ll Catalogo della mosta "LUMEN et SPLENDOR" - Allegra combriccola

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con il contributo di
STUdio denTiSTiCo
doTT. A. CASTelli
A cura di:
Marinella Caputo, Ettore A. Sannipoli
Con un contributo di Cesare Coppari
Le foto di Lucia Angeloni sono di Alessandro Bianconi Photostudio, Paolo Pauselli
Le foto di Maurizio Tittarelli Rubboli sono di Sandro Bellu
Allestimento: Nello Teodori
Catalogo: L’ArteGrafica - Gubbio
Luci: Stefano Spigarelli
Si ringrazia Giuseppe Labita, Il Teatro della Fama, Giuseppe Forti, Marco Giorgettini, Fabio Vergari
patrocinio
Regione Umbria
Provincia di Perugia
Comune di Gubbio
Comune di Gualdo Tadino
Associazione Culturale R ubboli
Associazione Culturale R ubboli
Associazione Culturale R ubboli

maioliche di Lucia Angeloni e Maurizio Tittarelli Rubboli
Gubbio 4-26 settembre 2010
Galleria della Porta, Corso Garibaldi

di Cesare Coppari
“Tu, Šerfo Marzio, e tu, Prestota Šerfia di Šerfo Marzio, impaurisci e
fa tremare, sconfiggi e distruggi, uccidi e annienta, ferisci e trafiggi,
imprigiona e metti in catene la Città di Tadino, quelli del territorio di
Tadino”. Nel dare un fondamento storico alla tensione e alla diffidenza
che l’incontro tra eugubini e gualdesi ancora oggi spesso produce,
la purificazione lustrale dell’esercito tota iouina descritta nelle celebri
Tavole Eugubine parrebbe rendere poco felice la scelta di Lucia Angeloni
da Gubbio di far lustrare alcune sue ceramiche a Maurizio Tittarelli
Rubboli da Gualdo e, ancor più, la decisione dei due maiolicari
di esporre insieme parte della loro recente produzione. Senza contare
che, più ancora delle cerimonie della lustrazione, l’arte del lustrare le
ceramiche ha a lungo rappresentato un terreno di sfida e di reciproco
sospetto tra le due città. Storia di misteri e di scoperte, di spie e di
agenti doppi, quella del lustro è però anche una storia di relazioni e di
collaborazioni, di cooperazioni e di incontri, di contatti e di ibridazioni
culturali, tanto più proficui quanto più improbabili e inaspettati. Tale
appare l’esperienza fondamentale per lo sviluppo del lustro in Italia,
e perciò capace di assumere carattere esemplare per generazioni di
maiolicari eugubini e gualdesi, quella di Mastro Giorgio Andreoli.
Mastro Giorgio e Gubbio, un incontro felice
Carola Fiocco e Gabriella Gherardi (1996; 1998) hanno portato ulteriori
prove all’ipotesi secondo cui i ceramisti eugubini padroneggiavano
la tecnica del lustro prima che i fratelli di Intra, Giorgio e Salimbene, si
stabilissero in terra umbra attraverso la probabile esperienza pavese,
dove avrebbero appreso ad impreziosire le maioliche con rivestimenti
dorati e argentati ottenuti a fumaggio. Una precocità nella sperimentazione
delle iridesenze alchemiche testimoniata da documenti
di scavo e di archivio, oltre che dall’emergenza del nome di Giacomo
di Paoluccio, il vasaio di Gubbio già perito nell’arte delle metalliche
cangianze con cui i due lustratori lombardi si associarono dalla fine
degli anni ottanta del Quattrocento. Se è possibile che l’importanza
iniziale di Giorgio sia stata un po’ esagerata, non bisogna tuttavia cadere
nell’eccesso opposto, facendo del lustro un prodotto totalmente
autoctono. Al pari di ogni autentica riuscita estetica, l’arte di Mastro
Giorgio non è che l’esito d’un felicissimo incontro tra una personalità
straordinariamente dotata e una situazione particolarmente sensibile
e favorevole allo sviluppo della maiolica a lustro.
La ripresa storicistica: dal primato eugubino a quello gualdese
È dunque facendo aggio su una realtà ben più complessa che l’otto-
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centesco interesse storico-artistico e antiquario per le misteriose iridescenze
del Rinascimento ha consegnato ai nostri giorni un Mastro
Giorgio solitario e geniale iniziatore della celebre fabbrica di lustri eugubina.
“E se egli non fu l’inventore dei riflessi metallici, giacché li troviamo
sulle stoviglie arabe, Mastro Giorgio seppe spingere quest’arte
al suo maggior splendore. Aumentò il numero delle tinte, perfezionò
la doratura, e nei colori a iride ebbe una mirabile specialità. Le sue
opere così erano ricercatissime e il fanatismo che si è svegliato in questi
ultimi tempi verso le maioliche di Gubbio ha il suo perché nell’abilità,
da tutti riconosciuta, di Mastro Giorgio”.
Così Alfredo Melani nel secondo volume del suo Decorazione e industrie
artistiche, uno dei tanti manuali diffusi alla fine del XIX secolo,
quando non rimaneva che il ricordo di quei XII viri eugubini arti Geogii
restituendae che erano riusciti nell’impresa di riaccendere per primi in
Italia, insieme a Giusto Giusti della Ginori di Doccia, i fuochi alchemici
del loro illustre concittadino. Un primato figlio anch’esso d’un felice
incontro: da Giovanni Spinaci ad Antonio Passalboni, alcuni dei protagonisti
della ripresa storicistica locale erano, al pari di Mastro Giorgio,
forestieri fattisi eugubini.
E proprio dai risultati dei concittadini dell’Andreoli trasse vantaggio il
marchigiano Paolo Rubboli nel consegnare a Gualdo Tadino il grido
in quell’arte in cui Gubbio aveva a lungo tenuto il campo. Forse da
Luigi Carocci, indubbiamente dallo stesso Passalboni, anche se è ad
un altro eugubino, Marino Pieri, che le recenti indagini di Marinella
Caputo (2010) impongono di assegnare un ruolo determinante nella
formazione di Paolo, ben prima del suo definitivo trasferimento nel
centro umbro con la moglie Daria, verso la metà dell’ottavo decennio
dell’Ottocento.
Aldo Ajò e la Società Ceramica Umbra “Paolo Rubboli”
Ciò che l’iniziatore della ceramica a lustro gualdese prese da Gubbio,
i successivi membri della famiglia seppero restituire con gli interessi
nella complessa personalità di uno dei più grandi ceramisti italiani del
Novecento, Aldo Ajò. Fu Lorenzo Rubboli a volere il giovane eugubino
direttore artistico della gualdese Società Ceramica Umbra “Paolo
Rubboli”. Frequentatore dei Vasellari eugubini “Mastro Giorgio” del
salernitano Ilario Ciaurro, testimone delle sperimentazioni di Polidoro
Benveduti e al corrente delle vicende della sede eugubina della stessa
SCU, chiusa nella prima metà degli anni venti del Novecento, Ajò
dovette probabilmente avere già avuto modo di apprezzare ceramiche
decorate con la tecnica del lustro metallico prima del soggiorno

tadinate, collocato tra il 1925 e il 1929 da Ettore A. Sannipoli (2004a;
2004b; 2008). Senza contare che alcune ricette dei restitutori ottocenteschi
circolavano insieme ai celebri “accordi” di Cipriano Piccolpasso
tra i cultori eugubini dell’“arte fallace”, come l’autore dei Tre
Libri dell’Arte del Vasaio chiamava la tecnica del lustro. Ma è certo
che i progressi maggiori in questo campo Ajò li fece nella manifattura
gualdese dei Rubboli.
E tuttavia, anziché inseguire il sogno di risuscitare gli altrui riflessi oro
e rubino, l’eugubino diede vita ad un mondo di iridescenze violacee,
madreperlacee e azzurrine, piegando a propri fini l’interazione della
luce con la pelle smaltata delle sue creature. Ormai la vertigine e
l’ebbrezza di rinnovare la tradizione poteva lasciare il posto ad una
tradizione concreta e facilmente verificabile: la tradizione del nuovo.
Lucia Angeloni, Maurizo Tittarelli Rubboli e la perenne vitalità
del lustro
Alla “Tradizione contemporanea” si richiama l’omonimo progetto
della Triennale di Gualdo Tadino realizzato da Nello Teodori (2009) in
collaborazione con il Museo Rubboli, a testimonianza della vitalità di
una sperimentazione, quella sul lustro, che ha saputo insinuarsi negli
spazi deputati all’operare artistico dei nostri tempi, come le celebri e
ormai storiche Biennali di Gubbio, senza smettere di frequentare le
botteghe artigiane, dove le sempre maggiori difficoltà imprenditoriali
non hanno impedito a novelli alchimisti rapiti dal demone del terzo
fuoco di dare la propria esistenza per un segreto da sempre raggiunto
ed eternamente differito.
Per il modo di considerare la terra come materia viva e trasmutabile,
le ricerche di Lucia Angeloni e di Maurizio Tittarelli Rubboli parrebbero
prendere la scia di tale mitologia alchemica. Ma è la loro evidente
capacità di adattare le tecniche tradizionali del lustro ad una visione
contemporanea a renderle più plausibilmente meritevoli della metafora
generativa posta a titolo della mostra di ceramica contemporanea
organizzata a Gubbio nel 1998, nell’ambito delle celebrazioni
per i cinquecento anni della cittadinanza eugubina a Mastro Giorgio
Andreoli: “Perenne vitalità del lustro”.
Nell’aprire vie inedite e nuove ad una tecnica tanto difficile e ingannevole,
Lucia Angeloni e Maurizio Tittarelli Rubboli ne assicurano la
continuità. I loro impeti inventivi e formativi non smettono di nutrire
e ridestare quella secolare vicenda di rapporti e di contaminazioni,
di traduzioni e di ibridazioni udita tante volte dai nonni nel tepido
chiarore di fuochi abilmente dominati e quotidianamente ritrovata
nei gesti di padri e di madri intenti a verniciare e a decorare, mentre
il mondo già prendeva forma con l’argilla tra piccole mani. Mani oggi
cresciute e che si stringono nel solco di una tradizione capace di valorizzare
le differenze e di fare dell’altro una necessità alla sua stessa
persistenza. Perché, pur nella sua sommaria rozzezza, la storia del
lustro eugubino e di quello gualdese qui delineata ha rivelato l’impossibilità,
per ogni suo protagonista, di dare più di quel che riceve.
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Bibliografia essenziale
CAPUTO, Mariella
2010 “Rubboli, riscoperta e sviluppo della maiolica a lustro
a Gualdo Tadino”, in Caputo, M. (a cura di) La collezione
Rubboli. Storia e arte dell’opificio gualdese di maioliche a lustro,
Perugia, Volumnia.
FIOCCO, Carola – GHERARDI, Gabriella
1996 “Lustri precoci di Gubbio”, in Faenza, LXXXII, 1-3, pp. 5-11.
1998 “Mastro Giorgio, il lustro di Gubbio e l’istoriato del Ducato
di Urbino”, in Boiani, G. C. (a cura di) Mastro Giorgio da Gubbio,
una carriera sfolgorante, Catalogo della mostra di Gubbio, Firenze,
Centro Di.
SANNIPOLI, Ettore A.
2004 a “Un Piatto della Società ceramica Umbra con Sant’Ubaldo
e Federico Barbarossa”, in Santuario di Sant’Ubaldo,
XXIV, 2, pp. 11-14.
2004 b “Aldo Ajò”, scheda bio-bibliografica, in Ponti, A.C.- Boco, F.
(a cura di) Terra di Maestri. Artisti Umbri nel Novecento. 1946-1959,
Catalogo della mostra di Spello, Perugia, Edimond.
2008 “Aldo Ajo, artista e “artiere” tra le due guerre (1920-1945)”
in Bojani, G.C. - Sannipoli, E.A. (a cura di) Aldo Ajò.
Ceramiche, Catalogo della raccolta delle opere del Maestro Aldo Ajò
appartenenti alla vedova Ines Spogli Ajò, Fano, Omnia.
TEODORI, Nello
2009 “Attualità e generosità del lustro”, in Subrizi, C. - Teodori, N.
(a cura di) Triennale della ceramica d’arte
contemporanea di Gualdo Tadino 2009, Catalogo della mostra
di Gualdo Tadino, Milano, Silvana.

di Ettore A. Sannipoli
Lucia Angeloni esibisce in questa mostra alcune sue opere recenti,
quasi tutte inedite, che illustrano e sviluppano il repertorio dell’autrice,
collocandosi all’interno di tipologie da considerarsi ormai tipiche della
ceramista eugubina: brocche, vasi, ciotole e piatti fatti di striscioline
sovrapposte, ‘fazzoletti’, ‘fogli’, pannelli su fondo d’oro e così via.
Sulla base di un percorso stilistico ricco di riferimenti e assai articolato,
l’Angeloni è pervenuta negli ultimi anni a una ceramica contraddistinta
da una gamma variegata di colori, dorature preziose e cangianze raffinate,
da fogge morbide e piene, arricchite da applicazioni, frangiature,
borchie, filamenti. Questa sovrabbondanza ornamentale, assieme alle
forme a volte vistosamente manipolate, inquadra l’operare dell’artista
in una sorta di postmodernismo ispirato a lavori di maestri umbro-marchigiani
quali Alberto Burri, Edgardo Mannucci e Oscar Piattella.
In un contesto di tal genere assume particolare rilievo l’uso di tecniche
e materiali atti ad accentuare ogni aspetto di luminosità e splendore
insito nella maiolica dell’Angeloni, da sempre affascinata dalla
lucentezza di smalti e vernici e da effetti di cangianza metallica o
madreperlacea tipici della ceramica a lustro di tradizione eugubina
e gualdese. Un aiuto nell’applicazione di questi alchemici processi è
venuto prima dal padre della ceramista, che da tempo si cimenta in
complicate e segrete sperimentazioni sul «modo di far la fornace»
(come avrebbe detto Cipriano Piccolpasso), e poi dall’amico Maurizio
Tittarelli Rubboli, che continua con risultati eccellenti la tradizione familiare
dei lustri d’ispirazione mastrogiorgesca.
Così, oltre alla lucentezza propria di certi smalti, vernici, cristalline,
assistiamo nelle opere della nostra artista alla frequente applicazione
di lustri ai resinati, in genere soprammessi alle campiture cromatiche,
ma anche all’uso ricorrente di lustri in vernice di tonalità ramata
oppure dorata. Onnipresenti risultano inoltre i riflessi metallici d’oro
e altre metallizzazioni dello smalto nelle scale del grigio e del nero.
Talvolta (ad esempio in una bella brocca del 2008) l’Angeloni ricorre
addirittura all’uso di ‘puntature’ con veri e propri fili di rame, così
come alcuni pannelli risultano posati con delicatezza su tavole lignee
col fondo interamente ricoperto di foglie d’oro.
Le iridescenze madreperlacee, i riverberi, le riflessature e le cangianze
metalliche si estendono a volte all’intera superficie dell’opera, in altri
casi occupano campiture più o meno grandi, non sempre lisce, anzi
spesso caratterizzate da segni impressi oppure da fitti ornati eseguiti
con la tecnica dello ‘scanso’. Lustri rosso rame e riflessi dorati fanno
risplendere anche inserti filiformi e minuti, applicazioni, borchie, o
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rendono vibrante il frastaglio dei bordi di queste ceramiche preziose.
Gli effetti della rifrazione e della riflessione della luce su superfici con
lucentezza metallica si combinano con i colori dominanti e accessori
degli smalti, di forte impatto timbrico, e più di una volta si sovrappongono
ad essi, originando così sfavillii improvvisi e delicati veli madreperlacei
su una policromia accesa, vivace, splendente.
La brocca
Per intendere le qualità di questo lavoro bisogna rifarsi al suo modello,
vale a dire alle brocche elaborate dall’autrice per l’edizione 2003
di ‘Brocche d’Autore’, poi ripetute con varianti e reinterpretate in successive
occasioni.
In tutti questi casi Lucia Angeloni ha trasformato la brocca dei Ceri in
un manufatto ricchissimo e raffinato, la cui decorazione abbondante
sembra riecheggiare il clamore della festa. I partiti e gli elementi
ornamentali si richiamano generalmente alla tradizione e alla storia
eugubina; la tecnica ‘a scanso’, peculiare dell’autrice, è utilizzata per
simulare e interpretare modernamente i decori ‘par enlevage’ della
maiolica cinquecentesca di Gubbio. Alla tradizione del riverbero alludono
i lustri ai resinati e i riflessi dorati. La brocca, pur mantenendo
la sua forma usuale, è sottoposta a strappi, lacerazioni, deformazioni
plastiche e, successivamente, a vere e proprie ricuciture, quasi sia
stata frammentata e poi ricomposta. Si vuole, insomma, prefigurare
la sorte ineluttabile di questo contenitore, destinato a essere rotto in
mille pezzi al momento dell’‘alzata’.
Tale sovrabbondanza ornamentale e tale frastuono percettivo vengono
meno nella brocca ora esibita dall’Angeloni. La foggia è sempre animata
da lacerazioni, sfrangiature, irregolarità che rendono singolare
e avvincente il ‘contenitore rituale’. Anzi, alla forma delle brocche già
prodotte si aggiungono nel nostro esemplare quelle specie di frappature
che invadono il ventre del vaso, complicandone mirabilmente la tettonica
e rendendone vibrante di chiaroscuri la tormentata superficie.
L’effetto che ne sortisce è sorprendente. La brocca sembra fatta di
‘stracci dorati’, e proprio per questo esibisce, come una Cenerentola,
tutta la sua regalità. La superficie lustrata in oro ci appare come una
preziosa landa desertica, di natura quasi siderale, nella quale le ribolliture
richiamano i crateri di una luna lontana, ed i frastagli sembrano
i canyon irraggiungibili di qualche sperduto pianeta.

La palla di pezza
La brocca dell’Angeloni è «morbida e sensuale: ricorda la palla di pezza
e carta, tutta bozze, che facevamo da ragazzi, nell’Italia povera
di allora, collo spago che teneva insieme le parti povere aggregate».
Così Eduardo Alamaro ha descritto la prima brocca del Cero realizzata
da Lucia Angeloni nel 2003. Un paragone – quello tra brocca e palla
di pezza – che ha indotto la ceramista eugubina a ‘confezionare’
questo simbolico oggetto della memoria, nel quale risultano espliciti
i rimandi all’universo e al lavoro femminile. Come è già stato notato,
l’Angeloni si avvale spesso della fantasia del patchwork, accostando e
ricomponendo frammenti coloratissimi che recano vari tipi di ornati,
alla stessa stregua di quanto si farebbe, in sartoria, con il riutilizzo
creativo degli scampoli. Gli strappi, le lacerazioni, le ricuciture con
filamenti di argilla dorata, rappresentano un’esplicita allusione alla
millenaria confidenza delle donne con l’ago ed il filo: pratica nobilitata
dai riflessi dorati che l’autrice conferisce a questi inserti. Anche
nel nostro caso, baluginii e cangianze metalliche richiamano le celebri
maioliche di Mastro Giorgio Andreoli, al pari degli elementi ornamentali
in rilievo, tipici delle ‘coppe abborchiate’ cinquecentesche, le quali
presentano sulla parete motivi rilevati, con un’alternanza di superfici
concave e convesse assai favorevole allo sfavillio dei lustri.
Ciotole e piatti fatti di striscioline maiolicate
(“Pensieri sovrapposti”)
In questo tipo di ciotole e di piatti l’Angeloni perviene a una sorta
di metonimia: le tante striscioline di argilla smaltata, sovrapposte e
saldate assieme, assumono infatti la conformazione del cavo in cui
sono state posate, recandone indissolubilmente l’impronta. È dunque
il ‘contenuto’ che si fa ‘contenitore’, registrando a volte il dinamismo
di movimenti traslatori e rotatori, come accade per esempio quando
un cercatore d’oro setaccia la sabbia con la batea per trovare pagliuzze
di metallo prezioso. Il piatto e la ciotola sono pur sempre presenti:
sfalsati rispetto all’insieme delle strisciette sovrapposte oppure semplicemente
suggeriti dal ‘contenuto’ che – quasi fosse una controimpronta
– ne registra la forma.
Il ‘contenuto’ diventa anche ornato delle ciotole e dei piatti. Sono singoli
elementi con motivi impressi sulla superficie che ne determinano
la particolare texture: segni filiformi e puntini impressi nel morbido
corpo dell’argilla, atti ad esaltare le cangianze metalliche e le riflessature
spesso applicate in terza cottura.
Le differenze di colore dei singoli elementi (rosso su predominanza grigio-metallizzata;
oro su predominanza bianca e color terracotta; oro e
grigio-metallizzato su rosso; grigio-metallizzato su rosso ramato) assumono
un valore ‘elettivo’ e una determinante funzione compositiva.
Pannelli su fondo d’oro
La lucentezza e lo splendore della maiolica e dei lustri metallici vengono
messi a confronto in queste opere con la luminosità più tenue e
satinata del fondo d’oro in foglia su pannello di legno, che costituisce
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quasi un’atmosferica e astratta aura dorata entro la quale il pannello
maiolicato assume tutta la sua concretezza, la sua evidenza tettonica
e tattile. Le metallizzazioni e i colori degli smalti spiccano così su ovattate
campiture auree rispetto alle quali assumono il dovuto rilievo sia i
ritmi compositivi, scanditi da lacerazioni e tagli della materia plastica,
sia le intense cangianze metalliche in rosso e oro, a cui sono affidate
le note più alte di lucentezza.
Diario
Di forte impatto e di notevole effetto risulta il grande pannello intitolato
Diario, composto da 47 fogli maiolicati disposti su quattro
file, tutti su fondo nero. I colori su fondo nero acquistano in genere
un’altissima luminosità, e questo è il caso dei rossi, dei bianchi, dei
grigi, dei blu madreperlacei e degli ori che si succedono e si alternano
lungo le file dell’opera in discorso.
Ogni foglio ha una sua storia da narrare, ed è esemplificativo di un
anno di vita dell’autrice. La successione dei fogli è dettata, dunque,
da motivi strettamente autobiografici: sono gli eventi narrati, o soltanto
simboleggiati, a determinare la posizione del foglio nella serie.
Pertanto l’equilibrio tra i singoli elementi del grande pannello risulta
subordinato a motivi esterni da quelli di mera natura estetica, pur
ricadendo inevitabilmente in questo contesto.
I fogli possono essere raggruppati in diverse ‘famiglie’ sulla base del
colore predominante degli stessi, ma ognuno ha una propria individualità,
sia formale che cromatica. La loro forma rettangolare appare
variata, caso per caso, a seconda dello stato dell’elemento preso in
considerazione: disteso, piegato, sgualcito, ondulato, legato, tagliato,
accartocciato … A ciò si aggiungano la varianza policromatica,
l’alternanza di superfici lucide e opache, e soprattutto l’uso di calchi e
impressioni che segnano in modo sempre diverso i campi maiolicati.
Le increspature delle superfici ceramiche catturano la luce e la fanno
vibrare, risplendere, creando zone d’ombra e picchi di luminosità. A
questi spegnimenti e accensioni si associano e si sommano le contrazioni
e i distendimenti dei singoli fogli, che fanno pulsare l’opera
come se fosse un organismo vivente.

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Lucia Angeloni
Pensieri Sovrapposti, maioliche smaltate e riflessate a
terzo fuoco, 2010.
Lucia Angeloni
Diario, elementi in maiolica smaltata e riflessata a
terzo fuoco, 2010.

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Lucia Angeloni fece Rubboli iridiò, 2010.

di Marinella Caputo
La ricerca creativa dell’artista si concentra interamente sul potenziale
espressivo del lustro, adattando la tecnica tradizionale ad una visione
contemporanea, con soluzioni inedite e gusto sperimentale.
La sua vocazione è inevitabilmente determinata dall’appartenere ad una
famiglia storica nel campo della ceramica, quella dei Rubboli, con cui
ebbe inizio, nel XIX secolo, la maiolica a lustro a Gualdo Tadino, città
che, proprio grazie a loro, divenne rinomata per tale produzione.
I riflessi metallici sono senz’altro impressi nella sua cultura e nel suo
vissuto, ma la pratica artistica e la poetica che ne ispira gli esiti, rappresentano
una scelta consapevole e del tutto autonoma. Il passato è al
contempo forza e limite e, per raggiungere la libertà creativa che ogni
artista richiede, va superato e non rimosso.
Maurizio Tittarelli Rubboli è divenuto esperto nell’arte del terzo fuoco
in età adulta, provenendo da una formazione universitaria linguistico-letteraria.
Non ha appreso quindi le tecniche automaticamente,
ma ha dovuto scoprirle e verificarle, con una comprensione profonda
dei processi di realizzazione. Passare attraverso questa fase gli ha permesso
di ripercorrere la storia, individuando le radici della sua motivazione
artistica.
Lumen et Splendor -
La mostra accosta le opere di due artisti che impiegano la ceramica
come mezzo espressivo, indagando le possibilità e gli effetti delle
superfici riverberate. Su cinque dei lavori di Lucia Angeloni, Maurizio
Tittarelli Rubboli ha applicato il lustro in vernice, in modo da intrecciare
gli interventi, con un rimando reciproco di sicuro interesse.
Il denominatore comune che guida la ricerca dei due artisti è la luce,
come energia intrinseca del visibile, nel carattere costruttivo della forma
plastica (lumen) e nella natura riflettente della superficie (splendor).
Lo scintillio che si sviluppa dall’epidermide dell’oggetto, contribuisce
a creare la dimensione evanescente dell’immaginario, con la sua mobilità
illusoria e fugace.
Le Porte -
Il percorso espositivo delle opere di Maurizio Tittarelli Rubboli prevede
una serie di installazioni su porte, impiegate come sostegno
orizzontale.
Le porte, fotografate per il catalogo da Sandro Bellu sul pavimento
delle muffole ottocentesche, scandiscono degli episodi instaurando
unità nella cornice. Provengono dal vecchio opificio di famiglia e na-
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turalmente sono in condizioni precarie con i segni tangibili - incrostazioni,
macchie, rotture - del quotidiano nella vita di bottega. Sono
memorie, objets trouvés intrisi di vissuto che riconducono alle origini
materiali dell’attività artistica. Inoltre contribuiscono a instaurare un
contrasto di pronunciato impatto visivo per il carattere sontuoso degli
oggetti che sostengono.
Prima Porta: Specchi Ustori -
L’installazione unisce tre elementi in maiolica a lustro in vernice, realizzati
seguendo il modello degli specchi ustori inventati da Archimede
che nel corso dei secoli hanno ispirato ricostruzioni grafiche e prototipi
tridimensionali.
Le forme sono rispettivamente rivestite in argento caldo, oro e rosso
rame e vengono inclinate per mostrare a pieno la propria concavità.
L’effetto riflettente della superficie a lustro evoca il carattere magicamente
funzionale dell’ingegnosa trovata attribuita allo scienziato siracusano.
Archimede riuscì con tale sistema, nel III secolo a.C, a incendiare
la flotta romana, escogitando un ordigno bellico basato sull’uso
sottile dell’intelletto che studia la natura per impiegarne la potenza.
L’apparato non ha mai smesso di trasmettere un richiamo accattivante
per chi indaga i processi della fisica e dell’ingegneria, ma è comprensibile
come anche le arti visive possano subirne il fascino.
Maurizio Tittarelli Rubboli ha tradotto l’idea dello specchio parabolico
in forme ceramiche dalla superficie lucida che interpretano, piuttosto
che imitare, l’aspetto delle creazioni di Archimede.
Lo specchio che convoglia i raggi solari per produrre energia incandescente
è una immagine decisamente evocativa che lascia trapelare
una dimensione simbolica, senz’altro adatta all’arte visiva. La luce,
sostanza imprescindibile di ogni operazione artistica, innesca e sviluppa
la scintilla mentale da cui ha origine l’azione creativa. La citazione
degli specchi ustori si dimostra quindi un espediente per riflettere
sulle implicazioni percettive e concettuali del fare arte. In fondo l’atto
creativo non è così diverso da un processo fisico, nella condivisione
reciproca delle leggi basilari.
Seconda Porta: Candelieri -
Gli otto candelieri che svettano con eleganza sulla base ruvida e consunta
della porta, derivano da un disegno degli anni venti di Aldo
Ajò. L’artista eugubino, infatti, fu direttore artistico della manifattura
Rubboli a Gualdo Tadino, dove realizzò molti disegni e stampi di de

cisa ascendenza moderna. La forma fluidamente geometrica dell’oggetto
accoglie i guizzi cangianti del lustro in vernice, con un effetto
striato di indubbia efficacia.
La struttura, composta da otto fasce convesse degradanti proporzionalmente
verso l’alto, è già di per sé decisamente dinamica, ma la soluzione
dello smalto riesce a renderla ancora più energica e vibrante. I
tocchi espansi e ondulati che invadono e accendono la sagoma vagamente
antropomorfa del candeliere si impongono sulla forma plastica
che sembra smarrire la propria coesione strutturale. Tutto avviene in
superficie, nel cromatismo mobile e nei bagliori metallici.
Terza Porta: Ciotole -
Le otto ciotole rappresentano un tratto saliente nel lavoro dell’artista,
collegandosi ad una ricerca in atto già da diversi anni.
La forma emisferica della ciotola, così semplice ed equilibrata, esattamente
a metà tra un oggetto chiuso e uno aperto, ribaltabile, tra
l’altro, in termini di esterno ed interno, coincide con la visione ideale
della costruzione plastica, come pura geometria. Inoltre la sottigliezza
delle pareti ne accentua il carattere di superficie che si avvolge su
se stessa, per proiettare la propria convessità nello spazio. L’assenza
di spessore intensifica il valore luminoso del cromatismo metallico,
di solito lucido, a volte satinato. La concavità della ciotola assume
un andamento vorticoso per la presenza di segni spiraliformi screziati
e sfrangiati che assecondano la circolarità del campo e ne rivelano
la profondità. Gli smalti blu notte o neri, illuminati da iridescenze
preziose, si sfaldano allo sguardo, assumendo aspetti diversi ad ogni
cambiamento di angolazione.
In fondo l’effetto visivo delle ciotole induce alla libertà visionaria, per il
potere ipnotico che lo splendore esercita.
Quarta Porta: Coppie di Vasi -
Le quattro coppie di vasi che costituiscono l’insieme dell’installazione,
sono inscindibilmente abbinate per una ragione precisa. Si tratta di
due forme identiche, vasi troncoconici realizzati secondo il sistema a
fasce concentriche dei candelieri progettati dall’Ajò. Varia soltanto
l’andamento, perché la struttura consente stabilità, sia che poggino
sulla base maggiore che su quella minore. Lo stesso vaso capovolto
e accostato al proprio opposto crea un effetto di compenetrazione e
interscambiabilità, con suggestioni optical.
La tessitura filamentosa di smalti colorati e lustri produce risultati visivi
sorprendenti, rintracciando la scintilla vitale di questi oggetti che non
rinnegano la propria connotazione funzionale.
Come nel caso dei candelieri e delle ciotole, anche qui la geometria
ridotta, ma sapientemente calcolata dell’elemento plastico, è accostata
alla forza espressiva del colore e della luce che agiscono in superficie.
Quinta Porta: Le Rane Eteronime di Fernando Pessoa -
L’ultima installazione del tracciato espositivo di Maurizio Tittarelli
Rubboli è forse quella più apertamente concettuale, con una vena
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provocatoria arguta e penetrante.
Il titolo allude alle multiformi personalità letterarie di Fernando Pessoa
che assumeva nomi diversi, eteronimi, appunto, corrispondenti a stili
differenziati nella scrittura.
Le rane sono inserite al centro di una ciotola, tutte esattamente allo
stesso modo, ma ogni versione è unica, ogni variante trasforma l’elemento
plastico radicalmente. Il sistema sembra evocare la serialità dei
ritratti e delle scene di Warhol, nei quali la ripetizione è continuamente
variata dai filtri cromatici.
Le figure degli animali sono rivestite in lustro oro, ad indicare la natura
preziosa e incorruttibile dell’essenza vitale che trascende le situazioni
contingenti con le quali gli individui si identificano. Otto diverse condizioni
dello spirito e dell’umore vengono indicate dai colori e dall’effetto
tattile delle ciotole. The Twisted Frog è in un campo nero, mentre The
Stoned Frog galleggia su un fondo blu, The Sunny Frog si circonda di
un alone giallo e The Gay Frog è assediata dal rosa.
The Happy Frog appare incastonata nei toni eterei del celeste e con
stupore attonito The Midas Frog si scopre perseguitata dall’oro. The
Bloody Frog - giocando con l’aggettivo inglese che in alcuni contesti
significa maledetto e in altri sanguinante - annega nel fluido ramato
del lustro. Infine, The Sombre Frog trova la propria dimensione tetra
nel nero chiazzato di rosso rubino.
Al centro della composizione, appoggiata su un vecchio treppiedi in
terracotta, è posta una rana senza ciotola, The Frog watching them
all, con un uccello sulla testa. L’anfibio è in lustro oro, mentre il volatile
è dipinto in blu, a richiamare il potere edificante dell’intelletto e
della fantasia per l’individuo che in virtù delle proprie risorse spirituali
può fare a meno della ciotola.
Il Numero Otto
Il numero delle opere in ogni unità è, in quattro casi, di otto. Negli Specchi
Ustori gli elementi sono tre, ma se sommati al numero delle porte
danno lo stesso risultato. Anche le fasce dei candelabri sono otto e la
disposizione delle Rane Eteronime segue i vertici di un ottagono.
Il senso dell’impiego di tale numero si spiega con il ricorso a un ordine
parziale che aspira all’armonia complessiva. Il numero otto assume in
varie culture e dottrine mistiche il significato simbolico di equilibrio
cosmico e risulta adatto, quindi, a incarnare l’universalità dell’istinto
creativo che appartiene alla vita in sé.

Maurizio Tittarelli Rubboli
Prima Porta: Specchi Ustori, maioliche a lustro in vernice
argento, oro e rosso-rame, 2010.
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Maurizio Tittarelli Rubboli
Seconda Porta: Candelieri, maioliche a lustro in vernice
oro, rubino, nero e blu di Sèvres, 2010.

Maurizio Tittarelli Rubboli
Terza Porta: Ciotole, maioliche a lustro in vernice oro,
rubino, nero e blu di Sèvres, 2010.
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Maurizio Tittarelli Rubboli
Quarta Porta: Coppie di Vasi, maioliche a lustro
in vernice oro, rubino, nero e blu di Sèvres, 2010.
Maurizio Tittarelli Rubboli
Quinta Porta: Le Rane Eteronime di Fernando Pessoa,
maioliche a lustro in vernice oro, rubino, nero, blu di
Sèvres, rosa, giallo, celeste, 2010.