Tempo amico ok - Catania per te
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<strong>Tempo</strong> <strong>amico</strong>/nemico, <strong>te</strong>mpo ancora (e sempre) <strong>amico</strong><br />
Saggio sul lavoro creativo di Franco Arcidiacono<br />
di Giuseppe Vazzana<br />
I. Un poeta, una città.<br />
Se in una delle sue accezioni fondamentali la poesia è<br />
<strong>per</strong>cezione del panta rei <strong>te</strong>mporale, se consis<strong>te</strong> in un’ispirata<br />
in<strong>te</strong>llezione di istanti passati e futuri, come vedere in una<br />
rosa ciò che essa è qui e ora ma anche il bocciolo che è stata<br />
ieri e la regina matura di domani, inevitabilmen<strong>te</strong> avviata al<br />
declino, in una sovrade<strong>te</strong>rminazione di dimensioni che la<br />
Fisica non può condensare in equazioni ma<strong>te</strong>matiche, se<br />
dunque la poesia è collisione e neoformazione di <strong>te</strong>mpi, i<br />
Canti metropolitani del poeta, autore <strong>te</strong>atrale e attore<br />
catanese Franco Arcidiacono ne rappresentano<br />
un’espressione esemplare: i <strong>te</strong>mpi sono gli anni che vanno<br />
dal 1967, in cui fu redatta la prima composizione, all’esta<strong>te</strong><br />
2001, in cui si collocano le poesie scrit<strong>te</strong> in Piazza Currò,<br />
che ospita le suggestive sopravvivenze archeologiche delle<br />
Terme dell’Indirizzo, di epoca romana. La rosa della<br />
metafora è qui rappresentata dalla città natia, <strong>Catania</strong>, in<br />
verità non una rosa, ma la seducen<strong>te</strong> promessa di questa, che<br />
induce bensì ad avvicinarla e sfiorarne lo s<strong>te</strong>lo, ma che<br />
tuttavia fa subito sentire le sue spine, tutt’altro che virtuali.<br />
Come orizzon<strong>te</strong> urbano del lavoro di Franco Arcidiacono<br />
<strong>Catania</strong> ci appare fin dall’inizio, e in ogni momento della<br />
sua presenza, un’in<strong>te</strong>rlocutrice for<strong>te</strong>men<strong>te</strong> desiderata ma<br />
inafferrabile, sempre pronta a giocare crudelmen<strong>te</strong> col suo<br />
trovatore, lasciandosene talvolta avvicinare fino a mostrargli<br />
un’inat<strong>te</strong>sa espressione di <strong>te</strong>nerezza – come di rimpianto <strong>per</strong><br />
I
un’amore che non è fiorito solo <strong>per</strong> un clamoroso e vano<br />
puntiglio – salvo poi mostrarsi sardonica fino alla crudeltà<br />
<strong>per</strong> allontanarlo, scoraggiando ul<strong>te</strong>riori <strong>te</strong>ntativi di<br />
riconciliazione. La città mostra in ogni momento la<br />
compresenza di tutti i suoi aspetti: ma lo fa <strong>per</strong> l’Autore,<br />
benin<strong>te</strong>so, laddove chi non è posseduto dal fato della Poesia<br />
può vedere solo la successione dei modi in cui essa si è<br />
espressa nel <strong>te</strong>mpo, secondo peculiarità storicamen<strong>te</strong><br />
radica<strong>te</strong> o <strong>per</strong> mode di importazione nazionali o es<strong>te</strong>re<br />
ovvero ancora par<strong>te</strong>cipando effettivamen<strong>te</strong> a grandi<br />
mutamenti epocali sovraurbani. Franco Arcidiacono vi<br />
<strong>per</strong>cepisce l’unità del divenire e il reciproco, il divenire<br />
dell’unità, ovvero della città medesima, che si fa sempre più<br />
distan<strong>te</strong> e sfocata, laddove <strong>per</strong> altri la <strong>per</strong>cezione del <strong>te</strong>mpo<br />
si riduce a previsione ma<strong>te</strong>matizzata del futuro prossimo in<br />
forma di progetti, proiezioni, previsioni di <strong>te</strong>ndenza ecc.<br />
Per una più nitida messa a fuoco della <strong>per</strong>sonalità artistica<br />
dell’Autore soffermiamoci sull’anno della prima<br />
composizione, il 1967. Nessun esegeta della storia<br />
occidentale con<strong>te</strong>mporanea può negare l’importanza del ’68<br />
<strong>per</strong> la costruzione dell’orizzon<strong>te</strong> mentale della società del<br />
nostro <strong>te</strong>mpo. Il ’68 è stato anno epocale come lo erano stati<br />
il 1789, il 1848, il 1860 italiano, il 1917 russo e molti altri.<br />
In esso si può riconoscere la fon<strong>te</strong> sorgiva di innumerevoli<br />
movimenti civili: studen<strong>te</strong>schi, sociali, politici, esis<strong>te</strong>nziali,<br />
culturali, musicali e artistici, la cui onda lunga, tra<br />
reviviscenze e riflussi, nuovi exploits e drammatiche<br />
retromarce, dura fino ai giorni nostri. Tuttavia questa pietra<br />
miliare si trova confitta in un <strong>te</strong>rreno storico non di molto<br />
an<strong>te</strong>riore, ma che essa ha totalmen<strong>te</strong> oscurato con la sua<br />
II
lucen<strong>te</strong>zza adamantina. Parlo degli anni dal ’62 al ’67, che<br />
vedono il fiorire di un sentimento collettivo che allora non<br />
fu possibile definire nella sua peculiarità né può esserlo<br />
oggi, ma il cui senso può venir riassunto dal titolo di una<br />
canzone di Bob Dylan del 1964: The times they are a –<br />
changin’. I suoi carat<strong>te</strong>ri principali erano sotto gli occhi di<br />
tutti e possono così riassumersi: <strong>te</strong>nsione spontanea al<br />
cambiamento nei giovani di tutto il mondo occidentale, un<br />
nuovo feeling della vita che trova nella musica beat e rock,<br />
presto nel pop e nel filone cantautoriale nonché nella<br />
diffusione della poesia come espressione diretta di pensieri,<br />
sentimenti, sensazioni non mediata da formule es<strong>te</strong>tiche,<br />
stilistiche e accademiche, veicoli di comunicazione<br />
straordinari. Soprattutto negli Stati Uniti, a quell’epoca<br />
impegnati nella fase più cruenta della guerra nel Vietnam, il<br />
movimento – tale il nome convenzionale con cui fu<br />
bat<strong>te</strong>zzato poco più tardi, se con esso finirono con l’essere<br />
indica<strong>te</strong> anche realtà giovanili diversissime tra loro / ebbe un<br />
carat<strong>te</strong>re pacifista, assolutamen<strong>te</strong> ostile alla guerra in atto, le<br />
cui ragioni venivano indica<strong>te</strong> nell’in<strong>te</strong>resse dell’industria<br />
bellica al suo protrarsi indefinito, nella pro<strong>te</strong>rvia della<br />
su<strong>per</strong>po<strong>te</strong>nza impegnata in una sanguinosa gara <strong>per</strong> la<br />
conquista della leadership mondiale contro l’URSS e<br />
nell’indifferenza della macchina / Stato <strong>per</strong> la vita<br />
individuale, quand’anche fosse quella dei propri giovani<br />
soldati. Riprendersi la vita, proclamare il diritto della<br />
fantasia a insediarsi al po<strong>te</strong>re, con<strong>te</strong>stare il monopolio della<br />
gestione culturale da par<strong>te</strong> degli establishments baronali<br />
nelle Università, lottare <strong>per</strong> il diritto allo studio di tutti<br />
coloro che ambiscono al sa<strong>per</strong>e e alla sua pratica<br />
III
professionale abbat<strong>te</strong>ndo ingiustificati privilegi e barriere di<br />
censo, con<strong>te</strong>stare le ferree convenzioni sociali e la gret<strong>te</strong>zza<br />
dell’ideologia borghese dominan<strong>te</strong>, riscoprire il corpo come<br />
focus primario di sensazioni e emozioni, vedervi altro che il<br />
mero supporto di alienanti attività produttive, tali erano le<br />
principali linee direttrici della nuova concezione del mondo<br />
che picchiava con forza crescen<strong>te</strong> contro il guscio del<br />
silenzio pubblico, il quale sarebbe durato fino alle barrica<strong>te</strong><br />
del maggio ’68 in Francia. Dopo di allora il novum dovet<strong>te</strong><br />
affrontare il mondo nella sua ontologia di forme<br />
cristallizza<strong>te</strong>, nella sua implacabile condizionalità<br />
economico / sociale, nelle sue mai sopi<strong>te</strong> crudezze. Nel<br />
<strong>per</strong>iodo che precedet<strong>te</strong> la sua definitiva venuta alla luce,<br />
consacrata dagli scontri che ebbero luogo a Parigi nel<br />
Quartiere Latino e da altri episodi verificatisi in tutta<br />
Europa, uno dei mezzi che il cambiamento aveva <strong>per</strong> dare<br />
notizia di sé era l’avanguardia <strong>te</strong>atrale, diffusa non solo nei<br />
maggiori centri europei ma anche in mol<strong>te</strong> città minori,<br />
appunto <strong>per</strong>ché l’avanguardia, in via di principio, era<br />
estranea ai canali dell’imprenditorialità del settore<br />
concentrata soprattutto nelle metropoli. Per scelta<br />
proclamata con enfasi (ma spesso, in verità, necessitata dalla<br />
modestia delle risorse disponibili) era costretta a servirsi di<br />
strutture che furono poi defini<strong>te</strong> underground: garages,<br />
cantine, edifici abbandonati, ecc. I loro spettatori erano<br />
rigorosamen<strong>te</strong> non paganti, salvo lasciare qualche spicciolo<br />
<strong>per</strong> lo sviluppo dell’ar<strong>te</strong> al<strong>te</strong>rnativa mentre gli attori si<br />
mostravano puristicamen<strong>te</strong> alieni da qualsiasi contatto col<br />
denaro, espressione della vitu<strong>per</strong>ata egemonia culturale<br />
borghese sulla società. Le istituzioni pubbliche e i<br />
IV
commissariati rimanevano <strong>per</strong> lo più indifferenti agli strali<br />
di registi e giovani attori anche <strong>per</strong>ché gli episodi davvero<br />
clamorosi erano rari. In generale l’establishment era più<br />
incline al laissez faire che all’in<strong>te</strong>rventismo repressivo, ma<br />
anche molto at<strong>te</strong>nto a non aprire la borsa dei pubblici<br />
finanziamenti. Insomma da due concezioni del mondo due<br />
mondi <strong>te</strong>atrali opposti, l’uno, quello del novum<br />
presessantot<strong>te</strong>sco, che si ribellava con ardore contro<br />
l’ufficialità e questa che semplicemen<strong>te</strong> non si curava dei<br />
suoi con<strong>te</strong>statori e si mostrava altrettanto indifferen<strong>te</strong> verso<br />
le impostazioni dell’avanguardia nel suo insieme, puntando<br />
sulla riproposizione di re<strong>per</strong>tori classici, dal gradimento<br />
sicuro da par<strong>te</strong> di un ceto borghese che era ben lontano dal<br />
prestare orecchio alle appassiona<strong>te</strong> mozioni di principio dei<br />
gruppi undergroud, fin quando almeno tale disponibilità<br />
all’ascolto non fosse diventata un fenomeno di <strong>te</strong>ndenza,<br />
quasi un rito pubblico a carat<strong>te</strong>re catartico, come mostrò la<br />
rapida ascesa di Carmelo Bene, alle cui bizzarrie sceniche il<br />
pubblico di Shakespeare, Goldoni, Molière, Balzac a un<br />
certo punto non seppe rinunciare, quasi sollecitando le<br />
violenze psicologiche e la gogna morale a cui l’attore /<br />
regista lo sottoponeva.<br />
Nel 1967 Franco Arcidiacono era tra gli iscritti della Facoltà<br />
di Let<strong>te</strong>re Classiche dell’Università di <strong>Catania</strong>, corso di<br />
laurea in Archeologia, disciplina in cui eccelleva e in cui<br />
avrebbe dovuto conseguire il massimo titolo del cursus<br />
studiorum italiano con una <strong>te</strong>si sugli Insediamenti abitativi<br />
sulla riva destra del Simeto dal Paleolitico all’Età<br />
Ellenistica. Ma nel campo dei suoi in<strong>te</strong>ressi culturali già<br />
prendeva forma con forza crescen<strong>te</strong> una grande passione <strong>per</strong><br />
V
la poesia e la let<strong>te</strong>ratura che si era sviluppata negli Stati<br />
Uniti dagli anni ’50 in poi e i cui <strong>per</strong>sonaggi più conosciuti<br />
erano Jack Kerouac, l’autore di On the road, insieme ai<br />
componenti del movimento beat vero e proprio: Allen<br />
Ginsberg, Gregory Corso, il poeta / editore Lawrence<br />
Ferlinghetti (ed. City lights) e numerosi altri. L’in<strong>te</strong>resse<br />
dell’Autore <strong>per</strong> questa fioritura di versi e pensieri, sotto la<br />
spinta del novum che cresceva ovunque in Europa e negli<br />
Stati Uniti nel ’67, divenne così for<strong>te</strong> da indurlo ad<br />
accantonare i preparativi <strong>per</strong> il conseguimento della laurea<br />
in Archeologia e a dedicarsi totalmen<strong>te</strong> al <strong>te</strong>atro come<br />
ricerca e impegno civile, (anche se più tardi nel 1977 – quasi<br />
presen<strong>te</strong>ndo le insidie e gli ostacoli che il mondo dello<br />
spettacolo da lì a poco gli avrebbe causato – aveva<br />
intrapreso la <strong>te</strong>si <strong>per</strong> una seconda laurea in Let<strong>te</strong>ratura<br />
anglo-americana, incentrata sul Living Theatre di New York,<br />
al fine di garantirsi una possibilità di ricerca meno<br />
accidentata. Ma la sua naturale paura di essere inscatolato in<br />
schemi prefissati gli fece ben presto abbandonare questa<br />
nuova avventura).<br />
Finora lo studen<strong>te</strong> Franco Arcidiacono aveva soprattutto<br />
letto il <strong>te</strong>atro con<strong>te</strong>mporaneo. Aveva apprezzato il vibran<strong>te</strong><br />
espressionismo s<strong>per</strong>imentalistico di Vladimir Majakovskij, il<br />
<strong>te</strong>atro di denuncia politico / sociale di Bertolt Brecht,<br />
soprattutto l’anti<strong>te</strong>atro di Antonin Artaud, di cui l’avevano<br />
colpito le es<strong>per</strong>ienze di studio e riflessione sulle finalità<br />
della rappresentazione <strong>te</strong>atrale e sulla possibilità di<br />
abbandonare le tradizionali forme di mimesi attoriale<br />
fonda<strong>te</strong> sulla sacralità del <strong>te</strong>sto pre/scenico, in vista di una<br />
concezione dell’evento <strong>te</strong>atrale che avesse quale centro<br />
VI
focale il gruppo degli attori in<strong>te</strong>ragenti tra loro e con il<br />
pubblico e dove il <strong>te</strong>sto diventava un irripetibile prodotto in<br />
fieri, concezione derivan<strong>te</strong> dalle sue ascendenze dadaisticosurrealis<strong>te</strong><br />
e corrobora<strong>te</strong> da un’es<strong>per</strong>ienza di soggiorno<br />
durata un anno presso gli indios Tarahumaras della Sierra<br />
Maestra in Messico (1936). In verità la spinta decisiva a<br />
ques<strong>te</strong> letture era avvenuta nel 1966, quando aveva avuto<br />
modo di assis<strong>te</strong>re, in un <strong>te</strong>atro catanese, a uno spettacolo del<br />
Living Theatre, che in alcuni luoghi del suo <strong>per</strong>corso<br />
complessivo si rifaceva espressamen<strong>te</strong> ad Artaud. Ciò che<br />
soprattutto l’aveva colpito duran<strong>te</strong> l’esibizione era<br />
l’indipendenza degli attori dal <strong>te</strong>sto-to<strong>te</strong>m e da ogni<br />
sudditanza nei confronti di ciò che precede l’atto espressivo<br />
pubblico, il darsi dell’evento sulla scena. Questa era<br />
un’assoluta prescrizione di Julian Beck e Judith Malina, che<br />
avevano fondato il gruppo nel 1946 nel con<strong>te</strong>sto del<br />
movimento off-Broadway, di ispirazione anticommerciale e<br />
filosurrealista, nella città sacra del <strong>te</strong>atro tradizionale<br />
statuni<strong>te</strong>nse. Con assoluta libertà – corroborata da quella<br />
spontanea sintonia che solo una grande fede negli ideali<br />
collettivi e molti anni di pratica <strong>te</strong>atrale, a vol<strong>te</strong> di vita<br />
quotidiana comune, possono far fiorire – gli attori<br />
in<strong>te</strong>ragivano psichicamen<strong>te</strong> e fisicamen<strong>te</strong> tra loro e tutti<br />
insieme col pubblico, in un’excalation di sensazioni e<br />
coinvolgimenti reciproci che rendevano assolutamen<strong>te</strong><br />
uniche le <strong>per</strong>formances del gruppo, che res<strong>te</strong>rà il venerato<br />
modello ideale dell’Autore. Più tardi, nell’esta<strong>te</strong> del 1969<br />
ebbe modo di rivedere il gruppo newyorkese al Teatro Greco<br />
di Taormina e di ritrarre fotograficamen<strong>te</strong> alcuni momenti<br />
dell’esibizione. Di quell’improvvisato reportage l’autore sta<br />
VII
meditando la realizzazione di un libro che potrà costituire<br />
una futura pubblicazione della Città delle arti<br />
sull’argomento.<br />
II. Lo stile di lavoro <strong>te</strong>atrale dell’Autore<br />
Carico di letture e sensibilissimo alle spin<strong>te</strong> che urgono nel<br />
proprio ego creativo in simbiosi e sinergia col mondo che<br />
cambia sempre più rapidamen<strong>te</strong>, l’Autore fonda a <strong>Catania</strong><br />
nel 1967 il primo gruppo s<strong>per</strong>imentale della città con il<br />
nome Gruppo Manifesto Teatro Ricerca, che agisce in<br />
correlazione con gli altri gruppi s<strong>per</strong>imentali nati in Italia<br />
nello s<strong>te</strong>sso <strong>per</strong>iodo, in un momento in cui “le avanguardie<br />
<strong>te</strong>atrali americane portavano fermenti nuovi e vitalizzanti<br />
sulle scene europee”. Dopo aver messo in scena una sin<strong>te</strong>si<br />
de La cimice e Il bagno di Majakovskij, nel 1968 questo<br />
primo gruppo par<strong>te</strong>cipa al XVI Festival In<strong>te</strong>rnazionale del<br />
Teatro Universitario di Parma con Dutchman (L’Olandese)<br />
del poeta e drammaturgo nero americano Le Roi Jones. Nel<br />
1969 il nucleo <strong>te</strong>atrale originario si scioglie e Arcidiacono<br />
comincia a vivere l’es<strong>per</strong>ienza beat romana.<br />
Tornato nella sua città <strong>per</strong> pochi mesi, par<strong>te</strong>cipa con un suo<br />
secondo piccolo gruppo, l’Ashram Alfaomega – Teatro del<br />
Doppio alla Rassegna Aspetti di Nuovo Teatro – Anno I<br />
svoltasi al Teatro Club di <strong>Catania</strong>, presentando Il viaggio di<br />
Orfeo, spettacolo visionario – rituale. Per due anni sospende<br />
l’attività e compie quel lungo viaggio di ricerca in alcuni<br />
paesi europei e in Orien<strong>te</strong> che più avanti chiamerò il Viaggio<br />
in senso antonomastico. Egli possedeva già una cultura<br />
VIII
con<strong>te</strong>sta di a<strong>per</strong>ture in<strong>te</strong>rnazionali: l’Europa era<br />
rappresentata dai citati maestri <strong>te</strong>atrali ma i beats e il Living<br />
Theatre erano americani e una grandissima importanza<br />
avrebbero avuto ben presto anche i maestri Yogi orientali, da<br />
cui doveva apprendere duran<strong>te</strong> la sua <strong>per</strong>manenza di un anno<br />
- il 1970 - in India e in Nepal, le <strong>te</strong>cniche di emissione della<br />
voce basa<strong>te</strong> su quel <strong>per</strong>fetto stato di controllo delle emozioni<br />
e del ritmo del respiro che origina dalla concentrazione a cui<br />
si <strong>per</strong>viene attraverso la pratica dell’om.<br />
L’uomo era e appare ancora così: passionale, generoso,<br />
esuberan<strong>te</strong>, a vol<strong>te</strong> collerico ma sempre fra<strong>te</strong>rnamen<strong>te</strong><br />
<strong>te</strong>nero, acutissimo sul piano in<strong>te</strong>llettuale, talora sarcastico e<br />
mordace, ma sempre pronto ad abbandonare le cer<strong>te</strong>zze del<br />
presen<strong>te</strong> <strong>per</strong> lanciarsi in ardi<strong>te</strong> avventure culturali. Insomma<br />
il Pianeta è in fermento e Franco Arcidiacono vive la felice e<br />
irripetibile condizione di trovarsi in diverse occasioni al<br />
posto giusto nel momento giusto e di vivere in prima <strong>per</strong>sona<br />
una delle es<strong>per</strong>ienze più vitali del ‘900, in una situazione che<br />
intanto lo isolava dal con<strong>te</strong>sto originario in quanto lo faceva<br />
par<strong>te</strong>cipe di un’Ecumene mentale che contava infini<strong>te</strong> corde<br />
di risonanza, a partire da quell’Allen Ginsberg che l’Autore<br />
non ebbe mai modo di conoscere <strong>per</strong>sonalmen<strong>te</strong> ma che<br />
venerò sempre come il più caro <strong>amico</strong>.<br />
Del <strong>per</strong>iodo del Viaggio oltre i moltissimi ricordi e le<br />
impressioni che saranno pubblica<strong>te</strong> dalla Città delle Arti<br />
appena l’Autore ultimerà la loro redazione, restano<br />
fondamentali le acquisizioni di metodo <strong>te</strong>atrale, dove<br />
massima importanza ebbero le <strong>te</strong>cniche mantriche apprese in<br />
Nepal e che riferisco con le sue s<strong>te</strong>sse parole: “Il nucleo del<br />
[mio] lavoro è incentrato nella ricerca sull’ar<strong>te</strong> bio-<br />
IX
psicodinamica dell’attore, con particolare riferimento all’uso<br />
della voce e del movimento del corpo in <strong>te</strong>atro. L’attività dei<br />
recitals poetici rientra nell’ambito della ricerca sulla ritmica<br />
della voce e sui <strong>te</strong>mpi, il respiro e la musicalità in<strong>te</strong>rna dei<br />
versi”. Come ogni Autore au<strong>te</strong>nticamen<strong>te</strong> creativo, Franco<br />
Arcidiacono ha la necessità di ideare ex novo ca<strong>te</strong>gorie<br />
concettuali che esprimano in modo appropriato il senso del<br />
proprio o<strong>per</strong>ari. Il risultato artistico delle complesse<br />
<strong>te</strong>cniche da lui elabora<strong>te</strong> <strong>per</strong> portare al massimo livello<br />
qualitativo l’emissione della voce è l’eufonica, felicità e<br />
bellezza tonale della parola pronunciata. Posso assicurare il<br />
lettore che tale risultato viene raggiunto dall’Autore, non più<br />
giovanissimo, <strong>per</strong>manen<strong>te</strong>men<strong>te</strong>: un’e<strong>te</strong>rna bellezza vocale,<br />
risultato di giovinezza in<strong>te</strong>llettuale fusa con la piena<br />
maturità della vocalizzazione poetica, discenden<strong>te</strong> bensì da<br />
un dono naturale ma anche da una mai incrinata fiducia nel<br />
verso recitato e nel suo carat<strong>te</strong>re taumaturgico. A ciò si<br />
aggiunga la continua pratica di esercizi mantrici e la capacità<br />
di accompagnare l’espressione verbale con gesti dalle<br />
indecifrabili suggestioni simboliche e con pause altamen<strong>te</strong><br />
espressive che la in<strong>te</strong>grano sul piano della semantica<br />
scenica. Attraverso la produzione eufonica in vivo e<br />
l’elaborazione bio/psicodinamica dell’attore, la <strong>per</strong>formance<br />
<strong>te</strong>atrale consen<strong>te</strong> quelle in<strong>te</strong>rsecazioni e in<strong>te</strong>razioni col<br />
pubblico che <strong>per</strong>mettono la riproduzione illimitata<br />
dell’impulso creativo originario. Quest’ultimo in<strong>te</strong>rpreta la<br />
condizione umana e la rappresenta in tutti i suoi livelli, dalla<br />
gioia alla sofferenza individuale e collettiva, e tuttavia<br />
su<strong>per</strong>a la mimesis attraverso la pìetas, non escludendo la<br />
possibilità del sorriso, del godimento dell’istan<strong>te</strong> psicofisico,<br />
X
dell’ebbrezza di un momento di liberazione fugace, ma<br />
indimenticabile, dal severo statuto della quotidianità. I<br />
monologhi che talora precedono l’azione scenica nella loro<br />
apparen<strong>te</strong> svaga<strong>te</strong>zza e es<strong>te</strong>mporaneità hanno la funzione di<br />
preparare il pubblico al rapporto di in<strong>te</strong>rsecazione e<br />
in<strong>te</strong>razione che sarà essenziale <strong>per</strong> lo svolgimento del<br />
programma. Ciò che risulta come sin<strong>te</strong>si dell’eufonia vocale<br />
e della bio / psicodinamica in<strong>te</strong>rattiva è un <strong>te</strong>atro di poesia<br />
es<strong>te</strong>nsiva, un novum modale che non è la poesia/<strong>te</strong>sto e<br />
neppure il <strong>te</strong>atro / evento ma un continuum che va dall’una<br />
all’altro e incessan<strong>te</strong>men<strong>te</strong> ne fa ritorno. La poesia di Franco<br />
Arcidiacono ha bisogno dell’azione, della fisicità. Questa<br />
tuttavia non si conchiude nel gesto esemplare e scultoreo,<br />
<strong>te</strong>atrale appunto, ma si riporta incessan<strong>te</strong>men<strong>te</strong> all’alone<br />
delle sensazioni e possibilità che è l’humus donde nascono i<br />
suoi versi. Da qui l’in<strong>te</strong>rscambio incessan<strong>te</strong> di poesia e<br />
<strong>te</strong>atro nell’uomo e nell’o<strong>per</strong>a. Per tale ragione anticipo qui<br />
uno spunto in<strong>te</strong>rpretativo che svilup<strong>per</strong>ò più avanti, cioè che<br />
i Canti metropolitani rappresentano l’espressione di<br />
momenti di vita in<strong>te</strong>riore di un Attore uscito dal Teatro e in<br />
cammino <strong>per</strong> le strade della città a cui si rivolge in poesia. Il<br />
Teatro è naturalmen<strong>te</strong>, oltre l’insieme delle sedi sceniche<br />
dove effettivamen<strong>te</strong> si è svolta la sua carriera, l’orizzon<strong>te</strong> del<br />
pensiero, della riflessione, delle in<strong>te</strong>nzionalità progettuali e<br />
creative, il luogo in cui la psichicità si sovraordina a se<br />
s<strong>te</strong>ssa e diventa <strong>per</strong>sonalità in<strong>te</strong>llettuale, creazione, visione<br />
del possibile. Naturalmen<strong>te</strong> non è dato <strong>per</strong>manervi a <strong>te</strong>mpo<br />
inde<strong>te</strong>rminato, pena la scissione dal concreto, dall’elemento<br />
fisico e condizionan<strong>te</strong> che insieme al pensiero rappresenta la<br />
XI
polarità onnipresen<strong>te</strong> della vita, la quale è dunque<br />
inscindibilmen<strong>te</strong> dualistica e bipolare.<br />
Il canto poetico richiede comunque un tipo di es<strong>te</strong>nsività<br />
verso il corporeo diversa da quella della <strong>per</strong>fomance <strong>te</strong>atrale.<br />
In scena è l’Autore con i suoi toni blu (v. più avanti sul<br />
blues) e l’in<strong>te</strong>razione col pubblico è realizzata attraverso<br />
quel momento di armonia espressiva e di emozioni a<br />
chiaroscuri costituito dal recital – concerto, la seconda<br />
forma, dopo il <strong>te</strong>atro, in cui si s<strong>per</strong>imenta la <strong>te</strong>nsione<br />
creativa dell’Autore, dove la musica, registrata o eseguita<br />
dal vivo, soprattutto da chitarristi, contribuisce in modo<br />
de<strong>te</strong>rminan<strong>te</strong> a creare i presupposti di una comunicazione<br />
dagli esiti a vol<strong>te</strong> eccezionalmen<strong>te</strong> felici.<br />
III. Momenti del lavoro <strong>te</strong>atrale dell’Autore tra il 1971 e il<br />
2000<br />
Tornato dall’India nel 1971 Franco Arcidiacono riprende<br />
l’es<strong>per</strong>ienza romana ed europea – con sporadiche paren<strong>te</strong>si<br />
nella sua città e a Palermo che ama moltissimo e con la<br />
quale ha avuto un rapporto tren<strong>te</strong>nnale di scambio e<br />
in<strong>te</strong>razione – fino al 1977, anno del suo definitivo ritorno a<br />
<strong>Catania</strong>.<br />
Immesso totalmen<strong>te</strong> in quel movimento di sco<strong>per</strong>ta di nuovi<br />
valori e modi di vita che migliaia di giovani italiani e<br />
europei fecero propri dietro la spinta vitale del movimento<br />
beat americano, l’Autore realizza in questi anni poche ma<br />
fondamentali o<strong>per</strong>e <strong>per</strong> la definizione del suo metodo<br />
sull’ar<strong>te</strong> biodinamica dell’attore e molti recitals poetici <strong>per</strong><br />
la sua ricerca sulla musicalità del ritmo recitativo,<br />
XII
particolarmen<strong>te</strong> lavorando sul ritmo poetico di Allen<br />
Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Bob Dylan e in<br />
generale di tutti i poeti beat. Tra le o<strong>per</strong>e <strong>te</strong>atrali più<br />
importanti di questo <strong>per</strong>iodo Artaud tê<strong>te</strong>-a-tê<strong>te</strong>, Kaliuga, il<br />
recital concerto dei Canti metropolitani e Sicilia Provenzale.<br />
1973 - ARTAUD TÊTE-A-TÊTE<br />
Lo spettacolo viene rappresentato prima a <strong>Catania</strong>, al Teatro<br />
Club, poi al Festival In<strong>te</strong>rnazionale Incontrazione ’73 al<br />
Teatro Libero di Palermo e quindi ripresentato nel ’88 al<br />
Centro Culturale Voltaire di Palermo insieme a due altre<br />
<strong>per</strong>formances.<br />
Il lavoro viene presentato così:<br />
“Lo spettacolo è im<strong>per</strong>niato sul pensiero e gli scritti di<br />
Antonin Artaud, attore, regista e <strong>te</strong>orico vissuto ai primi del<br />
‘900 e morto nel 1948.<br />
Vissuto tra i fermenti delle avanguardie artistiche del primo<br />
‘900, in particolare quella surrealista, Artaud scelse ed<br />
elaborò una sua visione dell’ar<strong>te</strong> <strong>te</strong>atrale e dell’uomo<br />
assolutamen<strong>te</strong> originale.<br />
La figura e l’o<strong>per</strong>a di Artaud sono sta<strong>te</strong> fondamentali <strong>per</strong> le<br />
ricerche di tutta l’avanguardia <strong>te</strong>atrale s<strong>per</strong>imentale<br />
americana ed europea sviluppatasi a partire dagli anni ‘60,<br />
tanto dal punto di vista <strong>te</strong>orico quanto <strong>per</strong> una nuova visione<br />
dell’attore e del <strong>te</strong>atro.<br />
Il lavoro <strong>te</strong>atrale è basato sui suoi scritti <strong>te</strong>orici, filosofici e<br />
di viaggio: in un susseguirsi serrato di azioni, visioni e<br />
lucide argomentazioni si dipana il cammino spirituale -<br />
spesso sofferto e tormentato - del grande attore e <strong>te</strong>orico<br />
francese”.<br />
XIII
Questo spettacolo, cui seguì nella s<strong>te</strong>ssa serata<br />
un’improvvisata e inat<strong>te</strong>sa <strong>per</strong>formance in<strong>te</strong>rattiva col<br />
pubblico del Teatro Libero, rappresentò <strong>per</strong> l’autore la<br />
cer<strong>te</strong>zza di aver raggiunto la possibilità di po<strong>te</strong>r cominciare a<br />
codificare il suo metodo sull’ar<strong>te</strong> biodinamica dell’attore.<br />
1977 – L’Autore si ristabilisce a <strong>Catania</strong>.<br />
In quell’anno dopo una paren<strong>te</strong>si fiorentina e la conduzione<br />
di laboratorio <strong>te</strong>atrale a Bellinzona, in Svizzera, Franco<br />
Arcidiacono, ritornato <strong>per</strong> un breve <strong>per</strong>iodo di riflessione a<br />
<strong>Catania</strong>, è invitato dalla Professoressa Marisa Bulgheroni<br />
(titolare in quel <strong>per</strong>iodo della Cat<strong>te</strong>dra di Let<strong>te</strong>ratura Anglo<br />
– Americana all’Università di <strong>Catania</strong>) a <strong>te</strong>nere <strong>per</strong> i suoi<br />
studenti una conferenza <strong>per</strong>formance sul Living Theatre di<br />
New York.<br />
Sollecitato dalla medesima viene <strong>te</strong>ntato di ufficializzare la<br />
sua condizione di studioso – dopo otto anni di abbandono<br />
dell’Università – con una nuova <strong>te</strong>si di laurea proprio sul<br />
Living Theatre. L’onestà in<strong>te</strong>llettuale della Bulgheroni e la<br />
sensazione che il mondo della “cultura <strong>te</strong>atrale al<strong>te</strong>rnativa”<br />
cominciava ad essere inglobato e vanificato dal sis<strong>te</strong>ma lo<br />
indussero a intraprendere di nuovo la strada della laurea.<br />
Il mondo dello “spettacolo” cominciava ad appiattirsi, ad<br />
uniformarsi e ad essere dominato e indirizzato dalle lobby<br />
politiche; la ricerca scientifica cui l’autore ormai si era<br />
avviato – realizzando le parole profetiche di Artaud “in<br />
<strong>te</strong>atro scienza ed ar<strong>te</strong> debbono ormai identificarsi” – cozzava<br />
contro i nuovi s<strong>per</strong>imentalismi usa e getta dei nuovi <strong>te</strong>atranti<br />
pronti a qualsiasi compromesso e servilismo pur di<br />
accaparrarsi spazi, denaro e pro<strong>te</strong>zioni che la società degli<br />
XIV
anni ’80 – ormai priva di idee e ideali – elargiva solo ai<br />
propri figli rampanti.<br />
In tutta Italia chi ancora difendeva la propria indipendenza e<br />
identità creativa veniva emarginato e costretto ad affrontare<br />
enormi difficoltà <strong>per</strong> continuare la propria attività.<br />
Tornato da poco a <strong>Catania</strong>, Arcidiacono – senza più una<br />
generazione creativa con cui identificarsi e condividere idee,<br />
sentimenti e modo di essere “artista” – presentiva la<br />
solitudine che la sua città gli avrebbe riservato.<br />
La Laurea con la Bulgheroni lo avrebbe riportato, dopo<br />
qualche anno, al movimento culturale italiano ed europeo in<br />
cui c’era ancora spazio <strong>per</strong> idee creative genuine (certo non<br />
l’Italia di oggi dopo venti anni di appiattimento<br />
omologan<strong>te</strong>).<br />
Ma il suo innato antiaccademismo e la paura della<br />
s<strong>te</strong>rilizzazione istituzionale prevalsero di nuovo, nonostan<strong>te</strong><br />
la stima profonda che l’artista nutriva e nutre tuttora verso la<br />
Bulgheroni.<br />
Iniziata la nuova <strong>te</strong>si di laurea si fermò e rifiutò <strong>per</strong> la<br />
seconda volta una brillan<strong>te</strong> carriera all’in<strong>te</strong>rno<br />
dell’Università, cominciando da solo nella sua città<br />
un’avventura destinata a divenire ven<strong>te</strong>nnale, intrisa di alti e<br />
bassi, riconoscimenti e incomprensioni, scontri anche non<br />
voluti e non cercati in un mondo culturale e <strong>te</strong>atrale divenuto<br />
sempre più infido e pieno di ostacoli.<br />
È di quest’anno il lungo <strong>per</strong>corso dello spettacolo <strong>te</strong>atrale<br />
Kaliuga, rappresentato in varie edizioni fino alla sua forma<br />
attuale (forse non definitiva) e che rappresenta <strong>per</strong> l’Autore<br />
lo spettacolo base della sua ricerca.<br />
XV
1977 – KALIUGA<br />
Lo spettacolo viene rappresentato <strong>per</strong> la prima volta, ancora<br />
in fase di ricerca, nell’ex Teatro del Magis<strong>te</strong>ro di <strong>Catania</strong> nel<br />
1977; quindi nel corso degli ultimi vent’anni in edizioni<br />
sempre diverse in vari spazi e scuole catanesi (Liceo<br />
artistico 1982; Istituto d’ar<strong>te</strong> 1986; Istituto Garibaldi 1987),<br />
alla Rassegna In<strong>te</strong>rnazionale La Macchina dei sogni di<br />
Palermo (1988) e alla rassegna R-Esta<strong>te</strong> a <strong>Catania</strong> (1994).<br />
Ecco quanto scrive l’Autore medesimo su Kaliuga:<br />
“Nella mitologia vedica la dea Kali è connessa col concetto<br />
di violenza che distrugge se s<strong>te</strong>ssa.<br />
Per gli antichi Veda l’era che viviamo è l'era di Kali.<br />
I motivi dello spettacolo: planetari.<br />
6 miliardi di uomini sul pianeta viviamo in stato di<br />
emergenza.<br />
Nei silos <strong>per</strong> missili dei vari continenti si continuano ad<br />
ammassare decine di migliaia di armi nucleari la cui po<strong>te</strong>nza<br />
distruttiva può già uccidere 24 vol<strong>te</strong> la popolazione del<br />
pianeta.<br />
Il pianeta è già oggetto di una continua distruzione ecologica<br />
e noi uomini di una continua distruzione fisiologica e<br />
psicologica: ritmi di lavoro assurdi, degradazione<br />
dell’ambien<strong>te</strong>, città disumane e intasa<strong>te</strong> mari inquinati,<br />
atmosfera irrespirabile, continue guerre locali in varie parti<br />
del mondo stanno rendendo la nostra vita una corsa folle<br />
verso un suicidio collettivo della razza uomo.<br />
È possibile riportare le larve robot al ritmo di una<br />
dimensione umana?<br />
Questi i moventi e lo spirito di Kaliuga<br />
La realizzazione:<br />
XVI
in una serie di azioni con <strong>te</strong>sti, <strong>te</strong>cniche gestuali, mimodanza<br />
e musiche - uni<strong>te</strong> assieme da un rituale che è la base<br />
costitutiva di tutto il lavoro - lo spettacolo affronta tutti<br />
questi <strong>te</strong>mi:<br />
alla denuncia degli aspetti più disumanizzanti della realtà<br />
dell’uomo 2000 - culminan<strong>te</strong> nella piéce sull'assurdità della<br />
realtà nucleare nel mondo, costituita da una fase preliminare<br />
didattico - rituale e da una visione/mimo-danza sugli effetti<br />
fisici e mor<strong>te</strong> <strong>per</strong> radiazioni atomiche - si susseguono visioni<br />
liberanti e gioiose come proposta-messaggio <strong>per</strong> un’umanità<br />
sempre più alienata, robotizzata e che va <strong>per</strong>dendo i valori<br />
primari di comunicazione e relazione.<br />
Lo spettacolo è un compendio della ricerca di un <strong>te</strong>atro<br />
totale in cui parola, voce, gestualità, musica e mimo-danza<br />
formano un tutt’uno omogeneo che <strong>te</strong>nde a colpire non solo<br />
la sfera in<strong>te</strong>llettivo - concettuale dello spettatore, ma anche il<br />
suo immaginifico e la sua sensorialità.<br />
La <strong>te</strong>cnica recitativa è basata sul metodo di ricerca<br />
psicofisica e biodinamica di cui <strong>te</strong>orico e precursore fu<br />
Antonin Artaud, 1’attore-<strong>te</strong>orico cui s’ispirò tutta<br />
l’avanguardia <strong>te</strong>atrale mondiale degli anni ‘60-‘70”.<br />
1990 – CANTI METROPOLITANI<br />
Una par<strong>te</strong> dei poemi pubblicati in questo libro è stata<br />
presentata nel corso dell’ultimo decennio sotto forma di<br />
recitals – concerti musicati, recitati e cantati in mol<strong>te</strong>plici<br />
club e in festivals di rilievo: citiamo tra tutti la Rassegna<br />
“Voli d’aquilone” (Via Crociferi, <strong>Catania</strong>, 1990), la 12ª<br />
Giornata della Festa del Libro (Antiquarium, Mineo, 2000) e<br />
la Rassegna “Il ritmo della città” (Piazza Umberto, Scordia,<br />
XVII
2000). Per quanto riguarda con<strong>te</strong>nuti e significati dei Canti<br />
metropolitani rimandiamo alle pagine dedica<strong>te</strong> a essi più<br />
avanti.<br />
1994 – SICILIA PROVENZALE<br />
Lo spettacolo è stato rappresentato al Teatro Club di<br />
<strong>Catania</strong>.<br />
Secondo la presentazione dell’Autore si tratta di un “viaggio<br />
di parole e immagini attraverso le composizioni dei poeti<br />
della Scuola siciliana alla Cor<strong>te</strong> di Federico II Im<strong>per</strong>atore, di<br />
una ricostruzione dell'atmosfera morale, filosofica e<br />
in<strong>te</strong>llettuale di quella che fu la prima e più nobile<br />
manifestazione let<strong>te</strong>raria del popolo siciliano, trami<strong>te</strong> i versi<br />
dei poeti raccolti attorno alla Cor<strong>te</strong> di Federico II o<br />
impregnati della cultura siciliana del Duecento pur senza<br />
appar<strong>te</strong>nere alla Cor<strong>te</strong> dell'Im<strong>per</strong>atore, come Cielo<br />
d’Alcamo.<br />
La lettura dei <strong>te</strong>sti vuol ricreare l’atmosfera dei cenacoli<br />
fridericiani che dovevano essere intrisi di giocosità,<br />
sensualità e fantasia raffinata, alla ricerca di un gusto pieno<br />
della vita che si riallacciava alla visione dell’esis<strong>te</strong>nza libera<br />
e dinamica dei poeti vaganti medievali e dei trovatori<br />
provenzali italiani ed europei.<br />
Il recital-spettacolo muovendo appunto dai Carmina<br />
Burana, attraverso un veloce passaggio del primo trovatore<br />
italiano in lingua provenzale, Rambertino Buvalelli, evolve<br />
con alcuni tra i più significativi poemi della Scuola siciliana,<br />
<strong>per</strong> concludersi con il Contrasto di Cielo d'Alcamo.<br />
XVIII
I versi dei poeti sono visualizzati da in<strong>te</strong>rventi mimici e di<br />
danza sulle musiche originali dei Carmina Burana e dei<br />
Trovatori Provenzali”.<br />
IV. Ascendenze poetiche dei Canti metropolitani<br />
Il sottotitolo del libro è Viaggio nella memoria del blues<br />
poetico.<br />
La poesia blues è, com’è noto, una trasposizione del feeling<br />
che <strong>per</strong>vade il <strong>te</strong>sto musicato in un nuovo con<strong>te</strong>sto<br />
espressivo dove l’accento cade sulla parola verbalizzata<br />
piuttosto che su quella cantata. La prima, liberata dalle<br />
regole che la strofa musicale comunque impone nonostan<strong>te</strong><br />
la no<strong>te</strong>vole libertà metrica, si avvicina a quelle espressioni<br />
della poesia europea svincola<strong>te</strong> da rigidi schemi metrici e da<br />
quelle in<strong>te</strong>nzionalità di concisione e universalizzazione<br />
estreme che furono proprie della lirica europea specialmen<strong>te</strong><br />
tra le due guerre. Blues significa umor blu, che non è<br />
propriamen<strong>te</strong> umor nero, malinconia che non è dis<strong>per</strong>azione,<br />
anzi nostalgia che vorrebbe dischiudersi in quella allegria<br />
che la liberi <strong>per</strong> un istan<strong>te</strong> dal peso di se s<strong>te</strong>ssa, facendola<br />
diventare travolgen<strong>te</strong> rythm & blues, felicità di un istan<strong>te</strong>.<br />
Così il blues, transeun<strong>te</strong> <strong>per</strong> natura e <strong>per</strong> in<strong>te</strong>nzione, non<br />
cura particolarmen<strong>te</strong> l’espressione formale, si serve di<br />
qualche rima casuale e aborre ogni forma metrica<br />
prestabilita. Quanto ai con<strong>te</strong>nuti si mostra alieno dal pensare<br />
e rappresentare in grande e si concentra su eventi del<br />
quotidiano. Il grande protagonista del blues è il <strong>Tempo</strong> che<br />
da’ e che prende, che reca incessan<strong>te</strong>men<strong>te</strong> incontri e<br />
XIX
distacchi, che fa sbocciare petali ma pure coglie corolle in<br />
piena fioritura.<br />
A completamento della descrizione del suo orizzon<strong>te</strong> poetico<br />
va aggiunta la presenza di una sensibile componen<strong>te</strong> beat,<br />
che al di là dell’etimologia ufficiale (beat come battuta<br />
musicale, ritmo, da cui poesia ritmata quale la incontriamo<br />
ad es. nel Kerouac di Mexico City blues) a mio parere può<br />
essere in<strong>te</strong>sa, senza offendere né la forma né il con<strong>te</strong>nuto di<br />
questa forma di espressione creativa, quale abbreviazione di<br />
beatitudine, come in<strong>te</strong>llezione <strong>per</strong>enne della vita alla luce<br />
della vita s<strong>te</strong>ssa, visione di realtà profonde e verità ideali<br />
oltre la fugacità degli eventi d’ogni giorno, accettazione<br />
serena della loro natura <strong>te</strong>mporanea, in maniera siffatta che<br />
le passioni vengano alleggeri<strong>te</strong> a priori di una par<strong>te</strong> del loro<br />
con<strong>te</strong>nuto emozionale e l’a<strong>per</strong>tura agli ul<strong>te</strong>riori eventi della<br />
vita sia più libera e avventurosa. La beat-itudine è la<br />
condizione più o meno stabile delle massime <strong>per</strong>sonalità<br />
creative di ogni <strong>te</strong>mpo allorché riescano a dominare le<br />
condizioni avverse e le contraddizioni che le attagliano e a<br />
guardare da una distanza non sovrumana ma par<strong>te</strong>cipe se<br />
s<strong>te</strong>ssi e il mondo. L’alleggerimento programmatico<br />
dell’anima <strong>per</strong>sonale nel beat feeling rappresenta la<br />
conseguenza dell’applicazione continuativa degli appelli alla<br />
liberazione dell’individuo che veniva dalle profondità dei<br />
primi decenni del Novecento europeo e che trovarono negli<br />
USA, dopo molti anni di la<strong>te</strong>nza, un fertile <strong>te</strong>rreno di<br />
sviluppo. La società industriale mercifica i rapporti umani e<br />
impone limiti severi all’espressione individuale,<br />
constatazione quest’ultima che, con gli opportuni distinguo,<br />
può essere es<strong>te</strong>sa anche alle società non industriali: l’ego<br />
XX
conformato è il mattone costruttivo delle realtà sociali. Se le<br />
valenze nascos<strong>te</strong> del ’30 vengono libera<strong>te</strong> armonicamen<strong>te</strong> –<br />
condizione a cui aspira la poesia beat – può essere risco<strong>per</strong>ta<br />
in pieno la gioia dell’essere nel mondo. Anche i beats<br />
formarono una comunità non organizzata e ispirata a regole<br />
di accettazione e tolleranza a cui si po<strong>te</strong>va aderire<br />
liberamen<strong>te</strong> e da cui ci si po<strong>te</strong>va separare senza traumi. Sono<br />
le premesse del movimento hippye degli anni ’60. Le<br />
aspirazioni alla liberazione dell’individuo nella poesia del<br />
primo Novecento europeo, l’individualismo blues, il<br />
sovraindividualismo beat formano – pur non rappresentando<br />
un <strong>per</strong>corso obbligato giacché a esiti analoghi si può<br />
<strong>per</strong>venire anche <strong>per</strong> altre vie – un continuum di es<strong>per</strong>ienze<br />
espressive che si accentrano sul poeta/cantore liberato da<br />
funzioni sociali impos<strong>te</strong> e riconosciuto come voce di fluide<br />
aggregazioni elettive, cosicché è suo fato dar espressione a<br />
sensazioni comuni. Rispetto al blues – di natura intimo e<br />
<strong>per</strong>sonale prevale nell’anima beat una for<strong>te</strong> <strong>te</strong>ndenza alle<br />
proiezioni emotice e <strong>te</strong>matiche generali. Non singoli<br />
individui i protagonisti poetici, ma società, valori e disvalori,<br />
modi di pensare, la mercificazione dei rapporti individuali,<br />
le condizioni di salu<strong>te</strong>, non solo fisica, del Pianeta. Non rari<br />
i grandi discorsi poetici agli abitanti della Terra, tra cui la<br />
bellissima Ode Plutonia di Ginsberg, spesso magistralmen<strong>te</strong><br />
letta da Franco Arcidiacono nei suoi recitals - concerti.<br />
Quindi se di beatitudine si può parlare <strong>per</strong> quanto concerne<br />
il piano individuale e più immediatamen<strong>te</strong> in<strong>te</strong>rsoggettivo<br />
dell’esis<strong>te</strong>nza, essa va in<strong>te</strong>sa come in<strong>te</strong>llezione e visione<br />
sinottica dell’es<strong>per</strong>ienza umana globale, che non disdegna<br />
l’apostrofe solenne, l’invettiva e l’uso di quelle forme<br />
XXI
graffianti e paradosse che erano sta<strong>te</strong> il prodotto più<br />
consis<strong>te</strong>n<strong>te</strong> e aggressivo dell’avanguardia poetica europea,<br />
che viene risco<strong>per</strong>ta e po<strong>te</strong>nziata dal beat in una chiave che<br />
la esenta dal compito di conseguire verità oracolari,<br />
immet<strong>te</strong>ndo nel suo cuore la possibilità di riflet<strong>te</strong>re sulla<br />
condizione umana anche dal punto di vista ma<strong>te</strong>riale, così<br />
come essa è effettivamen<strong>te</strong> vissuta dai popoli del mondo,<br />
trattando <strong>te</strong>mi come l’alienazione individuale e pubblica, la<br />
fame nel mondo e la paurosa vicinanza del pianeta a una<br />
sequenza di catastrofi di cui la guerra atomica sarebbe<br />
certamen<strong>te</strong> l’estrema. Senza forse esserne del tutto<br />
consapevoli, i beats coprivano una gamma molto ampia di<br />
<strong>te</strong>matiche sociali che erano escluse a priori dalla lirica dotta<br />
e metafisica di ascendenza europea e riportavano<br />
l’at<strong>te</strong>nzione su un altro modo di essere e di darsi della<br />
poesia. Quanto alla specifica modalità d’espressione e di<br />
trasmissione delle loro produzioni rilevo che mentre la<br />
poesia lirica, con le sue modalità scultoree, richiede la<br />
presenza di quell’elemento fisico che è l’analogo del marmo,<br />
ovvero la pagina stampata, che a o<strong>per</strong>a compiuta diventa<br />
libro, nel caso del blues e del beat, che non sembrano<br />
ambire a un’eccezionale longevità let<strong>te</strong>raria ma a esprimere<br />
lievi e fugaci essenze fluide, la ma<strong>te</strong>ria elettiva è la parola<br />
pronunciata dalla voce e la sua mobile custodia la vocalità<br />
individuale. Così la composizione viene sillabata,<br />
pronunciata e, <strong>per</strong>ché no?, cantata. Quando è in<strong>te</strong>ssuta di<br />
elementi ripetitivi, alla maniera di cer<strong>te</strong> forme d’espressione<br />
collettiva di popoli allo stato di natura, è abbastanza<br />
spontaneo che la recitazione sia sottolineata da un ritmo di<br />
bonghetti o altre <strong>per</strong>cussioni (da qui il significato originario<br />
XXII
di beat). Quando si dilata oltre i confini di moduli espressivi<br />
pur liberamen<strong>te</strong> stabiliti, ecco che più complesse sinergie<br />
armoniche si sviluppano dall’evento della parola recitata,<br />
soprattutto su <strong>te</strong>mi di chitarra, strumento che <strong>per</strong> la sua<br />
meravigliosa es<strong>te</strong>nsione timbrica e insu<strong>per</strong>abile praticità, è<br />
divenuto elettivo dei recitals/concerti o degli happenings<br />
improvvisati, anche se frequenti sono gli accompagnamenti<br />
di pianofor<strong>te</strong> e altri strumenti. Il primo dato acquisito circa i<br />
Canti metropolitani, come il lettore ricorderà, era che essi<br />
rappresentano espressioni monologiche di un attore / regista<br />
che esce dal suo laboratorio e va in giro di not<strong>te</strong> <strong>per</strong> la città,<br />
che ama ma da cui è respinto senza appello. Aggiungo<br />
adesso che si tratta di monologhi cantati, con intonazione<br />
ora blues ora beat, e musiche di sottofondo in entrambi gli<br />
stili, che questa presentazione può solo evocare nella<br />
fantasia del lettore.<br />
V. La città e il poeta<br />
<strong>Catania</strong> sembra essere rimasta sullo sfondo ma in realtà è<br />
sempre ben presen<strong>te</strong> nell’orizzon<strong>te</strong> mentale di Franco<br />
Arcidiacono in quanto suo referen<strong>te</strong> naturale. Eppure la<br />
<strong>Catania</strong> degli anni ’70 e ‘80 è una città dura, ostile,<br />
provinciale, chiusa alla poesia e all’ar<strong>te</strong>, entusiasta solo del<br />
denaro vero o millantato dei suoi magnati. Per l’Autore<br />
comunque res<strong>te</strong>rà la città in cui aspira a realizzarsi, quella<br />
città che deve po<strong>te</strong>r diventar altro da ciò che è <strong>per</strong>ché può<br />
farlo. Perché nonostan<strong>te</strong> la sua apparen<strong>te</strong> povertà<br />
in<strong>te</strong>llettuale da’ i natali ad artisti capaci di grande generosità<br />
e creatività. Perché <strong>Catania</strong> è un vulcano in continua<br />
XXIII
ebollizione, ma con un assurdo tappo di tradizionalismo<br />
sulla bocca del cra<strong>te</strong>re mentale, che ne blocca l’effusività.<br />
Res<strong>te</strong>rà sempre sua convinzione che questo ostacolo possa<br />
saltare grazie a una formidabile iniezione di vangelo beat<br />
che produca una salutare reazione a ca<strong>te</strong>na. È in gioco il<br />
po<strong>te</strong>r essere di <strong>Catania</strong> ovvero il suo po<strong>te</strong>r non essere un<br />
centro culturalmen<strong>te</strong> marginale sempre a un passo dal<br />
dive ntare una metropoli della cultura medi<strong>te</strong>rranea,<br />
concezione che è il motivo comune ai vari <strong>te</strong>mi dei Canti<br />
metropolitani, a cui adesso accennerò brevemen<strong>te</strong>.<br />
La Città è, innanzitutto, quella realtà al maiuscolo che è<br />
l’essenza dei molti luoghi che ha conosciuto: una<br />
città/prigione, che sebbene gli consenta distrattamen<strong>te</strong> una<br />
certa libertà d’espressione artistica, non lo ascolta né vuole<br />
in<strong>te</strong>ndere il senso del suo messaggio poetico<br />
Città prigione<br />
città ti amo<br />
città ti voglio nuda<br />
città ci fai morire<br />
città ti amo<br />
città ti odio<br />
città ti prego<br />
diventa più umana<br />
(1967)<br />
Quella di cui parla è la città concreta, lo spazio fisico<br />
urbano, la città / metropolis affollata di gen<strong>te</strong> “tra suoni<br />
meccanici / lo<strong>ok</strong> e mode varie / di un’identità omologata”,<br />
dove masse confuse “fingono false illusioni / in cui non<br />
credono” in conglomerati “ormai senza sogni / e fantasia / in<br />
XXIV
questa ottusa / inciviltà / fondamentale/di esis<strong>te</strong>re”<br />
(Uomini),tra i “fonemi confusi del 2000” (Vaghezza). Ma<br />
nella città c’è anche una sommessa popolazione di sognatori<br />
che fantasticano una vera città, qualunque nome abbia e che<br />
si riferisca o meno a un’entità urbana realmen<strong>te</strong> esis<strong>te</strong>n<strong>te</strong>.<br />
Nella fantasia poetica di Franco Arcidiacono la prima a<br />
prendere corpo è Atlantide: “Atlantide // isola vestita di<br />
uomini sole / uomini mare, uomini <strong>te</strong>rra // Atlantide // canti<br />
di s<strong>te</strong>lle e respiri uniti / danze di venti e di onde marine […]<br />
isola sprofondata / nella coscienza nera dei <strong>te</strong>mpi”, e subito<br />
dopo Katmandu, nella poesia recan<strong>te</strong> lo s<strong>te</strong>sso titolo,<br />
“…all’alba di un nuovo giorno nella valle felice” e il Nepal<br />
(Verde Nepal): “Namasté / pace del cuore […]/Nudo tra<br />
l’erba / caldo di sole / bevo il cielo”. Ma anche l’ineffabile<br />
Ams<strong>te</strong>rdam di Colori d’Olanda: “… giallo secco di foglia,<br />
blu di mare del Nord / sulle case abbruma<strong>te</strong> / i colori<br />
d’autunno / luce bianca dei canali grigio blu …” o l’irreale<br />
“Eden <strong>per</strong>duto e ritrovato” di Monologo blues. E ancora<br />
l’Istambul di Remember: … “ricordo d’Istambul sottozero /<br />
ristoran<strong>te</strong> antico /e libertà <strong>per</strong>duta […] avventori viaggiatori<br />
/ senza nome / un piatto di riso / e lunghe conversazioni / tra<br />
un the turco / e la città magica intorno”. Città che sono la<br />
quin<strong>te</strong>ssenza di un’inesis<strong>te</strong>n<strong>te</strong> metropoli ideale. Intanto nella<br />
città meccanizzata, tra gli in<strong>te</strong>rstizi dell’ufficialità e di una<br />
quotidianità alienata, prendono corpo inafferrabili dissidenze<br />
esis<strong>te</strong>nziali, i Tu e le figure fuggevoli dell’hic et nunc, che<br />
subito tramontano <strong>per</strong> lasciare di sé nella memoria un rubato<br />
di poesia, un rubato al <strong>Tempo</strong> (il <strong>Tempo</strong> che ruba e che si<br />
lascia derubare solo dalla poesia): “ Era l’alba di una nuova<br />
era, / sognavamo sogni <strong>per</strong>duti, / io sono, tu sei […]”<br />
XXV
(Nostalghia). A vol<strong>te</strong> al tu si abbina un nome, altrettanto<br />
evanescen<strong>te</strong> del tu. È il caso di Sadee, “visione e<strong>te</strong>rea / di<br />
not<strong>te</strong> solitaria / bar strade nozioni astrat<strong>te</strong> / e solitudine /<br />
insonne di desiderio” (Sadee/night). È l’attimo<br />
dell’in<strong>te</strong>rsecazione di due campi esis<strong>te</strong>nziali, pieno e<br />
appagan<strong>te</strong> nella sua brevità, ma duramen<strong>te</strong> sottoposto alle<br />
leggi della cronometria: il <strong>te</strong>mpo cittadino concede flashs a<br />
chi sa catturarli, ma nulla oltre il rubato poetico, furto<br />
ammesso e augurabile ma la cui esecuzione richiede la<br />
<strong>per</strong>izia di un lungo tirocinio di solitudine nonché la fiducia –<br />
non certo facile da conservare costan<strong>te</strong>men<strong>te</strong> – che le<br />
essenze fluide così raccol<strong>te</strong> non siano fole ma poesia, quel<br />
bene preziosissimo di cui l’umanità non fa che <strong>te</strong>mere. C’è<br />
un tu che è anche se s<strong>te</strong>sso: “E vorrei parlarti così / a<br />
quattr’occhi / come fanno gli uomini / quelli che hanno<br />
vissuto …” e una lei fugace: “Questo posto plastificato / e<br />
lei con gli occhi <strong>te</strong>neri / che mi guarda …”. Dissidenze<br />
esis<strong>te</strong>nziali, istanti d’incontro nella città che tritura ogni<br />
au<strong>te</strong>ntica emozione umana. Non solo Sadee, non solo l’altra<br />
lei di cui si tace il nome, ma anche ragazza negra e Chris<br />
principe sanguemisto, incontrati nella not<strong>te</strong> di Piazza<br />
Navona, che senza sognare vivono in un mondo in<strong>te</strong>rstiziale<br />
dov’è ammessa una quotidianità lontana dalle forme<br />
relazionali dominanti :<br />
“… ragazza negra / entra nella piazza a ritmo di “chiga” /<br />
capelli avvolti in fazzoletto a strisce / - ehi! man, dove si va?<br />
/ - non lo so, ma andiamo. / Chris, principe sanguemisto, ci<br />
fa strada / il selciato silenzioso sotto i nostri passi lenti /sulla<br />
strada <strong>per</strong> il Gianicolo / …e un altro s’avvicina e ci dice / -<br />
hei! dove anda<strong>te</strong>? / - non lo so, ma andiamo” (Monologo<br />
XXVI
lues). Ma è anche il caso del ragazzino di colore Shakid<br />
seduto solo in un angolo, pensieroso, a mangiare un gelato,<br />
guardando in silenzio la “stupida gen<strong>te</strong>” che gli si muove<br />
intorno. Essenze fluide di poesia, ruba<strong>te</strong> al <strong>te</strong>mpo: non<br />
proprio sogni, ma sorelle dei sogni. I sogni vedono come<br />
realtà mondi voluti ma inesis<strong>te</strong>nti, le essenze fluide sono ciò<br />
che resta dell’avventura di sogni e sognatori nella città<br />
meccanica: nulla di solido, ma volatili elisir d’esis<strong>te</strong>nza,<br />
nulla di più prezioso <strong>per</strong> chi li conosce. La poesia non è<br />
filosofia, può usare una parola meno appropriata ma più<br />
chiara di senso <strong>per</strong> ciò che ha in men<strong>te</strong> di comunicare senza<br />
<strong>per</strong>dere in dignità linguistica e espressiva. Così non solo<br />
sogni, ma anche le essenze fluide, cioè rubati poetici, sono<br />
sogni e finché ci sono i sogni d’ogni genere si vive, si è<br />
normali, in un senso molto poetico, cioè si è nella<br />
condizione virtuale di proclamare la norma del vivere non<br />
alienato, che è la ricerca della polis nella metropolis, e in<br />
essa di un’agorà e quindi di una koinè dialektos, dove<br />
pólemos si decanta in phylia, attraverso lo scambio reciproco<br />
della pipa di pace (Calumet). Ma ora “il sogno è finito”, la<br />
“poesia è morta”, la ma<strong>te</strong>ria umana rimane uno “specchio<br />
d’illusioni” e nel vuoto esis<strong>te</strong>nziale, nel lutto che si diffonde<br />
nell’orizzon<strong>te</strong> intorno al poeta invalgono “sentimenti oscuri /<br />
di solitudine / e irrealtà “(Solo). Angoscia che non può<br />
essere redenta ma che la psiche può trasformare in uno stato<br />
mentale più sopportabile, anche se alla fine distruttivo come<br />
quella: la noia (v. poesia omonima), quando “l’anima fruga<br />
nel vuoto del / cervello / sentieri d’azione e sensazioni”. La<br />
sera reca la tris<strong>te</strong>zza di una “fermata dell’autobus / dove non<br />
c’è nessuno […] / solo i fari delle macchine che t’illuminano<br />
XXVII
occhi blasfemi che spiano”. Ma c’è anche un bar (ce ne<br />
sono molti in verità e anche pubs) dove si può incontrare<br />
qualcuno e sognare gli s<strong>te</strong>ssi sogni d’un <strong>te</strong>mpo, consapevoli<br />
che oggi non è possibile viverli se non come inesauribili e<br />
indispensabili sogni (Al bar, Night sensations). Ma se si<br />
sogna, l’abbiamo visto sopra, la vita c’è, la vita della poesia.<br />
La sua anima trova un sollievo, sia pur <strong>te</strong>mporaneo, e <strong>per</strong> un<br />
istan<strong>te</strong> la città non gli mostra un volto da strega, ma di fata<br />
benevola, e gli dona un bellissimo Tramonto Medi<strong>te</strong>rraneo<br />
di fine maggio “tra la palma africana / come fondale di un<br />
arco arcaico / e le rondini che giocano felici / rincorrendosi<br />
tra i palazzi / di pietra nera / istoriati di bianco / su un fondo<br />
blu rosato / di nuvole”. Sì, nella città il poeta è un out-sider<br />
(poesia omonima), ma di quando in quando essa medesima<br />
gli concede il privilegio di <strong>per</strong>cepire” […] “sensazioni<br />
intrise di grecità / turco-medi<strong>te</strong>rranee…” Attraversati gli<br />
inferi della lunga not<strong>te</strong> senza sogni il poeta ritrova la città, la<br />
solita città / madre crudele, che ora gli si addolcisce <strong>per</strong><br />
confortare la sua insopportabile <strong>te</strong>nsione e gli offre la cosa<br />
più bella che possiede, il centro storico barocco, costruito<br />
nel corso del ‘700 con la pietra lavica che abbondava nelle<br />
sue vicinanze, pietra nera resis<strong>te</strong>ntissima ma sollevata nella<br />
sua severità ma<strong>te</strong>riale dall’angelica impronta degli scalpelli<br />
di antichi maestri decoratori, i cui nomi non ci sono<br />
tramandati. È un flirt difficile, che rischia di essere travolto<br />
subito dalla rinnovata pro<strong>te</strong>rvia dell’in<strong>te</strong>rlocutrice. Se non è<br />
possibile con la città, il dialogo appena iniziato può almeno<br />
diventare più continuativo proprio con la pietra nera. La<br />
pietra lavica con cui fu costruito dai Normanni nel XII sec. il<br />
Cas<strong>te</strong>llo di Acicas<strong>te</strong>llo, cittadina sita nelle vicinanze di<br />
XXVIII
<strong>Catania</strong>, gli concede “pensieri estivi calmi / lenti come il<br />
mare sotto / […] / pensieri mitici / di archi diroccati e e<strong>te</strong>rni”<br />
(Pensieri estivi). Vista da un inde<strong>te</strong>rminato paese<br />
dell’hin<strong>te</strong>rland la città non è più metropolis ma città<br />
siciliana: “La pietra lavica degli archi / delle case / ci parla<br />
di storie lontane / tra i vicoli e le piazzet<strong>te</strong> / illumina<strong>te</strong> / di<br />
un piccolo paese etneo // ritorno alle origini / di una madre<br />
<strong>te</strong>rra / dimenticata […] // Come vorrei che questa <strong>te</strong>rra /<br />
producesse storie più belle / di una volta / non paladini<br />
armati / e ingordi di po<strong>te</strong>re e vanagloria / ma esseri umani e<br />
<strong>te</strong>neri / che dalle colline di ginestra / gialla / avvolgano in<br />
una danza / di suoni e armonia / la montagna Etna / che ci ha<br />
generati” (Visione di Sicilia) Sotto la città una Terra Ma<strong>te</strong>r:<br />
“[…] <strong>te</strong>rra madre / <strong>te</strong>rra antica / <strong>te</strong>rra <strong>per</strong>duta / rifiutata /<br />
ritrovata / nei meandri / della creazione”. Ancora sogni,<br />
quindi, <strong>per</strong>duti, ritrovati, recati dal <strong>Tempo</strong> <strong>amico</strong> / nemico,<br />
<strong>te</strong>mpo ancora (e sempre) <strong>amico</strong>, da cui proviene quella<br />
pietas, che reca anch’essa angoscia al poeta che vuole<br />
restare vivo e sensibile nonostan<strong>te</strong> la <strong>te</strong>rribile oscillazione<br />
pendolare dei suoi stati emotivi. Il <strong>Tempo</strong> parla alla pietas il<br />
6 aprile 1997 quando da’ notizia della mor<strong>te</strong> di Allen<br />
Ginsberg, “Addio Allen …mi sei stato maestro nei momenti<br />
tristi / guida solare nei momenti felici // coi tuoi versi ho<br />
attraversato la vita / e a <strong>te</strong> mi sono ispirato / nel buio della<br />
solitudine universale…”Il Lunedì dell’Angelo l999 reca la<br />
nuova che è cominciata la guerra nel Kosovo: “Volti<br />
blasfemi/dalla <strong>te</strong>levisione / fingono frasi di dolore / mentre<br />
fagotti umani / spingono i loro piedi / sul fango della Civiltà/<br />
in cerca di salvezza”.Avviene una catarsi. Sogni, essenze<br />
fluide, pietas tornano tutti nell’ultima poesia dei Canti<br />
XXIX
metropolitani: “Sogno un mondo di / poeti / in un mondo di<br />
/ poesia / e un mondo di / poesia / in un mondo di / poeti //<br />
Così io sto sognando nella mia men<strong>te</strong> / così lontano / io sto<br />
sognando / sempre / così lontano…”<br />
XXX<br />
Giuseppe Vazzana