggio piangere, o gridar? 

TOBIA 

La tua parte non è questa. 

Stammi un poco ad ascoltar. 

Hai da far la semplicetta. 

BETTINA 

Posso in questo dar lezione. 

130 

TOBIA 

Collo torto... bocca stretta. 

BETTINA 

Proviam dunque quest’azione. 

A 2 

BETTINA 

Ho vergogna... son zitella... 

serva... grazie... signor sì. 

TOBIA 

Brava: brava: mia sorella 

va benissimo così. 

A 2 

Che bel gioco!.. Quel che resta, 

presto andiamo a concertar. 



SCENA V. 

Parte del giardino, che corrisponde ad 

alcuni appartamenti. 

Medoro, Dorina, e Lisetta. 

DORINA 

Che Tobia ci tradisca in tal maniera 

io mai nol crederò. 

MEDORO 

Ch’egli scherzasse, 

mi lusingava anch’io. Ma... 

DORINA 

Come mai 

cercar può il nostro danno, 

se mio sposo esser vuol? 

LISETTA 

Signori...


MEDORO 

Ebbene?.. 

LISETTA 

A momenti qua viene 

la bella, che Tobia pur or propose 

in isposa al padrone. 

DORINA 

Dunque è ver?.. 

MEDORO 

Se lo so, ch’egli è un briccone. 

DORINA 

Or che farà la tua Bettina? 

MEDORO 

tosto a parlar con lei. 

LISETTA 

Io corro 

Ma s’ella ancora... 

per diventar signora... 

d’accordo col fratello... (or mi diverto.) 

MEDORO 

Come... ti spiega... ah!.. Certo!.. 

Qual sospetto crudel!.. Ch’ella potesse 

per viste d’interesse... ah! Dalla smania, 

ond’è il mio core oppresso, 

mi sento trasportar fuor di me stesso. 

Che la cara mia Bettina 

mi tradisca a questo segno?.. 

Ah! Di lei mi rendo indegno, 

se do retta al mio timor. 

Conosco omai quell’anima: 

non può cangiar d’affetto: 

me ’l dice quell’occhietto 

che in sen m’impresse amor. 

E coi più dolci palpiti 

me lo ripete il cor. 

SCENA VI. 

Dorina, Lisetta, indi Marcantonio, 

e Pasquino. 

DORINA 

Che anche in Bettina prevaler dovesse 

l’interesse all’amor? 

LISETTA 

L’oro fa tutto, 

massime a’ nostri dì. 

MARCANTONIO A Pasquino. 

Dunque t’ha detto 

questo signor Tobia?.. 

PASQUINO 

Che occultamente 

per non far dir la gente ei con la bella 

verrà qui nel giardin. 

MARCANTONIO 

PASQUINO 

Pochi momenti. 

MARCANTONIO 

Ben... 

LISETTA 

Tarderà molto? 

Padron, voi siete 

in aria di conquista. Il matrimonio 

vi fa ringiovanir. 

PASQUINO 

Sembra che abbiate 

settant’anni di meno... 

MARCANTONIO 

Certo non fo per dir... 

Atto I 

131


Atto I 

DORINA 

(Mangio veleno.) 

MARCANTONIO 

Intanto ritiratevi. Pasquino, 

porta tre sedie, e poi ritorna in casa; 

ma sta pronto a venir, se mai ti chiamo. 

DORINA 

(Che sciocco!) 

LISETTA 

PASQUINO 

(Che babbeo!) 

(Rider vogliamo.) 

Porta tre sedie, poi parte. 

SCENA VII. 

Marcantonio, indi Tobia, poi Bettina chiusa 

in una portantina in abito da semplicetta, 

indi Medoro. 

MARCANTONIO 

Ah! Ah! Vecchio qual son, se questa 

[bella 

ha quel che piace a me... 

TOBIA 

MARCANTONIO 

TOBIA 

Tobia. 

Signor... 

Chi siete? 

MARCANTONIO 

Bravo... scusate. Ho corta vista... 

e poi è tanto tempo, 

132 

che non vi vedo. Or dunque che 

[facciamo? 

La giovine dov’è? 

TOBIA 

Per dirvi tutto 

ho fatto una gran cosa a persuaderla 

di venir qua. Non esce mai di casa... 

non vede mai nissun... fu d’uopo 

[insomma, 

tant’ella è riservata, e modestina, 

ch’io condur la facessi in portantina. 

MARCANTONIO 

(Capperi! Buon augurio!) 

Or dite, di che casa è questa bella? 

TOBIA 

Senz’andar per le lunghe, è mia sorella. 

MARCANTONIO 

Ah!.. Ah!.. Me ne consolo. 

TOBIA 

Eccola. 

Ai facchini, che depongono la portantina, e 

poi se ne vanno quando è uscita Bettina. 

Avanti... 

venite qua... Bettina... 

esci fuori... siam soli. Non v’è altri, 

che il signor Marcantonio. È sì 

[modesta... 

sì vergognosa... 

MARCANTONIO 

(Oh! Che gran cosa è questa!) 

Signorina... 

TOBIA 

È ancor confusa. 

Ehi Bettina...


MARCANTONIO 

Ancor sta chiusa. 

A 2 

Zitto: indietro stiam per poco 

a veder che cosa fa. 

Si ritirano in disparte. Bettina apre, poi 

esce. 

BETTINA 

Serva sua... qui alcun non v’è. 

Mio fratel... tapina me. 

Guardando intorno, e fingendo di non 

veder nessuno. 

TOBIA 

Osservate il portamento. 

MARCANTONIO 

Proprio è quella. Son contento. 

A 3 

TOBIA e MARCANTONIO 

Vesti... gesti... sguardi... tratto... 


BETTINA 

(Ei s’accosta. Vecchio matto. 

Or ti servo come va.) 

MARCANTONIO 

(Andiam bene.) Venite, o mia carina, 

sedete presso a me... prima di tutto 

osservatemi ben per ogni banda. 

Vi piaccio? 

BETTINA 

Sì signor... come comanda. 

TOBIA 

(Gran demonio è costei!) 

MARCANTONIO 

Dite... volete... 

esser mia sposa?.. Ebben?.. Non 

[rispondete?.. 

TOBIA 

Da brava... via... 

MARCANTONIO 

Ma queste riverenze 

che mi vogliono dir? 

BETTINA 

TOBIA 

Grazie. 

MARCANTONIO 

Grazie sì, o grazie no? 

BETTINA 

(Che scena!) 

Quello, che piace 

al signor Marcantonio. 

MARCANTONIO 

(Ah! Questa, amico, 

è una perla... un tesoro... io son di 

[stucco.) 

TOBIA 

(Ella è proprio per voi.) (Che 

[mammalucco!) 

MARCANTONIO 

Dite: la sera almeno 

vorrete in casa un po’ di compagnia? 

BETTINA 

Non signor. 

Atto I 

133


Atto I 

MARCANTONIO 

Al teatro 

andrete dunque? 

BETTINA 

MARCANTONIO 

star sempre in casa?.. 

BETTINA 

di lavorar. 

Non signor. 

Ma sola 

Sì signor. Mi piace 

MARCANTONIO 

Benissimo; e che cosa 

con queste vostre mani 

sapete far di bello, e di pulito? 

BETTINA 

Quello che piace al mio signor marito. 

Calze, ricami, rocca... 

cucire, pettinar... 

TOBIA 

MARCANTONIO 

(Che scaltra!) 

Amico, 

non perdiamo più tempo. Io mando 

[tosto 

a chiamare un notaro, e sul momento 

facciamo la scrittura. 

TOBIA 

Io son contento. 

MARCANTONIO 

Siamo intesi. Ah! Quest’è la sola 

[moglie 

134 

che fa per me. Son certo almen, che 

[questa 

non ha capricci, compagnie non cerca, 

mode non cura, e non conosce ancora 

che sien feste, teatri, o ballo, o gioco. 

Si volta a Tobia. 

BETTINA 

(Babbeo, va là. Te n’avvedrai fra poco.) 

MARCANTONIO 

(Che innocenza! Che candore! 

Proprio incanta: tocca il core.) 

Dite: in me qual è la cosa, 

che può farvi innamorar? 

BETTINA Voltandogli le spalle. 

Arrossisco... perdonate... 

detto m’han, che il matrimonio 

è un gran ben, se un Marcantonio 

mi rïesce di sposar. 

TOBIA 

(Oh che scena da teatro 

come ben sa far la sciocca!) 

V’assicuro, che vi tocca 

una moglie singolar. 

BETTINA 

Serva sua... 

MARCANTONIO 

BETTINA 

A finir una calzetta. 

MARCANTONIO 

Benedetta... no: restate: 

m’incomincio a riscaldar. 

Ma dove andate?


TOBIA e BETTINA 

S’incomincia a riscaldar. 

TOBIA 

Dunque dite... che facciamo? 

MARCANTONIO 

Mia carina, concludiamo. 

TOBIA e MARCANTONIO 

Queste nozze s’han da far? 

A 3 

BETTINA 

Sì signor. (Il merlo è in gabbia: 

non lo lascio più scappar.) 

MARCANTONIO e TOBIA 

Che contento! (Un egual 

[moglie/bestia 

è impossibile trovar.) 

MEDORO 

Che vedo mai?.. Bettina?.. 

Ah! Perfida... assassina... 

tradir così un amante?.. 

Me la farò pagar. 

BETTINA 

Ahimè! 

MARCANTONIO 

Che cosa avete? 

BETTINA 

Signor, non lo vedete? 

MARCANTONIO 

Che cosa? 

BETTINA 

Un giovinotto. 

Che vuol? 

MARCANTONIO 

Che vieni a far? 

MEDORO 

Costei, che fa la semplice 

io vengo a smascherar. 

BETTINA 

Sentiste quel che ha detto? 

TOBIA 

Ei parla per dispetto. 

MARCANTONIO 

Taci: lo so, ch’hai rabbia, 

ch’io m’abbia a maritar. 

MEDORO 

Credetemi. 

MARCANTONIO 

MEDORO 

Costei... 

Va via. 

MARCANTONIO 

Sarà tua zia. 

MEDORO 

Ma voi... 

MARCANTONIO 

So quel che faccio, 

né tu ci devi entrar. 

Atto I 

135


Atto I 

A 4 

MEDORO, MARCANTONIO, BETTINA 

e TOBIA 

(Mi fe’/Lo fei/Lo fe’ restar di 

[ghiaccio. 

Non oso/a più parlar.) 

MARCANTONIO, BETTINA e TOBIA 

Temerario a tuo dispetto 

noi saremo/saran essi sposa, e sposo. 

Ah! Di gioia dentro il petto 

saltellando il cor mi va. 

MEDORO 

Qual momento!.. Qual cimento! 

Più non so dov’io mi sia... 

il furor, la gelosia 

il cervel girar mi fa. 

SCENA VIII. 

Piccola sala, come alla scena prima. 

Dorina, Lisetta, Pasquino. 

PASQUINO 

Ma possibile è dunque, o padroncina, 

che né voi, né Medoro 

non intendiate ancor qual sia la trama? 

LISETTA 

Ad un vecchio, che brama 

d’ammogliarsi, sta bene, o mia signora, 

una lezion: non la capite ancora? 

DORINA 

Vi so dir, che a mio zio 

piace Bettina assai: che in questo 

[punto 

se n’è andato Tobia 

un notaro a chiamar: che la scrittura 

delle loro nozze si farà tra poco. 

136 

LISETTA 

Ah!.. Ah!.. 

DORINA 

PASQUINO 

Ridete?.. 

Or si fa bello il gioco. 

DORINA 

Crudeli... infin l’amante 

a danni miei congiura: 

e voi di mia sventura 

rider potete ancor? 

Ah! Vedo che gli amanti 

son perfidi, e incostanti, 

e meditan gli inganni 

fin nel giurarci amor. 

SCENA IX. 

Pasquino, Lisetta, indi Tobia, e Dorina, 

che torna. 

PASQUINO 

Crede la sciocca ancor, che queste 

[nozze 

si facciano davver. 

LISETTA 

Somiglia al vecchio. 

Quando s’ostina, il contraddir non 

[vale. 

TOBIA 

Ah! Ah! Il cucco ha da far con un 

[sensale. 

DORINA 

Dunque, infedel...


TOBIA 

Dorina, or non ho tempo 

di far ciarle con te. Presto, Pasquino, 

l’abito notaril. 

PASQUINO 

Parte. 

TOBIA 

Vi servo. 

In sala 

m’attendono gli sposi 

a stipulare il lor contratto. In fretta, 

e Dorina, e Lisetta 

m’aiutino a vestirmi. 

PASQUINO 

TOBIA 

Eccolo. 

Bene. 

Guarda per or, che alcun non venga, 

[e poi 

introdurrai tutto d’un tratto in sala 

suonatori, e cantanti a tempo, e loco. 

DORINA 

Or comincio a capir, che questo è 

[un gioco. 

TOBIA A Dorina. 

Tu m’attacca le basette. 

A Lisetta. 

Tu m’adatta la parrucca. 

LISETTA 

Quanto sale in questa zucca! 

DORINA 

L’uom più scaltro non si dà. 

PASQUINO 

Venga adesso chi n’ha voglia 

e un notar vi crederà. 

TUTTI 

Se l’imbroglio non s’imbroglia 

rider tutti ci farà. 

SCENA X. 

Sala grande. 

Medoro, e Bettina. 

BETTINA 

Di sposa la fede - mio ben ti 

[giurai 

fui sempre lo sai - costante in 

[amar. 

E infida mi credi? 

MEDORO 

Perdona il sospetto. 

A 2 

Ah! Il core nel petto - mi sento 

[brillar. 

SCENA XI. 

Marcantonio, Tobia vestito da notaro, 

e detti. 

TOBIA 

Ho steso già il contratto 

ne’ modi più legali, 

s’hanno da far per patto 

stasera gli sponsali; 

e acciò lo sposo etcetera 

alla sua fé non manchi, 

pagar promette, e s’obbliga 

ottantamille franchi, 

perché la sposa, etcetera, 

al caso, un altro coniuge 

Atto I 

137


Atto I 

si possa ritrovar. 

Che dite? 

BETTINA 

Che dici? 

MEDORO 

Va benissimo, 

di meglio non può andar. 

TOBIA 

Or dica, signorina, 

Si mette a un tavolino a scrivere. 

il nome suo? 

BETTINA 

TOBIA 

Il suo cognome? 

BETTINA 

TOBIA 

Mascoli? 

BETTINA 

Bettina. 

Sì signor. 

Mascoli. 

TOBIA 

Lo sposo, già m’immagino, 

sarà quel giovinetto. 

Pari d’età d’aspetto... 

proprio gli ha fatti amor. 

MARCANTONIO 

Lo sposo, ve lo replico, 

son io. 

TOBIA 

138 

Misericordia! 

Voi sposo a lei? Scusatemi, 

creder nol posso ancor. 

MARCANTONIO 

(Io gli darei dell’asino, 

ma penso, ch’è un dottor.) 

PASQUINO, BETTINA, MEDORO 

(Ah! Ah! Quest’è da ridere. 

Che faccia da impostor!) 

TOBIA 

Avanti: sottoscrivano 

gli sposi il lor contratto. 

I testimonî or vengano. 

Bene. Il negozio è fatto. 

Or datevi la mano. 

MARCANTONIO e BETTINA 

Eccola... oh che piacer! 

MEDORO e TOBIA 

Viva gli sposi. 

MARCANTONIO 

Piano, 

nessun lo dee saper. 

TOBIA, BETTINA, MEDORO e 

PASQUINO 

Quand’è così: fidatevi 

è un/son uom, che sa tacer. 

SCENA ULTIMA. 

Coro di cantanti, e suonatori. Lisetta, 

Dorina, e detti, poi di nuovo Tobia col 

suo abito. 

CORO 

Viva, viva gli sposi amorosi.


GLI ATTORI 

Qual romor!.. Che si vuol? Che si 

[fa? 

CORO 

Uno sposo canuto, e gottoso 

faccia amor, che diventi pappà. 

MARCANTONIO 

Qual demonio costoro qui porta? 

LISETTA e DORINA 

Del giardino sforzando la porta 

son venuti a che far non si sa. 

CORO 

Uno sposo canuto, e gottoso 

faccia amor, che diventi pappà. 

MARCANTONIO 

Temerarî partite di qua. 

TUTTI GLI ALTRI 

(Or la scena più bella si fa.) 

BETTINA 

Qui restate buona gente. 

Star dobbiamo allegramente. 

Il mio sposo sarà tale 

da non farsi invan pregar. 

Se il pregarlo poi non vale, 

proveremo a comandar. 

MARCANTONIO 

Qual linguaggio? Ahimè Lisetta! 

È costei la semplicetta? 

M’ha tradito, m’ha gabbato 

chi mi fé costei sposar. 

A 2 

TOBIA e BETTINA 

Alto là, signor cognato; 

qual maniera di parlar? 

TUTTI COL CORO 

Smorto, pallido, fremente, 

tra gli scherni, e le risate 

sta/o qual musico che sente 

il romor delle fischiate. 

TOBIA 

Signor mio vi parlo tondo: 

un po’ più di civiltà. 

BETTINA 

Marcantonio è un uom di 

[mondo; 

e sa quello che si fa. 

MARCANTONIO 

Fui pur sciocco, fui pur matto: 

m’han servito, come va. 

GLI ALTRI COL CORO 

Zitto, flemma: il fatto è fatto; 

e il non fatto si farà. 

FINE DELL’ATTO I. 

Atto I 

139


Atto II 

ATTO II. 

SCENA I. 

Anticamera fabbricata, e mobigliata 

all’antica. 

Dorina, Pasquino, Lisetta, e coro di falegnami, 

muratori, mercanti di mode, e 

bijouttieri. 

CORO. 

I FALEGNAMI 

Son pronti i falegnami. 

I MURATORI 

Chi vuole i muratori? 

I MERCANTI 

Abiti con ricami. 

I BIJOUTTIERI 

Perle, coralli. 

I MERCANTI 

Fiori. 

TUTTO IL CORO 

La dama, che ci chiama, 

non ha che a comandar. 

PASQUINO Ai muratori, e falegnami. 

La stanza, che vedete 

disfare, e far dovete. 

LISETTA e DORINA Ai mercanti, e 

bijouttieri. 

Ci voglion capi rari, 

che costin dei denari. 

CORO 



140 

PASQUINO, LISETTA, DORINA 

(Al vecchio d’aver moglie 

le voglie han da passar.) 

PASQUINO Ai falegnami, e muratori, 

ch’entrano a destra. 

Cheti cheti là dentro in quella stanza 

voi dovete aspettare 

pochi minuti, e vi verrò a chiamare. 

LISETTA Ai mercanti, che danno a Lisetta 

alcuni involti, poi co’ bijouttieri entrano a 

sinistra. 

Datemi qua quegli abiti; 

e intanto andate là. Non dee star 

[molto 

madama a ricercarvi. 

DORINA 

Ah! Ah... mio zio, 

che in Bettina credea d’aver trovato 

l’esempio delle spose... 

LISETTA 

Senza coglier le rose 

le spine ei troverà. 

PASQUINO 

DORINA 

Eccolo. 

Io vado, 

onde di me sospetto aver non possa. 

SCENA II. 

Marcantonio, Lisetta, e Pasquino. 

MARCANTONIO 

Ah! Sensale briccon!.. L’ho fatta grossa. 

Altro che modestina, e semplicetta. 

Bagattelle!.. Lisetta, ov’è Bettina?


LISETTA 

In camera. Ha provvisto 

biacca, belletto, cappellini, piume, 

ed abiti di moda, 

che han due pertiche almen, lunga la 

[coda. 

MARCANTONIO 

Oh! Poveretto me! 

PASQUINO 

Tornar non volle 

a casa sua. Pretende, che a momenti 

si facciano le nozze... 

LISETTA 

E come fosse 

già vostra moglie a tutti noi 

[comanda... 

PASQUINO 

E coll’idea di comparir signora, 

consultati in mezz’ora 

ha cinque parrucchieri, e quattro sarti. 

MARCANTONIO 

E non vai, Marcantonio, ad impiccarti? 

Orsù, sposa sì fatta 

io non la voglio più. 

PASQUINO 

Come?.. E vorreste 

gli ottantamille franchi 

dunque pagar? 

MARCANTONIO 

Questo è l’imbroglio: questo 

è quel siroppo, ch’io non so ingoiare. 

LISETTA 

Eccola qua, che vien. 

PASQUINO 

Che ve ne pare? 

SCENA III. 

Bettina in gran gala, e detti, 

indi sei modiste. 

BETTINA 

Per piacere al mio sposino, 

colle grazie del mio sesso, 

sono stata fin adesso 

sei modiste a consultar. 

Che ti par del mio vestito? 

Non ti piace? Ho già capito 

ehi: fo presto a ripiegar. 

All’uso di Venezia, 

col zendaletto in testa, 

varé cò son modesta 

cò son da coccolar. 

Perché me féu quel muso? 

Paré ’l sior Brontolon. 

Via: via: gh’avé rason: 

me vago a despoggiar. 

Faite exprés, pour être aimée 

me voilà, mon cher ami, 

je suis, vous le voyez, 

à la mode de Paris. 

Comment donc ? Qu’est que c’est 

[ça ? 

N’etes vous de ce gout là ? 

Via: lascia[te] fare a me. 

Tutti i galanti a gara 

diran, ch’io son vezzosa: 

e in grazia della sposa 

faran la corte a te. 

Insomma, che cos’hai, caro marito? 

Nemmen questo vestito 

non ti va a genio? 

MARCANTONIO 

Atto II 

No: ti parlo chiaro. 

141


Atto II 

BETTINA 

Ebbene? Poco mal. Pronto è il riparo. 

MARCANTONIO 

Via: se farai così... 

BETTINA 

Presto, Lisetta. 

Quei mercanti di mode 

vengan subito qua. Non bado a spesa; 

non cerco economia, quando si tratta 

di piacer al mio caro Marcantonio. 

Via Lisetta. 

MARCANTONIO 

Come!.. Dunque?.. Oh che strega! O 

[che demonio! 

PASQUINO 

(Ah! Ah! Come lo piglia.) 

BETTINA 

Ehi: da sedere. 

Che mi tocca a vedere? 

Sì fatte sedie a me? Ma già qui tutto 

convien rimodernar. Dimmi, Pasquino, 

son pronti i muratori, e i falegnami? 

PASQUINO 

Quando vuole. 

BETTINA 

E che fai, che non li chiami? 

PASQUINO 

Subito. 

MARCANTONIO 

Orsù, signora, 

come ce l’intendiamo? 

142 

BETTINA 

Ah! Vedrai, sposo mio, quanto ch’io 

[t’amo! 

Parte. 

SCENA IV. 

Il coro precedente, Lisetta, Pasquino, e 

Marcantonio; indi Bettina, che torna. 

FALEGNAMI Dalla destra. 

Son pronti i falegnami. 

I MURATORI 

Chi vuole i muratori? 

I MERCANTI 

Abiti con ricami. 

I BIJOUTTIERI Da sinistra. 

Perle, coralli. 

I MERCANTI 

Fiori. 

TUTTI 



MARCANTONIO 

Io qui comando: al diavolo 

ve ne potete andar. 

Andate via di qua... presto... partite. 

BETTINA 

Bravi, bravi: venite: 

questi abiti mi piacciono: son belli. 

Ne ho scelti questi tre... vediamo 

[adesso 

i coralli... bellissimi! Ne prendo 

queste tre file.


MARCANTONIO 

(Io schiatto.) Orsù... 

BETTINA 

Lisetta, 

corri a riporre in fretta 

questi coralli, e questa bella roba 

entro il mio guardaroba. 

Lisetta parte con la roba, che le dà Bettina. 

E voi domani 

portate il conto, e insieme 

qualche altro capo, che sia nuovo, e 

[raro, 

che il mio sposino vi darà il denaro. 

MARCANTONIO 

Io... sentite..; v’avverto, 

che non vi do un quattrino. 

Partono i mercanti, e bijouttieri. 

BETTINA 

Ehi scherza. Oh!.. A voi 

Ai falegnami, e muratori. 

venite qua. Convien dall’alto al basso 

atterrar questa stanza, e poi rifarla, 

com’io v’ordinerò. Fra poco è notte: 

doman mattina all’alba 

venite a lavorar. 

MARCANTONIO 

Io qui comando, 

e non permetto... 

BETTINA 

Adunque siamo intesi. 

Non tardate a venir doman mattina. 

Partono i muratori, e i falegnami. 

MARCANTONIO 

Oh! In somma, signorina, 

con chi ti credi alfin d’aver che fare? 

BETTINA 

Ora convien pensare 

a quel che importa più. Giacché a 

[momenti 

s’han da far queste nozze, hai da cercare 

di piacere alla sposa in qualche modo. 

MARCANTONIO 

Come sarebbe a dire? 

BETTINA 

(Or me la godo.) 

Brutto, e vecchio alla tua sposa 

dêi piacere in qualche cosa: 

altrimenti questa testa 

dêe capir quel che sarà. 

MARCANTONIO 

Torno a dirti in buon latino, 

che non sono un babbuino. 

Hai capito? Tuo marito 

vuol rispetto, e civiltà. 

BETTINA 

Vo’ vederti più galante. 

MARCANTONIO 

Tu sei scaltra, ed arrogante... 

BETTINA 

(Or Bettina te la fa.) 

MARCANTONIO 

(No, costei non me la fa.) 

Atto II 

BETTINA 

Il tuo conto affè non sai, 

alto, amici. 

Esce Pasquino con due servitori, che mettono 

a forza indosso a Marcantonio un 

abito da cicisbeo. 

143


Atto II 

MARCANTONIO 

Cosa fai? 

Temeraria... maledetta. 

BETTINA 

Via: sta cheto... caro... aspetta... 

A 2 

MARCANTONIO 

Stentando ad assettarsi l’abito, che riesce 

stretto, e corto. 

Ahi... mi storpi... non può andare. 

Impazzir costei mi fa. 

BETTINA 

Marcantonio, lascia fare, 

ch’io t’aggiusto come va. 

Con quel muso da cammeo 

trasformato in cicisbeo 

tu sarai, mio caro sposo, 

lo stupor della città. 

MARCANTONIO 

Temeraria... mi beffeggia... 

oh che bile!.. Sbuffo... schiatto. 

Fui pur sciocco... fui pur matto... 

a sposarmi in questa età. 

BETTINA 

Dammi il braccio, o sposo amato. 

MARCANTONIO 

Son deriso... son gabbato. 

144 

A 2 

Non v’è scena/furia a questa 

[eguale: 

la sua/mia testa se ne va. 

SCENA V. 

Piccola sala, come nell’atto primo. 

Dorina, Lisetta, indi Medoro, poi Tobia, e 

infine Marcantonio. 

DORINA 

Ebben? 

LISETTA 

Questa commedia 

fra poco ha da finir. Ma in modo tale, 

che il vecchio allocco avrà le beffe, e 

[il male. 

MEDORO 

Vicino quest’alma 

sospira il momento, 

che appieno contento 

amor mi farà. 

Lisetta, Dorina, 

tra poco Bettina 

mia sposa sarà. 

TOBIA 

Amico... ecco il momento 

di far il gioco. 

Gli dà una pistola, e un’altra la tiene per 

sé. 

MEDORO 

TOBIA 

A noi... 

Lisetta, ascolta. 

Tosto che viene il vecchio 

dêi strillar quanto puoi: e tu, Dorina, 

fingendo un gran spavento 

cadrai su questa sedia in svenimento. 

Le presenta una sedia. 

LISETTA 

E perché questa scena?


MEDORO 

Il vecchio intende 

di non far più le nozze, 

e insiem di non pagar quanto ha 

[promesso. 

TOBIA 

Bisogna dunque adesso 

fargli un po’ di timor. Poscia all’oscuro 

noi faremo in giardino, 

un altro gioco, e tel dirà Pasquino. 

LISETTA 

Ei viene appunto. 

TOBIA 

LISETTA 

DORINA 

TOBIA 

Alto... 

MEDORO 

Indietro. 

A noi. 

Soccorso. 

MARCANTONIO 

(Che vedo?) 

TOBIA 

Aiuto. 

In questa guisa 

s’offende l’onestà di mia sorella? 

MEDORO 

S’inganna, si corbella 

in tal guisa un mio zio? 

TOBIA 

Dir, che Bettina 

è una sposa infedele, una civetta!.. 

MEDORO 

Far che mio zio prometta 

ottantamille lire?.. 

TOBIA 

Orsù: sentite. 

S’è ver, come voi dite, che Bettina 

abbia un qualche galante, assolvo il 

[vecchio 

da qualunque promessa. Senza questo, 

non c’è scusa, o pretesto, 

dee sposarla, o pagar. 

MEDORO 

TOBIA 

Ah! Ah!.. 

Atto II 

Ridete?.. 

Or capisco, che siete 

un vile, un mentitor. Questa pistola 

v’insegnerà a parlare 

come convien, delle ragazze oneste. 

Uscite fuori. Aveste 

per voi [pur] tutti i diavoli. 

Tobia vi manda ad ingrassare i cavoli. 

Un mentitor vi chiamo, 

vi sfido... all’armi... andiamo. 

Il tuo ciarlar mi stucca: 

lasciami uscir di qua. 

A Lisetta. 

Di barba, e di parrucca 

Tobia vi servirà. 

A Dorina. 

Voi con quegli occhi languidi 

il mio furor calmate: 

voi sola in cor mi fate 

sentir di lui pietà: 

145


Atto II 

corro a trovar l’indegno; 

lo farò stare al segno. 

Se manca di parola, 

a colpi di pistola 

me la farò pagar. 

A Medoro, e a Lisetta. 

Guarda il babbeo, che trema; 

or andrà ben l’affar. 

SCENA VI. 

Medoro, Dorina, Lisetta, e Marcantonio. 

MARCANTONIO 

Ohimè!.. Son fuor di me... nipote 

[mio, 

che ho da dir? Che ho da far? Fra il 

[rischio, e il danno... 

MEDORO 

Questa sposa è cagion d’ogni malanno. 

Parte. 

MARCANTONIO 

Ah! Mia cara Lisetta; 

che brutto caso è il mio! Dammi 

[consiglio. 

LISETTA 

Questa sposa è cagion d’ogni 

[scompiglio. 

Parte. 

MARCANTONIO 

Nipote mia, dallo spavento io temo 

di perdere il cervello. 

DORINA 

Signor zio, vostra moglie è un gran 

[flagello. 

Parte. 

146 

SCENA VII. 

Marcantonio, indi Pasquino. 

MARCANTONIO 

Povero Marcantonio! 

Questa faccenda come andrà a finire? 

Le ottantamille lire 

non le voglio pagar. Ma aver tal moglie 

io non voglio nemmen... son 

[imbrogliato. 

PASQUINO 

Padron... presto... padron... 

MARCANTONIO 

Che cosa è stato? 

PASQUINO 

Bettina adesso al buio, 

d’un qualche amante in traccia... 

se n’è andata in giardin... 

MARCANTONIO 

Buon pro le faccia. 

Questo è quel ch’io volea. 

PASQUINO 

MARCANTONIO 

Come? 

Non vedi, 

che così senza spesa 

mando per aria questo sposalizio? 

PASQUINO 

Ma non basta un indizio: 

ci voglion prove, e testimonî. 

MARCANTONIO 

E come far? 

È vero.


PASQUINO 

Badate a me: Bettina 

so, che ha presa la chiave 

del casino dei bagni. Voi dovreste 

cheto, cheto, all’oscuro 

girar a quella parte, e se con altri 

ella va nel casino, 

chiuderla dentro, portar via la chiave, 

convocare ad un tratto 

giudici, amici, ed il processo è fatto. 

MARCANTONIO 

Bravo: la pensi bene. Ah!.. Ah!.. 

[Perbacco!.. 

La signora Modestia 

le ha tutte da pagar. 

PASQUINO 

(Quanto è mai bestia!) 

SCENA VIII. 

Boschetto nel giardino con alcune statue. 

In prospetto un casino ad uso dei bagni con 

porta aperta e praticabile, che poi si chiude 

con chiave; dall’una e dall’altra parte della 

porta due finestre con ferriate pur praticabili. 

Notte oscurissima. 

Bettina, Tobia, Medoro, indi Dorina, poi 

Marcantonio. 

BETTINA, TOBIA e MEDORO 

“Or che fra i taciti 

“notturni orrori 

“gli amanti scherzano, 

“giocan gli amori, 

“io peno, e palpito, 

“mio ben, per te. 

DORINA 

Cheto il vecchio qua sen viene. 

BETTINA A Medoro. 

Voi qui state: io qua. 

A Tobia. 

Tu là. 

A 4 

Zitto... zitto... attenti bene. 

MARCANTONIO 

Oh! Che brutta oscurità! 

Entra fra Bettina e Tobia chiamando. 

BETTINA 

Ehm. 

TOBIA 

BETTINA 

TOBIA 

BETTINA 

Psi. 

Psi. 

Sei tu? 

A 2 

Verso Marcantonio. 

Vieni a me, bell’idol mio. 

Son io. 

MARCANTONIO 

(Mi si gela il sangue indosso.) 


(Qui star duro/a più non posso.) 

BETTINA Urtando in Marcantonio. 

Qua v’è un altro. 

Atto II 

147


Atto II 

TOBIA 

Toccandolo. 

È una statua. 

BETTINA 

Chi va là? 

Com’è calda. 

Lo tocca, e Marcantonio sta immobile. 

TOBIA 

Anche i sassi il sol riscalda. 

BETTINA e TOBIA 

Pria d’andar in altro loco 

discorriamola un po’ qua. 

DORINA e MEDORO 

(Stiam qui pronti a fare il gioco; 

e il più bel non vi sarà.) 

MARCANTONIO 

(Dal dispetto dentro il petto 

tippe toppe il cor mi fa.) 

TOBIA 

Posporre un fido amante 

a un vecchio senza denti, 

cervel più stravagante 

del tuo non si può dar. 

BETTINA 

Per diventar signora 

cotal marito io presi: 

ma spero, che in due mesi 

io lo farò crepar. 

MARCANTONIO 

(Ah! Maledetta strega!) 


(Che scena! Or me la godo!) 

148 

TOBIA 

Intanto a qualche modo 

ci abbiam da concertar. 

BETTINA 

Andiam qui nel casino. 

TOBIA 

Ti seguo pian pianino. 

A 2 

Che bel momento è questo! 

Di più non so bramar. 


(Il gioco presto presto 

a noi qui tocca a far.) 

Si vanno a mettere sulla porta del casino 

mentre Tobia e Bettina fingendo andar nel 

casino si nascondono dietro le statue. 

MARCANTONIO 

Sta allegro, Marcantonio, 

se all’infedele or manchi, 

gli ottantamille franchi 

nissun ti fa pagar. 

Rosina e Medoro dopo essersi fatti vedere 

da Marcantonio sulla porta del casino 

entrano. Marcantonio li chiude dentro, e 

porta via la chiave. I due primi vengono 

alle ferriate uno per parte. Bettina e Tobia 

restano dietro le statue, e il vecchio viene 

avanti nel mezzo. 

MARCANTONIO 

Maledetti, v’ho tesa la rete; 

or ci siete e mi vo’ divertir. 


No: non fate vi prego... ascoltate. 

Marcantonio, venite ad aprir.


BETTINA e TOBIA 

Oh! Che scene!.. Da rider mi 

[viene. 

La commedia or si vada a finir. 

SCENA IX. 

Piccola sala, come all’atto primo. 

Lisetta, indi Pasquino. 

LISETTA 

Impaziente aspetto 

qualche notizia. A quello che mi pare 

la scena del giardino 

dovrebbe esser già fatta. Ebben? 

[Pasquino... 

PASQUINO 

Ah! Ah! Tutto andò ben. Ser 

[Marcantonio, 

or vuol, ch’io chiami il giudice, e i 

[parenti. 

Ah!.. Ah!.. Dimmi... ove son? 

LISETTA 

si son nascosti. 

Tutti in cantina 

PASQUINO 

E il parruccone, e l’abito... 

per me... per far da giudice?.. 

LISETTA 

lo troverai. 

PASQUINO 

Ah!.. Ah!.. 

LISETTA 

In cantina 

Questo raggiro 

è assai bizzarro, e strano. 

Atto II 

PASQUINO 

La biscia ha da beccar il ciarlatano. 

Parte. 

LISETTA Sola. 

Tutto il mondo congiura 

a burlar un babbeo. Fa rabbia a tutti 

un che vuol prender moglie a 

[settant’anni. 

Presto a forza d’inganni 

noi lo farem disingannar. Ma intanto 

avrà fatto a sue spese 

ridere, e mormorar tutto il Paese. 

Un che in età decrepita 

vuol diventar marito, 

è un sciocco rimbambito, 

un matto da legar. 

Per me d’un giovinotto 

sempre sarò contenta: 

ma d’un che passa i trenta 

io non ne so che far. 

SCENA X. 

Boschetto nel giardino, notte come alla 

scena ottava. 

Marcantonio con varî servitori, altri de’ 

quali portano torcie a vento, altri un tavolino 

con alcune sedie. Indi Pasquino in 

abito da giudice, e il coro dei vecchi: poi 

Tobia: infine Medoro, e Dorina dal casino, 

e da ultimo Bettina dalla casa. 

MARCANTONIO 

Voi di qua, voi di là con quelle torcie 

illuminate questo loco intorno, 

da poterci veder come di giorno. 

Qua il tavolino; e qua le sedie... oh... 

[appunto. 

Eccoli: signor giudice, e voi pure, 

amici miei, sedete, ed ascoltate. 

Vanno a sedere il giudice, e i vecchi. 

149


Atto II 

Pria di tutto scusate, se a quest’ora 

v’ho fatto incomodar. Ma qui si tratta 

con un formal giudizio 

di trarre un pover’uom dal precipizio. 

PASQUINO 

Dite senza preamboli. 

MARCANTONIO 

Sappiate, 

che mi sono obbligato 

di sposar una tal, che in apparenza 

potea dirsi il model dell’innocenza. 

Ora state a sentir. Mentre io l’aspetto 

per far le nozze, con un suo galante 

qui all’oscuro in giardin da solo a sola 

ella sen viene... 

TOBIA 

Ei mente per la gola. 

Sappiate, signor giudice, 

che il contratto di nozze è fatto in 

[modo, 

che, qualora egli manchi, 

deve pagar ottantamille franchi: 

ora, per non pagar, non ha riguardo, 

con questa sua novella, 

d’accusar quella tal, ch’è mia sorella. 

MARCANTONIO 

Ho in man le prove. 

TOBIA 

MARCANTONIO 

TOBIA 

Bestia. 

150 

Son pretesti. 

Sciocco. 

MARCANTONIO 

Animal. 

TOBIA 

Per forza, o per amore, 

o pagare, o sposarla... 

PASQUINO 

Asini; in faccia mia così si parla? 

Orsù: state a sentir. Rompe ogni patto 

una sposa infedel: abbia la pena 

chi suo marito, e il suo dover maltratta. 

MARCANTONIO 

Dunque, signori miei, la grazia è fatta. 

TOBIA 

Ma le prove... le prove... 

MARCANTONIO 

Il fatto istesso 

è provato da sé. Col suo Zerbino 

dentro questo casino 

quando la vidi entrar, io l’ho rinchiusa. 

State attenti a veder. 

Marcantonio corre ad aprir il casino, e 

n’escono Medoro, e Dorina. 

PASQUINO 

MEDORO 

Signor zio... 

DORINA 

Serva sua... 

Non ha più scusa. 

MARCANTONIO 

Che!.. Voi?.. Qui... come?..


MEDORO 

Pur or con mia sorella 

stava qui passeggiando alla frescura: 

vediamo una figura 

venir verso di noi. Corriamo entrambi 

dentro il casin; colui c’insegue, e presto 

ci rinchiude, e va via. L’affare è questo. 

MARCANTONIO 

Ma Bettina... 

MEDORO 

Bettina 

qui non s’è vista. 

MARCANTONIO 

Ma... (perdo la testa.) 

Bettina... 

BETTINA 

Eccomi qua! Che scena è questa? 

PASQUINO 

Ahh! 

CORO 

Ohh! 

MARCANTONIO 

Sogno? 

TOBIA 

Sorella... brava... a tempo 

tu sei venuta. Il vecchio, 

per non pagar, d’infedeltà t’accusa, 

e ti copre d’infamia, e vituperio. 

BETTINA 

A me... quest’onta?.. A me?.. 

PASQUINO Alzandosi. 

L’affare è serio. 

Atto II 

GIUDICE e CORO 

La calunnia è un gran delitto. 

Marcantonio siete fritto. 

Voi la pena del taglione 

non potete più schivar. 

A Bettina. 

Il babbeo, per compassione, 

sol da voi si può salvar. 

BETTINA 

Io salvar un indegno, un traditore, 

che pria mi giura amore, 

poi mi tratta così? Giudice, (oh! Dio!) 

una sposa tradita 

si raccomanda a voi. Voi vendicate 

sì nera ingiuria, e fate, 

che questo mostro al suo dover ribelle, 

insegni ai vecchi a lasciar star le belle. 

Quando amore a lui giurai 

al mio labbro il cor rispose: 

farmi esempio all’altre spose 

io volea di fedeltà. 

E la povera Bettina, 

da una mummia, che cammina, 

qua si sente in tanta gente, 

accusar d’infedeltà? 

Ah! Salvatemi l’onore: 

lo domando al vostro cuore. 

Chi m’offese a questo segno 

non è degno di pietà. 

A Dorina. 

Alma indegna, cor tiranno!.. 

A Medoro. 

Questo è il modo di trattar? 

Tanta ingiuria, tanto affanno 

no, non posso tollerar. 

(Senza soldi, e senza moglie 

questo sciocco ha da restar.) 

Parte. 

151


Atto II 

SCENA XI. 

Marcantonio, Medoro, Tobia, e Pasquino. 

MEDORO 

Che dite, signor zio? 

PASQUINO 

che pensate di far? 

MARCANTONIO 

Ser Marcantonio, 

Son pronto a tutto: 

vada tutto. Di tutto 

quanto possiedo volontier mi spoglio: 

ma tiratemi fuor di quest’imbroglio. 

PASQUINO 

Orsù: signor Tobia, noi qui dobbiamo 

aggiustar la faccenda. 

TOBIA 

Ebben? M’accordi 

tre cose, e gli perdono, 

altrimenti l’affar si farà brutto. 

MARCANTONIO 

Vel torno a replicar, son pronto a tutto. 

PASQUINO 

Dunque parlate. 

TOBIA 

In primis, et ante omnia, 

non più nozze; ma paghi 

le ottantamille lire. 

MEDORO 

Signor zio, cosa dite? 

MARCANTONIO 

152 

E che ho da dire? 

TOBIA 

Per risarcir l’onor di casa Mascoli 

mi conceda in isposa sua nipote, 

assegnandole in dote 

tremille scudi almen. 

MEDORO 

Che ve ne pare? 

MARCANTONIO 

Sono pillole amare, 

che bisogna inghiottir. C’è altro? 

TOBIA 

In fine 

anche il signor Medoro, 

giacché offese l’onor di mia sorella, 

paghi la pena, e se la prenda in moglie, 

e i franchi ottantamille 

abbiasi in dote, e per pagar le spille. 

MEDORO 

Come!.. Come!.. 

PASQUINO 

È finita. O accomodatevi, 

o procedo ex uffitio: e castigando 

chi si mostra ostinato, 

io lo faccio pelar da un avvocato. 

TOBIA 

Adunque siamo intesi... 

MEDORO 

E sposerò una strega? 

MARCANTONIO 

Ah! Sì nipote, pigliala. 

A 2 

È un zio che ve ne prega.


MARCANTONIO 

Non hai da ricusar. 

TOBIA e MEDORO 

(È un rider da schiattar.) 

MARCANTONIO 

Ebben? 

MEDORO 

Che dir poss’io? 

Poiché d’un zio si tratta... 

TOBIA 

Viva: la grazia è fatta. 

Corriamo a stipular. 

MARCANTONIO 

Caro nipote, abbracciami: 

mi fai risuscitar. 

MEDORO 

(La scena più ridicola 

affé non si può dar.) 

SCENA XII. 

Sala grande, come nell’atto I. 

Dorina, Lisetta, e Pasquino, indi Tobia, 

Medoro e Marcantonio. 

DORINA 

Che mi narri?.. 

PASQUINO 

Or siete sposa. 

LISETTA 

Guarda, guarda: fa il bocchino. 

DORINA 

Son contenta, o mio sposino, 

e di più sperar non so. 

LISETTA e PASQUINO 

Ve lo credo. Già lo vedo. 

(Qualche mancia or piglierò.) 

MEDORO 

Mia sorella, ecco il tuo sposo. 

DORINA 

Che?.. Costui?.. 

MARCANTONIO 

A Dorina. 

Che ti par? 

DORINA 

(Ci vuol pazienza.) 

Per obbedienza, 

signor zio, lo sposerò. 

TOBIA 

Ma Bettina... 

GLI ALTRI 

appunto or viene. 

TOBIA 

Flemma usar con lei conviene 

altrimenti è così strana, 

che può ancora dir di no. 

GLI ALTRI 

Vien con aria da romana: 

sperar bene affé non so. 

SCENA ULTIMA. 

Bettina, poi coro di vecchi. 

Atto II 

TUTTI 

Ritorni sereno quell’occhio 

[sdegnoso. 

v’/t’attende uno sposo, ch’è degno 

[d’amor. 

153


Atto II 

MARCANTONIO 

Troncando il puntiglio salvando 

[il decoro, 

vi cedo a Medoro con tanto di cor. 

MEDORO 

V’accetto per moglie. 

TOBIA 

Tu fai la sdegnosa! 

TUTTI 

Per bacco la cosa s’intorbida ancor? 

BETTINA 

Tu, ch’esser vuoi mio sposo, 

chi sei? Qual è il tuo stato? 

Bettina uno spiantato 

giammai non sposerà. 

MARCANTONIO e MEDORO 

Che colpo! Ohimè! Che fulmine! 

TOBIA 

Volete uscir d’imbroglio? 

Firmate questo foglio. 

MARCANTONIO 

Sì; subito, son qua. 

Che cosa poi contiene? 

TOBIA 

Che d’ogni vostro bene 

voi subito a Medoro 

donate due metà. 

MARCANTONIO 

Come? Donar? Bel bello... 

BETTINA 

Che importa a noi, fratello. 

154 

Io resto già sua moglie: 

sarà quel che sarà. 

MARCANTONIO 

Ah! No. Pur ch’io mi scampi 

dal diavolo, e da voi, 

vadano case, e campi, 

asini, vacche, e buoi: 

io corro a sottoscrivere 

e tutto finirà. 

Parte in fretta, poi torna. 

TUTTI 

Ah! Ah! Quant’è mai stolido! 

Come gabbar si fa. 

BETTINA 

Costui sarà la favola 

di tutta la città. 

MARCANTONIO 

Ecco il foglio sottoscritto. 

BETTINA 

Son contenta. 

TOBIA 

Va a dovere. 

BETTINA e MEDORO, TOBIA e 

DORINA 

Idol mio con gran piacere 

or ti do la mano, e il cor. 

GLI ALTRI eccetto MARCANTONIO 

La commedia è andata bene. 

Viva Imene, viva amor. 

CORO DE’VECCHI 

Care bestie, del vostro consiglio 

parlo tondo, non son persuaso.


Prendo moglie, e con tanto di naso 

tutti quanti vi faccio restar. 

MARCANTONIO 

Maledetti! Voi pur mi burlate? 

GLI ALTRI 

Marcantonio ridete, scherzate. 

TUTTI 

Quest’è stata una buona lezione 

per un vecchio, che vuolsi 

[ammogliar. 

Fine del Dramma. 

Atto II 

155


156

10. Bibliografia - Don Pasquale_Layout 2 19/11/2010 14.37 Pagina 157 

Bibliografia 

ALFONSO LAZZARI, Giovanni Ruffini, Gaetano Donizetti e il Don Pasquale 

(da documenti inediti), «Rassegna nazionale», CCV/36, 1 e 16 ottobre 1915. 

MARIO RINALDI, Antonio e Pasquale, «La Scala. Rivista dell’opera», 9, 

luglio 1950, pp. 13-15. 

FRANK WALKER, The Librettist of Don Pasquale, «Monthly Musical 

Record», 88, 1958. 

PIETRO BERRI, Il librettista del Don Pasquale, «La Scala. Rivista dell’opera», 

110, gennaio 1959, pp. 19-24. 

PIERO RATTALINO, Il processo compositivo nel Don Pasquale di Donizetti, 

«Nuova rivista musicale italiana», 4, 1970, pp. 51-68 e 263-280. 

JOHN STEWART ALLITT, Don Pasquale, «The Donizetti Society Journal», 

2, 1975, pp. 189-198. 

PIERO RATTALINO, Trascrizioni, riduzioni, trasposizioni e parafrasi del Don 

Pasquale, in Atti del 1 o Convegno internazionale di studi donizettiani, 

Bergamo 22-28 settembre 1975, Bergamo, Azienda autonoma di turismo, 

1983, II, pp. 1015-1028. 

«L’Avant-scène Opéra», 108: Don Pasquale, 1988. 

Don Pasquale, Milano, Teatro alla Scala, 1994. 

CHARLES P. D. CRONIN, Stefano Pavesi’s Ser Marcantonio and Donizetti’s 

Don Pasquale, «The Opera Quarterly», XI/2, 1995, pp. 39-53. 

MARCO BEGHELLI, Don Pasquale, ultimo buffo, in Stagione lirica autunnale 

1997, dedicata a Gaetano Donizetti nel secondo centenario della nascita, 

Bergamo, Comune di Bergamo - Teatro Donizetti, 1997, pp. 77-84. 

157


Bibliografia 

PIERO MIOLI, Da Alina regina di Golconda a Don Pasquale: la ‘prima 

buffa’ nel vocalismo donizettiano, «Studi donizettiani», 4, 1988, pp. 127-161. 

FRANCESCO ATTARDI ANSELMO, Don Pasquale di Gaetano Donizetti, 

Milano, Mursia, 1998 («Invito all’opera», 6). 

Don Pasquale, Bologna, Teatro Comunale di Bologna - Editrice 

Compositori, 1998. 

GAETANO DONIZETTI, Don Pasquale. Facsimile dell’autografo, Roma- 

Milano, Accademia nazionale di Santa Cecilia - Ricordi, 1999 («L’arte 

armonica», 3, Serie I, Fonti). 

MARCELLO EYNARD, Don Pasquale di Gaetano Donizetti: libretto e musica. 

Introduzione all’ascolto, «Atti dell’Ateneo di scienze, lettere ed arti di 

Bergamo», 61, 1999, pp. 65-79. 

PHILIP GOSSETT, Don Pasquale. Introduzione all’edizione in facsimile, in 

GAETANO DONIZETTI, Don Pasquale. Facsimile dell’autografo, Roma- 

Milano, Accademia nazionale di Santa Cecilia - Ricordi, 1999 («L’arte 

armonica», 3, Serie I, Fonti), pp. 11-78. 

MARIA IDA BIGGI, Gli scenografi di Donizetti a Parigi e Vienna, in Donizetti, 

Parigi e Vienna. Convegno internazionale, Roma 19-20 marzo 1998, Roma, 

Accademia nazionale dei Lincei, 2000, («Atti dei Convegni Lincei», 156), 

pp. 79-102. 

ANNALISA BINI, La critica francese e le prime rappresentazioni delle opere parigine 

da La Fille du régiment a Dom Sébastien, in Donizetti, Parigi e 

Vienna. Convegno internazionale, Roma 19-20 marzo 1998, Roma, 

Accademia nazionale dei Lincei, 2000, («Atti dei Convegni Lincei», 156), 

pp. 9-32. 

FRANCESCO BELLOTTO, Fra ‘moderno’ e ‘antico’: l’emblematico caso di Don 

Pasquale, in Stagione lirica e concertistica 2001, Bergamo, Comune di 

Bergamo - Teatro Donizetti, 2001, pp. 35-48. 

158


FRANCESCO ATTARDI ANSELMO, Dal Ser Marcantonio al Don Pasquale, 

«The Donizetti Society Journal», 7: Donizetti and France, a cura di 

Alexander Weatherson e Fulvio Stefano Lo Presti, London-Bergamo, 

Donizetti Society - Fondazione Donizetti, 2002, pp. 339-362. 

Don Pasquale, Venezia, Fondazione Teatro La Fenice, 2002. 

Bibliografia 

PAOLO FABBRI, Un Don Pasquale rococò: il Ser Marcantonio di Anelli e 

Pavesi, in Il teatro di Donizetti. Atti dei Convegni delle celebrazioni 1797- 

1997/1848-1998, II: Percorsi e proposte di ricerca, Venezia 22-24 maggio 

1997, a cura di Paolo Cecchi e Luca Zoppelli, Bergamo, Fondazione 

Donizetti, 2004, pp. 187-227. 

PHILIP GOSSETT, Donizetti: il problema del pensiero creativo, in Il teatro di 

Donizetti. Atti dei Convegni delle celebrazioni 1797-1997/1848-1998, III: 

Voglio amore, e amor violento. Studi di drammaturgia, Bergamo, 8-10 ottobre 

1998, a cura di Livio Aragona e Federico Fornoni, Bergamo, Fondazione 

Donizetti, 2006, pp. 181-194. 

159


160

11. Discografia essenziale - Don Pasquale_Layout 2 19/11/2010 15.01 Pagina 161 

Discografia essenziale 

1932 

Interpreti principali: Badini - Schipa - Poli - Saraceni 

Direttore: Carlo Sabajno 

Orchestra e Coro del Teatro Scala di Milano 

La Voce del Padrone QALP 10121-10123 (LP); Odeon QALP 10121- 

10123 (LP); Seraphim 1C 6084 (LP); EMI 3C 153-00 680/682 (LP); 

EMI 3C 153-03 555/6 (LP); Pathé DTX 20001/01 (LP); EMI CMS 

763241 (CD); Memoria MM 30231 (CD); Grammofono 2000 AB 78 

561/2 (CD); Arkadia 78017 (CD); Opera d’oro 1224 (CD) 

1939 

Interpreti principali: Berger - Kandl - Schmitt-Walter - Sininberghi 

Direttore: Heinrich Steiner 

Chor und Orchester des Reichssenders Berlin 

Note: registrazione dal vivo (Berlin); in lingua tedesca 

Koch Schwann 31647 (CD) 

1940 

Interpreti principali: Sayão - Martini - Valentino - Baccaloni 

Direttore: Gennaro Papi 

New York Metropolitan Opera Orchestra and Chorus 

Note: registrazione dal vivo (Metropolitan, New York) 

E. J. Smith EJS 176 (LP); Walhall WHL 25 (CD); Omega Opera Archive 22 

(CD); Opera Lovers DONP-19 40 10 (CD); Naxos 8.110022-3 (CD) 

1946 

Interpreti principali: Sayão - Martini - Brownlee - Baccaloni 

Direttore: Fritz Busch 

New York Metropolitan Opera Orchestra and Chorus 


Great Opera Performances G. O. P. 789-2 (CD); Bensar OL 1546-B (BRO 

125303) (CD); Walhall WHL 25 (CD); Omega Opera Archive 92 (CD) 

161


Discografia 

1950 

Interpreti principali: La Gatta - Lazzari - Poli - Corena 

Direttore: Armando La Rosa Parodi 

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano 

Urania URLP 228/9 (LP); Urania US 5228/2 (LP); Vox OPX 147/1-2 

(LP); Musical Treasures 506/5 7 (LP); Belter (LP) 

1951 

Interpreti principali: Aymaro - Oncina - Colombo - Luise 

Direttore: Argeo Quadri 

Wiener Kammerchor 

Orchester der Wiener Staatsoper 

Westminster WAL 206 (LP); Nixa WLP 6206 (LP); Ducretet Thomson LAG 

1027-8 (LP); Preiser 20028 (CD) 

1952 

Interpreti principali: Neroni - Tuccari - Conti - Valletti 

Direttore: Angelo Questa 

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma 

Royale ROY 1205 (LP) 

Interpreti principali: Mongelli - Monachesi - Pirino - Guido 

Direttore: Luigi Ricci 


Plymouth 45-1/3 (LP) 

Interpreti principali: Bruscantini - Borriello - Valletti - Noni 

Direttore: Mario Rossi 

Orchestra Sinfonica e Coro della RAI di Torino 

Cetra 1242 (LP); Everest S 4042 (LP); Cetra LPS 3242 1242 (LP); Cetra 

LPO 2949 (LP); Omega Opera Archive 172 (CD); Fonit Cetra CDO 14 

(CD); Cantus Classics 500 338 (CD); Preiser 20001 (CD); Warner Fonit 

857387476 (CD) 

162


1953 

Interpreti principali: Greindl - Streich - Schmitt-Walter - Wehofschitz 

Direttore: Fritz Lehmann 

Orchester und Chor des Bayerischen Rundfunks 

Note: in lingua tedesca 

Deutsche Grammophon D.G.G. 17053 LPE (LP); Hungaroton LP 1 (LP) 

1955 

Interpreti principali: Tajo - Noni - Bruscantini - Valletti 

Direttore: Alberto Erede 

Orchestra e Coro della RAI di Milano 

Omega Opera Archive 172 (CD); Bel Canto Society 686 (VHS); Hardy 

HCV 1002 (VHS); Hardy Classics HCD 4017 (DVD) 

Interpreti principali: Capecchi - Rizzoli - Valdengo - Monteanu 

Direttore: Francesco Molinari Pradelli 

Orchestra e Coro del Teatro San Carlo di Napoli 

Philips A 00323/4 (LP); Philips ABL 3140-3141 (LP); Epic 4SC 6016 

(LP); Philips 442090-2 (CD) 

1956 

Interpreti principali: Peters - Valletti - Guarrera - Corena 

Direttore: Thomas Schippers 

New York Metropolitan Opera Chorus and Orchestra 


Cetra LO 23 (LP); BJR 511 (LP); Omega Opera Archive 749 (CD); Gala 

Records GL 100586 (CD) 

1957 

Interpreti principali: Strienz - Köth - Cordes - Traxel 

Direttore: Werner Schmidt-Boelcke 

Deutsche Oper Berlin 

Berliner Simphoniker 

Discografia 

163


Discografia 

Note: in lingua tedesca 

Electrola WCLP 551 (LP); Electrola E 80 030 (LP); Electrola VP 8072 (LP); 

Electrola «Dacapo» 1 C 047 28578-M (LP); EMI 26431-2 (CD) 

Interpreti principali: Baccaloni - Wilson - Guarrera - Anthony 

Direttore: Tibor Kozma 


Metropolitan Opera Record Club MO 715 (LP); RCA Victor LM-2358 (LP) 

1963 

Interpreti principali: Corena - Capecchi - Kraus - D’Angelo 

Direttore: Alberto Erede 

Orchestra e Coro del Teatro San Carlo di Napoli 

Note: registrazione dal vivo (Festival di Edimburgo) 

Movimento Musica 02.019 (LP); Verona 27023/4-2 (CD); G. O. P. 763 

(CD); Opera Lovers DONP-19 63 01 (CD) 

Interpreti principali: Tajo - Panerai - Baratti - Rinaldi 

Direttore: Massimo Pradella 

Orchestra e Coro della RAI di Milano 

Past Masters PM 142 (CD) 

1964 

Interpreti principali: Maccianti - Benelli - Basiola - Mariotti 

Direttore: Ettore Gracis 

Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino 

Deutsche Grammophon D.G.G. LPM 18971-2 (LP); Deutsche Grammophon 

D.G.G. SPLM 138971-2 (LP); Deutsche Grammophon D.G.G. 2707 021 

(LP); Deutsche Grammophon DG «Privilege» 2705 039 (LP); Deutsche 

Grammophon 276084 (CD) 

Interpreti principali: Corena - Oncina - Sciutti - Kraus 

Direttore: István Kertész 

Wiener Staatsopernchor und Orchester 

164


Decca MET 280-281 (LP); Decca SET 280-1 (LP); London A 4260 (LP); 

London OSA 1260 (LP); Melodiya S10 06275-80 (LP); Decca 6.35 295 

(LP); Decca 433 036-2 (CD); Decca «Rouge Opéra» 460 161-2 (CD) 

1965 

Interpreti principali: Tadeo - Scotto - Taddei - Kraus 

Direttore: Fernando Previtali 


Note: registrazione dal vivo 

Myto 2MCD 001 214 (CD) 

Interpreti principali: Corena - Peters - Guarrera - Alva 

Direttore: Silvio Varviso 



Omega Opera Archive 369 (CD) 

1967 

Interpreti principali: Corena - Scotto - Alva - Alberti 

Direttore: Bruno Rigacci 

Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino 

Note: registrazione dal vivo (Teatro Comunale, Firenze) 

GFC 038/9 (LP); Claque CLO 2011/12 (CD) 

1968 

Interpreti principali: Badioli - Adani - Panerai - Grilli 

Direttore: Carlo Franci 

Orchestra e Coro del Teatro La Fenice di Venezia 


Mondo Musica MFOH 10706 (CD) 

1971 

Interpreti principali: Ravaglia - Bottazzo - Panerai - Corena 

Discografia 

165


Discografia 

Direttore: Riccardo Muti 

Wiener Staatsopernchor 

Wiener Philharmoniker 

Note: registrazione dal vivo (Salzburger Festspiele) 

Melodram CDM 27094 (CD) 

1972 

Interpreti principali: Corena - Panerai - Bottazzo - Sciutti 


Wiener Staatsopernchor 

Wiener Philharmoniker 

Note: registrazione dal vivo (Salzburger Festspiele) 

Foyer 2067 (CD); Opera d’oro 1166 (CD) 

1973 

Interpreti principali: Montarsolo - Kraus - Guglielmi - Panerai 

Direttore: Piero Bellugi 

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano 


G. O. P. 202 03 (CD) 

1974 

Interpreti principali: Kraus - Cotrubas - Ganzarolli - Sardinero 

Direttore: Bruno Bartoletti 

Chicago Lyric Opera Orchestra and Chorus 

Note: registrazione dal vivo (Chicago) 

Arkadia 490 (CD) 

1978 

Interpreti principali: Gramm - Titus - Kraus - Sills 

Direttore: Sarah Caldwell 

Ambrosian Opera Chorus, 

London Symphony Orchestra 

Angel SBLX 3871 (LP); EMI 165-03372/3 (LP); EMI 724356603028 (CD) 

166


1979 

Interpreti principali: Nesterenko - Weikl - Araiza - Popp 

Direttore: Heinz Wallberg 

Chor des Bayerischen Rundfunks 

Münchener Rundfunkorchester 

Eurodisc 300 382 (LP); Melodia C 10 15299 (LP); RCA 7432132229-2 

(CD); Eurodisc 7790 2 RG (CD); Eurodisc 352884 (CD); Denon Coco 

9952-3 (CD) 

1982 

Interpreti principali: Bruscantini - Nucci - Freni - Winbergh 


Ambrosian Opera Chorus 

Philharmonia Orchestra 

EMI 157-143436-3 (LP); ANGEL DSBX 3938 (LP); EMI ANGEL 

CDS 7 47068 2 (CD) 

1988 

Interpreti principali: Dara - Serra - Corbelli - Bertolo 

Direttore: Bruno Campanella 

Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino 

Note: registrazione dal vivo (Teatro Regio, Torino) 

Nuova Era 033.6715-6 (CD) 

1990 

Interpreti principali: Bacquier - Hendricks - Canonici - Quilico 

Direttore: Gabriele Ferro 

Orchestre et Chœurs de l’Opéra National de Lyon 

Erato Teldec 2292 45 487-2 ZA (CD); Erato WPCC 4287-8 (CD) 

1993 

Interpreti principali: Bruson - Mei - Allen - Lopardo 

Direttore: Roberto Abbado 

Discografia 

167


Discografia 

Chor des Bayerischen Rundfunks 

Münchener Rundfunkorchester 

RCA 09026 61924 (CD) 

1995 

Interpreti principali: Antonucci - Ruggeri - Saudelli - Tisi 

Direttore: Wilhelm Keitel 

Putbus Festival Orchestra and Chorus 

Arte Nova 74321 49698 2 (CD) 

2002 

Interpreti principali: Mei - Siragusa - Corbelli - De Candia 

Direttore: Gérard Korsten 

Orchestra e Coro del Teatro Lirico di Cagliari 


TDK CDM OPD (CD); TDK DV-OPDP (DVD) 

2007 

Interpreti principali: Ray - Flórez - Raimondi - Widmer 

Direttore: Nello Santi 

Zurich Opera House Chorus and Orchestra 

Decca 074 3202 (DVD); Decca 074 3328 (Blu-ray) 

2008 

Interpreti principali: Ciofi - Shankle - Alaimo - Giossi 

Direttore: Evelino Pidò 

Choeur du Grand Théâtre de Genève 

Orchestre de la Suisse Romande 

Bel Air (DVD) 

2010 

Interpreti principali: Giordano - Spina - Desderi - Cassi 


Coro del Teatro Municipale di Piacenza 

Orchestra Giovanile Luigi Cherubini 

Arthaus Musik (DVD); Arthaus Musik (Blu-ray) 

168


169


ORCHESTRA DEL BERGAMO MUSICA FESTIVAL 

Violini primi: Luca Braga °, Alessia De Filippo **, Ettore Begnis, Christine 

Champlon, Bruno Tripoli, Esona Ceka, Lucia Ronchini, Enrico Carraro, 

Francesco Lovato, Agara Borgato 

Violini secondi: Carlo Lazzaroni *, Donatella Colombo **, Giacomo Trevisani, Igor 

Gogolev, Eugenio Ciavanni, Chiara Paruzzi, Germana Porcu, Dario Cosenzi 

Viole: Christian Serazzi *, Irina Balta **, Tamami Sohma, Marco Lorenzi, Nicola 

Pietro Curioni, Nicola Sangaletti 

Violoncelli: Massimo Repellini *, Flavio Bombardieri **, Paolo Verzicco, Emanuela 

Campagnoli, Luca Pelliccioli 

Contrabbassi: Gianpiero Fanchini *, Andrea Sala **, Alan Cretti 

Flauti e ottavino: Gianni Biocotino *, Nadia Vecchi (anche ottavino) 

Oboi: Luca Avanzi *, Luisa Scotti 

Clarinetti: Giuseppe Bonandrini *, Fabio Ghidotti 

Fagotti: Carmen Maccarini *, Martina Lando 

Corni: Valerio Maini *, Manuel Siciliano, Massimo Capelli **, Francesca Acebis 

Trombe: Aldo Epis *, Valerio Panzolato 

Tromboni: Francesco Mazzoleni *, Valerio Mazzucconi, Gianluca Tortora 

Timpani: Simone Fortuna 

Percussioni: Enrico Pelliccioli,. Caterina Ruzzante 

Chitarre: Pierluigi Capelli, Mattia Gavazzeni 

° spalla 

* prima parte 

** concertino 

170


CORO DEL BERGAMO MUSICA FESTIVAL 

Soprani: Vania Allegri, Marisa Intravaia, Wilma Lazzarini, Sonia Lubrini, Patrizia 

Negrini, Patrizia Rottini 

Mezzosoprani: Lorena Avanzini, Daniela Giazzon, Ilaria Magrini, Giuseppina 

Carluccio 

Tenori I: Francesco Cortinovis, Luigi Gremizzi, Alessio Manno, Giovanni 

Caccamo, Roberto Medaina 

Tenori II: Maurizio Saccani, Damiano Cerutti, Alessandro Raimondi, Marco 

Tomasoni 

Bassi: Rossano Duzioni, Angelo Lodetti, Francesco Laino, Carlo Bonareli, 

Piermarco Vinas 

171


Direttore di scena: Elisabetta Acella 

Maestri collaboratori: Samuele Pala (I Maestro di sala), Margherita Colombo 

Maestro alle luci: Marco Creti 

Maestro ai sovratitoli: Alberto Sonzogni 

Ballerini: Margherita Longato, Angelo Menolascina 

Responsabile Attività Orchestra: Christian Serazzi 

Ispettore Orchestra: Stefano Bonassoli 

Assistente alla direzione artistica per il casting e Responsabile Coro: Fabio Tartari 

172 

Macchinisti: Carlo Micheletti (capo macchinista), 

Marcello Cavagna, Marco Filetti, Bruno Traini 

Elettricisti: Renato Lecchi (capo elettricista), Alessandro Andreoli, 

Alberto Bonometti, Cristian Tasca 

Sarte: Luciana Azzi, Debora Baudoni 

Attrezzisti: Walter Magnoni, Alberto Mostosi 

Parrucchiere: Hair Style di Giudici Adriana 

Truccatori: Raul Ivaldi, Laura Busetti 

Costumi: Sartoria Teatrale Bianchi, Settimo Milanese (Mi) - 

Centro Telecinematograficoculturale, Milano 

Calzature: Centro Telecinematograficoculturale, Milano 

Attrezzeria: Fondazione Teatro La Fenice, Venezia 

Pitture di scena: Paolino Libralato Scenografie, Dosson di Casier (Tv) 

Costruzione scene: Marc Art S.r.l., Mogliano Veneto (Tv) 

Proprietà delle scene: Fondazione Donizetti, Bergamo 

Tappeti: Pezzoli Shop 

Grafico: Matteo Arena 

Collaboratore ufficio stampa: Joannes Tasca 

Segreteria amministrativa: Silvia Bonanomi, Stefano Togni 

Logistica eventi collaterali: Matteo Sartori

12. Pubblicazioni FD - Don Pasquale_Layout 2 19/11/2010 15.03 Pagina 107 

PUBBLICAZIONI DELLA FONDAZIONE DONIZETTI 

SAGGI E MONOGRAFIE 

GIROLAMO CALVI, Di Giovanni Simone Mayr, a cura di PierAngelo Pelucchi, 

Bergamo, Fondazione Donizetti, 2000. 

Attorno al palcoscenico. La musica a Trieste fra Sette e Ottocento e l’inaugurazione del 

Teatro Nuovo (1801), a cura di Maria Girardi e Paolo Da Col, Bologna-Bergamo, 

Arnaldo Forni Editore - Fondazione Donizetti, 2001. 

Il Teatro di Donizetti. Atti dei convegni delle celebrazioni 1797/1997-1848/1998, I: 

La vocalità e i cantanti, a cura di Francesco Bellotto e Paolo Fabbri, Bergamo, 

Fondazione Donizetti, 2001. 

Il Teatro di Donizetti. Atti dei convegni delle celebrazioni 1797/1997-1848/1998, II: 

Percorsi e proposte di ricerca, a cura di Paolo Cecchi e Luca Zoppelli, Bergamo, 


Alfredo Piatti. Studi e documenti, a cura di Virgilio Bernardoni, Bergamo, 


Il Teatro di Donizetti. Atti dei convegni delle celebrazioni 1797/1997-1848/1998, 

III: Voglio amore, e amor violento. Studi di drammaturgia, a cura di Livio Aragona e 

Federico Fornoni, Bergamo, Fondazione Donizetti, 2006. 

LE FONTI DONIZETTIANE 

Donizetti a Casa Ricordi. Gli autografi teatrali, a cura di Alessandra Campana, 

Emanuele Senici e Mary Ann Smart, Bergamo, Fondazione Donizetti, 1998. 

Caro Aniello. I carteggi donizettiani del Fondo Moscarino (1836-1847), a cura di 

Carlo Moscarino, Bergamo, Fondazione Donizetti, 2008. 

EPISTOLARI 

Il carteggio Mayr, I: 1782-1804, a cura di Paolo Fabbri, Bergamo, Fondazione 

Donizetti, 2008.


QUADERNI DELLA FONDAZIONE DONIZETTI 

(a cura di Livio Aragona e Federico Fornoni) 

Roberto Devereux, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 1), 2006. 

Lucia di Lammermoor, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 2), 2006. 

Anna Bolena, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 3), 2006. 

La Voix humaine, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 4), 2006. 

Cavalleria rusticana, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 5), 2006. 

L’elisir d’amore, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 6), 2007. 

Don Gregorio, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 7), 2007. 

Histoire du soldat - Brundibár, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 8), 2007. 

Lucrezia Borgia, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 9), 2007. 

La bohème, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 10), 2007. 

La Favorite, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 11), 2008. 

I puritani, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 12), 2008. 

Marino Faliero, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 13), 2008. 

Parigi 1835, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 14), 2008. 

Carmen, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 15), 2008. 

Linda di Chamounix, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 16), 2009. 

La traviata, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 17), 2009. 

L’elisir d’amore, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 18), 2009. 

Il barbiere di Siviglia, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 19), 2009. 

La figlia del reggimento, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 20), 2009. 

Poliuto, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 21), 2010. 

Amor ingegnoso - Il campanello, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 22), 2010. 

Rigoletto, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 23), 2010. 

Don Giovanni, Bergamo, Fondazione Donizetti, (QF 24), 2010.


COEDIZIONI 

«The Donizetti Society Journal», 7: Donizetti and France, a cura di Alexander 

Weatherson e Fulvio Stefano Lo Presti, London-Bergamo, Donizetti Society - 


Mayr a S. Maria Maggiore, 1802-2002. Atti del Convegno di Studi per il Bicentenario 

della nomina di Giovanni Simone Mayr a Maestro della Cappella in Bergamo, a cura 

di Livio Aragona, Francesco Bellotto e Marcello Eynard, Bergamo, Civica 

Biblioteca e Archivi Storici “Angelo Mai” - Fondazione Donizetti, 2004. 

LUIGI PILON, Il Teatro Sociale di Bergamo. Vita e opere, a cura di Maria Chiara 

Bertieri, Cinisello Balsamo - Bergamo, Silvana Editoriale - Fondazione 

Donizetti, 2009. 

Il Teatro Sociale di Bergamo. Il restauro, a cura di Federico Fornoni, Cinisello 

Balsamo - Bergamo, Silvana Editoriale - Fondazione Donizetti, 2009. 

LE MUSICHE 

GAETANO DONIZETTI, Pietro il Grande Kzar delle Russie, edizione critica a cura 

di Maria Chiara Bertieri, Bergamo, Fondazione Donizetti, 2007. 

GAETANO DONIZETTI, Don Gregorio, ricostruzione e revisione sui materiali 

autografi a cura di Maria Chiara Bertieri, Bergamo, Fondazione Donizetti, edizione 

per l’esecuzione. 

GAETANO DONIZETTI, Marino Faliero, revisione sui materiali autografi a cura di 

Maria Chiara Bertieri, Bergamo, Fondazione Donizetti, edizione per l’esecuzione. 

GAETANO DONIZETTI, Parisina, revisione sull’autografo a cura di Maria Chiara 

Bertieri, Bergamo, Fondazione Donizetti, edizione per l’esecuzione. 

GIOVANNI SIMONE MAYR, Che originali, revisione a cura di Maria Chiara 

Bertieri, Bergamo, Fondazione Donizetti, edizione per l’esecuzione. 

GAETANO DONIZETTI, Gianni di Parigi, revisione sui materiali autografi a cura di 

Anders Wiklund, Bergamo, Fondazione Donizetti, edizione per l’esecuzione. 

GIOVANNI SIMONE MAYR, Amor ingegnoso, edizione critica a cura di PierAngelo 

Pelucchi, Bergamo, Fondazione Donizetti, edizione per l’esecuzione.


EDIZIONE CRITICA DELLE OPERE DI GAETANO DONIZETTI 

(Edizione Nazionale delle Opere di Gaetano Donizetti) 

Maria Stuarda, edizione critica a cura di Anders Wiklund, Milano-Bergamo, 

Ricordi - Comune di Bergamo, 1991. 

Il campanello, edizione critica a cura di Ilaria Narici, Milano-Bergamo, Ricordi - 

Comune di Bergamo, 1994. 

La Favorite, edizione critica a cura di Rebecca Harris-Warrick, Milano- 

Bergamo, Ricordi - Fondazione Donizetti, 1997. 

Poliuto, edizione critica a cura di William Ashbrook e Roger Parker, Milano- 


Le convenienze ed inconvenienze teatrali, edizione critica a cura di Roger Parker e 

Anders Wiklund, Milano-Bergamo, Ricordi - Fondazione Donizetti, 2002. 

Dom Sébastien, edizione critica a cura di Mary Ann Smart, Milano-Bergamo, 

Ricordi - Fondazione Donizetti, 2003. 

Linda di Chamounix, edizione critica a cura di Gabriele Dotto, Milano- 


Pia de’ Tolomei, edizione critica a cura di Giorgio Pagannone, Milano-Bergamo, 

Ricordi - Fondazione Donizetti, 2007. 

Deux hommes et une femme, edizione critica a cura di Paolo A. Rossini con la collaborazione 

di Francesco Bellotto, Milano-Bergamo, Ricordi - Fondazione 

Donizetti, 2008.

QF25 - Don Pasquale - Fondazione Donizetti

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