Tempo amico ok - Catania per te

Tempo amico/nemico, tempo ancora (e sempre) amico
Saggio sul lavoro creativo di Franco Arcidiacono
di Giuseppe Vazzana
I. Un poeta, una città.
Se in una delle sue accezioni fondamentali la poesia è
percezione del panta rei temporale, se consiste in un’ispirata
intellezione di istanti passati e futuri, come vedere in una
rosa ciò che essa è qui e ora ma anche il bocciolo che è stata
ieri e la regina matura di domani, inevitabilmente avviata al
declino, in una sovradeterminazione di dimensioni che la
Fisica non può condensare in equazioni matematiche, se
dunque la poesia è collisione e neoformazione di tempi, i
Canti metropolitani del poeta, autore teatrale e attore
catanese Franco Arcidiacono ne rappresentano
un’espressione esemplare: i tempi sono gli anni che vanno
dal 1967, in cui fu redatta la prima composizione, all’estate
2001, in cui si collocano le poesie scritte in Piazza Currò,
che ospita le suggestive sopravvivenze archeologiche delle
Terme dell’Indirizzo, di epoca romana. La rosa della
metafora è qui rappresentata dalla città natia, Catania, in
verità non una rosa, ma la seducente promessa di questa, che
induce bensì ad avvicinarla e sfiorarne lo stelo, ma che
tuttavia fa subito sentire le sue spine, tutt’altro che virtuali.
Come orizzonte urbano del lavoro di Franco Arcidiacono
Catania ci appare fin dall’inizio, e in ogni momento della
sua presenza, un’interlocutrice fortemente desiderata ma
inafferrabile, sempre pronta a giocare crudelmente col suo
trovatore, lasciandosene talvolta avvicinare fino a mostrargli
un’inattesa espressione di tenerezza – come di rimpianto per
I

un’amore che non è fiorito solo per un clamoroso e vano
puntiglio – salvo poi mostrarsi sardonica fino alla crudeltà
per allontanarlo, scoraggiando ulteriori tentativi di
riconciliazione. La città mostra in ogni momento la
compresenza di tutti i suoi aspetti: ma lo fa per l’Autore,
beninteso, laddove chi non è posseduto dal fato della Poesia
può vedere solo la successione dei modi in cui essa si è
espressa nel tempo, secondo peculiarità storicamente
radicate o per mode di importazione nazionali o estere
ovvero ancora partecipando effettivamente a grandi
mutamenti epocali sovraurbani. Franco Arcidiacono vi
percepisce l’unità del divenire e il reciproco, il divenire
dell’unità, ovvero della città medesima, che si fa sempre più
distante e sfocata, laddove per altri la percezione del tempo
si riduce a previsione matematizzata del futuro prossimo in
forma di progetti, proiezioni, previsioni di tendenza ecc.
Per una più nitida messa a fuoco della personalità artistica
dell’Autore soffermiamoci sull’anno della prima
composizione, il 1967. Nessun esegeta della storia
occidentale contemporanea può negare l’importanza del ’68
per la costruzione dell’orizzonte mentale della società del
nostro tempo. Il ’68 è stato anno epocale come lo erano stati
il 1789, il 1848, il 1860 italiano, il 1917 russo e molti altri.
In esso si può riconoscere la fonte sorgiva di innumerevoli
movimenti civili: studenteschi, sociali, politici, esistenziali,
culturali, musicali e artistici, la cui onda lunga, tra
reviviscenze e riflussi, nuovi exploits e drammatiche
retromarce, dura fino ai giorni nostri. Tuttavia questa pietra
miliare si trova confitta in un terreno storico non di molto
anteriore, ma che essa ha totalmente oscurato con la sua
II

lucentezza adamantina. Parlo degli anni dal ’62 al ’67, che
vedono il fiorire di un sentimento collettivo che allora non
fu possibile definire nella sua peculiarità né può esserlo
oggi, ma il cui senso può venir riassunto dal titolo di una
canzone di Bob Dylan del 1964: The times they are a –
changin’. I suoi caratteri principali erano sotto gli occhi di
tutti e possono così riassumersi: tensione spontanea al
cambiamento nei giovani di tutto il mondo occidentale, un
nuovo feeling della vita che trova nella musica beat e rock,
presto nel pop e nel filone cantautoriale nonché nella
diffusione della poesia come espressione diretta di pensieri,
sentimenti, sensazioni non mediata da formule estetiche,
stilistiche e accademiche, veicoli di comunicazione
straordinari. Soprattutto negli Stati Uniti, a quell’epoca
impegnati nella fase più cruenta della guerra nel Vietnam, il
movimento – tale il nome convenzionale con cui fu
battezzato poco più tardi, se con esso finirono con l’essere
indicate anche realtà giovanili diversissime tra loro / ebbe un
carattere pacifista, assolutamente ostile alla guerra in atto, le
cui ragioni venivano indicate nell’interesse dell’industria
bellica al suo protrarsi indefinito, nella protervia della
superpotenza impegnata in una sanguinosa gara per la
conquista della leadership mondiale contro l’URSS e
nell’indifferenza della macchina / Stato per la vita
individuale, quand’anche fosse quella dei propri giovani
soldati. Riprendersi la vita, proclamare il diritto della
fantasia a insediarsi al potere, contestare il monopolio della
gestione culturale da parte degli establishments baronali
nelle Università, lottare per il diritto allo studio di tutti
coloro che ambiscono al sapere e alla sua pratica
III

professionale abbattendo ingiustificati privilegi e barriere di
censo, contestare le ferree convenzioni sociali e la grettezza
dell’ideologia borghese dominante, riscoprire il corpo come
focus primario di sensazioni e emozioni, vedervi altro che il
mero supporto di alienanti attività produttive, tali erano le
principali linee direttrici della nuova concezione del mondo
che picchiava con forza crescente contro il guscio del
silenzio pubblico, il quale sarebbe durato fino alle barricate
del maggio ’68 in Francia. Dopo di allora il novum dovette
affrontare il mondo nella sua ontologia di forme
cristallizzate, nella sua implacabile condizionalità
economico / sociale, nelle sue mai sopite crudezze. Nel
periodo che precedette la sua definitiva venuta alla luce,
consacrata dagli scontri che ebbero luogo a Parigi nel
Quartiere Latino e da altri episodi verificatisi in tutta
Europa, uno dei mezzi che il cambiamento aveva per dare
notizia di sé era l’avanguardia teatrale, diffusa non solo nei
maggiori centri europei ma anche in molte città minori,
appunto perché l’avanguardia, in via di principio, era
estranea ai canali dell’imprenditorialità del settore
concentrata soprattutto nelle metropoli. Per scelta
proclamata con enfasi (ma spesso, in verità, necessitata dalla
modestia delle risorse disponibili) era costretta a servirsi di
strutture che furono poi definite underground: garages,
cantine, edifici abbandonati, ecc. I loro spettatori erano
rigorosamente non paganti, salvo lasciare qualche spicciolo
per lo sviluppo dell’arte alternativa mentre gli attori si
mostravano puristicamente alieni da qualsiasi contatto col
denaro, espressione della vituperata egemonia culturale
borghese sulla società. Le istituzioni pubbliche e i
IV

commissariati rimanevano per lo più indifferenti agli strali
di registi e giovani attori anche perché gli episodi davvero
clamorosi erano rari. In generale l’establishment era più
incline al laissez faire che all’interventismo repressivo, ma
anche molto attento a non aprire la borsa dei pubblici
finanziamenti. Insomma da due concezioni del mondo due
mondi teatrali opposti, l’uno, quello del novum
presessantottesco, che si ribellava con ardore contro
l’ufficialità e questa che semplicemente non si curava dei
suoi contestatori e si mostrava altrettanto indifferente verso
le impostazioni dell’avanguardia nel suo insieme, puntando
sulla riproposizione di repertori classici, dal gradimento
sicuro da parte di un ceto borghese che era ben lontano dal
prestare orecchio alle appassionate mozioni di principio dei
gruppi undergroud, fin quando almeno tale disponibilità
all’ascolto non fosse diventata un fenomeno di tendenza,
quasi un rito pubblico a carattere catartico, come mostrò la
rapida ascesa di Carmelo Bene, alle cui bizzarrie sceniche il
pubblico di Shakespeare, Goldoni, Molière, Balzac a un
certo punto non seppe rinunciare, quasi sollecitando le
violenze psicologiche e la gogna morale a cui l’attore /
regista lo sottoponeva.
Nel 1967 Franco Arcidiacono era tra gli iscritti della Facoltà
di Lettere Classiche dell’Università di Catania, corso di
laurea in Archeologia, disciplina in cui eccelleva e in cui
avrebbe dovuto conseguire il massimo titolo del cursus
studiorum italiano con una tesi sugli Insediamenti abitativi
sulla riva destra del Simeto dal Paleolitico all’Età
Ellenistica. Ma nel campo dei suoi interessi culturali già
prendeva forma con forza crescente una grande passione per
V

la poesia e la letteratura che si era sviluppata negli Stati
Uniti dagli anni ’50 in poi e i cui personaggi più conosciuti
erano Jack Kerouac, l’autore di On the road, insieme ai
componenti del movimento beat vero e proprio: Allen
Ginsberg, Gregory Corso, il poeta / editore Lawrence
Ferlinghetti (ed. City lights) e numerosi altri. L’interesse
dell’Autore per questa fioritura di versi e pensieri, sotto la
spinta del novum che cresceva ovunque in Europa e negli
Stati Uniti nel ’67, divenne così forte da indurlo ad
accantonare i preparativi per il conseguimento della laurea
in Archeologia e a dedicarsi totalmente al teatro come
ricerca e impegno civile, (anche se più tardi nel 1977 – quasi
presentendo le insidie e gli ostacoli che il mondo dello
spettacolo da lì a poco gli avrebbe causato – aveva
intrapreso la tesi per una seconda laurea in Letteratura
anglo-americana, incentrata sul Living Theatre di New York,
al fine di garantirsi una possibilità di ricerca meno
accidentata. Ma la sua naturale paura di essere inscatolato in
schemi prefissati gli fece ben presto abbandonare questa
nuova avventura).
Finora lo studente Franco Arcidiacono aveva soprattutto
letto il teatro contemporaneo. Aveva apprezzato il vibrante
espressionismo sperimentalistico di Vladimir Majakovskij, il
teatro di denuncia politico / sociale di Bertolt Brecht,
soprattutto l’antiteatro di Antonin Artaud, di cui l’avevano
colpito le esperienze di studio e riflessione sulle finalità
della rappresentazione teatrale e sulla possibilità di
abbandonare le tradizionali forme di mimesi attoriale
fondate sulla sacralità del testo pre/scenico, in vista di una
concezione dell’evento teatrale che avesse quale centro
VI

focale il gruppo degli attori interagenti tra loro e con il
pubblico e dove il testo diventava un irripetibile prodotto in
fieri, concezione derivante dalle sue ascendenze dadaisticosurrealiste
e corroborate da un’esperienza di soggiorno
durata un anno presso gli indios Tarahumaras della Sierra
Maestra in Messico (1936). In verità la spinta decisiva a
queste letture era avvenuta nel 1966, quando aveva avuto
modo di assistere, in un teatro catanese, a uno spettacolo del
Living Theatre, che in alcuni luoghi del suo percorso
complessivo si rifaceva espressamente ad Artaud. Ciò che
soprattutto l’aveva colpito durante l’esibizione era
l’indipendenza degli attori dal testo-totem e da ogni
sudditanza nei confronti di ciò che precede l’atto espressivo
pubblico, il darsi dell’evento sulla scena. Questa era
un’assoluta prescrizione di Julian Beck e Judith Malina, che
avevano fondato il gruppo nel 1946 nel contesto del
movimento off-Broadway, di ispirazione anticommerciale e
filosurrealista, nella città sacra del teatro tradizionale
statunitense. Con assoluta libertà – corroborata da quella
spontanea sintonia che solo una grande fede negli ideali
collettivi e molti anni di pratica teatrale, a volte di vita
quotidiana comune, possono far fiorire – gli attori
interagivano psichicamente e fisicamente tra loro e tutti
insieme col pubblico, in un’excalation di sensazioni e
coinvolgimenti reciproci che rendevano assolutamente
uniche le performances del gruppo, che resterà il venerato
modello ideale dell’Autore. Più tardi, nell’estate del 1969
ebbe modo di rivedere il gruppo newyorkese al Teatro Greco
di Taormina e di ritrarre fotograficamente alcuni momenti
dell’esibizione. Di quell’improvvisato reportage l’autore sta
VII

meditando la realizzazione di un libro che potrà costituire
una futura pubblicazione della Città delle arti
sull’argomento.
II. Lo stile di lavoro teatrale dell’Autore
Carico di letture e sensibilissimo alle spinte che urgono nel
proprio ego creativo in simbiosi e sinergia col mondo che
cambia sempre più rapidamente, l’Autore fonda a Catania
nel 1967 il primo gruppo sperimentale della città con il
nome Gruppo Manifesto Teatro Ricerca, che agisce in
correlazione con gli altri gruppi sperimentali nati in Italia
nello stesso periodo, in un momento in cui “le avanguardie
teatrali americane portavano fermenti nuovi e vitalizzanti
sulle scene europee”. Dopo aver messo in scena una sintesi
de La cimice e Il bagno di Majakovskij, nel 1968 questo
primo gruppo partecipa al XVI Festival Internazionale del
Teatro Universitario di Parma con Dutchman (L’Olandese)
del poeta e drammaturgo nero americano Le Roi Jones. Nel
1969 il nucleo teatrale originario si scioglie e Arcidiacono
comincia a vivere l’esperienza beat romana.
Tornato nella sua città per pochi mesi, partecipa con un suo
secondo piccolo gruppo, l’Ashram Alfaomega – Teatro del
Doppio alla Rassegna Aspetti di Nuovo Teatro – Anno I
svoltasi al Teatro Club di Catania, presentando Il viaggio di
Orfeo, spettacolo visionario – rituale. Per due anni sospende
l’attività e compie quel lungo viaggio di ricerca in alcuni
paesi europei e in Oriente che più avanti chiamerò il Viaggio
in senso antonomastico. Egli possedeva già una cultura
VIII

contesta di aperture internazionali: l’Europa era
rappresentata dai citati maestri teatrali ma i beats e il Living
Theatre erano americani e una grandissima importanza
avrebbero avuto ben presto anche i maestri Yogi orientali, da
cui doveva apprendere durante la sua permanenza di un anno
- il 1970 - in India e in Nepal, le tecniche di emissione della
voce basate su quel perfetto stato di controllo delle emozioni
e del ritmo del respiro che origina dalla concentrazione a cui
si perviene attraverso la pratica dell’om.
L’uomo era e appare ancora così: passionale, generoso,
esuberante, a volte collerico ma sempre fraternamente
tenero, acutissimo sul piano intellettuale, talora sarcastico e
mordace, ma sempre pronto ad abbandonare le certezze del
presente per lanciarsi in ardite avventure culturali. Insomma
il Pianeta è in fermento e Franco Arcidiacono vive la felice e
irripetibile condizione di trovarsi in diverse occasioni al
posto giusto nel momento giusto e di vivere in prima persona
una delle esperienze più vitali del ‘900, in una situazione che
intanto lo isolava dal contesto originario in quanto lo faceva
partecipe di un’Ecumene mentale che contava infinite corde
di risonanza, a partire da quell’Allen Ginsberg che l’Autore
non ebbe mai modo di conoscere personalmente ma che
venerò sempre come il più caro amico.
Del periodo del Viaggio oltre i moltissimi ricordi e le
impressioni che saranno pubblicate dalla Città delle Arti
appena l’Autore ultimerà la loro redazione, restano
fondamentali le acquisizioni di metodo teatrale, dove
massima importanza ebbero le tecniche mantriche apprese in
Nepal e che riferisco con le sue stesse parole: “Il nucleo del
[mio] lavoro è incentrato nella ricerca sull’arte bio-
IX

psicodinamica dell’attore, con particolare riferimento all’uso
della voce e del movimento del corpo in teatro. L’attività dei
recitals poetici rientra nell’ambito della ricerca sulla ritmica
della voce e sui tempi, il respiro e la musicalità interna dei
versi”. Come ogni Autore autenticamente creativo, Franco
Arcidiacono ha la necessità di ideare ex novo categorie
concettuali che esprimano in modo appropriato il senso del
proprio operari. Il risultato artistico delle complesse
tecniche da lui elaborate per portare al massimo livello
qualitativo l’emissione della voce è l’eufonica, felicità e
bellezza tonale della parola pronunciata. Posso assicurare il
lettore che tale risultato viene raggiunto dall’Autore, non più
giovanissimo, permanentemente: un’eterna bellezza vocale,
risultato di giovinezza intellettuale fusa con la piena
maturità della vocalizzazione poetica, discendente bensì da
un dono naturale ma anche da una mai incrinata fiducia nel
verso recitato e nel suo carattere taumaturgico. A ciò si
aggiunga la continua pratica di esercizi mantrici e la capacità
di accompagnare l’espressione verbale con gesti dalle
indecifrabili suggestioni simboliche e con pause altamente
espressive che la integrano sul piano della semantica
scenica. Attraverso la produzione eufonica in vivo e
l’elaborazione bio/psicodinamica dell’attore, la performance
teatrale consente quelle intersecazioni e interazioni col
pubblico che permettono la riproduzione illimitata
dell’impulso creativo originario. Quest’ultimo interpreta la
condizione umana e la rappresenta in tutti i suoi livelli, dalla
gioia alla sofferenza individuale e collettiva, e tuttavia
supera la mimesis attraverso la pìetas, non escludendo la
possibilità del sorriso, del godimento dell’istante psicofisico,
X

dell’ebbrezza di un momento di liberazione fugace, ma
indimenticabile, dal severo statuto della quotidianità. I
monologhi che talora precedono l’azione scenica nella loro
apparente svagatezza e estemporaneità hanno la funzione di
preparare il pubblico al rapporto di intersecazione e
interazione che sarà essenziale per lo svolgimento del
programma. Ciò che risulta come sintesi dell’eufonia vocale
e della bio / psicodinamica interattiva è un teatro di poesia
estensiva, un novum modale che non è la poesia/testo e
neppure il teatro / evento ma un continuum che va dall’una
all’altro e incessantemente ne fa ritorno. La poesia di Franco
Arcidiacono ha bisogno dell’azione, della fisicità. Questa
tuttavia non si conchiude nel gesto esemplare e scultoreo,
teatrale appunto, ma si riporta incessantemente all’alone
delle sensazioni e possibilità che è l’humus donde nascono i
suoi versi. Da qui l’interscambio incessante di poesia e
teatro nell’uomo e nell’opera. Per tale ragione anticipo qui
uno spunto interpretativo che svilupperò più avanti, cioè che
i Canti metropolitani rappresentano l’espressione di
momenti di vita interiore di un Attore uscito dal Teatro e in
cammino per le strade della città a cui si rivolge in poesia. Il
Teatro è naturalmente, oltre l’insieme delle sedi sceniche
dove effettivamente si è svolta la sua carriera, l’orizzonte del
pensiero, della riflessione, delle intenzionalità progettuali e
creative, il luogo in cui la psichicità si sovraordina a se
stessa e diventa personalità intellettuale, creazione, visione
del possibile. Naturalmente non è dato permanervi a tempo
indeterminato, pena la scissione dal concreto, dall’elemento
fisico e condizionante che insieme al pensiero rappresenta la
XI

polarità onnipresente della vita, la quale è dunque
inscindibilmente dualistica e bipolare.
Il canto poetico richiede comunque un tipo di estensività
verso il corporeo diversa da quella della perfomance teatrale.
In scena è l’Autore con i suoi toni blu (v. più avanti sul
blues) e l’interazione col pubblico è realizzata attraverso
quel momento di armonia espressiva e di emozioni a
chiaroscuri costituito dal recital – concerto, la seconda
forma, dopo il teatro, in cui si sperimenta la tensione
creativa dell’Autore, dove la musica, registrata o eseguita
dal vivo, soprattutto da chitarristi, contribuisce in modo
determinante a creare i presupposti di una comunicazione
dagli esiti a volte eccezionalmente felici.
III. Momenti del lavoro teatrale dell’Autore tra il 1971 e il
2000
Tornato dall’India nel 1971 Franco Arcidiacono riprende
l’esperienza romana ed europea – con sporadiche parentesi
nella sua città e a Palermo che ama moltissimo e con la
quale ha avuto un rapporto trentennale di scambio e
interazione – fino al 1977, anno del suo definitivo ritorno a
Catania.
Immesso totalmente in quel movimento di scoperta di nuovi
valori e modi di vita che migliaia di giovani italiani e
europei fecero propri dietro la spinta vitale del movimento
beat americano, l’Autore realizza in questi anni poche ma
fondamentali opere per la definizione del suo metodo
sull’arte biodinamica dell’attore e molti recitals poetici per
la sua ricerca sulla musicalità del ritmo recitativo,
XII

particolarmente lavorando sul ritmo poetico di Allen
Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Bob Dylan e in
generale di tutti i poeti beat. Tra le opere teatrali più
importanti di questo periodo Artaud tête-a-tête, Kaliuga, il
recital concerto dei Canti metropolitani e Sicilia Provenzale.
1973 - ARTAUD TÊTE-A-TÊTE
Lo spettacolo viene rappresentato prima a Catania, al Teatro
Club, poi al Festival Internazionale Incontrazione ’73 al
Teatro Libero di Palermo e quindi ripresentato nel ’88 al
Centro Culturale Voltaire di Palermo insieme a due altre
performances.
Il lavoro viene presentato così:
“Lo spettacolo è imperniato sul pensiero e gli scritti di
Antonin Artaud, attore, regista e teorico vissuto ai primi del
‘900 e morto nel 1948.
Vissuto tra i fermenti delle avanguardie artistiche del primo
‘900, in particolare quella surrealista, Artaud scelse ed
elaborò una sua visione dell’arte teatrale e dell’uomo
assolutamente originale.
La figura e l’opera di Artaud sono state fondamentali per le
ricerche di tutta l’avanguardia teatrale sperimentale
americana ed europea sviluppatasi a partire dagli anni ‘60,
tanto dal punto di vista teorico quanto per una nuova visione
dell’attore e del teatro.
Il lavoro teatrale è basato sui suoi scritti teorici, filosofici e
di viaggio: in un susseguirsi serrato di azioni, visioni e
lucide argomentazioni si dipana il cammino spirituale -
spesso sofferto e tormentato - del grande attore e teorico
francese”.
XIII

Questo spettacolo, cui seguì nella stessa serata
un’improvvisata e inattesa performance interattiva col
pubblico del Teatro Libero, rappresentò per l’autore la
certezza di aver raggiunto la possibilità di poter cominciare a
codificare il suo metodo sull’arte biodinamica dell’attore.
1977 – L’Autore si ristabilisce a Catania.
In quell’anno dopo una parentesi fiorentina e la conduzione
di laboratorio teatrale a Bellinzona, in Svizzera, Franco
Arcidiacono, ritornato per un breve periodo di riflessione a
Catania, è invitato dalla Professoressa Marisa Bulgheroni
(titolare in quel periodo della Cattedra di Letteratura Anglo
– Americana all’Università di Catania) a tenere per i suoi
studenti una conferenza performance sul Living Theatre di
New York.
Sollecitato dalla medesima viene tentato di ufficializzare la
sua condizione di studioso – dopo otto anni di abbandono
dell’Università – con una nuova tesi di laurea proprio sul
Living Theatre. L’onestà intellettuale della Bulgheroni e la
sensazione che il mondo della “cultura teatrale alternativa”
cominciava ad essere inglobato e vanificato dal sistema lo
indussero a intraprendere di nuovo la strada della laurea.
Il mondo dello “spettacolo” cominciava ad appiattirsi, ad
uniformarsi e ad essere dominato e indirizzato dalle lobby
politiche; la ricerca scientifica cui l’autore ormai si era
avviato – realizzando le parole profetiche di Artaud “in
teatro scienza ed arte debbono ormai identificarsi” – cozzava
contro i nuovi sperimentalismi usa e getta dei nuovi teatranti
pronti a qualsiasi compromesso e servilismo pur di
accaparrarsi spazi, denaro e protezioni che la società degli
XIV

anni ’80 – ormai priva di idee e ideali – elargiva solo ai
propri figli rampanti.
In tutta Italia chi ancora difendeva la propria indipendenza e
identità creativa veniva emarginato e costretto ad affrontare
enormi difficoltà per continuare la propria attività.
Tornato da poco a Catania, Arcidiacono – senza più una
generazione creativa con cui identificarsi e condividere idee,
sentimenti e modo di essere “artista” – presentiva la
solitudine che la sua città gli avrebbe riservato.
La Laurea con la Bulgheroni lo avrebbe riportato, dopo
qualche anno, al movimento culturale italiano ed europeo in
cui c’era ancora spazio per idee creative genuine (certo non
l’Italia di oggi dopo venti anni di appiattimento
omologante).
Ma il suo innato antiaccademismo e la paura della
sterilizzazione istituzionale prevalsero di nuovo, nonostante
la stima profonda che l’artista nutriva e nutre tuttora verso la
Bulgheroni.
Iniziata la nuova tesi di laurea si fermò e rifiutò per la
seconda volta una brillante carriera all’interno
dell’Università, cominciando da solo nella sua città
un’avventura destinata a divenire ventennale, intrisa di alti e
bassi, riconoscimenti e incomprensioni, scontri anche non
voluti e non cercati in un mondo culturale e teatrale divenuto
sempre più infido e pieno di ostacoli.
È di quest’anno il lungo percorso dello spettacolo teatrale
Kaliuga, rappresentato in varie edizioni fino alla sua forma
attuale (forse non definitiva) e che rappresenta per l’Autore
lo spettacolo base della sua ricerca.
XV

1977 – KALIUGA
Lo spettacolo viene rappresentato per la prima volta, ancora
in fase di ricerca, nell’ex Teatro del Magistero di Catania nel
1977; quindi nel corso degli ultimi vent’anni in edizioni
sempre diverse in vari spazi e scuole catanesi (Liceo
artistico 1982; Istituto d’arte 1986; Istituto Garibaldi 1987),
alla Rassegna Internazionale La Macchina dei sogni di
Palermo (1988) e alla rassegna R-Estate a Catania (1994).
Ecco quanto scrive l’Autore medesimo su Kaliuga:
“Nella mitologia vedica la dea Kali è connessa col concetto
di violenza che distrugge se stessa.
Per gli antichi Veda l’era che viviamo è l'era di Kali.
I motivi dello spettacolo: planetari.
6 miliardi di uomini sul pianeta viviamo in stato di
emergenza.
Nei silos per missili dei vari continenti si continuano ad
ammassare decine di migliaia di armi nucleari la cui potenza
distruttiva può già uccidere 24 volte la popolazione del
pianeta.
Il pianeta è già oggetto di una continua distruzione ecologica
e noi uomini di una continua distruzione fisiologica e
psicologica: ritmi di lavoro assurdi, degradazione
dell’ambiente, città disumane e intasate mari inquinati,
atmosfera irrespirabile, continue guerre locali in varie parti
del mondo stanno rendendo la nostra vita una corsa folle
verso un suicidio collettivo della razza uomo.
È possibile riportare le larve robot al ritmo di una
dimensione umana?
Questi i moventi e lo spirito di Kaliuga
La realizzazione:
XVI

in una serie di azioni con testi, tecniche gestuali, mimodanza
e musiche - unite assieme da un rituale che è la base
costitutiva di tutto il lavoro - lo spettacolo affronta tutti
questi temi:
alla denuncia degli aspetti più disumanizzanti della realtà
dell’uomo 2000 - culminante nella piéce sull'assurdità della
realtà nucleare nel mondo, costituita da una fase preliminare
didattico - rituale e da una visione/mimo-danza sugli effetti
fisici e morte per radiazioni atomiche - si susseguono visioni
liberanti e gioiose come proposta-messaggio per un’umanità
sempre più alienata, robotizzata e che va perdendo i valori
primari di comunicazione e relazione.
Lo spettacolo è un compendio della ricerca di un teatro
totale in cui parola, voce, gestualità, musica e mimo-danza
formano un tutt’uno omogeneo che tende a colpire non solo
la sfera intellettivo - concettuale dello spettatore, ma anche il
suo immaginifico e la sua sensorialità.
La tecnica recitativa è basata sul metodo di ricerca
psicofisica e biodinamica di cui teorico e precursore fu
Antonin Artaud, 1’attore-teorico cui s’ispirò tutta
l’avanguardia teatrale mondiale degli anni ‘60-‘70”.
1990 – CANTI METROPOLITANI
Una parte dei poemi pubblicati in questo libro è stata
presentata nel corso dell’ultimo decennio sotto forma di
recitals – concerti musicati, recitati e cantati in molteplici
club e in festivals di rilievo: citiamo tra tutti la Rassegna
“Voli d’aquilone” (Via Crociferi, Catania, 1990), la 12ª
Giornata della Festa del Libro (Antiquarium, Mineo, 2000) e
la Rassegna “Il ritmo della città” (Piazza Umberto, Scordia,
XVII

2000). Per quanto riguarda contenuti e significati dei Canti
metropolitani rimandiamo alle pagine dedicate a essi più
avanti.
1994 – SICILIA PROVENZALE
Lo spettacolo è stato rappresentato al Teatro Club di
Catania.
Secondo la presentazione dell’Autore si tratta di un “viaggio
di parole e immagini attraverso le composizioni dei poeti
della Scuola siciliana alla Corte di Federico II Imperatore, di
una ricostruzione dell'atmosfera morale, filosofica e
intellettuale di quella che fu la prima e più nobile
manifestazione letteraria del popolo siciliano, tramite i versi
dei poeti raccolti attorno alla Corte di Federico II o
impregnati della cultura siciliana del Duecento pur senza
appartenere alla Corte dell'Imperatore, come Cielo
d’Alcamo.
La lettura dei testi vuol ricreare l’atmosfera dei cenacoli
fridericiani che dovevano essere intrisi di giocosità,
sensualità e fantasia raffinata, alla ricerca di un gusto pieno
della vita che si riallacciava alla visione dell’esistenza libera
e dinamica dei poeti vaganti medievali e dei trovatori
provenzali italiani ed europei.
Il recital-spettacolo muovendo appunto dai Carmina
Burana, attraverso un veloce passaggio del primo trovatore
italiano in lingua provenzale, Rambertino Buvalelli, evolve
con alcuni tra i più significativi poemi della Scuola siciliana,
per concludersi con il Contrasto di Cielo d'Alcamo.
XVIII

I versi dei poeti sono visualizzati da interventi mimici e di
danza sulle musiche originali dei Carmina Burana e dei
Trovatori Provenzali”.
IV. Ascendenze poetiche dei Canti metropolitani
Il sottotitolo del libro è Viaggio nella memoria del blues
poetico.
La poesia blues è, com’è noto, una trasposizione del feeling
che pervade il testo musicato in un nuovo contesto
espressivo dove l’accento cade sulla parola verbalizzata
piuttosto che su quella cantata. La prima, liberata dalle
regole che la strofa musicale comunque impone nonostante
la notevole libertà metrica, si avvicina a quelle espressioni
della poesia europea svincolate da rigidi schemi metrici e da
quelle intenzionalità di concisione e universalizzazione
estreme che furono proprie della lirica europea specialmente
tra le due guerre. Blues significa umor blu, che non è
propriamente umor nero, malinconia che non è disperazione,
anzi nostalgia che vorrebbe dischiudersi in quella allegria
che la liberi per un istante dal peso di se stessa, facendola
diventare travolgente rythm & blues, felicità di un istante.
Così il blues, transeunte per natura e per intenzione, non
cura particolarmente l’espressione formale, si serve di
qualche rima casuale e aborre ogni forma metrica
prestabilita. Quanto ai contenuti si mostra alieno dal pensare
e rappresentare in grande e si concentra su eventi del
quotidiano. Il grande protagonista del blues è il Tempo che
da’ e che prende, che reca incessantemente incontri e
XIX

distacchi, che fa sbocciare petali ma pure coglie corolle in
piena fioritura.
A completamento della descrizione del suo orizzonte poetico
va aggiunta la presenza di una sensibile componente beat,
che al di là dell’etimologia ufficiale (beat come battuta
musicale, ritmo, da cui poesia ritmata quale la incontriamo
ad es. nel Kerouac di Mexico City blues) a mio parere può
essere intesa, senza offendere né la forma né il contenuto di
questa forma di espressione creativa, quale abbreviazione di
beatitudine, come intellezione perenne della vita alla luce
della vita stessa, visione di realtà profonde e verità ideali
oltre la fugacità degli eventi d’ogni giorno, accettazione
serena della loro natura temporanea, in maniera siffatta che
le passioni vengano alleggerite a priori di una parte del loro
contenuto emozionale e l’apertura agli ulteriori eventi della
vita sia più libera e avventurosa. La beat-itudine è la
condizione più o meno stabile delle massime personalità
creative di ogni tempo allorché riescano a dominare le
condizioni avverse e le contraddizioni che le attagliano e a
guardare da una distanza non sovrumana ma partecipe se
stessi e il mondo. L’alleggerimento programmatico
dell’anima personale nel beat feeling rappresenta la
conseguenza dell’applicazione continuativa degli appelli alla
liberazione dell’individuo che veniva dalle profondità dei
primi decenni del Novecento europeo e che trovarono negli
USA, dopo molti anni di latenza, un fertile terreno di
sviluppo. La società industriale mercifica i rapporti umani e
impone limiti severi all’espressione individuale,
constatazione quest’ultima che, con gli opportuni distinguo,
può essere estesa anche alle società non industriali: l’ego
XX

conformato è il mattone costruttivo delle realtà sociali. Se le
valenze nascoste del ’30 vengono liberate armonicamente –
condizione a cui aspira la poesia beat – può essere riscoperta
in pieno la gioia dell’essere nel mondo. Anche i beats
formarono una comunità non organizzata e ispirata a regole
di accettazione e tolleranza a cui si poteva aderire
liberamente e da cui ci si poteva separare senza traumi. Sono
le premesse del movimento hippye degli anni ’60. Le
aspirazioni alla liberazione dell’individuo nella poesia del
primo Novecento europeo, l’individualismo blues, il
sovraindividualismo beat formano – pur non rappresentando
un percorso obbligato giacché a esiti analoghi si può
pervenire anche per altre vie – un continuum di esperienze
espressive che si accentrano sul poeta/cantore liberato da
funzioni sociali imposte e riconosciuto come voce di fluide
aggregazioni elettive, cosicché è suo fato dar espressione a
sensazioni comuni. Rispetto al blues – di natura intimo e
personale prevale nell’anima beat una forte tendenza alle
proiezioni emotice e tematiche generali. Non singoli
individui i protagonisti poetici, ma società, valori e disvalori,
modi di pensare, la mercificazione dei rapporti individuali,
le condizioni di salute, non solo fisica, del Pianeta. Non rari
i grandi discorsi poetici agli abitanti della Terra, tra cui la
bellissima Ode Plutonia di Ginsberg, spesso magistralmente
letta da Franco Arcidiacono nei suoi recitals - concerti.
Quindi se di beatitudine si può parlare per quanto concerne
il piano individuale e più immediatamente intersoggettivo
dell’esistenza, essa va intesa come intellezione e visione
sinottica dell’esperienza umana globale, che non disdegna
l’apostrofe solenne, l’invettiva e l’uso di quelle forme
XXI

graffianti e paradosse che erano state il prodotto più
consistente e aggressivo dell’avanguardia poetica europea,
che viene riscoperta e potenziata dal beat in una chiave che
la esenta dal compito di conseguire verità oracolari,
immettendo nel suo cuore la possibilità di riflettere sulla
condizione umana anche dal punto di vista materiale, così
come essa è effettivamente vissuta dai popoli del mondo,
trattando temi come l’alienazione individuale e pubblica, la
fame nel mondo e la paurosa vicinanza del pianeta a una
sequenza di catastrofi di cui la guerra atomica sarebbe
certamente l’estrema. Senza forse esserne del tutto
consapevoli, i beats coprivano una gamma molto ampia di
tematiche sociali che erano escluse a priori dalla lirica dotta
e metafisica di ascendenza europea e riportavano
l’attenzione su un altro modo di essere e di darsi della
poesia. Quanto alla specifica modalità d’espressione e di
trasmissione delle loro produzioni rilevo che mentre la
poesia lirica, con le sue modalità scultoree, richiede la
presenza di quell’elemento fisico che è l’analogo del marmo,
ovvero la pagina stampata, che a opera compiuta diventa
libro, nel caso del blues e del beat, che non sembrano
ambire a un’eccezionale longevità letteraria ma a esprimere
lievi e fugaci essenze fluide, la materia elettiva è la parola
pronunciata dalla voce e la sua mobile custodia la vocalità
individuale. Così la composizione viene sillabata,
pronunciata e, perché no?, cantata. Quando è intessuta di
elementi ripetitivi, alla maniera di certe forme d’espressione
collettiva di popoli allo stato di natura, è abbastanza
spontaneo che la recitazione sia sottolineata da un ritmo di
bonghetti o altre percussioni (da qui il significato originario
XXII

di beat). Quando si dilata oltre i confini di moduli espressivi
pur liberamente stabiliti, ecco che più complesse sinergie
armoniche si sviluppano dall’evento della parola recitata,
soprattutto su temi di chitarra, strumento che per la sua
meravigliosa estensione timbrica e insuperabile praticità, è
divenuto elettivo dei recitals/concerti o degli happenings
improvvisati, anche se frequenti sono gli accompagnamenti
di pianoforte e altri strumenti. Il primo dato acquisito circa i
Canti metropolitani, come il lettore ricorderà, era che essi
rappresentano espressioni monologiche di un attore / regista
che esce dal suo laboratorio e va in giro di notte per la città,
che ama ma da cui è respinto senza appello. Aggiungo
adesso che si tratta di monologhi cantati, con intonazione
ora blues ora beat, e musiche di sottofondo in entrambi gli
stili, che questa presentazione può solo evocare nella
fantasia del lettore.
V. La città e il poeta
Catania sembra essere rimasta sullo sfondo ma in realtà è
sempre ben presente nell’orizzonte mentale di Franco
Arcidiacono in quanto suo referente naturale. Eppure la
Catania degli anni ’70 e ‘80 è una città dura, ostile,
provinciale, chiusa alla poesia e all’arte, entusiasta solo del
denaro vero o millantato dei suoi magnati. Per l’Autore
comunque resterà la città in cui aspira a realizzarsi, quella
città che deve poter diventar altro da ciò che è perché può
farlo. Perché nonostante la sua apparente povertà
intellettuale da’ i natali ad artisti capaci di grande generosità
e creatività. Perché Catania è un vulcano in continua
XXIII

ebollizione, ma con un assurdo tappo di tradizionalismo
sulla bocca del cratere mentale, che ne blocca l’effusività.
Resterà sempre sua convinzione che questo ostacolo possa
saltare grazie a una formidabile iniezione di vangelo beat
che produca una salutare reazione a catena. È in gioco il
poter essere di Catania ovvero il suo poter non essere un
centro culturalmente marginale sempre a un passo dal
dive ntare una metropoli della cultura mediterranea,
concezione che è il motivo comune ai vari temi dei Canti
metropolitani, a cui adesso accennerò brevemente.
La Città è, innanzitutto, quella realtà al maiuscolo che è
l’essenza dei molti luoghi che ha conosciuto: una
città/prigione, che sebbene gli consenta distrattamente una
certa libertà d’espressione artistica, non lo ascolta né vuole
intendere il senso del suo messaggio poetico
Città prigione
città ti amo
città ti voglio nuda
città ci fai morire
città ti amo
città ti odio
città ti prego
diventa più umana
(1967)
Quella di cui parla è la città concreta, lo spazio fisico
urbano, la città / metropolis affollata di gente “tra suoni
meccanici / look e mode varie / di un’identità omologata”,
dove masse confuse “fingono false illusioni / in cui non
credono” in conglomerati “ormai senza sogni / e fantasia / in
XXIV

questa ottusa / inciviltà / fondamentale/di esistere”
(Uomini),tra i “fonemi confusi del 2000” (Vaghezza). Ma
nella città c’è anche una sommessa popolazione di sognatori
che fantasticano una vera città, qualunque nome abbia e che
si riferisca o meno a un’entità urbana realmente esistente.
Nella fantasia poetica di Franco Arcidiacono la prima a
prendere corpo è Atlantide: “Atlantide // isola vestita di
uomini sole / uomini mare, uomini terra // Atlantide // canti
di stelle e respiri uniti / danze di venti e di onde marine […]
isola sprofondata / nella coscienza nera dei tempi”, e subito
dopo Katmandu, nella poesia recante lo stesso titolo,
“…all’alba di un nuovo giorno nella valle felice” e il Nepal
(Verde Nepal): “Namasté / pace del cuore […]/Nudo tra
l’erba / caldo di sole / bevo il cielo”. Ma anche l’ineffabile
Amsterdam di Colori d’Olanda: “… giallo secco di foglia,
blu di mare del Nord / sulle case abbrumate / i colori
d’autunno / luce bianca dei canali grigio blu …” o l’irreale
“Eden perduto e ritrovato” di Monologo blues. E ancora
l’Istambul di Remember: … “ricordo d’Istambul sottozero /
ristorante antico /e libertà perduta […] avventori viaggiatori
/ senza nome / un piatto di riso / e lunghe conversazioni / tra
un the turco / e la città magica intorno”. Città che sono la
quintessenza di un’inesistente metropoli ideale. Intanto nella
città meccanizzata, tra gli interstizi dell’ufficialità e di una
quotidianità alienata, prendono corpo inafferrabili dissidenze
esistenziali, i Tu e le figure fuggevoli dell’hic et nunc, che
subito tramontano per lasciare di sé nella memoria un rubato
di poesia, un rubato al Tempo (il Tempo che ruba e che si
lascia derubare solo dalla poesia): “ Era l’alba di una nuova
era, / sognavamo sogni perduti, / io sono, tu sei […]”
XXV

(Nostalghia). A volte al tu si abbina un nome, altrettanto
evanescente del tu. È il caso di Sadee, “visione eterea / di
notte solitaria / bar strade nozioni astratte / e solitudine /
insonne di desiderio” (Sadee/night). È l’attimo
dell’intersecazione di due campi esistenziali, pieno e
appagante nella sua brevità, ma duramente sottoposto alle
leggi della cronometria: il tempo cittadino concede flashs a
chi sa catturarli, ma nulla oltre il rubato poetico, furto
ammesso e augurabile ma la cui esecuzione richiede la
perizia di un lungo tirocinio di solitudine nonché la fiducia –
non certo facile da conservare costantemente – che le
essenze fluide così raccolte non siano fole ma poesia, quel
bene preziosissimo di cui l’umanità non fa che temere. C’è
un tu che è anche se stesso: “E vorrei parlarti così / a
quattr’occhi / come fanno gli uomini / quelli che hanno
vissuto …” e una lei fugace: “Questo posto plastificato / e
lei con gli occhi teneri / che mi guarda …”. Dissidenze
esistenziali, istanti d’incontro nella città che tritura ogni
autentica emozione umana. Non solo Sadee, non solo l’altra
lei di cui si tace il nome, ma anche ragazza negra e Chris
principe sanguemisto, incontrati nella notte di Piazza
Navona, che senza sognare vivono in un mondo interstiziale
dov’è ammessa una quotidianità lontana dalle forme
relazionali dominanti :
“… ragazza negra / entra nella piazza a ritmo di “chiga” /
capelli avvolti in fazzoletto a strisce / - ehi! man, dove si va?
/ - non lo so, ma andiamo. / Chris, principe sanguemisto, ci
fa strada / il selciato silenzioso sotto i nostri passi lenti /sulla
strada per il Gianicolo / …e un altro s’avvicina e ci dice / -
hei! dove andate? / - non lo so, ma andiamo” (Monologo
XXVI

lues). Ma è anche il caso del ragazzino di colore Shakid
seduto solo in un angolo, pensieroso, a mangiare un gelato,
guardando in silenzio la “stupida gente” che gli si muove
intorno. Essenze fluide di poesia, rubate al tempo: non
proprio sogni, ma sorelle dei sogni. I sogni vedono come
realtà mondi voluti ma inesistenti, le essenze fluide sono ciò
che resta dell’avventura di sogni e sognatori nella città
meccanica: nulla di solido, ma volatili elisir d’esistenza,
nulla di più prezioso per chi li conosce. La poesia non è
filosofia, può usare una parola meno appropriata ma più
chiara di senso per ciò che ha in mente di comunicare senza
perdere in dignità linguistica e espressiva. Così non solo
sogni, ma anche le essenze fluide, cioè rubati poetici, sono
sogni e finché ci sono i sogni d’ogni genere si vive, si è
normali, in un senso molto poetico, cioè si è nella
condizione virtuale di proclamare la norma del vivere non
alienato, che è la ricerca della polis nella metropolis, e in
essa di un’agorà e quindi di una koinè dialektos, dove
pólemos si decanta in phylia, attraverso lo scambio reciproco
della pipa di pace (Calumet). Ma ora “il sogno è finito”, la
“poesia è morta”, la materia umana rimane uno “specchio
d’illusioni” e nel vuoto esistenziale, nel lutto che si diffonde
nell’orizzonte intorno al poeta invalgono “sentimenti oscuri /
di solitudine / e irrealtà “(Solo). Angoscia che non può
essere redenta ma che la psiche può trasformare in uno stato
mentale più sopportabile, anche se alla fine distruttivo come
quella: la noia (v. poesia omonima), quando “l’anima fruga
nel vuoto del / cervello / sentieri d’azione e sensazioni”. La
sera reca la tristezza di una “fermata dell’autobus / dove non
c’è nessuno […] / solo i fari delle macchine che t’illuminano
XXVII

occhi blasfemi che spiano”. Ma c’è anche un bar (ce ne
sono molti in verità e anche pubs) dove si può incontrare
qualcuno e sognare gli stessi sogni d’un tempo, consapevoli
che oggi non è possibile viverli se non come inesauribili e
indispensabili sogni (Al bar, Night sensations). Ma se si
sogna, l’abbiamo visto sopra, la vita c’è, la vita della poesia.
La sua anima trova un sollievo, sia pur temporaneo, e per un
istante la città non gli mostra un volto da strega, ma di fata
benevola, e gli dona un bellissimo Tramonto Mediterraneo
di fine maggio “tra la palma africana / come fondale di un
arco arcaico / e le rondini che giocano felici / rincorrendosi
tra i palazzi / di pietra nera / istoriati di bianco / su un fondo
blu rosato / di nuvole”. Sì, nella città il poeta è un out-sider
(poesia omonima), ma di quando in quando essa medesima
gli concede il privilegio di percepire” […] “sensazioni
intrise di grecità / turco-mediterranee…” Attraversati gli
inferi della lunga notte senza sogni il poeta ritrova la città, la
solita città / madre crudele, che ora gli si addolcisce per
confortare la sua insopportabile tensione e gli offre la cosa
più bella che possiede, il centro storico barocco, costruito
nel corso del ‘700 con la pietra lavica che abbondava nelle
sue vicinanze, pietra nera resistentissima ma sollevata nella
sua severità materiale dall’angelica impronta degli scalpelli
di antichi maestri decoratori, i cui nomi non ci sono
tramandati. È un flirt difficile, che rischia di essere travolto
subito dalla rinnovata protervia dell’interlocutrice. Se non è
possibile con la città, il dialogo appena iniziato può almeno
diventare più continuativo proprio con la pietra nera. La
pietra lavica con cui fu costruito dai Normanni nel XII sec. il
Castello di Acicastello, cittadina sita nelle vicinanze di
XXVIII

Catania, gli concede “pensieri estivi calmi / lenti come il
mare sotto / […] / pensieri mitici / di archi diroccati e eterni”
(Pensieri estivi). Vista da un indeterminato paese
dell’hinterland la città non è più metropolis ma città
siciliana: “La pietra lavica degli archi / delle case / ci parla
di storie lontane / tra i vicoli e le piazzette / illuminate / di
un piccolo paese etneo // ritorno alle origini / di una madre
terra / dimenticata […] // Come vorrei che questa terra /
producesse storie più belle / di una volta / non paladini
armati / e ingordi di potere e vanagloria / ma esseri umani e
teneri / che dalle colline di ginestra / gialla / avvolgano in
una danza / di suoni e armonia / la montagna Etna / che ci ha
generati” (Visione di Sicilia) Sotto la città una Terra Mater:
“[…] terra madre / terra antica / terra perduta / rifiutata /
ritrovata / nei meandri / della creazione”. Ancora sogni,
quindi, perduti, ritrovati, recati dal Tempo amico / nemico,
tempo ancora (e sempre) amico, da cui proviene quella
pietas, che reca anch’essa angoscia al poeta che vuole
restare vivo e sensibile nonostante la terribile oscillazione
pendolare dei suoi stati emotivi. Il Tempo parla alla pietas il
6 aprile 1997 quando da’ notizia della morte di Allen
Ginsberg, “Addio Allen …mi sei stato maestro nei momenti
tristi / guida solare nei momenti felici // coi tuoi versi ho
attraversato la vita / e a te mi sono ispirato / nel buio della
solitudine universale…”Il Lunedì dell’Angelo l999 reca la
nuova che è cominciata la guerra nel Kosovo: “Volti
blasfemi/dalla televisione / fingono frasi di dolore / mentre
fagotti umani / spingono i loro piedi / sul fango della Civiltà/
in cerca di salvezza”.Avviene una catarsi. Sogni, essenze
fluide, pietas tornano tutti nell’ultima poesia dei Canti
XXIX

metropolitani: “Sogno un mondo di / poeti / in un mondo di
/ poesia / e un mondo di / poesia / in un mondo di / poeti //
Così io sto sognando nella mia mente / così lontano / io sto
sognando / sempre / così lontano…”
XXX
Giuseppe Vazzana