Prove di esame Classe di Lettere - Area Download

Traccia II
Anno accademico 2009/10
QUESITI CARAVAGGESCHI: I PRECEDENTI - 1929
Ma anche il Caravaggio ha sofferto e soffre tuttora, come i suoi antenati, di giudizi eterocliti. La
condanna di mero naturalismo inflittagli dal Baglione e dal Bellori è senza dubbio ingiusta; ma da
ragione almeno d'una delle due facce dello stile di lui. Assai più sviate ci paiono le interpretazioni
moderne. Parlare del Caravaggio disegnatore, o plastico, o colorista, o barocco, é ancora
giudicarlo da questa o da quella delle prerogative del classicismo, nessuna delle quali gli potrebbe
mai convenire. Non cosi parlare del luminismo ch’è la contro- parte stilistica della sua ineluttabile
naturalezza. Dalle esperienze luministiche dei suoi precursori, fra cui erano anche quel Lotto che il
Lomazzo (in questo argomento, come lombardo, molto piu autorevole del Vasari) chiama «maestro
del dare il lume» e quel Savoldo in cui il Pino esalta «le ingegnose descrittioni dell’oscurità», il
Caravaggio scopre la forma delle ombre: uno stile dove il lume, non più asservito, finalmente, alla
definizione plastica dei corpi su cui incide, e anzi arbitro dell’ombra seguace della loro esistenza
stessa. Il principio era per la prima volta immateriale; non di corpo ma di sostanza; esterno ed
ambiente all’uomo, non schiavo dell’uomo. Già il lombardo Lomazzo, sebbene classicista, aveva
definito in astratto: «lume é qualità senza corpo», anticipando a suo modo, di tre secoli, il «rien
n’est ma- tériel dans l’espace» del lombardo Medardo Rosso. Che cosa importasse questo nuovo
stile nei confronti col Rinascimento ch'era invece partito dall'uomo, e vi aveva sopra edificato una
superba mole antropocentrica, cui anche la luce era anodina servente, e facile intendere.
All'artificio, al simbolo drammatico dello stile attendeva ora il lume medesimo, non l'idea che
l’uomo poteva aver formato di se stesso. Ma quando in un battito del lume una cosa assommasse, e
poiché non era più luogo a preordinarla nella forma, nel disegno, nel costume, e neppure nella
rarità del colore, essa non poteva sortire che terribilmente naturale. Il dirompersi delle tenebre
rivelava l'accaduto e nient'altro che l'accaduto; donde la sua inesorabile naturalezza e la sua
inevitabile varietà, la sua incapacita di «scelta». Uomini, oggetti, paesi, ogni cosa sullo stesso
piano di costume, non in una scala gerarchia di degnità. E anche di questo concepimento, che direi
fatalisticamente popolare, della vita, i precursori del Caravaggio avevan dato per più secoli prove
tangibili, se anche non cosl coerenti come quelle ch’egli ora pro- poneva ed opponeva alle nuove
circostanze. Di fronte alla soluzione grandiosa ed ottimistica, ma provvisoria, del barocco cui già il
classicismo aveva dato l’avvio, la soluzione del Caravaggio trova infatti, nell'accordo deciso e
perentorio fra il fisico e il metafisico, il segno del proprio valore, amaramente vero e perenne. Ed
ogni stile autentico contiene in sé — o ha contenuto almeno fino al principio di questo secolo — la
dialettica del dualismo tra natura e visione: naturalezza somma e somma astrazione s’in- vertono
fra sé. Cosi nella macchia astratta e dirupata dal chiaroscuro caravaggesco, dove alla prima nulla
si avvisa se non un collasso tragico e primordiale di luce ed ombra, emerge subitamente, e come
per fatale incidenza, l'avvenimento più vero, più tangibile, più naturale, insomma, che mai sia stato
immaginato ed espresso. Qui è lo sbocco e la fine degli antichi fatti lombardi e insieme l’inizio di
fatti nuovi, non tanto italiani, ma europei, che, attraversando il sonno agitato e fumante del vecchio
gigante barocco, e senza punto smarrirsi in quei vapori, vengono a riunirsi con i maggiori
raggiungimenti moderni. Dal « cavallo » protagonista della Conversione di San Paolo è una via,
tortuosa fin che si vuole, ma una via che conduce agli a ombrelli » protagonisti nel quadro del
Renoir. O, per portare una prova più direttamente genealogica e stilistica: quando il
contemporaneo Rubens copia per diletto la Deposizione caravaggesca della Vallicella, egli la
sforza ed altera in ogni senso per il suo travaglio di Sisifo barocco. Ma quando, per sua
edificazione, la copia il Cézanne, egli illumina con intelligenza incredibile, dopo quasi tre secoli, la
faccia quintessenziale, astratta, metafisica del modello caravaggesco. Nulla meglio di questa
constatazione ultima ci può chiarire di che involucro sommamente ideale si ravvolga la terribile
naturalezza del Caravaggio, ultimo dei « lombardir »