Lezione X - I maestri comacini, lo stile romanico - Francesco Ridolfi

I maestri comacini, lo stile romanico
Le popolazioni della “Romània”, ovvero dell’Europa romanizzata (termine usato
nell’alto Medioevo in contrapposizione a “barbaries”), sentivano di avere una
cultura comune, lingua, lettere, pensiero, arte (la denominazione si perse con il
formarsi delle distinte individualità nazionali). L’idea di Roma costituì il
fondamento dell’idea di un’unità europea già con Pipino e Carlomagno.
Dal secolo VII al X si ha in Occidente una sorta di “bilinguismo figurativo”,
parallelo a quello “verbale”: da un lato linguaggi figurativi di tipo aristocratico e di
retroterra sociale aulico (bizantino, carolingio, ottoniano), diretta continuazione o
reviviscenza umanistica dell’arte classica, dall’altro umili linguaggi di impronta
popolare (arte protoromanica o preromanica) che continuava la tradizione
dell’arte popolare e provinciale romana.
Nei secoli V e VI Ravenna si arricchisce di notevoli monumenti (vedi lez. n.3),
dovuti forse a maestri e maestranze già operanti a Milano, come per loro parte
mostrano anche le strette affinità con i mosaici del sacello di S. Vittore (nella
campitura e nella profilatura delle zone cromatiche). Nel corso del VI secolo la
città degli esarchi divenne il centro artistico maggiore in Italia; durante il regno di
Teodorico particolare importanza ebbero la conservazione e il restauro dei
monumenti dell’antichità romana ancora esistenti. Probabilmente dopo il 712 e
prima della caduta dell’esarcato (752) viene innalzato a Ravenna l’edificio della
segreteria degli esarchi (il cosiddetto palazzo di Teodorico) che può ben
rappresentare l’anello di congiunzione tra lo stile bizantino-ravennate e il
romanico, con il suo avancorpo aperto a loggiato fortemente aggettante con la
decorazione ad archi su colonne che fa presentire il loggiato lombardo; il
nicchione superiore presenta motivi prettamente romani come le colonnine
incassate nello spigolo del muro.
Occorre a questo punto premettere che lo stile romanico si sviluppò nelle regioni
più romanizzate dell’Occidente dalla fine del X secolo al XII ; è chiamato così per
indicare sia il contemporaneo affermarsi delle lingue romanze, sia il richiamo di
alcune tradizioni romane,frutto dell’evoluzione delle tecniche carolingie nello
spirito di rinascita del periodo ottoniano. La concezione strutturale delle
costruzioni romaniche era più matura, caratterizzata da copertura a volta e da
ricche decorazioni plastiche esterne, ma essenzialmente essa non era differente
da quella dell’architettura carolingia. Ci fu la diffusione della pietra di cava nel
secolo XI, in contrasto con l’uso preponderante della pietra non lavorata e dei
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materiali di spoglio impiegati in età carolingia. Le costruzioni in conci di pietra del
tardo Romanico riflettono l’evoluzione dell’opera degli scalpellini. Il recupero delle
conoscenze geometriche basate sulla “Geometria” di Boezio, a sua volta fondate
su Vitruvio, permise di tornare all’uso della riga e del compasso, facilitando il
rilievo degli edifici sul tavolo da disegno e la realizzazione di angoli retti, superfici
piane e linee diritte.
Il Romanico ebbe come sfondo sociale la decadenza del feudalesimo e il rifiorire
di una civiltà urbana, portata da una società più variamente e mobilmente
articolata sia nei Comuni italiani che nei borghi francesi sviluppatisi intorno ai
monasteri, in relazione alla loro nuova attività commerciale. Gli architetti e gli
scultori romanici avevano sotto gli occhi i resti del patrimonio monumentale
diffuso in gran parte d’Europa dai costruttori romani (templi, anfiteatri, teatri,
terme, mirabili modelli dell’arte di murare con le pietre e con i mattoni, di rivestire
le superfici di mosaici o di gettare volte e cupole quasi indistruttibili su grandi
spazi); poche erano le città che non avevano avuto statue, rilievi, motivi
architettonici o figurati. Non è un caso quindi che i paesi d’Europa più
profondamente romanizzati, l’Italia, la Provenza, la Borgogna, l’Aquitania, la
Catalogna, la Renania siano stati ben presto le terre d’elezione dell’arte
romanica. In architettura l’impiego dei pilastri compositi, dei contrafforti, delle
volte a costoloni caratterizza le costruzioni di questo stile che riprende tali
elementi, alcuni già presenti in antico e nell’Oriente cristiano, altri impiegati
nell’alto Medioevo in costruzioni di non grandi dimensioni, in un insieme
strutturale nuovo, in cui i problemi statici diventano motivo di esperienze
estetiche nuovissime; il valore che assume la spessa muratura e lo sforzo del
costruire in dimensioni grandiose divengono quindi tratti salienti dell’architettura
romanica, così come il forte senso plastico della materia compatta, la complessa
articolazione delle masse e degli spazi, l’animazione delle superfici per mezzo di
elementi architettonici e strutturali, nonché per mezzo di rilievi scultorei applicati
a capitelli, architravi, finestre e portali: è cioè la drammatizzazione del discorso
architettonico, disciplinato da un senso di organicità. Gli esterni rivelano con
nettezza la forma plastico-stereometrica degli interni; le facciate con pilastri a
salienti di forte sporgenza indicano l’ampiezza, il numero, l’altezza e la connessa
distinzione delle navate e la forma dei vani interni. Tutto questo presuppone un
possesso di consapevolezza non solo artistica, ma intellettuale e tecnica, di
fantasia plastica e compositiva, sapienza di calcolo e di realizzazione di organismi
compatti di inscindibile unità. L’insieme è esteticamente nuovo: esso ripete la
grave potenza spaziale delle fabbriche tardo-romane ma assegnando alle singole
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strutture un’attiva funzione che crea masse contrapposte e tormentate,
animazione che l’architettura di tradizione popolare aveva perseguito per secoli.
Tra le costruzioni che si possono considerare come un anello di congiunzione tra
il ravennate e il romanico è la chiesa di S. Pietro in Tuscania, opera dei maestri
comacini (vedi avanti), dalle caratteristiche innovazioni architettoniche (la
pressione esercitata dall’arco trionfale si scarica su due pilastri quadrati a cui
sono addossate semicolonne, embrione del pilastro cruciforme che sarà una delle
membrature tipiche dell’architettura romanica, destinata a ulteriori sviluppi nel
gotico); il fregio di archetti ciechi che coronano la sommità della facciata è tipica
elaborazione lombarda di motivi ravennati.
La chiesa di S. Sofia nel convento femminile benedettino di Benevento, eretta nel
secolo VIII, è a pianta centrale con perimetro ottagonale; nell’interno girano due
cerchi di colonne, il primo dodecagonale, il più interno esagonale, sulle cui
colonne si eleva la cupola emisferica, sostenuta da un alto tamburo. La
composizione della successione dei poligoni, in pianta, e dei poliedri, in alzato, fu
realizzata dagli architetti per girare direttamente sulle folte colonne una quantità
che sembra innumerevole di volte di ogni tipo, quadre, trapezoidali, triangolari,
romboidali, con un fugato continuo e insieme sempre nuovamente variato di
visuali collegate in un movimento inesauribile. Anche per la sapienza costruttiva
quest’architettura che muove da esperienze anteriori (S. Maria alle pertiche di
Pavia, sec. VII) e le rinnova con un’invenzione libera e genuina che resta isolata, è
un capolavoro che attesta, unitamente al tempietto di Cividale, la presenza di
elaborazioni nuove che per la loro molteplicità dissipano le vecchie ipotesi di
decadenza o di cessazione della civiltà che anzi si dimostra vitalissima.
Nella basilica di S. Eustorgio a Milano, ricostruita alla fine del IX secolo sull’antica
chiesa paleocristiana, i maestri comacini adottarono il sistema di controbilanciare
la spinta della navata maggiore con numerose arcate traverse nelle navate minori,
impostando queste arcate, da una parte, nei muri perimetrali della basilica,
dall’altra, sui pilastri della navata maggiore; ogni pilastro reggeva quattro arcate a
croce; quattro piedritti in esso inseriti ne trasformavano la pianta rettangolare in
pianta cruciforme.
L’attività dei maestri comacini dal VII al X secolo fu determinante per lo sviluppo
dell’architettura romanica in tutta Europa. L’origine della denominazione che
ricorre per la prima volta nell’editto di Rotari (643) è stata collegata alla
provenienza delle maestranze da Como e dal suo territorio, o al fatto che esse
lavoravano ”cum machinis”, cioè con l’impiego di impalcature. E’ probabile che la
tecnica di tali costruttori appartenesse inizialmente ad artigiani comaschi e della
zona tra il Lario, il Ceresio e il Verbano, aventi praticamente l’appalto delle
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costruzioni pubbliche e private nei territori di giurisdizione longobarda nei secoli
VII e VIII, e che la denominazione, in origine geografica, passasse in seguito a
indicare il mestiere anche quando chi lo praticava non era originario di Como.
Fenomeno iniziale e diffuso di tali maestranze fu l’emigrazione sistematica,
collegiale o isolata, verso la Borgogna, la Svizzera e la valle del Reno. Lo stile con
loro affermatosi si può definire protoromanico lombardo con un sistema
omogeneo e con soluzioni estetiche e costruttive che furono il sedimento di
fenomeni ulteriormente svoltisi in Europa.
I comacini non erano longobardi, come ipotizzato da studiosi stranieri; la
condizione civile degli architetti fu data dai sovrani longobardi ai cittadini “romani
longobardizzati”, già in possesso, essi soltanto, per eredità storica, delle tecniche
costruttive romane (i Longobardi come altri popoli migratori erano esperti solo
nella tecnica del legno e di loro nulla risulta di attività e prassi costruttiva
anteriormente allo stanziamento in Italia ).
Il fenomeno dei “magistri comacini” attesta la continuità dei “collegia” romani,
maestranze organizzate di costruttori; intorno all’”architecton”, responsabile o
delegato ai lavori edilizi, e al “mecanicon”, quello che oggi si chiamerebbe
progettista o architetto, stavano i famuli (aiuti e collaboratori) o magistri, operai
uniti in cantieri, comprendenti oltre a muratori(fabri murarii), lapicidi o
tagliapietre, stuccatori(magistri caementarii) e formatori di mattoni, anche
“carpentarii”, “lignarii”, manovali, fonditori di campane, pittori a fresco, mosaicisti,
vetrai, scultori, carrettieri.
Si ricordi la testimonianza del cistercense Ottone di Frisinga che esprimeva la
propria meraviglia nel vedere accedere in Italia ad alte cariche e responsabilità
degli “operai” occupati in arti meccaniche, ed altrove invece esclusi dagli studi e
dalle occupazioni superiori. Ciò testimonia che già nel secolo XI la condizione
dell’architetto, possessore di una scienza e di una capacità costruttiva singolari,
trovi nella vita sociale una situazione civile privilegiata che certo discende dalla
tradizione antica e dal primo riconoscimento ai maestri comacini.
Per eseguire le grandi costruzioni questi dichiaravano come loro strumento
peculiare l’impalcatura-guida, la macchina, quasi a simbolo dell’arte del costruire,
si giovavano dei prontuari di esemplari didattici che ereditavano tradizioni
antiche. Per quanto riguarda il calcolo delle strutture di eccezionali dimensioni,
esso fu di natura geometrica, basata sull’esperienza tradizionale derivata
dall’antichità romana, secondo la quale all’equilibrio lineare corrispondeva
l’equilibrio statico e meccanico.
L’attività di questi costruttori e lapicidi ebbe un ruolo assai importante nel
rinnovamento dell’architettura e della scultura in direzione dello stile romanico;
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abilissimi nel taglio delle pietre e dei laterizi, essi applicarono i sistemi costruttivi
basati essenzialmente su solide nozioni di tecnica pratica, usarono l’”opus
romanense” o di mattoni e l’”opus gallicum”, interpretato come lavoro “de calice et
petra”. Le costruzioni più importanti erano fatte di conci tagliati con il martello e
sommariamente sgrossati, di forma piatta, analoga al mattone. Le planimetrie
degli edifici religiosi si rifanno ai tipi fondamentali dell’architettura paleocristiana
a pianta longitudinale e centrale che essi interpretano con accenti di concretezza
nuova; nasce così un’architettura solida e corposa, dove appaiono elementi
strutturali e decorativi che saranno sviluppati nell’architettura romanica.
I maestri comacini valicarono le Alpi, come attestano numerosi documenti, e
diffusero la loro tecnica in varie parti d’Europa; essi furono attivi, oltre che nelle
regioni già citate, in molte altre zone della Francia e della Germania, in Spagna,
Austria, Olanda, Belgio, Danimarca, Svezia, Boemia, Polonia, Ungheria, Russia e
Dalmazia. La loro attività si affermò rapidamente nei centri più popolosi lungo le
vie di grande comunicazione. In seguito il nome di comacini fu sostituito da
quello più generale di lombardi; lombardo diventò in Europa sinonimo di maestro
muratore o costruttore. Essendo le numerose maestranze organizzate per la
completa costruzione degli edifici, non soltanto per l’architettura ma anche per la
decorazione plastica, troveremo sculture architettoniche strettamente lombarde in
molte parti d’Europa. Già dall’VIII secolo si era affermata nella regione dei laghi
una nuova scultura a rilievo con proprio repertorio in cui elementi schiettamente
classici si fondono con altri di importazione orientale e barbarica e con
rielaborazioni di motivi antichi, come l’ornato a intreccio: quest’ultimo elemento è
quello che impronterà sempre di più inconfondibile carattere la scultura
decorativa, applicata a cibori, plutei, capitelli, pilastri, pozzi, chiostri, ecc. Tra i
motivi orientali che la scultura romana aveva assimilato erano compresi animali,
motivi floreali, tradizioni mitologiche, eroi favolosi, esseri fantastici, ecc.
Tra i nuovi tipi di decorazione architettonica ricordiamo quello costituito dalle
lesene piatte, dette lombarde, apparse verso il 950, sottili contrafforti lungo la
facciata, riuniti alla sommità da arcatelle a festone, a volte simili a nicchie;
caratteristiche sono anche le decorazioni a fregi dentellati.
Eccezionale innovazione fu il complesso delle absidi e del presbiterio della
basilica di S. Ambrogio a Milano (VIII-IX sec.), che saranno uniti alla nuova
costruzione del secolo XI. L’abside presenta un alto basamento in pietra e in
laterizi, con ampi finestroni di tipo ancora tardo-romano; tra le lesene spaziate
vengono cavate nicchie a fornice e a doppia ghiera nel coronamento, con la
campata dell’anticoro voltata a botte. Le opere discendenti dal S. Ambrogio
(abside e presbiterio) marcano un linguaggio stilistico originalissimo che, come ha
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detto Puig de Cadafalch, ha espansione in Catalogna, in Francia meridionale e in
Renania. Verso il Mille il modo di articolare anche la facciata a grandi arcature
cieche si diffonde all’estero; intorno al 1025 l’uso degli archetti si estende al
corpo della chiesa e molti esempi sono nelle tre zone suddette.
La copertura della basilica ambrosiana è dapprima a capriate, in seguito con volte
a botte di grandiosità romana; quelle della navata centrale poggiano su pilastri a
fascio al posto delle colonne, eccezionale innovazione che il complesso
rappresenta in questo periodo, sia per l’originalità formale che per l’unicità delle
dimensioni che tra l’altro dimostra la perizia consumata dei costruttori.
Ricordiamo anche che il tiburio, un tetto a protezione della cupola ottagonale che
non mostra all’esterno la curvatura dell’estradosso della volta, comparso in
Lombardia alla fine del secolo X, appare già diffuso oltralpe all’inizio del
successivo.
Nella seconda metà del secolo XI si afferma in pieno lo stile romanico con
grandiose costruzioni. L’insegnamento dei maestri comacini, intenti al problema
della costruzione di ampie coperture, si estese in Francia attraverso la Borgogna e
le valli del Rodano e della Loira; Cluny ebbe una parte importante nella sua
diffusione. Guglielmo da Volpiano, nato a Isola di S. Giulio nel 962, abate di S.
Benigno a Digione, vi intraprese nel 1002 la costruzione della chiesa abbaziale, un
edificio coperto da volta a botte che in quell’epoca ebbe un’immensa risonanza
(ne esiste ancora la “rotonda” di tipo romano). L’abate che così introdusse lo stile
romanico-lombardo in Francia chiamò per la costruzione della cattedrale di S.
Benigno (1002-1018) muratori e scultori lombardi; essa è il primo esempio in
Europa di chiesa a croce latina con copertura a volta, coro con cappelle a
profondità decrescente, transetto a cinque navate e, all’estremità del coro, tre
piani a doppio peribolo, di cui oggi rimane solo il pianterreno. A Guglielmo da
Volpiano è attribuito inoltre il progetto della chiesa di Bernay a tre navate con
triplice abside, quello della chiesa di Cerisy-la-Forêt e di altre chiese e conventi
normanni. Guglielmo da Volpiano cumulò le funzioni di amministratore e di
architetto: ”…reverendus abbas magistros conducendo et ipsum opus dictando,
insudantes dignum divino cultui templus construxerunt”.
Da qui il tipo di chiesa a tre navate e tre absidi si propagò in Inghilterra con
particolare vitalità; l’abate Lanfranco, nato a Pavia nel 1003, dopo aver dato inizio
alla costruzione della cattedrale di S. Stefano a Caen di cui era vescovo, fu
chiamato in Inghilterra alla sede arcivescovile di Kent che tenne dal ’71 alla morte
(’89); qui restaurò la cattedrale.
Il monaco cluniacense R.Glaber scrisse: ”…verso il terzo anno dopo il Mille,
soprattutto in Italia e in Francia, si cominciarono a costruire le basiliche…”; dopo
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l’accumularsi dei disastri provocati dalle invasioni dei Normanni e degli Ungheresi
l’Europa occidentale è attraversata da un grande fervore religioso, con la riforma
degli Ordini monastici, con i grandi centri di pellegrinaggio, con la costruzione di
importanti abbazie e conventi.
Nel secolo XI a Milano in S. Ambrogio, definita chiesa madre e regina
dell’architettura romanica, prototipo del nuovo stile, viene adottato l’uso di volte a
crociera rialzata per l’intera copertura di ambienti; di grande spessore e con forte
curvatura esse poggiano sui muri d’ambito stando, come tipo, tra la crociera
romana e la volta sferica bizantina, formate cioè dall’intersezione di due volte a
botte, ma via via smussate e sopraelevate in modo da assumere un aspetto
cupoliforme. La realizzazione delle crociere fu resa possibile con i costoloni, la
novità più importante elaborata dai costruttori lombardi; a Milano sorsero
dapprima le volte a crociera semplice, non costolonate, cui seguirono le volte a
crociera con costoloni a sezione quadrata (come in S. Ambrogio). Questi, derivati
dalle nervature in laterizi nascoste nell’interno delle volte a botte del tardo
periodo romano (terme di Caracalla e di Diocleziano, basilica di Massenzio),
permisero di costruire volte a crociera di notevoli dimensioni la cui spinta
poderosa venne contenuta dai contrafforti che furono irrobustiti; alla scuola
lombarda spetta il merito di avere ricreato i costoloni in un organico sistema,
aprendo la via ai maestri del gotico francese. Con le volte a crociera si ha
l’introduzione di una nuova spazialità per la successione connessa di ambienti
quadrati.
Questa grande innovazione architettonica si ritrova lungo tutte le vie percorse dai
lombardi che la introdussero in Provenza, nel portico della chiesa superiore di S.
Victor a Marsiglia (XI sec.), nella cripta di S. Gilles du Gard (XII sec.); nel Delfinato,
nella chiesa di Notre Dame d’Embrun, in S. André – le Bas a Vienne (XII sec.); nei
campanili di Moissac e Sisteron. In Borgogna già all’inizio del secolo XI, oltre che
nella cattedrale di Digione, sono vive le presenze lombarde, come attesta la
decorazione a lesene nella chiesa di S. Vorles a Chatillon sur Seine, in S. Philibert
de Tournus, nel campanile di S. Martin a Chapaize; in Linguadoca la troviamo nel
campanile dell’abbazia di S. Michel de Cuxa e nella cattedrale di S. Eulalia ad Elne
(qui anche con arcatelle, XI sec.); nella chiesa di Gigny in Franca Contea, in quelle
di Bourg S. Andreol e di Cruas in Alta Loira; in Alsazia, nella facciata della chiesa
di Guebwiller, nella cappella di Ottmarsheim e nel coro della chiesa abbaziale di
Murbach; in Savoia, nella chiesa di S. Martin d’Aime, anche con le arcatelle
nell’abside. A Lione la cattedrale di S. Jean ha il tiburio e la arcatelle all’esterno
dell’abside; quest’ultimo motivo si trova anche nelle regioni nord-occidentali,
nella chiesa abbaziale di Maillezais (XI sec.) nel Poitou e nella cattedrale di S.
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Stefano a Caen (XI sec.) in Normandia. Caratteri lombardi sono inoltre nella chiesa
di Quarante, nella chiesa abbaziale di Arles sur Tech (con il portale architravato
dell’XI sec.); Notre Dame d’Embrun ha un portico laterale con colonne poggianti
su leoni, tipiche dell’Italia del nord, così come la chiesa di S. Bernard a Romans
che ha il portale del XII secolo con statue di apostoli e leoni.
Concludiamo la parte riguardante la Francia, dicendo che i più antichi esempi di
decorazione scultorea sugli edifici si trovano in Borgogna , oltre che in Lombardia,
ossia nella regione francese che con la Linguadoca più ha subito l’influenza della
penetrazione romana.
Innumerevoli sono le chiese di stile lombardo in Catalogna; ricordiamo
innanzitutto la cattedrale di Seo de Urgel, costruita nel XII secolo da Raimondo
Lombardo, architetto di Como; l’imponente edificio è a tre navate con transetto e
cinque absidi di cui la centrale con galleria esterna; la volta è a botte nella navata
centrale e nel transetto, a crociera nelle navate laterali. Il motivo lombardo degli
archetti sulle absidi si ritrova nelle chiese di S. Maria di Amer, di S. Pedro de
Burgal, di S. Cecilia de Montserrat, quest’ultima con volta a botte, tutte del X
secolo. A S. Vicente de Cardona (XI sec.) una cupola su pennacchi si eleva sulla
crociera del transetto. Il monastero più celebre della Catalogna è a Ripoll (Gerona)
il cui portale è di Ruggero Lombardo (XI sec.). La chiesa di S. Maria è stata
ricostruita nel 1032 dal conte Oliva Cabreta, vescovo di Vich, il principale
propagatore dell’arte lombarda in Catalogna, che fece edificare molte chiese; il
largo transetto, sul quale si aprono sette absidi, e le doppie navate laterali
ricordano l’antico S. Pietro in Vaticano. La denominazione di stile lombardo-
catalano è stata adottata per le chiese di S. Stefano a Bañolas, di S. Maria di Besalù
e di L’Ecluse, tutte del X secolo, così come per le chiese di S. Maria e di S.
Clemente a Tahull (XI sec.). Ricordiamo anche che a Siviglia lavorò nel XII secolo
Pietro Cozzi, autore di un campanile e dell’acquedotto.
In Germania lo stile lombardo già nel secolo VIII influenza la chiesa di S. Maria a
Feste Marienburg in Franconia, e nel X le chiese di Wimpfen, S. Pantaleone a
Colonia, S. Ciriaco a Genrode; nel secolo XI è presente in S. Maria in Kapitol a
Colonia, nell’immensa torre del monastero di Mittelzell nell’isola di Reichenau;
motivi del primo S. Ambrogio di Milano (abside e presbiterio) si ritrovano nella
chiesa di Herzfeld.
Verso il 1100 maestranze comasche collaborarono alla ricostruzione del duomo di
Spira, trasformando il precedente edificio ottoniano; l’esterno presenta loggette
pensili di tipo lombardo; l’incorniciatura delle finestre nel braccio sud del
transetto, a ricchi motivi ornamentali, non ha precedenti nell’architettura
ottoniana; è evidente nei singoli motivi di tralci a spirale, di foglie, e nella forma
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stiacciata dei rilievi, il legame con il S. Abbondio di Como. D’altra parte
l’ornamentazione dei capitelli del duomo va sicuramente messa in rapporto con il
pulpito di S. Giulio d’Orta, così come un capitello con figure di centauri del duomo
di Magonza. Legate allo stesso ambiente sono le decorazioni scultoree della parte
orientale della chiesa dell’abbazia di Maria Laach (1100) e di Ilbenstadt (secondo
quarto del secolo XII). In stile lombardo sono anche le chiese dei SS. Apostoli, di S.
Martino e di S. Gereone a Colonia, trasformazione di edifici ottoniani. La chiesa di
S. Magno a Ratisbona fu costruita da un maestro di Como nel XII secolo, come
pure la cappella di Ognissanti nella cattedrale. Nel nord della Germania troviamo
nel duomo di Havelberg (Brandeburgo) l’uso del cotto che presuppone maestranze
lombarde; lavori scultorei tipici del loro stile sono nella cappella di S. Bartolomeo
a Padeborn in Westfalia.
Verso la fine del XII secolo una nuova ondata di motivi comaschi raggiunge la
regione del medio Reno, come dimostra la decorazione delle parti orientali del
duomo di Worms, dove le figure di animali decoranti la finestra del coro, le teste e
le figure nello zoccolo della stessa, un rilievo con la figura di Daniele nell’interno
dell’edificio, si riallacciano iconograficamente al S. Fedele di Como. Sono del pari
da assegnare alla corrente comasca i portali di Remagen e di Grossenlinden,
caratterizzati da rilievi piatti disposti in senso tangenziale sull’arco del portale
privo di timpani e di architrave. Nella regione alsaziana (Maursmunster) troviamo
la caratteristica decorazione a viticci; la chiesa di Rosheim presenta gusto
lombardo nei rilievi dell’abside e nelle figure di animali all’esterno; decorazioni di
portali, non figurate (seconda metà del XII secolo), si trovano a Lautenbach. In
Svevia nel XIII secolo notiamo sculture ornamentali a rilievo piatto nelle
incorniciature delle finestre, centinate; ricordiamo S. Gallo di Brenz, la
Joanneskirche di Schwäbisch-Gmünd, Faurndau e la Walderichs-Kapelle a
Murrhardt. In Baviera abbiamo molteplici esempi di contatti con i lombardi; il più
importante al riguardo è la porta degli Scozzesi di S. Jakob a Ratisbona, dove i
singoli motivi (colonne ricoperte di tralci ornamentali a intreccio, figure umane e
animali) dipendono direttamente dalla corrente comasca. Una lunga serie di
sculture di portali bavaresi, contraddistinti da una tecnica di scalpellatura molto
profonda, rivela l’applicazione del repertorio di forme tipiche di quelle maestranze
da parte di scalpellini locali (portali di questo genere si trovano a Moosburg,
Altenstadt, Straubing, Windberg, Paring, sec. XIII). La Sassonia è il più importante
tra i territori di lingua tedesca che hanno subito influenza della scultura
architettonica dell’Italia settentrionale, prescindendo dal duomo di Spira. I motivi
compaiono per la prima volta verso il 1100 nella chiesa collegiata di Quedlinburg;
si tratta di tralci ondulati con foglie e grappoli direttamente legati alla
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decorazione del S. Abbondio di Como, impiegati esclusivamente nell’interno della
chiesa; sempre da S. Abbondio deriva la scultura dei capitelli e delle imposte.
Altre influenze si notano nella chiesa di Konigslutter ma in questo caso i contatti
sono con Ferrara, Modena e Verona (1135); nell’abside appare una ricca
decorazione figurata. Anche a Brunswick, Goslar, Hildesheim, Wunstdorf,
Landsberg, Hecklingen vengono applicati tali motivi. Diciamo che i centri di
maggiore importanza, come Spira, Quedlinburg e Königslutter, debbono questa
penetrazione di elementi italiani all’iniziativa della casa imperiale di Sassonia in
veste di committente.
In altre zone della Germania arrivano influssi della scultura architettonica diversa
da quella lombarda; il portale di Andlau in Alsazia ricorda nella struttura degli
stipiti opere dell’Emilia (Nonantola); evidenti echi dell’arte dell’alta Italia, anche in
questo caso probabilmente emiliana, si riscontrano nei portali di Petershausen (XII
sec.) e di Sigolsheim. Ad una successiva fase di sviluppo appartengono quello di
S.Ursanne e le sculture della cattedrale di Friburgo in Brisgovia dove appare già
manifesta l’influenza dell’Antelami.
In territorio svizzero tracce dell’attività dei maestri lombardi si ritrovano nelle torri
del duomo di Basilea (X sec.), dal tipico trattamento delle pareti a grandi arcature
cieche, nel Grossmünster di Zurigo (XII sec.), nel S. Arbogasto di Oberwinterthur,
nelle basiliche di Amsoldigen, Einsiedeln, Muri, Schonenwerd, S. Imier, S. Pierre de
Clages, S. Sulpice, Spietz, Zurzach, ecc.
In Belgio, nella regione di Liegi, attraverso la Renania, giungono influssi lombardi;
gli edifici sono monumentali, la struttura muraria è a conci regolari, come si vede
nella chiesa di S. Pierre a S.Trond. In Olanda elementi dell’architettura lombarda si
ritrovano in S. Servais a Maastricht e nell’ex-chiesa di S. Maria ad Utrecht (XII
sec.). In Austria sculture di tipo lombardo sono nell’abside della chiesa di
Schöngabern, nella porta dei Giganti della cattedrale di S.Stefano a Vienna (XIII
sec.), nel portale e nel chiostro del convento di Millstatt, nel portale della chiesa
dei francescani a Nonnberg, nel duomo di Gurk, nei portali della chiesa dei
francescani, di quella di S. Pietro e nel timpano del museo carolino a Salisburgo
(XIII sec.).Sappiamo che un Wenciletti de Italia, cementarius (muratore), nel 1185
prese parte alla ricostruzione del convento di Admont, e Ruggero de Ripa nel
1292 diresse la ricostruzione del duomo di Kremsmünster.
In Inghilterra la cattedrale di Canterbury fu fondata da Lanfranco di Pavia (XI sec.).
I tre portali della cattedrale di Ely e fonti battesimali di varie chiese denotano la
presenza di maestri lombardi; del tipo dell’Italia settentrionale sono le cariatidi
della cattedrale di Durham, nella sala del capitolo.
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In Danimarca verso la fine del secolo XI i maestri lombardi diffusero l’uso del
mattone, materiale prezioso in quelle zone, data la povertà di cave di pietra;
probabilmente costruirono la chiesa di S. Benedetto a Ringsted (XII-XIII sec.); i
fonti battesimali di Munkbrarup e Tandrup e il portale della chiesa di Oster-Starup
rivelano la stessa origine.
In Svezia maestri lombardi operarono a Delby nella chiesa antica (XII sec.), giacchè
prevalgono forme plastiche decorative di quella scuola (capitelli, modanature,
portali). Ricordiamo che l’architetto lombardo Donatus costruì il duomo di Lund
dal 1110 al 1145; di tipo veronese sono invece sia il portale della cattedrale di
Ribe, sia le lastre funerarie della cattedrale di Ingelstorp.
Le maestranze comacine erano già sparse nell’Europa occidentale e centrale
quando re Stefano d’Ungheria (997-1038) si rivolse a loro per dare forme
monumentali all’architettura del proprio paese. La chiesa palatina di
Székesfehérvar e quelle di Pécs e di Esztergom, costruite tra il 1030 e il 1060, e la
basilica di Zalavar (XII sec.) nella struttura e nelle torri hanno già in questo
periodo caratteri di stretta relazione lombarda; anche la presenza e l’attività dei
monaci (in Ungheria dal 999) favorì una larga esecuzione di edifici. Sappiamo
anche che la chiesa di Karosa fu costruita da Ratoldo, cavaliere casertano che
andò in Ungheria al seguito della regina Busilla, figlia di Ruggero di Sicilia, per
innalzare una chiesa in memoria della figlia della stessa; Ratoldo portò con sé
operai italiani stabilitisi poi in località vicine che da loro (Olazzi, italiani) presero il
nome di Olaszi-linska. L’opera di scultori e lapicidi lombardi è attestata nel XII
secolo nei portali di Lébeny, di Hòrpacs, di Gyulafehervar, nella cripta, nel ciborio
e nel portale di Pècs (XII-XIII sec.), nel portale dell’abbazia di Jàck (XIII sec.), la cui
abside è decorata con arcate cieche e leoni, in quello con colonne e leoni di
Esztergom (1200-1209). Motivi architettonici e decorativi a intreccio e a tralci
furono introdotti in Ungheria anche attraverso la Dalmazia, allora sotto i
Veneziani. Nel secolo XIII è ricordato Martino da Rovigo, lapicida; nella chiesa di
Kalocsa vi è la sua lapide sepolcrale.
In Dalmazia il deambulatorio della chiesa di Arbe è ispirato al S. Stefano di
Verona; motivi lombardi sono presenti nell’abside di S. Crisogono e nella facciata
della cattedrale di Zara, nelle torri campanarie del duomo di Spalato.
In Boemia e Slovacchia li ritroviamo nei rilievi della chiesa di Oldris, nel portale di
S. Jacopo presso Kutnà Hora, in quello della chiesa di Zabor, di S. Martino a
Spisskà Kapitula, nei capitelli della chiesa di S. Maria a Bina (XII-XIII sec.), in S.
Giovanni a Praga.
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Opere di maestri lombardi sono anche in Polonia; ricordiamo il portale della
chiesa di Czerwinsk (XII sec.), quello della chiesa di Tum (XII sec.), le colonne della
chiesa dei Premonstratensi a Strzelmo (XII sec.).
Il professore ha concluso la lezione, parlando della scultura e della pittura in
periodo romanico, in particolare dell’importanza e degli influssi di artisti italiani.
La caratteristica della prima è la solidità plastica, oltre la già citata relazione
strettamente armonica con l’architettura; ebbero notevole importanza le scuole
lombarda ed emiliana, insieme con quelle borgognona, provenzale ed aquitanica.
Il ritorno ai modelli classici ebbe forte sviluppo in Italia e in Francia a partire dal
secolo XI, nel periodo detto della seconda rinascita dopo quello carolingio. Gli
artisti apprezzavano e cercavano di emulare la raffinatezza di un ornamento, la
naturalezza di una scena di genere, il movimento aggraziato di una figura, il
realismo di un gesto e di un volto, colti in un mosaico o affresco pagano o
paleocristiano o in una statua antica. L’influsso di queste opere fu essenziale per
la formazione di quel vigoroso stile provenzale di S. Gilles du Gard e di S.
Trophime ad Arles che segnano il massimo punto di accostamento della plastica
romanica francese all’antico, così come quello della regione tolosana, pur essa
impregnata di romanità (sec. XIII); il vocabolario classico fu recepito soprattutto
per l’ornamentazione delle facciate e dei portali delle chiese. Nel nord della
Francia l’assimilazione del linguaggio della scultura antica avvenne più tardi anche
se con tutto il vigore dei maestri di Reims.
Il personaggio chiave per la genesi della scultura romanica non solo italiana fu
Wiligelmo il quale verso la fine del secolo XI lavorò nel duomo di Modena, il vero
iniziatore di un nuovo linguaggio scultoreo, sensibile al recupero di elementi
stilistici e iconografici antichi, dallo stile robusto ed essenziale. Su Nicolaus, attivo
nella prima metà del XII secolo a Ferrara, a Verona e in Piemonte, si discute ancora
se fosse stato influenzato dalla scultura tolosana oppure se si sia verificato il
fenomeno inverso. L’anonimo “maestro delle metope” (nel duomo di Modena)
eseguì raffigurazioni di mostri e personaggi contorti, rappresentati con un senso
eccezionale della classicità, veramente unici nell’arte di questo periodo.
Nel 1202 si ha il primo esempio di statue autonome racchiuse entro nicchie, dopo
l’antichità, opera del grande Benedetto Antelami che eseguì le figure di David ed
Ezechiele sulla facciata del duomo di Fidenza.
Una ripresa del classicismo si avverte, oltre che nella scultura romanica italiana e
francese, nell’altare aureo di Basilea (XI sec.), nel fonte battesimale bronzeo di S.
Bartolomeo a Liegi, nelle porte bronzee della cattedrale di Gnesen, nella testa
bronzea di Federico Barbarossa (XII sec.), nella parte frontale della chiesa del
castello di Wechselburg, nelle sculture del duomo di Bamberga, nel cavaliere della
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cattedrale di Strasburgo (Federico Barbarossa), nel cavaliere di Bamberga (Corrado
III) e di Magdeburgo.
Per quanto riguarda gli influssi all’estero della pittura romanica italiana, analogie
con l’arte benedettina di Montecassino del secolo XI (la produzione sviluppatasi al
tempo dell’abate Desiderio che chiamò artisti da Bisanzio, contraddistinta da
caratteri romani e bizantini in comune) si trovano in molte parti d’Europa, sia
direttamente che per il tramite della scuola cluniacense (nell’ambito dei monasteri
della regola); le notiamo negli affreschi di S. Savin sur Gartempe e nell’abbazia di
Reichenau, in varie absidi di chiese spagnole (S. Pedro de Burgal, S. Maria de
Esterri de Cardos, S. Maria de Esterri de Aneu, S. Eulalia de Estahon in Catalogna);
forse opera di un maestro cassinese sono gli affreschi di S. Querce de Pedret,
presso Barcellona (sec. XI-XII).
Caratteri nettamente romani sono presenti in molti affreschi di chiese in
Borgogna, in Alvernia, nel grande ciclo di Berzé-la –Ville, a S. Julien-de- Brioude,
a S. Philibert de Tournus, nella cattedrale di Le Puy (inizi sec. XII).
In Inghilterra, nell’abside della cripta della cattedrale di Canterbury, la referenza è
ancora alla pittura romana.
In Austria dipinti di mano veneziana (bizantineggiante) e aquileiese (di stile
ravennate prima ancora che bizantino) si trovano nella chiesa di Nonnberg presso
Salisburgo (sec. XII), nella chiesa di Klosterneuburg, in quella di S. Giovanni a
Pürgg (XIII sec.), mentre di scuola romana sono quelli della volta e dell’abside di S.
Nicola a Matrei (sec. XIII).
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