da La rappresentazione dello spazio - Artleo.it

da La rappresentazione
dello spazio
di Luciano Bellosi
Storia dell’arte Einaudi 1

Edizione di riferimento:
in Storia dell’arte italiana, I. Materiali e problemi,
4. Ricerche spaziali e tecnologiche, a cura di Giovanni
Previtali, Einaudi, Torino 1979
Storia dell’arte Einaudi 2

Indice
6. La «prospettiva» quattrocentesca: una regola
per la rappresentazione dello spazio e il
recupero totale della realtà terrena
7. La diffusione della visione prospettica
Storia dell’arte Einaudi 3

6. La «prospettiva» quattrocentesca: una regola per la
rappresentazione dello spazio e il recupero totale della
realtà terrena.
La nuova visione artistica diffusa da Piero della Francesca
e da Donatello era quella elaborata a Firenze tra
il secondo e il terzo decennio del Quattrocento, in una
opposizione alla cultura artistica circostante molto piú
netta di quanto non fosse la pittura di Jan van Eyck, che
per numerosi aspetti si richiamava al gotico internazionale
e alla pittura del Trecento. I punti di riferimento
per i novatori fiorentini sono, semmai, l’antichità classica
e Giotto. Si torna a porsi, infatti, il quesito giottesco
di trasferire su una superficie a due dimensioni una
realtà a tre dimensioni e se ne trova una soluzione non
piú empirica, ma ormai perfettamente scientifica, con la
scoperta delle regole matematiche della costruzione prospettica
1 . È noto che tutto ciò si deve all’ingegno di
Filippo Brunelleschi: difficile dire quale ne sia stato l’incentivo
in un artista che aveva esordito come orafo nel
concorso del 1401 per una delle porte del Battistero con
un rilievo in cui l’ara del Sacrificio di Isacco era ancora
costruita con le facce perpendicolari che recedevano
verso la profondità divergendo invece che convergendo.
La sua genialità si sviluppa per gradi, ma con una disponibilità
mentale del tutto eccezionale. Il suo rilievo per
Storia dell’arte Einaudi 4

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il concorso e il suo Crocifisso di Santa Maria Novella
sono difficilmente classificabili entro coordinate stilistiche
e nemmeno sembrano particolarmente ispirate
all’«antico», tanto vi prevale una ricerca di autenticità
e di aderenza oggettiva alla storia che rappresentano; in
questa propensione a basarsi piú sulla verità offerta dalla
natura, o comunque sui dati oggettivi, che su una coerenza
di stile è da collocare anche l’esigenza di un’esperienza
diretta sul reale quale ci è dato cogliere nel
Brunelleschi che si accinge a ricomporre vedute cittadine
su di una tavoletta messa ad argento, da usare forse
come uno specchio 2 . Questo evento eminentemente «cittadinesco»
della scoperta delle leggi prospettiche si è
forse prodotto innanzitutto di fronte alla veduta di una
via. Le vie, piú ancora che le piazze, caratterizzano
ancora oggi la città di Firenze. Su due quinte si allineano
caseggiati di diversa altezza e quindi con le finestre,
i cornicioni e le tettoie disposti su livelli continuamente
diversificati; ma proprio questa diversità rende piú
evidente una costante: che tutte quelle linee sembrano
proiettarsi in profondità dirigendosi verso uno stesso
punto. Vedere nell’esperienza visiva di una via cittadina
uno dei punti chiave della elaborazione delle leggi
prospettiche da parte del Brunelleschi sarà forse un’illazione
a posteriori, ma la rendono plausibile alcune
delle prospettive messe in opera da Masaccio nella Cappella
Brancacci o da Domenico Veneziano nella predella
della pala di Santa Lucia dei Magnoli. Naturalmente
non si potranno dimenticare gli incentivi di fonte umanistica
e quindi le letture degli antichi e l’esperienza di
misuratore delle architetture classiche, tra le quali,
secondo le credenze di allora, andava annoverato lo stesso
Battistero fiorentino.
Del Battistero fiorentino il Brunelleschi aveva dipinto
una veduta prospettica, che Antonio Manetti 3 ci testimonia
di aver visto coi propri occhi, cosí come una
Storia dell’arte Einaudi 5

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veduta di piazza della Signoria. Ma se queste due tavolette
erano tutto ciò che rimaneva nella seconda metà del
Quattrocento degli esperimenti prospettici brunelleschiani,
ciò non toglie che essi iniziarono probabilmente
molto prima di arrivare a questi complessi risultati,
coinvolgendo anche il giovane Donatello. La consorteria
di quest’ultimo col Brunelleschi in rapporto con esperimenti
nel campo della scultura è documentata dai pagamenti
fatti ad ambedue nel 1415 per un modello in
marmo ricoperto di piombo dorato per una scultura da
porsi sugli «sproni» dell’abside del Duomo di Firenze 4 .
Probabilmente anche la rinascita di una tecnica antica
come quella della scultura in terracotta, scomparsa
durante il Medioevo, si deve alle stesse sperimentazioni,
dal momento che poco tempo prima, nel 1411, Donatello
aveva eseguito per gli stessi sproni una grande figura
in terracotta 5 . Fatto sta che il rilievo che fa da predella
al San Giorgio eseguito da Donatello per uno dei
Tabernacoli di Orsanmichele intorno al 1416 è direttamente
implicato nella ricerca prospettica brunelleschiana
e forse ne documenta una fase. Fortemente centralizzato,
con la tana rocciosa del drago che fa da quinta
irregolare sulla sinistra e una costruzione sulla destra con
loggiato e pavimento a mattonelle quadrate le cui linee
di fuga convergono verso un centro collocato sul dorso
del cavaliere. esso può chiamarsi la prima costruzione
scientificamente prospettica dopo l’antichità. L’obiezione
in contrario, basata sul fatto che le linee di fuga
non concorrono in modo del tutto esatto verso il punto
centrico, può venire solo da storici dell’arte dell’era atomica.
Nemmeno i rilievi dell’altare del santo a Padova
risultano del tutto soddisfacenti a questo riguardo, eppure
rappresentano uno dei punti nodali nella storia della
diffusione della visione prospettica in Italia. D’altra
parte, basterà confrontare il rilievo di Orsanmichele
con la produzione fiorentina contemporanea sia nel
Storia dell’arte Einaudi 6

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campo della scultura che della pittura per rendersi conto
dell’assoluta novità che esso rappresenta in ordine al
problema della rappresentazione dello spazio. In questo
senso va considerato, d’altra parte, che nella predella di
Orsanmichele la stessa concezione del rilievo si è modificata
a tal punto da farlo diventare quasi una superficie
piana. Questa tecnica, nota come «stiacciato», che
forse ha trovato lo spunto nelle parti marginali dei rilievi
ghibertiani per la Porta Nord del Battistero 6 , è usata
da Donatello proprio in rapporto alla necessità della
costruzione prospettica, che aveva bisogno di una superficie
piana per la sua realizzazione. Donatello può cosí
dare l’impressione di uno spazio molto piú ampio rispetto
a quello reale 7 : uno spazio nel quale entra una lontana
fila di colline alberate e il cielo su cui passano le nubi.
È questo un altro punto che pone il rilievo donatelliano
di Orsanmichele in rapporto con gli esperimenti prospettici
del Brunelleschi; il Manetti dice, infatti, che
nella tavoletta con la veduta del Battistero: «... per
quanto s’aveva a dimostrare di cielo, cioè che le muraglie
del dipinto stanpassono nella aria, messo d’ariento
brunito, acciò che l’aria e cielj naturalj vi si specchiassono
drento e cosí e nugolj, che si vegono in quello
ariento essere menati dal vento, quande trae» 8 .
Durante tutto il Trecento qualsiasi sperimentazione
«spaziosa» aveva avuto come limite simbolico il fondo
d’oro nei dipinti su tavola e il corrispondente fondo blu
negli affreschi; anche la piú rigorosa costruzione di spazi
era sempre ribaltata contro questo invalicabile limite
trascendentale (unica eccezione, estremamente significativa,
il cielo oltre le finestre dei finti «coretti» di
Giotto a Padova). Con la prospettiva si riconquista
totalmente lo spazio naturale e mondano, privo di qualunque
limite trascendentale e la ricomparsa del cielo
atmosferico ne è uno dei segni caratterizzanti. Il fatto
che in pittura esso ricompaia per la prima volta nella pre-
Storia dell’arte Einaudi 7

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della dell’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano del
1423 e non nel campo maggiore della tavola è anch’esso
in qualche rapporto col rilievo del San Giorgio che
uccide il drago di Donatello, che era appunto una predella.
È probabile infatti che non sia una conseguenza
delle intenzioni naturalistiche di tipo tardo-gotico del
pittore fabrianese, ma dei contatti con l’ambiente fiorentino,
dove questi esperimenti avevano già avuto
luogo. In effetti, nei pannelli decorativi del polittico di
Valle Romita, ora a Brera, o nella predella con la Lapidazione
di santo Stefano della Gemäldegalerie di Vienna,
Gentile da Fabriano aveva usato l’oro come fondo per
le sue narrazioni. Invece, nell’ambiente fiorentino e
toscano del terzo decennio del Quattrocento la predella
ha sistematicamente il fondo azzurro del cielo atmosferico,
anche in artisti non di primo livello quali Giovanni
Toscani (si veda il suo pannello nella Galleria dell’Accademia
di Firenze con San Francesco che riceve le
stimmate e un Miracolo di san Nicola, parte della predella
di un polittico quasi certamente risalente agli anni
1424-25) 9 . Masaccio, nato nel 1401, poteva avere iniziato
la sua attività fin dal 1420 circa; i pannelli della
predella del suo polittico pisano dei carmelitani del
1426, oggi a Berlino, hanno tutti il cielo con le nubi.
A queste date, la nuova visione naturale e prospettica
aveva già oltrepassato – anche se di poco – le mura
di Firenze. Tra il 1423 e il 1426, infatti, il Sassetta esordisce
a Siena col polittico dell’Arte della Lana; nella predella,
le «storie» si svolgono in spazi naturali campiti dal
cielo atmosferico e segnati da vani puntigliosamente
prospettici.
Gli affreschi di Masaccio nella Cappella Brancacci al
Carmine hanno tutti il cielo atmosferico, anche quelli
eseguiti in collaborazione con Masolino. La loro rigorosa
costruzione prospettica raggiunge l’apice nelle due
storie di San Pietro che guarisce con la propria ombra e l’E-
Storia dell’arte Einaudi 8

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lemosina di san Pietro, ambedue nel registro inferiore ai
lati dell’altare. Queste scene memorabili, ambientate
per vie fiorentine forse perfino riconoscibili, sono unificate
dal punto di fuga in comune che si colloca nel centro
della parete di fondo, al di fuori delle superfici su cui
sono dipinte 10 .
Ovviamente, la costruzione prospettica piú rigorosa
e sistematica messa in opera da Masaccio è nell’affresco
con La Trinità in Santa Maria Novella. In esso
si attua un’interpretazione estremamente mondana e
naturale di un argomento cosí trascendente, i cui precedenti
iconografici sono nelle numerose versioni
tardo-gotiche del cosiddetto Tronum Gratiae. L’impegno
prospettico e la cultura anticheggiante messi in
opera nella impaginatura architettonica di questo affresco
gli conferiscono un aspetto piú intellettualistico di
quanto non ci si sarebbe aspettato dalle altre opere del
pittore e in questo senso va considerata l’ipotesi avanzata
da piú parti di una collaborazione del Brunelleschi
11 . L’opera e certo una sorta di manifesto della pittura
prospettica a venire, probabile punto di riferimento
per Leon Battista Alberti e per il suo trattato
Della Pittura del 1436, dedicato – guarda caso – al
Brunelleschi. Perfettamente razionale in tutte le sue
parti, La Trinità di Santa Maria Novella è costruita collocando
la linea dell’orizzonte allo stesso livello dell’occhio
dell’osservatore e cioè in corrispondenza del
piano della mensa del finto altare, cosicché il vano in
cui le figure hanno il loro spazio è visto dal sotto in su.
L’illusionismo spaziale si attua così perfettamente, giustificando
l’entusiasmo del Vasari («pare che sia bucato
quel muro») 12 . L’impressione sui contemporanei,
abituati a dipinti che al meglio potevano essere quelli
di Lorenzo Monaco, doveva essere enorme e quasi dissacrante
doveva apparire la terrenità delle figure sacre,
abitanti nello stesso spazio e figurate con gli stessi
Storia dell’arte Einaudi 9

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corpi e le stesse dimensioni dei due committenti riconoscibilissimi.
Perfettamente organica, la visione artistica di Masaccio
riguarda un’umanità del tutto terrena. La «bruttezza»
fisica dei volti, impietosamente segnati da occhiaie
vistose, da rughe profonde, deformati dall’urgenza di
darne una definizione tridimensionale attraverso lo scorciare
degli occhi, è ribaltata in eroica fierezza dalla gravità
dei gesti, dall’intensa concentrazione degli sguardi,
dalla fatalità degli atteggiamenti, dalle solenni cadenze
dei panni. In confronto a una visione cosí severa e senza
concessioni, la generazione successiva elabora una concezione
della pittura piú serena, luminosa e colorata, che
trova uno dei suoi momenti paradigmatici nella pala di
Santa Lucia dei Magnoli di Domenico Veneziano, oggi
agli Uffizi.
Fra il 1430 e il 1440, mentre fuori Firenze Masolino
ricorda i suoi contatti con Masaccio in erte e improbabili
prospettive, anche in ambiente fiorentino, dopo la
morte precocissima del grande novatore, si ha una notevole
stasi. Molti pittori continuano a comportarsi come
se Masaccio non fosse mai esistito; altri ne rimangono
fortemente impressionati, senza tuttavia che il loro «sbalordimento»
13 si traduca in un coerente linguaggio. È la
pittura di cassoni ad accoglierne in modo piú vistoso
certi suggerimenti; sarà forse perché uno dei piú prolifici
artisti in questo campo era suo fratello, Giovanni di
ser Giovanni detto lo Scheggia con cui deve identificarsi
il gruppo anonimo noto come «Maestro del Cassone
Adimari» 14 ; sta di fatto che lo spazio come ritratto delle
vie e delle piazze cittadine messo in opera da Masaccio
al Carmine trova in questa attività artistica i suoi riflessi
piú diretti e il volto quattrocentesco di molti degli
antichi luoghi storici della città di Firenze ci è offerto
soprattutto dalla pittura dei cassoni.
Ma il piú intelligente aggiornamento a Masaccio è
Storia dell’arte Einaudi 10

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compiuto dall’Angelico e in un momento assai precoce.
Non c’è forse nella storia dell’arte occidentale un altro
caso in cui cosí evidentemente traspaia dalle opere eseguite
la condizione di religioso di chi le eseguí. Eppure,
proprio il primo artista che crea un’arte «devota» e che
quindi fa risaltare, per contrapposto, la connotazione
laica dell’arte di Masaccio, è anche il primo a dialogare
con il grande novatore: «pochi dipinti mostrano al pari
[dell’Imposizione del nome al Battista nel Museo di San
Marco] l’intuizione geniale da parte dell’Angelico del
momento piú sottilmente prospettico di Masaccio, come
si legge nel desco da parto di Berlino» 15 . E cosa dire dell’Annunciazione
di Cortona, delle Storie di san Francesco
negli Staatliche Museen di Berlino o dell’Incoronazione
della Vergine del Louvre? In quest’ultimo dipinto, la
«storia» è collocata in un ambiente che sarà di certo una
sala del Paradiso, ma non molto diversa da un vano
chiesastico di questo mondo, sul cui pavimento, realizzato
secondo i principi di un impressionante illusionismo
prospettico, i santi stanno inginocchiati scandendo mirabilmente
lo spazio. Bisogna riconoscere che, in confronto
a questi risultati, il successivo altare dei Linaioli
(1433) segna una sorta di regresso.
Nello stesso decennio, nemmeno l’esordio di Filippo
Lippi porta dei contributi positivi: intorno alla sua
Madonna di Tarquinia del 1437 cresce uno spazio di
nuovo quasi rampante.
Ancora una volta, le voci piú seriamente interessate
alla ricostruzione prospettica della realtà fanno capo a
Filippo Brunelleschi. È in nome suo che l’Alberti pubblica,
nel 1436, il trattato Della Pittura, in cui sembra
che il mondo visibile non sia altro che un insieme di
quantità sistemate in uno spazio: «vedendo qualcosa,
diciamo questo essere cosa quale occupa uno luogo» 16 .
È nella brunelleschiana Sagrestia Vecchia di San Lorenzo
che Donatello sperimenta il primo sottinsú della sto-
Storia dell’arte Einaudi 11

Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio
ria dell’arte moderna nel tondo in stucco con l’Assunzione
di san Giovanni Evangelista. È un uomo molto vicino
al Brunelleschi, Antonio Manetti, ad attuare le prime
tarsie prospettiche nella sagrestia del Duomo di Firenze
17 , molto probabilmente sotto gli occhi stessi del Brunelleschi.
Arriva poi a Firenze, nel 1439, Domenico Veneziano,
con accanto in qualità di giovane aiuto Piero della
Francesca, a eseguire un ciclo di affreschi nella chiesa di
Sant’Egidio. La distruzione di questi affreschi 18 , ci ha
probabilmente privati della piú alta testimonianza pittorica
che la generazione successiva a Masaccio fosse in
grado di offrire. Ce lo fa supporre quanto Domenico
Veneziano ha realizzato nella pala di Santa Lucia de’
Magnoli, oggi agli Uffizi. In essa trovano un trattamento
inimitabile gli spazi, i volumi, la luce, i colori,
come in uno spettacolo meraviglioso, intonato da una
luminosità chiarissima e primaverile. La prospettiva
sembra qui diventata un congegno stupendo, che permette
incastri di spazi e di volumi di una precisione stupefacente:
si veda come i piedi poggiati sul pavimento
in scorcio misurino lo spazio occupato dai quattro santi,
o come il volume del busto di santa Caterina sia definito
dal girare dello scollo, che cade a vu nel centro, preciso
come una lancetta. Placata la polemica masaccesca
con la cultura contemporanea, hanno di nuovo cittadinanza
il colore prezioso, la cadenza ritmica e perfino
l’arco a sesto acuto. La tersa luminosità, che rende perfettamente
trasparenti anche le ombre e conferisce alle
campiture cromatiche lo splendore delle pietre preziose,
è un effetto che doveva essere stato sperimentato ormai
da qualche tempo, se già nel 1432 il senese Domenico
di Bartolo ne mostrava un riflesso in quell’affascinante
capolavoro che e la Madonna dell’Umiltà della Pinacoteca
di Siena. E a Siena, il Vecchietta continuerà da par
suo su questa strada.
Storia dell’arte Einaudi 12

Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio
È singolare che a Firenze, invece, un pittore come
Paolo Uccello, talvolta assai vicino a Domenico Veneziano
e impegnatissimo nella sperimentazione prospettica,
sembri muoversi in un’atmosfera ancora memore
dei notturni gotici di Gentile da Fabriano, perfino nelle
tre grandi tavole con la Battaglia di San Romano. I suoi
studi sulla «dolce prospettiva» dànno spesso nel bizzarro;
il Diluvio Universale nel Chiostro Verde di Santa
Maria Novella, quasi senz’acqua, è ricostruito in una via
cittadina ottenuta con l’accostamento di due arche di
Noè piramidali – come quella del Ghiberti nella Porta
del Paradiso – una vista di fronte e una di fianco, che
stanno a indicare due episodi successivi della stessa «storia»:
durante il diluvio, quando l’arca è ermeticamente
chiusa, e verso la fine del diluvio, quando Noè si affaccia
a una apertura dell’arca per liberare la colomba. E
che dire della finta Battaglia di San Romano in cui le picche
spezzate sono cadute disponendosi in modo da fornire
le stesse indicazioni prospettiche di un pavimento
ammattonato?
Di Andrea del Castagno, che sembra pensare le sue
figure come fossero scolpite nel bronzo o nel sasso, è
memorabile il vano prospettico in cui si svolge l’Ultima
Cena nel Refettorio di Santa Apollonia a Firenze. Anche
per lui lo spazio in prospettiva acquista una connotazione
spettacolare, come in Domenico Veneziano e come
sarà in Piero della Francesca.
In parallelo con l’attività fiorentina di Domenico
Veneziano, la pittura dell’Angelico si rinnova, illuminandosi
di una trasparenza cristallina e di un maggiore
impegno umanistico. La pala per l’altar maggiore della
rinnovata chiesa di San Marco, consacrata nel 1443,
doveva costituire, quando si poteva vederla in condizioni
molto diverse da quelle disastrose in cui è oggi
ridotta, uno dei punti di riferimento per la pittura prospettica
e rinascimentale, e probabilmente per lo stesso
Storia dell’arte Einaudi 13

Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio
Piero della Francesca. Inoltre, dallo stupendo affresco
di Madonna col Bambino e santi nel corridoio del Dormitorio
di San Marco al polittico di Perugia ai tardi
affreschi della Cappella Niccolina in Vaticano, la ricerca
dell’evidenza delle cose si fa cosí sottile da far pensare
a una precoce conoscenza della pittura fiamminga,
con risultati talvolta sorprendentemente affini a quelli
di Jean Fouquet, il grande pittore e miniatore francese
che ha certamente visitato l’Italia prima del 1447 19 .
7. La diffusione della visione prospettica.
L’esperienza prospettica fiorentina viene riassunta
dalla grande figura di Piero della Francesca, a un livello
non solo operativo, come era stato per Domenico Veneziano,
ma anche di profonda coscienza teorica. L’entusiasmo
per la scoperta della prospettiva è ancora tale che
gli fa addirittura identificare la pittura con la prospettiva:
«la pictura non è se non dimostrationi de superficie
et de corpi degradati o accresciuti... secondo che le cose
vere vedute da l’occhio socto diversi angoli s’appresentano»
20 . La sua Flagellazione di Urbino è forse il piú rappresentativo
teorema prospettico elaborato dalla pittura
del Quattrocento. L’articolazione dello spazio vi appare
assai complessa, ma senza alcuna forzatura o artificiosità.
E del resto l’incredibile trasparenza luminosa riscatterebbe
da sola qualsiasi esibizionismo di dottrina prospettica;
cosí come la solennità delle figure non rischia
mai di disumanizzarsi, rivestita com’è di una gamma
cromatica calda e preziosa insieme. La manifestazione
piú complessa e impegnata dell’arte di Piero della Francesca
sono per noi, oggi, gli affreschi nel coro della chiesa
di San Francesco ad Arezzo, eseguiti negli anni ’50.
Ma bisognerebbe sapere com’erano le sue opere dipinte
a Ferrara e a Roma, o altre che non sono arrivate fino a
Storia dell’arte Einaudi 14

Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio
noi. Fatto sta che l’ampio raggio d’azione di Piero della
Francesca, attivo in Toscana, in Emilia, nel ducato di
Urbino e a Roma, fa sí che la figurazione prospettica esca
dalle mura di Firenze e diventi italiana.
Per la diffusione della visione prospettica la sua attività
fu determinante, cosí come lo fu il soggiorno padovano
di Donatello. I rilievi in bronzo con le Storie di
sant’Antonio per l’altare del santo sono le composizioni
prospetticamente piú impegnate che Donatello ci abbia
lasciato. Questo impegno si traduce, anzi, in una tensione
ossessiva che caratterizzerà l’arte figurativa – e
soprattutto la pittura – dei decenni immediatamente
seguenti alla metà del secolo, tra Veneto, Lombardia ed
Emilia. Mentre perfino artisti di tradizione tardo-gotica,
come Pisanello, Antonio Vivarini o Jacopo Bellini,
si cimentano in esercitazioni prospettiche infiorandole
di citazioni dell’antico, Andrea Mantegna realizzerà
nella Cappella Ovetari agli Eremitani di Padova i primi
affreschi settentrionali organicamente costruiti secondo
le regole della prospettiva. Come negli affreschi della
parete di fondo della Cappella Brancacci, anche quelli
Ovetari hanno un punto di fuga in comune al di fuori
della singola «storia» e dànno l’illusione di una spazialità
perfettamente naturale e vera. La figurazione del
Mantegna, fitta di riferimenti colti e archeologici – da
Donatello all’antico – trova nella pala di San Zeno a
Verona il modo di conciliare la struttura del polittico con
i laterali di tradizione gotica, ancora viva nel Veneto,
con una costruzione rinascimentale in cui gli elementi
della cornice diventano la facciata della struttura architettonica
aperta, dipinta illusionisticamente nella tavola
e abitata dalle figure protagoniste. È un’idea nata probabilmente
con l’altare del santo di Donatello e che
avrà una larga fortuna nell’Italia settentrionale, dalle
pale di Giovanni Bellini ai polittici architettonici lombardi
della fine del Quattrocento.
Storia dell’arte Einaudi 15

Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio
Va ricordato che verso la metà del secolo, e in qualche
caso anche oltre, gran parte dell’Italia è ancora legata
agli sviluppi del gotico internazionale, come la favolosa
Lombardia degli Zavattari e di Bonifacio Bembo,
o è conquistata dalla cultura fiamminga, come la Liguria
del grande Donato de’ Bardi 21 , le Marche di Antonio
da Fabriano, o l’Italia meridionale di Colantonio e
del giovane Antonello da Messina. Ma proprio la vicenda
artistica di Antonello è emblematica dell’inversione
di rotta della pittura italiana sotto la spinta delle novità
prospettiche diffuse da Donatello e da Piero della Francesca.
Il grande pittore messinese comincia infatti con
opere come la Crocifissione di Sibiu, dove la natura è
scrutata con l’occhio di Jan van Eyck; continua col San
Girolamo nello studio della National Gallery di Londra,
dove la penombra dei dipinti fiamminghi si annida entro
strutture architettoniche ancora gotiche, ma già tradotte
con il linguaggio prospettico; finché, col San Sebastiano
di Dresda del 1476, Antonello produce una delle
opere paradigmatiche della concezione prospettica italiana.
Qui, infatti, come nella Trinità di Masaccio, nella
pala di Santa Lucia de’ Magnoli o nella Flagellazione di
Urbino, l’uomo celebra se stesso, trasferendo la realtà
corporea di cui si riveste e il mondo in cui vive nella
immutabile razionalità delle forme geometriche.
Bisogna riconoscere, tuttavia, che diffondendosi, la
visione prospettica tende ad allentare la tensione che
caratterizzava le opere dei grandi prospettici attivi fino
a poco oltre la metà del secolo. Non è piú un modo di
concepire la pittura, ma tende a diventare una nozione
scientifica che, se pone l’artista su di un piano piú alto
di quanto non fosse fino al secolo precedente, entra
semplicemente a far parte del suo bagaglio di conoscenze.
Certamente, cosí è nella Firenze della seconda metà
del Quattrocento, dove maturerà anzi una coscienza
antiprospettica che avrà le sue incarnazioni in Leonar-
Storia dell’arte Einaudi 16

Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio
do e in Michelangelo. Si continuano certo a produrre
opere in cui appare evidente la sapienza prospettica
degli artisti che le eseguono; e il caso piú vistoso in questo
senso sono le tavolette di san Bernardino compiute
nel 1473 dal Perugino e compagni in stretto rapporto
con la bottega del Verrocchio; ma perfino qui si ha il
sospetto di una esibizione letteraria e ricercata che mette
sullo stesso piano questo tipo di elaborazione prospettica
e opere del tutto antiprospettiche come La Primavera
del Botticelli. Fanno eccezione dipinti quali il San
Rocco del Museo di Arezzo eseguito nel 1479 da Bartolomeo
della Gatta, il grande pittore educatosi a Firenze
nella bottega del Verrocchio ma attivo soprattutto
nell’Aretino, in una zona, cioè, dove ancora era fresco
il ricordo di Piero della Francesca. Il San Rocco è una
figura umana che abita lo spazio di una veduta cittadina,
quella della piazza di Arezzo sulla quale si affaccia
l’Oratorio della Misericordia, committente del dipinto.
Tuttavia, in confronto ai risultati della prima meta del
Quattrocento, la libertà di impostazione e la diffusa
inquietudine che sottende la figura asciutta del santo,
conferiscono a questo dipinto un significato decisamente
piú moderno.
Nella seconda metà del Quattrocento tutta l’arte italiana,
piú o meno, mostra di aver fatto propria la visione
prospettica. A Siena, lo stanno a testimoniare le
opere tarde del Vecchietta o i dipinti di Francesco di
Giorgio, ben presto attivo soprattutto come architetto.
Nell’Umbria, i passaggi di Domenico Veneziano, dell’Angelico
e di Piero della Francesca creano un clima culturale
intensissimo, il cui prodotto memorabile è rappresentato
dagli affreschi del Bonfigli nella Cappella del
Palazzo dei Priori a Perugia. Le Marche hanno in Camerino
un grande centro di civiltà figurativa, crocevia tra
la cultura fiorentina e quella padovana, dove operano
Giovanni Boccati e Girolamo di Giovanni. A Roma e
Storia dell’arte Einaudi 17

Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio
nel Lazio sono Antoniazzo Romano e Lorenzo da Viterbo
le grandi voci rinascimentali. Per il Meridione, abbiamo
già detto di Antonello, ma sarebbe ingiusto limitarsi
a lui soltanto: dipinti come quelli dell’anonimo «Maestro
di san Giovanni da Capestrano», attivo tra Roma,
l’Abruzzo e la Campania, sono tra le testimonianze piú
alte della diffusione della visione prospettica 22 . In Romagna
nasce uno dei piú famosi pittori prospettici, Melozzo
da Forlí. Urbino sembra diventare, negli anni settanta,
la punta di diamante della speculazione prospettica
italiana. In Emilia, i Lendinara traducono nella tarsia
l’esempio memorabile di Piero della Francesca, cui
si rifanno a Modena anche i fratelli Degli Erri. Dei celebrati
ferraresi è soprattutto Francesco del Cossa – e si
veda la sua Annunciazione nella Pinacoteca di Dresda –
ad avere approfondito i problemi pierfranceschiani di
accordo fra spazio prospettico e luminosità. E anche la
Lombardia ha nel Foppa, se non un vero e proprio prospettico,
un grande rinnovatore in senso rinascimentale
della figurazione lombarda 23 .
Nel Veneto, dopo i clamorosi inizi padovani del Mantegna,
è Giovanni Bellini a riassumere l’esperienza donatelliana
e quella pierfranceschiana, in contatto con l’arte
di Antonello da Messina, che soggiornò a Venezia per
qualche anno intorno al 1475. Se è soprattutto l’aspetto
colorato della pittura di Piero a interessare Giovanni
Bellini, il padre del cromatismo veneto – che prima
di lui non esisteva – alcune delle sue opere sono tra i
grandi esempi della pittura prospettica italiana, come la
pala di Pesaro o la Sacra allegoria degli Uffizi. Ma si ha
l’impressione che, procedendo nel tempo, le preoccupazioni
prospettiche diventino solo uno dei modi di rappresentazione
del mondo naturale e umano che entra nei
suoi dipinti con un respiro caldo e immenso.
Chi invece, a Venezia, fa della prospettiva l’aspetto
fondamentale della propria visione pittorica, bruciandosi
Storia dell’arte Einaudi 18

Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio
per una passione estremistica in un momento assai tardo
del Quattrocento, è Vittore Carpaccio. Nelle sue opere
tarde, eseguite quando ormai Giorgione e il giovane
Tiziano stavano proponendo ideali artistici ben diversamente
orientati, la sua visione appare troppo radicale
per trovare la forza di rinverdirsi, come accadeva al vecchio
Bellini. Ma i dipinti eseguiti prima dello scadere del
secolo, i primi teleri di Sant’Orsola, ad esempio, esprimono
una convinzione prospettica impressionante. Le
figure si dispongono negli spazi come solidi regolari su
di una scacchiera rasa; si ricostruiscono lontananze
incredibili ma perfettamente misurabili. Le scenografie
architettoniche ci restituiscono in modo spettacolare il
senso delle vedute cittadine della Venezia di fine Quattrocento.
Negli anni settanta di quel grande secolo, il centro italiano
dove vengono condotte le sperimentazioni prospettiche
piú avanzate è Urbino. La corte di Federico da
Montefeltro era stata uno dei punti di riferimento per
l’attività di Piero della Francesca. Là erano nate le bellissime
tavole Barberini. A Urbino aveva fatto capo, quasi
certamente, dalla vicina Forlí, Melozzo, il grande pittore
prospettico attivo poi a Roma. Vi insegnò Luca Pacioli,
il teorico della prospettiva allievo di Piero della Francesca.
Vi si producono le celebri vedute di pura prospettiva
divise tra i musei di Baltimora, di Berlino e di Urbino.
Qui Pedro Berruguete, venuto per collaborare con
Giusto di Gand, rimarrà conquistato dalla prospettiva italiana
che introdurrà in Spagna; i risultati piú impressionanti
della sua attività urbinate sono da vedere nel doppio
Ritratto di Federico e di Guidobaldo in Palazzo Ducale,
nella Conferenza di Windsor Castle e nelle Allegorie
delle Arti liberali divise tra i musei di Berlino e la National
Gallery di Londra; nel loro accordo tra cultura fiamminga
e prospettiva italiana trovano un parallelo solo nel
San Girolamo nello studio di Antonello.
Storia dell’arte Einaudi 19

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A Urbino si educò negli anni ’70 il giovane Bramante,
esordiente come pittore prima che come architetto.
Il suo momento urbinate ci è attestato dalla Flagellazione
dipinta su tela per l’Oratorio dei Disciplinati di san
Francesco a Perugia 24 . Trasferitosi a Milano, prepara il
disegno per la celebre incisione del 1481, firmata Bramantus
fecit in Mediolano ma eseguita dal Prevedari. È
soprattutto questa complicata figurazione che ci dà l’idea
dell’impegno prospettico del Bramante. Siamo ben
lontani dalla tranquilla e sicura convinzione di Piero
della Francesca che la prospettiva sia un modo perfettamente
legittimo di concepire la pittura e addirittura di
vedere il mondo: qui essa appare come uno splendido
artificio, come un esercizio letterario, in un’accezione
che figlierà in quel surreale mondo prospettico messo in
opera dal grande allievo lombardo del Bramante, Bartolomeo
Suardi, detto – appunto – il Bramantino. Alle
soglie dell’«alienazione» manieristica, la sua lucida geometrizzazione
del mondo assume un tono allucinato. Al
Bramante sembra comunque da ricollegare tutta quella
ondata di infatuazione prospettica che, alla fine del
Quattrocento investe l’Italia settentrionale dalla Lombardia
all’entroterra veneto, dall’impaginazione del
polittico di Treviglio del Butinone e dello Zenale alle
opere giovanili di Pellegrino da San Daniele, e che interessa
perfino la scultura, come dimostra la fase tarda dell’Amadeo:
si veda in particolare il rilievo con Sant’Imerio
che distribuisce le elemosine del Duomo di Cremona
(1481-84), tanto singolare nella sua impostazione prospettica
da richiamare immediatamente il finto rilievo
sotto l’Argo del Bramantino nel Castello Sforzesco di
Milano.
L’ultimo grande esito delle speculazioni prospettiche
urbinati è da vedere, probabilmente, nella Stanza della
Segnatura in Vaticano, decorata da Raffaello tra il 1508
e il 1511 forse in contatto con lo stesso Bramante, il cui
Storia dell’arte Einaudi 20

Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio
ritratto vi compare almeno due volte. Certamente La
Scuola d’Atene è il grande canto del cigno della concezione
prospettica italiana, che qui, sia pure a cosí grande
distanza temporale e mentale dalle implicazioni geometrizzanti
che aveva per un Piero della Francesca,
ancora sopravvive in un miracoloso equilibrio con le
nuove esigenze cinquecentesche di libertà figurativa,
che significavano anche insofferenza per qualsiasi precettistica.
La concezione prospettica si sta intanto diffondendo
in Europa. In Francia, dopo Jean Fouquet sono i pittori
provenzali a farsene i portatori piú appassionati con
in testa il bellissimo «Maestro delle Storie di san Sebastiano»,
da identificare probabilmente con Josse Lieferinxe
25 ; mentre sul piano teorico è Jean Pélerin, il Viator,
a elaborare un trattato di prospettiva, pubblicato a
Toul nel 1505, che sembra aver dato il via a una serie
di sperimentazioni pittoriche di effetto quasi metafisico,
come la Discesa in cantina dello Pseudo-Félix Chrétien
(1537) conservata nello Städelsches Kunstinstitut di
Francoforte 26 . In Germania, Albrecht Dürer, oltre ad
applicare i principî prospettici italiani ai suoi dipinti, si
occupa anch’egli del problema a livello teorico nei suoi
scritti 27 . In Spagna, al caso ricordato di Pedro Berruguete
fanno seguito altri, come quello di Juan de Borgoña.
Nel Tirolo, è soprattutto Michael Pacher a introdurre
precocemente la concezione prospettica italiana
con dipinti memorabili, come i pannelli dell’altare dei
Padri della Chiesa dipinto tra il 1480 e il 1483, ora nella
Alte Pinakothek di Monaco.
1 Non è intenzione di questo scritto trattare del problema teorico
della prospettiva, ma solo di tracciare una rapida storia delle conseguenze
di questa scoperta nel campo delle arti figurative. Chi voglia
approfondire il problema può partire da d. gioseffi, voce Prospettiva
Storia dell’arte Einaudi 21

Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio
in Enciclopedia universale dell’arte, XI, Venezia-Roma 1963, cc. 116-
59. L’invenzione della prospettiva è attribuita al Brunelleschi dal suo
biografo e contemporaneo A. Manetti (Vita di Filippo Brunelleschi, a
cura di D. de Robertis e G. Tanturli, Milano 1976) e tutto sembra confermarlo.
L’Alberti nel trattato Della Pittura del 1436 non si accredita
l’invenzione della prospettiva, ma descrive soltanto un «modo ottimo»
per metterla in pratica.
2 Vedi, a questo proposito, d. gioseffi, Perspectiva artificialis, Trie-
ste 1957, pp. 74 sgg.
3 «... e io l’ho avuto in mano e veduto piú volte a’ mia dí, e possone
rendere testimonianza» (manetti, Vita di Filippo Brunelleschi cit.,
p. 59).
4 g. poggi, Il Duomo di Firenze, Berlin 1909, p. 77, doc. 423.
5 Ibid., p. 76, docc. 414 e 415.
6 Si vedano, ad esempio, le vesti degli angeli in secondo piano nel
Battesimo di Cristo o nella Tentazione della Porta Nord del Battistero
di Firenze.
7 j. pope-hennessy, Italian Renaissance Sculpture, London 1958,
p. 16.
8 manetti, Vita di Filippo Brunelleschi cit., p. 58.
9 Vedi l. bellosi, Il Maestro della Crocifissione Griggs: Giovanni
Toscani, in «Paragone», 1966, 193, pp. 44-58.
10 Vedi a. parronchi, Masaccio, Firenze 1966, pp. 28-29.
11 Vedi soprattutto p. sanpaolesi, Brunelleschi, Milano 1962, pp.
49-50.
12 vasari, Vite, ed. Della Pergola-Grassi-Previtali, vol. II, Milano
1962, p. 229.
13 r. longhi, Fatti di Masolino e di Masaccio, in «La critica d’arte»,
1940, p. 172.
14 Non ho ancora avuto modo di riprendere in mano l’argomento
relativo a questa identificazione da me proposta in una comunicazione
presso l’Istituto Tedesco di Storia dell’Arte di Firenze che risale al
1969. Rimando perciò a una scheda del catalogo della Mostra d’arte sacra
della Diocesi di San Miniato, 1969, pp. 56-57, n. 42.
15 longhi, Fatti cit., p. 175.
16 l. b. alberti, Della Pittura, a cura di L. Mallé, Firenze 1950,
p. 81.
17 Una vasta e documentata ricerca sulle tarsie della Sagrestia delle
Messe del Duomo di Firenze è quella condotta da m. haines, The Intarsias
of the North Sacresty of the Cathedral of Florence, Ph. D. Thesis,
Courtauld Institute, University of London, 1975, di prossima pubblicazione
presso la Oxford University Press.
18 Gli affreschi di Sant’Egidio furono probabilmente distrutti nei
lavori di rifacimento che la chiesa subí alla fine del Cinquecento;
Storia dell’arte Einaudi 22

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qualche frammento fu riscoperto nel 1938 dalla Soprintendenza di
Firenze (vedi m. salmi, Contributi fiorentini alla storia dell’arte: Ricerche
intorno a un perduto ciclo pittorico del Rinascimento, in «Atti e
memorie dell’Accademia Fiorentina di Scienze Morali “La Colombaria”»,
n. s., i, 1947, pp. 422-33.
19 Vedi c. sterling, La peinture française. Les primitifs, Paris 1938,
pp. 74 sgg.
20 piero della francesca, Il trattato «De prospectiva pingendi», a
cura di G. Nicco Fasola, Firenze 1942, pp. 128-29.
21 Questo straordinario pittore, noto per quel capolavoro che è la
firmata Crocifissione di Savona, ha riacquistato una fisionomia artistica
di grande rilievo dopo che F. Zeri (Quaderni di Emblema, Bergamo
1973, pp. 35 sgg.; Diari di lavoro 2, Torino 1976, pp. 47 sgg.) ne ha
identificato l’attività giovanile con il piccolo gruppo di dipinti che passavano
sotto il nome di Donato Bragadin.
22 Vedi f. bologna, Il Maestro di San Giovanni da Capestrano, in
«Proporzioni», iii, 1950, pp. 86-98.
23 Si sa che il Foppa aveva scritto un Trattato di prospettiva. Tuttavia,
sul suo aggiornamento alla prospettiva rinascimentale si vedano
le riserve di r. longhi, Aspetti dell’antica arte lombarda, prefazione
al catalogo della mostra Arte lombarda dai Visconti agli Sforza, Milano
1958.
24 Vedi l. bellosi, Una «Flagellazione» del Bramante a Perugia, in
«Prospettiva», 1977, 9, pp. 61-68.
25 Vedi m. laclotte, L’école d’Avignon, Paris 1960, pp. 110-19.
26 Vedi a. châtelet e j. thuillier, La pittura francese da Fouquet
a Poussin, Lausanne 1965, pp. 114-15.
27 Vedi e. panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton
1943 [trad. it. La vita e le opere di Albrecht Dürer, Milano 1967].
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