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Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio della dell’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano del 1423 e non nel campo maggiore della tavola è anch’esso in qualche rapporto col rilievo del San Giorgio che uccide il drago di Donatello, che era appunto una predella. È probabile infatti che non sia una conseguenza delle intenzioni naturalistiche di tipo tardo-gotico del pittore fabrianese, ma dei contatti con l’ambiente fiorentino, dove questi esperimenti avevano già avuto luogo. In effetti, nei pannelli decorativi del polittico di Valle Romita, ora a Brera, o nella predella con la Lapidazione di santo Stefano della Gemäldegalerie di Vienna, Gentile da Fabriano aveva usato l’oro come fondo per le sue narrazioni. Invece, nell’ambiente fiorentino e toscano del terzo decennio del Quattrocento la predella ha sistematicamente il fondo azzurro del cielo atmosferico, anche in artisti non di primo livello quali Giovanni Toscani (si veda il suo pannello nella Galleria dell’Accademia di Firenze con San Francesco che riceve le stimmate e un Miracolo di san Nicola, parte della predella di un polittico quasi certamente risalente agli anni 1424-25) 9 . Masaccio, nato nel 1401, poteva avere iniziato la sua attività fin dal 1420 circa; i pannelli della predella del suo polittico pisano dei carmelitani del 1426, oggi a Berlino, hanno tutti il cielo con le nubi. A queste date, la nuova visione naturale e prospettica aveva già oltrepassato – anche se di poco – le mura di Firenze. Tra il 1423 e il 1426, infatti, il Sassetta esordisce a Siena col polittico dell’Arte della Lana; nella predella, le «storie» si svolgono in spazi naturali campiti dal cielo atmosferico e segnati da vani puntigliosamente prospettici. Gli affreschi di Masaccio nella Cappella Brancacci al Carmine hanno tutti il cielo atmosferico, anche quelli eseguiti in collaborazione con Masolino. La loro rigorosa costruzione prospettica raggiunge l’apice nelle due storie di San Pietro che guarisce con la propria ombra e l’E- Storia dell’arte Einaudi 8
Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio lemosina di san Pietro, ambedue nel registro inferiore ai lati dell’altare. Queste scene memorabili, ambientate per vie fiorentine forse perfino riconoscibili, sono unificate dal punto di fuga in comune che si colloca nel centro della parete di fondo, al di fuori delle superfici su cui sono dipinte 10 . Ovviamente, la costruzione prospettica piú rigorosa e sistematica messa in opera da Masaccio è nell’affresco con La Trinità in Santa Maria Novella. In esso si attua un’interpretazione estremamente mondana e naturale di un argomento cosí trascendente, i cui precedenti iconografici sono nelle numerose versioni tardo-gotiche del cosiddetto Tronum Gratiae. L’impegno prospettico e la cultura anticheggiante messi in opera nella impaginatura architettonica di questo affresco gli conferiscono un aspetto piú intellettualistico di quanto non ci si sarebbe aspettato dalle altre opere del pittore e in questo senso va considerata l’ipotesi avanzata da piú parti di una collaborazione del Brunelleschi 11 . L’opera e certo una sorta di manifesto della pittura prospettica a venire, probabile punto di riferimento per Leon Battista Alberti e per il suo trattato Della Pittura del 1436, dedicato – guarda caso – al Brunelleschi. Perfettamente razionale in tutte le sue parti, La Trinità di Santa Maria Novella è costruita collocando la linea dell’orizzonte allo stesso livello dell’occhio dell’osservatore e cioè in corrispondenza del piano della mensa del finto altare, cosicché il vano in cui le figure hanno il loro spazio è visto dal sotto in su. L’illusionismo spaziale si attua così perfettamente, giustificando l’entusiasmo del Vasari («pare che sia bucato quel muro») 12 . L’impressione sui contemporanei, abituati a dipinti che al meglio potevano essere quelli di Lorenzo Monaco, doveva essere enorme e quasi dissacrante doveva apparire la terrenità delle figure sacre, abitanti nello stesso spazio e figurate con gli stessi Storia dell’arte Einaudi 9
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