Volume 1 - MAC Francesco Bartoli

F R A N C E S C O
B A R T O L I
S C R I T T I D ’ A R T E
1 9 6 7 - 1 9 9 7
Un viaggio lungo trent’anni
p r i m o v o l u m e 1 9 6 7 - 1 9 7 8

Dove è il nome del sole?
È in alto, in cielo, nel sole...
dappertutto in tutte le case negli angoli...
Che cosa è lo spazio?
sono delle piccole case per passare.
Il nome è in tutti i posti che lo sanno...”.
“Che cosa è lo spazio” Gastone Novelli

Questa pubblicazione è stata possibile grazie al concreto sostegno
del Comune di Mantova, della Provincia di Mantova
e della Fondazione Banca Agricola Mantovana.
Un particolare ringraziamento è dovuto a Palazzo Te, alla Casa del Mantegna
e alla Camera di Commercio che hanno permesso
l’utilizzazione di alcune immagini di opere delle loro collezioni.
Si ringrazia inoltre, per la disponibilità, l’Archivio Sartori
che ha reso possibile reperire alcuni “scritti”
che qui vengono pubblicati.
Per la loro competenza e disponibilità un grande apprezzamento è rivolto a
Claudio Antoniazzi, Annarosa Enzi Baratta, Pierluigi Bartoli, Sonia Costantini, Susanna Sassi
e a Gianluigi Arcari per il prezioso supporto.
Artefice fondamentale di questo lavoro, Ester Mantovani Bartoli,
con grande competenza e affetto, ha ricostruito, passo passo,
il lavoro di Francesco.
La disponibilità degli artisti e dei famigliari ha contribuito alla ricchezza delle informazioni
contenute in questo lavoro. Un ringraziamento particolare è rivolto a Franco Bassignani,
Edoardo Bassoli, Carla Bernardelli, Claudio Bondioli Bettinelli, Anna Bolognesi, Carlo Bonfà,
Ferdinando Capisani, Adriano Castelli, Sonia Costantini, Francesco Dalmaschio,
Gabriella Facciotto, Italo Lanfredini, Ernesto Lojero, Gianni Madella, Augusto Morari,
Luigi Mutti, Giorgio Nenci, Teresa Noto, Roberto Pedrazzoli, Concetto Pozzati,
Maria Rosa Schirolli, Sergio Sermidi, Gianluigi Troletti, Valentino Vago.
Un ringraziamento particolare è rivolto a Giorgio Fasol per aver messo a disposizione
le immagini delle opere di Rodolfo Aricò, a Gianfranco Ferlisi per il testo
“L’Area Mantovana: primo approccio ad un’ipotesi di attivazione”.
Ad Enrica Zacchi un grazie per la fattiva collaborazione.
Progetto grafico e coordinamento editoriale
Eristeo Banali
Stampa
Publi Paolini, Mantova

FRANCESCO
B A R T O L I
S C R I T T I D ’ A RT E
1 9 6 7 - 1 9 9 7
Un viaggio lungo trent’anni
a cura di
Eristeo Banali
1° volume
1967-1978

Un rigore esemplare
A più di dieci anni dalla scomparsa di Francesco Bartoli è questa l’occasione per rendere omaggio a un grande personaggio
che nella sua ampia e articolata attività intellettuale e politica ha sempre saputo e voluto porre l’attenzione
sulla vocazione culturale della nostra città.
Dai suoi scritti emerge con forza l’impegno e la passione di storico e studioso d’arte; dalla sua vita la figura di un
uomo di grande talento e lungimiranza, quando dai banchi dell’aula consiliare o dal Centro Internazionale d’Arte e
Cultura di Palazzo Te sosteneva l’importanza di dare vita a Mantova a “officine” della cultura, non abbandonando
mai il sogno di un museo d’arte moderna e contemporanea, il MAC, così come gli piaceva definirlo.
In sintonia con il suo tempo, ironico e profondamente umile, è stato uomo di cultura raffinato e appassionato, mentore
degli artisti che catturavano il suo interesse, spesso fustigatore delle Istituzioni cui rimproverava insensibilità ed
inefficienze verso il mondo della cultura.
L’uomo d’ingegno, lo studioso d’arte, il cultore e professore di teatro, l’uomo politico e il promotore di idee ci hanno
dato e continuano a darci una grande lezione di vita su cui dobbiamo riflettere e a cui dobbiamo guardare con attenzione
e rispetto per coltivare, vivere e realizzare quel concetto universale di patrimonio mondiale dell’umanità
di cui si onora la nostra città e che Francesco Bartoli aveva colto molto prima di altri.
Paolo Gianolio Fiorenza Brioni
Assessore alla Cultura del Comune di Mantova Sindaco di Mantova
7

L’attualità del suo impegno
Ancora oggi Francesco Bartoli rimane un punto di riferimento insostituibile per la comunità artistica mantovana. Lo
studioso è da considerare, infatti, fra le voci più alte della cultura mantovana del ‘900, sia per il rigore scientifico
della sua produzione critica che per il valore morale e civile delle sue “battaglie” culturali. Bartoli ha sostenuto in
maniera decisiva l’affermazione del diritto di cittadinanza per la ricerca artistica nel sistema culturale mantovano e
per affermare questo diritto, si è fatto carico, con vero spirito di servizio, di precise responsabilità anche oltre l’ambito
culturale. In particolare, il suo impegno come presidente della Commissione Tecnica di Palazzo Te e come consigliere
comunale ha sempre avuto un carattere tutt’altro che formale, fortemente finalizzato alla crescita della cultura
artistica mantovana, alla ricerca di spazi per il lavoro degli artisti, per le loro istanze e delle condizioni per il
confronto con manifestazioni dell’arte più avanzata.
Bartoli ha sostenuto, con grande forza in tutte le sedi culturali e istituzionali, l’aspirazione della comunità culturale
mantovana di dare risposta all’esigenza, coltivata fin dagli inizi del ‘900 dal mondo artistico locale, di un museo in
grado di ospitare e documentare la storia dell’arte mantovana, la cui mancanza rappresenta una ferita nel tessuto
culturale mantovano.
Ecco allora che il modo più autentico per non cadere nei consueti e magari formali riti delle celebrazioni post mortem
è quello di mantenere vivo e attuale ciò che lo studioso ancora rappresenta in quanto a rigore morale, culturale
e civile. Soprattutto, non dobbiamo abbandonare gli sforzi per realizzare la casa dell’arte moderna mantovana.
Lo si deve agli artisti che, con il loro talento, hanno dato prestigio culturale alla terra mantovana e lo si deve ai cittadini
di questa provincia perché possano conoscere e riconoscersi nella storia culturale del loro territorio.
Roberto Pedrazzoli Maurizio Fontanili
Assessore alla cultura Presidente
della Provincia di Manova della Provincia di Manova
9

Coscienza critica della cultura mantovana
Con il passare del tempo la figura di Francesco Bartoli sempre più s’impone come quella di un formidabile protagonista
della cultura mantovana nella seconda metà del XX secolo; e tanto più cresce, in questo scorcio iniziale del
XXI secolo così ricco di opportunità per la vita culturale di Mantova, il rimpianto per la sua precoce scomparsa.
Bartoli non fu soltanto il grande ed acuto storico dell’arte mantovana moderna e contemporanea, né soltanto il critico
militante divenuto guida e maieuta, stimolatore e mallevadore per generazioni di artisti locali così sottratti alle
subdole tentazioni del provincialismo.
Né fu solo l’intellettuale di grande levatura, capace di allargare i propri interessi oltre i confini della sua più specifica
missione senza – peraltro – allentare la tensione mentale e mostrando non minore sapienza e dottrina: basterà
qui richiamare i suoi studi di storia del teatro e lo straordinario sodalizio con Umberto Artioli, l’altra figura di punta
sulla scena culturale del secondo novecento mantovano, accomunato purtroppo a Francesco Bartoli, di lì a qualche
anno, dalla fine prematura.
Al di là degli esiti culturali determinati dalla superiore caratura intellettuale, Francesco Bartoli seppe essere la coscienza
critica della cultura mantovana, come si può evincere sia dalla sua esperienza di impegno civile, condivisa
anche questa con Umberto Artioli e mai schiava di condizionamenti politici, sia dagli scritti originati dalla lunga militanza
critica e che qui si ripresentano, per la prima volta, raccolti in tre volumi a cura di Eristeo Banali.
Possano questi volumi essere non solo il doveroso omaggio della Fondazione Banca Agricola Mantovana alla memoria
di un geniale studioso, ma anche, per chi di dovere, una occasione di ripensamento e di stimolo nei confronti
del futuro culturale di Mantova. Il che, contestualmente, ripropone la realizzazione di un disegno tutt’ora rimasto
sulla carta, nonostante le più svariate sollecitazioni: quello della creazione di una Galleria e di un Museo di arte contemporanea
idoneo a conservare la ineguagliabile produzione degli artisti dell’epoca ed a riproporla adeguatamente
ai cittadini mantovani.
11
Avv. Luigi Frezza
Presidente
Fondazione Banca Agricola Mantovana

Un’avventura condivisa
Eristeo Banali
Questa pubblicazione è stata decisa pensando a Francesco Bartoli come presenza culturale e civile che ha lasciato un segno indelebile
e che continua ancora oggi a suggerire argomenti, stimoli e riflessioni. Nel suo percorso intellettuale ha tracciato un cammino denso
di obiettivi, a noi il compito di trarre da questa eredità gli elementi e le certezze per continuare l’appassionante avventura.
Mentre si preparava la mostra Incanto della città - Immagini di Mantova nella quadreria comunale d’Arte Moderna, e davanti alle
opere di Guindani, Perina, Scaravelli, Baldassari, Lucchini, si parlava dei luoghi che quelle opere ritraevano, Francesco Bartoli ebbe a
dire: «solitamente quando si pensa alla città, com’era la tal piazza oppure quella via o zona del lago, quasi mai si pensa di guardare
al lavoro dei pittori, ai loro paesaggi, alle vedute, alle atmosfere che solo la pittura fissa e tramanda diventando fonte straordinaria
per la conoscenza dei luoghi dove viviamo (1) .
Il grande disappunto di Francesco, come sa chi lo ha frequentato, fu la mancanza, a Mantova, della Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea.
Il disappunto diventava rabbia perseverando il disinteresse da parte delle istituzioni ad affrontare la questione. Tante promesse,
tante domande, ma nei fatti la conclusione era sempre la stessa: la Galleria continuava a non essere una priorità, un bisogno sentito (2) .
Bartoli viveva tutto questo non solo come disinteresse, ma soprattutto come incapacità della sua città a capire il ruolo fondamentale
delle arti figurative per la crescita della collettività: è come se si potesse pensare Mantova senza la Biblioteca Teresiana, senza il
Liceo Classico, lo Scientifico, senza il Conservatorio o il Teatro Bibiena. La Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea è un organismo
che deve pulsare di vita, necessario alla crescita dell’individuo, della collettività, della società, diceva.
Egli rivolgeva accuse convinte e sofferte alle istituzioni, esprimendo così una grande amarezza e una cocente delusione: la sua città,
storicamente, non ha mai sentito il bisogno di creare un patrimonio patrio e ciò che animava il suo dire, la sua denuncia, era il fatto
che non sentiva ancora il segno di quel cambiamento d’umore indispensabile per raggiungere l’obiettivo. La disaffezione degli enti pubblici
nei confronti dell’arte contemporanea era vissuta quale conseguenza di quel bisogno non sentito. Il risultato di questo stato dì cose
aveva provocato un “buco” nel patrimonio delle collezioni civiche purtroppo non più colmabile: «le ultime amministrazioni che hanno
saputo attivare una politica di acquisizione nei confronti dell’arte contemporanea sono state quelle fasciste, dopo più nulla» disse in
uno dei suoi ultimi interventi in Consiglio Comunale. Sono queste le grandi questioni che tornano pressanti alla mente leggendo ciò
che scrive Bartoli: l’opera d’arte intesa come strumento indispensabile per comporre l’identità culturale di una collettività e quindi l’obbligo,
il dovere, di creare gli strumenti ed i luoghi dove il “patrimonio patrio” possa essere raccolto, conservato e studiato (3) .
La vitalità vissuta nell’arte moderna e contemporanea, emerge con grande forza dai suoi scritti. La loro pubblicazione intende contribuire
a mantenere vivo il “bisogno” che molti di noi sentono veramente come tale, continuando a lavorare affinché la Galleria d’Arte
Moderna e Contemporanea non rimanga solo tema di dibattito, sempre più occasionale e improvvisato, ma diventi realtà.
La pubblicazione degli scritti “d’arte”, un progetto tratteggiato con Umberto Artioli, che diventa percorso critico per una mostra in nuce,
è la nuova tappa nella definizione di quel disegno sull’Arte Mantovana del Novecento che iniziò nel 1996, a Palazzo Te, con quel primo
sguardo all’Ottocento di Defendi Semeghini.
Un cantiere aperto
L’imperativo era, così come oggi, di creare le condizioni per far capire che Mantova ha tutti i requisiti per “pretendere” la Galleria
13

d’Arte Moderna e Contemporanea, e che deve farla diventare un “bisogno” per la città.
Si decise di cominciare, con iniziative mirate, ad organizzare eventi tesi alla valorizzazione del patrimonio civico di proprietà comunale.
Ogni mostra realizzata era il punto d’arrivo di un percorso di studio, di un approfondimento di cui il catalogo, la documentazione
scientifica e le presentazioni, che qui vengono riproposte in sequenza, testimoniano lo svilupparsi del progetto.
Dopo la mostra dedicata a Defendi Semeghini, con “Motivi di Scultura mantovana del ‘900”, il programma di esposizione del patrimonio
civico d’arte moderna, secondo il criterio della “rotazione”, affronta la seconda tappa. “Motivi di scultura mantovana del ’900”,
frutto di un intenso lavoro di ricerca storica e di approfondimento critico, rappresenta un primo punto fermo dal quale avviare uno
scrutinio a tutto campo della situazione artistica mantovana nel ventesimo secolo, alla soglia del terzo Millennio. In questa mostra
sono presenti opere di artisti che vivono l’inizio del nostro secolo portando una figurazione in cui traspare ancora il radicamento ottocentesco,
esibendo valori assoluti capaci di slanci verso immagini idealizzanti e simboliche. Sono in alcuni casi opere che traggono
suggestioni originali da un mondo rurale che sa proporre elementi di conoscenza, di ricerca, di penetrazione della realtà e che,
attraverso valori di contenuto e di forma, diventano percorsi densamente poetici della scultura: corpi adolescenti, ritratti femminili e
maschili, risolti con volumi soavi che si offrono con morbida disponibilità alla luce, o risolti in volumi dove la materia scultorea si pone
in modo ‘greve’, catturando e frammentando la luce, per contrapporla repentinamente all’ombra. Opere di artisti che pongono la ricerca
plastica a fondamento del loro ‘fare scultura’ e che intendono l’equilibrio dei volumi, il rapporto tra vuoti e pieni, come elementi
di una composizione architettonica articolata e giustificata in uno spazio reale, tridimensionale: che non può prescindere dal
contemperare la quarta dimensione a cui appartengono il movimento e la pausa. In questo ambito, in questo spazio, è collocata
anche la ricerca sperimentale, che evolve da varie esperienze anche accademiche, per giungere a traguardi diversificati, che vanno
dalla deformazione del reale fino all’espressionismo, al formalismo astratto o al fare concettuale. I temi, gli argomenti e i motivi
proposti in questa mostra, rappresentano un primo momento di lavoro sulla scultura mantovana del ‘900, condotto attraverso il patrimonio
civico d’arte moderna. Lavoro che costituisce, anche, il criterio fondamentale per una politica di acquisizione delle opere
d’arte (4) .
Questa mostra presentò nei locali desiderati come Galleria Civica d’Arte Moderna (5) , al primo piano dell’ala sud di Palazzo Te, opere di
Carlo Cerati, Giuseppe Gorni, Fira Cadoria, Aldo Bergonzoni, Enzo Nenci, Albano Seguri, Ezio Mutti, Gino Salvarani, Aurelio Nordera, Carlo
Bonfà e Italo Lanfredini. Aprì al pubblico il 16 maggio del 1997.
Ed è sempre qui, a Palazzo Te, che lo stesso anno, in ottobre, fu inaugurata l’importante rassegna Incanto della città.
La ricchezza delle conoscenze e la consapevolezza del valore del proprio patrimonio civico, si evidenziano in questo scritto in catalogo:
In un recente intervento intitolato “Preparativi per una partenza”, realizzato in occasione della mostra di Italo Lanfredini al Palazzo
della Ragione, Lidia Beduschi scriveva: “[...] Questo è un posto troppo piccolo perché da qui si possa partire. “E forse proprio da questa
“impossibilità di partire” nasce l’amore viscerale che i pittori mantovani hanno sempre mostrato per la loro città natale, anche
quando, costretti a lasciarla fisicamente, vi facevano spesso ritorno con i pensieri, alla ricerca di quei colori sfumati dalla nebbia o di
quelle atmosfere tipiche dei mercati in Piazza Erbe. Ma questa non vuole essere una mostra della nostalgia, né un affettuoso omaggio
alle immagini del passato. L’intento è invece quello di indagare i “modi” che gli artisti mantovani hanno adottato per descrivere
la propria città, gli aspetti che hanno privilegiato, le ispirazioni che ne hanno tratto. E qui le sorprese non mancano. Da Vindizio
Pesenti che utilizza un appena riconoscibile vicolo Bonacolsi come sfondo per un drammatico fatto di cronaca, a Cavicchini che in
un’accecante giornata estiva immortala un cantiere edile. Da “Fierino’’ Lucchini, che riscopre i tetti di Mantova (lui che sta nel “grattacielo”),
a Guido Resmi, tanto innamorato dei soggetti lacustri da relegare il profilo della città lontano, sullo sfondo. Chi “zooma”,
chi “allarga”, chi “sfuma”, chi “astrae”, il rapporto con la città è comunque vero, vitale, mai forzatamente edulcorato o stucchevolmente
nostalgico, tanto che BUM (Umberto Mario Baldassarri) ci regala una straordinaria interpretazione post-futurista di una fab-
14

ica in funzione con tanto di fumo nero che fuoriesce dalla ciminiera! Dunque Mantova è forse troppo piccola perché da qui si possa
partire, ma è evidentemente perfetta per farvi costantemente ritorno con la ragione o col cuore, spesso con entrambi (6) .
È questa la città “ ritratta dagli artisti mantovani”, dove Francesco dice“… quasi mai si pensa di guardare al lavoro dei pittori, ai loro
paesaggi, alle vedute …”, per ricordare una piazza, una via, uno scorcio. Il curatore, Gian Maria Erbesato, riporta un brano di Walter
Benjamin che fa piena luce sul senso dell’affermazione di Francesco Bartoli: “Lo stimolo passeggero, l’esotico, il pittoresco, il cronachistico,
prende solo il forestiero. Ben altra, più sensibilmente intima, quando non decisamente profonda, è l’ispirazione che porta a
rappresentare in un discorso, in una scrittura, una città nella prospettiva di un nativo”. Nell’esposizione vennero presentate opere
della Raccolta Civica, le più significative al riguardo, di Vindizio Nodari Pesenti, Giuseppe Guindani, Sandro Bini, Arturo Cavicchini, Giuseppe
Facciotto, Francesco Vaini, Giulio Perina, Carlo Zanfrognini, Umberto Baldassarri e Carlo Bondioli Bettinelli. Dopo la fine dei restauri,
nel 1997, il Palazzo della Ragione diventa il luogo di eccellenza per lo sviluppo del progetto.
Le prime iniziative riguardarono il Palazzo e la Città: venne organizzata una mostra per raccontare “Il restauro” e, a seguire, vennero
proposti i filmati più significativi riguardanti Mantova. Era l’anno della prima edizione di Festivaletteratura e Italo Lanfredini espose una
decina d’opere legate al tema del “viaggio”, con al centro della grande aula l’Arca, che vide il coinvolgimento di poeti, scrittori, intellettuali
che a quel simbolo affidavano un messaggio per il futuro. Poi Palazzo della Ragione ospitò un’antologica di Giulio Turcato, organizzata
assieme alla Galleria Civica di Modena. La nota di presentazione in catalogo evidenzia l’aspettativa che quel luogo suscita.
Le città di Modena e di Mantova si uniscono per rendere omaggio alla figura di Giulio Turcato, interprete tra i maggiori dell’arte italiana
dì questo dopoguerra. Nelle due sedi espositive la mostra raccoglie l’opera del maestro organizzandola nei due periodi storici
ritenuti fondamentali per comprenderne le ragioni e i temi artistici resi leggibili attraverso un percorso evolutivo. La mostra rappresenta
il primo passo di rilievo nell’ ambito del “Circuito delle città d’arte della pianura padana‘’ e si realizza in un momento particolarmente
significativo per la cultura delle nostre due città: a Modena infatti sono in pieno svolgimento le manifestazioni celebrative
del IV centenario di “Modena capitale‘’, mentre Mantova riconsegna al mondo della cultura il restaurato Palazzo della Ragione, quale
centralissima sede dedicata alla contemporaneità e al tempo stesso luogo storico che nell’immaginario collettivo da sempre è inteso
come cuore della città. Ed è in questa congiunzione tra passato e futuro, fra il recupero della propria memoria storica e l’apertura
verso le esperienze più propositive della contemporaneità, che si situa la mostra di Giulio Turcato, dedicata ad un artista che ha
saputo rinnovare il linguaggio della pittura senza tradire una lunga e altissima tradizione, tipicamente italiana (7) .
In più di una occasione Francesco Bartoli lamentò il fatto che Mantova non avesse mai offerto opportunità ad uno degli artisti più illustri
nel mondo della cultura figurativa del Novecento, Giulio Turcato. Per questo Palazzo della Ragione iniziò la sua attività come
“luogo della modernità”, dedicandogli una mostra che presentò le opere del dopoguerra, la stagione dell’astrazione.
Il catalogo di quella mostra venne dedicato a Francesco Bartoli.
Da quel momento l’attività sulla contemporaneità si articolò in modo strutturato, avendo come obiettivo l’analisi sistematica di tutto il
Novecento, riprendendo la necessità sentita da Francesco Bartoli che, sull’argomento, lasciò una serie di ‘appunti-progetto’ rivolti prevalentemente
alla situazione della prima metà del secolo. Si decise di procedere dividendo il periodo in due parti: “Arte a Mantova
1900 – 1950” e “Arte a Mantova 1950 – 1999”.
La prima mostra “Arte a Mantova 1900 – 1950”, si tenne alle Fruttiere di Palazzo Te, dal 26 settembre 1999 al 16 gennaio del 2000.
Nella nota introduttiva al catalogo si richiama il legame tra la mostra e la “passione dell’idea” originale di Francesco Bartoli:
Indipendenti e inseparabili. Non altro che questi, ci pare, sono i modi con i quali il Comune di Mantova, attraverso le sue iniziative
di cultura artistica, percepisce e promuove l’arte del passato e del nostro tempo. Non mai illudendosi che si possa capire quella senza
veramente capire questa. Un procedere per ricavare dal passato illuminazioni per il presente e l’avvenire, senza dimenticare il pensiero
di Roberto Longhi: “ma perché la storia passata sempre si ricolorisce da quella del presente”. Ecco quindi l’impegno, la dispo-
15

nibilità del Comune di Mantova nei confronti dell’arte moderna e contemporanea, sostanziato da un lungo e particolareggiato lavoro
di catalogazione, schedatura, scandaglio storico, esegesi critica, mostre, restauri delle testimonianze in figuris dell’arte del nostro
secolo. Tutte cose che per quasi cinquant’anni hanno visto come centrale il nome di Francesco Bartoli, il grande esempio della sua
militanza nella cultura artistica contemporanea della nostra città. Francesco Bartoli è stato il maggior conoscitore e studioso d’arte
moderna e contemporanea che la città ha dato al nostro secolo. Non ha avuto segreti per lui l’arte mantovana del Novecento, verso
la quale nutriva un attaccamento intimo, energico, geloso: misteriosa e rigogliosa mistione dì amore, esperienza, scrutinio critico, insaziabile
bisogno di fedeltà e di conoscenza, affascinante capacità di rilevarne la luce. Nessuno potrà commentare l’arte mantovana
del secolo, renderle giustizia, senza considerare i suoi “percorsi” e le sue “intuizioni”; se non partendo dai suoi discorsi (discorsi sugli
artisti e agli artisti), dalle sue pagine densissime, vibranti, di alta pensosità, di interrogazioni estreme. Da quelle pagine dove, con
passione, le storie degli uomini, le vicende dell’arte acquistano un accecante valore. Ha indagato l’arte mantovana per tutta la vita,
lavorando in una sincerità e furia di sentimenti, in una potenza di luce intellettuale senza eguali. A far data dal 1993, Francesco Bartoli
lavora sistematicamente al progetto per una mostra sull’arte mantovana del Novecento. Un lavoro che, a riguardarlo e rimeditarlo,
è vastissimo e complesso e, nell’intenzione, nel disegno originario, abbraccia ancora di più. Non un testamento, ma piuttosto
l’esame di coscienza di una lunga, fittissima ed entusiasmante stagione dell’arte mantovana che – a ristabilirne i tratti, la sostanza
incancellabile – si vede come non si sia mai spenta dentro i confini di una cultura decorosamente “provinciale”. Non contento dì sé
e lontano dal lasciarsi soffocare nella routine dei facili traguardi, dei facili consensi, Francesco Bartoli ha saputo, all’occorrenza, nei
momenti involutivi della vita civile e culturale della città, imporsi con una propria vitalità rianimando il proprio destino: egli dunque,
ha buttato il germe dì un lungo lavoro (affrontando - n.d.r.) le cose con profonda e meravigliosa semplicità, subordinando ogni scelta
all’essenza di un’arte impegnata fortemente per non sviare o distorcere le cose, ci presenta un’arte mantovana capace di un’estensione
e di una forza poetica e culturale, che prima della sua analisi si poteva credere non possedesse. Con questo panorama di riferimento,
Francesco Bartoli, Zeno Birolli e i suoi più stretti e preziosi collaboratori ci dicono che l’arte mantovana del Novecento non
è ‘’museo”, ma lenta, fervida, meditata proposta per un comune patrimonio civico. Arte a Mantova 1900-1950, realizzata d’intesa
fra Comune di Mantova e Centro Internazionale d’Arte e Cultura di Palazzo, Te rappresenta una tappa fondamentale per la storia della
cultura artistica della nostra città e del territorio mantovano. Ora, dopo questo squarcio, l’impegno continua ed è rivolto al periodo
successivo.
L’appuntamento è per la primavera del Duemila con: Arte a Mantova 1950-1999 (8) .
Dall’8 aprile all’11 giugno del 2000 la città ospita infatti la seconda parte della rassegna organizzata su quattro sedi. La presentazione
in catalogo diventa l’occasione per ordinare e rimarcare quanto fatto fino a quel momento:
Arte a Mantova 1950-1999. Punto d’arrivo di un progetto puntiglioso, perseguito con impegno caparbio a far data dal 1996. La centralità
di questo progetto muove dalla recuperata dignità funzionale di Palazzo della Ragione, divenuto cardine strutturale della politica
culturale della città con un ruolo singolare ed integrante ad un tempo, nel panorama delle istituzioni che a Mantova producono
cultura. Con la conclusione della fase più importante dei restauri, che hanno riguardato la grande aula, Palazzo della Ragione
viene eletto a luogo di presentazione della contemporaneità. Nel 1997 iniziò l’avventura con la mostra didattico-illustrativa del percorso
di restauro, seguì la mostra di Italo Lanfredini titolata “Il Viaggio” e la video-mostra Imago Mantuae dell’ottobre. Nel febbraio
1998, la mostra dedicata a Giulio Turcato per la prima volta ospitato a Mantova con una iniziativa di respiro antologico, rappresenta,
per Palazzo della Ragione, il vero inizio della sua nuova funzione. Fu una mostra in due sezioni, costruite in collaborazione con la
Galleria d’Arte Moderna di Modena, che ospitò le opere storiche del maestro, e proprio per questo rappresentò un evento guardato
con interesse dal mondo culturale. In quella occasione, Renato Barilli, sul Corriere della Sera del 9 marzo 1998, scrisse: “Mantova e
Modena hanno messo insieme le loro forze per celebrare adeguatamente Giulio Turcato a tre anni dalla morte. Idea senz’altro feli-
16

ce, dato che, in primo luogo, se ne vorrebbero vedere sempre più spesso, di simili joint venture tra città affini e vicine”. Nel giugno
dello stesso anno, Palazzo della Ragione, ospitò, la grande rassegna di poesia sperimentale dal titolo “Poesia totale (1897 – 1997:
dal colpo di dadi alla poesia totale”, connotando così il ruolo di primo piano che Mantova ha svolto nel rapporto con le avanguardie
di questo secolo, facendola diventare, come scrive Eugenio Miccini, la “… città d’elezione della Poesia Visiva ...” (Procellaria, Blue, Il
Portico, Il Verri sono riviste che hanno contribuito con pagine fondamentali alla cultura letteraria e visiva italiana). Nell’ottobre seguente
e fino al 6 gennaio 1999, con “Mauro Pagano Opera”, Palazzo della Ragione diviene un grande laboratorio teatrale, dove,
senza soluzione di continuità di tempo e spazio, è stato possibile immergersi nell’universo scenico che, a partire dall’idea ispiratrice,
si struttura e prende corpo, attraverso l’opera dell’artista e dell’artigiano, nella realtà e nell’azione scenica. In quel grande laboratorio
è stato possibile rendere partecipe il visitatore dei lavori per l’allestimento delle quarantaquattro opere liriche messe in scena da
Mauro Pagano per i teatri d’opera più importanti al mondo. La stagione 1999 apre con le mostre antologiche di Alessandro Dal Prato,
Albano Seguri e Giovanni Bernardelli. L’analisi e lo studio dell’arte a Mantova inizia un percorso del tutto nuovo, gli artisti vengono
indagati in una prospettiva di riferimento ampia, vengono considerati alla luce della loro produzione complessiva e la mostra, il catalogo,
diventano i momenti conclusivi di questo percorso di conoscenza critica. In questa nuova prospettiva anche il luogo dell’evento
espositivo non può più essere solamente il Palazzo della Ragione, lo spazio dell’arte mantovana è la città e, quando possibile, anche
il territorio provinciale. Così, in giugno, viene coinvolto Palazzo Ducale, grazie olla disponibilità della Soprintendenza ai Beni Artistici
e Storici. Giovanni Bernardelli, con la sua grande antologica, viene accolto nell’Appartamento vedovile di Isabella d’Este e nel Chiostro
dei Secolari del Complesso Benedettino di San Benedetto Po. Ancora nel 1999, nell’autunno, Palazzo dello Ragione ospita Renzo
Schirolli con una mostra candidata a diventare un caposaldo, una tappa cruciale, per l’approfondimento e la conoscenza del suo lavoro.
Contemporaneamente, nelle Fruttiere di Palazzo Te, il 26 settembre, si inaugura la mostra “Arte a Mantova 1900 -1950” che
rappresenta una tappa fondamentale in vista di una futura Storia dell’Arte a Mantova. Ora, all’ inizio del Duemila, con “Arte a Mantova
1950 - 1999”, il percorso iniziato nel 1997, giunge ad un punto di sosta. Siamo arrivati alla fine di un lungo viaggio e da qui si
devono ordinare le idee per proseguire. […] Mantova ospita i suoi artisti nelle sedi espositive più prestigiose, coinvolgendo lo città in
modo diffuso a livello urbano ed istituzionale. […] È sicuramente un progetto complesso e di grande difficoltà. […] La mostra è il risultato
di un grande lavoro, condotto con impegno rigoroso e competente passione. Le opere esposte permetteranno a noi tutti di
conoscere uno spaccato importante di quanto è avvenuto nel recente passato, ed avviene ora, ad opera degli artisti che vivono i nostri
giorni, condividendo la nostra quotidianità. Il catalogo permetterà la ricostruzione dei contesti all’interno dei quali i singoli artisti
muovono le loro azioni. Con “Arte a Mantova 1950 – 1999”, si conclude un ‘percorso’; da qui […] il lavoro sull’arte contemporanea
dovrà continuare verso nuovi orizzonti. L’indagine dovrà continuare e dovranno essere create opportunità di confronto a livello nazionale
ed internazionale. Il cammino verso la Galleria Civica d’Arte Moderna continua (9) .
Ultimo atto di questo percorso fu l’acquisizione del Fondo Nodari Pesenti, presentato alla città con una grande mostra a Palazzo della
Ragione nel maggio del 2001. Nella presentazione in catalogo si tracciò il cammino di quell’avventura.
Ebbi modo di vedere le opere di Domenico e Vindizio, nella casa di Giovanni Battista Bertani, famosa per le colonne vitruviane poste
in facciata. Questa fu, come racconta la Signora Licia Benedini Nodari, per circa un anno, la dimora di Vindizio: “… da via Achille Sacchi,
nel 1960, la famiglia si trasferì in questa casa, al numero otto di via Trieste, e qui Vindizio morì l’anno successivo, nel 1961, pochi
mesi dopo la moglie ...In quel pomeriggio mi resi conto della consistenza che ancora aveva il Fondo Nodari Pesenti: sicuramente un
patrimonio consistente e di grande interesse anche se, fin da subito, risultò chiaro che molti dei capolavori fondamentali dei due
maestri non erano tra le opere ancora lì, nella disponibilità della Signora Licia. Da quel momento si trattò di capire se era opportuno
che l’Amministrazione Comunale si facesse carico di creare le condizioni per mantenere unito quel nucleo di opere e, se possibile,
acquisirlo al patrimonio pubblico. Questa poteva essere l’occasione per rompere una consuetudine che da mezzo secolo non ve-
17

deva più il Comune attivo nell’acquisizione di opere d’arte legate alla modernità e alla contemporaneità, eccezion fatta per quelle
conseguenti alle due mostre che, tra la fine del 1999 e la primavera del 2000, hanno indagato il mondo artistico mantovano nel secolo
appena finito. Questo ragionamento è stato sviluppato ed approfondito in seno al Consiglio Comunale, in ambito di Commissione
Cultura, e nella Commissione tecnica del Museo Civico di Palazzo Te. Le valutazioni emerse hanno confermato l’intuizione iniziale
ed hanno permesso d’intraprendere quel cammino che, oggi, ci consente di presentare alla città il Fondo Nodari Pesenti al Palazzo
della Ragione e con questa pubblicazione che raccoglie e ordina il patrimonio nella sua completezza. Alla fine di gennaio del 1998,
la Signora Licia Nodari Pesenti, erede unica del patrimonio artistico Nodari Pesenti, manifestò al Comune di Mantova, con una lettera
indirizzata alla mia attenzione, l’esplicita intenzione di cedere l’intero patrimonio di opere, documenti ed oggetti legati all’attività
artistica di Casa Pesenti.
Questa lettera fu il primo atto ufficiale dal quale partì l’operazione di acquisizione del Fondo Nodari Pesenti (10) . E fu con questo atto
importante, dopo decenni di disinteresse assoluto, che il Comune riattivò una politica di acquisizione di opere d’arte, ritornando protagonista
così come auspicato da Francesco Bartoli.
Se il cammino continua, come è stato detto in occasione della mostra Arte a Mantova 1950-1999, e certamente deve continuare,
dovrà essere un cammino supportato dalla lucidità e dal rigore che gli scritti di Francesco Bartoli testimoniano: attenzione e dedizione
ai valori dell’arte mantovana, rifuggendo da qualsiasi localismo, con capacità critica e di discernimento, senza pregiudizi, nella disponibilità
continua a riconsiderarsi negli interessi e nelle attenzioni.
Da Schirolli e Sermidi del 1967 a Rodolfo Stranieri del 1997
Trent’anni di scrittura: uno spaccato appassionato dove la parola è usata a significare l’immagine, per provocarla, usata seccamente
come segno a costruire il disegno, inventandola cromaticamente quasi ad “offrirla” al pittore perché la usi sulla tela, o forgiandola
come strumento per scavare e plasmare la materia quando l’interesse è la scultura; usata spesso per dialogare con l’artista, ascoltandola,
per porre domande, per tracciare percorsi e suggerire idee; parola quale condizione vitale per far crescere la complicità con gli
artisti accompagnati, studiati.
Gli scritti d’arte diventano il laboratorio critico, per quell’evento espositivo che potrebbe dirsi In cammino con gli Artisti di Francesco
Bartoli, parafrasando un titolo usato per Sandro Bini nel 1986, a Palazzo Te: Un critico di Corrente, Artisti di Sandro Bini.
Eravamo nell’ottobre del 1993 e stavamo preparando la mostra di Giuseppe Lucchini, “Figure e paesaggi a Goito”, tra i quadri nello
studio con l’artista, e mi disse: “Se trent’anni fa qualcuno mi avesse detto che avrei scritto di paesaggio mantovano, gli avrei risposto
che era un matto!”. Francesco Bartoli segue con passione, senza stagioni, quanto accade nell’universo della sperimentazione dei linguaggi
e delle loro contaminazioni. Scrive di Neoavanguardia, di Poesia visiva, di Teatro e teatralità dell’immagine; scrive degli artisti
suoi amici, mantovani e non, e con questi intrattiene rapporti epistolari che risulteranno fondamentali per capire la natura delle relazioni
che con alcuni resteranno senza fine. Francesco Bartoli propone, suggerisce, ma ascolta anche, induce l’opinione dell’amico artista;
quello che alimenta è un rapporto vero, reciproco, vicendevole, una complicità tra critico e artista.
Sul finire degli anni Sessanta scrive di Renzo Schirolli e Sergio Sermidi, interessandosi alla fase di superamento del figurativo che i due
artisti stavano vivendo, soffermandosi sulla progettualità che condividevano, sottolineando l’importanza di questa loro modalità operativa.
Contemporaneamente guardava al lettering e alla calligrafia nella pittura di Gastone Novelli, alle energie psichiche di Emilio
Scanavino e alle dissezioni di Rodolfo Aricò. Riscopre Giuseppe Facciotto nei paesaggi della collina castiglionese, nelle condivisioni con
18

Semeghini, Del Bon, Lilloni e nel confinamento di Dosso del Corso. S’interessa dei colori dei timbri e delle grafie di Valentino Vago,
della percezione primaria nell’opera di Gianni Madella, dei rinvii alla cultura figurativa di Piero Vignozzi e degli emblemi della litografia,
le sirene, i pagliacci, gli angeli, le chimere di Ferruccio Bolognesi.
Negli anni Settanta continua la sua analisi indagando in profondità il lavoro di Renzo Schirolli seguendolo quando, nella pittura, il quotidiano
diventa contenuto, e, con le strutture, l’artista inventa nuovi piani di fuga che animano lo spazio in modo altro. Studia le sue
geometrie riflessive e speculari, il suo modo materico e naturalistico; il triangolo equilatero e il quadrato, quali principi di germinazione
dell’immagine. In una nota pubblicata su “Il portico – quaderno 2”, scrive di Sandro Bini chiedendosi quale fosse stata la ragione
vera di quell’inizio di disegno e pittura, rimuginando un suo pensiero, in modo quasi liberatorio, risolvendo che per Bini, il bersaglio
cambia subito di segno, con l’irrevocabile decisione di applicarsi nella scrittura. Per Giulio Turcato scrive un breve testo di estrema
intensità, si entusiasma dei colori, dei contrasti …astratti e illeggibili per l’occhio comune danno l’impressione di un assoluto sganciamento.
Eppure l’uomo non è dimenticato. A guardar bene (e alcune forme sono rivelatrici) il terrestre resiste nella rarefazione o,
per dire meglio, la fisicità appare rifatta ad altezze inverosimili. Compaiono volti e maschere cosmiche. Qualche figura parla dell’elettrico
che c’è nei corpi e lo rinfocola nell’astrazione dei segni. Questo entusiasmo, come detto, si tramuterà però ben presto in
mortificazione per il disinteresse della città verso Turcato.
Segue il lavoro di Roberto Pedrazzoli nelle sue carte strappate, nelle sue forme in sospensione, nelle frasi interrotte, nelle sue sagome
mentali e arbitrarie e nei viaggi consumati in spazi impossibili di cieli neri o luminosi, di “parola”: Mare, Cielo, Aria. Gianni Madella
e Gastone Novelli vengono indagati rispettivamente per i giochi di seduzione palesi nelle filiformi architetture aeree degli spolveri
colorati, il primo e per il [...] simbolo sovrano di totalizzazione, l’occhio che vede tutto [...] il segno dell’Inizio, germe di immortalità
e di proliferazione delle forme [...] il senso del “terzo occhio, il secondo.
Questa è anche la stagione de La fatica della pittura dove la pittura e la parola, teatralmente, s’appartengono e si respingono, si lacerano
e si compongono. Nel Settantaquattro, con Errante, erotico, eretico - Gli scritti letterari e tutte le lettere, su Osvaldo Licini, uno
dei “suoi” artisti seguiti con maggiore attenzione e condivisione, Francesco Bartoli inizia un intenso lavoro che proseguirà fino al Novantaquattro
con il saggio Amalassunta, la luna di Melisso. S’interessa ai paesaggi e alle nature morte di Carlo Bondioli Bettinelli, alla
sua sensuosità del naturale e alle tensioni asimmetriche sulle direttrici diagonali del campo disegnativo degli appunti di lavoro dell’artista.
Con Giulio Perina, nel Settantatre, viene catturato da una intuizione che diventa la chiave fondante della lettura: la …precipitazione
dello sguardo che ha perso l’ultima nozione di distanza ed è operante dentro le cose. Un nuovo modo di strutturare l’immagine,
di costruire il paesaggio; per le opere degli anni Cinquanta, afferma …l’artista dovette rendersi conto delle irripetibilità dell’esperienza:
fra lo splendido intimismo dei nudi coricati e la mentalistica mitologia delle bagnanti, Perina non scelse; poi la lettura
procede indagando la empatizzazione dell’astratto, la luce sempre reinventata, lo scoperchiamento, gli smarginamenti e altro. Di
Nene Nodari studia i giardini, i tappeti e le sonate; di Gino Gorza le nozioni intemporali, il bisogno di disoccultamento e il possesso
della pittura, le anamorfosi, le trasformazioni, la rinascita.
La metà degli anni Settanta è il tempo di Scrittura visuale dove la dissertazione muove dall’assunto della visività della parola scritta e
della ricchezza figurale del segno. Entrano in campo lo stornamento della parola, la spazialità del suono, la relazionabilità tra la musica
e la pittura, la poesia tecnologica e la poesia visiva; il trascinamento della verbalità verso l’immagine. Dal coup de dés alle suddivisioni
prismatiche dell’idea fino ad arrivare in un campo di ricerca, sganciandosi dalle arti figurative, dove la parola e l’immagine
originano un codice nuovo. Per Marcello Morandini l’interesse è nell’osservare lo scandire del tempo che genera la trasformazione che
si definisce come immagine; in Aldo Bergonzoni è l’azione dello scultore che viene osservata, il plasmare, è la mano che …spianava e
segmentava la forma, incrociando curve e scalfitture, accarezzando l’unità del blocco e insieme sdoppiandolo in fenditure.
Con “La contrazione visionaria” Francesco Bartoli ci guida nell’universo delle Metamorfosi di Renato Birolli individuando il registro di let-
19

tura nel doppio: quello dei significanti e quello delle cose, delle parole - fantasma e degli oggetti - spettro, della inevitabilità connettiva
delle cause e degli effetti, quello del tempo della memoria che ridimensiona il tempo vissuto nell’assoluto del tempo dei tempi. Una
lettura acuta che verrà estesa ed approfondita nel saggio Il reale e il possibile pubblicato in “Birolli” nel Settantotto da Feltrinelli.
Negli ultimi anni Settanta scrive di Aurelio Nordera, delle sue figure accostate, talora concepite isolatamente, che dialogano armonizzando
opposte tensioni: orizzontale/verticale, curvo/rettilineo, moto/staticità; di Pio Semeghini, della sua diffidenza al riguardo
della parola, del suo affidarsi solo alla nuda evidenza del visibile, affermando che se di diffidenza occorre parlare, questa non riguardi
tutta la parola, la sua forza espressiva e colloquiale, ma quella parte che si fissa in scrittura, in segno definitivo, addentrandosi poi
nella lettura dell’immagine, consapevole che la pittura semeghiniana bisogna interrogarla perché dica. Antonin Artaud viene affrontato
per la prima volta da Francesco Bartoli, con l’amico Umberto Artioli, nel saggio Teatro e corpo glorioso, pubblicato a Milano nel
Settantotto. Questo lavoro suggella la nascita di una complicità culturale assoluta di Artioli e Bartoli con Artaud, che andrà oltre il
tempo, destinata a crescere sempre di più: La pittura come Teatro muto, La fatica della pittura, La maschera e il totem nei disegni di
Artaud, L’autoamputatore e l’assassino sono i saggi che vengono qui riproposti.
Nel Settantanove, alla Casa del Mantegna, il mondo incantato di Giosetta Fioroni, la fiaba, la dimensione fantastica sono argomenti
di affascinamento: i Teatrini come case e teche, sarcofaghi e stanze, ipogei della memoria, presenze senza tempo, capaci d’incantare
e sorprendere, dormienti, quasi fossero sulla soglia del nascere e, situate nella lontananza, macchinassero un incanto, nascondessero
un segreto; o come se, al contrario, fossero state recise da una falsa vita e tesaurizzate in uno scrigno protettivo, in una stanza
– ripostiglio.
All’inizio degli anni Ottanta, con un articolo sulla Gazzetta di Mantova, ritorna su Giulio Perina e alla sua “Pittura en plain air”; scrive di
Gianni Del Bue e della sua distrazione… dalla terra, dal suolo, dalla linea dell’orizzonte … dalla superficie e, in occasione della mostra
di Defendi Semeghini, a Palazzo Ducale a Mantova nella primavera dell’Ottantuno, pubblica “Dai sogni alla scena metropolitana”.
Per Giordano Di Capi, in occasione della mostra antologica a Palazzo Te, nell’ottobre Ottantadue, scrive un saggio dal titolo Ai confini
dell’astratto, che risulterà fondamentale per la conoscenza del lavoro dell’artista. Nell’Ottantuno, su Arte centro, sul lavoro di Carlo Cioni
ancora un saggio dal titolo La forma dell’invisibile. Nell’Ottantacinque, per la mostra di Palazzo Vecchio a Firenze, approfondisce ulteriormente
lo studio dell’opera di Carlo Cioni nel testo dal titolo Racconto sul nero. Per Osvaldo Licini scrive: Pittura come ornamento e
irrealtà, La natura la iena e l’equilibrista e Il personaggio liciniano: un invito al silenzio. Nell’Ottanta, con Presagi della scena, scritto
per la mostra alla Casa del Mantenga, ritorna su Rodolfo Aricò, e le sue architetture armoniche e con Irrealtà del naturale ritorna sull’opera
di Giuseppe Facciotto, in occasione della mostra di Palazzo Te. In questo periodo, per Renzo Schirolli scrive tre interventi: Materie
e cerniere per la mostra alla Galleria d’Arte Contemporanea di Suzzara, Risanare l’ombra per la mostra Renzo Schirolli negli anni
cinquanta alla Galleria Einaudi di Mantova e un breve testo, dedicato a artificio e ascolto del naturale scritto per la mostra Arte contemporanea
in Palazzo Ducale a Mantova, nell’ottobre Ottantanove.
Sul lavoro di Ferruccio Bolognesi scrive due saggi: Un sistema magico, testo contenuto in Vestire i sogni, rassegna di bozzetti e di costumi
teatrali, Centro di Documentazione Arti Contemporanee, quaderno 1, aprile1982, uscito in occasione della mostra Simulazione
d’ombre, fili lamiera pittura teatro tenutasi alla Casa del Mantenga nell’Ottantacinque; mentre il secondo, senza titolo, viene redatto
appositamente per la mostra Simulazione d’ombre.
Scrive di Valentino Vago Ritmiche dell’ascesa in occasione della mostra al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano; Svolte e ritorni
per la mostra Giovanni Bernardelli opere 1935-1982 a Suzzara nell’Ottantatre, e a Ferrara l’anno successivo; Sulla soglia delle figu-
20

a per la mostra di Sonia Costantini alla Galleria “Einaudi”; Ad occhi chiusi, Sculture di Enzo Nenci in un articolo comparso sulla Gazzetta
di Mantova.
Nell’Ottantatre alla Casa del Mantegna, viene presentato il libro Dopo il tutto di Concetto Pozzati, relatore con Francesco Bartoli l’amico
Gino Baratta. La conversazione che ne nasce diventa l’argomento di uno scritto sul parlare e il fare di Pozzati. Sempre per Pozzati
nell’Ottantotto scrive A che punto siamo con i fiori per la mostra tenutasi alla Galleria Il chiodo, a Mantova, e poi L’angelo, la modella
dove la domanda emblematica Ma il gioco non è cieco? diventa consonanza irrinunciabile al viaggiare verso orizzonti ineluttabili,
dimensioni che contemplano i suoi Tempi di piacere residuo. Dell’Ottantaquattro è il saggio Kandinskij tra apocalisse e astrazione,
pubblicato da Umberto Artioli in Il ritmo e la voce.
In questi anni per la Gazzetta di Mantova scrive Sensazione di uno scultore chiarista in occasione della mostra alla Galleria Arcari di
Mantova; per la mostra Disegno mantovano del ‘900 scrive del [...] disegno, quasi mai posto al servizio della scultura [...], di Aurelio
Nordera e pubblica sul catalogo Nudo seduto; per Carlo Bondioli Bettinelli scrive Echi riflessi e per Ernesto Treccani, Il volto rinato,
pubblicato nel catalogo della mostra La fiaba di Narciso allestita alla Casa del Mantegna nel 1987. Scrive un articolo sulla Gazzetta di
Mantova dal titolo Dall’immagine alla luce: la ricerca di Sergio Sermidi. Di Gianni Madella registra un mutamento di rotta del flusso
di energie, orientando la sua ricerca verso …lo spazio comune di oggi della vita di relazione, dei percorsi della civiltà tecnologica, dell’assembramento
urbano.
Per Vasco Bendini, in occasione della mostra Sette stanze – un giardino tenutasi alla Casa del Mantenga, scrive Nel silenzio della scienza,
dove s’addentra nelle stazioni bendiniane indicandole come ragioni tematiche del suo lavoro: il sentimento come storia, la formalità
organica del mondo, lo storicismo interrogante, il vedere altro e più a fondo; nell’Ottantasei, in Venti disegni erotici (1956 –
1984), con una dichiarazione di poetica, Gianluigi Arcari Editore, pubblica Paesaggi con Baubo.
In occasione della mostra Pino Castagna 1964-1985 tenutasi a Palazzo Te nell’ottobre dell’Ottantacinque scrive un saggio leggendo
l’attenzione dello scultore quando è …rivolta a scandire i dinamismi delle materie lavorate, quel che in termini scenici potremmo
chiamare gestualità e fors’anche recitazione, e l’altra intesa a sondare le potenze intime dell’universo naturale, le forze latenti sotto
la pelle dei corpi e nelle masse, nella pietra e nel metallo, per estrarne emergenze, personaggi appunto (e ancor meglio “persone”,
forme che risuonano, per-sonant), cariche di un’aura incantata e inattesa.
Negli ultimi anni Ottanta ritorna a scrivere di Sandro Bini per la mostra Disegno Mantovano del ‘900 e sul catalogo pubblica “Architetture”,
mentre di Roberto Pedrazzoli, per la mostra Leggero come l’aria, allo studio “Toni de Rossi” di Verona, scrive Pittura come
vocativo.
Di Carlo Bonfà parla ne I passatempi del voyeur, appunti di una conversazione, dove vivo è il compiacimento nel constatare che Il divertimento
e l’ironia, non di rado accompagnati dal sarcasmo e da un’aerea svagatezza, permeano in modo massiccio quasi tutti i
recenti montaggi di Carlo Bonfà.
Nell’Ottantotto per la mostra “Albino Galvano Gino Gorza, Sincronie”, a Palazzo Te, scrive un saggio insinuando per la lettura dell’opera
diversi ambiti possibili, attivando per questo l’attenzione su lo scarto, …. fra icona e figura, o l’incompimento.
Sempre in quest’anno scrive per la mostra Luana Trapè, interesse nelle fiabe alla galleria “Massari” di Ferrara e per Carol Rama, Come
in un cabaret, in occasione della mostra alla Casa del Mantenga nell’Ottantotto. Dell’anno successivo sono gli appunti sul Catalogo
delle donne sceme di Cuniberti; il saggio su Giovanni Battista Ambrosini, Una via secca della pittura, scritto per la mostra al Palazzo
degli Alessandri di Viterbo e il saggio dal titolo Picasso, il desiderio preso per la coda: autobiografia di un picaro, dove parla di Picasso
e del teatro.
21

Per Adriano Castelli, in occasione della mostra alla Casa del Rigoletto, scrive dell’importanza della emozionata tessitura di bianchi nei
suoi lavori come riferimento plausibile, se non esplicito, anche quando superata o negata; per Ferdinando Capisani scrive “Una ghirlanda
di tavole di doni”, in occasione della mostra “Lo spazio del tempo e delle misure 1977 – 1987”, condensando l’attenzione su
l’abbandono al visibile e la caducità…arrestata nel naturalismo del suo lavoro.
Il Novantanove è anche l’anno di Natura e artificio, scritto in occasione della mostra di Palazzo Ducale a Mantova, una esposizione
che per la cultura figurativa mantovana rappresentò un momento fondamentale di crescita. Vi presero parte, e Francesco Bartoli di
loro scrisse, affrontando il tema da uno dei tanti percorsi possibili ossia dalla minore o maggiore vicinanza al corpo e all’idea della
natura, artisti come Roberto Pedrazzoli, Ferdinando Capisani, Francesco Dal Maschio, Gianluigi Troletti, Franco Bassignani, Renzo Margonari,
Ferruccio Bolognesi, Carlo Bonfà, Sergio Sermidi, Sonia Costantini, Renzo Schirolli, Augusto Morari, Gianni Madella, Vasco Bendini
e Aurelio Nordera. Il saggio, sviluppato seguendo il lavoro degli artisti, nella sequenza individuata, chiude in questo modo: porre
in frizione due maniere dell’artificio e due ritualità tra loro avverse: una ancora vicina al sentimento sacro della natura, l’altra incline
ai protocolli rappresentativi, a dare spettacolo, facendo delle immagini e dei gesti una parata di compiaciute apparenze.
La Casa del Mantenga, nel Novanta, ospita la mostra di Regina e Francesco Bartoli scrive Carte e disegni: un giardino di essenze, un
saggio che attraversa l’esperienza artistica e poetica dell’artista, alla ricerca de il grande ornamento. Per le edizioni Corraini, sempre
nel Novanta, pubblica Il giardino quadrato della poesia - poetry box, affrontando il tema della scrittura nel lavoro di Giosetta Fioroni.
Per Renzo Schirolli scrive quattro nuovi interventi: Giardini d’inverno per la mostra all’ “Atelier Ducale” a Mantova; nel Novantuno Un
notturno di Bazzani nei pastelli di Schirolli, che presenta la mostra “Pastelli” al Centro Einaudi a Mantova; mentre è del Novantatre la
nota di appunti Renzo Schirolli, pastelli (1992) e disegni colorati con la quale ordina il percorso seguito da Schirolli nell’affrontare il
tema bazzaniano, tema indicato all’artista dallo stesso Bartoli, pensando all’opera del Bazzani in generale ma, soprattutto, alle due
Orazioni di Cristo nell’orto.
Del Novantasei è un breve saggio Le pitture nere (dialogo con Renzo Schirolli), scritto per la mostra Opere informali 1956 – 1959 tenutasi
al Centro d’Arte San Sebastiano a Mantova, dove conversa con l’artista, in maniera acuta e appassionata.
Di questi anni sono anche due testi dedicati a Carlo Bondioli Bettinelli: Carlo Bondioli Bettinelli acquetinte, pubblicato nel catalogo
della mostra e Chiarismo in giardino, pubblicato sulla Gazzetta di Mantova in occasione della mostra tenutasi, come la prima, al Centro
Einaudi.
Scrive Slittamenti di figure per l’antologica di Albano Seguri, opere 1940 1990 e La realtà magica di Francesco Vaini per l’esposizione
Francesco Vaini, opere 1917-1957, due eventi realizzati alla Casa del Mantegna.
Per Aurelio Nordera, nel Novantatre, per la mostra alla Sala Novanta di Palazzo Ducale a Mantova, scrive Il corpo, l’ala, il vento. Dello
stesso anno è Bestiario - Quaranta disegni di Ferruccio Bolognesi, pubblicato in Medioevalia, tradizioni suoni e sapori dell’epoca medioevale,
scritto per la mostra di Ponti sul Mincio.
Nell’autunno del Novantatre lavora alla mostra di Giuseppe Fierino Lucchini Figure e paesaggi di Goito, che aprirà a Goito nel maggio
successivo. Per questa mostra scrive il saggio Campi di grano, acque e fantasie moderne, pubblicato nel catalogo.
Per la mostra di Sergio Sermidi a Palazzo Ducale, nel Novantacinque, scrive per il catalogo un saggio dal titolo Nel mito della genesi.
L’anno dopo a Renato Birolli dedica un saggio dal titolo L’età felice e il primo viaggio a Parigi, scritto per la mostra alla Galleria “Lo scudo”
di Verona. Sempre nel Novantasette, a Nene Nodari dedica una riflessione pubblicando un testo sul trimestrale Non capovolgere, ripercorrendo
il suo viaggio artistico dal Chiarismo al …fluire metamorfico della materia. Per Motivi di scultura mantovana del ‘900 scrive Note
critiche, scritture nere e dorate parlando della sfida all’immediatezza e ai miti felici dell’invenzione nel lavoro di Carlo Bonfà.
Di Fausto Melotti, per la mostra tenutasi alla Galleria “Lo scudo” di Verona scrive un saggio dal titolo Fausto Melotti, scultore angelico,
musiche della creazione in un straordinario ciclo di teatrini.
22

Nell’aprile del Novantasette la Casa del Mantegna ospita la mostra Umberto Mario Baldassarri, opere 1922-1982, a cura di Francesco
Bartoli, che nel catalogo pubblica un saggio dal titolo Un pittore puro, il testo più completo scritto sull’artista.
Nello stesso anno la Casa di Rigoletto ospita la mostra Rodolfo Stranieri, fotografie 1938 1986 e Francesco Bartoli scrive il saggio in
catalogo dal titolo I tre tempi di Rodolfo Stranieri, incompiuto.
La mostra inaugura il 17 maggio del 1997 e F. morirà il 19.
I testi qui raccolti sono proposti seguendo rigorosamente l’ordine cronologico per dare al lettore la possibilità di cogliere la sequenzialità
della loro elaborazione, la pluralità e la complessità delle tematiche affrontate da Francesco Bartoli. Il corredo iconografico in bianco e
nero, quando è stato possibile, è tratto dalle pubblicazioni dove il testo è comparso e quindi scelto o, comunque, visto da Francesco.
Settembre 2007
(N.d.r. Molte immagini poste a corredo dei testi sono state “prese” dalle pubblicazioni seguite direttamente da Francesco Bartoli. Nel compilare le didascalie non sempre
è stato possibile reperire tutti i dati tecnici e dare qualità alle riproduzioni).
1. Centro Internazionale d’Arte e cultura di Palazzo Te – Comune di Mantova
Chiara Tellina Perina, Francesco Bartoli, “Pittura a Mantova nei primi cinquant’anni del Novecento” nel catalogo della mostra del C.I. d’Arte
Mantova 1998, Gianluigi Arcari Editore
2. Oltre alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, l’impegno dichiarato di Francesco Bartoli, nel suo ruolo di rappresentante istituzionale (nel 1994 fu eletto consigliere
comunale a Mantova assieme ad Umberto Artioli), si esprime fortemente a favore del Centro internazionale d’Arte e Cultura di Palazzo Te, alla cui nascita si è
dedicato, volendolo come realtà autonoma, sganciata dai “giochi della politica” e lavorando, sia come consigliere che come intellettuale, perché venissero create le
condizioni per realizzare al meglio le grandi potenzialità di questa importante istituzione culturale.
S’impegnò inoltre per la costituzione nella nostra città dei Centri Studi dedicati al Teatro e a Leon Battista Alberti, ponendo le fondamenta, assieme ad Umberto Artioli
e Arturo Calzona, per la nascita, nel 1999, del “Centro Studi Mantova Capitale Europea dello Spettacolo” (poi divenuto Fondazione nell’aprile del 2000 e ora intitolata
ad Umberto Artioli) e nel 1998 del Centro Studi Leon Battista Alberti (poi divenuto Fondazione nel luglio del 2000), entrambe istituzioni diventate ormai di rilevanza
nazionale e internazionale.
3. Ibidem - nota (1)
4. Ai tempi della Commissione Tecnica di Palazzo Te, presieduta da Francesco Bartoli, vengono organizzate le mostre di Marcello Morandini, Giovanna Sandri, Horiki
Katsutomi, Giovanna De Sanctis, Francesco Somaini e altri ancora. Il luogo deputato come Galleria Civica d’Arte Moderna, in quegli anni, fu al primo piano dell’ala sud
di Palazzo Te.
5. Comune di Mantova, “Motivi di scultura mantovana del ‘900”, cat. a cura di G.M. Erbesato, Arti Grafiche Chiribella, Bozzolo (Mn), 1997.
6. Comune di Mantova, “Incanto della città”, Palazzo Te, Ala Meridionale, Gian Maria Erbesato, Carlo Micheli, Mantova, Publi Paolini - Tratto dalla presentazione in catalogo,
1997.
7. Comune di Mantova – Comune di Modena, “Giulio Turcato”, Palazzo della Ragione, Fabrizio D’Amico, Walter Guadagnini, Publi Paolini - Tratto dalla presentazione in
catalogo, 1998.
8. Centro Internazionale d’Arte e cultura di Palazzo Te - Comune di Mantova, “Arte a Mantova 1900 – 1950”, Fruttiere di Palazzo Te, Zeno Birolli, Electa – Elemond editori
Associati - Tratto dalla presentazione in catalogo, Milano 1999.
9. Comune di Mantova, “Arte a Mantova 1950 – 1999”, Palazzo della Ragione, Casa del Mantegna, Palazzo Ducale, Museo Diocesano – Mantova, Claudio Cerritelli, Publi
Paolini - Tratto dalla presentazione in catalogo, 2000.
10. Comune di Mantova, Banca Agricola Mantovana MPS, “Il fondo Nodari Pesenti”, Palazzo della Ragione – Mantova, Gian Maria Erbesato, Carlo Micheli, Publi Paolini
- Tratto dalla presentazione in catalogo, 2001.
23

Francesco Bartoli
Seduta del Consiglio Comunale di Mantova del 23 novembre 1996.

Il Centro Internazionale d’Arte e Cultura di Palazzo Te
L’irrinunciabilità di questa presenza (1)
La testomonianza qui riportata, ci da conto del ruolo istituzionale di Francesco Bartoli, quello di Consigliere comunale di Mantova
a cavallo tra il 1996 e il 1997, periodo troppo breve purtroppo perché la sua azione potesse risultare veramente incisiva,
testimonia come il suo impegno a favore della cultura e in particolare quella contemporanea, si esprimesse anche nelle lunghe
discussioni consigliari spesso tormentate da problemi di bilancio e di inerzia amministrativa.
Alcuni stralci dal suo intervento in Consiglio Comunale possono essere in questo senso esemplificativi. Il tema all’ordine del giorno
era: La convenzione per la gestione delle attività espositive e culturali nelle strutture di Palazzo Te in Mantova con conseguente
variazione di bilancio.
[…] noi (n.d.r il Comune di Mantova) abbiamo goduto per 6 anni, in maniera assolutamente gratuita, di un lavoro che non abbiamo
pagato, né meritato, nel senso che Mantova si è conquistata un’immagine, ha ribadito e accresciuto un ruolo per il
quale l’Amministrazione ha lavorato ben poco. È un’immagine che va ispessita di sostanza, perché in questo caso si tratta di
una dimensione, della sola dimensione figurativa, ma Mantova ha ben altri strati da far valere e da rilanciare.
[…] Ecco che cosa ci aspettava all’imbocco degli anni ‘90, quello di fare il salto strutturale e cioè di far diventare il Te non solo
più un luogo di conoscenza, di indagine e di mostra di se stesso, ma di dargli un’ossatura permanente e definitiva, per lo meno
solidamente in progress in questa prospettiva […]
Dunque Mantova, il Comune, noi, abbiamo goduto di un rilancio del nostro corpo artistico, del nostro volto, che abbiamo solo
parzialmente meritato.
[…] mi limito ad elencare […] alcuni dei meriti, acquisiti dal Centro Intemazionale, meriti legati a effetti, a realtà efficaci di cui
non possiamo privarci, […] tanto più che manchiamo, addirittura, della casa in cui abitare, […] non abbiamo la casa, gli artisti,
l’800-900, scrittori, pittori, musicisti, non hanno neppure il luogo in cui consegnare, esporre, mostrare alla nuova generazione
quel che è la loro radice.
[…] quali sono […] questi meriti sui quali vorrei che tutti quanti riflettessimo: intanto l’enorme dono venuto sia dalla preparazione,
dal restauro e dalla conclusione della mostra di Giulio Romano […] poi dal Centro Internazionale sono […] i raccordi internazionali
di larghissima efficacia, […]
Le esposizioni […] per esempio, la mostra dedicata al Romanico, a Matilde, pietra fondamentale anche per conoscere la nostra
area culturale e non solo quella, fortunatamente. E come dimenticare, per venire all’ultimo esempio, che si inaugura domani
[…] la mostra del Fetti, […] terzo merito, la ripresa di una rivista che spero vada avanti […] che si interessa delle opere
d’arte o dei beni artistici che stanno a Mantova, ma che lancia, cuce, fonde, i raccordi e i legami con le altre aree nazionali e
intemazionali.
[…] il Centro è venuto a colmare in parte una lacuna di intervento da parte del Comune oberato da tantissimi problemi, dall’altro
è venuto a costituire una realtà nuova alla quale, spero, se vogliamo davvero giocare le nostre carte su una Mantova
nuova, fondata non retoricamente, diciamo la parola […] sull’arte, […] sui beni che producono attivamente economia, grazie
a queste risorse, dicevo, si aggiungano a questo altre istituzioni, perché noi abbiamo delle radici dimenticate, dei grandi strati
di cultura, […], Mantova è stata per cent’anni il laboratorio, la fucina fondamentale […] una delle fucine fondamentali del
teatro europeo e l’unica, tra l’altro, che abbia avuto un grande teatro ebraico […]. Dunque, quel che mi interessa sottolineare
a tutti noi, a cominciare da me stesso, è l’irrinunciabilità di questa presenza (1) .
1) Francesco Bartoli, intervento in Consiglio Comunale di Mantova, 27 settembre 1996 (trascrizione da registrazione).
25

L’area Mantovana: primo approccio ad un’ipotesi di attivazione (1)
Francesco Bartoli
La storia artistica di Mantova nel Novecento non si discosta di molto da quella di altre province minori del Settentrione. Non è
perciò il caso di presentare fatti o personalità che, pur mantenendo un’indubbia rilevanza nell’ambito della cultura locale, non
offrono probabilmente ragioni di forte interesse per l’osservatore esterno. E tuttavia sarà lecito citare rapidamente alcune esperienze
notevoli, perfino uniche nelle vicende italiane: l’episodio futurdadaista delle riviste “Procellaria” e “Bleu” attorno al ‘20,
il chiarismo (Semeghini, Del Bon, Facciotto) e il dibattito suscitato, nel contesto della poetica neorealista, dai primi Premi Suzzara.
Si aggiungano, a titolo di frettoloso inventariamento, i nomi di Sandro Bini, Nodari-Pesenti, Gorni e Ligabue, troppo rigidamente
calati, questi ultimi due, nella mitologia strapaesana degli ingenui.
Ma, quale che sia il giudizio che se ne è dato in sede critica, resta il fatto che si è trattato quasi sempre di esperienze isolate,
al di fuori della cultura ufficiale e svolte in perdita nei confronti dello spettatore medio. Unica eccezione il Suzzara sul quale tuttavia
pesa, con una sua ambigua tensione ideologica, il processo di invecchiamento che nelle ultime edizioni gli ordinatori della
mostra hanno cercato faticosamente di arrestare.
Varie e di differente qualità appaiono le rassegne ordinate in città e in provincia da chi sentiva con urgenza il problema di riallacciare
i rapporti con i momenti avanzati della sperimentazione artistica italiana; nate da esigenze particolari di gruppi di artisti
e di intellettuali o insufficientemente sostenute dalle amministrazioni locali, queste mostre hanno prodotto degli spezzoni
irrelati di documentazione con scarsissimi effetti di animazione sul pubblico. Eppure si è trattato in qualche caso di iniziative dotate
di una loro interna coerenza, in grado di rivitalizzare il clima di stagnazione in cui si inserivano se avessero potuto godere
di una strumentazione didattica adeguata e di appoggi più consistenti e continuativi. Ricordiamo le più significative: il Premio
Mantova (1949), la Rassegna delle arti figurative mantovane dall’800 a oggi (1961), Arte 65 (1965), il Ricupero del Fantastico
(Viadana, 1967), Pittura 70 (1970). Qualcosa di nuovo sembra essersi tuttavia prodotto attorno al ‘70, dopo la fondazione
dell’Ente Manifestazioni Mantovane che vede uniti insieme degli organismi di varia natura (Comune, Provincia, Camera di Commercio,
Gazzetta di Mantova, E.P.T.), con una presidenza di nomina elettiva e un consiglio di amministrazione aperto alla rappresentanza
di nuovi iscritti. La formula del consorzio, di per sé innovativa nelle abitudini locali, non ha però stimolato una autentica
partecipazione di base nella fase della progettazione delle attività, né potrà essere diversamente finché tutte le decisioni
rimarranno circoscritte nel coacervo delle presenze burocratiche, dominanti a termini di statuto, dei soci fondatori. E tuttavia,
nonostante gli evidenti limiti istitutivi, alcuni problemi sono stati posti in modo nuovo e talora risolti: si sono avviati rapporti
di scambio col mondo della scuola per quanto concerne il teatro e gli incontri musicali, sono stati restaurati e aperti la Loggia
di Giulio Romano e il Teatro del Bibiena (che ospita da tempo cicli organici di spettacolo), si è svolta una apprezzabile attività
di scambio con l’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Parma (“Nero a strisce”, la mostra del giocattolo), la Sala Comunale
di Cultura di Modena, la Galleria d’Arte Moderna di Ferrara (retrospettiva di R. Birolli, 1970), ecc. L’Ente si è anche occupato
di arte contemporanea ed ha allestito una serie di mostre in proprio (D. Semeghini, A. Seguri, V. Guidi), ma nel complesso
il suo intervento in questo campo è risultato sprovvisto di una linea coerente di programmazione: se infatti può vantare
al suo attivo alcuni risultati qualificanti, la lunga serie delle mostre di ispirazione occasionale ha finito con l’assecondare il
clima di disinformazione del pubblico e col confonderne gli orientamenti.
Considerazioni particolari non può che suscitare poi il lavoro della Sovirntendenza alle Gallerie che, se da un lato ha prodotto
efficacemente il suo compito di conservazione dei beni artistici tradizionali e si è segnalata nella realizzazione di due ricerche
di vasto respiro sulla pittura del Quattrocento (mostre del Mantegna 1961 e del Pisanello 1972), per un altro verso ha ostinatamente
continuato a vivere come un corpo separato dalla collettività. La stessa scadenza decennale delle manifestazioni e l’assenza
di valide iniziative didattiche all’interno delle gallerie non fanno che evidenziare una concezione aristocratica del ruolo
del museo, dei beni culturali, delle collezioni pubbliche.
27

Ora, un discorso che venga a toccare il tema del ‘fare cultura’ a Mantova non può in alcun modo dimenticare i problemi socioeconomici
e politici dell’intero territorio. Come trascurare infatti l’esodo costante delle migliori forze intellettuali e produttive
da molta parte della zona periferica, la speculazione edilizia nel centro storico, la staticità economica del capoluogo, gli squilibri
demografici da zona a zona, l’impoverimento del patrimonio popolare?
A simili questioni vengono finalmente incontro, proprio in questi mesi, alcune indagini promosse dal Comune e dall’Amministrazione
Provinciale, anche in rapporto alle prospettive aperte dalla regione con la legge del 4 settembre 1973 in materia di
biblioteche e con l’istituzione di un corso per animatori culturali. Nei documenti dell’assessorato all’urbanistica e nella relazione
dell’architetto milanese Silvano Tintori che è stato incaricato di elaborare la revisione del piano intercomunale di sviluppo
(Mantova e 16 comuni del circondario), si coglie, espressa con chiarezza, la volontà di rompere l’isolamento della città dalla
provincia, laddove si sostiene che “Mantova per assumere il luogo di capoluogo dovrà divenire un centro di scambi interprovinciali
nel quadro di quella funzione di cerniera interregionale che è una delle vocazioni più interessanti della città”. Mentre
non possiamo sottacere l’incongruenza di un piano regolatore che viene ad essere pensato in assenza di un piano territoriale
generale, rileviamo come positivi i criteri programmatici del nuovo piano: a) visione comprensoriale dei problemi della città; b)
riqualificazione abitativa del centro storico come “standard urbanistico polivalente” (analogamente a quanto si sta facendo per
Bologna); b) rivitalizzazione dei quartieri e razionalizzazione dei servizi, con particolare riferimento a quelli dell’istruzione, nelle
varie zone del comprensorio; c) salvaguardia ambientale dei laghi. Se i risultati delle ricerche preliminari dell’équipe diretta di
Silvano Tintori saranno disponibili nella prossima primavera e se con essi verranno a compimento anche i primi cinque piani
particolareggiati (zona ex Ghetto, S. Leonardo, Formigosa, Castelletto Borgo, Lunetta, Frassino, Borgochiesanuova), potrà in concreto
avviarsi la fase selettiva e programmatoria che ci si aspetta.
Va poi considerata la bozza provinciale di zonizzazione che ipotizza l’articolazione in cinque grandi aree di attivazione dell’intera
provincia. Essa conclude una serie di indagini compiute negli anni sessanta, ma richiede ancora un lungo lavoro di verifica
diretta con i comuni del territorio, che a tutt’oggi appare ancora allo stato embrionale.
Se dunque il momento attuale è caratterizzato dalla ricerca dei criteri generali su cui dovrà informarsi in futuro la gestione urbanistica,
anche un’ipotesi che riguardi il tema della fondazione culturale e dell’attivazione del centro e della periferia, non potrà
che configurarsi in termini di apertura e di duttilità estrema in modo da assorbire, nella prospettiva più che decennale del piano
regolatore (1973-1990), le correzioni suggerite dalla realtà socioeconomica in movimento e le eventuali esigenze di un insediamento
universitario (che è nelle prospettive dell’odierna giunta di centro-sinistra). All’ideazione comprensoriale del piano
dovrà corrispondere un sistema coordinato di istituti pubblici decentrati e specializzati nelle loro funzioni, quando siano assolti
i bisogni di base. Fatto salvo il principio della autonomia deliberativa in materia di biblioteche e di musei dei singoli centri interzonali
della provincia in rapporto alle speciali vocazioni culturali e alle necessità delle popolazioni, risulta per altro necessario
il momento del coordinamento.
Da parte nostra ci limiteremo a descrivere una linea di pratica culturale e, per quanto concerne il progetto di intervento di MAC
nel campo specifico dell’arte contemporanea, ad ipotizzare la creazione di una struttura nuova per la Galleria d’Arte Moderna
da realizzarsi nel capoluogo.
Diciamo anzitutto che l’attribuzione delle competenze, la pianificazione e lo scambio dei programmi dovranno essere assicurati
non solo attraverso l’ovvio lavoro di incontro degli istituti pubblici operanti nel campo delle arti visive, dello spettacolo e della
cultura in genere (E.M.M., Fondazione d’Arco, Biblioteca Civica Centrale, Soprintendenza, Galleria del Premio Suzzara, Museo Civico
di Viadana, ecc.), ma anche e primariamente mediante la consultazione degli esponenti della cultura locale, dei delegati
di quartiere, delle forze sindacali e del mondo della scuola, le cui proposte in sede di politica culturale dovranno costituire il
materiale privilegiato di studio per gli organismi esecutivi. L’assemblea dovrebbe anche elaborare gli strumenti necessari di controllo
e specifiche forme di partecipazione all’interno delle differenti manifestazioni: una di esse potrebbe essere la nomina per
quanto concerne l’Arte contemporanea dei responsabili di settore (conservazione, mostre temporanee, didattica) nella Galleria
Civica; un’altra presenza di équipes operative di ricerca (artisti, personalità dell’istruzione superiore e universitaria) nelle strutture
dell’istituto.
Il Museo d’Arte Contemporanea, a tutt’oggi privo di una sede definitiva, potrebbe essere ospitato negli ambienti del Palazzo
Valenti (in via Frattini, sulla direttrice viaria Est-Ovest della città), per quanto concerne l’esposizione permanente delle opere
28

dell’Ottocento e del Novecento che ora si trovano in deposito in luoghi diversi. Esso dovrebbe presentare in modo esauriente
il panorama artistico dei due secoli e documentare in modo particolare i fatti e le personalità maggiori, ossia i due Pesenti,
Gorni, il chiarismo. Uno speciale rilievo dovrebbe avere il discorso figurativo svoltosi intorno a “Procellaria” e a “Bleu”, a cominciare
dai contatti di Nodari Pesenti con Boccioni per arrivare a chiarire i rapporti di Fiozzi e Cantarelli con Tzara, Savinio (a
Ferrara) e Prampolini (a Modena) (si cfr. a tale proposito gli studi di D. Palazzoli e E. Crispolti).
Il Museo dovrebbe essere sviluppato secondo una triplice articolazione:
1) Settore conservativo-documentario (in riferimento a quanto si è detto sopra);
2) Scuola laboratorio a vari livelli: a) corsi di formazione periodici per gli operatori visuali e gli animatori, con un arco organico
di insegnamenti (teoria della comunicazione visiva, storia dell’arte moderna e contemporanea, storia dell’architettura, storia del
cinema, storia del teatro, tradizioni popolari, metodologia del rilevamento, audiovisivi, ecc.); b) attività didattiche aperte alla comunità
(quartieri, scuole, ecc.): proiezioni, lavori di gruppo, dibattiti, ecc.; c) attività visive a carattere sperimentale: esecuzione
di progetti di intervento proposti da artisti, gruppi di ricerca;
3) Esposizioni temporanee: anche qui occorre evitare che tutto il lavoro si concentri in poche mostre di prestigio e punti invece sulla
continuità della documentazione nell’area della ricerca contemporanea. Dovrà essere organizzato in modo da ospitare le rassegnescambio
con altre gallerie, da informare il pubblico sulle recenti tendenze e da offrire il materiale documentario circa gli aspetti
della cultura visiva locale intesa nel senso moderno del termine: il campo urbano, il paesaggio naturale, gli oggetti d’uso, ecc.
Questa strutturazione complessa richiede che il Museo assuma una decentralizzazione materiale nell’area della città, la più utile
perché la sua presenza attivante sia funzionale per i suoi compiti di attivazione. Abbiamo già accennato all’asse viario Est-Ovest
(via Frattini, via Venti Settembre, Corso della Libertà, via Arrivabene). Mantenendo ferma la sede di Palazzo Valenti per il punto
1), gli altri due momenti potrebbero trovare esplicazione nel Palazzo Arrivabene (al quale si è già pensato da parte dell’autorità
comunale per l’ubicazione della Sala Civica) e negli edifici prospicienti nella stessa via Frattini, dopo una adeguata opera di
restauro e di adattamento: ossia il Chiostro di S. Lucia e il grande complesso austro-ungarico dell’ex-caserma Pastrengo, che con
i suoi larghi spazi aperti a giardini potrebbe inserirsi efficacemente nel tessuto vivo della comunicazione cittadina.
Una direttrice orizzontale di intervento di questo tipo, di per sé nobilissima e plurirelata (collega il centro con i quartieri periferici
posti sulla forbice Corso Garibaldi - Piazza Virgiliana), non esclude d’altra parte l’utilizzazione per le manifestazioni di largo
respiro, di altri edifici di proprietà comunale o provinciale, come s’è già fatto opportunamente nel passato: l’ala ovest restaurata
del Palazzo Te, il Palazzo della Ragione, la Casa del Mantegna, per i quali ultimi si è già delineata, in certo modo spontaneo,
una buona destinazione funzionale: attività dei congressi, esposizioni, centro di incontri e documentazione, rispettivamente. In
tale contesto potrebbe inserirsi la proposta recentemente avanzata per la costituzione di un Centro Studi delle tradizioni popolari
che dovrebbe avere una segreteria di coordinamento nel capoluogo (Casa del Mantegna) e stazioni di ricerca, con loro proprie
racccolte specializzate, nei maggiori centri provinciali in ordine alle differenti e talora lontane configurazioni culturali delle
varie zone (lombarda, veneta, emiliana).
Estremamente più complesso è invece il problema del collegamento fra il capoluogo e gli altri quattro centri interzonali della
Provincia, indicati nell’ipotesi cui si è fatto cenno: Castiglione delle Stiviere (con Asola), Viadana (con Sabbioneta), Suzzara e
Ostiglia (con Sermide). Qualcuno di essi sta varando al presente un programma di unificazione consorziale dei servizi culturali,
con un piano unitario di spese. Da una parte Viadana sembra orientata ad accogliere i modelli procedurali dell’area emiliana e
cremonese, dall’altro Suzzara va ricercando una sua prospettiva autonoma di sviluppo affidandosi anche al parere di esperti legati
agli ultimi premi Suzzara (si veda la recente mostra di Guttuso).
Ma i dati complessivi sono ancora troppo scarsi per procedere su un simile terreno ad un’ipotesi attendibile. Inconcepibili appaiono
allora le richieste espresse dai partecipanti al corso per bibliotecari e animatori: procedere nei tempi più brevi possibili
al lavoro di censimento e di interpretazione della geografia socio-economica e culturale della provincia, specificamente sui seguenti
argomenti: a) composizione sociale della popolazione; b) istituzioni esistenti nella provincia e loro ruolo nel settore dell’attività
culturale; c) orientamento dei consumi culturali nel campo delle arti e dei mass-media; d) movimenti associativi spontanei;
e) diffusione del libro.
1. Riflessione sulla situazione socioculturale mantovana al tempo della revisione urbanistica del comprensorio mantovano affidata al prof. arch. Silvano
Tintori (1974-1975). Il MAC, Museo d’Arte Contemporanea, è pensato come un sistema diffuso che coinvolge tutta la città.
29

1967
Da Renzo Schirolli
alla Pop Art
Geometricamente
Renzo Schirolli e Sergio Sermidi
Inquietante, illimitato
Rodolfo Aricò
Sotto il segno della rivelazione
Emilio Scanavino
Pop Art
Lichtenstein, D’Arcangelo, Dine, Phillips,
Rosenquist, Warhol, Wesselmann,
Jones, Ramos

Geometricamente
Renzo Schirolli e Sergio Sermidi (1)
Da qualche tempo Renzo Schirolli e Sergio Sermidi sembrano
aver trovato un terreno di intesa, l’opportunità di scambiare generosamente
i risultati delle loro ricerche particolari, dibattendo
insieme alcuni comuni motivi di contestazione della realtà e, con
profitto maggiore, nella messa a confronto dei loro linguaggi.
Tanta franchezza di rapporti ha portato ad esiti espressivi certamente
nuovi, come il visitatore potrà constatare: soprattutto è
servita a chiarire questioni talora irrisolvibili sul piano dell’esperimento
isolato, dando loro sicurezza di giudizio e di scelta. Mi
ha stupito infatti la decisione con cui hanno condotto avanti negli
ultimi mesi una serie di progetti molto interessanti, che vanno
ben al di là delle indicazioni di certa progettazione critica e dei
programmi di alcuni centri di produzione figurativa da loro frequentati
nel passato. Il 1966 è stato, e ciò vale in modo speciale
per Sermidi, un anno importante, non foss’altro per il numero
davvero notevole di opere messe in cantiere o completate, per
S. Sermidi, Senza titolo, 1967, pastelli colorati in cartoncino.
32
l’approfondimento e affinamento di alcuni pochi essenziali motivi.
L’accrescimento in sicurezza e in qualità – si noterà – non ha
comportato rinunce. Si potrebbe pensare che nella coabitazione,
fatalmente, una individualità debba cedere, adeguandosi in
qualche modo alla visione di chi è più agguerrito e smaliziato.
Ma nulla di tutto questo è accaduto. Si constata infatti facilmente
che ognuno dei due pittori ha saputo mantenersi in un’area di
immaginazione estremamente distinta e delimitata, gelosamente
difesa. Quel che è comune ai due artisti si evidenzia invece
nel modo di intendere il mestiere del pittore, nello scrupolo esecutivo
delle prefigurazioni, dei progetti. Niente è stato lasciato al
caso, all’estro improvviso e momentaneo. E non è cosa da poco,
se proprio l’insicurezza, la permeabilità alle mode costituiscono
per tanti una minaccia costante. Se un’intenzione v’è come antecedente,
è proprio quella di stabilire un rapporto corretto col
pubblico, di dargli un oggetto chiaramente concepito, “geometricamente”
risolto. Perciò hanno semplificato al massimo il loro
linguaggio, liberandolo da elementi e bellezze secondarie.
Nelle tele di Schirolli l’accumulazione delle forme ha lasciato il

R. Schirolli, Sopra... e poi sotto, 1967
olio su tela, cm 145x190.
posto ad una composizione misurata, meno ricca di strutture. I
dati stessi della figurazione, fattisi elementari e definitivi, denunciano
questo processo riduttivo. Lo spazio è liberamente manipolato
come entità diretta, come percezione immediata e topologica.
Certamente in Schirolli si risente la precedente sua
esperienza informale, che aveva distrutto le gerarchie dei rapporti
fra le figure e che proponeva lo spazio come entità semplicemente
tipografica. Più diretto e perfino più violento s’è fatto
questo possesso per Sermidi nel senso che egli ha rinunciato all’idea
dei rapporti spaziali fra gli oggetti ed ha accolto l’agglomerato
degli elementi, “entrando” per così dire, nell’immagine.
Quel che il pittore ambisce di fare (è lui stesso a dichiararlo) è di
togliere di mezzo il diaframma fra immaginazione e termine
della immaginazione, fra il “sé” e l’“altro da sé”, approdando ad
una pittura di tipo seriale dove la mano dell’artista scompaia e
sempre più si acceleri il processo produttivo; e ciò in piena fedeltà
alla natura del linguaggio figurativo, che è esplicito nelle
immagini e allusivo nei significati. Mentre in Schirolli c’è una
sorta di trasfigurazione della realtà (dove i termini della visione
vengono in certo qual modo dialetticizzati), un partire dal dato
per modificarlo nella contemplazione, in Sermidi l’immagine ar-
33
tificiale, dato unico, immodificabile, è assunta come “struttura
primaria”. E se questo secondo pittore esige un accostamento lineare
e diretto, Schirolli domanda maggiore attenzione e pazienza,
in ragione del sottile processo grafico e della delicatezza
dei contrappunti che sostengono l’opera sua.
Sono stati indicati numerosi referenti alla radice del lavoro dei
due artisti (l’Art visuel, la giovane pittura anglosassone, la Bauhaus,
Bendini, Delaunay, l’optical ecc.) ed altri se ne potrebbero
proporre: per esempio, Munari, Dorazio, Vorster. Il riferimento
non comporta per noi alcunché di riduttivo, ché Schirolli e Sermidi
non hanno mai inteso essere degli “inventori” ab ovo di
forme, ma dei selezionatori di immagini. Quale l’estrazione delle
loro strutture? Non sarà difficile rintracciarle allo stato germinale,
come materia ancora grezza, nelle zone quotidiane di consumo,
dov’esse vengono offerte con maggiore insistenza e, perché
no?, nelle medesime gallerie d’arte.
(1) Scritto in occasione della mostra “Renzo Schirolli e Sergio Sermidi”,
Galleria d’Arte “La Saletta”, Mantova, 21 gennaio-4 febbraio 1967; pubblicato
in catalogo. La mostra fu organizzata in collaborazione con la
Galleria Ferrari di Verona.

Inquietante, illimitato
Rodolfo Aricò (1)
Vi sono indubbiamente molti modi sbagliati di porci di fronte a
un quadro, ma ve n’è uno (in particolare) che nuocerebbe alla
lettura di quanto di nuovo Rodolfo Aricò propone in questa breve
rassegna: quello di chiedere cioè alla pittura o ai disegni singoli
di risultare significativi per se stessi, conclusi e sufficienti. Questo
risultato non pare, almeno allo stato presente, che Aricò
abbia raggiunto, né abbiamo motivo di pensare che egli sia eccessivamente
preoccupato di ottenerlo.
L’equivoco possibile (che qui indichiamo come primo) va naturalmente
inteso con circospezione, dato che coinvolge nella stessa
misura l’artista e il pubblico. Se così non fosse, se ritenessimo
di dover altrimenti interpretare le intenzioni del pittore, dovremmo
ricorrere a referenti lontani e inventare una lettura di
eccessiva distillazione critica, che per altro i visitatori più smaliziati
sanno fare per loro conto fin troppo bene. Questa rinuncia
alla finitezza e alla autonomia non è però rinuncia alla pittura,
ma condizione di lavoro per riuscire ad una nuova pittura, a un
tipo di rappresentazione in cui l’artista organizza l’immagine non
più sullo spazio piano e conchiuso della tavola, bensì entro l’am-
R. Aricò, Anniversario, 1959, olio su tela, cm 195x195.
34
biente in cui si aggira lo spettatore. È qui che s’intravede la distanza
di Aricò dalle avanguardie del primo Novecento alle quali
pure si richiama nella ideazione e negli spunti inventivi. Se i suoi
modelli proiettavano, depositavano l’oggetto anatomizzato secondo
certe categorie (le coordinate tridimensionali + il movimento)
sul foglio che stava lì ad accoglierlo, Aricò straccia quel
foglio, lo deforma e lo piega. Non ha tuttavia il coraggio di uscirne.
Perché? L’impressione nostra è che non intenda bruciare anzi
tempo un’esperienza che sta conducendo con scrupolo estremo,
e voglia guardarsi dal saltare per sola forza d’intuito, come già
tante volte è stato fatto, su un territorio che si presenta così inquietante
e illimitato da non poter essere subito conquistato. Egli
cioè avrebbe ridotto la zona di ricerca e semplificato gli strumenti
conoscitivi per garantirsi un esito più sicuro e controllabile.
Si capisce allora perché rifaccia certi esercizi che potrebbero
apparire inutili, se non perfino anacronistici, perché egli sottoponga
la sua materia ad un esame così capillare e articolato: assonometrie,
dissezioni di oggetti, impiego di strutture archetipiche,
iterazioni di immagini base, eccetera.
L’ipotesi primaria del lavoro di Aricò si basa sulla fede nelle proposizioni
di principio della pittura di Duchamp e di Delaunay, sull’asserzione
dello spazio come risultante da entità diverse e da
R. Aricò, Cilindri, 1966, olio su tela, cm 150x150.

R. Aricò, Figura, 1963, olio su tela, cm 180x145.
forze convergenti: il luogo, il tempo, la luce. Egli certo non condivide
il modo che gli artisti appena nominati ebbero di intendere
quelle entità, rifiuta la dimensione metafisica e contemplativa,
anche se talvolta dà l’impressione di non riuscire del
tutto a liberarsi dall’orfico, cui intende proprio sfuggire. Alludo in
modo speciale a quei disegni che danno soltanto delle immagini
disacerbate e non riescono a farsi oggetti, cose. Ha detto un
suo critico che i personaggi della pittura di Aricò sono proprio la
luce, il movimento, il tempo. La diagnosi non solo è esatta, ma
aiuta a capire quali siano i vantaggi e insieme i pericoli della sua
sperimentazione, poiché da un lato questa lo porta ad assolutizzare
il suo lavoro (che potrebbe anche voler dire isterilirlo) e dall’altro
gli dà il metro più sicuro per cogliere i “fenomeni”, per
educargli l’occhio. Ciò comporta anche un doppio tipo di “ambiguità”:
una negativa e una creativa. Essere nell’ambiguità signi-
35
fica in alcuni casi non sapersi decidere, abbandonarsi al piacere
(che non è neppure un evento manieristico nel senso autentico)
del “rifare”, del ridiscendere nel tempo della memoria, dimenticando
quel che lo stesso Duchamp ebbe a dire con chiarezza,
che cioè il “profumo” estetico di un’opera si dissolve “dopo
venti-trent’anni” sì che risulta assurdo voler riprendere ciò che
appare a tutti gli effetti defìnitivamente morto.
Ma da questo pericolo Aricò si libera, a quanto ci è dato constatare,
abbastanza bene, se pure non sempre. V’è poi un’ambiguità
di natura poetica, ed è questa che contrassegna molti suoi lavori.
Essa si fonda sul particolare genere della sua rappresentazione,
sulla latitudine allusiva del segno, che oscilla tra cosa e
paradigma della cosa, o, come è stato detto, tra oggetto e immagine.
È qui a parer nostro, la novità, è qui che si va aprendo
all’artista una nuova prospettiva. La presente rassegna, che pure
ha il carattere di emergenza, permette di constatare la serietà
con cui Aricò ha posto il suo problema. Giustamente G. C. Argan,
prefazionando la mostra del gennaio scorso a “L’Attico”, rileva
nell’Aricò di oggi l’alternativa fra due soluzioni, una prospetticoproporzionale
e una dimensionale. A noi pare che soltanto la seconda
offra motivi seri di approfondimento e di sviluppo. Le sagome,
gli oggetti-immagine, inventati tenendo conto della misura
fisica dello spettatore e dell’ambiente in cui il pubblico si
muove, possono sprigionare quell’energia che sola è in grado di
suscitare eventi psichici e che non può essere depositata (se non
potenzialmente) nel riquadro angusto della cornice. I bozzetti, i
disegni preparatori, le misurazioni che qui si presentano, costituiscono
nell’insieme un progetto coerente di mostra, la cui realizzazione
si è avuta appunto a Roma all’inizio di quest’anno.
1. Scritto in occasione della mostra “Rodolfo Aricò”, Libreria Galleria
d’Arte “G. Greco”, via Principe Amedeo 26/a, Mantova, 22 aprile-12
maggio 1967, pubblicato in catalogo.

Sotto il segno della rivelazione
Emilio Scanavino (1)
È ormai accertata, nel quadro della attività figurativa contemporanea,
l’appartenenza della pittura di Emilio Scanavino alla poetica
dell’informale. Certo l’opera sua entra ed esce dalla zona
della non-figurazione, da un’area di soste già di per se stessa
apertissima e piuttosto nodo di convergenze che di definitivi arresti.
Si vuol dire cioè che per Scanavino il momento dichiaratamente
informale è stato preparato da una esperienza personale
abbastanza unitaria e da incontri di differente temperatura che
avrebbero anche potuto portarlo ad esiti lontani da quelli di oggi;
se quest’ultima eventualità non s’è verificata, è stato perché
Scanavino ha mantenuto una linea severa di lavoro, guidato da
interessi precisi, che hanno fatto la naturalità di quell’approdo.
Basterebbe pensare per un momento al significato che per lui ha
avuto il contatto col gruppo “Cobra” nel 1954, un contatto che
non ha fruttato svolgimenti in senso cromatico, assicurandogli
invece l’assunzione di un elemento lineare, la grafia sinuosa e labirintica,
un’articolazione cioè da allora in poi piuttosto frequente
nella sua scarna declinazione linguistica. Si comprende allora
perché il pittore esca dalla disgregazione storica del momento
informale, dopo il 1960 circa, con estrema semplicità, senza
scosse e dimostrazioni clamorose, quasi mantenendosi a margine
delle contrastate vicende degli anni successivi. È proprio in
virtù di questa serenità che la persistenza dei modi informali in
Scanavino ha il senso della coerenza, non dell’astrattezza; sicché
il pionierismo suo è garanzia di autenticità.
Indicazioni ulteriori sulla consistenza poetica e sui fondamenti
teorici della attività di Scanavino sono ormai abbastanza chiaramente
reperibili nei dossier della critica militante contemporanea,
che nell’opera sua ha trovato spesso elementi pretestuosi di
esercitazione illustrativa, rinvenenendovi sia i motivi lampanti
per un discorso sull’uso del segno aniconico sia la risposta in termini
rappresentativi alle filosofie della vitalità e della relazione.
Ma in questa sede a noi interessa poco, data la facilità di consultazione
di quei diagrammi interpretativi, procedere ancora
una volta alla defìnizione del rapporto fra la pittura di Scanavino
e la sua visione del mondo; né ci interessa definire la sua posizione
rispetto alle grandi figurazioni eidetiche, essenzialiste del
36
E. Scanavino, Struttura.
Novecento, relazione che per altro implicherebbe un discorso
generale fra arte del primo e del secondo Novecento.
Dati dunque come scontati i parametri di lettura ormai collaudati,
ci limitiamo a ricordare che l’opera di Scanavino rappresenta
una delle prime e più coerenti risposte di tipo “mondano” alla
generazione che l’ha preceduto. Con lui, oltre che con altri, si rovescia
il rapporto tradizionale tra visione paradigmatica dell’universo
e momento esistenziale, fra eterno e presente. In tal senso
la sua opera ci appare sotto il segno della “rivelazione”, sì che
siamo tentati di definire il suo modo di operare come un “portare
alla luce” il miracolo dell’esistere nel momento in cui si affaccia
alla nostra coscienza. Per questa ragione parleremmo volentieri
di sensibilità religiosa, se l’espressione non fosse eccessivamente
consumata ed equivoca, densa di interrogazioni metafisiche.
Certo è però che la suggestione delle tele di Scanavino
è tale e così battente l’urto delle energie psichiche che vi si
raccolgono, da invocare da parte del pubblico un atteggiamento
mentale specialissimo, per farlo parte di una sorta di messaggio
magico. Davanti ai suoi quadri si prova la percezione esatta di assistere
a qualcosa di prodigioso, come se un’entità emergesse
fulminea dalla superficie; si avverte anche lo stupore dell’inizia-

to, del contemplativo che tutto si raccoglie nella sacralità dell’evento naturale. Non è un
caso che le superfici di Scanavino abbiano una consistenza delicatissima, quasi trasparente
e radiografica, e che appaiano contemporaneamente così scabre e povere di corposità
materica. Non è assente la matrice materiologica, ma essa è mantenuta su un registro di
severa decantazione, data l’auroralità del fenomeno osservato. I suoi disegni, i suoi quadri
rappresentano perciò altrettante fanìe, pezzi di un’unica serie. L’artista e chi ne osserva il
prodotto sono chiamati a vedere e ad agire insieme, “considerano” e nello stesso tempo
“fanno” un gesto, producono se stessi e si guardano per conoscersi. Da qui l’assenza di immagini
in senso stretto, poiché immagini può vedere solo chi guarda dall’esterno un’entità
che vive, non mai l’entità. Eppure Scanavino non tende alla consumazione dei suoi contenuti
attivi, non identifica, distruggendoli nella volgarità del connubio, visione e azione,
tende invece a tenerli in equilibrio, per garantirsi la misura poetica. Per capire quanto sia
vero questo procedimento in Scanavino, vale abbastanza bene il confronto con un artista
del tipo di Hartung: in quest’ultimo sono le strutture essenziali del movimento che ven-
E. Scanavino, Creazione.
37
gono richiamate, per essere fissate
nella loro pregnanza, come momento
assoluto, ex nihilo, in interiore homine,
mentre Scanavino rifiuta il momento
dionisiaco e creativo, per depositare
invece l’avvenimento naturale
della creazione. Ecco perché l’occhio
torna a nascondersi e insieme a
confondersi con la molteplicità dei
fenomeni, per impedire che essi
sfuggano alla osservazione.
Ovviamente tale rivoluzione tematica
si è attuata come rivoluzione
anche di linguaggio. Si veda la stesura
a colate e a macchie, ad improvvisi
scatti della linea grafica, si considerino
le graffiature sullo strato arido
di gesso. Sono questi i termini tecnici
di una strenua ricerca espressiva.
(1) Scritto in occasione della mostra
“Emilio Scanavino”, Libreria Galleria d’Arte
“G. Greco”, via Principe Amedeo 26/a,
Mantova, 18 maggio-2 giugno 1967;
pubblicato in catalogo.

Pop Art
Lichtenstein, D’Arcangelo, Dine, Phillips, Rosenquist,
Warhol, Wesselmann, Jones, Ramos (1)
L’impiego ad oltranza degli strumenti della trasmissione di
massa come canali idonei a stabilire il contatto col pubblico, ed
alcuni atteggiamenti scapigliati degli artisti statunitensi potrebbero
disporci ad una valutazione errata delle loro opere più autentiche.
È vero che Warhol, Wesselmann e Dine si limitano talvolta
a firmare oggetti di uso comune pretendendo di appropriarsi
con un gesto tanto clamoroso quanto gratuito di elementi
che risultano del tutto estranei alla loro officina artistica; ed è
anche vero che qualcuno di loro fa ricorso ai servizi della comunicazione
pubblica per il reperimento, il montaggio e la strutturazione
dei materiali dei dipinti, ma si tratta sempre di manifestazioni
estreme e abbastanza accidentali, intenzionalmente
spregevoli, che rispondono allo scopo di urtare il gusto degli
spettatori per avviarli contemporaneamente all’intelligenza di
fatti estetici che si collocano in rottura consapevole con la tradizione
recente dell’astratto espressionismo e del new dada.
È opportuno anche da parte nostra evitare il consueto approccio
all’arte nord americana in termini di filosofia volontaristica e pragmatica,
come si è fatto tante volte, pensando di aver la chiave
buona per intendere nei loro aspetti essenziali le proposte che
con ritmo crescente arrivano dagli Stati Uniti negli ultimi anni,
poiché si finisce per lasciare in ombra molti elementi che pure le
qualificano in modo sostanziale. Anche per la pop art di New York
e della California (che va tenuta ben distinta da quella europea)
è d’obbligo procedere con una certa prudenza, riconducendola al
contesto geografico-storico in cui ha le sue radici.
Le litografie rappresentano in certo senso il materiale ideale per
mettere a fuoco il discorso sul formalismo che ci sta a cuore, poiché
in esse appare più evidente che in altre creazioni di quella
avanguardia la fatica di stilizzazione e di messa a punto del linguaggio.
Gli elementi iconografìci consueti della rappresentazione
pop, tratti dalle mitografìe popolari della società americana,
appaiono resecati dal livello quotidiano ed innalzati in una zona
di purezza insolita, o almeno molto alta, tale in ogni caso da far
perdere loro quella forza di urto «faccia a faccia» che in altre occasioni
costituiva la modalità primaria dell’impatto percettivo. Si
38
potrebbe dire in altre parole che la mimési della realtà si riduce
ad una semplice velatura. E non sembra che questo esito debba
attribuirsi soltanto ad un effetto della particolare tecnica adottata
(la litografia). Rauschemberg ebbe una volta ad osservare che
“la pittura è in relazione sia con l’arte che con la vita”, che “né
l’una né l’altra si possono tenere in pugno” mettendo così sull’avviso
chi propendeva per una interpretazione oggettualistica o
rozzamente vitalistica dei suoi combining paintings.
L’artista insomma agirebbe nella stretta fascia di confine tra il
reale e l’estetico, in una continua interazione tra i due campi, facendo
leva anche sull’ambiguità di un simile processo di scambio.
Come si spiega questa ipotesi di un vuoto tra zone differenti?
Probabilmente essa vuole proporsi come una nuova definizione
di esteticità, che rinuncia alle suggestioni formali dei patterns
già entrati nell’uso e nel medesimo tempo si appropria, togliendola
dal basso, della nozione di impersonalità e anonimità
tipica della vita quotidiana. L’atto artistico diventa sorta di medium,
uno speciale momento in cui vengono recuperati e “rivisti”,
in certo senso ricomposti (per impedire che il consumo risulti
inavvertito e scivoloso), gli oggetti e i segni della mass culture.
Lo stesso Jim Dine ha protestato contro l’accusa di abbassamento
rivolta ai pittori del suo medesimo indirizzo, mettendo in
rilievo che nessuno di loro hai mai voluto rompere il diaframma
che divide l’arte dalla vita, poiché è assurdo sostenere “che la
vita e l’arte siano la stessa cosa, questi due poli opposti”. E aggiungeva:
“Io faccio dell’arte altra gente fa altre cose. Da una
parte c’è l’arte, dall’altra c’è la vita. Io penso che la vita arrivi all’arte,
ma se si usa un oggetto e la gente dice che l’oggetto è lì
per colmare questo distacco tra arte e vita, questa è follia. L’oggetto
è lì per fare arte, allo stesso modo del colore”. Non c’è dichiarazione
più illuminante di questa per confutare l’opinione di
chi vorrebbe spogliare gli artisti pop di interessi formalistici di intenti
manipolatori. Si tratta ora di stabilire il ventaglio e l’intensità
di simili interventi sul reale, tenendo presente che lo stile
agisce come diaframma e come spessore critico. Giustamente è
stato detto che i contenuti prediletti da questi pittori sono estremamente
superficiali, nel senso che riguardano l’ottica delle
cose, la loro intensità quantitativa e l’impersonalità.
Ai pop infatti mancano preoccupazioni di natura schiettamente
sociologica e politica, mentre sono affascinati dalle modalità vi-

suali della vita organizzata ad alto livello tecnologico. La loro
quindi non è una rivoluzione delle idee, ma una rivoluzione dell’occhio,
una forma inedita di costruire l’immagine. Non è un
caso infatti che i grandi centri della pop art siano le metropoli e
che l’ambiente specifico cui è destinata la sua produzione sia
quello «medio» della società dei consumi, sì che in altri contesti
culturali le manifestazioni pop hanno dato origine a qualcosa di
completamente diverso o ad un equivoco epigonato. Anche da
questo lato l’etichetta di pop art, come abbreviazione di «popular
art», si presta al malinteso, se non la si riferisce esattamente
alla fascia sociale che le è pertinente. Di qui la ragione di insistere
sull’esatta definizione di ambiente, gli environment, di dimensione
insieme artistico quotidiana delle operazioni pop. Può
essere utile a questo punto ricorrere a due nozioni semplificative
per intendere meglio il fenomeno, quelle di argomento e di
significato, frequentate anche dalla esegesi specializzata.
I soggetti dell’ispirazione sono - grosso modo - i luoghi comuni
del linguaggio visivo inventati dalla programmazione industriale
e applicati massivamente per aggredire e conquistare il consumatore.
Altre volte, vedi Allan D’Arcangelo, si tratta delle modalità
segnaletiche che reggono la vita associata. Così s’è imposto
un nuovo concetto di natura: naturale è l’ambiente creato dall’artificio
(diremmo dalla magia) della tecnica, ed è naturale perché
in esso ci troviamo ogni giorno e vi consumiamo la nostra
esistenza. Ovviamente non ci interessa ora porre in discussione
una simile idea di natura, quanto comprenderla con la maggior
precisione possibile, così come vorremmo intendere bene l’atteggiamento
degli artisti in questione di fronte ad essa. Sentiamo
Oldemburg: «Sono per un’arte che prende le sue forme dalla
vita, che si contorce e si estende impossibilmente e accumula e
sputa e sgocciola, ed è dolce e stupida come la vita stessa. Sono
per l’artista che sparisce e rispunta con un berretto da muratore
a dipingere insegne e cartelloni. Sono per l’arte delle pompe di
benzina bianche e rosse e per le ammiccanti pubblicità dei biscotti.
Sono per l’arte del vecchio gesso e del nuovo smalto. Sono
per l’arte delle scorie e antracite e uccelli morti. Sono per l’arte
dei graffi sull’asfalto. Sono per l’arte che piega le cose, le prende
a calci e le rompe e le tira e le fa cadere. Sono per l’arte delle
banane spiaccicate sedendoci sopra». Risulta evidente allora che
l’ottimismo guida gli artisti pop, la fede nella bontà di quella cul-
39
tura di massa tanto disprezzata che invade le strade e gli edifici,
e per la quale l’artista prova un così prepotente sentimento
d’amore da volersene immergere fino in fondo, identificandosi
con la sua natura medesima. «Penso che tutti dovrebbero essere
macchine. Penso che tutti dovrebbero amarsi» (Warhol).
Tanto ottimismo equivale a passività, significa integrazione? Che
valore assumono i segni nella mediazione artistica? Se stiamo
alle dichiarazioni di Jasper Johns, il pittore è spinto da impulsi, da
intenzioni molto sostanziose quando si mette all’opera, ma ad
esecuzione ultimata “gran parte delle intenzioni” è andata inevitabilmente
perduta. Ciò vuol dire che è il pubblico a dar significato
all’opera, a caricarla di messaggi che all’autore potrebbero
anche essere estranei. L’artista si limita a lavorare formalmente
sul linguaggio, struttura l’immagine in modo corretto, senza potersi
impadronire del suo destino. Tuttavia in qualche modo egli
compie un lavoro di aggiustamento critico e di organizzazione,
facendosi illuminato (e appassionato) interprete dei moduli visivi
della vita della metropoli.
L’oggetto (l’argomento) è assunto nella sua interezza direttamente
dalla cultura anonima della città e dopo uno speciale trattamento
di correzione che varia di tono e di intensità a seconda
della esperienza dell’artista, viene rinviato al pubblico cui era destinato.
I procedimenti in ogni caso sono sempre organizzativi a
livello ottico e in nessun modo trasformatori o decisamente alteranti.
L’arte pop non tende alla trasfigurazione, ma fa proprie
le modalità dell’interazione dell’immagine, dell’ingigantimento,
dell’enfasi e tende a far consapevoli gli spettatori della natura ingannevole
delle strutture comunicative di cui sono fruitori passivi.
Provocano in quanto “fanno conoscere”, non perché consegnino
un messaggio contestativo-satirico. E a noi pare che tutto
ciò abbia un positivo significato, in un momento in cui gli abituali
parametri del vedere artistico vanno dimostrando sempre più
gravemente la loro usura.
(1) Scritto in occasione della mostra “Pop Art. Lichtenstein, D’Arcangelo,
Dine, Phillips, Rosenquist, Warhol, Wesselmann, Jones, Ramos”, Libreria
Galleria d’Arte “G. Greco” via Principe Amedeo 26/a, Mantova, 7dicembre
1967; pubblicato in catalogo.

1968
Dai Disegni di Giuseppe Facciotto
a Valentino Vago
Disegni di Giuseppe Facciotto
Seconda rassegna d’arte. Linee di ricerca
Di Capi, Bergonzoni, Madella,
Olivieri, Perina, Schirolli, Sermidi, Vago
Le cose trovate
Renzo Schirolli
Astrattismo geometrico
e cultura popolare
Alfonso Frasnedi
Vanità
Valentino Vago

Disegni di Giuseppe Facciotto (1)
La storia dell’uomo e dell’artista Facciotto è in gran parte circoscritta,
se si fa eccezione per alcuni contatti, nei confini della provincia.
Non perciò resta uno sconosciuto. La critica italiana ebbe
occasione di occuparsi di lui, ma lo fece in anni estremamente
difficili e in un momento in cui egli stava tentando di allacciare
i primi seri rapporti con una cultura militante di ampio respiro. Se
tutto ciò non incise in alcun modo sulla coerenza del suo lavoro,
pesa ancora però sulla sua fortuna e ne ritarda gravemente la
conoscenza, con pregiudizio della critica stessa. Intanto resta ac-
G. Facciotto, Case presso il lago, 1938, carboncino, cm 13,5x21.
42
certata la sua posizione centrale nella storia della pittura locale
del Novecento, sia in virtù delle qualità interne dell’opera che
dell’esemplarità con cui fu attuato l’innesto della tradizione mantovana
nella cultura figurativa europea. Con la presente occasione
intendiamo operare una prima sollecitazione sul pubblico, proponendogli
un limitato campione grafico che costituisce in qualche
modo la preistoria stessa della pittura di Facciotto. Ad una prima
e sommaria ricognizione del materiale disegnativo e a contatto
con gli esiti più convincenti, vengono immediati i richiami ai
modi linguistici, agli scorci e alle articolazioni formali di alcuni artisti
operanti attorno al ’30, senza però che se ne ricavi un so-

spetto di ripetizione o di disarmata ingenuità.
L’analogia si spiega nella considerazione che quelle che appaiono
identità erano declinazioni comuni del gusto, entro le quali
ciascun artista riusciva poi ad inventare una propria sintassi
espressiva, un suo individuo modo di aderire alle cose. Sarà possibile
magari, con uno spoglio più attento del nostro, rinvenire
consonanze e convergenze più strette capaci di illuminare con
efficacia il comune terreno di operazioni, ma si finirà sempre col
confermare la piena autonomia di ognuno degli universi poetici
cui quegli artisti diedero vita. A Semeghini, a Del Bon e a Lilloni,
più che ad altri, Facciotto fu vicino per la modestia con cui in-
G. Facciotto, Colline moreniche, 1938, matita su carta, cm 11,5x15,5.
43
terpretò l’ufficio della pittura e per la linearità della sua ricerca.
In anni in cui era difficile sottrarsi alla suggestione delle grammatiche
essenzialiste, ci fu chi intese liberare il discorso figurativo
dal dettato dei programmi per ripiegare su altri parametri
della visione. Non si vuole certamente sostenere da parte nostra
che quella era l’unica scelta possibile, il solo modo di riconoscere
le ragioni della pittura; solo si constata che quella fu una via
valida di ispirazione.
Ben poco conosciamo della formazione di Facciotto, del maturare
della sua vocazione. Quel poco tuttavia ci appare sotto il
segno di una cultura decantata con miracolosa limpidezza nelle

G. Facciotto, Autoritratto con mano sulla fronte, s.d., penna su carta velina, cm 24x18.
44

sue componenti essenziali. A confronto di tanti altri pittori suoi
coetanei, più inquieti di lui ed anche più disposti a dibattere per
via concettuale i problemi della visione, egli ci appare quasi più
povero di dati e di informazioni. Si consideri ad esempio la sua
relazione con Di Capi: il male della perfezione, l’acuta intelligenza
critica dell’amico, anziché persuaderlo a nuove avventure visive,
lo confermarono nei procedimenti che gli erano propri; sicché
il levare e il togliere venivano esercitati all’interno del processo
artistico, senza quelle appassionate violenze sugli esercizi
minori dell’azione pittorica cui quello era invece così incline. Dai
primi maestri e dai compagni di quegli anni apprese la fiducia
nella organizzazione luminosa della realtà e la determinazione
di alcuni temi che segneranno delle costanti nella sua produzione.
Si direbbe, però, che appresa la prima lezione, Facciotto
abbia voluto ‘correggerla’ e sottoporla ad un approfondimento di
tono poetico, di intensificazione e di lievitazione lirica. Ed è a
questo punto che ricercò altrove, in tradizioni di alta sapienza pittorica,
i moduli visivi con i quali mettersi all’opera. Per quanto ciò
appaia poco evidente nell’atto creativo, così sciolto e naturale, è
indubbio che ci fu agli inizi una operazione critica, di natura di-
G. Facciotto, Profilo di case e alberi, 1939, penna su carta (foglio di taccuino).
45
scriminatoria, ai fini della ‘correzione’ di cui si è detto. Anziché
accumulare in direzione sperimentale una somma di dati stilistici,
egli semplificò e ridusse al nocciolo essenziale i problemi
della figurazione, demandando all’esercizio di officina il compito
di precisarli volta per volta. Ecco perché i disegni di Facciotto appaiono
così poco calcolati, come se il ductus grafico si sgomitolasse
senza strappi e pentimenti. In realtà la naturalezza del tracciato
compositivo è tutt’altro che qualcosa di irriflesso: la semplicità
è il momento di arrivo, una difficile conquista cui l’artista perviene
attraverso una ricerca ininterrotta di precisazioni linguistiche,
di registrazioni, di educazione dell’occhio. Si vedano gli infiniti
taccuini di appunti: è lì che ritroviamo fissati i segni di una indagine
sempre più robusta, ed è lì che abbiamo l’occasione di ripercorrere
a ritroso la storia di una composizione o di un quadro,
cogliendolo, per così dire, nel processo di crescita e di assestamento.
I ritratti, per esempio: non c’è positura o angolazione loro
che non sia stata percepita e depositata sul foglio, con la devozione
di chi ritrova nella natura un modello inesauribile di indicazioni.
Anch’egli perciò avrebbe potuto attribuire a sé la memorabile
dichiarazione di De Pisis: “Basta saper ricevere le confiden-

G. Facciotto, Ritratto di malata, 1938, penna, inchiostro e carboncino su carta, cm 28,6x22,6.
46

G. Facciotto, Figura femminile sotto la pioggia, 1945, penna su carta, cm 13x10.
47

ze della natura”. Senonché poi quella inesauribilità, che veniva riconosciuta
alle cose, era in lui stesso, nel paziente e sensibile occhio
che le interpretava.
Il percorso del suo lavoro è fatto di una trama di parole poetiche
e di segni che si presentano in una successione sempre più affollata,
costituendo una sorta di catena di illuminazioni particolari
che vanno organizzandosi attorno ad un centro. Dall’appunto
all’abbozzo al disegno compiuto, s’intravede un fitto e denso
coagularsi di emozioni, come se si trattasse di portare in emergenza
un traliccio più consistente, un’architettura generale in cui
ogni nota trova alla fine il suo posto definitivo. Ci si accorge proprio
sfogliando i quaderni di appunti che anche i segni più elementari
e apparentemente svagati rispondono al bisogno di sollecitare
l’occhio di fronte alla vita, di prepararlo all’intuizione; si
scopre anche la necessità di certe annotazioni scritte sul dorso
dei cartoni o in margine ai fogli: “Quando sono fuori a dipingere
io perdo la nozione del tempo: le ore passano e si susseguono
alle ore ed io non le sento - solo una vaga sensazione del mutare
della luce”; oppure: “Giorno di grande temporale - si annegarono
i pulcini e per salvarli ci vollero delle ore - c’è qui Bergonzoni
con la Nini”, che pur nella provvisorietà della stesura
verbale, denunciano in lui la costante ricerca del tono lirico.
La matrice di fondo delle strutture disegnative di Facciotto è facilmente
rinvenibile, così come evidente risulta il filtro chiarista
attraverso il quale sono stati ripresi i nessi primari della sintassi
dell’impressionismo. L’armatura-base delle figure e dei paesaggi
è costruita con delle linee di forza che, lungi dall’essere le antiche
quadrature fisse dello spazio intellettualmente misurabile,
mutano continuamente e svariano nella dinamica del tempo e
del provvisorio. Protagonista di questa nuova spazialità è l’ora intima
dell’artista, il suo modo di incrociarsi con il momento prospettico,
che subito si frantuma, dei fenomeni. Nei paesaggi
questo metodo di organizzare la visione, pur restando costante,
dà luogo ad articolazioni plurime e si esplicita in differenti telai
inventivi. In un repertorio di soluzioni che appare subito vastissimo,
si impongono tuttavia alcune soluzioni privilegiate. Tra le più
frequenti v’è una sorta di traliccio a fasce orizzontali, interrotto
da svariature asimmetriche sulle quali poggiano fughe di piani,
scanditi secondo una metrica dosatissima. Talora l’accento, anziché
battere sugli ordini orizzontali, viene spostato sulle diagona-
48
li al fine di fissare un’emozione speciale di tono o di atmosfera.
Tutto questo senza che la mano appesantisca il timbro delle notazioni,
col pericolo di metterne in evidenza lo schema sotterraneo,
esaurendone le capacità rappresentative. Anche la parola
singola viene subordinata alle necessità allusive del discorso generale:
essa è piegata sempre alla funzione di alludere, spogliata
delle connotazioni descrittive, ridotta a tono di una più vasta
atmosfera. Da qui la predilezione per i segni che non definiscono
ma dilatano in trasparenze. Da qui anche l’uso di poche materie,
il carboncino, la matita o il pastello, che parrebbe essere il segno
di una programmatica umiltà e viceversa si spiega all’interno di
una rigorosa grammatica dell’espressione. Altre volte la visione
si concentra in una zona dominante per digradare e smorzarsi in
quelle periferiche; ma qui, come altrove, la preoccupazione costante
è quella di creare un ritmo, una successione di accenti. La
‘naturalezza’, che ci sembra la qualità primaria di Facciotto, non
esclude però che egli esercitasse sugli argomenti del suo interesse
una energia, una curiosità che diventa in certi casi persino
aggressiva. Vogliamo dire che c’è nei suoi disegni una violenza
di scavo rappresentativo, quale neppure si sospettava. Nei ritratti,
per esempio, l’artista, pur aderendo ad una contenuta misura
compositiva, si è servito della forma come di uno strumento di
umanissima penetrazione e di verità. Anche da questo lato si
giustifica la ricorrenza ad alcuni topoi costanti, la ostinata fedeltà
alle persone e ai luoghi della sua provincia.
Qui - a parer nostro - l’origine morale della sua pittura.
(1) Foglio di presentazione della mostra “Disegni di Giuseppe Facciotto”,
Galleria d’Arte “G. Greco” via Principe Amedeo 26/a, Mantova, 17
febbraio-2 marzo 1968; pubblicato nel foglio di presentazione della mostra.
Un riassunto di questo testo viene pubblicato sulla Gazzetta di
Mantova del 17.2.1968 con il titolo “Grafica di Giuseppe Facciotto da
oggi alla Galleria ‘Greco’“. Questo testo è stato pubblicato integralmente
sulla Gazzetta di Mantova il 16 settembre 1969 con il titolo “La retrospettiva
di Facciotto a Rivalta”.

Seconda rassegna d’arte
Linee di ricerca. Di Capi, Bergonzoni, Madella, Olivieri,
Perina, Schirolli, Sermidi, Vago (1)
Due propositi mi hanno guidato nell’allestimento della rassegna.
Il primo è stato quello di far sostare l’attenzione su degli artisti
più che sull’arte in se stessa, poiché in realtà, come è stato autorevolmente
detto, non esiste una cosa chiamata arte, esistono
invece degli uomini che fanno dell’arte. L’intento, per essere attuato
con sufficiente approssimazione, ha richiesto da parte mia
la responsabilità di una scelta o, se si vuole, di una discriminazione
all’interno dell’attuale panorama dell’attività figurativa; responsabilità
che mi assumo volentieri, perché ritengo che gli artisti
presenti rispondano, nonostante le moltissime e talora contrastanti
soluzioni grammaticali della loro esperienza, in modo
netto e radicale agli interrogativi che si pongono oggi nel campo
dei fatti visivi. Pittori come Olivieri, Vago, Madella e Sermidi
hanno almeno una esigenza in comune, quella cioè di disancorare
la forma dai dictamina spaziali delle poetiche degli itinerari
obbligati, dai codici della progettazione tecnologica. E da essa
discende un corollario positivo: l’idea di uno spazio che non è
fuori dall’immagine, ma si fa dentro e con l’immagine stessa. La
speciale proposta di Schirolli si specifica invece, come si vedrà,
in modi di alchimia atmosferica.
Le rinunce che mi sono imposto non vanno interpretate come il
segno di una volontà di emarginazione di valori, né sostengono
la vuota presunzione di esaurire in poche battute un discorso che
si presenta estremamente vario e mosso. È fin troppo evidente
infatti che un approccio, anche in termini minimi, da parte del
pubblico al lavoro di un artista non può essere tentato sul fondamento
di un’opera unica; occorre un materiale che sappia chiarirgli
perché egli si muove in una determinata direzione e con
certe intenzioni.
Il secondo criterio invece non ha chiesto sacrifici. Ho voluto con
esso sottolineare il carattere di ricerca dell’arte, soprattutto vivo
nel nostro tempo. Per questo sono stati scelti autori la cui opera
presenta con particolare evidenza una simile fisionomia; perciò
anche si sono ritagliati quei momenti del loro lavoro che sono
sembrati idonei ad esprimerla, specie in relazione alle odierne
sperimentazioni retoriche della figurazione.
49
G. Madella, Tu mi spingi io ti spingo, 1957, olio su tela.
G. Madella, Immagine competitiva, 1967, olio su tela, cm 170x150.

Con particolare calore, infine, mi sento di raccomandare ai visitatori
la presenza degli oli e delle tempere di Giordano Di Capi,
un artista immaturamente scomparso, che seppe accogliere la
lezione europea della pittura in tempi ed in luoghi pochissimo
favorevoli a lui.
Gianni Madella
L’ipotesi che il pittore ha voluto sperimentare riguarda la creazione
di nuovi segni, apparendogli per ora meno interessante
una ricerca condotta a livello delle strutture. Lo spazio infatti, l’architettura
finale entro la quale confluiranno, se confluiranno,
quei segni, risulta qualcosa di secondario per l’impossibilità di
accertarla e per l’imprevedibile modo in cui potrà in futuro configurarsi.
L’ipotesi potrebbe sembrare poco convincente, se non l’accreditassero
due ragioni: la prima è che con essa ci si pone in termini
riassuntivi, con l’intento di andar oltre, nella fase finale di dissoluzione
dello spazio, processo che ormai la cultura occidentale
ha strenuamente vissuto fino alle estreme conseguenze; l’altra
è che non ci si limita a patire la sorte che ci è data, ma si intende
reagire e ristrutturare la realtà partendo ex novo dalla raccolta
di materiali discreti, vale a dire individuando delle unità visive
fondamentali e valutandone la portata singolarmente nei
loro caratteri distinti. In altre parole si potrebbe dire che il segno
interessa in quanto funzione possibile, come entità che potrà caricarsi
di energia e rivelarsi capace di crescita. In sé preso il
segno è cosa morta, un monco elemento proiettivo, la cui vita si
istituisce solo sulla via della relazione.
Ciò detto, appare probabile che la proposta si iscriva nella zona
di convergenza tra arte e scienza, e più precisamente tra fisica e
immaginazione visiva: l’evento vitale, il segno, viene registrato
come pulsazione, come un distendersi ora lungo ora breve di
corpuscoli di energia in un campo che essi stessi definiscono, accumulandosi,
aggrumandosi, disperdendosi. L’assembramento è
il topos privilegiato che il pittore interpreta, ma che in nessun
modo può determinare in anticipo: solo nel luogo di scontro si
precisa ogni volta il grado, l’intensità delle relazioni. Ed ancora:
le modalità della registrazione non sono al di sopra dell’evento
ma una parte integrante di esso. Il pittore cioè opera all’interno
dell’atto formativo, tutt’uno con l’immagine e con gli strumenti
50
del suo figurare.
Dove si colloca il segnale che l’artista propone? A chi è rivolto?
La risposta è che l’area di operazione sta al centro fra il polo della
produzione e quello del consumo. Data la situazione odierna di
emergenza e il carattere tutto attivo che da un lato assume il
momento del prodotto e quello assolutamente passivo della
fruizione ottica delle immagini, ci si chiede se non sia più interessante
intervenire nel territorio inesplorato, o almeno ancora
insufficientemente preso in considerazione, della distribuzione
delle immagini. Infatti il canale attraverso il quale passa il messaggio
della comunicazione resta segreto; eppure è lì che l’oggetto
della produzione acquista le sue modalità aggressive e
violentatrici, ed è lì che si prepara il processo alienante. La distribuzione
ha il compito di far scivolare inavvertitamente le cose
nella mente del destinatario, abituando quest’ultimo a dare le risposte
che si vuole siano date, creando in lui un insieme di riflessi
che ne reggono il comportamento. Se invece questo percorso
viene bloccato, è anche probabile che si determini uno
shock vitale, un mutamento di rotta del flusso di energie. Riuscire
a far ciò significherebbe restituire all’utente quella funzione
attiva che la macchina distributrice ha avocato a se stessa, e quel
che più importa si genererebbe una corrente, per così dire, alternata
tra i poli. In questo senso Madella progetta di intervenire
su un terreno concreto, storico: il terreno delle modalità distributrici,
che è poi lo spazio comune di oggi della vita di relazione,
dei percorsi della civiltà tecnologica, dell’assembramento
urbano.
Considerando l’impostazione dell’argomento, si capisce perché al
pittore interessino quei modelli della pittura del passato che seppero
funzionare prepotentemente da catalizzatori di forze, da
scatenatori di processi dinamici. Certo non perché se ne possano
desumere dei parametri formali di organizzazione dell’immagine,
ma in quanto ‘attaccarono’ l’occhio che li guardava, costringendolo
a reagire e a farsi tutt’uno col soggetto provocante.
Così il passato diventa un serbatoio di indicazioni utili, esercita
ancora una grave lezione. E se importa studiare i referenti nel
loro volto storico, per garantirsi che la lettura sia legittima, quei
modelli sono poi piegati ad un’ulteriore funzione: li si considera
cioè come ‘esponenti’ di categorie generali in grado di esibire le
figure di una tipologia artistica la cui storia è pur presente nella

S. Sermidi, Senza titolo, 1967, pastelli colorati in cartoncino, cm 145x190.
51

cultura occidentale, quella dell’immagine competitiva.
L’ipotesi linguistica, mantenuta per ora – come si diceva - a livello
del segno, va diramandosi su un limitato registro di stilemi
particolari, che sono appunto quelli della tipologia ricordata; alla
quale sono proprie certe declinazioni e non altre, quali l’unicità
al posto della serie, la vitalità invece dell’impersonalità, la concentrazione
e non la dilatazione, la densità al posto della piattezza,
e così via. Predilezioni già di per se stesse indicative di un
orientamento divergente dalle poetiche oggettualistiche e, grosso
modo, dall’impatto percettivo sperimentato nel corso degli ultimi
anni. Le immagini, di proposito, non sono estratte dall’area
dei consumi reali, ma semplicemente vi ineriscono, nel senso
che il pittore tende a riprodurre modalità nuove di interrelazione
progettando segni inediti. Per ora egli ha preso in esame
pochi tipi elementari, che qui appunto propone al visitatore, per
ricavarne una lezione di attendibilità.
V. Vago, P.C. 83, 1982, olio su tela, cm 150x200.
52
Renzo Schirolli
L’immagine pittorica è sentita da Schirolli in termini di conflitto.
La tékne si scontra con il fenomeno, dando origine ad una entità
nuova, di tipo relazionale, che potrebbe qualificarsi come
evento atmosferico. Per far comprendere meglio l’intenzione
che presiede alla ricerca dell’artista, si potrebbe dire che questa
si specifica sempre più come perdita di valori illusionistici a vantaggio
di una acquisizione massiccia di fisicità aerea e di espansività
luminosa. In tale determinazione essa si colloca accanto a
tante altre indagini contemporanee, e tuttavia conserva connotazioni
sue proprie sia per le articolazioni stilistiche di cui si avvale
sia perché si trova a reagire contro un’arte intesa come pura
gestualità.
I termini polari del comporre sono l’artificio e la naturalezza. “È
come se osservassi le cose attraverso lenti deformanti”, dichiara
spesso Schirolli. Ed è vero: la rappresentazione artistica, ben lontana
dal congelarsi in una piatta dimensione iconografica, nasce
dal fare e disfare lo spazio, dal frantumarlo e ricomporlo, così da
interpretarlo nel suo incessante divenire. L’occhio partecipa ad
una catena di eventi percettivi, ora disposti secondo una linea
seriale ora tempestosamente tumultuosi, che si organizzano in
un sistema di relazioni, in una varia e mobile topologia, capace
di suscitare per via sinestetica forti emozioni psichiche.
La natura compare sub specie oficinae, in senso anche ludico,
ma con intenzioni che decisamente non sono negromantiche:
l’artista discopre ed illumina, non vuol distorcere, alterare la materia
che tanto lo interessa. L’immagine si determina in una
chiave sintattica che a nostro parere è di importanza capitale per
intenderne la qualità: il sistema dei frammenti si regge su un telaio
che richiama il gioco imprevedibile degli specchi caleidoscopici,
così come i legamenti fra i segni appartengono ad un codice
che non esitiamo a definire teatrale. Non è certamente un
caso che i quadri nascano sempre, o almeno quasi sempre, da
progetti in cui il problema della impaginazione spaziale risulta
dominante. La rappresentazione tende a definirsi mediante stecche
e membrane, in una scena fatta di quinte e di telai, adatta a
suggerire un percorso ottico asimmetrico eppure calibrato, acentrico
e nel medesimo tempo ‘armonico’. È quello offerto da Schirolli
un tipico esempio di costruire spezzato: le parti della composizione
devono inarcarsi per acquistare tensione, le proposi-

V. Vago, M.V. 158, 1976, olio su tela, cm 150x200.
zioni pittoriche rompersi e ricomporsi in una metrica di fortissimi
enjambements. L’itinerario tuttavia non è mai avvolgente e totalizzante.
Il tracciato delle linee suggerisce un punto di vista mobile,
sì che l’occhio corre sulla superficie, ne raccoglie le scansioni,
i ribaltamenti, le improvvise accensioni e le smorzature.
Manca il proposito di far violenza allo spazio circostante, perché
all’artista interessa invece assorbirlo discretamente, farlo vibrare
mediante una stesura cromatica che lo modelli a poco a poco.
Si è detto che l’intenzione dell’opus rethoricum si incontra con
l’evento naturale. Questi temi si declinano nel lavoro attuale di
Schirolli in modo diverso che nel passato. Nei quadri di qualche
anno fa essi si presentavano completamente depositati sul piano
della tela, dove lo spazio si definiva soprattutto come fluttuazio-
53
ne di dati atmosferici recuperati dalla memoria, assolutamente
intellettuali, come rifrangimenti e crolli di cieli ed arie. Ora l’argomento
è affrontato in modo più diretto. Ciò ha comportato un
processo di affinamento da un lato e di impoverimento dall’altro.
L’alchimia pittorica e la preziosità tonali sono state sostituite
dalla manipolazione diretta dello spazio in cui vive lo spettatore.
Una ipotesi su cui egli ha fondato le prime innovazioni è stata
quella di far lavorare la stessa luce, di renderla attiva sulla tela,
che è diventata a mano a mano una sorta di contenitore di atmosfera.
La superficie ha subìto interventi di natura tecnica,
quali rigonfiamenti, pressioni, incisioni od altro, così da essere
una prigione di luce. Poi, con una progressione rigorosamente
calcolata, è venuto a prendere rilievo quel che era il dato es-

R, Schirolli, Un giardino di luce per Silvia, 1966, olio su tela, cm 100x120.
senziale, il traliccio, il sistema delle coordinate ordinatrici dello
spazio. In questa direzione, per quanto ci è dato di vedere in un
lavoro che è ancora lontano dall’essere esaurito, si rivela una inclinazione
della sensibilità moderna, che pure ha tanti punti di
contatto con la figuratività barocca: l’impiego cioè in giochi di architetture,
in sistemi d’ambiente, dei mezzi elementari che la realtà
ci offre, quali, per limitarci ad alcuni esempi canonici, l’acqua
e la luce.
54
(1) Foglio di presentazione della mostra “Seconda rassegna d’arte, linee
di ricerca”, Rivalta sul Mincio (Mn), 19-24 settembre 1968. Pubblicato
nel foglio di presentazione della mostra.
(2) Articolo contenuto anche nel catalogo della mostra “Renzo Schirolli,
materie e cerniere 1956-1981”, Galleria d’Arte Contemporanea, Suzzara
(Mn), dicembre 1981-gennaio1982.

Le cose trovate
Renzo Schirolli (1)
Gli scarti tecnologici, i relitti della scena pubblicitaria, i frammenti
delle macchine fieristiche costituiscono da tempo oggetti
di recupero, materie passibili di metamorfosi e di invenzione,
quando non si pongono addirittura come entità in se stesse, per
virtù proprie e dispregiative, già visivamente qualificate. Se ci arrestiamo
per un momento a considerare il particolare uso dei reperti
cimiteriali che oggi vien fatto da molti, apparirà pertinente
all’area (o ad un’area) delle operazioni artistiche l’osservazione di
Lévi-Strauss a proposito del bricolage, secondo cui questa forma
di attività ha la caratteristica sul piano pratico “di elaborare in-
R. Schirolli, Tela modellata 1, 1967, olio su tela, cm 150x200.
55
siemi strutturati, non direttamente per mezzo di altri insiemi
strutturati, ma utilizzando residui e frammenti di eventi”. Ed è
vero: proprio su simili “testimoni fossili” si esercita oggi un intervento
largo e intenso, ora provocatorio e negativo, tal’altra
volta riqualificatorio ed assecondante. Allargando poi la considerazione
all’universo delle materie e degli oggetti in genere, la citazione
vale ancora abbastanza bene per tentare un primo avvicinamento
anche alle recentissime sperimentazioni didatticorituali,
dove l’operatore agisce in figura di interprete, scopre e conosce
le cose che trova; dove la rete è soltanto qualcosa che filtra
e avvolge, una molla, un oggetto che si piega e si tende.
L’elementarità del gesto, il puro fare, il percepirsi in azione sono
alcune delle connotazioni dell’intervento che molti artisti hanno

oggi in comune.
Non è questo però il caso di Schirolli, nel senso che tutt’affatto accidentale
ed esterna (rispetto a quelli) è la circostanza del ritrovamento
dei materiali, dell’aver impiegato nell’allestimento delle
sue ‘figure’ tramezze o pannelli provenienti dallo smantellamento
di stands pubblicitari. Nessuno probabilmente se ne accorgerebbe,
tanto è stato l’accanimento dell’artista nel cancellarne le
tracce, salvo qualche dettaglio impossibile da rimuovere. Per ora
almeno, il relitto non appare determinante in sé per sé.
Importante è stato invece l’abbandono dei mezzi a lui consueti
di espressione. Una prima decisiva battaglia vinta contro gli strumenti
del gusto. Nei quadri di qualche anno fa infatti lo spazio
rappresentativo si definiva soprattutto come fluttuazione di dati
atmosferici recuperati dalla memoria, assolutamente intellettuali;
come conflitto fra il tumulto dei fenomeni e le pure geometrie.
Ora la figurazione è affrontata in modo più diretto ad ha
comportato un processo di impoverimento da un lato e di affinamento
dall’altro. Le alchimie pittoriche e le preziosità compositive
sono state in gran parte sostituite dalla manipolazione
concreta dello spazio in cui vive lo spettatore. Una ipotesi su cui
egli ha fondato le prime innovazioni è stata quella di far lavorare
la stessa luce, di renderla attiva sulla tela, che è diventata a
56
mano a mano una sorta di contenitore di atmosfera. La superficie
ha subìto interventi preliminari, quali rigonfiamenti, pressioni,
incisioni od altro; poi con una progressione rigorosamente
calcolata è venuto a prendere rilievo fisico il dato essenziale dell’impaginazione,
il sistema delle coordinate ordinatrici dello spazio.
Allo stato attuale l’attenzione si è spostata con uno scarto
che potrebbe essere denso di sviluppi (ma che lascia ambiguamente
aperte altre possibilità), sulle modalità dello strutturare le
cose, sul ruolo dell’artista come jongleur. E ciò stabilisce subito
una singolarità, ossia il carattere affatto secondario dei significati
referenziali delle cose adoperate e il valore invece primario
dell’azione combinatoria, perché quel che conta è appunto il
mettersi in gioco. I pannelli e le impalcature degli stands non
sono più dei relitti di edifici smontati, in quanto vengono reimpiegati
come elementi per una costruzione del tutto nuova e
strutturata in modo tale che durante il montaggio viene cancellato
ogni riferimento ai significati cui il loro stato prima ci indirizzava.
Il materiale continua, così depauperato di storia, a fornire
invece suggerimenti per le sue qualità di estensione, per il
fatto cioè che il reperto si offre ritagliato in un certo modo, mantiene
specifiche forme geometriche, è piatto o massiccio, trasparente
od opaco, può sorreggere o essere sostenuto. L’opera si
R. Schirolli, Struttura, truciolare e profilato metallico, 1968, cm 170x220x50. R. Schirolli, Struttura, legno laccato, 1968, cm 250x420x160.

R. Schirolli, Ludico 68 4 cubi, 1968, olio su tela, cm 120x120.
R. Schirolli, Struttura, legno laccato, profilato e rete metallica, 1968, cm 131x240x125.
57
situa per lo più al livello dell’occasione: si intravedono negli oggetti
certe modalità di articolazione, di strutture, di luminosità
che funzionano da stimoli nei confronti dell’artista, provocandolo
in una delle sue primarie esigenze psicologiche, vale a dire
nella direzione della manipolazione e dell’orientamento percettivo.
Accogliere l’oggetto vuole dire prima di tutto maneggiarlo.
Dal contatto prende avvio una catena di eventi successivi: gli accidenti
che intervengono forniscono nozioni interne e variabili
all’infinito. Il manipolare, questa funzione elementare e insopprimibile
si sposta sul piano delle invenzioni combinatorie.
Ed è qui, per ora, che s’arresta il lavoro di Schirolli, in questa dimensione
di jonglerie artigianale, che potrebbe offrire – a chi lo
volesse – ragioni di sintonia con altri accadimenti artistici, specie
per certe soluzioni di ambiente. Ma quel che a noi più importa
è l’aver constatato come egli vada effettuando una serie di sondaggi
sui materiali, adattandosi all’equipaggiamento di cui dispone
e arricchendo il suo stock di oggetti eterocliti, di residuati,
di frammenti, che provengono dalla sua stessa storia individuale.
Non è raro infatti cogliere nelle opere attuali incastri di lavori
precedenti, inseriti di peso nel corpo di una forma nuova,
non per il gusto dell’abbassamento stilistico o della contaminazione,
quanto piuttosto al fine di esercitare anche su di essi
l’azione combinatoria. C’è da scommettere poi che nel corso
della mostra l’opera presentata muti sensibilmente di fisionomia,
si adatti alle situazioni via via emergenti dall’ambiente e
dal pubblico.
(1) Foglio di presentazione della mostra “Renzo Schirolli”, “Galleria Duemila”,
via D’Azeglio 50, Bologna, 28 dicembre-11 gennaio 1969. Pubblicato
nel foglio di presentazione della mostra.
Il testo è pubblicato anche nel catalogo “Renzo Schirolli, materie e cerniere
1956-1981”, edito in occasione della mostra tenutasi presso la
Galleria d’Arte Contemporanea a Suzzara (Mn), dal dicembre 1981 al
gennaio 1982.

Astrattismo geometrico e cultura popolare
Alfonso Frasnedi (1)
La collera e la rivolta sono sentimenti che Frasnedi non conosce,
così come risulta assente in lui la dialettica dell’esaltazione
e della caduta. Ci fu, è vero, un tempo in cui Frasnedi cercò di
stabilire il contatto con le cose in modi eroici e risentiti, anche
se poi egli rifuggì sempre dalle espressioni sublimi e romanticamente
vertiginose. Non è un caso che le preoccupazioni
tecnico-organizzative dell’immagine abbiano costituito il motivo
permanente delle sue ricerche: il linguaggio, la grammatica
della comunicazione artistica sono state indagate come
elementi portanti del messaggio figurativo e, nello stesso
tempo, senz’essere abbassate a meri tralicci strumentali, studiate
come modalità del nostro essere con le cose e nelle cose.
Si potrebbe dire che al pittore, prima che l’oggetto, interessa
l’ottica in cui l’oggetto stesso si struttura e viene percepito. In
tal senso, e solo in questo, ci sembra che il cosiddetto realismo
di Frasnedi debba essere interpretato; l’approccio al reale, si capisce,
non è rimandato, ma tentato attraverso la presa di possesso
e l’analisi delle strutture della percezione. Ad un primo
avvicinamento la pittura di Frasnedi dà l’impressione di contenere
soltanto dei calchi, estratti dai luoghi dei consumi,
come emblemi, scritte e tipi fumettistici, ma ci si accorge poi
che quelle figure e quei tipi sono stati sottoposti ad un’operazione
di verifica e aggiustamento critico. È quindi un problema
di conoscenza quello che ha mosso Frasnedi.
Stare al gioco della modalità della persuasione pubblicitaria può
voler dire anche smontarla ed eluderla. Si consideri intanto
come il pittore tratti il materiale linguistico per provarne la forza
di resistenza e la compattezza, attraverso la messa a fuoco, il
taglio, l’impaginazione, la dilatazione dell’immagine nei suoi
attributi più allettanti e volgari, la rinuncia alla profondità e l’uso
dei tracciati grafici squalificati e poveri. Non c’è miglioramento
o innalzamento degli oggetti, che anzi vengono mantenuti al
livello normalizzato della proposta di consumo: questo almeno
finché Frasnedi procede su un piano puramente sperimentale
di analisi. Il pittore inoltre si sforza di mantenersi fuori
dalle suggestioni “colte” della lettura del suo materiale iconografico,
ripudiandone le interpretazioni di tipo sociologico e
58
psicologico. Quelli su cui Frasnedi agisce non sono dei simboli
di angoscia né delle immagini di “transfert”, ma semplicemente
degli emblemi di consumo ottico. Vogliamo dire che in
lui non c’è il piacere di chi richiama alla memoria letture disattente
e inconsapevoli, né l’aspra condanna dell’uomo che si
piega ad osservare un mondo che gli appare alienato. Ciò non
toglie però che i segni si riqualifichino all’interno del quadro
come eventi coloristici o grafici, come elementi di un linguaggio
assoluto, asemantico nella misura in cui non rimanda a dei
significati che non siano lo stesso dato oggettivo del ductus
grafico o dell’impatto cromatico.
Non ci interessa in alcun modo definire la misura ideologica
dell’immagine di Frasnedi. Siamo dell’avviso invece che nel suo
caso sia fuori posto ricercare il grado ideologico della sua pittura,
nel senso che questa né lo esclude né lo richiama perentoriamente:
semplicemente si pone come autosignificante.
Per leggerla non hanno rilevanza domande riguardanti la sua
forza contestativa, quanto piuttosto altri interrogativi di carattere
retorico e schiettamente formale. Molto forte è in primo
luogo la componente illusionistica. Frasnedi — si può dire — fa
ricorso agli espedienti più frequenti ed obsoleti della confezione
tecnologica dell’imagerie di consumo. La tecnica dell’imballaggio
e dell’esibizione gli offre le figure grammaticali più evidenti
per l’organizzazione degli oggetti. È infatti significativo
che la stilizzazione si attui in una gamma abbastanza ristretta
di predilezioni e che tutte abbiano nella piattezza e nell’assenza
di spessore il loro denominatore comune. Anche il confronto
con le opere ultime e quelle meno recenti mette in evidenza
come l’approfondimento del suo discorso sia avvenuto nella direzione
dell’impatto coloristico frontale, congelando certe irruenze
ancora presenti nelle tempere del periodo 1964-66. Gli
oggetti che Frasnedi propone, non a caso delle “scatole” o dei
“contenitori”, non sono dei prodotti tridimensionali, se non in
un modo del tutto apparente e contraddittorio. Richiamano
piuttosto gli scatti dell’obiettivo fotografico, quasi che Frasnedi
abbia montato una specie di edificio visuale con la tecnica di
caricamento dei proiettori meccanici. L’uscita dal “genere” con
l’impiego di modalità appartenenti ad altre tecniche rappresentative
è in effetti solo apparente e, anziché dar luogo ad un
nuovo plurimo, dà come esito la creazione di uno spazio uni-

dimensionale e privo di tensioni.
Tutto ciò non esclude che Frasnedi intervenga spesso sulle sue
immagini con una sorta di piglio divertito ed ironico, come per
contraddirle e metterne in chiaro il carattere magico e illusorio.
Si tratta di sfumature di un atteggiamento più propriamente
fantastico: egli lascia che l’immaginazione intervenga liberamente
nel procedimento compositivo, così che si creino sequenze
e aggregati, mimando, se così si può dire, l’andamento
associazionistico e combinatorio dell’immaginazione
comune. È il suo, in questo senso, un procedere calcolato, in cui
l’imprevisto e l’aleatorio vengono ricontrollati e frenati, severamente
ristrutturati entro precisi schemi visuali.
L’astrazione e l’impaginazione puristica sono soltanto gli aspetti
superficiali di un lavoro di concentrazione, di selezione riduttiva
degli argomenti e delle forme degli argomenti cui è arrivato
l’artista. Qualcosa di simile è avvenuto per D’Arcangelo e
Lichtenstein, il cui purismo è in realtà un rigoroso procedimento
di sintesi, di precisione linguistica e di fissaggio ottico. Anche
per Frasnedi, come per altri, si è avuto un graduale passaggio
dalla esplorazione aperta della iconografia “popolare” alla definizione
di alcuni temi caratteristici, il che ha comportato contemporaneamente
delle scelte stilistiche meno varie ma anche
più sorvegliate. A chi osservi attentamente, parrà evidente
che molti motivi della sua attuale figurazione erano già presenti,
anche se non dominanti, nella sua produzione di qualche
anno fa. Intendiamo riferirci ai disegni e alle tempere in
cui veniva affrontato il tema “ambientale” della evasione dalla
A. Frasnedi, Il muro finito, 1967, acrilico su cartone, cm 50x70.
59
città, della promessa dei luoghi felici, del miraggio della vacanza.
È proprio questa zona più intima e più fantastica della
imagerie di massa, per altro così fortemente battuta dall’industria
dei consumi, che il pittore ha assunto come argomento
di lavoro. Crediamo che Frasnedi abbia meditato su questa
dichiarazione di Richard Smith: “La tecnologia di oggi, le
rubriche delle riviste specializzate in ‘Eastaman color’ non
hanno relazione diretta e univoca col mio lavoro del momento,
ma non sono mondi estranei”; e sulla interpretazione
che delle opere di Smith ha dato L. Alloway: “La soglia di leggibilità
ha costantemente interessato (il pittore), dall’evocazione
di oggetti e prodotti con pittura piatta, alla fusione di
forme tridimensionali con superfici dipinte, in cui il volume
reale e lo spazio dipinto stanno in contraddizione irriducibile.
In entrambi i casi, è importante l’effetto illusionistico, come dimensione
di riferimento nei primi lavori, e come temporaneo
spostamento d’accento negli altri; ed è essenziale l’ambiente
echeggiato dai dipinti o costruito da questa tecnica: l’ambiente
concepito come mondo nostro, che sollecita lo spettatore a un
gioco di contatti e di tensioni”. Alcune tempere di Frasnedi e
i suoi oggetti-ambiente ci sembrano confortare in modo pertinente
l’analogia. I colori astratti evocano quelli teneri e sfumati
dei messaggi commerciali, così come il grande parallelepipedo
che è raffigurato in uno dei fogli qui esposti, non è
che la traduzione geometrica di una grande scatola di confezioni,
con tutti i suoi attributi di appetibilità e fascinazione.
Astrattismo geometrico e cultura popolare collaborano assieme
per creare un terzo dato, assolutamente compiuto in se
stesso, che è l’immagine frasnediana.
Le scatole-confezioni, i paesaggi delle avventure turistiche, le
immagini “meravigliose” di Frasnedi rimandano a un mondo
intimo e domestico: li avvolge uno sguardo “televisivo”, morbido
e senza asprezze, che tutto colloca in primo piano, che
“confeziona” ma di fatto “disaliena” quell’universo, quasi che
per gioco si prendesse la sua estrema rivincita.
(1) Presentazione mostra personale, Galleria G. Greco, Mantova
1968.

Vanità
Valentino Vago (1)
Va detto subito che l’esercizio compositivo è per Vago prima che
un fatto estetico, un momento di pacificazione, di conoscenza, di
analisi; è uno scrutare e un vedere pazientemente, un disacerbare
e correggere e smussare. Se la pittura ha questa funzione,
se essa cioè si dichiara fin dall’inizio come valore mellificante e
fatica dettatoria, si comprende allora perché essa non ricerchi
fuori di sé puntelli verbali e proposizioni giustificative; ed anche
perché, data la sua natura intimamente critica, si rifiuti come valore
raggiunto, ponendosi invece come interrogazione risorgen-
V. Vago, M. 318, s.d., olio su tela, cm 80x100.
60
te e intenzionalità dialogica. L’ars poetica ha il compito di preparare
il materiale visivo da trattare, funziona come medium; non
è un esito assoluto: ecco i limiti entro cui è possibile chiamare
retorico il lavoro di Vago.
Il pittore, che ama raccogliersi attorno ad alcuni motivi ricorrenti,
va sviluppando da qualche anno un discorso uniforme e vario al
tempo stesso. Se gli argomenti sono, in certa misura, sempre i
medesimi, muta il modo di avvicinarli, di proporli. La varietà sta
nelle articolazioni stilistiche, nelle modalità fantastiche ed emotive
in cui vengono specificandosi. Ci sono, è vero, dei momenti
riassuntivi, delle opere che fanno il punto su un itinerario di interrogazioni
e che si pongono quindi quali risultati finali di un pro-

cesso di scavo. In tal senso il lavoro di Vago si presenta come un
esercizio che avanza per scoperte particolari, per frammenti che
si legano l’uno all’altro, e che infine si dispongono, più che dividersi,
entro paragrafi e capitoli. L’originale temperatura dell’artista
va rintracciata dunque nella intensità della sua esperienza e non
tanto nella latitudine dei suoi oggetti. In una simile dimensione
operativa si spiega il metodo di Vago, il suo modo, voglio dire,
umano e artistico, di allinearsi o di reagire ai fatti di oggi.
Il suo tenersi appartato è il segno di un rigore operativo, una
obiettiva necessità della sua mente, non una dimostrazione di
privatezza e di muta insofferenza. Che non sia quest’ultima cosa
è dimostrato dal rilievo che ha nella sua riflessione il problema
dello spazio, così investito di motivazioni attuali e di suggestioni
colte. Il rapporto tradizionale tra interpretazione codificata dell’universo
e momento esistenziale è rovesciato. L’asse rappresentativo
soggetto-oggetto tende a dissolversi a favore del secondo
termine, privilegiando l’ingresso della realtà autre sulla
tela, della mondanità atmosferica. La luce, che ha offerto da
sempre i termini delle metafore rappresentative più ardite, i
modi di rendere concreto e presente l’invisibile, ne è il valore
primario. In Vago tutto tende ad essere diretto, immediato, intelligibile.
Non c’è un al di là nelle sue pitture, sono esse stesse
quell’al di là. I “paesaggi-estasi”, le “diagonali nel cielo”, gli
“orizzonti” sono indicazioni non equivoche di epifanie, di accadimenti
ottici mondani dilatati in climi cosmici.
Gli elementi linguistici che concorrono a costituire lo spazio sono
facilmente riconoscibili come prestiti dalle grammatiche essenzialiste
del Novecento. Colori, timbri, grafie hanno il loro precedente
inoppugnabile in certo astrattismo italiano, settentrionale,
che alla geometria si rivolse come valore intuitivo e poetico. E in
questa ripresa sta l’attacco forte di Vago alla linea lombarda della
pittura. Di qui anche è venuto lo spunto per un discorso che è
andato facendosi diverso, energicamente visionario, di una visionarietà
(non surrealtà, come in Licini) che è però storica e nostra.
Così è avvenuto anche per i modelli (Poliakoff, Rothko) da
cui sono state ricavate tessiture espanse ed imponderabili e colori
come onde luminose. Referenti, ripetutamente citati a proposito
di Vago, utilissimi certo a stabilire relazioni e divergenze,
ma non sempre efficaci - tutto sommato - a spiegare le ragioni
individuali della sua ricerca.
61
Nella sua pittura il punto fermo è raro e conclude di solito il capitolo,
non la frase. Direi quasi che le articolazioni congiuntive
sono un tratto stilistico troppo frequente per non essere segnalato
come caratteristico. Certe proposizioni spezzate, profilate ai
margini dei quadri hanno la funzione di dilatare la superficie, di
crearvi attorno l’atmosfera meditativa in cui si sono lentamente
definite. Chi osserva è colto, in certo senso, da un doppio impulso,
investito da due percezioni contraddittorie, una sensitiva, l’altra
fortemente mentale. Da un lato ‘riconosce’ negli strumenti
‘tonali’ qualcosa di familiare, sensazioni che sono proprie della
vita fisica; dall’altra si sente invitato ad andare oltre: il clima di
assolutezza in cui vivono quelle immagini lo persuade che le vibrazioni
luminose valicano gli orizzonti comuni, sono precipitate
in un universo assai più ampio e rarefatto, esplorabile da una
vista interna più acuta. Il tonalismo è accolto e piegato a ‘fare’
un mondo che non è più quotidiano e naturalistico. L’avventura
visuale, poggiando sugli avvii pretestuosi del fenomeno, lo rinnega
poi come occasione e si consuma in una tensione intellettuale
che offre nuovi ed originali motivi alla fantasia. Processo
che va dalle cose alle sostanze, attraverso due registri di possibilità,
o, per dir meglio, due gradi di una medesima scala. Il più
elementare di questi modi consiste nel mantenere in vita il dato
fenomenico, il traliccio (pure se ritagliato nei minimi termini) da
cui viene a spiccarsi l’ascesa. La parvenza sensibile e terrestre
conta poeticamente in quanto suggerisce una realtà che la sovrasta
infinitamente e che pur vincendola in profondità, non la
annienta. Si istituisce allora una sorta di relazione, una tensione
che si placa soltanto in difficile equilibrio. A questo primo livello
si danno molteplici modalità di impaginazione spaziale, dal tipo
‘armonico’ e simmetrico a quello acentrico. Altre volte il campo
spaziale assoluto domina senza incidenze di orizzonti: l’atmosfericità
è ormai un ordine visuale inedito, lontanissimo dai referenti
culturali e tecnici da cui era venuta la prima lezione.
(1) Foglio di presentazione della mostra “Valentino Vago”, Libreria Galleria
d’Arte “G. Greco”, via Principe Amedeo 26/a, Mantova, ottobrenovembre
1968. Testo pubblicato nel foglio di presentazione della mostra.
La parte conclusiva dello scritto è ripresa nel testo “Semanticità
contraddetta”, a pag. 108.

1969
Da Gianni Madella
a Carlo Poltronieri
Contro un tempo e uno spazio pubblici
Gianni Madella
Grammatica espressiva
Sergio Sermidi
Formatività dell’immagine.
Piero Vignozzi
La fabbricazione del senso
Concetto Pozzati, Valentino Vago,
Piero Vignozzi
Appunti di viaggio
Ferruccio Bolognesi
Tradizione figurativa
Giuseppe Facciotto
La retrospettiva di Giuseppe Facciotto
Incontentabilità costante e ricerca
nella pittura di Scaravelli
Giordano Scaravelli
L’evento descritto
Carlo Poltronieri

Contro un tempo e uno spazio pubblici
Gianni Madella (1)
Una prima osservazione intorno al lavoro di Madella può riguardare
la frequenza del procedimento citativo nel suo modo di figurare.
Alcune forme elementari vengono assunte, talora letteralmente
strappate, da contesti figurali lontani e fatte funzionare
fuori dal loro proprio codice spaziale, attraverso un intervento
che, per via di appesantimenti fisici e di aggiustamenti asimmetrici,
le carica di energia di crescita. Non importa la novità
dell’immagine per sé, quanto la sua disponibilità energetica. Il
trattamento della citazione avviene in un primo tempo come
sollecitazione per asfissia: risucchiata fuori dal suo spazio, l’immagine
se vuol continuare a vivere, deve cominciare a gonfiarsi
e a crearsi un’area di sopravvivenza. È per tale ragione che la
sua superficie viene dotata di forte motilità, come se innumerevoli
pulsazioni la sommuovessero all’interno, conferendole -
per così dire - l’agitazione di un corpo pneumatico. Si consideri,
per esempio, Trono n. 2, il cui modello iconografico è per altro
agevolmente rintracciabile in certa tipologia medievale: le figure
tradizionalmente eminenti della Vergine e dei Santi sono
scomparse, lasciando quale unica traccia il tratteggio dell’asse
portante sul quale poggiava la loro armatura figurale, mentre
domina il grande corpo nero del trono, simile ad un segnale percorso
da tensioni interne. Lo spazio è diventato un valore relativo,
connesso alla presenza dell’immagine e non viceversa. In
altre composizioni invece è stato fatto il tentativo di confrontare,
all’interno di una stessa area, entità corporee differenti, con
effetti di distonia e di non collimazione, così da sottoporre chi
guarda alla fatica di seguire percorsi percettivi tra loro sfasati e
da farlo reagire alla provocazione simultanea di segnali opposti.
L’insistenza sul carattere fisico della immagine nella pittura di
Madella, va accompagnata tuttavia dall’avvertimento che l’area
in cui il pittore si muove, nonostante certi ambigui slittamenti,
può essere chiamata astratta con piena legittimità. A scanso di
equivoci, va chiarito subito che l’astrazione, alla quale si fa qui riferimento
non è opposta ad organicità (come s’è detto invece,
ed anche utilmente, in sede di ispezione genetica di certi processi
stilistici riduttivi), quanto piuttosto a rappresentazione ‘oggettiva’.
Pittura e natura sono per Madella mondi diversi, ben-
64
ché ineriscano l’una all’altra nel senso che presentano identità
interne di strutture e di processi. Si tratta, si badi, di un’ipotesi
operativa energicamente tendenziosa, che vuol provarsi come
vera nel confronto con altre proposte attuali. Inerire alla natura
vuol dire considerare la superficie da dipingere come una sede
di eventi e di processi formali, autentici quanto quelli naturali,
dotati di unicità, in modo omologo a quanto avviene nel campo
biologico. I segni, le parole, i suoni sono considerati provvisti di
una loro capacità di autogestione; e vivono prima in rapporto tra
loro che in relazione a tutto ciò che è fuori dal campo in cui, facendosi
linguaggio, si organizzano secondo loro caratteristiche
leggi di formatività. Se è vero, come dichiarava Kandinsky, che la
superficie ha una sua struttura animata con gli attributi di un essere
vivente, cioè con un ‘sopra’ e un ‘sotto’, una ‘destra’ e una
‘sinistra’, eccetera, si potrà anche considerarla provvista di una
sua personalità corporea, a tutti gli effetti. Del resto alle articolazioni
linguistiche e alle istituzioni retoriche non vengono forse
riconosciuti valori percettivi? La classificazione delle figure non
vien fatta anche in base al grado di tensione, cioè alla forza di
animazione di cui sono dotate? Se si accetta una simile premessa,
ne deriva che il trattamento dell’immagine richiede una sensibile
deviazione dagli usi consueti: in primo luogo un ripudio
dello spazio e del tempo pubblici, in quanto costitutivi di altri
universi, cui si riconosce pregiudizialmente una esistenza categorizzata.
L’immagine, come entità in crescita, non è semplicemente
nello spazio, bensì lo abita, lo conosce quindi percettivamente
e lo definisce nel momento in cui se ne appropria materialmente.
Analogamente il tempo dell’immagine coincide soltanto
con la durata della sua presenza eidetica, col suo, chiamiamolo
pure, tempo corporeo. È allora evidente perché il pittore
combatta contro chi, in un modo o in un altro, accoglie le convenzioni
correnti di spazio e di tempo pubblici, misurabili con il
metro della quantità e non per valori tensionali. Capziosa e superficiale
non può che apparirgli ogni operazione che tende ad
appropriarsi degli ambienti esterni e di modellarne lo spazio,
dato il loro carattere di applicazione artigianale e di impaginazione
disegnativa integrata dei modelli visuali. Rifiutare le coordinate
pubbliche è il segno di una volontà che nega lo spazio e
il tempo, e con essi l’etica dei percorsi obbligati e dei consumi.
Per noi vuol dire anche il proposito di richiamare lo spettatore su

G. Madella, Schema corporeo, 1968
olio su tela, cm 135x127.
un terreno percettivo primario, quello appunto della omologia
corporea. Su un luogo cioè dove in termini competitivi può essere
consumata la relazione immagine-utente.
65
(1) Catalogo della mostra “Gianni Madella. Contro un tempo e uno spazio
pubblici”, Galleria d’Arte “Morone 6”, via Morone 6, Milano, gennaio-febbraio
1969. Lo scritto è riproposto parzialmente nel testo “Semanticità
contraddetta” a pag. 108.

Grammatica espressiva
Sergio Sermidi (1)
Dopo anni di ricerche in cui la pittura ha ritrovato i propri pretesti
e con essi la sua libertà, il compito dell’artista sembra essere,
per molti versi, quello di dar forma, cioè una grammatica, ai
mezzi espressivi, superando la fase del dissenso drammatico e
della entusiastica accettazione. Si tratta dunque di fare una scelta,
che è in primo luogo riduttiva, così da ricavare dal contesto
della tradizione recente pochissimi elementi e farli funzionare
perché creino una forma.
Inutile soffermarsi sulle modalità delle partenze, che potranno
essere di tipo astratto espressionistico, o - altrettanto legittimamente
- spazialista, tanto per limitare a due zone di notevole rilievo
nell’arte contemporanea. Per Sermidi le sintonie sono subito
abbastanza chiare (per esempio: Michaux e Tobey), anche se
è vero che non questo o quel referente è stato importante,
quanto piuttosto l’indicazione di una situazione in generale.
L’artista, che condivide le prospettive del rinnovamento di cui
sopra abbiamo detto, intende il suo lavoro come un dare conformazione
(vale a dire una struttura) alle forme semplici su cui
ha fatto ricadere la sua scelta. La sua pittura va puntando ora
tutta sul colore interpretato nella sua fisionomia segnica, in
quanto capace di incarnarsi in una forma più vasta e complessa,
in una figura strutturalmente compiuta.
Non solo: anche lo spettatore è chiamato a gestire attivamente
l’immagine in virtù delle sue capacità organizzatrici a livello percettivo
e concettuale. L’operazione di fondo sta però nello sfruttamento
delle possibilità che ha il segno di configurarsi come linguaggio.
L’unità di base è il tratto-colore: facendolo agire, lo si
vuol costringere a porsi sulla via della autofondazione espressiva.
Dai quadri di Sermidi, in genere, emerge un solo elemento: a
prima vista una texture, un groviglio di tracce sovrapposte di colore
fatto sedimentare con intensità variabile. I contorni, svolgendo
una funzione di secondo grado, commentano il campo di
azione della massa. Il processo reale, cioè la tensione o movimento
della forma, avviene dentro l’elemento emergente. Difatti
l’occhio che guarda è subito chiamato a stabilire dei rapporti
fra i luoghi differenti dell’immagine, a coglierne le vibrazioni,
dunque le energie che vi sono contenute. Il groviglio rivela una
66
S. Sermidi, Assembramento n. 4, 1968, olio su tela.
S. Sermidi, Immagine ipomorfa, 1969, olio su tela.

S. Sermidi, Senza titolo, 1967-68, olio su tela, cm 170x130.
67

S. Sermidi, Ameba, 1969, olio su tela, cm 110x125.
sua intima compattezza e nello stesso tempo una mobilità che
lo rende vario per le indicazioni superficiali e profonde di animazione
che lo percorrono. La massa non è qualcosa di descritto,
ma qualcosa che descrive se stessa e si rappresenta.
Come già nella pittura Sintesi di un’azione, nel quadro si cercano
delle realtà potenziali e primarie, con la differenza (capitale) che
la tela non è più un’arena dentro la quale il pittore opera in trance,
come se si gettasse nel vuoto. Il colore ha perso contatto con
la mano e non ne è più il prolungamento fisico, poiché l’esecutore
calcola di essere di fronte ad una forma da trattare che gli pro-
68
pone problemi in termini di insiemi, trasformazioni e gruppi.
L’adesione ad una simile poetica della pittura come attività che
ha dentro di sé il proprio soggetto ed oggetto ha richiesto la più
totale sdrammatizzazione: ed anche tutti i rischi di fraintendimenti
e di cadute che vi sono connessi, se non le si osserva la
fondamentale esigenza antilirica.
(1) Scritto in occasione della mostra “Sergio Sermidi”, Galleria d’Arte
“Morone 6”, via Morone 6, Milano, 6-24 marzo 1969 e riproposto nel
testo “Semanticità contraddetta”, a pag. 108.

Formatività dell’immagine
Piero Vignozzi (1)
La partenza per Vignozzi è sempre diretta, anche se lui non vuol
dire, per una sorta di scontrosa civetteria, se sia la realtà oggettiva
tout court quella che lo muove o una speciale naturalità
delle cose, se la loro apparenza o un insieme di attributi considerati
essenziali alla costituzione materiale degli oggetti. A chi
vuole, dà solo una dichiarazione di principio, e cioè che non v’è
specificità del lavoro artistico: niente distingue il pittore - in
quanto a comportamento e a manualità - da chi (chiunque altro)
compie un’azione o una sequenza di gesti al fine di interpretare
il materiale che usa in modo adeguato e rispondente ad un bisogno
vitale. Quel che importa comunque è che siano osservate
le regole della composizione e che il risultato sia buono. Non ci
si lasci sorprendere dalla apparente ingenuità della affermazione:
già vi si scoprono sotto sotto due motivi: primo, l’interesse
per la costruzione; secondo, la volontà di contaminarsi con le
cose, allo scopo probabile di garantire al prodotto una zona di
fruibilità nuova e un carattere di concretezza, quali non potrebbero
essere assicurati da una operazione di puro laboratorio. O,
se si vuole, quello di Vignozzi è un laboratorio allineato con l’officina
della vita pratica, così palesemente evidente nella sua naturalezza
da risultare poi felicemente ambiguo; la specificità del-
P. Vignozzi, Senza titolo, s.d., acrilico su tela.
69
l’artista torna difatti a riaffiorare quando egli inventa una tessitura
organica nuova (omologa a quella reale?), passando dalla selezione
di alcuni dati alla loro messa in movimento a livello linguistico.
Alla base di questo processo di formatività dell’immagine sussistono,
ci sembra, due principi di metodo, che potremmo chiamare
della “concentrazione” e del “contrasto”. Il primo è abbastanza
chiaramente ricavabile dalla serie dei disegni sul motivo
degli uccelli (un tema, tra l’altro, carissimo alle ricerche sul dinamismo
della forma) che ci fanno assistere alla messa a punto di
una figura elementare, in volo, tutta distesa sul piano, e resa tuttavia
plastica e greve dalla semplificazione del contorno, ritagliato
con la massima cura perché conservi una forte carica di
tensione che sembra sul punto di esplodere. Tale esigenza di
concentrazione spinge l’artista a sfrondare il tessuto che sta attorno
al nucleo che lo attrae, una specie di cellula allo stato di
germinazione, aperta alle più imprevedibili avventure di crescita.
Non vi si ravvisa più un punto di vista centrale, in quanto la centralità
è in ogni luogo, dovunque l’immagine si manifesta come
forza in espansione. In passato Vignozzi ha cercato di liberare
questa energia, imprimendole un movimento centrifugo, come
risulta dai grandi oli su carta del ’64 dove la struttura microcosmica
veniva tramata e dilatata mediante la segnatura dei reticoli
fibrosi, dei grumi materici, stante l’esigenza di deconcentra-

e e di far violenza agli oggetti stessi del proprio interesse. La
programmaticità dell’operazione comportava il pericolo di considerare
il quadro come un deposito di scariche gestuali e richiedeva
una ripetibilità di segno, che per essere automatica e incontrollabile,
rischiava anche di diventare scarsamente organizzatrice.
Si spiega quindi perché si situi a questo punto del lavoro
una pausa, un ripensamento, che ha portato il pittore a dare
una decisa sterzata verso il polo della composizione. Mantenendo
fermo il principio della centralità del frammento, egli ha provato
a fissarlo in una struttura semplice, con le direzioni di forza
tese, per così dire, verso l’interno. La forma si rassoda e pietrifica
in un telaio robusto, costituito di linee forti e spesse: l’oggetto
è in certo senso visto in controluce, secondo un ordine ottico
che tiene conto soltanto del pieno e del vuoto, della materia che
resiste all’azione corrosiva della luce e degli annientamenti che
questa provoca nel corpo delle forme. Un modo di comporre
non nuovo in Vignozzi, se già nel ’58 Alfonso Gatto sottolineava
nelle incisioni e nei disegni le “calettature per incastro”, “i punti
di emergenza e di rigoglio” e “gli accenti della luce”, un modo
che oggi si è fatto determinante ai sensi della fabbricazione,
anche se è accompagnato da incertezze, allorché il pittore adatta
tale procedimento a dei crudi referenti, dimenticando il carattere
strenuamente linguistico del suo costruire. Il chiarimento
della nozione di “concentrazione” dovrebbe però fargli superare
del tutto il momento della organicità mimetica e naturalistica,
convincendolo che l’immagine è una struttura significante che
annienta (moltiplicandoli e sfasandoli) i significati dei materiali
che concorrono a costruirla.
Nei quadri ultimi, composti sul tema del game over, ricchissimi
di rinvii alla cultura figurativa, si presenta un processo di ‘scorrimento’
delle forme che si caratterizza nel senso del contrasto,
cioè di una figura o “legge costruttiva in tutta la sua ampiezza”.
Osservandoli, si nota che Vignozzi ha fatto una lettura molto attenta
dei modelli astratto-espressionisti, di De Kooning e di
Gorky in particolare, come lo stesso autore conferma nelle tempere
composte “pensando ai piccoli segni a penna di Arshile
Gorky”, dove però - a guardar bene - non c’è soltanto la rimeditazione
delle opere di quell’artista, ma un impianto decisamente
plastico, che si tenta di alleggerire e far levitare mediante
quei ‘piccoli segni’. L’immagine per Vignozzi è la risultante di
70
uno scontro di segni a più livelli, di parole e di forme che si compenetrano,
urtano e sovrappongono, generando quello speciale
ritmo di scorrimento che lo interessa. Si vedano, per esempio,
Game over con due colombe bianche e l’olio con la nota appunti
scritti con una carta jach, 14 settembre, il girasole morto - è lasciato
sulla base - della finestra – bersaglio tiro – game over’
che sono forse da considerarsi i risultati più maturi presenti a
questa mostra, importanti per la tecnica di associazione che
crea, attraverso la traslitterazione e le combinazioni inedite, dei
significati visionari. Nel primo dei due quadri citati, due colombe
bianche campeggiano in uno spazio congestionato dai segnali
dei biliardini elettrici, da sigle e cartigli, da presenze ameboidi:
tutti i segni sono in movimento, per schiacciamento o per
volo d’uscita, in una sorta di fluttuazione più che di ritmo rapinoso
e violento. Proprio la concomitanza produce l’uscita dei
segni dal piano paradigmatico, e, facendo acquistar loro un ‘significato
di contatto’ crea un terzo dato, o meglio un polisenso.
I significati letterali si fanno percepire in contaminazione: un cartiglio
è un segnale alla stessa stregua di un bersaglio (per altro
traslitterato), così come l’ala diventa un fascio di luce. Non c’è
equivoco: si tratta di una creazione dotta di sensi, nonostante
l’estrazione popolaresca e massiva dei segni. A voler fissare in
una formula il risultato, si potrebbe dire che il quadro ci offre una
proposta di organicismo intralinguistico. Il secondo quadretto
conferma l’analisi: la carta da gioco ritagliata col profilo del re di
cuori è fatta risuonare su un fondo compatto, di coagulo: cucito
di fianco, per ‘contrasto’, il riquadro giallo più ampio accelera
l’uscita del senso letterale dell’immagine, spostandola nella dimensione
del puro emblema, dei bersagli in movimento.
In alcuni quadri tuttavia (per es. Arnesi, mollone e guanto rosso)
si notano i residui di una organicità diversa, più generica ed equivoca,
che si affida alle indicazioni delle cose, alla mera ripetizione
dei referenti che il mestiere impaginativo non riesce del
tutto a riscattare. Ma il senso della ricerca risulta chiaro, e sta appunto
nella proposta di una strutturazione organica della visualità
quotidiana.
(1) Scritto in occasione della mostra “Piero Vignozzi”, Libreria Galleria
d’Arte “G. Greco”, via Principe Amedeo 26/a, Mantova, 5-18 aprile
1969. Testo pubblicato nel foglio di presentazione della mostra.

La fabbricazione del senso
Concetto Pozzati, Valentino Vago, Piero Vignozzi (1)
È stata lanciata recentemente dal versante degli studi linguistici1 un’ipotesi densa di sollecitazioni e, in parte, rispondente anche
ad una esigenza della critica letteraria e figurativa, nel cui territorio
è avvertito il bisogno di approntare più pertinenti modi interpretativi
per conoscere certi prodotti ultimi del fare artistico.
Essa riguarda il peso che ha nel discorso comune e nei linguag-
C. Pozzati, Con tutta tranquillità, 1964, olio su tela, cm 175x200.
71
gi particolari, che oggi la semiologia va facendo sempre più sistematicamente
oggetto della propria analisi, il procedimento
retorico. Se si assume a fondamento della propria lettura la nozione
di ‘opposizione’ approntata dagli strutturalisti, considerandola
un criterio valido per comprendere più a fondo la natura
della langue e della parole, e se, ancora, si conviene che “la
simmetria (...) fa di una qualunque struttura linguistica una struttura
retorica”, sembra legittimo istituire una profonda solidarietà
fra le differenti fasce linguistiche2 , da quelle elementarmente

denotative a quelle contrassegnate da un uso alto del materiale
espressivo, cioè di tipo principalmente connotativo. Tale solidarietà
significa, nella zona alta, organizzazione tassonomica del
reale, dei concetti e delle cose, come solidarietà di forme.
Dunque “le figure retoriche appartengono, non già al polo ‘artificioso’,
bensì al polo naturalistico della lingua, nella misura in
cui esse evocano un isomorfismo fra la realtà extralinguistica e
la lingua” 3 .
La prospettiva aperta, se pure non può dirsi originale nelle singole
argomentazioni, risulta nuova e utilizzabile ai fini di una
considerazione dell’opera d’arte come struttura autofondante,
per la forte considerazione naturalistica dei concetti di costruzione,
procedimento e formatività. La retorica diventa la disciplina
V, Vago, Forma nella luce, 1960
72
interna che regola il processo di crescita dell’organismo artistico,
che si realizza con un suo percorso nello spazio e nel tempo
entro i binari degli skémata, organismo che è nello stesso
tempo un in sé ed anche una struttura omologa all’autre, in nessun
caso qualcosa di vincolato direttamente al referente o ad
elementi esterni oggettivi.
Le attuali aperture della linguistica strutturale hanno pertanto
reso possibile la rimessa in opera di nozioni che l’avanguardia
storica aveva, attorno agli anni ’20, prospettato, ma che per numerosi
motivi non avevano trovato sbocco nel quadro complessivo
delle arti in quanto mantenevano spesso forti legami con le
dottrine simboliste, le quali ultime se pur assegnavano al lavoro
artistico il carattere dell’opus mathematicum, risolvevano poi la
strenua esattezza di calcolo in una dimensione orfica e indecifrabile.
L’equazione “arte = montaggio di figure” finiva col complicarsi
nei teoremi costruttivistici e neoplastici, così come troppo
spesso il discorso sull’opera intesa come organismo rivelava
forti componenti vitalistiche e residui tardo romantici.
Eppure è stato proprio all’interno del formalismo russo e delle
poetiche che ruotarono attorno ad esso, o comunque ne vennero
influenzate, che apparvero le prime formulazioni importanti
sull’isomorfismo figurale, sulle qualità creative dei traslati, sul
rapporto puramente percettivo fra opera e utente, e infine sull’opera-soggetto.
La nostra idea è che - al di là di una perspicua fondazione filosofica
- l’immagine che il fruitore ha oggi spesso di fronte si inventa
da sé: ha bisogno dell’esterno come di un semplice materiale;
non riproduce e non descrive, rappresenta soltanto se stessa.
Se è abbastanza pacifico infatti che l’opera sta al centro della
creazione e quindi non richiede gli approcci tradizionali, non altrettanto
condivisa è la convinzione che essa si dispone come un
‘corpo’ letteralmente autoconchiuso, anche se tensionalmente
aperto e infinito. Il significato che la forma comunica è costituito
dai suoi rapporti linguistici, dalle sue forze di tensione. È evidente
che, con una simile impostazione, un quadro o una scultura,
o qualsivoglia altra ‘cosa’, è realizzata linguisticamente su
una doppia operazione: una, data dalla messa in funzione di ‘termini’
violentemente resecati dal loro referente paradigmatico,
un’altra dalla risemantizzazione interna a livello di significazione
funzionale degli stessi.

In questo senso Kandinsky parlava in Punto, Linea, Superficie4 di
una speciale proprietà della linea, cioè della sua “forza formatrice
di superfici”, ed anche delle qualità del colore e del piano.
Con lui principalmente si dava avvio al primo momento della avventura
della pittura come soggetto, in quanto si affermava radicalmente
la necessità di cancellare tutti i tipi di denotato. Si
poneva anche l’impegno scientifico di indagare la grammatica
costitutiva della forma pittorica e delle sue interne modalità di
farsi come organismo vivente. Superfluo risulterà ora definire le
profonde differenze che sussistono tra la nozione di organicità
del formalismo kandinskiano e le innumerevoli altre accezioni
che tale termine ha assunto nelle poetiche contemporanee; né
sarà il caso di illustrare per esteso le aperture istituzionali dello
V, Vago, Presenza obliqua, 1960
73
stesso Kandinsky. Ci interessa invece insistere su un tema contenuto
in Punto, Linea, Superficie: quello relativo alle ipotesi isomorfiche.
“La linea - scrive Kandinsky - si ritrova con estrema frequenza
nella natura. Solo un naturalista capace di sintesi potrebbe dominare
questo tema, degno di una ricerca speciale. Per l’artista
sarebbe particolarmente importante vedere come il regno autonomo
della natura applichi gli elementi fondamentali: quali proprietà
essi possiedano e in quale maniera essi si compongano in
figure”. Anche i fenomeni tradizionalmente referenziali avevano
dunque per il pittore una pura significazione strutturale e per
dirla con parole nostre, l’evidenza dei tropi retorici. Il che è
segno, a nostro modo di vedere, di una mentalità che osserva e
ordina secondo le norme della formatività anche il mondo naturale,
proprio perché il naturale è un valore costante di ogni
forma che cresce in se stessa. Aggiungeva: “Le leggi di composizione
della natura aprono all’artista non già la possibilità dell’imitazione
esteriore, nella quale egli non di rado vede lo scopo
principale delle leggi naturali, ma la possibilità di contrapporre
ad esse le leggi dell’arte” 5 .
E dopo aver indicato una serie di isomorfismi nella struttura cosmica
dei protoelementi, nei cristalli e in altre strutture botaniche
e biologiche, concludeva: “Quest’affinità, possiamo ben dire
questa identità, è un esempio molto rilevante dei rapporti fra
leggi dell’arte e leggi della natura. (…) La differenza tra l’arte e
la natura non sta nelle leggi fondamentali, ma nel materiale che
obbedisce a queste leggi”. È lecito osservare che l’organismo pittorico,
quale si proponeva a Kandinsky negli anni immediatamente
successivi ai suoi contatti con gli artisti sovietici6 , si configurava
come entità, i cui elementi formali sono provvisti di una
capacità di autogestione. La superficie del quadro è un organismo
corporeo, con una destra e una sinistra, un sopra e un sotto
che definiscono un condizionamento interno dei significati relativi
alla direzione7 .
Ci sembra che una delle indicazioni più importanti della teoria di
Kandinsky vada rintracciata proprio nella affermazione del carattere
tensionale dei tropi e dei temi retorici, ai quali magari potrà
riconoscersi una lunga tradizione di cultura, ma che ora vengono
dotati di una potenzialità generativa di funzioni quale solo i
linguaggi altamente connotativi hanno la capacità di far emer-

gere in modo compiuto. Sulla base della individuazione degli
elementi primari della formatività, il punto e la linea, Kandinsky
cominciò ad analizzare i procedimenti associativi e a misurarne
il grado tonale, la virtù di animazione. A questo scopo, recuperando,
consapevolmente o meno, i modi fabbricativi più sempli-
C. Pozzati, Acoustical-monumento, 1963, olio su tela, cm 160x200.
74
ci della retorica classica, cioè la geminazione e la triplicazione,
mise a punto una sua tabella degli accrescimenti quantitativi e
qualitativi derivanti (in termini di ritmo) dalla ripetizione delle
linee, avvertendo che essa doveva valere “come un accenno al
processo di formazione di figure più complesse” 8 .

Se quanto abbiamo sottolineato ha un qualche grado di probabilità,
è possibile istituire un collegamento con una teoria della
pittura molto vicina a noi, nella quale, insieme all’esigenza di un
rinnovato incontro a livello nozionale fra arte e scienza, si presenta
l’affermazione che la sensibilità ha bisogno per esprimersi
di grammatica, retorica e logica. Si tratta del manifesto di Jaroslav
Serpan, in cui è dichiarata la “ricerca di un linguaggio - cioè
di una costruzione - (che) si deve elaborare secondo determinate
morfologie e fissarsi in forme”. Oggi tutte le porte dell’avven-
C. Pozzati, Momenti importanti “Omaggio a Carpaccio”, 1964, olio e tempera su tela, cm 175x200.
75
tura sono aperte all’artista, scrive Serpan. “Tra l’altro: optare per
il gesto più restrittivo (per esempio, la semplice ripetizione - generatrice
d’ordine - di un unico segno elementare) oppure per il
casuale fuoco d’artificio dell’imprevisto (per esempio, seguendo
una moda “aleatoria” secondo la quale il caso governa l’organizzazione
formale)” 9 .
Anche altre dichiarazioni del pittore andrebbero richiamate a
questo punto, non foss’altro per chiarire come il ricorso ad un artista
di estrazione informale come Serpan non dipende da una

forzatura interpretativa, che dissennatamente intendesse collocarlo
in una prospettiva affatto arbitraria. Di fatto, però, Serpan
ci serve come sintomo di un orientamento e non abbiamo difficoltà
a riconoscere che - nell’ambito di quanto andiamo osservando
- è più interessante la sua teoria della pittura, anzi quella
parte della sua teoria che risale agli anni dopo l’informale, che
l’opera pittorica che le sta alle spalle. Nel 1963, in termini che
intendevano essere ricapitolativi, egli metteva lucidamente in
chiaro il senso di una esperienza che aveva coinvolto la cultura
figurativa negli anni Cinquanta; e quel senso consisteva per lui
nell’aver indagato - fuori da ogni strettoia normativa - l’universo
dei segni possibili. L’informale in fondo era stato una avventura
della parola, un precipitarsi nel vortice dei modi di “dire” e
76
delle “possibilità espressive illimitate”; ed aggiungeva: “io costruisco
sulle rovine dell’informale” e “il punto decisivo è questo:
ogni gesto può ora divenire un pretesto pittorico”. Come dovesse
ora funzionare quel gesto, non più sentito essenziale, ma
ridotto a caso e pura occasione, si dichiarava subito dopo, in
quella sorta di piano generale di lavoro che apriva un nuovo capitolo
nell’opera dell’artista e al cui centro stava il motivo della
struttura o configurazione; dove anche si cancellavano le distinzioni
fra progetto e opera all’insegna di un’arte di forme e di concetti,
di una pittura concettuale appunto. L’organizzazione del
quadro viene discoprendosi allora come retorica, una disciplina
delle strutture linguistiche che ha, per la speciale angolazione
datale dal pittore, indubbi contatti con le figure (Serpan dice al-
V. Vago, Orizzonte, 1965.

goritmi) della matematica. Il significato non si origina dai segni
in sé presi, ma prende avvio piuttosto dai loro rapporti distintivi,
da un gioco di relazioni, quali “raggruppamenti, sottoaggruppamenti”,
ecc. E qui ritorniamo alla citazione iniziale, a quel punto
di essa in cui si individua nella ripetizione lo schema tassonomico
e ordinatore della realtà dell’immagine.
Se si assegna al programma di Serpan un ruolo di indicazione e
di sintomo, come si proponeva sopra, non ci sembra avventato
trovare in esso, in forma embrionale, una chiave per capire i
meccanismi della costruzione del senso nelle opere in cui l’attenzione
al tema del linguaggio risulta primaria.
1. Un motivo della poetica di Pozzati ritorna oggi con imperti-
C. Pozzati, A guardia della qualità, 1965, olio su tela, cm 175x200.
77
nenza tale da invogliare a prenderlo di petto, se non altro per coglierne
le ragioni connettive con la pratica di laboratorio, oltre
che per vederne le tonalità provocatorie e oppositive con cui si
presenta. Intendiamo riferirci alle dichiarazioni sulla necessaria
professionalità dell’operatore d’arte, quali si leggono negli atti
dell’ultimo convegno di Amalfi sull’arte povera e nel curioso dibattito
epistolare pubblicato sul “Catalogo 72 De’ Foscherari”.
Pozzati, nelle due occasioni, mettendo allo scoperto una intima
lacerazione fra il suo essere artista e politico, gestisce un gioco
difficile e pericoloso, che se ha lo scopo di saggiare il terreno
delle operazioni, mette anche in evidenza la convinzione che lo
specifico artistico si salva nella zona dei procedimenti tassonomici
della formatività, anche nel rischio estremo della schizofrenia.
La partita condotta dall’artista prevede un certo numero di
trabocchetti per chi si abbandoni alle enunciazioni e le legga letteralmente
come si pongono. Che cosa significa infatti il ricorso
di Pozzati alle nozioni di ‘mestiere’ e di ‘professione’? Certo si
può dare una risposta diretta, necessaria, legata alle condizioni
oggettive di lavoro nella società odierna, che impone all’artista
un ruolo di produttore specializzato. Ma la spiegazione sociologica
non risulta soddisfacente e non ha incidenza sul fare artistico
in senso stretto, che invece qui ci interessa. Quando infatti
il pittore confessa di essere diviso, ambiguo, metà e metà e che
è “la consapevolezza della stessa contraddizione a portarlo
avanti”, ritroviamo in queste espressioni delle figure di discorso
che reggono il suo esercizio compositivo, sì che non possiamo
fare a meno di pensare che esse si propongano come autentici
frammenti di poetica. Egli sarà magari ad un punto di rottura e
di ripensamento globale, come già è avvenuto altre volte, ma
nonostante “giochi con una bomba e rischi di contestare se stesso”,
resta intatta la convinzione che il “fare professionale è diretto
a produrre una idea negativa dell’arte”. Pozzati, dunque,
continua a costruire dei quadri, anzi degli oggetti-quadri, nella
linea della ricerca sua e congeniale, rifiutando ogni autre che
non sia la sua alchimia; perciò la difesa del mestiere, se non andiamo
errati, è volta a suffragare una metodologia fabbricativa
del senso, un’operazione cioè schiettamente retorica, che si privilegia
di speciali figure, 10 per altro già in parte ampiamente illustrate,
dell’area ironistica. 11
Il percorso dell’artista negli ultimi dieci anni è abbastanza noto

per richiedere un ulteriore commento. Vorremmo invece soffermarci
su alcune ultime proposte venute a seguito della distruzione
del valore referenziale, nel segno della essenzializzazione
e per la via tecnica della vetrificazione-plastificazione.
Pozzati ha operato in prima istanza mediante una sorta di congelamento
del vocabolario, riducendolo nella sua consistenza
lessicale (poche parole: pera, bottiglia ecc.) e cancellando i
segni sottratti allo spazio istituzionale. Qui importa notare che il
suo modo di procedere risulta tutt’altro che artificiale, nonostante
l’apparenza: le ‘parole’ infatti vengono montate in proposizioni
secondo un ordine naturale che ha come esito un significato.
Vengono così esaltate le virtù predicative della lingua, cioè quelle
relazioni di opposizione e di avvicinamento, che danno forza
impulsiva al materiale inerte dei termini isolati (le ‘voci’ del dizionario)
e lo mettono in movimento; si ha anzi un accrescimento
di verità, se è vero che nell’opera si attua il passaggio dal
livello confuso (la lingua comune) a quello alto, di estrema tensione,
degli skémata e dei tropi. Già è stato elencato il vasto repertorio
di utensili fabbricativi impiegati dal pittore (tagli filmici,
reticoli, citazioni-rapine, impaginazione scenografica e monumentale),
così come ci si è soffermati sulla sintassi paratattica e
sull’efficienza indicativa delle figurazioni. “Sono didascalico, non
didattico”, scrive Pozzati. Insistente è il rilievo dell’aumento di
naturalezza, del carattere “più vero del vero” dell’oggetto prodotto:
il profilo della cosa mercificata, depauperato di sostanza o
dotato di un corpo “presuntamente neutrale”, respinge energicamente
l’identificazione referenziale di mercato, si allontana
vertiginosamente dalle cose, si disallinea e desemantizza; si
sposta e cancella, ma non si vanifica, dato il suo raggrumarsi e
stilizzarsi in un morfema simbolico. Interviene infatti un arresto
della forma: portata al massimo della rarefazione, questa mantiene
rigidamente il proprio contorno (sicché non per caso i materiali
impiegati sono tra i più duri e taglienti) e ricomincia a dichiarare
un positivo.
Come funziona questo meccanismo? Riesce veramente a produrre
significati? La risposta ci sembra sufficientemente affermativa
solo se si sposta l’argomento nell’ambito della autogestione,
cioè - in questa circostanza - di un segno che ha il suo
contenuto nella funzione della sagoma, dell’involucro stesso.
Nella fig. n. 1 (pubblicata in catalogo n.d.r.) le tre superfici spec-
78
chio-mela, allineate in una sequenza parallela, iniziano una proposizione
formale che non porta al fruitore nessuna sollecitazione
verso l’esterno, anzi lo richiama ‘dentro’ la profondità delle
sagome, e con lui risucchia l’assembramento della realtà in cui
vive, quale che sia il luogo scelto nella infinita catena degli angoli
di osservazione. Il processo è ancora una volta stilistico, di
contaminazione organico-geometrico, distruttivo perché porge
delle ‘immagini’ (il di fuori riflesso) disancorate e prive di necessità:
si hanno così significati possibili, tanto innumeri e aleatori
da non essere fissabili. Quel che conta, però, è l’occhio, non
ciò che sta intorno agli spettatori: è quello ad essere attratto, assorbito,
per così dire, nella forma. Dentro di essa comincia a stabilire
delle relazioni, mentre l’alea della congiuntura prossemica
non è indirizzata a costruire, in quanto la si utilizza come puro
materiale: l’operazione fin dall’inizio appare ironica e inversiva,
continuamente al limite della morte e della nascita, nella misura
in cui il meccanismo della negazione si mette a funzionare. A
questo primo livello di fruizione si potrebbe anche dire che l’oggetto
di Pozzati non si può ricordare, considerato che solo il presente,
la messa a punto del momento (= il palese scorporamento
dei fenomeni) agisce su chi osserva. Ma un ulteriore
passo resta da fare: le tre sagome non si danno isolate, come si
è detto, ma collocate in successione sinonimica su un piano dipinto,
eterogeneo rispetto alla superficie vetrificata, nelle modalità
neutre del retino a stampa; sulla fascia alta una serie stilizzata
di gocce, realizzate in trasparenza, definisce il campo dei
rapporti formali: il retino svolge una funzione di collegamento, fa
aderire i segni puri, ponendosi contemporaneamente come valore
icononico in sé e come elemento congiuntivo. Il significato
è senza dubbio ‘anormale’, fuori dalle convenzioni e dai condizionamenti:
è un negativo, stante la deflagrazione della catena
‘normale’ significante-significativo-denotato, dove il denotato è
la merce; ma è infine un positivo in quanto i segnali del quadro
vengono decisamente ricevuti per ciò che essi sono, con tutto il
peso critico di cui sono carichi.
Molto interessante è la proposta della fig. 2 (pubblicata in catalogo
n.d.r.): press’a poco al centro della tela emerge uno specchio
incorniciato, centrato sulle diagonali; si nota un assorbimento
ancor più forte che nell’esempio precedente, poiché lo specchio
richiede un punto di vista privilegiato centrale, quindi un

luogo di fissaggio dei fenomeni tipicamente sincronico: quella
data “riflessione” in quel certo momento e non altra. L’assorbito,
però, mantiene la labilità di ciò che è soltanto riverberato e ripercosso:
vale come apparenza specchiata, che subisce un intervento
organizzatore: si tratta dunque stavolta di un solo significato
possibile che la forza consapevole del ‘dire’ possiede e subito
(per via del costante ribaltamento) respinge; che è quanto
sostenere perversamente che il solo universo reale è quello del
conoscere: al mondo delle istituzioni si contrappone - come sal-
C. Pozzati, Per una impossibile modificazione, 1964, olio su tela, cm 175x200.
79
vezza - la formatività. L’edificio della significazione si complica
poi, rivolgendo dentro se stessa il medesimo procedimento con
cui ha investito i fenomeni: i lati dello specchio si proiettano oltre
i vertici della cornice, creando due zone ad incastro in ‘parallelo’,
in modo che due sistemi vengano a contatto e facciano da
supporto l’uno all’ altro, con figuralità alterna, secondo un effetto
di figura-fondo. Nella zona alta la delimitazione a “V” dispone
un moto di uscita, che tuttavia resta compresso dalla configurazione
del contorno centrale, stante il riverbero della proce-

dura ‘aprire-chiudere’ delle direttrici lineari sui segni fluttuanti
(pere) che l’artista ha profilato. L’autogestione raggiunge qui un
momento di forte tensione: la forma si nutre di se stessa, si dà
come traliccio significante e come corpo di significato.
Un ultimo esempio: la fig. 7 (pubblicata in catalogo n.d.r.) ci fa
assistere ad una sorta di conflitto fra un modello e un assembramento
di superfici ritagliate sul motivo base proposto dalla
matrice della pera in primo piano. La originalità della esecuzione,
rispetto al passato12 , consiste non tanto nello strumento tecnico
(piani profilati e fatti nuotare nello spazio esterno al fondo),
quanto nello scompaginamento operato sulle sequenze lineari,
nel confronto fra relativa fissità del segno primario e caoticità
delle riflessioni che paiono crescere su se stesse.
Ancora una volta, però, la formatività esercita la sua pressione:
una base e una superficie di fondo (riduzione di una scena? una
vetrina-monumento?) legano i segni come in proiezione, fissano
la fuga, la negazione delle forme, cogliendole nel momento estremo
dello sventagliamento, in una specie di spaccato sincronico.
2. L’esercizio compositivo per Vago13 prima che un fatto estetico,
è un momento di pacificazione, di conoscenza, di analisi; è uno
scrutare e un vedere pazientemente, un disacerbare e correggere
e smussare. Se la pittura ha questa funzione, se essa cioè si
dichiara fin dall’inizio come “valore mellificante” e fatica dettatoria,
si comprende allora perché essa non ricerchi fuori di sé
puntelli verbali e proposizioni giustificative; ed anche perché,
data la sua natura intimamente critica, si rifiuti come valore raggiunto,
ponendosi invece come interrogazione risorgente e intenzionalità
dialogica. L’ars poetica ha il compito di preparare il
materiale visivo da trattare, funziona come medium; non è un
esito assoluto: ecco i limiti entro cui è possibile chiamare retorico
il lavoro di Vago.
Il pittore, che ama raccogliersi attorno ad alcuni motivi ricorrenti,
va sviluppando da qualche anno un discorso uniforme e vario
al tempo stesso. Se gli argomenti sono, in certa misura, sempre
i medesimi, muta il modo di avvicinarli, di proporli. La varietà sta
nelle articolazioni stilistiche, nelle modalità fantastiche ed emotive
in cui vengono specificandosi. Ci sono, è vero, dei momenti
riassuntivi, delle opere che fanno il punto su un itinerario di interrogazioni
e che si pongono quindi quali risultati finali di un
80
processo di scavo. In tal senso il lavoro di Vago si presenta come
un esercizio che avanza per scoperte particolari, per frammenti
che si legano l’uno all’altro, e che infine si dispongono più che dividersi,
entro paragrafi e capitoli. L’originale temperatura dell’artista
va rintracciata dunque nella intensità della sua esperienza e
non tanto nella latitudine dei suoi oggetti. In una simile dimensione
operativa si spiega il metodo di Vago, il suo modo, voglio
dire, umano e artistico di allinearsi o di reagire ai fatti di oggi.
Il suo tenersi appartato è il segno di un rigore operativo, una
obiettiva necessità della sua mente, non una dimostrazione di
privatezza e di muta insofferenza. Che non sia quest’ultima cosa
è dimostrato dal rilievo che ha nella sua riflessione il problema
dello spazio, così investito di motivazioni attuali e di suggestioni
colte. Il rapporto tradizionale tra interpretazione codificata dell’universo
e momento esistenziale è rovesciato. L’asse rappresentativo
soggetto-oggetto tende a dissolversi a favore del secondo
termine, privilegiando l’ingresso della realtà autre sulla
tela, della mondanità atmosferica. La luce, che ha offerto da
sempre i termini delle metafore rappresentative più ardite, i
modi di rendere concreto e presente l’invisibile, ne è il valore
primario. In Vago tutto tende ad essere diretto, immediato, intelligibile.
Non c’è al di là nelle sue pitture, sono esse stesse
quell’al di là. I “paesaggi-estasi”, le “diagonali nel cielo”, gli
“orizzonti” sono indicazioni non equivoche di epifanie, di accadimenti
ottici mondani dilatati in climi cosmici. Gli elementi linguistici
che concorrono a costituire lo spazio sono facilmente riconoscibili
come prestiti dalle grammatiche essenzialiste del Novecento.
Colori, timbri, grafìe hanno il loro precedente inoppugnabile
in certo astrattismo italiano, settentrionale, che alla geometria
si rivolse come valore intuitivo e poetico. E in questa ripresa
sta l’attacco forte di Vago alla linea lombarda della pittura.
Di qui anche è venuto lo spunto per un discorso che è andato facendosi
diverso, energicamente visionario, di una visionarietà
(non surrealtà, come in Licini) che è però storica e nostra. Così è
avvenuto anche per i modelli (Poliakoff, Rothko) da cui sono
state ricavate tessiture espanse ed imponderabili e colori come
onde luminose. Referenti, ripetutamente citati a proposito di
Vago, utilissimi certo a stabilire relazioni e divergenze, ma non
sempre efficaci - tutto sommato - a spiegare le ragioni individuali
della sua ricerca.

Nella sua pittura il punto fermo è raro e conclude di solito il capitolo,
non la frase. Direi quasi che le articolazioni congiuntive
sono un tratto stilistico troppo frequente per non essere segnalato
come caratteristico. Certe proposizioni spezzate, profilate ai
margini dei quadri hanno la funzione di dilatare la superficie, di
crearvi attorno l’atmosfera meditativa in cui si sono lentamente
definite. Chi osserva è colto, in certo senso, da un doppio impulso,
investito da due percezioni contraddittorie, una sensitiva, l’altra
fortemente mentale. Da un lato ‘riconosce’ negli strumenti
tonali qualcosa di familiare, sensazioni che sono proprie della
vita fisica; dall’altra si sente invitato ad andare oltre: il clima di
assolutezza in cui vivono quelle immagini lo persuade che le vibrazioni
luminose valicano gli orizzonti comuni, sono precipitate
in un universo assai più ampio e rarefatto, esplorabile da una
vista interna più acuta. Il tonalismo è accolto e piegato a ‘fare’
un mondo che non è più quotidiano e naturalistico. L’avventura
visuale, poggiando sugli avvii pretestuosi del fenomeno, lo rinnega
poi come occasione e si consuma in una tensione intellettuale
che offre nuovi ed originali motivi alla fantasia. Processo
che va dalle cose alla sostanza, attraverso due registri di possibilità,
o, per dir meglio, due gradi di una medesima scala. Il più
elementare di questi modi consiste nel mantenere in vita il dato
fenomenico, il traliccio (pure se ritagliato nei minimi termini) da
cui viene a spiccarsi l’ascesa. La parvenza sensibile e terrestre
conta poeticamente in quanto suggerisce una realtà che la sovrasta
infinitamente e che pur vincendola in profondità, non la
annienta. Si istituisce allora una sorta di relazione, una tensione
che si placa soltanto in difficile equilibrio. A questo primo livello
si danno molteplici modalità di impaginazione spaziale, dal tipo
‘armonico’ e simmetrico a quello acentrico. Altre volte il campo
spaziale assoluto domina senza incidenze di orizzonti: l’atmosfericità
è ormai un ordine visuale inedito, lontanissimo dai referenti
culturali e tecnici da cui era venuta la prima lezione. (2)
3. La partenza per Vignozzi14 è sempre diretta, anche se lui non
vuol dire, per una sorta di scontrosa civetteria, se sia la realtà oggettiva
tout court quella che lo muove o una speciale naturalità
delle cose, se la loro apparenza o un insieme di attributi considerati
essenziali alla costituzione materiale degli oggetti. A chi
vuole, dà solo una dichiarazione di principio, e cioè che non v’è
81
specificità del lavoro artistico: niente distingue il pittore - in quanto
a comportamento e a manualità - da chi (chiunque altro) compie
un’azione o una sequenza di gesti al fine di interpretare il materiale
che usa in modo adeguato e rispondente ad un bisogno
vitale. Quel che importa comunque è che siano osservate le regole
della composizione e che il risultato sia buono. Non ci si lasci
sorprendere dalla apparente ingenuità della affermazione: già vi
si scoprono sotto sotto due motivi: primo, l’interesse per la costruzione;
secondo, la volontà di contaminarsi con le cose, allo
scopo probabile di garantire al prodotto una zona di fruibilità
nuova e un carattere di concretezza, quali non potrebbero essere
assicurati da una operazione di puro laboratorio. O, se si vuole,
quello di Vignozzi è un laboratorio allineato con la officina della
vita pratica, così palesemente evidente nella sua naturalezza da
risultare poi felicemente ambiguo; la specificità dell’artista torna
difatti a riaffiorare quando egli inventa una tessitura organica
nuova (omologa a quella reale?), passando dalla selezione di alcuni
dati alla loro messa in movimento a livello linguistico.
Alla base di questo processo di formatività dell’immagine sussistono,
ci sembra, due principi di metodo, che potremmo chiamare
della “concentrazione” e del “contrasto”. Il primo è abbastanza
chiaramente ricavabile dalla serie dei disegni sul motivo
degli uccelli (un tema, tra l’altro, carissimo alle ricerche sul dinamismo
della forma) che ci fanno assistere alla messa a punto di
una figura elementare, in volo, tutta distesa sul piano, e resa tuttavia
plastica e greve dalla semplificazione del contorno, ritagliato
con la massima cura perché conservi una forte carica di
tensione che sembra sul punto di esplodere. Tale esigenza di
concentrazione spinge l’artista a sfrondare il tessuto che sta attorno
al nucleo che lo attrae, una specie di cellula allo stato di
germinazione, aperta alle più imprevedibili avventure di crescita.
Non vi si ravvisa più un punto di vista centrale, in quanto la
centralità è in ogni luogo, dovunque l’immagine si manifesta
come forza in espansione. In passato Vignozzi ha cercato di liberare
questa energia, imprimendole un movimento centrifugo,
come risulta dai grandi oli su carta del ’64 dove la struttura microcosmica
veniva tramata e dilatata mediante la segnatura dei
reticoli fibrosi, dei grumi materici, stante l’esigenza di deconcentrare
e di far violenza agli oggetti stessi del proprio interesse. La
programmaticità dell’operazione comportava il pericolo di consi-

derare il quadro come un deposito di scariche gestuali e richiedeva
una ripetibilità di segno che, per essere automatica e incontrollabile,
rischiava anche di diventare scarsamente organizzatrice.
Si spiega quindi perché si situi a questo punto del lavoro
una pausa, un ripensamento, che ha portato il pittore a dare
una decisa sterzata verso il polo della composizione. Mantenendo
fermo il principio della centralità del frammento, egli ha provato
a fissarlo in una struttura semplice, con le direzioni di forza
tese, per così dire, verso l’interno. La forma si rassoda e pietrifica
in un telaio robusto, costituito di linee forti e spesse: l’oggetto è
in certo senso visto in controluce, secondo un ordine ottico che
tiene conto soltanto del pieno e del vuoto, della materia che resiste
all’azione corrosiva della luce e degli annientamenti che
questa provoca nel corpo delle forme. Un modo di comporre non
nuovo in Vignozzi, se già nel ’58 Alfonso Gatto sottolineava nelle
incisioni e nei disegni le “calettature per incastro”, “i punti di
emergenza e di rigoglio” e “gli accenti della luce”, un modo che
oggi si è fatto determinante ai sensi della fabbricazione, anche
se è accompagnato da incertezze, allorché il pittore adatta tale
procedimento a dei crudi referenti, dimenticando il carattere
strenuamente linguistico del suo costruire. Il chiarimento della
82
nozione di ‘concentrazione’ dovrebbe però fargli superare del
tutto il momento della organicità mimetica e naturalistica, convincendolo
che l’immagine è una struttura significante che annienta
(moltiplicandoli e sfasandoli) i significati dei materiali che
concorrono a costruirla.
Nei quadri ultimi, composti sul tema del game over, ricchissimi
di rinvii alla cultura figurativa, si presenta un processo di ‘scorrimento’
delle forme che si caratterizza nel senso del contrasto,
cioè di una figura o “legge costruttiva in tutta la sua ampiezza”.
Osservandoli, si nota che Vignozzi ha fatto una lettura molto attenta
dei modelli astratto-espressionisti, di De Kooning e di
Gorky in particolare, come lo stesso autore conferma nelle tempere
composte “pensando ai piccoli segni a penna di Arshile
Gorky”, dove però - a guardar bene - non c’è soltanto la rimeditazione
delle opere di quell’artista, ma un impianto decisamente
plastico, che si tenta di alleggerire e far levitare mediante quei
“piccoli segni”. L’immagine per Vignozzi è la risultante di uno
scontro di segni a più livelli, di parole e di forme che si compenetrano,
urtano e sovrappongono, generando quello speciale
ritmo di scorrimento che lo interessa. Si vedano, per esempio,
Game over con due colombe bianche e l’olio con la nota “ap-
C. Pozzati, Tête a tête, 1965
olio e smalto su tela, cm 200x260.

punti scritti con la carta jach, 14 settembre, il girasole morto - è
lasciato sulla base - della finestra - bersaglio tiro - game over”,
che sono forse da considerarsi i risultati più maturi importanti
per la tecnica di associazione che crea, attraverso la traslitterazione
e le combinazioni inedite, dei significati visionari. Nel
primo dei due quadri citati, due colombe bianche campeggiano
in uno spazio congestionato dai segnali dei biliardini elettrici, da
sigle e cartigli, da presenze ameboidi: tutti i segni in movimento,
per schiacciamento o per volo d’uscita, in una sorta di fluttuazione
più che di ritmo rapinoso e violento. Proprio la concomitanza
produce l’uscita dei segni dal piano paradigmatico, e, facendo
acquistar loro un “significato di contatto” crea un terzo
dato, o meglio un polisenso. I significati letterali si fanno percepire
in contaminazione: un cartiglio è un segnale alla stessa stregua
di un bersaglio (per altro traslitterato), così come l’ala diventa
un fascio di luce. Non c’è equivoco: si tratta di una creazione
dotta di sensi, nonostante l’estrazione popolaresca e massiva
dei segni. A voler fissare in una formula il risultato, si potrebbe
dire che il quadro ci offre una proposta di organicismo intralinguistico.
Il secondo quadretto conferma l’analisi: la carta da
gioco ritagliata col profilo del re di cuori è fatta risuonare su un
fondo compatto, di coagulo: cucito di fianco, per ‘contrasto’, il riquadro
giallo più ampio accelera l’uscita del senso letterale dell’immagine,
spostandola nella dimensione del puro emblema,
dei bersagli in movimento. In alcuni quadri tuttavia (per es. “Arnesi,
mollone e guanto rosso”) si notano i residui di una organicità
diversa, più generica ed equivoca, che si affida alle indicazioni
delle cose, alla mera ripetizione dei referenti che il mestiere
impaginativo non riesce del tutto a riscattare. Ma il senso
della ricerca risulta chiaro, e sta appunto nella proposta di una
strutturazione organica della visualità quotidiana. (3)
1. Cfr. P. Valesio, Intorno ai segni, in “Il Verri”, n. 29, dicembre 1968.
2. Si conviene che la differenza tra discorso comune e i linguaggi specifici consiste
nella minore o maggiore esplicitazione della figura retorica, nel senso che al
primo sono propri i ”frammenti di clichés “, cioè le figure retoriche approssimate
e ridotte, ed ai secondi l’uso motivato e compiuto delle stesse.
3. P. Valesio, art. cit., riv. cit., p. 115.
4. Trad. it. di M. Calasso, Ed. Adelphi, Milano, 1968.
5. Continuiamo la citazione: “Anche in questo punto decisivo per le arti astratte
noi scopriamo fin d’ora la legge dell’accostamento e della contrapposizione, che
stabilisce due principi - il principio del parallelismo e il principio del contrasto -
come si è mostrato nelle combinazioni delle linee. Le leggi autonome dei due
83
grandi regni dell’arte e della natura, che abbiamo separato in questo modo, condurranno
infine alla comprensione della legge globale della composizione del
mondo e chiariranno l’autonoma partecipazione dei due regni a un più alto ordine
sintetico: esterno + interno”. Op. cit., pp. 115-117.
6. Cfr. M. Volpi Orlandini, “Kandinsky, dall’art nouveau alla psicologia della
forma”, Lerici, Roma, 1968, specialmente alle pp. 127-130.
7. W. Kandinsky, op. cit., p. 140 e ss.
8. Si veda come K. interpretasse il tropo della ripetizione: “Il caso più semplice
è la ripetizione di una retta a distanze uguali - il ritmo primitivo, o a distanze che
crescono uniformemente, o a distanze disuguali. Il primo caso presenta una ripetizione,
che ha per scopo soprattutto il rafforzamento quantitativo, ecc. Nel
secondo caso si aggiunge al rafforzamento quantitativo un suono concomitante
dell’elemento qualitativo. Questo caso si presenta (...) come la ripetizione delle
stesse battute dopo una più o meno lunga interruzione o le ripetizioni “piano”,
che modificano qualitativamente la frase”. Op. cit. pp. 103-104.
9. In Jurgen Claus, “Teorie della pittura contemporanea”, Il Saggiatore, Milano,
1967, p. 225.
10. Di fatto più che figure, nel senso della neoretorica, gli interpreti hanno descritto
dei modi stilistici e degli eventi linguistici, assegnando comunque ai processi
di desemantizzazione (che sono in ultima analisi, nel caso Pozzati, dei
tropi) una dimensione costruttiva. Dell’insufficienza di una lettura in chiave puramente
linguistica si è reso conto chiaramente P. Bonfiglioli (La pera di Pozzati,
Catalogo, Galleria la Bertesca, 1968) quando scrive che “le tecniche dell’alienazione
e dello spaesamento non sono... di tipo fenomenologico: non tendono a
riverginare le funzioni linguistiche, a sollecitare la lingua costringendola a far ginnastica;
esse si identificano piuttosto con le tecniche di mercato, ecc.”. Molto
acuta è dello stesso critico l’osservazione sull’autofondazione espressiva, dalla
quale abbiamo ricavato un consistente spunto (“la pera, in quanto segno-oggetto,
anziché produrre messaggi, non potrà che riprodurre se stessa”).
11. La rassegna ordinata lo scorso anno al Salone Farnese di Parma ha permesso
di cogliere il filo di una ricerca estremamente organica e serrata, di cui non
intendiamo studiare in questa sede gli aspetti generali. Non sta certo a noi vedere
se e quanto sia rivoluzionario il tipo di cancellazione (lo spostamento ironico)
messo in funzione dall’artista, il suo ribaltare i segni da un livello all’altro di
discorso. La questione ha già avuto una chiara risposta dal prefatore della mostra,
A. C. Quintavalle. È da notare piuttosto che da quest’ultimo e da E. Jaguer,
in particolare, è venuta una sollecitazione importante, nel senso che - in aderenza
anche agli atti della poetica pozzatiana - si è voluto istituire un approccio
all’opera dall’interno, insistendo sulla natura metalinguistica delle immagini, e,
fatto ancora più indicativo, si è utilizzata una impostazione esegetica proveniente
da studi che certamente non riguardano le arti figurative, gli unici forse a suggerire
senza ambiguità gli elementi necessari allo smontaggio di un lavoro nato
come opus fabrile. È infatti condividibile l’affermazione che “al livello del tipo di
discorso le opere di Pozzati, analizzate con gli schemi dei Perelman-Olbrechts-
Tyteca, sono consapevolmente delle macchine complesse” (Catalogo, Parma, p.
15).
12. Sulle “immagini madri” con funzioni di “capifila”, v. P. Bonfiglioli, Cat. cit.
13. Per un’illustrazione iconografica essenziale rimandiamo a M. Valsecchi, V.
Vago, ed. Scheiwiller, 1969.
14. Riproduciamo la scheda scritta in occasione della mostra di P. Vignozzi alla
“G. Greco”, Mantova, aprile 1969.
(1) Articolo comparso sulla rivista “Il Portico”, n° 1, 14 giugno 1969.
(2) Scritto in occasione della mostra di V. Vago alla “G. Greco”, Mantova,
ottobre-novembre 1969.
(3) Scritto in occasione della mostra “Piero Vignozzi”, Libreria Galleria
d’Arte “G. Greco”, via Principe Amedeo 26/a, Mantova, 5-18 aprile
1969. Testo pubblicato nel foglio di presentazione della mostra.

Appunti di viaggio
Ferruccio Bolognesi (1)
C’è in Bolognesi il piacere di rifare le cose, di cogliere la realtà
come materia di invenzione formale. Paesaggi, oggetti, figure
non posseggono costituzione in se stessi: l’acquistano piuttosto
in virtù dell’occhio che vi penetra dentro, ne smonta l’architettura
per cogliervi l’inedita piegatura di una forma, un segreto movimento,
un accenno di vita. Se non si dà questo contatto fra la
realtà e l’osservatore, viene a mancare anche l’occasione di avviare
un processo di registrazione attiva. Bolognesi è un artista
che non sa semplicemente guardare, appagandosi del naturale
così come si porge: deve farlo suo, caricarlo delle emozioni visive
che si accumulano dentro di lui. Fra il soggetto e la cosa si verifica
un processo di scambio, di apporti recipoci, per una neces-
F. Bolognesi, Il circo, 1969, china su carta.
84
sità di ancoramento e di misura che è garanzia di fedeltà al concreto,
di una volontà che evita di disperdere l’immaginazione
nelle associazioni della fantasticheria.
Nascono così i numerosi appunti di viaggio, disegni dove le suggestioni
esercitate dai fatti, appresi come spettacolo, hanno
tanta parte: una formella di S. Zeno, le statue di Villa Borghese,
un fregio romanico agiscono nello stesso modo delle bancarelle
di un mercato e del gesto di un saltimbanco. Non esistono gerarchie:
tutto va risentito e rifatto, in un atto interpretativo che
non snatura l’oggetto. Entro questa dimensione si intendono le
configurazioni formali offerte dall’artista, certi agglomerati di immagini:
se c’è deviazione dalla percezione comune, si tratta
sempre di uno scarto necessario, non di intenzione deformatoria.
Si prenda ad esempio Piazza di Acitrezza, composta sull’idea
di far perno sull’immagine della fontana per dar vita ad un ritmo

F. Bolognesi, Paesaggio, 1969, pastelli oleosi su carta, cm 21,5x31.
rotatorio che coinvolge l’intero paesaggio sociale e monumentale
del paese: è la cosa in primo piano, strutturalmente così solida,
ad avviare il racconto stilistico, dando ordine agli altri temi
minori, relazionandoli senza soluzione di continuità tra di loro. Lo
spazio costruito appare esso stesso dotato di quella compattezza
architettonica che propriamente dovrebbe appartenere all’elemento
primario, senza tuttavia che si perda il senso narrativo
dell’impaginazione a sequenze.
Qualcosa resta anche da dire sullo speciale tipo di ornato a cui tendono
gli ultimi disegni: l’iter grafico si dispone con minore ricchezza
che nel passato: c’è la scoperta dì un segno elementare, privo
dì commenti, autonomo rispetto agli argomenti che provocano la
partenza della stesura. L’intento illustrativo che pure aveva fatto
registrare risultati felici di narrazione aneddotica nelle prove del
85
’66 e del ’67, assume importanza secondaria, mentre si essenzializzano
le sagome e gli emblemi della mitografia di Bolognesi (le
sue "sirene", i "pagliacci", gli "angeli", eccetera).
Non è un caso che il pittore, così alieno dall’illustrare la propria
opera, sia disposto a riconoscere la singolarità dell’esercizio disegnativo,
che se spesso costituisce il primo momento di una
esperienza che si prolunga nel quadro dipinto, dà il senso anche
di una avventura autonoma e diversa, riuscendo a svincolare il
segno dai dati della percezione e risolvendosi quasi in una zona
di relazioni astratte.
1. Scritto in occasione della mostra “Ferruccio Bolognesi”, Galleria d’arte
“L’inferriata”, Sottoportico dei Lattonai 4, Mantova, 13-28 settembre
1969.

Tradizione figurativa
Giuseppe Facciotto (1)
L’opera di Facciotto ci appare oggi svolta sotto il segno di poche
scelte sicure e di molte rinunce. Fra i pittori operanti a Mantova
in epoca fascista1 , effettivamente capaci di riflettere sulla lezione
proveniente dalle avanguardie europee del primo novecento,
fu l’artista che per ragioni di temperamento e di cultura (non
tanto per difetto di informazione e di coraggio intellettuale), si
tenne lontano dalle polemiche ed evitò gli scontri provocatori
con i programmi e le mode del suo tempo.
A confronto di tanti altri pittori suoi coetanei, più inquieti di lui ed
anche più disposti a dibattere per via concettuale i problemi della
visione, egli sembra quasi più povero di dati e di informazioni. Si
consideri, ad esempio, la sua relazione con G. Di Capi: il male
86
della perfezione, l’acuta intelligenza critica dell’amico, anziché
persuaderlo a nuove avventure visive, lo confermarono nei procedimenti
che gli erano propri; sicché il levare e il togliere venivano
esercitati all’interno del processo artistico, senza quelle appassionate
violenze sugli esercizi minori dell’azione pittorica cui
quello era invece cosi incline2 . Se un Di Capi o un Cavicchini3 , in
molte occasioni, avvertirono con fastidio le remore della tradizione
figurativa locale e vollero liberarsene aderendo a proposte più
avanzate, Facciotto - si può dire - non dimenticò mai i motivi centrali
della sua ispirazione, quel complesso di forme e di temi che
si erano venuti chiarendo in lui fin dai primi anni di lavoro.
In questa prospettiva, che potrebbe erroneamente apparire più
limitata rispetto ad altre, egli si pose un problema difficile ed
assai improbo: per lui non si trattava tanto di trasferire in provincia
elementi che alla provincia non appartenevano, di fare,
G. Facciotto, Ritratto della figlia Lidia, s.d., olio su cartone, cm 51x31. G. Facciotto, La figlia con la mano fasciata, s.d., olio, cm 51x36.

G. Facciotto, Vaso con fiori, s.d., olio su tavola, cm 39x32. G. Facciotto, Ritratto dell’amico Bergonzoni, 1943, olio su cartone, cm 42x34.
tanto per intenderci, del cezannismo o del vangoghismo di riporto,
quanto di richiamare e di far fruttare dall’interno, con
un’operazione in apparenza indolore, i modi della visualità provinciale
in termini assolutamente moderni. Chi eluda tale considerazione,
sarà magari disposto a riconoscere la compiutezza dei
risultati formali, la qualità del dipinti in sé e per sé, ma si vedrà
sfuggire il significato concreto e storico della sua ricerca. Si capisce,
allora perché, in mancanza di altre spiegazioni, si ricorra alle
etichette magiche che nulla spiegano, quali “arte spontanea”,
“pittura immediata”, “ingenuità naive”, e simili. Nulla invece di
tutto questo: Facciotto non fu un candido primitivo, anche se
ebbe “un’anima pulita, da primo cristiano”, ma un’artista consapevole
dei propri mezzi e attentissimo alla misura linguistica del
suo lavoro. Egli stesso sembrò rendersi conto del pericolo contenuto
in formulazioni di questo tipo, tant’è che in occasione della
sua mostra all’ “Annunciata” denunciava in una lettera agli
amici4 l’inattendibilità di molti giudizi della critica. È necessario
87
dunque evitare i parallelismi troppo stretti fra la “smarrita bontà”
dell’uomo e il prodotto della sua intelligenza formale, anche se
ovviamente non si danno opposizioni fra di esse. Quel che importa
sottolineare è invece il carattere “riflesso” della indagine
facciottiana sul “naturale”, nella specialissima congiunzione di
tempi e di territori in cui venne svolta..
Il cosiddetto primitivismo di Facciotto può assumere valore positivo
e caratterizzante, purché si respinga da un lato la sua identificazione
col gusto arcaizzante dei valori primordiali5 e dall’altro
la qualifica “domenicale” già menzionata.
Quando Facciotto si richiamava ai “braccianti, carrettieri, contadini”
di Cavriana, alla “terra pietrosa ed arsa, ove contorti faticano
anche la vite e il frassino”, o quando scrivendo di Burano, non
sapeva contenersi dall’esclamare: “un paese di gente primitiva
(finalmente!)”, non si era certo prefigurato un universo di argomenti
né su di esso intendeva far leva, poiché subito si distoglieva
dalle “reminiscenze che non contano nulla, anzi fanno

88
G. Facciotto
Paesaggio (interno Valenti), 1942
olio su cartone, cm 52x62.
G. Facciotto
Paesaggio verso Angeli, s.d.
olio su cartone, cm 31x40.

male”: intendeva dichiarare invece la sua appartenenza ad una
civiltà ed annotava dei referenti da riscattare sul piano visuale in
virtù di “un non so che di cosmico” 6 di cui gli apparivano ancora
maestri i veneziani.
Ciò indica - non c’è dubbio - un nocciolo di affetti e di convinzioni
mantenute inalterate nel tempo, che definiscono il legame
dell’artista con la cultura, l’una subalterna (“primitiva”, per così
dire) e l’altra consapevole, dell’area mantovana. Fondere insieme
questi due universi fu appunto un’intenzione costante di Facciotto,
così come egli volle sempre evitare i salti bruschi e restituire
dignità ad una tradizione figurativa che si era venuta svilendo
nel tempo.
Certe sue incomprensioni e chiusure, che possono sorprendere,
non appaiono allora più tali: accertato infatti che il discorso pittorico
andava riformulato in termini grosso modo impressionistici,
che “nessuna via d’uscita” si apriva se non maturando
lentamente ed esaurendo in concreto le esperienze visive, egli
poteva anche in anni di rottura del fronte del Novecento e di rivolta
anti-intellettualistica (quindi in sintonia con le istanze promosse,
ad esempio, da un Persico) 7 , fare della pittura un problema
morale e non tecnico; poteva persino non comprendere
la legittimità degli sviluppi cubisti della “formula” di Cezanne e
ritrovare i propri modelli in alcuni versanti soltanto della pittura
francese ed italiana, quelli del resto cui si riportava il postimpressionismo
in generale: Corot, Manet, Renoir, Cezanne in Francia,
Fattori in Italia8 .
Forzeremmo tuttavia il pensiero di Facciotto se insistessimo troppo
su simili riferimenti, lo caricassimo di intenzioni teoriche,
quali pure è dato ritrovare nelle sue carte autografe. Il richiamo,
documentabilissimo, serve a dare una dimensione storica convincente
della sua opera, per dimostrare se non altro la sua contemporaneità
ad altre ricerche (di respiro più o meno ampio)
che si aprivano ai messaggi della cultura europea.
A lui toccò risolvere, per così dire, in loco e con strumenti limitati
un problema di sprovincializzazione che altri ebbero modo di
affrontare in climi più propizi, a contatto diretto con opere e con
autori d’avanguardia.
Il motivo cardinale della pittura è dato in Facciotto dall’idea della
“naturalezza” del fare artistico. “Affidati al vero, cercalo, scoprilo
con tutta diligenza e sarai salvo”: a questa proposizione egli restò
89
sempre legato, nella convinzione che il reale andava interpretato,
essendo la pittura uno strumento di conoscenza e non di eversione.
La sua era fedeltà al vero, non mera dipendenza dalla impressione,
se egli poi avvertiva: “in pittura si possono adoperare
anche le dita, un cucchiaio, ecc. per rappresentare quello che hai
davanti, che non è poi mai quello che hai dentro”.
Siffatto motivo, non tanto lontano, a ben guardare, dal “vero” di
altri artisti settentrionali9 , si precisò poi e si arricchì nella successione
delle prove e nei contatti con pittori che presentavano una
intonazione di probità e una disposizione formale simili alle sue.
Non per caso, infatti, gli appunti più significativi furono stesi da
Facciotto dopo il 1934, quando ormai poteva dirsi compiuto il
momento della sua formazione e gli si offrivano più frequenti
occasioni di incontro.
La data natale della pittura di Facciotto è, per consuetudine, fissata
nel 1938, anno del suo incontro con Lilloni a Garda. In realtà
essa va spostata all’indietro di almeno quattro anni, se non addirittura
di dieci, come ha riferito A. Gatto10 . È vero che la stagione
più fertile del suo lavoro si colloca tra quell’anno e il 1943, ma
G. Facciotto, Autoritratto, s.d., olio su cartone, cm 26x29,5.

non può sostenersi l’idea di un incontro, o di una serie di incontri
decisamente risolutori a proposito di un’esperienza che aveva alle
spalle risultati già notevoli. D’altro canto si capisce la ragione di
un simile contrassegno anagrafico, se si considera che esso è in
funzione di una caratterizzazione ‘chiarista’ di Facciotto, che
avrebbe finalmente scoperto la sua grammatica nella dimensione
espressiva di un Del Bon, di un Lilloni o di un Semeghini.
Ciò risponde comunque ad un’esigenza di approssimazione critica
e di lettura, quindi ad un proposito obiettivamente valido. Del
resto la stessa formula di ‘chiarismo’ ha origini letterarie e all’atto
pratico non offre criteri stringenti di interpretazione: gli stessi
Semeghini e Del Bon non si intendono nella loro interezza con
un simile metro, che rispose soprattutto ad una esigenza di de-
G. Facciotto, Torcello, 1943/45, olio su cartone, cm 46x61.
90
finizione morale e sentimentale della professione artistica, oltre
che ad un bisogno di categorizzazione critica. Nella significazione
ampia e originaria del termine Facciotto fu certo un ‘chiarista’,
come per vocazione antiretorica era stato subito antinovecentista:
la sua pittura tuttavia è ben lontana dall’esaurirsi nella
dimensione del chiarismo. Basterà prendere in esame dipinti
come Quattro zucchine su fondo rosa (1943, Coll. G. Facciotto Sigurtà).
Natura morta (1939, Coll. E. Faccioli). Paesaggio (Dosso)
(Coll. G. Venturini), Pagliai (Coll. S. Arcari), per vedere come essi
siano nati da intenzioni compositive di estrazione morandiana e
da una scansione spaziale che hanno scarsa affinità con le modalità
stilistiche del gruppo sopra menzionato.
Non perciò cade l’opportunità del riferimento: solo se ne consta-

ta la limitatezza quando si voglia con esso dar ragione dei telai
spaziali più complessi di Facciotto.
Della primissima attività dell’artista restano poche cose: due disegni
del ’19, qualche dipinto del ’26, un paio di paesaggi del
’30, utili ad illuminare la natura di certe scelte tematiche iniziali
(le figure dell’ambiente familiare, i paesaggi castiglionesi, la natura
morta) più che a dirci qualcosa sul temperamento dell’artista.
Fra queste prove della sua ‘preistoria’, che non è possibile
conoscere perché venne quasi completamente distrutta dallo
stesso autore, fra queste “robe vecchie” (come leggiamo nel
retro di una tavola), uno speciale rilievo assume tuttavia un piccolo
paesaggio dipinto ad olio e matita, in cui si esperimenta per
la prima volta un’elementare struttura compositiva a fascia oriz-
G. Facciotto, Paesaggio verso Solferino, s.d., olio su cartone, cm 30x34,5.
91
zontale, giocata sui grigi, che rimanda ai modi più semplici del
tonalismo locale.
Il primo risultato persuasivo del suo lavoro, quello da cui proponiamo
di far iniziare l’avventura facciottiana, appartiene al 1934.
È un ritratto di Vecchio che mangia (Coll. F.lli Portioli), che fu incluso
nella seconda personale alla Galleria. “Cortina” di Rovereto,
assieme ad altri oli dello stesso anno (Fiori di carta, Coll. A.
Bergonzoni, Pane e pere, oggi perduto, di cui possediamo soltanto
la riproduzione fotografica). Il tema, trattato già numerose
volte (la figura ritratta è il padre dell’artista), ha acquistato una
precisa autonomia formale per la misuratissima impaginazione
dell’immagine, impostata su una serie di linee curve, che si richiamano
per assonanza e si dispongono all’interno di un trac-

ciato a riquadri: la composizione quasi in fuga dello sfondo in
diagonale è trattenuta al centro del quadro dalla direttrice fondamentale,
una ellissi, che circoscrive la figura. Si ha così per risultato
un insieme di valori che si equilibrano reciprocamente.
Già è raggiunta quella condizione felice di ‘contemplazione pittorica’
che Facciotto riassumerà poi in un suo pensiero: “Abbracciare
in un sol colpo la scena: costruzione, colore, plasticità... Vedere,
capire, penetrare, pensare tutt’uno…”.
Dopo questo dipinto vengono negli anni successivi, e si citano
soltanto gli esiti importanti, Gabriella in rosso del ’36, il mirabile
Nudo disteso col gatto (prob. 1935, cfr. Reg. a., n. 38), Testa
di Giordano Di Capi (1937?, cfr. Reg. a., n. 61), Pagliai in Toscana
(1936, Coll. S. Arcari, cit.), che da soli basterebbero a dargli
un posto centrale nella storia della pittura mantovana.
G. Facciotto, Vecchia con ombrello sulla strada, 1942, olio su cartone, cm 40x50.
92
È dopo la malattia del ’37 - ’38 che si situa l’incontro di Facciotto
con i chiaristi, stando alle date comunemente proposte. Ormai
egli si trova nella pienezza del proprio lavoro; non è l’artista
sprovveduto che si affaccia improvvisamente ad una lezione di
chiarezza visiva e miracolosamente l’apprende.
Dai compagni di quegli anni egli ebbe semmai la conferma della
sua fiducia nella organizzazione luminosa della realtà e si sentì
incoraggiato nella determinazione dei propri temi. Se Facciotto
seppe ascoltare una lezione, si direbbe che egli abbia poi voluto
correggerla e sottoporla ad un approfondimento di tono poetico,
di intensificazione e di lievitazione lirica.
Cose completamente sue sono infatti i paesaggi gardesani e lagunari,
ripetutamente composti a partire da quell’anno (inutile
citare le numerose varianti di Garda, Canale a Mazzorbo, Pae-

saggio morenico, eccetera). Per quanto ciò appaia al più poco
evidente, è indubbio che agli incontri con Lilloni e Semeghini
seguì un’operazione critica, di natura dlscriminatoria, ai fini della
correzione di cui si è detto. Anziché accumulare in direzione sperimentale
la somma dei dati stilistici nuovi, egli semplificò e ridusse
al nocciolo i problemi della figurazione, demandando all’esercizio
di officina il compito di precisarli volta per volta.
Ecco perché le opere di Facciotto appaiono così poco calcolate. In
realtà la naturalezza del tracciato compositivo è tutt’altro che
qualcosa di irriflesso: la semplicità è il momento di arrivo, una
difficile conquista cui l’artista perviene attraverso una ricerca
ininterrotta di precisazioni linguistiche, di registrazioni, di educazione
dell’occhio. Si vedano gli infiniti taccuini di appunti: è lì che
abbiamo l’occasione di ripercorrere a ritroso la storia di una com-
G. Facciotto, Garda, s.d., olio su tavola, cm 45x50.
93
posizione o di un quadro, cogliendolo, per cosi dire, nel processo
di crescita e di assestamento. I ritratti, per esempio: non c’è
positura o angolazione loro che non sia stata percepita e depositata
sul foglio, con la devozione di chi ritrova nella natura un
modello inesauribile di indicazioni. Anch’egli perciò avrebbe potuto
far propria la memorabile dichiarazione di De Pisis: “Basta
saper ricevere le confidenze della natura”. Senonché poi quella
inesauribilità, che veniva riconosciuta alle cose, era in lui stesso,
nel paziente e sensibile occhio che le interpretava.
Il percorso del suo lavoro dopo il 1938 è fatto di una trama di
parole poetiche e di segni che si presentano in una successione
sempre più affollata, costituendo una sorta di catena di illuminazioni
particolari che vanno organizzandosi attorno ad un centro.
Dall’appunto, all’abbozzo, al dipinto compiuto s’intravede un

fitto e denso coagularsi di emozioni, come se si trattasse di portare
in emergenza un traliccio più consistente, un’architettura generale
in cui ogni nota trova alla fine il suo posto definitivo. Ci si
accorge proprio sfogliando i quaderni di appunti che anche i
segni più elementari e apparentemente svagati rispondono al
bisogno di sollecitare l’occhio di fronte alla vita, di prepararlo all’intuizione;
si scopre anche la necessità di certe annotazioni
scritte sul dorso del cartoni o in margine ai fogli: “Quando sono
fuori a dipingere io perdo la nozione del tempo: le ore passano
e si susseguono alle ore ed io non le sento - solo una vaga sensazione
del mutare della luce“; oppure: “Giorno di grande temporale
- si annegarono i pulcini e per salvarli ci vollero delle ore
- c’è qui Bergonzoni con la Nene“, che pur nella provvisorietà
della stesura verbale, denunciano in lui la costante ricerca del
tono lirico.
La matrice di fondo delle strutture compositive di Facciotto è facilmente
rinvenibile, così come evidente risulta la elaborazione
del filtro chiarista attraverso il quale sono stati ripresi i nessi primari
della sintassi dell’impressionismo. L’armatura base delle figure
e dei paesaggi è costruita con delle linee di forza che, lungi
94
dall’essere le autentiche quadrature fisse dello spazio intellettualmente
misurabile, mutano continuamente e svariano nella
dinamica del tempo e del provvisorio. Protagonista di questa
nuova spazialità è l’ora intima dell’artista, il suo modo di incrociarsi
con il momento prospettico, che subito si frantuma, dei fenomeni.
Nei paesaggi questo metodo di organizzare la visione,
pur restando costante, dà luogo ad articolazioni plurime e si
esplicita in differenti telai inventivi. In un repertorio che appare
subito vastissimo, si impongono tuttavia alcune soluzioni privilegiate.
Tra le più frequenti v’è una sorta di traliccio a fasce orizzontali,
interrotto da svariature asimmetriche sulle quali poggiano
fughe di piani, scanditi secondo una metrica dosatissima (alcuni
pochi confronti: Passaggio (Dosso), Coll. G. Venturini; Arcobaleno,
Coll. G. Baratta; Pianura vista dalle colline castiglionesi,
Coll. E. Faccioli). Talora l’accento, anziché battere sugli ordini orizzontali,
viene spostato sulle diagonali o su una sorta di vettore
centrale (cfr. Canale a Mazzorbo, Coll. E. Benedini; Fornace a
Goito, Coll. A. Genovesi) al fine di fissare un’emozione speciale
di tono o di atmosfera. Tutto questo senza che la mano appesantisca
il timbro delle notazioni, col pericolo di metterne in evi-
G. Facciotto
Natura morta con lucerna, 1939
olio su cartone, cm 35x46.

G. Facciotto, Paesaggio con albero centrale, 1944, olio su cartone, cm 33,5x47,5.
G. Facciotto, Quattro zucche su fondo rosa, s.d., olio su cartone, cm 35,5x59.
95

96
G. Facciotto, Paesaggio fluviale, s.d., olio su tavola, cm 26x33.
G. Facciotto, Natura morta in rosso, s.d.
olio su cartone, cm 51,5x42.

denza lo schema sotterraneo, esaurendone le capacità rappresentative.
Anche la parola singola viene subordinata alle necessità
allusive del discorso generale: essa è piegata sempre alla
funzione di alludere, spogliata delle connotazioni descrittive, ridotta
a tono di una più vasta atmosfera. Da qui anche l’uso di
poche materie, il carboncino, la matita o il pastello, che parrebbe
essere il segno di una programmatica umiltà e viceversa si
spiega all’interno di una rigorosa grammatica dell’espressione.
Altre volte la visione si concentra in una zona dominante per digradare
e smorzarsi in quelle periferiche; ma qui, come altrove,
la preoccupazione costante è quella di creare un ritmo, una successione
di accenti. La ‘naturalezza’, che ci sembra la qualità primaria
di Facciotto, non esclude però che egli esercitasse sugli argomenti
del suo interesse una energia, una curiosità che diventa
in certi casi persino aggressiva. Vogliamo dire che c’è nei suoi
ritratti una violenza di scavo rappresentativo, quale neppure si
sospettava. In Testa di G. Di Capi o in Ritratto di Sarzi, per esempio,
l’artista, pur aderendo ad una contenuta misura compositiva,
si è servito della forma come di uno strumento di umanissima
penetrazione e di verità. Anche da questo lato si giustifica la ricorrenza
ad alcuni tòpoi costanti, la ostinata fedeltà alle persone
e ai luoghi della sua provincia. Qui, come s’è detto, l’origine
morale della sua pittura. (2)
1. Le notizie sono tratte dal catalogo MOSTRA DEI «CHIARISTI », Mantova, 1968,
p. 65, dallo spoglio delle lettere autografe e da testimonianze orali dei familiari.
2. Di Bignotti Facciotto prefazionò la mostra postuma con queste parole: “Su Umberto
Bignotti, umano e discreto pittore di figure ed unico pittore-poeta del grigio
paesaggio castiglionese, molto vi sarebbe da dire se l’indole di questo scritto
lo permettesse. Io spero di poterlo fare in altra occasione o, meglio, spero lo
possano fare altri più competenti di me. Sarà un po’ di giustizia resa a questo pittore
a torto dimenticato e tutt’ora sconosciuto al suo stesso paese, ecc”.
3. Della sua attività di miniaturista, abbandonata prima del ’30, il pittore non
amò mai parlare; lasciò soltanto l’elenco dei committenti in un appunto senza
data (A,65), che qui trascriviamo a titolo informativo: “Mons. Giovanni De Sangro
dei Duchi di Casacalenda, Gran Priore dell’Ordine Costantiniano; S.A.R. Don
Alfonso di Borbone conte di Caserta, Gran Maestro dell’Ordine Costantiniano; Nobile
Comm. Carlo Ferriani; Nobile Cav. Francesco Codeglia S.E. Card. Gamba, Arcivescovo
di Torino; S.E. Mons. Paolo Origo, Vescovo di Mantova; S.E. Ernesto Reale,
Prefetto di Mantova; Cav. Comm. Gaudenzio Carlotti (Cavriana) Prof. Comm. Giuseppe
Santangelo (Palermo); M. Rev. Suor Antonietta Gaslini, Superiora Suore
Maria Bambina; S.E. Silvio Longhi (Roma)”.
4. Il modo assolutamente antiburocratico con cui F. assolveva il proprio ufficio è
confermato, oltre che dalle testimonianze di coloro che l’ebbero vicino, dal seguente
appunto: “Ho avuto pietà della sventura dei malati, mi sono sentito loro
fratello e protettore. Mi sono parsi buoni, docili, sottomessi, ormai non partecipanti
più a quell’umano consorzio ove ognuno si mangia l’altro, e mi sono me-
97
ravigliato che i medici vedano solo in essi il “caso” da studiare. Ah, la scienza!”
(A,62).
5. Ricordiamo tra i tanti, che lo frequentarono assiduamente, A. Bergonzoni, F. Ruberti,
G. Perina, G. Di Capi, G. Lucchini, A. Cavicchini, A. Dal Prato. Fu con alcuni di
questi pittori che nel ’45, pochi mesi prima della malattia, F. creò una galleria d’arte
denominata Alle Concole, sita in Via G. Arrivabene. L’amicizia con Ezio Mutti e
con Oreste Marini risale invece agli anni castiglionesi: in un appunto del ’45 infatti
il pittore annota di conservare fra le cose di scuola anche un “solido di gesso costruito
con Mutti”; della corrispondenza col secondo restano alcune lettere, fra le
quali una del 7 ottobre 1938 in cui O. Marini lo invita a Castiglione: “Sabato ti abbiamo
aspettato; ti aspetto domenica, sempre ché la tua salute sia buona e soverchie
preoccupazioni non ti aflliggano. Se vuoi porta Perina, purché spoglio di
armi e bagagli. Probabilmente ci sarà Del Bon. Vedremo!”. La conoscenza di Del
Bon, quindi, non è avvenuta col tramite del solo Vellani Marchi (come si ricava
dalla biografia del Catalogo della Mostra dei Chiaristi, p. 65) ma anche grazie alle
relazioni degli amici mantovani.
6. Un accenno alla malattia e alle difficoltà di ripresa del lavoro è contenuto in
questo stralcio di corrispondenza del 1938: “I lavori inviati sono stati scelti, uno
per anno, nella mia produzione che non ha potuto, distratta dalla lotta per il
pane, essere numerosa. Scarsa negli anni passati, si è ridotta ancor più in quest’ultimo
a causa di una malattia che mi ha colpito sulla fine del ’37, e dalla quale
non mi sono ancora rimesso e che fu seguita da altre sventure familiari” (A,44).
7. La mostra, inaugurata il 23 gennaio, fu voluta soprattutto dai suoi estimatori
milanesi della Galleria L’Annunciata, il mercante Bruno Grossetti e lo scrittore Alfonso
Gatto (del quale riportiamo in appendice la lettera del 14-1-’43 e la nota
critica).
8. A Rovereto vennero esposti oli composti dal ’34 al ’43, di soggetto vario, come
gli era stato richiesto da E. Gaifas, proprietario della Cortina. La prefazione al catalogo
venne redatta da L. Borgese.
9. Ci sono in proposito due biglietti inviati al pittore G. Lucchini, il primo del 5 novembre
1944, il secondo del 13 dello stesso mese: “Approfitto del Signor Bertolini,
mio compagno di stanza e che esce oggi dall’ospedale, per darti notizia che
ora comincio a star benino. Era tempo dopo più di 90 giorni, no? La debolezza è
sempre grande però e ci vorranno mesi per rimettermi. E la pittura? È un secolo,
mi sembra, che non vedo pennelli e colori; non vedo l’ora di fare qualcosa. Tu
lavori? Dammi notizia se vuoi e, se puoi, vieni a trovarmi a casa. Mi daranno,
spero, un po’, anzi molta convalescenza” – “ ... Da tempo ho perduto un poco i
contatti con gli amici. Questi eventi incalzanti ci fanno dimenticare gli affetti e le
cose più belle e ideali della nostra vita. Si deve pensare al mangiare, al vestire,
a salvare la pelle. Dove si andrà a finire? Speriamo in bene”.
10. Ecco, sul padre, questa annotazione del 9 giugno 1944: “Verso i primi di giugno
mio padre cominciò a deperire. Anche lo scorso anno aveva avuto una faccenda
simile. Ma quest’anno un gran colpo l’ha avuto per la morte di mia
mamma. Egli nei primi giorni non si sapeva dar pace e continuava a girare per
le stanze chiamandola, ma sembrava che, avesse ancora una certa forza fisica.
Ora questa pare lo abbia abbandonato. Io faccio di tutto per sviargli il pensiero
della mia mamma che non c’è più, lo faccio discorrere, gli faccio raccontare la
sua vita. Ma egli fa una grande confusione”(A,51).
(1) Scritto contenuto in “Il Portico - quaderno 1” in occasione della mostra
“Facciotto mostra retrospettiva” tenutasi presso la Pro loco a Rivalta
sul Mincio (Mn) dal 20 al 30 settembre 1969.
(2) Questa parte del testo è una rielaborazione del testo “Disegni di Giuseppe
Facciotto” scritto per la mostra tenutasi presso la Galleria
“G. Greco”, Mantova, febbraio 1968 e pubblicato a pag. 42.

La retrospettiva di Facciotto (1)
La rassegna del pittore G. Facciotto aperta sabato scorso a Rivalta,
va riscotendo in questi giorni il consenso del pubblico e degli
estimatori più attenti dell’artista. La retrospettiva che, in ordine
di tempo, si colloca dopo la mostra ordinata nel 1959 al Palazzo
Aldegatti, l’esposizione dei disegni alla Galleria Greco (febbraio
’68) e la collettiva dei quattro Chiaristi mantovani del settembrenovembre
1968 (Mantova-Castiglione delle Siviere), raccoglie
circa trecento opere, nel complesso più della metà della produzione
di Facciotto, e documenta in modo sufficientemente mi-
G. Facciotto, Paesaggio Valenti, s.d., olio su cartone, cm 50x62.
98
nuzioso il cammino dell’artista dal 1934 al 1945. Una piccola sezione
è stata dedicata anche ai dipinti e ai disegni superstiti
degli anni della formazione, fra i quali occupano un posto di notevole
rilievo un Paesaggio con cipresso del ’26 e due Vedute di
Belfiore del 1930, precorrenti per alcuni aspetti le scelte stilistiche
delle prove maggiori.
Il materiale raccolto permette una prima e forse non provvisoria
periodizzazione del lavoro in un decennio, con l’individuazione di
tre momenti capitali: 1934-38, 1938-42, 1943-45. Gli oli del
primo periodo, chiusosi press’a poco all’epoca dell’incontro con
Del Bon e Lilloni, presentano gli esiti di una indagine svolta so-

G. Facciotto, Natura morta, s.d., olio su cartone, cm 60x50.
99

G. Facciotto, Natura morta, s.d., olio su cartone, cm 34x43.
prattutto sul terreno del postimpressionismo e attenta ai valori
compositivi (si vedano, per esempio, i ritratti dei genitori) che richiamano,
più per sintonia e per affinità di modi operativi che
per effettiva dipendenza, le esperienze di altri lombardi ed emiliani
maggiori. L’esame di dipinti come Uomo che mangia
(1934), Nudo disteso col gatto (1935 c.), Pagliai in Toscana
(1936 c.), Ragazza su fondo rosa (1935) e Quattro zucchine sul
tappeto (1938 c.) fa pensare alle modalità formali di un Moran-
G. Facciotto, Campo di grano, s.d., pastello, cm 19x24.
100
di e di un De Pisis, anche se poi si avverte che l’ascendenza morandiana
o depisisiana è cosa tutt’altro che irriflessa e acritica. In
concreto l’operazione di Facciotto si colloca entro certi parametri
del gusto, senza mai concedere nulla a ciò che non rientra in una
sua specifica dimensione, sicché il riferimento ai maestri rischia
di diventare nel suo caso affatto superficiale ed equivoco.
A partire dall’estate del 1938 e dalla frequentazione degli artisti
operanti a Milano e a Venezia (Semeghini è ormai un referente
d’obbligo, anche se ancora una volta da assumersi con cautela a
livello di lettura del lavoro di Facciotto), si assiste all’approfondimento
della ricerca precedente e ad una singolare operazione di
aggiustamento dei filtri chiaristi ai fini di una visualità che intendeva
“abbracciare in un sol colpo la scena”, fondendo insieme,
come ebbe ad esprimersi l’autore in un appunto, “costruzione,
colore e plasticità”. Cadono in questo periodo le opere più persuasive
composte dall’artista, quali le innumerevoli varianti di
Canale a Mazzorbo e le Nature morte, dove si attua l’invenzione
di uno spazio fatto di segni che interpretano e non riproducono
il ‘naturale’ di tralicci a fasce orizzontali e diagonali, di valori
metrici che rivelano, ma non esauriscono mai per via di appesantimenti
descrittivi, una sotterranea struttura architettonica.
Fra il 1943 e il ’45, anno della morte del pittore, si colloca infine
l’esperienza più tormentata. Se si fa eccezione per risultati come
Tramonto a Mazzorbo (1943), Arcobaleno (1944), Pianura
(1944), Nevicata (1945) ed altri pochi oli, l’attività di Facciotto si
espresse soprattutto nel ripensamento e nella progettazione,
ricca senza dubbio di aperture nuove, ma anche incerta e talora
contraddittoria. Gli evidenti recuperi di motivi precedenti, se testimoniano
per un verso la costante fedeltà del pittore al proprio
universo visivo, per un altro fanno anche presentire svolgimenti
ulteriori verso una rappresentazione più materiata di colore e
forse più libera.
(1) Articolo comparso sulla Gazzetta di Mantova il 25 settembre 1969.

Incontentabilità costante e ricerca nella pittura di Scaravelli
Giordano Scaravelli (1)
La pittura di Scaravelli dà subito l’impressione di una avventura
consumata in modi risentiti e personali, in una condizione di solitudine
e quasi di fastidio nei confronti delle esperienze dei conterranei,
direi di incontentabilità costante e di ricerca. Sue e del
tutto speciali le scelte stilistiche, gli accostamenti ai modelli, la
maniera di recepire e di mettere a fuoco le suggestioni provenienti
da altre aree culturali, nonostante i contatti sotterranei con
la tradizione mantovana della pittura di paesaggio.
Questa singolare posizione di conflitto e insieme di sintonia con
il clima locale si spiega probabilmente con certe inflessioni romantiche
del temperamento e ancor più con le origini artistiche
del pittore, così ricco da un lato di esperienze interne e dirette,
G. Scaravelli, Non ritorna più, 1946, olio su tela, cm 101,5x139.
101
e poco incline d’altro canto ad accogliere le lezioni suggerite
dalle avanguardie più aggressive. Formatosi infatti in un’epoca
nella quale, almeno da noi, avevano tanto peso i programmi
contro la provincia e gli appelli all’ordine francese, Scaravelli preferì
orientarsi verso modi visivi già filtrati: non verso il postimpressionismo
europeo in generale e verso Cezanne, per esempio,
ma verso il neotonalismo lombardo e veneto, il lirismo o il
plasticismo di autori italiani. L’informazione è posta comunque a
servizio delle necessità espressive: la molteplicità delle prove di
studio, degli appunti, dei progetti, dei tentativi (che hanno fatto
parlare spesso di spericolata ricerca e di appropriazione di elementi
grammaticali del cubismo e dell’espressionismo), in realtà
non si proietta mai in direzione plurime di invenzione a livello
di esercizio compiuto; interviene sempre una operazione selettiva,
di riduzione ed essenzializzazione, come se l’artista pro-

G. Scaravelli, Ponte, 1969, tecnica mista su masonite, cm 110x78.
vasse il bisogno di cimentarsi con molti avversari e nello stesso
tempo sbarrasse loro l’accesso alla sua più vera dimensione.
Se si bada infatti alla sostanza del discorso di un ventennio e si
prendono in esame gli esiti veramente significanti (non tutti i lavori
indiscriminatamente), si constata una relativa unicità di motivi
e di forme, una linea interna di sviluppo senza strappi. In
certo modo si può dire che la coscienza critica, che è anche volontà
riduttiva e severità, si è venuta precisando e chiarendo nel
succedersi del tempo e attraverso la fatica dell’esecuzione; non
v’è mai una partenza programmatica, una formula da inseguire,
almeno nello Scaravelli che ci interessa; manca addirittura una
teoria della figurazione preesistente alla formatività, tanto che si
sarebbe tentati di far ricorso alle nozioni di istinto e di intuizione,
se non sapessimo quanto provvisorie ed inutili riescono alla
fine tali attitudini di lettura. Si tratta piuttosto di una espressione
che si manifesta insieme con la sua consapevolezza, sorretta da
102
una poetica che si rende esplicita nel farsi dell’elemento visivo.
Proprio qui, nella speciale congiunzione fra curiosità sperimentale
e interne ragioni operative, ci sembra formulabile un discorso
di periodizzazione, poiché soltanto tenendo ben ferma la
distinzione fra ciò che appartiene al repertorio delle letture e ciò
che invece si individua come linguaggio compiuto, acquista significato
la indicazione di tappe e di momenti.
Del resto è lo stesso Scaravelli ad esigere oggi una simile impostazione,
giudicando per conto suo senza riserve le proprie cose
e disponendosi ad offrire al pubblico un materiale inequivocabile
e fortemente compatto. Da qui discendono le ragioni delle rassegna,
di sabato prossimo, che non raccoglie tanto il meglio
quanto le ‘costanti’ del suo lavoro dal 1948 al 1969.
Se si considera poi il procedimento compositivo seguito dall’artista,
il tempo intimo della ideazione formale, si scopre che non è
mai una emozione incontrollata, un dato della pura sensibilità, a
nutrire l’immagine. Anche qui è richiesto un atto di laboratorio
perché l’occasione offerta dalla realtà diventi un pretesto necessario
all’evento pittorico: i suggerimenti provenienti dai fenomeni,
trascritti sulla carta in un primo momento disegnativo, vengono
lasciati depositare nella memoria per essere in seguito ripresi
e completamente reinventati. Così, oltre che prodursi una
spogliazione delle percezioni grezze, le emozioni sono sottoposte
al controllo e al confronto con le materie della rappresentazione,
costrette cioè a manifestarsi nel segno. Ecco perché le
“cose fatte sul posto” sono per lo più disegni e appunti mentre
il dipinto è un prodotto di raccoglimento, qualcosa di fisicamente
nato nello studio.
L’autenticità di questo metodo non discende naturalmente da motivi
pratico-tecnici o da ragioni di puro mestiere. Se così fosse, cadrebbe
ogni interesse. Esso si connette piuttosto alle esigenze della
forma e alla natura della invenzione del pittore. Le immagini in lui
si creano in una zona di confine fra la pura percezione e una dimensione
che abbiamo tentato di definire come memoriale: lì perdono
le connotazioni di carattere quotidiano, si dispongono in blocco,
e da descrittive e simboliche si rendono autosignificanti.
Scaravelli deve ritrovare sempre un difficile equilibrio tra natura
e segno, evitando le suggestioni dell’una e dell’altro che lo porterebbero
inevitabilmente a sacrificare all’elemento illusionistico
o al fantastico una parte importante della sua pittura. Trovando-

si a riprodurre immediatamente l’emozione naturalistica, dovrà sottoporla a una
spogliazione in termini di grafia e di volumi; riprendendo viceversa una registrazione,
sentirà più urgenti i problemi di fedeltà al reale. Da questa duplice angolazione
di lavoro dipendono, ci sembra, le articolazioni diverse della definizione
formale, le particolari modalità di scrittura. Si confrontino per esempio i due paesaggi
di Solferino dipinti nel 1961, l’uno tutto costruito per accumulo di riquadri
di colore e così architettonicamente robusto, l’altro risolto su un piano di lirismo
evocativo, dotato di profondità mentali e di trasparenze.
Qual è infine il senso dell’esperienza di Scaravelli, la sua linea di coerenza? A noi
pare di ritrovarla nell’interesse primario per i motivi della costruzione e del dar
G. Scaravelli, Strada a Volta Mantovana, 1941, olio su tavola, cm 45x35.
103
struttura all’immagine. Già in quadri come
Paesaggio a Catena, La Salute, Natura Morta
(1948), Crepuscolo a Porto Catena, Barconi
(1951), emergono motivi compositivi all’interno
di una atmosfericità d’estrazione tonale o
chiarista: c’è un costruire per toni, zone e
scomparti di colore che sono al di là del naturalismo.
Si suggeriscono certo rinvii a modi precedenti
ma molto speciali: il Sironi dei paesaggi
urbani e, in ambito locale, certe inflessioni
delle immagini compositive di Cavicchini disegnatore.
Tale tendenza si sviluppa poi in modi
serrati, come mostrano Inverno al porto del ’49
e Natura morta con pere del ’59, dove il colore
viene impiegato nella sua densità materica,
al fine di creare degli effetti plastici, dei pesi e
dei valori volumetrici.
Si verificano certo ancora degli episodi isolati di
gusto tonale, ma nel complesso le opere dopo
il Sessanta insistono su questa direttrice e sviluppano
un ampio discorso sintattico in chiave
dichiaratamente costruttiva.
Nel passaggio dal colore-tono al colore-volume
si riassume dunque, oltre la provvisoria caratterizzazione
sperimentale, la proposta essenziale
del pittore.
1) Articolo comparso sulla Gazzetta di Mantova del
20 novembre 1969.

L’evento descritto
Carlo Poltronieri (1)
Queste immagini si avvalgono ancora di un sussidio indispensabile: la geometria
proiettiva. Poltronieri, nel momento in cui tenta di suscitare l’attenzione dello spettatore
sul piano della ‘purezza’ percettiva, non si pone il problema di una grammatica
rivoluzionaria. Gli bastano - almeno per ora - le convenzioni descrittive dell’uso
comune, anzi le maniere più semplici di prendere possesso, un possesso tutto mentale,
dello spazio. Da qui il sospetto che egli si muova su un terreno abbastanza
noto, ‘conservativo’, o quanto meno trovi molta difficoltà nell’uscire dalla predicazione
massiccia delle poetiche à la page. Sta a vedere poi se l’intenzionamento cui
sottopone simili procedure tecnico-progettistiche non sia sufficiente ad assicurargli
un minimo di libertà, dando luogo a qualcosa di effettivamente più avanzato di
quanto gli strumenti facciano pensare. Il repertorio stilistico impiegato si qualifica in
104
C. Poltronieri, Attivo immobile, 1969.

due modi: a) innanzitutto è costruito con degli utensili dichiarativi,
semplici e nel medesimo tempo artificiosi. La prospettiva,
ad esempio, è adottata come pura convenzione: non è una
forma simbolica né una struttura portante della visione. Poltronieri
vi ricorre semplicemente perché si presta meglio di altri
schemi indicativi a presentare i temi che lo interessano, nello
stesso modo di un progettista che vuol rendere leggibili le sue
idee; b) inoltre l’uso degli sfumati e della luminosità, la delimitazione
stereometrica degli oggetti, la stesura elementare degli
acrilici svolgono una funzione di abbassamento, si pronunciano
costantemente come banalità.
Un primo stacco si opera intanto sugli argomenti. Anziché oggetti
e manufatti, Poltronieri presenta qualcosa che è abbastanza
improbabile poter imprigionare entro un circuito di segnali indicatori,
vale a dire delle energie e delle azioni. C’è però una alternativa:
o i segni diventano essi stessi energia, incarnandosi in
valori di tensione e caricandosi di fisicità, oppure si torna ancora
una volta ad attribuire ai segni una funzione allusiva, eludendo
di fatto il proposito di creare un evento pittorico in senso stretto.
In altre parole: se l’azione è autentica, deve prodursi una coincidenza
fra figure espressive ed argomento; se il tema è invece
assunto come pretesto per qualcosa di diverso, risulta sì legittimo
servirsi dell’inautenticità come spunto, ma non ha più alcun
senso parlare di evento. I segnali deposti sulla tela ‘sembrano
dirci’ una realtà oggettiva, senza che di fatto sia possibile arrivare
ad alcun riconoscimento. Il percepito non produce sensazioni
comuni, modificazioni familiari della coscienza: gli oggetti presunti
che ci stanno di fronte sono completamente disincarnati.
Da un lato infatti mancano di un corpo, poiché tutta la loro presenza
si riduce a semplice schema di un corpo, dall’altro non
muovono né sentimenti né la memoria. Sono soltanto dei
‘campi’ dipinti, delle superfici che hanno accolto delle parole: più
precisamente si presentano come degli accostamenti binari di
zone che forse sono state o potranno essere dei teatri di un’azione,
ma dove in realtà non è visibile alcuna azione.
Per un verso è indubbia la positività dell’operazione: l’occhio
viene distolto dai percorsi normali, poiché si vuole che esso riacquisti
verginità. Chi osserva non ricorda, quindi non associa al
percepito nessuna sensazione già provata: in lui si produce una
sensazione ‘pura’ da contaminazioni memoriali, tanto più valida
105
quanto più inedita. In tal senso l’immagine svolge un preliminare
compito didattico, un incanalamento insolito della ricezione, e
nello sforzo di determinare una spogliazione totale, affronta
anche il rischio di congelarsi per asfissia.
Lo strangolamento dell’immagine avviene infatti sia in termini di
tempo che di spazio. Poltronieri, proprio per puntare sull’efficacia
del canale, si sforza di concentrare la percezione sul momento
‘pregnante’ di un evento, arrestando una azione (ipotetica)
nell’attimo a suo vedere più significativo: ci documenta, per
esempio, sulla frizione di due campi o registra l’espulsione di
energia da una massa (Gettati attirati come gettati, Attivo immobile).
Toglie spazio e tempo, nella convinzione che la radiografia
sia ancora uno strumento di conoscenza totalizzante.
È qui che si pone, a nostro parere, una contraddizione difficile da
sanare. L’artificio esercita una lezione correttoria, educa, ma produce
raramente una realtà. Non si fa azione; si descrive un’ipotesi.
Le proposte di oggi potrebbero tuttavia preludere ad una
scoperta assai importante, cioè alla conquista del laboratorio
come ambito di lavoro naturale.
(1) Scritto in occasione della mostra “Carlo Poltronieri. L’evento descritto”,
Libreria Galleria d’Arte “G. Greco” in via Principe Amedeo 26/a,
Mantova, 31 dicembre-15 gennaio 1970. Testo pubblicato nel foglio di
presentazione della mostra.

1970
Da Semanticità contraddetta
a Renzo Schirolli
Semanticità contraddetta
Pensieri per un ambiente
Renzo Schirolli

Semanticità contraddetta (1)
L’interpellanza sull’azione si è fatta oggi generale. Ha contribuito
in misura piuttosto rilevante alla rottura dei fronti delle arti e
degli specifici professionali, dissolvendo gli statuti dei differenti
territori operativi e favorendo l’ingresso nell’area estetica di una
sorta di dimensione totale e continua, dove saltano i rapporti fra
i generi nonché quelli fra arte e vita. Si sceglie il “direttamente
vissuto, non più il rappresentato”e si dilata la sfera del sensibile.
Un completo rimescolamento di carte, una pluristratificazione,
anzi una simultaneità di livelli, di piani, di linguaggi. Ma la medesima
interpellanza ha legittimato una tendenza opposta: una
108
ricerca del protocollo primario del mestiere, nel senso della essenzializzazione
e della riduzione fino all’unum fondamentale
delle modalità dei generi. Il gesto, il corpo, l’immagine, eccetera,
risultano spogliati e contemporaneamente caricati di capacità
comunicative globali: ‘fanno’ e ‘dicono’ il mondo. In questa
seconda direzione i compiti si ripartiscono e l’istanza dell’azione
intende essere osservata in una misura interna, vale a dire secondo
regole strutturali di un codice linguistico unico. Autogestione,
autofondazione e produzione di senso vengono deputate
alla sola immagine, in quanto generativa di realtà e di forme.
Il gesto, il corpo, ma anche l’immagine, sono provvisti di movimento,
producono e consumano energia, si proiettano nello spa-
Giancarlo Ossola
Fuga dal nucleo verso destra,
1970, olio su tela
cm 120x120.

zio e nel tempo, in quella dimensione cronotopica che appunto
abitano. Lo spostamento della funzione del segno risulta a questo
punto evidente; e forse più che di semplice spostamento, si
tratta di un rovesciamento rispetto al compito che gli veniva tradizionalmente
assegnato. Infatti, pur mantenendo intatto il proprio
diritto alla significazione, indiretta nell’area ‘riproduttiva’, il
segno non porta più alla, ma è la realtà: non interpreta, rispecchia,
filtra i fenomeni, ma li realizza esso stesso; perde sì il privilegio
di produrre una finzione direzionata dall’esistenza, ma
pretende in compenso di compiere un atto generativo di inseminazione.
Si scarica perciò di intenzioni illudenti e persuasorie,
proprio predicando nient’altro che se stesso e il proprio gioco.
Attilio Forgioli
Paesaggio, 1969, olio su tela.
109
Perché ciò avvenga, appare indispensabile la connotazione del
movimento, di una crescita del segno su se stesso, altrimenti rimarrà
fatalmente un’entità passiva, ‘portatrice’ d’altro e caricata
dall’esterno di valori non suoi. Ed indispensabile appare anche un
ruolo nuovo dell’artista, nel senso che questi non dovrà depositare
nel tessuto del segno la propria soggettività, ma farsi piuttosto
uno scopritore dell’energia di quello e rispettarne le richieste
organiche. “L’Io arbitro (che abitualmente è arbitro e guida
del gioco delle idee, che decide e che ordina) è ora senza forza:
sono le idee, le immagini, gli impulsi che comandano, che dispongono
di lui, che lo modificano e proprio nell’attimo del loro
(a volte fortuito) apparire. È esposto ad essi”. L’indicazione di Mi-

chaux, pur appartenendo alla speciale esperienza della stimolazione
mescalinica, depone in maniera autorevole sulle facoltà
organizzatrici delle immagini e sulla attrazione magnetica che
esse esercitano nei confronti degli operatori. L’animismo e il
movimento delle forme, per essere scoperti, esigono in ogni
caso uno stato di esposizione particolare, una sparizione di presenza
che vuol dire disponibilità ai dettati dell’immagine. A questa
richiesta sembra venire incontro l’immaginazione orientata
sul terreno della formatività, appunto perché rende possibile una
conciliazione di opposti, di un massimo cioè di rigore geometrico
e di un alto grado di donazione emotiva. In certo modo la
forma vuole degli iniziati che sappiano indagarla e metterla in
situazione. E non è un caso che gli artisti postisi, in anni passati
o nel presente, entro simili confini, abbiano tenuto a sottolineare
questa compresenza di ‘diversi’, sostenendo la irrinunciabilità
alla fondazione della grammatica del segno, o se si vuole, degli
elementi primari della figurazione; e che, in secondo luogo, si
siano a lungo soffermati sul rapporto del pittore con la realtà, indicando
nella nozione di “analogia organica” l’elemento qualificante
del loro modo di promuovere tale connessione. A ciò si appellava
il “sapere organico” di Hartung allorché il pittore scopri-
Gustavo Bonora, Isola rossa, 1969, olio su tela, cm 110x110.
110
va nella forza, nel rigore o nella rapidità dei tratti dei suoi quadri
la “traccia” delle cose reali. Ed in maniera non dissimile aveva
impostato anche Kandinsky il tema della morfologia del segno,
nelle sue riflessioni sulla linea, ritenendo che la differenza fra la
natura e l’arte non consistesse nelle leggi fondamentali, ma nel
materiale che obbedisce a queste leggi: sicché la pittura, pur non
poggiando più “sull’involucro esterno dei fenomeni naturali”,
mostrava di appartenere in un più alto ordine sintetico alla struttura
animata e all’ordine compositivo delle cose. In virtù di tale
principio, l’isomorfismo, l’immagine pittorica in quanto depositaria
di funzioni vitali, si vede restituita un doppio registro di significazioni,
un’iconicità per così dire ambigua e sfumata, in
forza della quale ‘allude’ all’esterno senza rappresentarlo, anzi
autosignificandosi con la maggior energia possibile. Del resto,
come suona un altro famoso teorema, risulta molto difficile distinguere
fino a che punto si spezzino i fili di contatto di un’opera
con l’immagine originaria, dove si dissolvano i valori polivalenti
della metafora e si imponga la dichiarazione a viso aperto,
asimbolica. Tutta la credibilità dell’ipotesi poggia in ogni caso
sulla qualità animata dell’icona, sul suo statuto organico. È dunque
veramente una questione di mezzi e di materiali, o per me-
Gustavo Bonora, Isola azzurra, 1969, olio su tela, cm 110x110.

glio dire di linguaggi considerati non tanto come degli in sé
quanto nella loro ampiezza ed efficienza. In altre parole, gli elementi
speciali (e specifici) della figurazione non si pongono
come degli assoluti costituzionalmente già determinati ed indifferenti,
simili ad entità primigenie radianti energia. Lo scatto
verso l’animazione si ha invece nel momento in cui gli elementi
materiali (un colore, una linea ecc.) entrano in concorrenza fra
di loro. In sé presi tali strumenti, se non si vuole rischiare di cadere
nell’orfismo delle forme, posseggono una pregnanza puramente
quantitativa e sono descrivibili mediante il calcolo meccanico
e matematico. Soltanto l’interazione degli elementi, per
Luigi Capsoni, Icaro: caduta, 1969, olio su tela, cm 70x90.
111
via di accostamenti e di contrapposizioni, fa scaturire delle tensioni
e, fecondando di sé il piano della tavola, lo delimita come
campo di forze.
Fin qui il richiamo alla teoria della formatività risulta trasparente,
almeno per alcuni punti; meno agevole è il compito di trovare
concordanze ulteriori fra le precedenti esperienze e l’attuale.
La difficoltà deriva principalmente dalla distanza fra i loro spazi
semantici. Pur restando inalterata la parola d’ordine di agir sur la
toile, è vero infatti che alla significazione positiva (essenzialista
e segnica) si contrappone ora una significazione ‘contraddetta’,
una semanticità orientata nello stesso tempo verso l’interno e

verso l’esterno. Così che, stante il funzionamento in senso negativo-positivo,
si è azzardata la formula di iconicità ambigua: l’immagine
difatti offre una figura del mondano che subito dissolve
nel montaggio tensionale della figura stessa. Si potrebbe anche
dire che la carica mimetica del segno, il suo ‘residuo contenutistico’,
viene assorbito e utilizzato nel gioco della struttura al fine
di creare un corpo iconico che si dichiara in termini di percorso
energetico, di crescita e di consumo. Perciò anche si mantengono
le categorie dell’universo fisico (quelle della pesantezza e
della leggerezza, della velocità e del rallentamento, della profondità
e della superficie, della levitazione e della contrazione,
della direzione e via dicendo), in modo tale da impegnare il lettore
in un approccio orientativo: in questi quadri si troveranno
sempre un alto e un basso, una destra e una sinistra, non importa
se coincidenti o rovesciati rispetto al mondo esistenziale.
Così anche si scopriranno le età e i tempi dei corpi: nascite, estinzioni,
respiri, esplosioni, incinerazioni: dunque tutta una articolazione
‘predicativa’ che ha l’immagine per soggetto: e qui sta la
Attilio Forgioli, Isola, 1969, olio su tela, cm 100x90.
112
differenza capitale con la pittura riproduttiva degli eventi oggettivi,
materica e mondana. Sarà però conveniente intendere questa
fisicità come valore lontano e non immediato, parallelo ma
non identico a quello della fisicità concreta. Apparentemente
l’immagine funziona come se il suo piano di gestione fosse
quello dei “fatti vitali-vegetali” (Barilli); in realtà l’indubbio organicismo
delle immagini non è il risultato di una operazione di
filtraggio, ma è il completamento dell’energia messa in campo.
Né è da dire che il meccanismo della metafora agisca per creare
e deludere una attesa. Se si concede che la gravità o il movimento,
in quanto funzioni parallele, determinino delle zone di
analogie vitali fra la sfera della pittura e quella dell’oggettività,
ne consegue che i sensi emessi per accostamento si aprono all’esterno
e sono in grado di suggerire delle similitudini con le
quantità materiali senza confondersi con esse. Semplicemente vi
ineriscono. L’uso del segno come metafora legittima da un lato
il ricorso alla terminologia sensuosa attorno ai poli dell’atmosferico
o del cosmico, del fluido o del contratto, dell’aperto o del
Mario Raciti, Presenze-assenze 11, 1970, olio su tela, cm 60x50.

chiuso, ma la costituzionalità tensionale primaria del segno stesso
non concede l’abbassamento di quella terminologia al grado
zero dell’esistenziale.
Dunque una significazione diretta: l’immagine dichiara se stessa;
ed una traslata, secondaria, analogica verso ciò che è fuori. Gli
eventi si registrano all’interno di una simile variata semanticità,
secondo approssimazioni più o meno forti all’uno e all’altro polo
nelle diverse declinazioni che l’immagine assume nelle opere.
In Vago, per esempio, il rapporto tradizionale tra interpretazione
codificata dell’universo e momento esistenziale è rovesciato.
L’asse rappresentativo soggetto-oggetto tende a dissolversi a fa-
Gianni Madella, Grande cupola, 1970, olio su tela, cm 150x180.
113
vore del secondo termine, privilegiando l’ingresso della realtà
autre sulla tela della mondanità atmosferica. La luce, che ha offerto
da sempre i termini delle metafore rappresentative più ardite,
i modi di rendere concreto e presente l’invisibile, ne è il valore
primario. In Vago tutto tende ad essere diretto, immediato,
intelligibile. Non c’è al di là nelle sue pitture, sono esse quell’al
di là. I “paesaggi-estasi”, le “diagonali”, gli “orizzonti” sono indicazioni
non equivoche di epifanie, di accadimenti ottici mondani
dilatati in climi cosmici.
Gli elementi linguistici che concorrono a costituire lo spazio sono
facilmente riconoscibili come prestiti dalle grammatiche essen-

zialiste del Novecento. Colori, timbri, grafie hanno il loro precedente
inoppugnabile in certo astrattismo italiano, settentrionale,
che alla geometria si rivolse come valore intuitivo e poetico. Ed
in questa ripresa sta l’attacco forte di Vago alla linea lombarda
della pittura. Di qui anche è venuto lo spunto per un discorso che
è andato facendosi diverso, energicamente visionario. Così è avvenuto
anche per i modelli da cui sono state ricavate tessiture
espanse ed imponderabili e colori come onde luminose. Chi osserva
è colto, in certo senso, da un doppio impulso, investito da
due percezioni contraddittorie, una sensitiva, l’altra fortemente
Luigi Capsoni, In transito sulla seconda quadratura, 1969, olio su carta intelata, cm 40x50.
114
mentale. Da un lato riconosce negli strumenti tonali qualcosa di
familiare, sensazioni che sono proprie della vita fisica; dall’altra
si sente invitato ad andare oltre: il clima di assolutezza in cui
vive l’immagine lo persuade che le vibrazioni luminose valicano
gli orizzonti comuni, sono precipitate in un universo assai più
ampio e rarefatto, esplorabile da una vista interna più acuta. Il
tonalismo è accolto e piegato a ‘fare’ un mondo che non è più
quotidiano e naturalistico. L’avventura visuale, poggiando sugli
avvii pretestuosi del fenomeno, lo rinnega poi come occasione e
si consuma in una tensione intellettuale che offre nuovi ed ori-

Gianni Madella, Trono rosso 1b, 1968, olio e smalto su tela, cm 190x150.
115

ginali motivi alla fantasia. Processo che va dalle cose alla sostanza,
attraverso due registri di possibilità, o, per dir meglio,
due gradi di una medesima scala. Il più elementare di questi
modi consiste nel mantenere in vita il dato fenomenico, il traliccio
(pure se ritagliato nei minimi termini) da cui viene a spiccarsi
l’ascesa. La parvenza sensibile e terrestre conta poeticamente in
quanto suggerisce una realtà che la sovrasta infinitamente e che
pur vincendola in profondità, non la annienta. Si istituisce allora
una tensione che si placa soltanto in un difficile equilibrio. A
questo primo livello si danno molteplici modalità di impaginazione
spaziale, dal tipo armonico e simmetrico a quello acentrico.
Altre volte il campo spaziale assoluto domina senza incidenze
di orizzonti: l’atmosfericità è ormai un ordine visuale ine-
Fernando Picenni, Immagine (che emerge), 1970, vinilico - acrilico su tela. cm 80x100.
116
dito, lontanissimo dai referenti culturali e tecnici da cui era venuta
la prima lezione (2) .
Decisamente rivolto invece ai problemi della formatività risulta
il lavoro di Olivieri, per il quale ci sembrano valere in modo particolare
le osservazioni sulla apparente sensuosità delle significazioni.
In lui l’argomento prediletto delle fluttuazioni dei piani
dà origine ad una molteplicità e varietà di eventi, fatti emergere
nei momenti critici della esplosione, ma più spesso negli ultimi
quadri della accelerazione e della pulsazione dell’energia.
Mentre nell’artista precedente prevale il tema dell’equilibrio, qui
si impongono i motivi della motilità e della durata, come è stato
recentemente osservato. C’è una ricerca dell’ubi consistam in un
universo caratterizzato dal passaggio dei corpi, più che dalla loro

presenza materiale: e in tale scorporamento delle sostanze si
definisce senza dubbio una profonda distanza dalle esplorazioni
già esperite sul dinamismo spaziale. Senonché poi l’assenza di
identità corporee, di personaggi stabili, si manifesta come un
pieno, nel senso che si realizza una geografia di relazioni. I colori
traccianti, le traiettorie, le radiazioni lineari non stanno ad indicare
la consumazione di un evento, quasi che il quadro funzionasse
come una lastra impressionabile. Non è un mondo morto
quello di Olivieri, ma un campo vivo di energie: l’infittimento dei
tracciati è una presenza di forza, non una traccia di quantità incrementate.
L’ubi consistam è raggiunto nella manifestazione
degli atti tensionali.
Un notevole impegno rivela, in una sua particolare zona simbo-
Sergio Sermidi, Pittura, 1970, olio su tela.
117
lica, Fernando Picenni nella movimentazione di una immagine
intesa soprattutto come espressione ritmica del reale. Questioni
di metrica riguardano la configurazione dei due topoi privilegiati
della concentrazione e della dilatazione. Le campiture cromatiche
si rapportano tra loro con sapienza di dosaggio, creano
reciproche sottili relazioni, per via di accostamenti e di delicate
suture. Una pluralità di aree si confronta al di là d’ogni prevaricazione
e tumulto. Si spiega perciò l’importanza per il pittore del
tema tecnico delle cesure, delle relazioni di equilibrio delle parti
in uno spazio che tende a configurarsi, per il suo distacco dalla
soggettività dell’operatore, in una sorta di regione metafisica.
Il dare conformazione agli elementi della forma riguarda il lavoro
di Sermidi, la cui pittura va puntando tutta sul colore inter-

Fernando Picenni, Spazio aperto, 1969, vinilico-acrilico su tela, cm 90x70.
118

Valentino Vago, V 167, 1970, olio su tela, cm 90x70.
119

pretato nella sua fisionomia segnica, in quanto capace di incarnarsi
in aggruppamenti più vasti e complessi, in figure strutturalmente
compiute. Non solo: anche lo spettatore è chiamato a
gestire attivamente l’immagine in virtù delle sue capacità organizzatrici
a livello percettivo e concettuale. L’operazione di fondo
sta però nello sfruttamento delle capacità che ha il segno di configurarsi
come linguaggio. L’unità di base è il tratto colore: facendolo
agire lo si vuol costringere a porsi sulla via della autofondazione
espressiva. Dai quadri emerge in genere un solo elemento:
immediatamente una texture, una matassa di tracce sovrapposte
di colore fatto sedimentare con intensità variabile. I
contorni, svolgendo talora una funzione di secondo grado, commentano
il campo di azione della massa. Il processo reale, la
tensione della forma, avviene dentro l’elemento emergente. Di-
Claudio Olivieri, Campo di accelerazioni, 1969, olio su tela, cm 200x300.
120
fatti l’occhio è subito chiamato a stabilire dei rapporti fra i luoghi
differenti del groviglio, a coglierne le vibrazioni, dunque le energie
che vi sono contenute. La forma rivela subito una sua intima
compattezza e nello stesso tempo una mobilità che la rende
varia, profonda e dilatata, per le indicazioni tensionali che la percorrono.
La massa non è mai qualcosa di descritto, ma un corpo
astante che descrive se stesso: se v’è immagine, è immagine
autospecchiantesi.
Come già nella pittura Sintesi di un’azione, nel quadro si cercano
delle realtà potenziali e primarie con la differenza che la materia
costitutiva è il linguaggio, non il gesto; e che la tela non è più
l’arena dentro la quale il pittore opera in trance, come se si gettasse
nel vuoto. Il colore ha perso contatto con la mano e non
ne è il prolungamento fisico, poiché l’autore calcola di essere di

Mario Raciti, Presenze-assenze 12, 1970, olio su tela, cm 100x70.
fronte ad una forma da trattare secondo una logica di insiemi e
di gruppi (3) .
Una variante oggi sperimentata ha preso origine da una sorta di
spaccatura della massa e dal disprigionamento delle energie
contenute: le direzioni tensionali anziché essere mantenute nel
perimetro della superficie, cercano di sfuggire al soffocamento
della struttura chiusa, deflagrano ed escono dal corpo in cui germinavano.
Non si tratta propriamente neppure più di valori tensionali:
sono forze che si liberano, cercano spazio e creano il proprio
respiro. Ne risulta un tessuto imprevedibile di tracciati, fortemente
allusivi, inseguibili soltanto nell’area della tela in cui
sono fisicamente fatti nascere: impossibilitato a possederli, il pittore
non può che inseguirli fino ai bordi della superficie.
Altra è l’origine dei temi nella pittura di Madella. Alcune forme
elementari vengono assunte, talora letteralmente strappate, da
121
contesti figurali lontani e fatte funzionare fuori dal loro proprio
codice spaziale, attraverso un intervento che, per via di appesantimenti
fisici e di aggiustamenti asimmetrici, le carica di
energia di crescita. Non importa la novità della figura in sé,
quanto la sua disponibilità energetica. Il trattamento della citazione
avviene in un primo tempo come sollecitazione per asfissia:
risucchiata fuori dal suo spazio, l’immagine, se vuol continuare
a vivere, deve cominciare a gonfiarsi e a crearsi un’area di
sopravvivenza. È per tale ragione che la sua superficie viene dotata
di forte motilità, come se innumerevoli pulsazioni la sommuovessero
all’interno, conferendole, per così dire, l’agitazione
di un corpo pneumatico. Si consideri, per esempio, Trono n. 2 il
cui modello iconografico è per altro agevolmente rintracciabile in
certa tipologia medievale: le figure tradizionalmente eminenti
della Vergine e dei Santi sono scomparse, lasciando quale unica
traccia il tratteggio dell’asse portante sul quale poggiava la loro
armatura figurale, mentre domina il grande corpo nero del trono,
simile ad un segnale percorso da tensioni interne. Lo spazio è diventato
un valore relativo, connesso alla presenza dell’immagine
e non viceversa. In altre composizioni invece è svolto il tentativo
di confrontare, all’interno di una stessa area, entità corporee
differenti, con effetti di distonia e di non collimazione, così
da sottoporre chi guarda alla fatica di seguire percorsi percettivi
tra loro sfasati e da farlo reagire alla provocazione simultanea di
segnali opposti (4) . In Grande cupola nera il problema di fondo
resta quello del Trono, di una massa cioè animata che cerca lo
scontro centrale con lo spettatore.
Il trattamento dell’immagine presenta in questi casi una sensibile
deviazione dagli usi consueti: in primo luogo essa ripudia lo
spazio e il tempo pubblici, in quanto costitutivi di altri universi, cui
si riconosce pregiudizialmente una esistenza categorizzata. L’immagine,
come entità in crescita, non è semplicemente nello spazio,
bensì lo abita, lo conosce quindi percettivamente e lo definisce
nel momento in cui se ne appropria materialmente. Analogamente
il tempo dell’immagine coincide soltanto con la durata
della sua presenza eidetica, col suo, chiamiamolo pure, tempo
corporeo. È allora evidente perché il pittore combatta contro chi
accoglie le convenzioni correnti di spazio e di tempo pubblici.
Capziosa e superficiale non può che apparirgli ogni operazione
che tende ad appropriarsi degli ambienti esterni e di modellarne

Valentino Vago, V 173, 1970, olio su tela, cm 80x100.
Claudio Olivieri, Boreale, 1969, olio su tela, cm 180x200.
lo spazio, dato il carattere di applicazione artigianale e di impaginazione
disegnativi integrata dai modelli visuali (5) .
La proposta di Ossola è forse tra le presenti la più ricca di concessioni
alla sfera del naturale, un naturale sondato prevalentemente
ai livelli del vegetativo e del sensitivo. La morfologia
della vita cellulare funziona da reagente nei confronti dei codici
correnti e si rivela capace di plasmare una realtà minacciata
dagli assalti della tecnologia e della progettazione pratica; è
inoltre una morfologia della germinazione e del ‘costituire’, di-
122
sponibile all’interrogazione e all’inquietudine. L’immagine infatti
si agita più per un bisogno di conquista di misura che di liberazione
nell’assoluto della fantasia combinatoria: non si danno
strutture permanenti, anzi in ogni quadro si avverte come l’anticipazione
di un evento successivo, di una virtualità inespressa.
Quel che colpisce comunque è l’attenzione portata sulla meccanica
dei fenomeni, sullo ‘spostamento’, in virtù della quale si assiste
ad una sorta di messa ai margini del motivo organicistico a
favore del movimento dei corpi.
Altra ancora è l’animazione nelle tele di Raciti. Qui si lancia una
sfida al presente, nel tentativo di formulare una nuova ipotesi di
vita di relazione. Con Raciti, in certo senso, si ricomincia a camminare,
a parlare, a gestire, rivisitando le possibilità di vivere il
tempo e lo spazio. L’immaginazione collettiva preme attraverso
sue istituzioni, che sono fuori dalla dimensione storica concreta,
con certi suoi topoi archetipali: il labirinto, il paradiso perduto, i
loca amoena. Rinasce tutta una geografia fantastica, entro Ia
quale si collocano dei personaggi che raccontano se stessi e che
amano presentarsi nella maniera meno corposa possibile. Si tratta
di ‘presenze-assenze’ giocate sul filo difficilissimo dello stupore
e dell’ironia.
In tutti i pittori presenti alla rassegna l’ambigua iconicità, l’esterno-interno
vengono celebrati e sondati in quanto portatori di una
inedita modalità del rappresentare. In molti di loro anche è tentata
una soluzione del rapporto fra movimento e sua durata. Si
avvertono dunque i sintomi di una avventura del senso, calata in
una teoria dell’opera d’arte disposta come ‘corpo’ letteralmente
autoconchiuso, anche se tensionalmente aperto ed infinito.
(1) Scritto in occasione della mostra “Pittura ’70 - l’immagine attiva”,
svoltasi alla Casa del Mantegna, Mantova, giugno-luglio 1970.
(2) Testo ripreso dallo scritto redatto per la mostra di Valentino Vago, tenutasi
presso la Galleria d’Arte “G. Greco”, via Principe Amedeo 26/a,
Mantova, ottobre-novembre 1968.
(3) Testo ripreso dallo scritto redatto per la mostra di Sergio Sermidi tenutasi
presso la Galleria d’arte “Morone 6”, Milano, via Morone 6, marzo
1969, e pubblicato a pag. 66.
(4) (5) Passaggi ripresi dallo scritto redatto per la mostra di Gianni Madella
tenutasi presso la Galleria d’Arte “Morone 6”, Milano, via Morone
6, febbraio 1969, e pubblicato a pag. 64.

Pensieri per un ambiente
Renzo Schirolli (1)
Lo spazio quotidiano è aperto agli interventi di tutti, ma la misura
‘democratica’ della società fa sì che la forza di gestione di
ciascuno sia commisurata al suo potere di produzione economica.
Perciò fra gli statuti credibili dell’arte attuale può esserci quello
di una opposizione contro gli abusi privati dello spazio pubblico,
in virtù del quale si dìa credito ad un operatore che tenti di
smontare l’enorme macchina del consumo visivo e restituisca all’agibilità
l’ambiente delle relazioni, invaso dal kitch.
In questa prospettiva si pongono già da qualche anno modi diversi
di liberazione e si combattono battaglie di varia intensità e
fortuna: dalla correzione puntigliosa delle immagini di massa al
rovesciamento dei segni, dallo svuotamento dei contenitori di
messaggi mistificanti alle ricerche di dimensioni “povere” del
comportamento estetico. È un fatto che l’artista non si lasci più
intimidire dagli spazi consentiti e abituali: ha finito di produrre
opere “quietamente impalate nell’angolo di una stanza o in
mezzo a un giardino”. Troppo forte è il rischio che ne derivereb-
R. Schirolli, Parallelocoso n. 1, 1967, olio su tela sagomata, cm 150x130x8.
be: l’opera nella maggior parte dei casi verrebbe addomesticata
dalla collocazione e dovrebbe, consenziente o no, trasformarsi in
qualcosa di sensibilmente diverso. A sua volta la pittura tenta un
attacco: ruba spazio, si gonfia, esce dai riquadri tradizionali, intende
gestire gli oggetti e le cose che le stanno attorno. Il quotidiano
diventa un suo ‘contenuto’ diretto e necessario; non lo si
contestualizza ‘rappresentandolo’, ma lo si ordina mediante i
suoi stessi materiali. La dialettica dentro-fuori è annullata: le
forme si allungano, s’attaccano al soffitto, aderiscono alle pareti
e al pavimento, nuotano nell’aria, si rompono e tornano a unirsi,
accogliendo il visitatore ed invitandolo a far parte del loro
gioco.
Questa volontà amplettente e manipolatrice d’ambiente agisce
nel lavoro attuale di Schirolli in termini che appaiono abbastanza
chiaramente spettacolari e non semplicemente scenografici.
In primo luogo perché le forme stesse tendono a disporsi secondo
un reticolato direzionale sufficientemente dialogato; secondariamente
perché non si abbassano ad essere delle semplici
indicazioni (non ricostruiscono dei dati e neppure si presentano
come attrezzi di lavoro scenico), ma tendono a collaborare col R. Schirolli, Parallelocoso n. 2, 1967, olio su tela sagomata, cm 150x150x6.
123

R. Schirolli, Rilievi, 1968-69, cartoncino, cm 70x50.
R. Schirolli, Studio per un ambiente, 1970, cartone e plastica speculare.
124
R. Schirolli, Rilievi, 1968-69, cartoncino, cm 70x50 (particolare).

R. Schirolli, Studio per un ambiente, s.d., cartone e plastica speculare, cm 36x35x4.
pubblico alla invenzione visiva di uno spazio agibile.
C’è tuttavia da osservare che il modo secondo cui Schirolli organizza
ora i suoi spazi soggiace a precisi condizionamenti. Infatti
esso si manifesta per lo più come proposito di mutare degli ‘interni’,
senza intaccarne radicalmente l’habitat. Dati certi involucri
(una stanza, una galleria, ecc.), si procede a sfondarne le misure
‘quantitative’, moltiplicando i percorsi e creando dei piani di
fuga che movimentano la cavità ma non l’annientano. Si ha l’impressione
che le forme seguano con una certa docilità i perimetri
oggettivamente dati dal luogo, che non ‘sentano’ la pressione
esercitata dai muri e dai soffitti, paghe di svilupparsi entro
una loro intima dialettica. Si comportano insomma come delle
sculture; sculture che tuttavia sono concepite come manufatti architettonici
e insieme come pitture da parete. Dunque Schirolli,
sebbene studi scrupolosamente gli ambienti prima di realizzare
i suoi oggetti, continua probabilmente a pensare le sue opere
come se fossero libere nello spazio. Dove invece egli dimostra
una maggiore forza contestativa è nell’eccedenza dell’invenzione:
al ‘surplus’ della visualità di massa egli oppone in funzione
decondizionante la suadente fertilità della sua invenzione. Per
questo adotta strutture modulari, capaci di riprodursi e quindi di
lottare efficacemente contro la forza moltiplicatrice del potere di
125
produzione. Non c’è dubbio che l’artista intaccherebbe l’ambiente
collettivo in modo massiccio, se il lavoro di esecuzione materiale
potesse seguire fedelmente la ricchezza della progettazione:
le sue scene cesserebbero di essere troppo intime e si riverserebbero
finalmente nell’area pubblica. Su un punto tuttavia
tanta fertilità potrebbe prestarsi ad una obiezione e forse apparire
ottimistica per eccesso, laddove appunto è nutrita dal piacere
di se stessa, da un’idea di divertimento che finisce coll’esigere
dallo spettatore-attore una complicità partecipe e una libertà
di godimento che questi probabilmente non possiede ancora.
Su un simile terreno, improbabile fin che si vuole, vanno intese
le proposte di questa mostra fatta di pensieri e di idee, certo non
facili, poiché domandano agli occhi una lettura penetrante che
sia in grado di svelare l’oggetto ambientale nascosto dietro il
progetto. Un progetto per modo di dire, se è vero che l’artista
non ha rinunciato neppure per un attimo alla autonomia della
scrittura compositrice, adottando per un verso i modi descrittivi
dell’assonometria e dell’illusionismo prospettico, ma contraddicendo
puntualmente l’impiego corretto dell’una e dell’altro: il finito
della assonometria con l’infinito di una forma proliferante,
la fuga negativa dei piani col ‘positivo’ dei rilievi; e asservendo
infine i due procedimenti al dettato di una matrice modulare, addirittura
classica: il triangolo equilatero.
(1) Scritto in occasione della mostra “Renzo Schirolli, grafica 1968-
1970”, tenutasi a Mantova presso la Galleria d’Arte “L’inferriata”, Sottoportico
dei Lattonai 4, nel 1970.

1971
Da Giuseppe Motti
a Giulio Turcato
La suggestione arcaica di un universo
popolare
Giuseppe Motti
L’inedito
Sandro Bini
Come un uccello di fuoco
vola la pittura di Turcato
Giulio Turcato

La suggestione arcaica di un universo popolare
Giuseppe Motti (1)
Già nel ’34, dipingendo un quadro come il “Ritratto di donna”,
Motti mostrava di aver capito in modo sicuro ed originale una
delle pochissime lezioni della generazione di allora: il chiarismo.
Il suo orientamento prendeva origine da ragioni soprattutto di
natura morale. Ciò risulta chiaro anche più tardi, allorché, nell’immediato
dopoguerra, ha avvertito il bisogno di ricominciare
tutto da capo ed ha discusso - dopo anni di forzato abbandono
G. Motti, Il delta padano, 1958, olio su tela, cm 80x90.
128
della pittura - il problema dell’espressione. Nei pochi disegni rimasti
della sua attività anteriore si consuma un’esperienza tutta
sua del segno, che lo allontana sensibilmente dalle soluzioni
chiariste e prelude alle opere del ’45: vi si rintracciano un modo
più vigoroso di far uso della materia grafica e un’attenzione
molto accentuata per il movimento delle immagini. Pur rimanendo
immutata la solidità di impianto delle figure, queste si distendono
ora prevalentemente sulla traccia dell’armatura disegnativa
mentre il colore assume forza plastica e portante.
È in questo territorio d’esercizio che avviene la polemica, cui s’è

accennato, contro la dissoluzione della lingua. Il piano pittorico
viene costruito come un ‘insieme’ di tessere cromatiche e di settori
timbrici, in cui scompare la distinzione tra pieni e vuoti, tra
primi e secondi piani. Ciò che si vuole è la risolidificazione delle
‘figure’ attraverso l’esplorazione delle loro proprietà luminose, in
accordo con gli operatori della Galleria “Borgonuovo”. È lecito rilevare,
certo, significative analogie con altre ricerche post-picassiane
ed interessanti affinità con autori contemporanei (Villon,
per esempio), ma è anche evidente che da una simile esperienza
viene un contributo di rilievo al dibattito sull’arte realista
attorno al Cinquanta. Basterà qui ricordare alcune opere per rendere
conto di un linguaggio che andava evolvendo verso esiti via
via più certi e per misurare la distanza, nonostante l’analogia di
certe occasioni dell’ispirazione, dalle figurazioni del ’34-’35: si
vedano Donna seduta (1949), Cucitrici (1950) e Gli impiccati
(1950), dove il procedimento del rappresentare per bande e
zone compatte di campitura ha perso la durezza metallica delle
prove del ’47 ed acquista, su registri di tonalità più bassa, grigi
ed ocra, quasi di velatura, una raffinata capacità di allusione. I
volti e le figure tornano ad immergersi in una atmosfericità dilatata,
i loro tratti si fanno più sciolti ed immediati. Innumerevoli
centri di irradiazione muovono il colore in direzioni multiple assicurando
alla superficie una estrema motilità di vibrazione. Si
capisce che l’immagine nasce sì da un’interrogazione costante
della realtà, ma che essa è tanto più ricca di virtù evocative
quanto più il pittore è riuscito a fonderla con i procedimenti della
sua memoria. I ritratti della gente di Arena Po, così come ci sono
restituiti da Motti, risultano inspiegabili senza l’apporto di una
memoria che ha saputo educare l’occhio ad un filtro essenziale
di registrazione.
Non è senza ragione che l’artista talora, riferendosi agli argomenti
dei suoi quadri, parli addirittura di “fantasmi”, intendendo
con questo termine definire il carattere insieme concreto ed immaginario
di ciò che ha rappresentato. Non è la riproduzione fisiognomica
che lo interessa dei suoi personaggi, quanto il senso
del loro ‘esserci’ e il riverbero sentimentale che hanno su di lui.
Nascono, in un clima che in certi pare perfino espressionistico, i
ritratti delle mondine, dei pescatori, di tanti tipi umani della sua
terra. Si direbbe che non sia addirittura il caso di dare un’identità
professionale a queste ‘presenze’ e che sia più giusto impie-
129
gare una terminologia verbale più contenuta per commentarle,
un lessico più fedele alle ragioni biologiche dell’osservatore: non
contadini o pescatori, ma più semplicemente donne e uomini,
giovani e vecchi. Nient’altro che una pura emergenza di vita è
Donna del fiume del ’56, così fortemente delineata sulla pasta
grumosa della tela con poche, franche tracce di colore. Dopo la
fase di dichiarato impegno sociale, proprio attraverso simili
prove, si apre una nuova epoca del lavoro di Motti, al di sopra
delle formule prestate dall’ideologia: egli è in certo modo più
deciso a penetrare, per via di frammenti e di annotazioni minuziose,
la materia metamorfica dell’esperienza. Non lo attirano
più le persone e i paesaggi nelle loro proprietà riassuntive, ma i
loro atteggiamenti, i loro modi improvvisi di assumere consistenza.
Il dialogo si fa serrato e talvolta violento, corrosivo. I tipi
umani, che tante volte hanno assunto statura monumentale (si
consideri lo schema ricorrente dei tre busti frontali in primo
piano), si prestano agli acidi di una scrittura caricaturale ed
acuta.
Nelle differenti versioni di Donne e vecchio non agisce soltanto
il proposito di dare un ‘ritratto collettivo’, quanto - e forse più -
la suggestione arcaica di un universo popolare, in cui gli eventi
biologici primari del vivere e del morire mantengono intatti il
loro antico significato. Non diversamente avviene per il paesaggio,
di cui contano le improvvise rivelazioni e i presagi che lo caricano
di attesa: uno scatenamento di luce sul delta del fiume o
la pregnante emergenza di una terra. Nell’individuazione di un
mondo così suo la pittura di Motti manifesta, come è stato detto,
“quel potere che è segno indubitabile della poesia”.
(1) Scritto comparso nell’introduzione al catalogo della Mostra antologica
“Motti, Gente del Po”, tenutasi presso la Casa del Mantegna a Mantova
nel 1971, poi ripreso in occasione della mostra “Settembre Stradellino”,
tenutasi a Stradella (Mantova) dal 16 settembre al 1 ottobre
1978.

L’ “inedito”
Sandro Bini (1)
Quando Bini stese la sua nota di lettura sui disegni delle “Metamorfosi”
di R. Birolli, in un fitto commento che andava alle
ragioni genetiche di quel lavoro, aveva già alle spalle, benché
giovanissimo, una stagione di esperienze milanesi1 . Si era occupato,
tra i primi, di Sassu, Manzù e Tomea, maturando attraverso
contatti ed esplorazioni una sua posizione netta di
agitazione antinovecentista2 che lo doveva portare per forza
di cose, e non solo di generazione, al fianco dei nuovi operatori
di “Corrente”. Dal 1932 anno in cui pubblicò una antologia
di suoi testi critici3 , al 1936 la sua indagine si svolse sul
terreno delle opere inedite (l’ “inedito” fu per Bini un tema
quasi religioso di rivelazione morale, non solo un pretesto
d’analisi) e per obbligo di cronaca si occupò di esperienze
ormai digerite, se pure autorevoli, assumendo sempre un
ruolo di forte discriminazione morale poiché non riusciva a
sopportare certi artisti che chiamava “di transizione”, posti
quasi tra parentesi fra due momenti originali del fare estetico.
In quell’epoca gli si venne chiarendo una sua idea di svolgimento
delle arti, come processo complesso e dialettico,
fatto anche di inconciliati moventi e, come scriveva, di “reazioni”:
un processo mai morbido e sempre a strappi, convulso
seppur rigoroso, in cui emergeva (per lui) il dominio di un
concetto e di una forma centrali, destinati ad imporsi per logica
irreversibile. Si precisò cioè la convinzione che la cultura
avesse una spina dorsale, un segreto filo diacronico, da cui si
diramavano, per chi sapesse vederli, articolazioni e momenti
diversi. A lui pareva poi che ogni momento si autenticasse
solo progettando un destino e imponendo, come “primo
atto” una conclusione di storia e contemporaneamente una
dura barbarie. Tale impostazione - se si vuole molto empirica
- gli concedeva l’esito di una originale risoluzione di vecchie
e ricorrenti categorie interpretative (impressionismo,
realismo, tradizione, soggettivismo, ecc.) e soprattutto rendeva
possibile il loro impiego ai fini partigiani di una battaglia
di cultura.
In un articolo del 1936, singolarmente intitolato “Esperienza
romantica” si indicava nella nozione di colore inaugurata da
130
Delacroix, di un colore inteso come “forma” e non “sopra la
forma”, l’evento inedito che aveva avviato tutta la storia successiva
della pittura moderna e nella quale si erano consumate
le vicende successive del realismo di un Courbet (che
Bini faceva rientrare, contro Carrà, nel solco centrale delle
operazioni), dell’impressionismo, di Cézanne, di Matisse,
degli espressionisti fino a Kandinskij. “Il fatto nuovo - scriveva
- di determinazione storica, questo controvertimento di
posizioni, che giustifica il fondamento della dottrina romantica,
influisce sull’origine dei movimenti e delle tendenze che
caratterizzano tutta la pittura moderna. Sotto forma di evoluzione,
di degenerazione, di risultati positivi e negativi. Ne assomma
le esperienze che, sia pure, talvolta di reazione contro
reazione, si muovono nell’orbita dell’espressione romantica”.
E più avanti: “ L’astrattismo, sul piano della realizzazione
è la soluzione dell’esperienza cubista; sul piano dell’esperienza
il risultato di un processo di liberazione durato 130 anni
nella storia della pittura moderna; sul piano della storia la
coerenza logica, fatalistica quasi, delle ragioni o esigenze
estetiche che hanno determinato l’evento della esperienza
romantica. Il ciclo si chiude. ... Concludendo, questa “esperienza
romantica”, nata da una necessità di reazione, contro
gli assolutismi del neo-classicismo, si riassume con la conquista
o la fine di un nuovo assoluto. Un processo di liberazione,
per via di negazioni, sino alla totale eliminazione di
tutte le interferenze morali per le quali la pittura della decadenza
era esaurita. Figurazione plastica amorale delle morali
improvvisate giorno per giorno”.
Nel ’36, dunque, Bini arrivava a chiarirsi una speciale geografia
di relazioni e una sua prospettiva di intervento, formulando
anche un modello di argomentazione che diventò
quasi una norma per lui negli anni a venire4 . Da qui nasceva
il commento alle “Metamorfosi”, ad un’esperienza esemplare
del segno che dava autorevolezza di prova alla analisi.
Scrisse più tardi in una lettera5 di aver sempre “sognato un
lavoro continuo e legato con qualcuno, un lavoro leale di onesta
considerazione, direi di “ripresa” costante dei suoi motivi
più intimi, di valorizzazione delle sue scoperte. Sarebbe questo
il modo per poter veramente fermare un’idea di noi (dico
della nostra cultura) in questo periodo di terribili incertezze”.

Ebbene, questo contatto egli lo trovava nella pittura e nella
riflessione di Birolli, che giustamente ebbe a riconoscere questo
suo posto centrale nella indagine dell’amico; ma anche
nel lavoro di Corrente e negli artisti del Milione. Nomi relativamente
pochi, ma certo decisivi in quegli anni: Fontana,
Martini, Veronesi, Messina.
A Bini importava, al di là del far lettura e ricerca di “un ordine
costruttivo, meramente estetico”, l’esercizio intellettuale
volto alla “fondazione del tempo”, al destino della cultura. Su
questa esigenza primaria ritornò continuamente, gettandosi
allo sbaraglio nella opzione del presente o ricapitolando (e riconcentrando)
i termini di un discorso ormai ampio. I testi documentano
proprio questo itinerario di avanzate e di ritorni,
questo gettare delle ipotesi e tornare a verificarle in otto anni
di lavoro, dopo Il ’36.
Egli contribuì a dare - è giusto riconoscerlo - una definizione
della critica, come solidarietà dell’atto concettuale con la ricerca
pittorica. Tanto intensa fu per lui la relazione che arrivò
ad attribuire all’artista la sua stessa consistenza intellettuale,
non distinguendo quasi più fra sé e l’altro. Ci fu una sorta di
identificazione, di scambio dei ruoli. Tutto ciò potrebbe parere
naturale nel caso del suo sodalizio con Birolli, ma in realtà
tale processo si manifestò ogni volta che Bini venne a trovarsi
di fronte ad un’opera significativa6 . C’è di più: questa stessa
categoria sta a fondamento della sua distinzione tra i primitivi
che fanno cultura, i “barbari” veri, e i “candidi”, ovvero i
“distanti e i trasognati, buoni per tutti i problemi, ma senza
esigenza ad un solo problema”.
Secondo Bini la critica, quella di posizione, non poteva che
essere polemica. La polemica - sosteneva - rappresentava un
gesto necessario e nient’affatto provinciale: la ragione era da
vedere nella natura della critica medesima, che al pari di ogni
altra realtà di cultura dava luogo ad un “dramma” e ad un’iniziativa
di storia; perciò, sul terreno della rieducazione estetica,
si costituiva come riparazione e “destino della forma”.
Nessuno poteva sottrarsi ad un simile impegno7 . Non fu quindi
un caso se il tema della responsabilità diventò così insistente
negli ultimi anni di lavoro che nell’intenzione del critico
avrebbero dovuto aprirsi a qualcosa di diverso e di più
avanzato8 . I tempi erano difficili e l’isolamento insopportabi-
131
le, ma l’esame di un decennio non poteva essere rinviato9 .
I testi del ’42-’43, a confronto di quelli precedenti, si fanno,
in certo modo, più leggibili e insieme più intimi, senza perdere
tuttavia quel carattere profetico di primordio esteticomorale
che è tipico della prosa di Bini. Certo si nota in tutte le
sue pagine la presenza di un vocabolario cifrato10 e di una sintassi
ellittica, difficile da penetrare, sulle cui articolazioni agiva
fuor di dubbio la lezione di Persico e della parola contemporanea.
Ma a noi pare che una simile lingua non risponda affatto
al gusto letterario dell’incontro d’anima11 ; essa risulta invece
da una speciale disposizione alla dizione lapidaria e riduttiva
quando non vi agiscano una volontà di rappresaglia e
il proposito di spremere il codice di una istituzione verbale (la
critica) per cavarne dei sensi ultimi e definitivi.
Nella presente edizione sono state, ad evidenza, ristampate
soltanto alcune pagine centrali della riflessione di Sandro Bini
sulle arti a Milano negli anni intorno al 1940. Per ora si è puntato
sulla offerta di un materiale quasi del tutto circoscritto all’epoca
di “Corrente” e quindi ad un’operazione critica di solidarietà
con la pittura. Gli articoli, le recensioni e i saggi conservano
i titoli originali o li riecheggiano da vicino (così che
sarà facile risalire, mediante la data, al luogo di stampa). I
testi inoltre si ripresentano integralmente con le sole eccezioni
della scheda su Manzù e di “Scipione, poi Birolli”, che
ha subito alcune varianti rispetto il testo comparso in “Stile”,
secondo quanto si ricava da una lettera di Bini ad Umbro
Apollonio: “Ho visto oggi il mio pezzo su Stile. Poiché dopo
tre tentativi di impaginazione risultava lungo è stato sottoposto
a tagli una volta dall’ingegnere, un’altra da Renato e la
terza da Ponti. Qualche periodo è campato per aria. Poi gli errori:
a riga 24 “prestiti” invece di “pretesti”; il sesto capoverso
doveva cominciare “Ed è questa un’esperienza””. (Luglio
1942).
Le osservazioni sul “Taccuini” uscirono in parte su un numero
di “Eccoci!” del ’43 e in parte si pubblicano ora come inedito,
per quanto si è riusciti a leggere nelle carte autografe.
La testimonianza di Renato Birolli comparve in “Costume”, n.
2, 25 giugno 1945.
Considerazioni sull’opera e sulla personalità di Bini si trovano
in alcune recensioni e note di Giuseppe Marchiori (Sandro

Bini “Artisti”, “L’Orto”, n. 3, Bologna, dicembre 1932; Libri
d’arte, “Corriere Padano”, Ferrara, 2 maggio 1937; Pagine disegnate:
Mucchi e Birolli, “Corriere Padano”, Ferrara, 6 ottobre
1937; Generazioni e umanità, “Corrente di vita giovanile",
Milano, giugno 1938; Ricordo di Bini, “Gazzettino – Sera”,
1. S. Bini nacque a Mantova nel 1909. Interrotti gli studi all’Accademia “Cignaroli”
di Verona e compiuta una breve esperienza di insegnamento alla
Scuola d’Arte di Suzzara, arrivò a Milano attorno al ’30. Si impiegò come correttore
di bozze e articolista presso alcuni quotidiani milanesi (“L’Ambrosiano”,
“L’Italia”); dal ’32 in poi collaborò anche al bolognese. “L’Avvenire”, alla
“Voce di Mantova” e a vari settimanali. Frequentò Persico e gli artisti che gravitavano
attorno a lui, legandosi infine al gruppo dei pittori che diede vita a
Corrente. Licenziatosi più tardi all’Accademia di Brera, ottenne una cattedra
presso l’Istituto Statale d’Arte di Fano, dove visse gli ultimi anni. Richiamato
per la nona volta in servizio militare, morì trentatreenne a Bologna sotto un
bombardamento, Il 25 settembre 1943.
2. Il termine “antinovecentista” vale nell’accezione corrente dell’epoca; è
un’autodefinizione adottata anche da Bini.
3. Sandro Bini, “Artisti” - A.R. Giorgi, L. Grosso, F. Tomea L. Lorenzetti, A.
Sassu, G.P. De Luigi, G. Manzu, Edizioni “Libreria dei Milione”, Milano, 1932.
4. Cfr. anche S. Bini, “Sintesi dell’uomo moderno”, in “Corrente di Vita giovanile”
del 30 aprile 1938.
5. Si veda, nel carteggio privato custodite dalla moglie di Bini, la lettera ad
Umbro Apollonio, senza data, che inizia: “Va benissimo; vorrei dirti che te ne
sono riconoscente ecc.”. Dalle lettere e dalle testimonianze dei familiari risulta
che Bini fu in corrispondenza con R. Birolli. F. Tomea. A. Sassu, G. Manzu,
P. Bargelllni, R. De Grada, G. Marchiori, V. Lisi, G.C. Argan, F. Arcangeli.
6. Si vedano le note su Scipione, Fontana e Manzù, in parte raccolte in questa
antologia.
7. Sui conflitti con la critica militante cfr. il carteggio citato e l’articolo “Responsabilità
della cultura”.
132
Venezia, 3/4 luglio 1946); Raffaele De Grada, (Metamorfosi
di Birolli, “Meridiano di Roma”, Roma, 15 agosto 1937); Renato
Giusti (Ricordo dì Sandro Bini, “Mantova Libera”, 25 settembre
1945, ora in “Gazzetta di Mantova”, 25 settembre
1970).
8. “Spero d’aver fatto un passo avanti. Ho mandato un articolo a Posizione,
“Responsabilità della forma”, continuazione dell’altro e della mia storia di Milano.
Riunirò poi tutto e riscriverò da capo, fino a morirne”. (Carteggio cit.,
lettera ad U. Apollonio del 28 marzo 1943).
9. Cfr. in carteggio cit. lettera ad U. Apollonio del 4 settembre 1943.
10. Il lessico di Bini pare oscillare continuamente fra i poli del terrorismo verbale
e della dichiarazione moraleggiante. Si veda la frequenza di espressioni
come “polemica di generazione”, “volontà di compromettere”, “selezione
morale”, “vocazione delle forme”, “intuizione”, “rivelazione”, “profezia”,
ecc., che testimoniano la convergenza di proposizioni di ascendenza diversa
(i pensieri di Boccioni e Soffici, la religione della libertà, la mistica dell’Europa),
impiegate per dar ragione di uno stato presente delle arti.
11. In una lettera ad U. Apollonio del maggio 1942 si trova questo giudizio
sui critici che fanno letteratura: “Saranno intelligenti, tutto quello che vuoi,
ma io non vedo al di là di questa loro raffinatissima tentazione. Non credo
che possano distendersi sul discorso del pittore, forse non lo sapranno nemmeno”.
(1) Scritto contenuto in “il portico – quaderno 2” a cura di Zeno Birolli
e Francesco Bartoli – Ente Manifestazioni Mantovane.

Come un uccello di fuoco vola la pittura di Turcato
Giulio Turcato (1)
Vogliamo veder danzare le comete, lottare i colori e trasudare
forze magnetiche dalla pittura? Simili visioni sono ancora possibili
nelle opere di un autentico artista-mago del nostro tempo, Giulio
Turcato, che una volta ebbe a suggerire per un dipinto (e la cosa
interessa non poco) la fulminante analogia poetica col tamburo
sciamanico. Come in un piccolo ciclo, ventitré dipinti su carta di recente
fattura e di varia dimensione, esposti alla Galleria “Il Chiodo”
di Mantova, ci guidano su un nucleo di immagini ad altissima
incandescenza. Vi si modulano urti e accordi allo stato puro, talora
sorpresi nel loro principio di gestazione e lasciati quasi in abbozzo
per esprimere l’insorgere d’un pensiero che si manifesta in
lampeggiamenti. Colore allo stato puro. Ma sono tante e tali le variazioni
sui valori primari, tante le qualità dei rossi e dei turchini,
da rendere precaria ogni descrizione. Volendo semplificare, ecco la
dialettica di fondo: un contrasto fra corpi e spazi che porta alla fu-
G. Turcato, Palladium, 1970, olio, tecnica mista e collage su tela, cm 100x70.
133
sione radiosa e, come dire?, regala degli opposti. Agli amaranti, ai
rossi e ai gialli è affidato il compito di generare le condensazioni
più intense. Spetta a loro custodire semi e nascite di corpi volanti,
mentre i blu corrono sugli sfondi o si insinuano come punte di
diamante nelle maglie di quei crogiuoli solari. Dappertutto bruciano
fornaci. E sono braceri senza referenti immediati. Luoghi fantastici
e in certo modo originari dove si aggregano chiare energie e
subito tornano a sciogliersi in una girandola di scintille.
“Oltre lo spettro”, ha detto tante volte Turcato: al di là del fisico e
del retinico il colore può creare l’alternativa che salva lo sguardo.
Universi luminosi, macinamenti d’immagini radicalmente altri. A
vederli ora irradiare dai fogli ci si chiede a quale inconsueta distanza
dalla terra siano stati afferrati. Volano come uccelli oltre
ogni possibile ombra. Astratti e illeggibili per l’occhio comune
danno l’impressione di un assoluto sganciamento. Eppure l’uomo
non è dimenticato. A guardar bene (e alcune forme sono rivelatrici)
il terrestre resiste nella rarefazione o, per dire meglio, la fisicità
appare rifatta ad altezze inverosimili. Compaiono volti e maschere
cosmiche. Qualche figura parla dell’elettrico che c’è nei
corpi e lo rinfocola nell’astrazione dei segni. Ed è appunto questa
la metamorfosi sciamanica della pittura: movimento di traslazione
della materia in costellazioni senza peso. Ritmica del volo, cose
tramutate in soli, stelle, comete. Perfino spose celesti.
Si ripensa necessariamente alla via percorsa dal pittore e ai suoi
legami di sangue con un mito e un sogno del Novecento; a certe
sue imprese nell’interrogare le voci di Kandinsky, Matisse o Balla.
Non è sempre vero che l’astrazione nega le figure. Il fatto è che
aspira a quelle imprevedibili visionarie enigmatiche proiettate
nello spazio. È il mondo rovesciato, riplasmato nello ‘spirituale’,
tuffato nelle cadenze armoniche e vive dei contrasti di forma.
Scriveva un grande nemico dell’ombra (e autore di pantomime
astrali) che la terapia del colore produrrà la trasparenza dei cuori.
Nell’estetica della luce anche la tecnica si redime.
Scherbart lo sosteneva con sufficiente ironia, conoscendo la seduzione
e l’inganno dei sogni. Turcato ha aggiustato il tiro su quel
non-luogo. Attraversa la modernità con un rullìo di tamburi: quello
appreso sugli avamposti a Sascaux e Fort-de-Gaume.
(1) Scritto in occasione della mostra “Giulio Turcato”, Galleria d’Arte
“Martano Due”, Torino, novembre 1971, riproposto come presentazione
alla mostra tenutasi alla Galleria “Il Chiodo”, Mantova, via Oberdan, nel
1973.

1972
Da Roberto Pedrazzoli
a Edoardo Bassoli
Agitazione e sospensione
Roberto Pedrazzoli
Parola e calligrafia in Gastone Novelli
Oggetti per un territorio luminoso
Michele Canzoneri
Iconicità comune
Edoardo Bassoli

Agitazione e sospensione
Roberto Pedrazzoli (1)
Un quadro di Pedrazzoli è oggi del tutto simile ad una pagina
mosaico, fondata sullo schema a scacchiera e sull’accostamento
di fogli strappati. Tra un frammento e l’altro non si distendono
spazi vuoti, fessure o pause, poiché i frammenti di immagine -
secondo un procedimento ormai privilegiato dall’autore - combinano
tra loro e aderiscono in colleganza così stretta da provocare
l’impressione di un corpo solidale e compatto, d’una ‘naturalezza’
tutta particolare. Eppure, a guardar bene, le giunture tra le
parti producono una frizione che è mentale e fantastica prima
che percettiva e ottica. Che cosa dunque determina questo effetto
contraddittorio di compattezza disarticolata, di solidità e insieme
di frantumazione? Da un lato è sollecitato il nostro desiderio
di ricomporre i pezzi mancanti, dall’altro l’insieme si offre
con una sua unicità di impianto, tale da indebolire il bisogno di
R. Pedrazzoli, Albero, 1971, acrilico su tela, cm 80x100.
136
un intervento ricombinatorio. Sicché la regola sottesa alla composizione
dell’opera appare ben altro che un artificio. Probabilmente
la naturalezza di questo puzzle, per stare alla dizione del
pittore, poggia su una funzione liberatrice, ma anche tassonomica,
connessa alla stessa operazione compositiva, e cioè sul valore
di gioco. Infatti ogni superficie dipinta è una sorta di atto ludico,
di partita svolta con i segni; e i quadri sono momenti successivi
della medesima partita o, se si vuole, tante partite messe
insieme.
Nei fogli intenzionalmente fatti a pezzi le catene dei segni emergono
via via come dei relitti e delle forme in sospensione: sono
frasi interrotte che da sole non riuscirebbero a coniugarsi, ma
che affidano il proprio significato allo scontro e all’interazione.
Certo è possibile procedere alla ‘ricostruzione’, giacché le immagini
mantengono per quanto depauperate e ritagliate una originaria
forza indicativa. L’identità non è mai cancellata e fa ricordare
dei corpi precisi: dei manichini, degli oggetti o altro. Con ciò
rinviano ad un esplicito contesto iconografico, non solo all’idea
‘comune’ di natura e all’imagerie di massa, ma anche alla tipologia
della caricatura. Ma si tratta, per così dire, di referenti alla
prima potenza, di indicazioni da leggere subito e da bruciare rapidamente.
Si cadrebbe altrimenti nel pericolo di ridurre queste
immagini, che contengono anche una certa forza controindicativa,
a contenuti fin troppo elementari ed univoci. Basterà osservare
infatti che gli elementi segnaletici disposti sul quadro non
intendono solo imporre delle direzioni, così come altri elementi
come le scritte o i numeri non vanno, al limite, letti, ma semplicemente
visti. Ed anche: c’è un rovesciamento costante tra ‘figura’
e sfondo, sicché un pezzo può essere percepito contemporaneamente
come finestra e come parete.
A tale proposito risultano significativi certi esercizi di poetica che
il pittore ha svolto un paio di anni orsono: ritagliate alcune immagini,
le collocava così come si davano nella situazione urbana
o naturale, con lo scopo di verificarne le possibili suture con
l’ambiente quotidiano. Soppresse le consuete rubriche tecniche
e culturali del contorno, le sagome spogliate si inserivano tra le
cose comuni dando luogo ad uno scambio di rimandi teatrali con
il fondale. Se è certo, per altro, che diverse intenzionalità concorrevano
a sostanziare l’operazione (per esempio a livello di
politicità, secondo i rilievi fatti da altri commentatori), è anche

vero che vi agiva produttivamente una volontà di organizzazione ambigua orientata
verso la contaminazione e la sorpresa. Ed è appunto una simile volontà che ci
interessa sottolineare nelle opere attuali.
Facciamo un esempio. Anche l’immagine più dichiarata, l’ ‘albero’, tollera, quando
addirittura non suggerisce, dei proficui fraintendimenti. È un fungo atomico, ma
anche una sagoma pubblicitaria o una mappa pedonale. Il segno che isolato proporrebbe
una sola interpretazione, acquista una pluralità di denotati sia perché riceve
dentro di sé dei tessuti di altra natura (la zebratura occupa la zona organica
del tronco), sia perché assorbe qualcosa dall’area circostante. È in atto tutto un processo
di ‘agitazione’ dei segni che riacquistano così una forte potenzialità dichiarativa.
In ciò consiste, credo, la riqualificazione estetica delle icone elementari, generali
(come l’uomo in frac, discendente dalla tradizione satirica del giornale poli-
R. Pedrazzoli, Nel parco, 1970-71, acrilico su tela, cm 120x100.
137
tico) o personali (come la foglia, che si spiega
all’interno della storia pittorica di Pedrazzoli).
Non si tratta certo di qualificazione
estetica con scopi di persuasione morale o
politica.
Ho detto della scarsa attendibilità dei segnali.
Proiezioni, tratteggi e cifre non intitolano
né esplicano: si inseriscono piuttosto in un
percorso misterioso, fatto di incastri e di rotazioni,
di offerte e di ripulse. Del resto quale
presenza più ironica di un cartello indicatore
in un paesaggio, come questo, labirintico?
Altre volte c’è lo studio di un frammento in
un campo uniforme: il pezzo isolato dà prova
di sé e richiede un’operazione di simpatia. È
una soluzione attuale del tema delle sagome.
Quel campo è da riempire con l’immaginazione.
Si dirà anche che il frammento è
tratto dalla iconografia ‘normale’ (la quotidianità)
e che quella normalità viene accusata
come falsa, ridotta a stereotipo. Ma si badi
al gioco dell’assurdo, al ruolo di questo pezzo
di cosa ‘comune’ che sta lì a suscitare il desiderio
attraverso la falsificazione. Non il
trompe-l’oeil, ma la riduzione e la sospensione.
Non il teatro, bensì la rappresentazione
della teatralità. Prova ne sia lo spazio che
resta bidimensionale: non volumi o pesi, ma
veline, foglie e pagine. Un gioco di sensi alterni
che ricorda dada.
(1) Scritto in occasione della mostra “Roberto Pedrazzoli.
Agitazione e sospensione”, Galleria d’Arte
“S. Michele”, via Gramsci, Brescia, 26 febbraio-
9 marzo 1972.

Parola e calligrafia in Gastone Novelli (1)
Puntualmente mantenuta sul registro attivo della filologia la mostra
torinese di Gastone Novelli alla Galleria Civica d’Arte Moderna
ha il merito di offrire un panorama aperto e articolato del lavoro
del pittore scomparso, grazie soprattutto ad una serie di assaggi
ben dosati sul terreno della invenzione linguistica e dell’ideologia
che saldamente si connettono all’opera pittorica in
senso stretto. Da alcuni contributi di lettura, tra i quali si segnala
quello di René de Solier sulla Foret d’ecritures, si ricava con chiarezza
il valore tecnico-operativo e nient’affatto logico-teorico
delle testimonianze scritte dell’autore. Le sue pagine di poetica
infatti sono prima d’altra cosa fogli e superfici visualmente pregnanti:
primi momenti di un processo di crescita del fatto visivo
che culmina nella regione del quadro. I periodi verbali, ossessivi
e non di rado mutuati dai commentatori e dagli amici novissimi,
si attivano come luoghi d’intervento, paesaggi appunto di segni.
Arte alchimistica della combinazione che riconduce nel labirinto.
Quest’aspetto della pittura di Novelli, particolarmente operante
con e dopo “L’esperienza moderna” (2) , è stato più volte indicato,
benché variamente risolto e ricondotto sul piano dell’immaginazione
poetica. Ci si consenta perciò qualche osservazione sull’uso
della lettera, il lettering, la calligrafia nel campo della superficie
dipinta, con la giustificazione non foss’altro della ampiezza con
cui si estende il movimento scrittorio e della singolarità di una
cifra calligrafica che è andata oltre la consuetudine d’uso dei materiali
verbali-scritturali nella pittura segnica, nel senso esposto
dall’enunciato che “il linguaggio figurativo non può essere un
semplice gesticolare”. E se in un momento successivo di decifrazione
converrà considerare la particolare natura stilistica ed
espressiva di questi o quegli insiemi di segni che Novelli ha inventato,
scendendo per così dire nella regione sotterranea che
quei segni ricoprono con la loro pelle, bisogna fare subito una
constatazione generalissima, perfino quasi ovvia, e cioè che
molte tele nel loro complesso sono strutturate come superfici
scritte. Parole, frammenti di proposizione e di frase, quali ”devo
trovare una grande bestemmia vera in uno che sa dirla” (Samsaara,
1961), oppure “buon viaggio ragazza mia” (Viaggio nel
paese delle meraviglie, 1965) o “mais si vous voulez pourrier en
paix” (1968) per limitarci di proposito ai casi di maggiore aderenza
alla linearizzazione fonetica e di minima distorsione ritmica,
appaiono di fatto provvisti di un complesso di attributi speci-
138
fici della scrittura su cui non è facile sorvolare. Si leggono e la lettura
possiede un tempo e una direzione. I poli di orientamento
sono della stessa specie di quelli che regolano la visione sulla pagina
di un libro, sulla faccia di una stele o sul dorso di una pietra
camuna. C’è un’alleanza fra lingua orale ed araldica, che non si
consuma a favore della seconda o del pittogramma puro. In questo
senso Novelli ha ripercorso, con la coscienza di farlo, molteplici
modalità di stesura che la pratica del ductus ha conosciuto
nel corso del tempo, non solo nell’area occidentale, inseguendo
l’idea di una rigenerazione del linguaggio precategoriale che ha
comportato una discesa agli inferi, cosa del tutto diversa dalla
semplice nostalgia dei luoghi perduti, e insieme un recupero-cancellazione
della parola ai fini della sua autenticazione. Archeologia
non regressiva: già ad un primo confronto tra la sua pagina e
i possibili modelli salta all’occhio una caratteristica distintiva, consistente
nel fatto che i caratteri da leggere vengono trattati come
figure da osservare in movimento, come immagini cinestesiche
ed eventi posturali. Mentre tanti altri artisti hanno assorbito simili
segni nel dipinto, facendoli segno di un’attitudine gravemente
repressiva, li hanno isolati come marchi o spaccati in tronconi,
egli introduce nella pittura la considerazione della parola come
realtà di tensione. Se altri usa l’alfabeto per dire cose diverse, egli
rovescia tale convenzione alla radice poiché non all’abuso bada,
nonostante la voluta arbitrarietà nella scelta del segno, ma alla
messa in moto delle sue capacità distribuzionali ed ordinatrici, affidandogli
il compito di coprire la struttura interna del quadro con
i suoi tracciati e di parlarla. Perciò le lettere si dispongono lungo
dei percorsi, formano delle righe (tanto che si può parlare di una
lineare di Novelli) ed occupano delle posizioni. In ciò consiste la
mobilità che il pittore assegna alla scrittura, assunta l’ipotesi che
essa è meno importante come strumento del testimoniare (designazione
di un denotato) e più come un modo di fare lo spazio.
Si tolgano, per esempio, ad un’opera come “Centro, intervento,
tesoro” (1964) le righe scritte e si vedrà che l’immagine non si
sostiene senza queste nervature necessitanti che contengono dei
valori convenzionali (ripudiabili) ma soprattutto delle forze di
orientamento. Ciò significa che la superficie del quadro passa da
luogo illudente e conservativo delle cose a realtà presentificata
nelle sue relazioni interne grazie alla funzione referenziale delle
catene di lettere. Non ciò che è stato e neppure ciò che è fuori
(quel tanto di materia diaristico-esistenziale che è consegnata
alle parole) costituiscono l’oggetto della fabbricazione, bensì ciò

che vive nel linguaggio. Si sarebbe tentati di dire che questa forza
di potenziamento motorio dei procedimenti alfabetici trae profitto
da quelle stesse facoltà psicologiche della “mente in ozio o assorta
in speranze fallaci”, da quelle energie fantastiche che René
Hocke ha richiamato a proposito dei manieristi. Analogia sostenibile,
quando si tien presente l’insistenza di Novelli sui meccanismi
del gioco e dell’immaginario. Interessa ora sottolineare che
le lettere si mettono a correre, a camminare, a misurare col loro
passo, scandendolo, lo spazio della tela; girano in tutte le direzioni
anche se prevalentemente tendono a porsi nella successione
propria all’evento scrittorio, vale a dire secondo il principio formativo
della linea e in accordo naturale col braccio che segna la
superficie e con le sue ampiezze meccaniche: v’è dunque una
chiara economia del gesto che produce la grafia in rapporto al significato
che si vuol enunciare. Un gestus orationis, inutile dirlo.
Il trattamento eloquente subìto dalle lettere è tale che il tracciato
è talora omologo e tal’altra oppositivo all’andamento dell’espressività,
così che la parola riceve lungo il suo itinerario, nelle
cavità e nei rilevamenti, nelle ondulazioni organiche come nelle
spezzature taglienti, differenti valori soprasegmentali: qualcosa di
simile ad una metrica della mellificazione e dell’ inacerbimento.
Tutto ciò riconduce in prima istanza alla lezione di Klee circa la virtualità
sensoriale del punto e, nel nostro caso, della lettera quale
139
entità generatrice di superfici. Scriveva Klee: "La genesi della
scrittura è un’ottima allegoria del movimento. Anche l’opera d’arte
è in primo luogo genesi, mai se ne può avere esperienza come
di un prodotto". Novelli dà corpo alla allegoria e restituisce alla
scrittura le capacità operative riconosciute agli elementi puri della
formatività. Non solo il punto, ma la lettera A; non solo la linea,
ma le righe della grafia: decisione che sottintende una scelta di
certe materie culturali in virtù di un primato dell’alfabeto su altri
valori. Se particolari convinzioni, spesso richiamate dai significati
primi delle lettere, portano il pittore ad una simile scelta e contemporanemente
lo spingono su un versante opposto a quello
dell’automatismo, stante il rifiuto di esibire un grafema in spazi
isolati e frammentari, tutto l’interesse si sposta verso la proliferazione
di accumuli ordinati di segni, ognuno dei quali presuppone
un prima e richiede una continuazione. Anche nell’eventualità
che il ductus si fissi su un’unica lettera, come accade di osservare
in “A A A A...” (1962) o in “Tutti gli elementi necessari per
costruire una A” (1968), questa dà luogo ad una serie di elementi
costanti, dunque ad un processo germinativo che si manifesta attraverso
la nascita di un solco grafico. Ma, a parte il riferimento
capitale a Klee, i fogli presentano anche notevolissime analogie
con esempi lontani di rigatura alfabetica: si pensi alle percorrenze
bustrofediche del lapis niger, ai tragitti serpentinati delle ta-
G. Novelli, A 3, 1962, olio su tela, cm 45x60 (particolare). G. Novelli, Le onde mentali, 1962, olio e tempera su tela, cm 64x85 (particolare).

G. Novelli, Situs orbis, 1963, tecnica mista su tela, cm 135x135.
vole alchemiche o, tra i primitivi attuali, ai tracciati indios sulla
sabbia e sulla roccia. Vi si scopre attivo il medesimo principio dinamico-generativo:
la lettera o l’ideogramma assumono la funzione
di occupazione-copertura dello spazio ed operano l’assimilazione
a sé del campo di sostegno nei modi caratteristici dell’avanzamento.
Ancora una volta si tratta di una voluta operazione
stilistica, retoricamente certa. C’è stata un’effettiva adozione,
e più netta non sarebbe potuta essere, di alcuni schemi compositivi
(vere e proprie figure retoriche) derivati dall’obelisco, dalla
pietra di Apollo, citata espressamente negli onfalos, dalle mappe
astrologiche e dalle corsività manieristiche, con le ascendenze
che esse comportano. Il tessuto interno del quadro (ci sono poi le
testimonianze dirette di Novelli a confermarlo) richiama una maniera
di comporre le immagini per settori sovrapposti e di annodare
le varie giunture tra loro per assonanze organiche, che trova
riscontro nelle scritture preistoriche. Si confronti un quadro come
“Codice ideografico” (1967) con i segni rupestri di Gravirnis e si
vedrà la profonda somiglianza strutturale che sussiste tra essi. Importa
notare che l’individuazione di uno schema (epigrafe o tavola
di scongiuro) impone una speciale articolazione, poiché la
verticalità di un obelisco solleva problemi di movimentazione
della scrittura assai diversi da quelli della stesura cartografica su
un campo orizzontale. Non è quindi la lettera singola dell’alfabe-
140
to (e neppure il singolo pittogramma) ad essere richiamato, ma
l’insieme di un codice figurale. Raramente Novelli contrae la scrittura
contro se stessa (la tavola dei segni latini procede da sinistra
a destra), ma la stimola anzi a proseguire il movimento che le è
proprio. Da qui la sua tensione per la "leggenda", per il gioco dell’oca
o il mandala. Di più: sottopone gli schemi ad una sorta di
omogeneizzazione nel senso che, operando la riduzione di tutti i
segni alla nozione di figura, assegna le partiture sotterranee delle
superfici scritte, quella magica in primo luogo ma anche quella
testimoniale, alla scansione interlineare. La lettera si assimila all’arabesco,
al pittogramma. Non è certo sorprendente perciò che
il lavoro del pittore, almeno in parte e in certi anni, riconquisti la
dimensione dell’ ornato, un tempo patrimonio dei copisti, come
mostrano le variazioni sui caratteri, gli sviluppi di capilettere e i
racconti sul tipo dei “Viaggi di Brek”. Un gusto non fine a se stesso,
però: lo svolgimento dell’ornato corrisponde anche ad altro.
Infatti i perimetri e gli andamenti delle grafie servono a delimitare
delle regioni ideologicamente consistenti, cariche di allusioni
mitico-magiche: sono i labirinti, i recinti sacri del temenos o
delle scritture corografiche dei primitivi. Si riattiva un complesso
patrimonio linguistico e lo si contamina con la scrittura fonetica.
Ora, per tornare al caso particolare della lettera-suono, va notato
che Novelli diffida della sua verità comunicativa ma non vi rinuncia,
poiché è proprio sul problema particolare della "acustica"
del segno che egli concentra lo sforzo di aggiustamento semantico.
"Più larghi e precisi significati": ecco l’obiettivo che si propone.
Il codice verbale dell ’uso quotidiano, questo medium consumato
e "confuso", è pur sempre uno dei dati di partenza. Così si
spiega l’ossessivo ritorno. In un’opera come “Il vocabolario”
(1964) è stato trasferito tutto un passo della dottrina sui segni
comparso su “Grammatica” (3) nello stesso anno. Quel brano, ora
completamente rivolto verso se stesso, assume connotazioni di
esclusivo ordine ritmico, di un ritmo fondato sulle grandezze della
vibrazione interlineare, dove la norma fonetica è precipitata in
uno spazio grafematico. La cancellazione della parola è la condizione
dunque della sua rinascita.
(1) Scritto in occasione della mostra “Parola e calligrafia in Gastone Novelli”,
Genova, 12 marzo 1972.
(2) Rivista di “cultura contemporanea complessiva” fondata da G.N. e
Achille Perilli nel 1957.
(3) Rivista di letteratura e arte nata nel 1964. Tra i redattori vi erano Alfredo
Giuliani, Giorgio Manganelli, Gastone Novelli e Achille Perilli.

Oggetti per un territorio luminoso
Michele Canzoneri (1)
Gabraster + aria + vetro, quanto a dire alchimia e natura, elementi
primari e materie artificiali. Va subito aggiunto tuttavia
che nel lavoro di Canzoneri questa indicazione ha valore strumentale
e sta a significare soltanto dei dati di avvio. L’associazione
di aria, vetro e resine poliesteri rientra nelle ragioni di
primo grado della fabbricazione artistica, laddove certe virtù
transitive comuni degli elementi, la trasparenza, la gonfiabilità o
la docilità plastica, servono a determinare una ‘situazione’ favorevole
all’emersione di qualcosa di più essenziale. GAV è conduzione
di energia.
Altrettanto strumentale è tutta la terminologia relativa all’oggetto,
per ora felicemente compromessa con l’area mondana dello
M. Canzoneri, Oggetti luminosi, 1972 (particolare).
141
spettatore; eppure necessaria per chi opera sul terreno della progettazione
e del calcolo. Canzoneri produce appunto degli oggetti
luminosi, dei contenitori solari (semisfere, tubi, lampade,
ecc.) che richiamano ed insieme trasgrediscono il design e la
scultura, come ha recentemente rilevato Francesco Carbone parlando
di un “campo di interessi che, pur tenendo conto per affinità
elettiva, della funzionalità qualificante delle ’forme’ si ponesse
in grado di superare lo stesso design, senza sottrarsi con
ciò all’inserimento nel progetto: architettonico, urbanistico, ambientale”.
In questo senso il lessico concreto della tecnica e della
misurazione corrisponde alle motivazioni reali di una civiltà già
in gran parte fondata sui circuiti d’informazione in campi magnetici.
Il contenitore è per altro provvisto già in sé di una forte
capacità di suggestione e produce delle ‘sorprese’. Lo spettatore
scopre tutta una dimensione del meraviglioso che è suggerita
dalla coerenza interna dell’oggetto, non tanto cioè da un fare
combinatorio che incide sulle materie mediante rifrazioni, spettri
elettrici e oscillazioni corpuscolari, nelle quali pure è da vedere
un incanto materiologico, quanto dall’inesauribilità dei tracciati
serpentinati e circolari che sono gli stilemi dominanti dell’intervento
formativo, sia in profondità che in superficie. Si creano
così dei volumi concavi-convessi in cui le proposizioni plastiche
assumono una configurazione variabile all’infinito (labirintica),
a seconda dei punti di vista che tendono a disporsi prevalentemente
lungo un percorso parabolico anche quando l’oggetto
sia sprovvisto di animazione cinetica in senso stretto. Si tratta
di un movimento virtuale a riflessione mutevole, esercitato nello
spessore stesso dei volumi trasparenti, omologo od oppositivo
agli andamenti oscillatori della luce, costantemente coordinato
tuttavia alle esigenze tensionali dello spazio sferico. Non è un
caso certamente se registriamo tra le figure più frequentate dall’esercizio
compositivo i solidi di rotazione, il disco o l’emisfera. Il
motivo dello straordinario, legato consapevolmente alla piacevolezza
dell’oggetto nel senso che Canzoneri considera qualificante
e non culturalmente regressiva l’attenzione rivolta alle
componenti ludiche del manufatto, si collega alla ricerca della
spettacolarità e della utilizzazione funzionale dello spazio. C’è
una volontà di stimolazione psicologica e dinamica nei confronti
dell’esterno che relaziona l’indagine a tante altre che si stanno
svolgendo nel campo dei corpi tridimensionali in rapporto al-

l’ambiente, quali, ad esempio, le esperienze di Chryssa o di Raysse: operazioni
volte a ristrutturare il territorio quotidiano, utopiche nella misura in cui
progettano il futuro e ideologiche perché prefigurano delle situazioni esteticamente
coerenti che correggono il presente e ne denunciano le zone di
opacità. Non scultura integrata all’architettura, secondo le poetiche del
primo dopoguerra, ma plastica luminosa coordinata all’invenzione urbana di
uno spazio interno/esterno praticabile, con la conseguenza di un’uscita dall’oggetto
ai fini di un coinvolgimento concettuale più ampio. Il prodotto artistico
non ammette perciò l’indifferenza: carica di segno positivo lo spazio
che sta attorno, tende a rimodellarlo e a suscitarne le latenti forze metamorfiche.
Come in Raysse o in Schöffer (citazioni solo orientative di un in-
M. Canzoneri, Oggetti luminosi, 1972, appunti.
142
dirizzo) le funzioni circolari di Canzoneri vogliono
determinare delle reazioni ambientali e domandano
la collaborazione mentale dei destinatari; diversamente
da loro, però, l’approccio con l’esterno avviene
con modalità assai più morbide e insinuanti,
poiché la semantizzazione visuale non agisce in
modo violento né possiede un tempo di rapida impressività.
L’avvolgimento, sempre discreto, propone una percezione
continuata ed offre in ultima analisi un
campo di fruibilità ininterrotta, più abitabile. Qui si
precisa lo speciale compito di sorgente e di sostegno
assegnato alle materie: le sfere e blocchi vetrosi,
su cui si concentra lo studio delle fonti luminose,
funzionano proprio come delle macchine di
orientamento e di distribuzione della luce, dato il
loro costituirsi a livello di privilegio nel procedimento
di modellazione del medium elementare, l’aria.
Immagini dunque formalmente pregnanti ma strutturalmente
transitive che operano nella dilatazione.
L’interrogativo ultimo riguarda noi stessi, la nostra
disponibilità a ricevere in forme culturalmente attive
l’invito contenuto nella proposta e a caricarne di
attesa gli ulteriori sviluppi.
(1) Scritto in occasione della mostra “Ricerche luminose”,
Loggia di Giulio Romano, Mantova, marzo-aprile 1972.

Iconicità comune
Edoardo Bassoli (1)
Non si può negare che Bassoli affronti il tema dell’immagine
con disarmante disinvoltura e che il repertorio dei suoi segni
appartenga, incontrovertibilmente, al mondo del ‘già visto’.
Anche gli artifici tecnici dei suoi montaggi, la sequenza o il contenitore,
rinviano fuor di dubbio alle soluzioni strumentali dell’obsolescenza
artistica.
Non qui dunque la sua novità. Ciò che invece interessa notare
sta nella maniera tutta individuale, da parte sua, di porsi di fronte
all’iconicità comune, allo scorrimento dei messaggi normali
cui pochi sanno sottrarsi, visto che il bersaglio polemico di Bassoli
è l’indifferenza o, se così vogliamo chiamarla, la disatten-
E. Bassoli, Quale realtà, 1972, scultura in acciaio e cotto, girevole, cm 80x65x74.
143
E poi il silenzio, 1972, olio e acrilico su tela, cm 50x70.
zione ottica di ognuno nella vita quotidiana. In questo territorio
le sue armi migliori sono lo smascheramento e l’attivazione.
Smascheramento: l’operazione consiste nel ribaltare la forma
costitutiva del messaggio, più esattamente nel rivelarci come
dietro l’apparente finitezza del prodotto di massa ci stia l’informe
o tutto l’orrore di un’immagine persuasoria. Così la quiete di
un corpo, a guardar bene, è proprio il contrario di quel che vuol
apparire: squilibramento e inquietudine.
C’è poi attivazione nel senso che l’insieme, spesso risultante
dalla associazione di elementi parziali (sezioni di un viso, frammenti
di corpi, entità metamorfiche, ecc.), viene organizzato
secondo certe coordinate di movimento e di tensione. Da qui le
lacerazioni improvvise, le rotazioni e le configurazioni ad incastro.
A parte l’intenzione puristica del comporre che non esclude
una certa ambiguità, la attivazione tende a trasferirsi idealmente
nello spettatore per la fatica che gli si richiede nel frugare
meglio certi particolari, sbrogliando taluni avviluppamenti
(vedi le sculture) ed entrando così nell’intimo dell’oggetto.
Nella sostanza queste opere si propongono come registrazioni
di scosse emotive riportate poi, e qui sta la misura dello sforzo
compositivo, nella zona del senso. Ma ora si pone anche l’interrogativo:
basta l’analisi del messaggio e della propria emozione
per rovesciare criticamente i fatti? Non si rischia di dare una risposta
individuale, per quanto moralmente alta essa sia, mentre
la questione in ultima analisi è critica e politica?
(1) Scritto in occasione della mostra “Edoardo Bassoli”, Galleria d’Arte
“Teatro Minimo”, via Principe Amedeo 17, Mantova, 1972.

1973
Da Carlo Bondioli
a Renzo Schirolli
Disegni
Carlo Bondioli
L’oggetto e l’immaginario
Virgilio Guidi
Arte come antiarte
Ernesto Grassi
Teatralizzazione
Lucia Tampellini
Uno sguardo precipitato nella natura
Giulio Perina
La pittura di Ruberti e gli oggetti
del costume di casa
Francesco Ruberti
Normalità
Artoni Mario (detto Aspiro)
La pittura come specchio
Renzo Schirolli

Disegni
Carlo Bondioli (1)
Paesaggi e nature morte sono i temi riccorrenti nei lavori grafici
di Carlo Bondioli. Non si equivochi su termini così comuni nell’esercizio
della pittura e tanto carichi di ambiguità: in questo
caso essi non spiegano nulla di sostanziale né ci aiutano qualora
li si intenda come rimandi a qualcosa di esterno che giustifichi,
in modi magari impressionistici e sentimentali, una ricerca
svolta sul terreno della forma. La si prenda perciò come semplice
indicazione di lavoro, allo stesso modo in cui siamo soliti leggere
il contrassegno di una data o il nome di un luogo scritto in
margine al foglio. “Paesaggio” e “Natura morta”, lo sappiamo
bene, sono anche e soprattutto luoghi stilistici, topoi, figure dell’immaginazione.
Per convincersene basterà osservare quanto poco dell’originaria
fisionomia naturalistica si mantenga in vita negli oggetti raffigurati
dal disegnatore; e come le case, le fornaci o le piante acquistino
invece riconoscibilità nel campo delle figure geometriche.
Anche la profondità e il peso, tipico della realtà concreta,
sono velati e lontani, assorbiti dal foglio. I corpi così smateriati
tradiscono sì una fedeltà alla natura, ma soltanto quale intimo
presupposto dell’artista.
Piuttosto vale una seconda caratterizzazione, formale e tecnica
questa volta: la texture. Per Bondioli infatti l’immagine cade
sotto il dominio di una retinatura essenziale del segno, di una
tramatura fitta e rigorosa della grafia che crea spazi pulviscolari
C. Bondioli, Paesaggio con case, s.d., prova di stampa, cm 12x40.
146
ed omogenei, organizzate per pure cadenze ritmiche. Sicché – va
detto subito – il processo di scorporamento e di ri-organizzazione
dell’immagine non possiede sottintesi e valenze simboliche
particolarmente ardue da decifrare, anzi le respinge del tutto,
esercitandosi invece nei termini più stretti di una messa a punto
figurale del materiale percettivo. Ed è ciò che appunto interessa
sottolineare: il segno è impiegato per parlare una lingua che
non è semplicemente quella della natura e dei fenomeni, non
ha tanto intenti riproduttivi e mimetici (semmai correttivi, come
vedremo), ma è forzato a determinarsi in configurazioni che
hanno in se stesse la loro forza e nella propria architettura l’unico
significato possibile. Va da sé che ad una simile impostazione
di ricerca sono sottese precise ragioni culturali.
Assai significativo è per altro il modo dell’artista di porsi di fronte
al proprio soggetto come ad un pretesto strumentale, oltre
che ad un’oggettiva presenza. Si dà il caso infatti che egli rovesci
la tradizionale relazione impressionistica che voleva l’occhio
del pittore annientato, per così dire, nello spettacolo luminoso
della natura e preso nel vortice delle sensazioni. Non la sensazione,
ma la percezione visiva è ciò che ora vale, e cioè il procedimento
tutto interno e mentale secondo il quale il fenomeno
acquista senso e valore dentro di noi. La forma non sussiste al di
fuori, anzi è il risultato di una interna azione conformatrice che
ordina e sistema tassonomicamente una realtà altrimenti caotica
e incomprensibile. Perciò il contatto con la natura non è respinto,
ma presuppone un ‘prima’ e un ‘poi’, una sequenza di
messe a punto e di scelte. Si comprende allora il perché di tanti

fogli, appunti e determinazioni figurali, di tanti schizzi tracciati
anche sul posto, e tuttavia nient’affatto en plein air.
Si tratta di paesaggi, tiene a precisare Bondioli, ormai abituali
per lui, lungamente osservati e meditati. Eppure quando torna a
rivederli, è lui a deciderne il volto definitivo, imponendovi la
forza reattiva del suo occhio, quel reticolo eidetico che è venuto
poco a poco a depositarsi nell’immaginazione e che agisce da
correttivo nei confronti della realtà. Il paesaggio fisico deve insomma
fare i conti con un paesaggio mentale e con delle misure
organizzative ormai decantate e perciò in grado di reggere il
lavoro di ripresa dall’esterno, suggerendo di volta in volta certe
sottolineature e particolari scarti, eliminazioni e rinunce. Spazio
fenomenico e spazio interno (non direi ancora teorico e astratto)
trovano in una simile messa a fuoco le reciproche ragioni dell’equilibrio.
Può darsi che in ciò agisca il filtro soggettivo della
memoria e, con esso, l’antico bisogno morale di un ancoramento
all’esperienza sensibile; è certo, però, che nulla di ‘troppo soggettivo’
rimane ad operazione compiuta, poiché le immagini si
leggono soprattutto sulla base di rigorosi rapporti metrici.
Che l’atmosfericità non sia il valore cui Bondioli vuole arrivare, lo
dimostra anche il fatto che egli rinuncia completamente al colore;
tanto che l’acquatinta, con le sue dosature uniformi di pellicole
corpuscolari, pare rispondere assai meglio del disegno (in
fondo sempre carico di tracce gestuali) alle intenzioni ‘geometriche’
di un simile metodo. Sarebbe perciò poco conveniente
voler spiegare i rapporti tra i segni col vocabolario riduttivo della
luminosità quotidiana, anche se l’uso dello sfumato sembra suggerirne
l’opportunità. E difatti non ci sono ore e momenti in questo
paesaggio, ma soltanto delle luminosità senza tempo che
escludono sia la solarità che il notturno. Mancano i trapassi di
luce, sostituiti come sono dalle relazioni tra le forme.
Si veda, ad esempio in Capanni, la sequenza dei reticoli, dei cubi
e delle semisfere riflesse, dove tutto prende senso dalla cadenza
dei pieni e dei vuoti, esattamente come avviene nella articolazione
delle arsi e delle tesi in un verso: per sola virtù armonica
degli accenti.
Si noterà poi, passando in rassegna i disegni, che alcuni schemi
impaginativi e ritmici sono prevalenti rispetto ad altri. Domina
tra tutti l’orditura frontale ed allungata, retta sull’incrocio delle
linee orizzontali con le verticali, quest’ultime per lo più concen-
147
trate nel cuore dell’immagine (si badi alla funzione di incernieramento
delle ciminiere) e poi riproposte, nelle battute secondarie,
quasi ai margini della pagina. La figura del paesaggio riceve
così un solido assestamento, perfettamente in equilibrio
sugli assi portanti. Le diagonali, quando intervengono, svolgono
anch’esse un’azione di sostegno rispetto all’impalcatura principale
ed ancora: non aprono, ma chiudono la texture. Ne deriva una
misura costante di equilibrio, qualcosa di simile a certi spartiti
scenici anti-illusionistici che A. Appia aveva realizzato all’inizio
del secolo operando sugli elementi oppositivi e sulle coppie dei
sinonimi.
Forse la dilatazione della trama monocroma e l’uso di impaginazioni
più ampie potrebbero dare al lavoro di Bondioli il respiro
perentorio dell’opera inequivocabile. Ma resta un’ipotesi, non so
quanto condividibile. Ciò che oggi conta indicare è l’invenzione
di una forma rasserenata, in grado di offrire al lettore – per metafora
– le ragioni di una parola che ancora una volta, ostinatamente,
crede nella forza risolutiva dell’armonia.
(1) Articolo comparso sulla Gazzetta di Mantova del 30 maggio 1973,
con il titolo “Disegni di Bondioli”.

L’oggetto e l’immaginario
Virgilio Guidi (1)
Scriveva Guidi nel 1966: “La mia condizione ora è questa: 1° l’oggetto
è necessario; 2° la geometrizzazione dell’oggetto naturale
non è possibile; 3° l’oggetto libero è un oggetto dell’apparenza
e dell’immaginazione; 4° nella concezione dello spazio-luce la
geometria può essere necessaria, per stabilire semplicemente
dei punti ideali nello spazio, non figure rigide; per i quali punti
ideali l’oggetto può trovare a un tempo la sua libertà e la sua costrizione”.
Una dichiarazione senza dubbio decisiva per la chiarezza
con cui respinge la dissoluzione dell’oggetto e rilancia il diritto
di una figurazione libera, aperta alle ragioni contemporanee
della apparenza naturale e dell’immaginario; decisiva infine perché
ritaglia nei termini perentori di un semplicemente la funzione
dell’astrazione neoplastica nella nascita dei nuovi oggetti, bilanciati
tra i valori contrari della libertà e dell’imprigionamento.
Quest’enunciato teorico, benché sia stato espresso di recente e
illumini intensamente il tempo successivo all’invenzione cosmica
esplicita (cade infatti dopo il ciclo delle architetture), non perciò
perde di pertinenza retroattiva ed anzi appare largamente
estensibile a gran parte dell’opera guidiana con speciale riferimento
al lavoro dell’ultimo trentennio. Per di più esso autorizza
a risolvere alcuni problemi di riconoscibilità e di denominazione
dell’immagine, dato che, appunto, la questione della riconoscibilità
si pone ogni volta di fronte ad un quadro di Guidi.
Infatti, quale senso attribuire ai temi della sua pittura? Che cosa
significa la costante presenza di oggetti ed emblemi? Ed ancora:
di quali emblemi si tratta?
Apparentemente tutto è semplice, naturale, senza sottintesi.
Aiutandoci con la memoria del sensibile e col mondo dell’evidenza
ci orientiamo verso una prima ipotesi e scopriamo dei
segni elementari: l’arco, la cupola, la curva degli occhi, la linea
dell’orizzonte, una grata. Ma subito dopo, anzi nell’atto stesso
della identificazione avvertiamo il disagio di una parola che non
riesce a raccontare il segno dal quale pure è stata provocata.
Questa parola precipita verso l’immagine e vi scompare, risucchiata
da lei e dentro di lei, come se questa avesse cambiato natura
e da consistente e provocante fosse diventata di colpo assorbente
e vuota, senza corpo. L’icona si fa nominare ma para-
148
V. Guidi, Occhi nello spazio, 1967, olio su tela.
dossalmente non sopporta la nominazione, non tollera nessuna
stringente determinazione. Avvertiamo così di avere a che fare
con un’immagine-desiderio o, se vogliamo, col desiderio di un
segno che richiama la nostra attenzione con la forza della seduzione
sensibile per dirci qualcosa che, però, non è più il desiderio.
Forse che il fascino del più noto dei motivi guidiani (quello
della marina) non deriva da questa attrattiva magnetica che
V. Guidi, La prigioniera, 1967, olio su tela.

l’immagine scatena nella visione dell’osservatore? E l’ammaliamento
non è anche una componente di tutti gli altri emblemi?
Converrà allora insistere, ancora una volta, sull’elemento portatore
della seduzione, sulla luce cosmica di Guidi: una realtà questa,
di doppia, triplice natura. Di essa appare poi ardua la definizione,
poiché se è nata e germinata dalla luce fisica (quella più
totale e violenta, quella a picco, meridiana, secondo la testimonianza
dell’artista), la trasgredisce subito in quanto a visibilità
sensibile e percezione reale. Ed oltre a ciò, si complica e arricchisce
di una tensione che le deriva dall’essersi riflessa e franta
sullo specchio della mente, connotandosi di elementi che sono
appunto mentali, pensati, di pura immaginazione. Partorita dalla
visione divorante, percepita da quel terzo occhio di cui parla
anche Merleau-Ponty, dallo sguardo del dentro, esso è fluido che
tutto penetra e non s’arresta alla superficie dei corpi: apre delle
fessure, entra nel vuoto, è vuoto, è fondo. Ed è, se è in qualche
modo consentito attribuire alla luce la sua femminilità, bellezza
naturale e non semplicemente estetica: entità fecondativa e generativa
delle apparenze.
Persino nel più riconoscibile dei volti e nella più rispettosa delle
icone veneziane erompe l’epifania femminile della luminosità
che sfoglia la superficie dei luoghi identificabili, la corrode con un
valore che si dà presente nel visibile e non già con ciò che – per
via di netta separazione – resta ‘al di là’ e ‘oltre’. Una sorta di impossessamento
del mondo operato dalla ‘follia’ della visione.
Ora, questa emergente cosmogonia trova la sua consistenza, i
suoi punti di appoggio in un sistema di segni che si iscrivono nel
circuito di una più generale emblematica oggettiva, ossia in un
inventario di luoghi ‘visibili’ su cui si innesca lo scatto moltiplicativo
dell’immaginario. Sulla doppia natura “fisica e intellettuale”
e talora “più intellettuale che fisica” della luce ha già detto
parole definitive la critica che se n’è occupata; né conta tornarvi
sopra. Meno esplorata è invece quell’emblematica cui si accennava,
quell’universo di oggetti liberi provvisti, per così dire, di
cavità, vuoti e ricettivi; che accolgono memoria e ipotesi, utopia
e progettazione. Sono oggetti aperti da ogni lato, schermi di
scorrimento, poiché rifrangono sensi di qua e di là, di sopra e di
sotto. Emblemi dell’apparenza, ma anche della trasparenza. E
perciò l’oggettivo correlativo di Guidi è un emblema che si
scava, accoglie il tempo psicologico e memoriale, il tempo stori-
149
co, ma anche il tempo futuro.
Se è vero poi che gli oggetti della trasparenza non sono lì fermi
nell’immobilità, visto che quasi mai si danno soli ed isolati alla
contemplazione pura, si capisce perché si scateni così di frequente
il dramma delle immagini che scorrono le une sulle altre
e manifestano quella che ci sembra l’inquietudine degli emblemi.
Si veda, per un confronto, Giudizi, 1965 (nn. 2, 3, 4 del cat.).
Il motivo dell’angoscia colpisce anche gli oggetti. Ed allora sarà
possibile indicare in parallelo l’altra angoscia, quella del pensiero
di Guidi, un’angoscia che non è “smarrimento o impotenza”,
come egli ebbe a dichiarare, poiché “l’angoscia vera non è che
una costante aspirazione, un continuo moto verso l’alto”.
Nascono così i ‘temi’ guidiani, certi topoi caratteristici e permanenti:
il paesaggio, si è detto per le due mostre precedenti, e il
ritratto, sui quali mai si insisterà abbastanza per confutare l’equivoco
di una loro familiarità con i generi pittorici.
Dal ’45 in poi questa tipologia (o topologia retorica) si è straordinariamente
arricchita nel corso di un assiduo ripensamento
dell’oggetto libero, nell’analisi dei suoi principi costruttivi, nell’esplorazione
delle reti di relazione e dei nuclei atomici dell’immagine.
Si attua in tale condizione una sorta di strutturazione
emblematica e primaria del luminoso, magari con l’inversione
del procedimento ideativo, procedente questa volta più spesso
dal cerchio dei segni smaterializzati ed ideali a quello delle impressioni,
con la conseguente dominanza delle immagini ‘pure’,
dei tondi, degli occhi, delle architetture. Eppure ancora una volta
questo oggetto libero, questo emblema puro si esistenzializza, si
complica e prende peso: diventa corpo. V’è dèreglement, con un
inabissamento che precipita verso l’iconosfera del visibile.
E l’occhio è appunto il testimone di questa realtà ‘impegnativa’
che si palesa, impegnativa perché i segni dell’immaginario scendono
sulla superficie dell’apparenza, si incontrano (ecco un altro
tema guidiano), corrono contro il nostro occhio, contro il nostro
corpo e l’esistenza stessa. Si confrontano.
La mappa degli oggetti può dunque essere descritta e benché
essa non ammetta troppe distinzioni, in ragione della interna e
voluta complementarità degli opposti oltreché per l’inquietudine
circolatoria di cui si diceva prima, forse è lecito circoscrivere approssimativamente
delle morfologie e dei capitoli diversi di organizzazione
formale. Le stesse stagioni di Guidi ci aiutano a

V. Guidi, Volto ovale, 1971, olio su tela. V. Guidi, Grande volto, 1968, olio su tela.
150
V. Guidi, I tondi, 1967, olio su tela.

farlo, quei cicli che si intitolano in vario modo con enunciati spesso
emblematici ed assoluti (Figure nello spazio, Giudizi, Incontri,
Tumulti, Angosce, eccetera), anch’essi carichi di una loro precisa
metaforica verbale. È assai probabile cioè che i momenti tematici,
– pur nell’avvertenza della variatio e del rimescolamento,
fatta dai commentatori – circoscrivano delle zone grammaticali
abbastanza compatte: il che darebbe poi modo di arrivare, attraverso
la morfologia, ad una stilistica di Guidi.
Per ora un simile esercizio di lettura è solo un’ipotesi, per ovvie
ragioni contingenti. La mostra offre appena una breve esemplificazione
e neppure esaustiva dei cicli formali di Guidi dopo il
1950. Eppure si ha ragione di credere che la campionatura renda
possibile un primo contatto essenziale con l’emblematica dell’artista:
una Apparizione nell’azzurro, sette tra Architetture umane
e cosmiche, un Tondo, una Prigioniera ed infine alcuni Volti e
Occhi nello spazio.
Ci limiteremo però ad un solo esempio, rapidamente.
Il più tipico e antico, forse, dei correlativi oggettivi pare essere
quello della grata, del reticolo che occupa (come cornice e ad un
tempo come schermo) tutto il riquadro della tela. Ed è subito
evidente, per chi voglia ripercorrerne i momenti costitutivi e addirittura
gli antecedenti storici, che nulla aiuta se non il percorso
interno della ricerca di Guidi. Una qualche affinità si potrebbe vedere
con certe armature spaziali della grafia di Matisse (un
nome che Guidi ha fatto spesso, come punto di orientamento nel
tempo), quando però si avvertano, insieme ai dati di coincidenza,
le profonde divergenze tra i due universi di segni, misurabili
se non altro nell’assenza di un’emblematica cosmica dell’emergenza
del pittore francese.
Matisse sta semplicemente all’origine di un’intuizione che ha interessato
Guidi e che si è poi costituita per lui come problema,
al punto da bruciare di fatto la questione sul piano di una superficiale
eredità stilistica. Così anche il ricorso a Mondrian risulta
fruttuoso unicamente come pretesto della riflessione sul motivo
della natura.
È allora chiaro perché la nascita di una ‘figura’ come quella della
grata avvenga ‘dentro’ il topos guidiano della marina, nel momento
di una rinnovata ricerca sul paesaggio fisico e mentale,
appunto negli anni della adesione, si sa quanto particolare ed
unica, allo spazialismo. Lo si è visto nella prima di queste tre
151
mostre. E qui vorremmo dire che l’astrazione dell’emblema (cfr.
Marina con grata, 1950) si è attuata mediante la più valida delle
forze purificatorie, quella del fuoco. Le linee di tensione, le diagonali,
gli speroni di luce che compaiono sempre più frequentemente
nella pittura di Guidi intorno a quegli anni sono il risultato
di una attenzione orientata verso gli elementi primordiali di
una cosmologia quasi presocratica. L’immaginarsi che il mondo
dell’apparenza sia il luogo d’incontro di forze “misteriosissime”
della natura (l’aggettivo appartiene allo stesso Guidi) è l’intuizione
che segna l’origine della metamorfosi. La luce cosmica, al
contrario di quella fisica, modella la materia, la trasforma, non la
oscura. Questo pensiero figurativo, sostanzialmente connettibile
alle metafore della vita-morte e al motivo della circolarità del
tempo di cui si parla in un’altra parte del catalogo a proposito
delle poesie, si snoda nella sequenza delle immagini ininterrottamente
fino ad oggi (si pensi, tra l’altro, alla famosa Marina zenitale
del 1952 al centro della mostra di Bologna). Una morphologie
du feu: in questo senso è la luce che manifesta l’immaginario,
una luce che rende incandescente ed annera (non consuma,
né sfuma). Lo splendore allo stato puro ha questa qualità:
può essere totalmente nero e insieme bianco, abbagliante. Né è
un caso, ci sembra, che il cromatismo di Guidi si sostenga su tutto
l’arco dei colori puri fino al nero più intenso. Il fuoco si risolve nel
tema della luce spaziale (già dicevamo che non si danno combustioni
e bruciature in queste immagini) e tocca in particolare la figura
della grata. Nelle Architetture cosmiche questo elemento
esercita una precisa funzione emblematica e strutturante; tra i
correlativi oggettivi è quello che ritma lo spazio, apre verso il
fondo e nello stesso tempo ne è avvolto, ritagliandosi come un
fantasma abbacinante e abbacinato che naufraga nel mareggiare
della luce e puntella il visibile. La natura mentale di questo oggetto
è anche la sua natura fantasmatica: ciononostante ha all’origine
una matrice memoriale, la vetrata dell’altana veneziana.
La grata è un oggetto che viene visto e fa vedere: è, insieme, ciò
che struttura, che ordina, che rende possibile. Da qui deriva il suo
vastissimo impiego: in alcuni quadri opera con valore di una riquadratura
essenzialistica che ci inoltra verso un secondo emblema
(cfr. La prigioniera, 1967), altre volte si accampa solo, senz’altra
significazione che la propria, al centro dell’immagine, con
un’immensa tensione di annuncio. Risolutive in questo senso ap-

paiono, tra le Architetture cosmiche, quelle che combinano il
tema stilistico della circolarità o dell’ellissi con questa del reticolo
(circa 1964). Si ha allora non più e non solo la sovrimpressione
di diversi oggetti liberi sulla stessa icona (come in certe
Nuove figure del 1965), ma una coincidenza, una risoluzione
dell’uno nell’altro: del cerchio nell’occhio e di questo nella grata.
Figura unica di una crescita che non concede separazioni ed ha,
non a caso, nelle centricità il suo luogo privilegiato.
Nella serie degli emblemi inaugurati dalle Architetture umane,
dove l’assembramento di larvali presenze crea dei corpi ambigui
in crescita verso l’alto padiglione a vele rigonfie, l’impatto figurale
dell’opera risulta forse più competitivo nei confronti dello
spettatore. Si considerino tra le opere esposte le tre Architetture
umane e la Figurazione strutturale del 1963: sono grovigli, matasse
pulsanti, percorse da accensioni interne, talora poverissime
di materia ma pregnanti e frontali sul piano della presenza. L’oggetto
non è scomparso ma sta al limite della dissoluzione: un
emblema oggettivo e corporeo nella misura in cui la corporeità
può costituirsi – per omologia strutturale con la natura prima –
nell’ambito della pittura non rappresentativa. Una nascita di figure
di questo tipo ha così il potere di proporre nel territorio dell’oggettivo
“un contestato ed ulteriore mondo di natura”, ossia,
come è stato detto, il “mondo di tutte le realtà e di tutte le possibilità”
(Toniato).
Corporeità ‘altra’, corporeità cosmogonica dove le pressioni
umane (si badi alle parvenze quasi gestuali emergenti dal fondo
dei grandi corpi) divengono elementi di una pressione vasta, definitiva,
in grado di ricevere le spinte di una liricità condotta fino
ai confini dell’espressività più turbata.
Sotto il segno della stessa poetica, di una teoria che ha nell’occhio
il suo medium di attraversamento, prende successivamente
rilievo tutta un’altra categoria di figure, sulle quali, chiamandole
significativamente nuove, torna l’artista dopo il 1965: si tratta
di emblemi liberi ricavati dalle avventure precedenti: i volti, le
mani, i cieli, i tondi, le animule; e con essi, in primissimo piano,
tutta l’antica, ossessiva metaforica dell’occhio, fino alla cancellazione,
lucida come un teorema, dell’ “opera annullata”. Cancellazione
poi sorprendente perché recupera nel segno della croce
proprio quella figura della totalità e dell’incrocio (un ossimoro visualizzato)
che costituisce uno dei tratti stilistici più risolutivi sia
152
dei Giudizi sia degli Occhi nello spazio.
Ma se abbiamo a che fare con degli oggetti della seduzione (e
l’emblema dell’occhio ne è il capostipite), è anche vero che lo
spazio è il luogo di assorbimento, qualcosa di cavo che deruba e
violenta, sicché può nascere per un momento il desiderio di far
silenzio e di imporre, emblematicamente, il potere della visione,
di un occhio centrale che fissa il vuoto. Ma ecco poi rifluire subito
intorno allo sguardo immobile l’intera circolarità del mondo
(cfr. Tondo, 1967) e con essa il dramma della caduta di occhi accecati
nei Cieli antichi.
Guidi chiude e riapre in tal modo l’esperienza di tutta la sua pittura,
coinvolgendovi altre serie di sensi e moltiplicandovi le risonanze
dell’oggetto immaginario. Ma è una stagione di ricerca
ancora aperta per la quale, forse, può aver senso esplorare, al di
là dello specifico della forma e con la forza dell’impertinenza,
l’ambiguità concettuale delle opere recenti.
(1) Scritto in occasione della mostra “Grandi volti”, Loggia di Giulio Romano,
Mantova, 9-29 giugno 1973.

Arte come antiarte
Ernesto Grassi (1)
L’individuazione di una serie ‘significativa’ di analogie, per lo più
inconsapevoli e, perciò sorprendenti, tra la riflessione artistica
contemporanea, in alcuni suoi indirizzi (da Rimbaud a Lautréamont
a Kandinsky, eccetera), e gli enunciati non-estetici della
teoria del bello nell’antichità greco-latina, dà articolazione affatto
speciale e tuttavia rigorosa al libro di E. Grassi (titolo originale:
Die Theorie des Schönen in der Antike, Colonia, 1962), pubblicato
in edizione italiana a cura di E. Mattioli.
A dieci anni dalla sua uscita in lingua tedesca (come primo volume
di una storia dell’estetica che comprende anche gli studi di
R. Assunto, per il Medioevo, e di L. Anceschi per il Seicento),
l’opera si rivela indiscutibilmente utile per le prospettive teoriche
che la sostengono oltreché per l’originale uso consultivo dei materiali
di lettura. Se in Germania, secondo quanto avverte l’A.
nella prefazione, essa aveva fruttato elementi di dibattito e talora
obiezioni dalla parte di esteti ‘puri’ benché eterodossi (Sedlmayr,
ad esempio), oggi appare probabile - in un’area che si
ispira a premesse fenomenologiche - un uso diretto del libro,
grazie anche al clima di attivazione critica cui sono sottoposte le
nozioni di mito e di simbolo in rapporto all’arte.
Relativamente noto in lingua italiana (poco citato anche il saggio
Mito ed arte, “Rivista di Filosofia”, n. 2, 1956 che anticipa di
un anno il volume Kunst und Mythos, Amburgo, 1957), il G. va
ricordato invece per aver posto tra i primi negli anni degli strenui
esercizi formalistici il tema di un fondamento ontologico del
fatto artistico e, conseguentemente, la necessità di una nuova
ermeneutica. Tema quest’ultimo ormai ricorrente se si bada al rilievo
di cui oggi godono ‘archeologi’ come Bataille, Foucault, Deleuze,
eccetera, o alla rinnovata lettura di Nietzsche e di Husserl.
Se l’A. dichiara fin troppo modestamente che « i filologi troveranno
assurdo il riferimento all’età moderna» in un lavoro che
vuol essere di esplorazione storica nel territorio del pensiero
classico, risulta invece trasparente la ragione scientifica e filosofica
sottesa all’indagine, riconducibile com’è nel suo stesso puntiglio
linguistico ed etimologico alla questione teoretica del ritorno
alle origini del pensiero occidentale (una possibile radice heideggeriana
è indicata da G. Morpurgo Tagliabue, L’Esthétique
153
contemporaine, 1960, p. 526). Apparirebbero altrimenti incomprensibili
o appena curiosi i procedimenti attuati dal ricercatore,
quel suo rimescolare le carte dell’avanguardia e della tradizione
nel gioco dei rimandi orizzontali e dei confronti paralleli.
Nei quattro capitoli che costituiscono il corpo centrale del libro
sono successivamente esaminate le nozioni-chiave dell’estetica
dai presocratici a Plotino, così da produrre, con evidenza, la continuità
di una tradizione metafisica che non si arrestò neppure
dopo la dissociazione aristotelica tra bello ontologico e bello
estetico, dopo l’apporto cioè di una considerazione dell’ arte
come mimesis delle possibilità umane, e non più come rivelazione
dell’originario. Proprio sull’analisi, spesso fatta di prima
mano, dei testi preplatonici e in particolare di alcuni passi del
Simposio di Senofonte ricevono una prima illuminazione i concetti
di imitazione e di somiglianza ed il nesso bontà-bellezzaeros.
Presenti al fondo del commento si indovinano le suggestioni
di Eliade e di Kerényi: l’arte sussiste come entità epifanica della
Totalità che si manifesta attraverso la provocazione dell’eros, di
uno ‘sguardo’ vinto e trascinato dall’immagine amata ed anzi
portatore in sé dell’eidos: la somiglianza è il suo fine (p. 43). Appartiene
a Senofonte, ricorda l’A., la prima probabile teorizzazione
della imitazione artistica, formulata nel duplice senso di una
mimesis della realtà sensibile e dei valori spirituali. Secondo i pitagorici
e Senofonte, infatti, l’opera d’arte non “sta dinanzi all’uomo
come oggetto di mera contemplazione”, si costituisce invece
“come qualcosa di impegnativo” su cui cala il silenzio.
Si dà a questo punto l’opportunità di un raffronto con le testimonianze
a noi contemporanee; raffronto per altro singolarmente
fruttuoso perché sollecita una sorta di parentela formale fra materiali
omologhi a livello di récit, tra atti di poetica appunto.
Prima di Platone - annota Grassi - non si registrano riflessioni coscienti,
« ma denominazioni immediate, usate in descrizioni e
trattati»; la poetica come meditazione interna o come « poesia
della poesia» costituisce senza alcun dubbio una caratteristica tipica
anche degli scritti di Léger, di Klee o di Kandinsky. Ma fino
a che punto il chiarimento della nozione di bellezza può aiutarci
nella interpretazione dei temi dell’arte attuale? Alla domanda,
l’A. risponde discutendo talune pagine di Arp e di Mondrian; così
conclude: “Ogniqualvolta il concetto del bello assume un significato
ontologico, risorge la critica dell’impostazione estetica”. A

commento di tale conclusione, proponiamo un pensiero singolarmente
analogo di Blanchot: «Nei periodi in cui l’uomo non è
ancora presente a se stesso e in cui ciò che è presente e attivo
è invece l’inumano, il non-presente, il divino, l’opera è più che
mai prossima alle sue esigenze e tuttavia nascosta e come ignorata.
Quando l’arte è il linguaggio degli dei; quando il tempio è
il soggiorno dove dimora il dio, l’opera è invisibile e l’arte è sconosciuta.
Il poema nomina il sacro, e gli uomini sentono il sacro,
non il poema» (Lo spazio letterario, 1967, p. 200).
Nel capitolo successivo viene indagata l’organizzazione, teoreticamente
rigorosa da parte di Platone di tanti temi del pensiero
precedente. Il motivo dell’eros, in primo luogo, di cui si enuncia
il carattere demoniaco e imperfetto, per il suo sussistere tra l’essere
e il non-essere: eros aspira all’assoluto originario senza mai
poterlo comprendere; adombra soltanto una realtà che si manifesta
propriamente come bellezza. Al di là poi della condanna
dell’arte, che costituisce l’aspetto più universalmente noto della
dottrina di Platone, conta accennare alla distinzione tra un’arte
che crea (l’architettura) e un’arte che imita (scultura e pittura) e
alla definizione della mimesis dell’arte come doppia imitazione
(rappresentazione dell’oggetto che è ombra del Valore primigenio).
Anche nel suprematismo ricompare il rifiuto dell’arte soggetta
al «mondo delle ombre», all’illusorio, a tutto favore della
concezione antiestetica. «Secondo la mia opinione la nuova attività
dell’arte dovrebbe consistere solo nel rivelare, con una creazione
inconscia, la realtà cosmica come realtà priva di oggetto»
(Malevič, op. cit., p. 81). Tale concetto di antiarte tanto conforme
alla condanna platonica, nasce però - rileva lucidamente Grassi -
da ragioni affatto diverse da quelle platoniche: «L’odierna arte
come antiarte vuole rivelare la trascendenza dimostrando la libertà
umana... L’arte è per Platone una testimonianza di libertà
umana, ma come realizzazione e compimento dell’originaria natura
divina che esiste nell’uomo».
Particolarmente pregevoli, nelle pagine dedicate ad Aristotele,
sono le considerazioni sull’ampiezza semantica del termine poiesis
(forse assimilabile, come ricordava in altra occasione E.
Mattioli, alla nostra nozione di «poetica»), e le interpretazioni filologiche
della parole mythos e mimesis. Ne deriva un arco assai
ricco di significati di cui bisogna tener conto nella lettura della
Poetica, là dove risulta essenziale sapere se una voce, come mi-
154
mesis, significa solo «rappresentare» o anche «rilevare», «rendere
evidente».
L’esplorazione prosegue con l’esame delle dottrine alessandrine,
intorno alle quali si registrano opinioni assai simili a quelle sostenute,
in sede di dibattito sull’avanguardia, da F. Jesi (cfr. Letteratura
e mito, p. 58): «Quanto conosciamo dell’ellenismo ci indica
uno sforzo genuinamente creativo e rivoluzionario di evocazione
di realtà perdute in età classica, le quali ebbero la loro
“età d’oro” nella protostoria ellenica... Lo stesso atteggiamento
dell’avanguardia moderna di fronte al linguaggio potrebbe essere
descritto come una ripristinata ortodossia al primordiale valore
dell’«efflato», vicina al dramma ellenistico di chi riproponeva
ortodossie sapendo quanto s’era perduto nel passato...».
A conclusione e a premessa dell’excursus storico stanno le dichiarazioni
di metodo e le letture di momenti della teoria artistica
di oggi, considerazioni tutte che servono a chiarire effettivamente
alcuni aspetti, e l’autore tiene a sottolinearlo, della ricerca
contemporanea. A noi interessa soprattutto rilevare, a tale riguardo,
il contributo offerto da Grassi alla comprensione di una
idea di realismo che si associa singolarmente, e tanto più in questi
giorni, al riaffacciarsi dell’ontologia nell’arte. Inutile, forse, citare
autori e tendenze; tanto sono dinanzi a tutti, e non soltanto
nelle arti figurative sulle quali riflette con maggiore insistenza
lo studioso. Un’osservazione vorremmo fare, ad ultimo, sul
procedimento argomentativo dell’autore, che incrocia di continuo
il registro dell’evidenza con quello apparentemente più
‘freddo’ della prosa analitico-descrittiva. Anch’esso ha, di sicuro,
la sua ragione filosofica, come provano i particolari esercizi di
scrittura evocativa prodotti nei saggi che precedono il libro, dal
già ricordato Arte e Mito alle Sudamerikanischer Meditationen
del 1955: un discorso che si muove anche stilisticamente nel superamento
della logica tradizionale.
(1) Articolo comparso sulla rivista “Il Verri”, n° 2, giugno 1973, in occasione
della pubblicazione di Arte come antiarte, di Ernesto Grassi, Paravia,
Torino 1973, edizione italiana a cura di E. Mattioli.

Teatralizzazione
Lucia Tampellini (1)
Se è una necessità, per un giovane, cercare nel confronto col pubblico la verifica del proprio
lavoro, costituisce poi un titolo di merito, il fatto di presentarsi con una fisionomia
chiaramente differenziata nei risultati e nelle ragioni operative. È questo il caso di Lucia
Tampellini alla sua prima consistente uscita dalle pareti del laboratorio privato.
Quali siano le sue scelte stilistiche, apparirà subito chiaro a chi vorrà osservare con attenzione
le opere. Né vale qui preoccuparsi di definirle in un sistema di relazioni con la
cultura attuale, poiché ciò che conta è che le scelte ci siano e che siano state fatte con
la coscienza di un ruolo da giocare nel contesto del gusto di oggi.
Mi limiterò allora a segnalare un procedimento che appare dominante nel montaggio
delle opere, una figura per così dire ricorrente nel trattamento della visione, ossia l’uso
della metonimia, la tendenza a dare la parte per il tutto, a scavare e a sezionare selezionando
determinati elementi dell’immagine per sottolineare certi valori insoliti e sottratti
all’attenzione normale. Questo modo di agire sul segno implica naturalmente una alternativa
fra esibizione e occultamento, fra un mettere in primo piano il dato che interessa
e il cancellare le parti che si vuole producano il movimento dell’immaginazione, una specie
di sospensione e di assenza. Da qui deriva ci sembra, la forte teatralizzazione impressa
agli elementi della raffigurazione, sia in quanto ad impianto generale dell’opera
oggetto sia nell’approntamento dei settori formali come quinte e parti di una scena. Ma
L. Tampellini, Paesaggio, 1973, olio su tela, cm 60x70.
155
si verifica spesso anche la circostanza
opposta e a nostro avviso più produttiva;
vale a dire la sottrazione della superficie
dalla tela o dal foglio di zone consistenti
dell’oggetto rappresentato, con l’interruzione
di certi percorsi ritmici e sequenze
di segni. Si produce così qualcosa di decisamente
spaesato, una pressione dell’assenza
e del vuoto, con forte suggestione
fantastica. Si vedano allora i disegni
e in particolare la serie delle teste e
delle mele. Per le pitture mi sia consentito
esprimere almeno una predilezione
per Paesaggio?, 1972, così nuovo e sottilmente
calibrato nei rapporti di colore.
Da esso, non c’è dubbio, proviene la garanzia
sugli svolgimenti futuri della ricerca
della Tampellini.
(1) Scritto in occasione della mostra “Lucia
Tampellini”, Galleria d’Arte “Cama”, via G.
Matteotti 30, Poggio Rusco (Mn), 22 settembre-13
ottobre 1973.

Uno sguardo precipitato nella natura
Giulio Perina (1)
Due anni, questi ultimi di Perina, occupati nei viaggi, nella messa
a punto dei progetti e nella ricerca; soprattutto vissuti sotto il
segno di un ritorno critico alle radici storiche e, al tempo stesso,
di una sperimentazione condotta quasi al limiti dello sbaraglio e
della negazione.
Non ha quadri, o almeno non molti, da mostrare, ma centinaia
e centinaia di appunti, di carte schizzate e di pastelli. È tutto un
universo inedito di segni che sta, per così dire, in attesa di un
evento ulteriore e di una precipitazione nello statuto prediletto
della pittura. Attesa che è, però, presenza del segno e sua rivelazione,
perché di pittura si deve parlare, e con rigore, per la
serie selezionatissima dei pastelli che egli presenta nella mostra
e che, sia detto per chi inquisisce sulla fedeltà ai generi artistici
e sulle coerenze tecniche, si legano a giovanili e specifiche esperienze
del pittore su certe materie e protocolli della visione. Nessun
dubbio può sussistere infatti sulle ragioni interne, formalmente
concluse, del lavoro ultimo. L’attesa sussiste nel corpo di
una visione incandescente che non potrà non esplodere e procurare
altre rivelazioni.
Un ritorno alle radici, si diceva: una rivisitazione dei luoghi e dei
modelli cardinali, tra i quali il Monet estremo, i vetri gotici, Pisanello.
Ci si aspettava la continuazione - senza scosse - dei valori
e delle certezze consolidate. Ed invece tutto ciò ha fruttato diversamente,
pur nella sostanzialmente intatta geografia del
gusto e degli orientamenti. Si è avuto cioè uno strappo violento
verso il puro possibile grazie ad una logica di sviluppo imprevista
e imprevedibile, una logica che soltanto il movimento interno
e quasi insensato della visione poteva portare allo scoperto.
Ed allora sarà da dire, innanzitutto, qualcosa su un’attitudine
nuova dello sguardo e sulla sua direzione; di uno sguardo che si
sapeva in lenta progressione verso le cose e di un occhio teso a
valicare gli sbarramenti atmosferici e tonali per addossarsi finalmente
al corpo della natura.
Ora le immagini ci vengono incontro provocatoriamente, richiedendo
degli sbilanciamenti, delle contorsioni, degli impatti frontali
e degli scivolamenti obliqui nel tessuto della rappresentazione.
Non c’è più il paesaggio visto all’altezza dell’uomo impressio-
156
G. Perina, Paesaggio, 1973, pastello su carta.

nista, ricevuto sulla misura normale, en plain air, dell’osservatore
o nel punto di vista privilegiato della distanza contemplativa.
Non si osserva attraverso lo spazio, ma si entra, ci si abbassa, si
spia dentro la natura. La materia si è fatta prossima, si sgretola,
si dirama in una miriade di nervature e di articolazioni. L’orizzonte,
unico dato superstite di orientamento, sta alto sopra di
noi, lo indoviniamo come una pressione e una spinta. Si ha così
una discesa verso il profondo, nelle cavità e nei grembi naturali,
ricevendone dei sensi di coinvolgimento e di immersione che
bruciano per sempre le messe a punto cartesiane del paesaggio.
Dunque una precipitazione dello sguardo che ha perso l’ultima
nozione di distanza ed è operante dentro le cose. Nessuna quantificazione
è possibile quando la presenza del reale fa tutt’uno
con la curvatura dell’occhio che vi si annienta. Lo sguardo è divenuto
uno strumento mobile della conoscenza, si agita e si addentra,
esplora e penetra.
È naturale, in simili condizioni, che gli oggetti perdano i loro elementi
comuni di identificazione e si sia tentati di leggere le immagini
come ‘altro’ rispetto al naturale. È quasi fatale che si cerchino
altrove, in altre esperienze, le chiavi per interpretarle: nell’astratto,
nel segnico o nel materico. In realtà, poi, questi indici
non funzionano a fondo, non aprono le porte dell’intelligenza.
Benché ci aiutino in qualche modo a cogliere la modernità di
questo lavoro e benché talune parentele siano istituibili, si tratta
di rinvii preconcetti ed erroneamente qualificanti. Certo, Alechinsky,
Appel, Jorn sono nomi che vengono subito alla mente
per certe circostanze particolari, ma sono appunto circostanze
che contrassegnano un groviglio, un impasto, una matassa di
linee e di colori. D’altra parte, se una simile pittura li ammette,
vuol dire che le sue articolazioni sono molteplici, che il suo stile
è aperto e mobilissimo. Si correrebbe così un grosso rischio a dimenticare
quale sia l’elemento scatenante del ‘raptus naturale’,
di quella disposizione che è tipica della pittura lombarda, come
ha scritto F. Arcangeli, ossia la provocazione sensibile della natura.
Lo continua a ripetere insistentemente anche Perina a chi
stenta ad accogliere questa lampante motivazione.
La sensazione è dunque motrice. Si ricordi, però, che lo era
anche per un Wols e un De Staël, e tanto basta a riqualificarla.
Ci interessa poi mettere in evidenza, al di là dell’atto di nascita
del segno, l’omologia strutturale che collega quell’origine alla
157
metodologia produttrice della visione. Non riproduzione, ma sintonia
dei processi creativi, che cos’è questa scatenata tempesta
di grafie, questo germinare che è parso gestuale dei tracciati cromatici,
se non il deposito stilisticamente autonomo di una mano
che reinvesta nei suoi percorsi e nelle sue illuminazioni i modi e
le forme creative della natura? Che cosa sono queste immagini
se non natura potenziata e precipitata nei segreti della germinazione?
Da qui le figure terrestri e viscosamente produttive, ‘profonde’,
del pittore: gli intrichi di arbusti, i varchi aperti nella vegetazione,
le vigne e le colline. Da qui anche il sovrastare della terra,
quella sua occupazione degli spazi atmosferici respinti oltre i
confini del quadro, al di sopra e dietro di noi. Da qui infine, e non
sembri un paradosso, il tema delle vetrate, diaframmi luminosi
che negano gli spazi rarefatti e convogliano e addensano masse
piene di luce.
Un visibile indagato con ampia ricchezza di registri cromatici e
varietà di percorsi ritmici, fino alle dissolvenze più tenui, come
stanno a dimostrare le interpretazioni che Perina ci dà del “sensitivo”
Pisanello.
(1) Scritto in occasione della mostra “Pastelli di Giulio Perina”, tenutasi
presso la Galleria d’Arte “Teatro Minimo”, via Principe Amedeo 17, Mantova,
dal 29 settembre al 12 ottobre 1973; pubblicato nel foglio di presentazione
della mostra.

La pittura di Ruberti e gli oggetti del costume di casa
Francesco Ruberti (1)
Uno dei segreti dell’uomo Ruberti è la sua vocazione al racconto.
Certe sue battute di spirito ed estrose imitazioni di personaggi,
consumate ora sul filo dell’amore e altre volte su quello della rappresaglia,
hanno il carattere della perfezione. Chi lo frequenta conosce
la sua abilità di rimettere in tensione, attraverso il gesto e
la parola, quel che della vita quotidiana dell’arte va di solito irrimediabilmente
perduto: gli umori nascosti, le inclinazioni bizzarre
della serietà, la genialità di un gesto di cronaca.
Grazie a lui, alla sua virtù della evocazione aneddotica, chi lo
ascolta può tornare a sentire vicine le presenze di artisti che sono
contati e contano nel panorama contemporaneo, e non solo di
quello mantovano: da Vaini a Facciotto, da Nodari-Pesenti a Di
Capi, da Mazzacurati a Turcato a Treccani. Evocati dal mimo ecco
tornare in vita gli sprechi aristocratici e senili di Pesenti, i risparmi
prodigiosi di Di Capi, i turbati silenzi di Vaini o la triste generosità
di Facciotto. Uno spirito interpretativo, quello di Ruberti, che tutto
riprende, manipola, taglia e ricuce, cogliendo con una battuta il segreto
di una personalità, riplasmando come se fosse materia di
una favola la vita sua e degli altri. Sicché il racconto diventa attiva
partecipazione e scontro, giudizio sui fatti e selezione di valori.
Ma il mimo gli si è anche rovesciato addosso se è vero che l’aneddotica
è nata sull’uomo e sul pittore Ruberti. Un’aneddotica critica,
intendo dire, e consapevole da parte dei lettori dell’opera sua, perché
in realtà c’è bisogno di avvicinarsi al suo lavoro di pittore attraverso
una serie di note e di aggiustamenti, in certo senso, concreti
che ricolleghino la sua ricerca artistica alla vita, al comportamento,
a particolari attitudini polemiche contro taluni aspetti del
costume di oggi. Ed ecco allora la scelta antitecnologica e povera
dello sport, la pratica anti-predilezione per la vita contadina.
Forme di vita non innocue ma ideologicamente orientate; scrupolosamente
definite, dato che per Ruberti l’ideologia è qualcosa cui
si risponde in prima persona, al di là delle parole e prima del quadro.
Perciò la difesa del quotidiano, l’aggressione parodistica, l’invenzione
recitativa si propongono seriamente come gli atti di una
poetica maturata sul versante del vissuto, del reale, dell’oggettività;
di una poetica che in parte difende un antico patrimonio di
idee, quello legato ai valori spontanei e naturali, e ancor più at-
158
tacca e corrode le convenzioni della cultura inautentica. Ma tutto
ciò potrebbe anche non bastare, e difatti non basta. Tutti sanno
che il tema della spontaneità e l’amore per la natura corrono al
fondo di alcune ricerche artistiche valide del nostro tempo ma,
contemporaneamente, costituiscono un alibi per gli aggruppamenti
di retroguardia e possono servire benissimo da puntello ai
discorsi della reazione. Per cui, trattandosi di motivi coniugati nei
modi più diversi e spesso arbitrari, occorrerà rendersi conto volta
per volta di che cosa essi vogliono effettivamente dire e quale sia
la qualità dell’opera che vi trova la sua pronuncia.
Ora, a proposito di Ruberti, cercherò di rispondere all’interrogativo
richiamandomi al suo lavoro in generale e ad una serie di risultati
recenti che mi sembrano particolarmente sollecitanti sia per il
loro carattere parzialmente inedito sia perché aggiungono qualche
apporto originale all’area della neofigurazione. Mi riferisco ai quadri
ispirati al tema degli interni, a quel luogo della fantasia che vorrei
chiamare del ‘costume di casa’. Si tratta per altro di opere non
F. Ruberti, Rue Caroline a Monaco, 1949, olio su tela, cm 58,5x44.

igidamente circoscritte in un arco determinato di tempo, ma parallele
e coesistenti ad altre esperienze, ora ritagliate nel territorio
formale dello stile liberty, ora rivolte ad approfondire precedenti ricerche
sul colore. Cosicché non si esclude molte volte l’interrelazione
dei piani di lavoro, la complementarietà appunto della superficie
pittorica. Oltre alla declinazione neoliberty c’è infatti una
terza direzione formale che ad alcuni è sembrata puristica in quanto
rivolta a superare il dato iconografico e a dissolverlo in piani di
pura stesura cromatica, stilizzando l’immagine e riducendola a pochissimi
elementi essenziali, a partiture ritmiche dei toni e delle
campiture. Questo è forse l’aspetto più noto della pittura di Ruberti,
evidente soprattutto nei paesaggi e nei ritratti.
Se non v’è dubbio che egli sia un pittore della realtà, non foss’altro
per la chiarezza con cui mantiene sempre leggibile l’immagine
e per la fedeltà agli spunti della sensazione luminosa che gli oggetti
emanano attorno a sé, il suo realismo appare però spesso in
alternativa al presente della realtà stessa, svolto com’è in una chia-
F. Ruberti, Il Po, 1963, olio su tela, cm 59x49.
159
ve fortemente emotiva, personale, interiorizzata. Sulle trame realistiche
dell’oggetto, sulla sua nuda figuratività, si deposita sempre
il carico dei sentimenti che quell’oggetto ha suscitato nella sensibilità.
Il suo oggetto non è mai, per così dire, istantaneo, impressionisticamente
ricevuto nella immediatezza della percezione e
neppure è la somma delle percezioni avute nel tempo. Si pensi a
quadri assai noti come Campo di grano (1964), Collina (1963), La
vallata del Mincio (1963), dove gli elementi figurali si presentano
piuttosto come degli oggetti-cumulo di memorie. Ecco perché di
solito, l’immagine appare nei suoi quadri insieme vicina e lontana,
riconoscibile e sfumata, proprio come una entità che emerge di
lontano e porta con sé tutto lo spessore del tempo psicologico. Un
oggetto ‘vissuto’, dunque, antico e fuori dalla cronaca.
Ed è una motivazione, questa, che chiarisce la predilezione dell’artista
per l’iconografia della conservazione e della casa, un’iconografia
che presa così alla lettera potrebbe apparire fuori dall’attualità
e dal presente. Gli è invece che un certo oggetto, poeticamente,
si presenta idoneo all’attivazione dello sguardo, mentre un
altro, magari più modernisticamente contrassegnato, non si presta
ad accogliere l’inseminazione del tempo emotivo. Non ci sono immagini
più vere di altre, più qualificate, ma semplicemente delle
immagini operativamente in grado di sopportare il processo di stilizzazione
e pertanto stilisticamente ‘giuste’ e stimolanti. Infatti ciò
che prende corpo è quel ‘di più’ che si aggiunge alla trama figurativa,
ossia la memoria, l’interpretazione e la risposta affettive.
È una osservazione, questa, fatta sovente da chi si è occupato
della pittura di Ruberti, laddove si è messo in evidenza il fatto che
il frammentismo della rappresentazione viene ridotto ad unità attraverso
una disposizione evocativa che raccoglie e filtra gli elementi
dispersi della cronaca; in modo che il paesaggio, il ritratto
o interno d’ambiente sono prima di tutto il ‘ricordo’ di una cosa e
non la cosa stessa, fedelmente osservata e descritta. Di qui anche
deriva il dominio dell’elemento colore sul dato disegnativi e lineare.
Ruberti disegna poco e si capisce perché: la grafia netta e
precisa tende a definire, a chiudere e a fissare l’immagine bloccando
il processo di accumulo e di indeterminazione, mentre il
colore è uno strumento (almeno nell’accezione più comune e tecnica)
di dilatazione evocativa, capace di espandere e di suggerire
significati.
Eppure, l’esperienza più recente di Ruberti mostra quanto egli sia

F. Ruberti, Nudo e poltrona, 1970, olio su tela, cm 90x80.
incline a rivedere criticamente e in certo senso a contraddire con
elementi di contrasto, almeno fin dove la poetica glielo consente,
il suo più comune procedimento stilistico. Se qualche anno fa l’oggetto
in genere era tenuto lontano nella sua consistenza fisica e
fatto emergere invece nell’alonatura delle emozioni e delle memorie,
egli va cercando oggi di ridargli peso, corposità, durezza
materiale, quasi a considerare oggettualmente quello stesso carico
di ricordi che vi si sono accumulati sopra. C’è insomma un’attitudine
più sorvegliata, disposta a mettere sotto processo quella
stessa memoria alla quale la pittura è stata per tanto tempo legata,
è una critica dell’affetto, svolta con strumenti formali. Tutto
ciò che di crepuscolare aveva dato materia ad una difesa, oggi
sembra diventare motivo di una verifica dell’intelligenza distaccata
e ironica. Se altre volte l’immaginazione e il senso della fiaba
alteravano l’immagine per avvicinarla al modello che contava nell’interiorità,
ora quelle alterazioni e quelle piegature, anche minime,
nella fisionomia di un volto o nella struttura di un ambiente
vengono esposte con determinazione, in primo piano, nettamente:
in esse lo sguardo sente il bisogno di giudicarsi, di riconoscersi,
lui stesso come ‘soggetto’ della contemplazione.
160
Un simile procedimento si coglie assai chiaramente dove il tema
è stato per così dire ridotto, miniaturizzato, stralciato, sezionato in
una angolazione particolare, là dove non si ha più ‘tutto’ il paesaggio
o ‘tutta’ la figura ma i loro frammenti e dove questi frammenti
‘parti’ vengono portati in primo piano, frontalmente. Allora
accade che anche l’implicita (un tempo) simbologia contenuta nei
materiali recettori della memoria sia costretta a denunciarsi e a
esibirsi.
Se si osserva un quadro come Il letto (1967) si nota la rigorosa
messa a punto della suppellettile della casa in direzione critica, in
una sorta di smontaggio del sogno connesso alla liturgia del boudoir:
è chiaro infatti che la testiera ottocentesca del letto, i drappi,
il reggiseno deposto orizzontalmente sullo spigolo della lettiera
stanno lì ad emblemizzare gli utensili chiave del costume domestico,
senza tuttavia darsi come allegorie troppo astratte di qualcosa
d’altro. Sono invece parole concrete nella moda della casa. Si
potrebbe dire in altre parole che l’immaginazione non consuma le
sue icone nella fantasticheria della solitudine, inventando oggetti
irreali; piuttosto si concentra su quella parte del sogno quotidiano
che fa tutt’uno con le immagini di vita con le quali abbiamo a che
fare ogni giorno.
Ecco dunque gli oggetti avanzare come personaggi, diventare
eminenti, compatti, sostanziosi. Anche la pittura si concentra nei
luoghi e nei punti in cui lo sguardo si addossa alle cose, con inevitabile
risvolti ossessivi, erotici, aggressivi.
La rappresentazione viene per lo più ritagliata su un fondale di
pure e decantate campiture, così da isolarla e farla reagire su un
discorso pittorico il più essenziale possibile. Interno (1970) Lo
specchio (1967) Oggetti (1968), Nel salotto (1968), Ritratto di
una poltrona (1967), Telefono (1973), Arcolaio (1973) e i vari
esercizi sul frammento del nudo propongono in diverso modo, ma
sempre con aggettazione corposamente evidente del tema, la
contemplazione distaccata del sentimento provinciale della vita.
Un Ruberti nuovo dunque ma non troppo diverso né contraddittorio
rispetto a quello di sempre. Piuttosto è da riconoscere che la
sua pittura si è aperta, come si diceva sopra, ad un ulteriore capitolo
di esperienze che sembrano capaci di sottoporre la fantasia
del quotidiano alla prova di una sorvegliata oggettivazione.
(1) Articolo comparso sulla Gazzetta di Mantova il 9 novembre 1973.

Normalità
Artoni Mario (detto Aspiro) (1)
Positivo e negativo autentico e falso, verità e menzogna: questa sembra essere
la polarità entro la quale si situa attualmente l’invenzione di Aspiro. Una
duplicità che si traduce poi nell’assunzione del doppio registro iconografico
dell’umano e del disumano, della realtà e delle maschere.
Ora Aspiro non formula nuove proposizioni dell’occultamento, ma fa esattamente
l’opposto. Non carica la metamorfosi, ma la spoglia. Più che esplorare
le ragioni generative della finzione e innescarne il positivo processo di
M. Artoni, Ritratto in piedi, 1972, olio su tela, cm 70x50.
161
vita, egli è interessato a bloccare lo “status quo”
dell’impostura per decifrarne i sensi nascosti e denunciare
i disvalori. Attitudine non nuova in lui, se
si tien conto di certi ritratti e quadretti satirici di
qualche anno fa. Perciò assume emblemi, lineamenti
e modi tipici (normali, per così dire) della
maschera. I suoi “totem” di oggi nascono sotto il
segno dell’ossessione della normalità, e cioè dell’abitudine
ripetitiva, non sotto quello dell’inatteso
e del nuovo. Evidentemente la loro radice prima
non sta nel laboratorio dell’immaginazione creativa
della cultura. Va invece cercata fuori, nella quotidianità
degli ambiti sociali: tant’è vero che i segni sono
letteralmente ripresi dall’emblematica del costume
divenuto norma (la mano che artiglia, la tiara, il serpente,
la gerarchia figurale del capo e del succube,
l’occhio frontale, ecc.). Questo ad un primo livello,
perché poi sugli emblemi si esercita una forte riduzione
formale: l’immagine viene congelata in ciò
che ha di essenziale per essere proposta nel campo
centrale della tela con la massima concentrazione
ed evidenza. E da ciò si origina l’effetto quasi mostruoso,
teatrologico, della raffigurazione. Quale sia
la polemica sottesa alle due serie è troppo evidente
perché occorra insistervi ancora. Stilisticamente i risultati
migliori di Aspiro si individuano là dove le ragioni
tematiche del suo discorso si incrociano e si
saldano con la meditata rielaborazione di moduli
compositivi che appartengono alla pratica della pittura
simbolica, quando, per esempio, lo schema dell’icona
popolare diventa il supporto di un’immagine
demoniaca e terrificante (si veda Beatitudine) o la
figura umana offre il pretesto per una torsione
astratta della forma (Donna tecnologica). Allora
anche l’essenzialità cromatica dei rossi e dei bianchi
evidenzia nel più persuosivo dei modi una positiva
trasformazione del linguaggio.
(1) Tratto da “Artisti a Mantova nei sec. XIX e XX, Archivio
Sartori Editore, dicembre 1999.

La pittura come specchio
Renzo Schirolli (1)
Due entità, due elementi apparentemente in contrasto entrano
in gioco sulla tela di Schirolli: da un lato e con maggiore evidenza
un insieme di sostanze esatte, di forme rarefatte e geometriche
(il parallelismo assonometrico, la triangolarità, la rotazione
prismatica); dall’altro una insorgente luminescenza mondana, disordinata
e fulminante. Dunque l’ordine e il caos, ma un ordine
e un caos che vogliono dissolversi l’uno nell’altro, sovrapporsi, riflettersi,
perdersi in quanto ‘distinti’. Una logica figurale, questa,
che tocca il cuore dell’identità e respinge la contiguità dialettica,
la tradizionale meccanica degli opposti. Ha osservato recentemente
F. Trebbi: “L’immagine si fa taglio e ripresa, differenza e
ripetizione, identità e variazione: essa si taglia e si riprende, diviene
differente e si ripete, permane identica e introduce la variazione”.
La geometria è allora una forma riflessiva, assorbente:
R. Schirolli, Struttura paesaggio n. 1, 1972, olio su tela (19 tele), cm 197x105+7 elementi mobili.
162
simile ad una matrice rigenerante si lascia avvolgere ed investire
dall’inseminazione fitta del colore, vi si confonde e lo rilancia
nella scansione dei piani di rotazione.
Si badi alle superfici dipinte, perfettamente regolari, esattamente
contornate, chiuse da spigolature nette e taglienti, levigate
come il piano di un vetro. Ebbene, dello specchio e della sua
forza riproduttiva riprendono, ripetono e moltiplicano la proprietà
di doppiare l’immagine, restituendola con ‘irresponsabile’ e
innocente naturalezza.
Ma l’icona così restituita è in realtà una falsificazione, un travestimento.
L’immagine specchiata, pur assomigliando a quella
vera, la nomina soltanto e la espone nel suo linguaggio: è un
segno della cosa e non la cosa stessa. C’è qualcosa nella brillantezza
e nella piattezza dello specchio che de-realizza il mondo
sensibile, gli toglie spessore e impalpabilmente lo allontana. Chi
mai, infatti, potrebbe abbracciare il proprio corpo riflesso, questo
suo doppio separato a filo a piombo da lui? Che cos’altro fare se

R. Schirolli, Paesaggio 2, 1974, olio su tela, cm 190x250.
non contemplare la forma in cui ci osserviamo nominati?
Una maniera questa di produrre vertigine e straniamento ed è la
stessa della geometria speculare di Schirolli: il segno folle della
duplicazione mette in mostra una natura fatta linguaggio, divenuta
segno e non denotato, forma di un doppio senza profondità,
quasi-natura. Ora c’è da dire che quel dato naturalistico, materico
e mondano di cui la geometria prende possesso e da cui
si lascia possedere è in realtà già di per sé un linguaggio, è la
pittura di un tempo di Schirolli. Lo straniamento speculare è perciò
doppiamente linguistico, è un riparlare sulla pelle della parola,
un precipitare nell’abisso della ripetizione. Spalancare la pittura
come uno specchio, sottoporla al gioco delle riflessioni e
delle trasparenze significa, almeno metaforicamente, che al
mondo ci si avvicina doppiandolo, lasciandolo riflettere come
una somiglianza addosso alla parola.
Che senso hanno alcune di queste pitture-oggetto, concepite
come elementi di scena, superfici mobili, quadri-a-terra e forme
di rotazione se non quello di prodursi come trasparenze e luoghi
di attraversamento? Uno di essi, cornice senza tela, è l’emblema
di una simile pittura pellicolare, una misura della possibile occupazione
ottica del territorio circostante: delicata e puramente illusiva
uscita dallo sguardo contaminato dalla tela e virtuale pro-
163
iezione sul reale della sequenza speculare. Ma si tratta pur sempre
di un esito estremo e, per così dire, dimostrativo; di un’operazione
in cui ciò che conta è l’immagine effettivamente contenuta
e dipinta. E questo contenuto è lì fermo, di fronte allo spettatore,
che può sì muoversi per vedere meglio, senza che questo
movimento produca un coinvolgimento totale e fisicamente
pregnante. La contemplazione è allora sovrana. Se qualche cosa
si muove, se qualche spostamento si deve pur fare, se alcune
superfici si presentano con inclinazione inconsueta, ciò appartiene
ancora ad una retorica dello sguardo. Allora appare chiaro
come il contenente si rovesci nel contenuto. Gli angoli di riflessione
sempre uguali, queste svolte e piegature identiche sono
esse stesse delle icone: non solo ordinano, ma si ordinano, sicché
l’enunciato discorsuale esibisce se stesso. È lui a mettersi in
primo piano dialogando con la natura ‘seconda’. Nella geometria
si riflette la geometria. Come lo specchio non può dare la realtà,
così la pittura non può dare che la pittura e nelle forme del
gioco ripetitivo, combinandosi alla propria immagine, essa ritorna
a sé, unico contenuto possibile.
(1) Scritto in occasione della mostra “Renzo Schirolli”, Galleria d’Arte
“L’Argentario”, Trento, 1973; pubblicato nel foglio di presentazione della
mostra.

1974
Da Carlo Bondioli Bettinelli
a L’autoamputatore e l’assassino
L’utopia cartesiana di Bondioli
Carlo Bondioli Bettinelli
Figure dell’incastro e metafore
dell’aria nel linguaggio di Licini
Osvaldo Licini
L’autoamputatore e l’assassino
Van Gogh, l’orecchio ombelicale

L’utopia cartesiana di Bondioli
Carlo Bondioli Bettinelli (1)
Quale che sia il punto di vista dell’osservatore i lavori di Bondioli
appaiono sempre consumati sotto il segno della misura e della
discrezione. È un esercizio, il suo, che non arriva mai al punto di
rottura, all’eccesso, alla messa in crisi dello strumento tecnico e
dell’oggetto raffigurato. Al contrario: ciò che vi si intravede è l’assiduità
di uno scrupolo esecutivo volto ad illuminare, per così
dire, dal di dentro le materie e i temi del disegno, come se l’immagine
e i segni possedessero una loro interna, segreta calibratura,
in grado di assicurare ritmo e chiarezza all’esercizio formale.
È questa, se si vuole, una dimostrazione di fiducia nella tèchne
e nei media artistici, una utopia positiva che accomuna, oggi,
tanti ricercatori ‘umanisti’ attenti a non perdere, nel lavoro di
rinnovamento, quell’ordine mentale che la cultura figurativa
seppe scoprire nei suoi esordi novecenteschi. Per questo l’esercizio
di Bondioli, che per alcuni aspetti presenta qualche debito
nei confronti del neoimpressionismo scientista di un Seurat, è in
primo luogo l’estensione di una emozione formativa e di una misura
intellettuale nella materia grafica.
Da qui anche la sua ossessione per tutto ciò che è sinonimo di
equilibrio concettuale: la chiarezza, la tensionalità controllata
delle forme, la rispondenza delle parti all’insieme.
E tuttavia questa esigenza di chiarezza è, per sua natura, complessa
e tale, in ogni caso, da non pretendere di esaurire per un
sovrappiù di sicurezza la totalità dell’immagine che l’artista intende
raffigurare. Una simile totalità è piuttosto evocata attraverso
un lungo e minuzioso lavoro di allusioni e di segnali luminosi.
Non si dà la figura descritta ma un reticolo di riferimento
percettivo in cui l’icona possa riposare: non in forma definitiva,
ma in uno dei suoi possibili modi di equilibrio. Sicché i disegni,
nelle loro varianti e riprese tematiche, si costituiscono alla stregua
di catene di ‘luoghi’ rasserenati dell’immaginazione, di serialità
‘armoniche’ per l’intelligenza e per l’oggetto, dietro alle
quali - per chi sappia vedere - sussiste una ricerca mobile e tutt’altro
che rasserenata dei corretti riferimenti visuali.
Varie componenti vengono a commisurarsi e ad interferire sulla
superficie dei fogli: da un lato v’è una accensione della sensibi-
166
lità, uno shock visivo provocato da una qualche qualità luminosa
del mondo esterno, dall’altro stanno le esigenze formative
proprie dei mezzi e dei segni impiegati. Ognuna di queste componenti,
aspirando a comporsi con le altre, deve rinunciare a una
parte di sé, spogliarsi dei suoi valori più materiali e pesanti, darsi
nel grado ‘alto’ della sua purezza: così l’oggetto perde in gravità
concreta, si disossa e si trasforma in un essenziale traliccio grafico;
al tempo stesso i segni e le superfici, che in altra temperie
avrebbero potuto prestarsi al gioco materico dei grovigli e delle
pastosità, vengono impegnati per la loro forza di vibrazione profonda,
come valori di risonanza ed energia ottica. Ne deriva che,
se ciascun elemento appare riconoscibile nella sua origine, contemporaneamente
si metamorfosa in qualcosa di diverso da sé
in virtù dei nuovi rapporti di complementarietà e di armonizzazione
cui è stato sottoposto.
Ora, a distanza di un anno dalla sua mostra di paesaggi e nature
morte, l’artista si è deciso, al di là delle comuni intenzioni dimostrative,
a presentare un altro aspetto del suo lavoro grafico:
quello tenuto fino ad ora chiuso nella zona del laboratorio e della
esperienza privata. Si tratta di disegni e di esercizi eseguiti sotto
la spinta di illuminazioni improvvise, di occasioni formali frammentarie,
ma non per questo meno impegnative: più appunti
che non lavori eseguiti col proposito della completezza ad ogni
costo. E tuttavia essi permettono di entrare in presa diretta con
la ricerca più generale dell’artista.
Se pure simili prove, per questa particolare occasione, sono state
oggetto di una selezione severa e di una coerente e unitaria configurazione
(anche il tema è unico: la figura), esse rimandano ad
interessi lontani nel tempo, quando si consideri che argomento
e segni rinviano a precise e puntigliose ricerche di vent’anni fa.
A confronto con quelle, le grafie degli ultimi anni mostrano il
passaggio graduale dalla notazione impressionistica dell’immagine
ad una scrittura più attenta e decisa sul piano delle configurazioni
e degli insiemi strutturali.
Il punto di partenza resta, al solito, percettivo: un’osservazione,
una emozione di luce o una tensione lineare proveniente dai
corpi, dalle immagini familiari degli interni determina ancora lo
scatto iniziale del percorso grafico. Ma questo cerca poi, al disopra
della prima suggestione, una sua autonomia direttamente
sul foglio: tende ad aver peso soltanto per sé, si costruisce in una

C. Bondioli Bettinelli, Paesaggio, s.d., incisione, cm 19x30.
nuova tessitura, che è insieme rispettosa e metamorfosante.
Meno atmosferica che nel passato, l’architettura segnica si solidifica
in immagini fortemente ritagliate e solide. Altre volte le
retinature si condensano o si dissolvono in configurazioni mobili,
quasi in costellazioni ritmiche e pulsazioni pulviscolari. Oppure,
ma è modalità più rara, la linea si snoda in corsività velate,
in inchiostrature ed assorbenze di sapore tachiste.
Tra le cose più notevoli, di fianco alle prove note di Bondioli, vorremmo
indicare l’esercizio condotto sulle tensioni asimmetriche,
sulle direttrici diagonali del campo disegnativo, dove l’equilibrio
è raggiunto in certo modo a forza di sospensioni tra le energie
luminose e i pesi chiaroscurali ribaltati, ad incastro e a chiasmo.
Simili itinerari liberi del segno, minuziosamente indagati e ottenuti
nelle proporzioni minime delle carte da disegno, richiedono
che anche il lettore aderisca dall’interno alla natura di questa
167
esperienza. Non sono, queste, immagini da esaurire subito, da
bruciare con un solo colpo d’occhio. Occorre che l’osservatore ricalchi
la minuziosa circolazione molecolare che lo sguardo del
pittore ha lentamente percorso nel suo progetto di costruzione;
non v’è dubbio infatti, a nostro modo di vedere, che Bondioli sia
dalla parte di una cultura aristocraticamente nemica dell’impazienza
e della disattenzione, di quegli atteggiamenti ‘negativi’
che sono per contrasto quotidianamente alimentati dalle comunicazioni
macroscopiche dei media di massa.
(1) Scritto in occasione della mostra Carlo Bondioli Bettinelli. L’utopia
cartesiana di Bondioli, Galleria d’Arte “La Torre”, Mantova, maggio
1974.

Figure dell’incastro e metafore dell’aria nel linguaggio
di Licini
Osvaldo Licini (1)
Segni e non sogni: questo il capitale avvertimento dato da Licini
nel 1937 a proposito della sua pittura e questo anche l’approdo,
pare ormai fuori discussione, della lettura critica. Eppure, nonostante
la chiara configurazione linguistica dell’immaginario liciniano,
sussiste qualche resistenza ad avviare l’analisi verso una
determinazione retorica della formalizzazione visiva, quasi che
la sospensione interpretativa e la dichiarazione di ineffabilità
della forma possano salvare la qualità ‘poetica’ di questo segno.
Ma se non v’è dubbio che la significazione è povera ai livelli denotativi
e referenziali, come è naturale che sia in un linguaggio
altamente metaforizzato, è viceversa vero che i sensi si presentano
percorribili nelle relazioni interne e strutturali della forma.
Una riprova decisiva o se si vuole una controprova è data dalla
parola liciniana, per varie ragioni ineluttabile qualora si intenda
procedere al riconoscimento dei modi espressivi profondi dell’autore,
di quelle figure costanti della ‘scrittura’ che non sono
elementi privilegiati della sola fabbricazione visiva. Perché mai
la gradatio o il climax dovrebbero appartenere, quasi tra parentesi,
ai modi del récit di Bruto o costituire una specifica declinazione
della prosa epistolare? Perché mai l’immaginario dovrebbe
emergere soltanto nello statuto della pittura e anche, sostanzialmente
simile, nell’espressione verbale? Che cosa significano
le ‘somiglianze’ tematiche tra certi emblemi dei racconti e
taluni luoghi contaminati dallo sguardo? È proprio irrilevante che
anche nell’esercizio narrativo compaia una speciale disposizione
all’inquietudine, al mescolamento dei topoi che si manifesta
nella pittura? Che valore attribuire, infine alla gestazione ‘nominale’
dei simboli, o per lo meno alla continuità tra parola e
segno visivo, anzi alla frequente precipitazione della lettera nel
campo della visibilità?
È perlomeno sorprendente constatare che alcuni luoghi fantastici
appaiono prima sulla pagina scritta che sulla tela – con anticipazione
di addirittura due decenni – . Si pensi all’emblema della
merda, a quelli della luna, del cuore, dell’amante dei fiori, per i
quali si potranno trovare gli ascendenti laforghiani o crepuscolari,
letteratissimi e mentali, ma sui quali intanto si deposita tutto
168
lo spessore della memoria verbale, un terreno di abitabilità estetica
che l’occhio sarà destinato ad occupare sempre più nel corso
dell’esperienza.
Salvo che per le poesie nulla si sapeva del lavoro sulla parola. E
pure assume grande valore la circostanza che Licini abbia scritto
e insieme dipinto fin dai primi anni, che mai abbia smentito –
neppure presso gli amici marchigiani – quella maniera di interrogare
la propria intelligenza e che spesso, all’origine di un simbolo
figurativo, agisca un motto di spirito, un gioco di parola, una
insolita disquisizione nella polisemia del segno verbale: amalassunta/la-male-assunta,
merda/eradm/emrad eccetera, una
sorta di senhal nominativo. Altrettanto significativamente si osserva
che quella stessa maniera di formulare gli ideogrammi
verbali, di costituire delle mitologie fantastiche – parallele alla
pitture e non programmaticamente confluenti in essa – continua
senza interrompersi mai nella corrispondenza, e insistentemente
in quella rivolta agli interlocutori per così dire candidi e angelici:
alle amiche soprattutto e ai compagni di confidenza. C’è,
tanto per limitarci ad un caso, tutta una lunga riflessione sull’aspetto
oscuro dell’elemento femminino, una congiunzione tra
il paesaggio e l’immagine della donna che si innesca a proposito
del motivo della “Sibilla”, un analogon, almeno come procedimento,
della male-assunta, questa volta però su un regime
terrestre dell’immaginazione.
Emblemi? Simboli? Temi? Ci sono certamente le ragioni per sostenere
la pertinenza, nei vari casi, dell’uno o dell’altro termine
definitorio, per cui di simbolica pare si possa parlare correttamente
attorno a taluni elementi molecolari quali la bocca, gli
occhi, la mano, eccetera, convogliati entro una dimensione visionaria
del pensiero, mentre ‘emblematica’ costituisce espressione
più soddisfacente in ordine ai valori tecnici e ‘freddi’ della
costruzione dei contesti poetici e ‘tematica’ infine, per il suo carattere
neutrale e generalizzante, permette una larga articolazione
degli argomenti. Che dire poi delle numerose configurazioni
quasi araldiche e degli arabeschi in cui si esercita lo schematismo
delle strutture sintetiche, particolarmente delle tavolette portafortuna?
Individuazione questa tutt’altro che incongrua, se si considera
quel preciso territorio dell’invenzione che l’autore volle più
volte disporre e commentare nel circuito dell’ornato e della superdecorazione,
e condizione in cui s’individua finalmente la re-

Dal volume “O. Licini, errante, erotico, eretico”, appunti di Francesco Bartoli, p. 51.
Dal volume “O. Licini, errante, erotico, eretico”, appunti di Francesco Bartoli, p. 58
(particolare).
169
ciprocità fra lettera ed immagine, l’incontro delle scritture.
Occorre dunque insistere sull’opportunità di adoperare le chiavi
di lettura in sintonia con l’effettivo scorrimento, con la mutabilità
e la circolarità dei segni della pittura; occorre tener conto della
natura, vuoi complessa o composita, di talune immagini ottenute
per via di incastri e di stratificazioni successive, immagini in
un certo senso da sfogliare e da sbucciare perché si manifestino
completamente. Un esempio tra i molti potrebbe essere offerto
da quell’icona estrema che Licini intitolò Angelo di San Domingo
dove, sul fondo di un’assenza-presenza (il simbolismo universale
della croce), s’indovina l’incastro di una evidenza (l’angelo)
con una serie di somiglianze: le Croci (1953), i Mulini a
vento (1935), i Fiori fantastici (1954-1955). Una sequenza di
temperature anche stilistiche e fantastiche (la surrealtà dell’angelo,
l’astrattezza del mulino, si direbbe per schematizzare). E ciò
vuol dire stile e tematica, fattura retorica: una “geometria del
raddoppiamento delle figure”, qualcosa come un’antifrasi continuata
e pertanto portatrice di sensi ulteriori e di ambiguità.
Del resto quest’oscillazione sussiste nella critica e, ancor prima,
in Licini. Basta scorrere, anche sommariamente, i diversi capitoli
della sua fortuna per imbattersi in proposte interpretative tra
loro lontane, orientate ora sulla metafisica ora sul surrealismo e
altre volte sul realismo magico; lontane si diceva, ma contigue e
non escludentisi, in grado di coesistere legittimamente tra loro.
Che dire di una stessa fluttuazione autonominativa di Licini, che
al “sono ermetico” intreccia un “W il Surrealismo”, al “siamo
astrattisti per la legge psicologica di compensazione” fa seguire
un “(proclamiamo) in faccia a Dio e agli uomini l’avvento di una
mai veduta, perenne, strepitosa, frenetica, scintillante nostra
dolcissima irrealtà”, o il “W la bella Irrealtà”? Ci sono poi le dichiarazioni
asistematiche, gli appunti sparsi, le formule suggerite
dai contatti esterni, ma non vincolanti e tutte intese invece a
toccare, da diverse parti, i temi dell’immaginario o suoi particolari
aspetti. Sicché accade, non di rado, che il vocabolario in cui
Licini si riconosce finisca col toccare i corollari del sistema cui va
approssimandosi, che esso si rovesci dentro il momento operativo
e divenga tutt’uno con questo. Che cosa sono, ci si chiede,
tanti richiami allo “sconfinato” e al “soprannaturale”, ai “sogni”,
al “fantastico”, alla “follia” e all’“oltretomba” se non anche delle
provocazioni consumate sui capitoli reali, sui sensi delle forme e

O. Licini, Pastorello, 1925, olio su tela, cm 29,2x21,2.
170

O. Licini, Ritratto di Nella, 1926, olio su tela, cm 80,5x64,5.
171

dei segni? Non è importante constatare che il lessico secondario
della poetica è anche, spesso, il lessico della poesia? Se è vero
che si possono e si debbono distinguere delle stagioni di ricerca,
che occorre periodizzare la ‘sua’ storia perché più di una fu l’avventura
del pittore, è pur vero che tante esplorazioni appartengono
ad una pressoché medesima strategia dell’immaginario.
Dunque si tratta di un’oscillazione di parole in certo modo interna
e sincronica, e non solo progressiva e diacronica.
E tuttavia fra le tante formulazioni proposte e tra i numerosi termini
impiegati dal pittore con la scontata avvertenza di non irrigidirne
nessuno, abbiamo l’impressione che la determinazione
contenuta in una parola come irrealtà, assai duttile e compren-
O. Licini, Paesaggio con uomo, 1926 ca., olio su tela, cm 64,5x80.
172
siva, finisca col far coagulare meglio di altre la immaginazione
formativa di Licini: non a caso su di essa il pittore insiste sempre
più frequentemente nel corso degli anni maturi.
Ma procedendo oltre la questione nominalistica, pur necessaria
se si vuol chiarire lo scarto tra un surreale e un surrealista, si scoprono
presenti in Licini le maniere di comporre il senso che appartengono,
per via canonica, a certi settori dell’avanguardia europea:
e qui vorremmo dire, ripetendo, alcuni nomi: Kandinsky e
Klee, ma anche Breton, Man Ray.
L’analisi dei Racconti di Bruto ha confermato l’incidenza dei procedimenti
metaforici provenienti da Laforgue, Lautrèamont, Palazzeschi
in un singolare impasto con gli stilemi crepuscolari e

quell’analisi si è ulteriormente illuminata nella ipotesi di una prosecuzione
successiva, nei possibili (ed effettivamente poi documentati)
addossamenti ad Apollinaire, Valéry, Eluard, Breton, a
quella zona di cultura artistica in cui non sussistevano rigide partiture
di statuti e dove la parola era attiva insieme allo sguardo
e lo spostamento dei livelli di visibilità era accompagnato o provocato
da una esplosione verbale, da un gioco di parole, da un
controsenso o da un senso aggiunto. Non costituisce d’altra parte
problema se Licini non ha praticato la ‘doppia’ scrittura in maniera
esplicita (ma in seguito sì, con le poesie e i progetti di racconto),
poiché qualcosa, pure, resta e di determinante su quei
differenti piani della fabbricazione dell’immagine che sono l’aral-
O. Licini, Paesaggio marchigiano, 1926, olio su tela, cm 64x82.
173
dica, l’uso dei simboli e la formulazione del titolo. Mentre gli
astrattisti italiani, negli stessi anni in cui Licini esponeva in gruppo
con loro, si servivano quasi esclusivamente di nomenclature
asettiche e depurate per denominare l’oggetto da esibire (composizione,
pittura, scultura), egli metteva in campo anche altri
enunciati di altissima carica fantastica, quasi un inventario di luoghi
simbolici: castello in aria, equilibrista, l’incostante, sagittario,
assaggiare, il bilico, bocca, il drago, aquilone, mulino a vento,
addentare, uccello notturno, eccetera: enunciati che non sono
una pura e semplice esplicazione orientativa per l’osservatore,
ma si incarnano nei segni di quei contenuti formalizzati. E il confezionamento
dei titoli, si sa, era tutt’altro che un’operazione se-

O. Licini, Il bilico, 1932, olio su tela, cm 21,5x14,5..
174

O. Licini, Equilibrista, 1932, olio su tela, cm 31,5x22,5.
175

condaria per gli animatori dei “Cahiers d’Art”, coi quali Licini era
in contatto fin dai primi numeri della rivista.
Se si esamina, per esempio, Ritmo rosso (1932) o Notturno n. 1
(1931-32) si scopre una intelaiatura in certo senso emblematizzata
della geometria. I rapporti tra le linee-forza vengono a disegnare
delle figure doppiamente riconoscibili (nella funzione
geometrica e in quella evocativa) che accolgono a loro volta
degli spezzoni di immagini in quel particolare equilibrio del ritmo
o sospensione che è stato più volte indagato in termini di formatività.
I triangoli e i poligoni delineano un rècit, un racconto
metaforico abitato da cerchi-lune, frecce, aquiloni e insieme da
oggettivi correlativi liberi (mano, piede, stella). Questo andamento
del quadro come una forma del racconto, qui come altrove,
si impernia sul funzionamento di un tipico formulario retorico,
sull’uso cioè delle figure della sospensione in un ‘miracoloso’
tout se tient della catena compositiva, Così l’Equilibrista (1932)
Dal volume “O. Licini, errante, erotico, eretico”, appunti di Francesco Bartoli, p. 57 (particolare).
176
contiene allo stesso tempo degli elementi che crescono bilanciandosi
l’uno sull’altro ed è nell’insieme un’immagine funambolica,
una struttura sintetica dell’equilibrio. Il tema dell’opera
designa anche il metodo stilistico della sua realizzazione, il topos
coincide col tropo.
Ora, è un dato abbastanza tipico di Licini il fatto che le Composizioni
anziché proporsi sulla linea dell’assolutezza non rappresentativa,
del totalmente astratto, vengano sempre a darci delle somiglianze,
propongano delle similitudini, siano insomma percettivamente
o mentalmente riconoscibili.
Se il bilicamento delle forme geometriche sui vertici è uno stilema
ritmico, ed anche una tecnica della ripetizione, il bilico è l’oggetto
finale che lo sguardo deve cogliere per poter leggere: un
oggetto-emblema mutevole, variamente pronunciabile, con un
volto provvisto di chiara identità. Che cosa vuol dire che la “geometria
può diventare sentimento”? Non certo che essa idealisti-

camente si depuri e respinga i depositi della mondanità. Al contrario:
è un segno della memoria, un modo di scrivere e di accumulare
significati sensibili. Ed ecco allora il suo disporsi come
una segnaletica, ossia come un indice di riconoscibilità, proprio
perché essa si addossa dei compiti a livello evocativo. Come
l’arabesco (ed è importante che Licini vi si cimentasse fin dal
1913: “Adesso mi sono rimesso a dipingere. Faccio del paesaggio
arabesco”, scriveva a Pratella) non è una pura e semplice formstil,
anche la geometria riesce a convogliare dei significati, dà
degli oggetti. Bocca, mulino a vento, uccello: ecco un uso metaforico
della parola tutt’altro che esornativo e arbitrario. Esercita
piuttosto una funzione super-indicativa e ultrascritturale, parallela
alla superdecoratività della geometria.
Un simile rilievo del titolo-tema si trova in Klee quando ordina le
configurazioni in capitoli e in serie di argomenti, allorché cerca
l’evidenza nella costituzione di un contenuto riassuntivo e trova
nel funambolo “l’estrema incarnazione simbolica dell’equilibrio
delle forze” o nella scacchiera l’architettura “ponderale a due dimensioni”
(si noti tra l’altro il titolo da lui adottato di superscacchi).
L’accrescimento nominale corrisponde ad una vera e propria
creazione di mitologie. Altrettanta cura nella messa a punto dei
titoli, seppure orientata in direzione assai divergente, avevano
altri artisti conosciuti dal pittore marchigiano. In loro (da Arp a
Man Ray) l’accompagnamento della parola assolveva alla funzione
di rigenerare l’oggetto visuale, rivelandone connotati insoliti
e spessissimo spaesando la ricezione del lettore. In Licini,
però, non si riscontra l’abitudine a straniare attraverso il titolo
l’immagine, poiché egli si serve delle parole in funzione assecondativa
del senso, calca relativamente sulle identità, vuol dare
insomma delle super-immagini. In ogni caso la scrittura è pregnante
e frequentemente viene assunta all’interno del dipinto
con tutto il suo peso di astanza (cfr. Bocca, 1934). Licini si tiene
infatti sempre stretto al contesto e poiché non preleva mai,
come nell’esercizio cubistico del collage e nei dadaisti, le lettere
da ciò che sta fuori della pittura, necessariamente il suo esercizio
insiste sulla consistenza grafematica della scrittura, sul simbolismo
dei caratteri, sulle loro intime capacità allusive ed evocative.
Negli anni successivi lettere e numeri si incarneranno ancora
più internamente nelle immagini, venendo a far parte dei
ritmi di riconoscibilità delle figure, contestualizzandosi – per così
177
dire – nell’emblema, nella serie calligrammatiche dei 9, 6, 5,
delle T e delle Q generatrici delle linee degli occhi, delle bocche
e dei volti: incastro e moltiplicazione ‘nel contesto’, costruzione
retorica per accumulo e complicazione.
Sulla oggettivazione in figura dei ritmi lineari e dei valori cromatici
un esempio interessante, anche per la consonanza tematica
con i contenuti di lavoro di un Arp, per esempio, ma anche
di Man Ray, è fornito da Uccello (1936 ca.), in cui la funzione
simbolica del valore è depositata in un campo di opposizioni e
di similitudini triangolari, leggermente sfasate e graduate in una
sorta di costruzione allitterativa.
Le filettature di ritaglio si ispessiscono gradualmente e alternativamente
ai vertici del triangolo maggiore cosicché la figura accenna
ad un leggero spostamento di rotazione come se alitasse
nello spazio. Un’immagine sì fantastica, ma che si naturalizza nel
movimento, in quest’accenno dell’animazione circolante del volo.
Un oggetto dello sguardo viene così costruito per accrescimento
grazie all’incastro di funzioni diverse e all’accostamento del geometrico
al naturale. Se ci chiediamo quali siano gli ingredienti
puramente materiali del montaggio e se pure è lecito dissociarli,
troviamo che sussiste una sequenza di forme astratte simili,
ma non uguali: i triangoli. Accanto a questa serie, anzi a contatto
strettissimo, un secondo gruppo di segni di funzione opposta
che potremmo catalogare nella tavola dei valori concreti di grande
risonanza: a) strutture vitali della percezione: nel caso specifico
la intelaiatura rotante dell’immagine e l’insieme delle spinte
che vi si convogliano; b) la parola ‘concreta’ uccello (da registrare
nell’elenco delle voci come testa, assaggiare, eccetera).
Dunque un montaggio che fa leva sulla contiguità delle risonanze
astratte e di quelle concrete per dar vita a ‘suoni’ misti, di incroci
di serie.
Abbiamo chiamato più sopra quell’immagine finale un oggetto
dello sguardo. Vorremmo ribadire ora, proprio per il caso particolarissimo
e forse unico di Uccello, la proprietà di una terminologia
indulgente ai valori concreti richiamando l’attenzione sulle
modalità di confezionamento del quadro, sull’imballaggio divenuto
cornice dell’opera secondo una notizia raccolta da Birolli. Ci
si domanda: perché proprio una cassetta? E perché il caso ha
dettato la scelta? Se la cosa appare eccezionale nella pratica liciniana,
risulta tuttavia significativa perché l’immagine ha potuto

sopportarla nella sequenza degli altri indici concreti. È un sovrappiù
che carica ed innalza, leggibile come climax. Forse la
massima concessione agli oggetti di un Man Ray e di un Arp,
punto di convergenza – comunque – con “Abstraction-Creation”.
Altri esempi di incontro delle due serie, quella fredda dell’astratto
e quella calda del concreto (“la geometria può diventare sentimento”),
si trovano frequentemente nelle opere dello stesso
periodo. Si prenda Addentare (1936): anche lì, nel contesto della
riflessualità geometrica, viene ad incidere la presenza di un emblema
corporeo boccadenti, col risultato che le serie dei sensi si
spostano producendo la metafora visiva e una precipitazione
analogica delle funzioni significative.
O. Licini, Personaggio giallo, 1944.
178
Fabbricazione di sensi o di non-sensi? Si direbbe piuttosto di
sensi ‘miracolosi’, di immagini acrobatiche, poste sui vertici più
alti e nei punti più eminenti dell’universo, sul “cocuzzolo” delle
cose o al “Polo Sud”, per usare espressioni care all’artista. Si è
visto come la parola, il titolo e i segni corporei agiscano sempre
in direzione assecondativa rispetto all’immagine, non la neghino
ma la facciano crescere e la innalzino. Il titolo, però, pur assistendo
le figure all’atto della ricezione, ha radici fantastiche nel
terreno delle mitologie liciniane ed entra in quella relazione con
il fantastico-concreto che abbiamo visto costituire una delle materie
della invenzione. Grazie a questa parentela il riconoscimento
degli emblemi può essere guidato, acquista spessore e

sapore suoi propri. Come dimenticare infatti che di un cuore da
regalare parla Bruto (“si mise il suo cuore nel cavo della mano”,
“lo strinse forte nella mano”, “legò il cuore con uno spago e lo
gettò a cavalcioni sui fili”, eccetera), e che di angeli e di cuori ha
scritto uno dei poeti prediletti, Apollinaire? Come dimenticare
queste radici quando, osservando le Amalassunte, ci imbattiamo
in tutto un rituale dell’esibizione del cuore, stretto fra due dita,
posto nel palmo della mano o sulla fronte, volante nello spazio?
Un rituale orfico ed ironico insieme, portato all’evidenza della visibilità,
fatto nascere anche dalla cultura della parola.
In modo simile Klee non urtava contro le leggi del visibile sposando
alla pittura la musica, la scrittura alchemica, il teatro o la
O. Licini, Personaggio grande, 1945, olio su tela, cm 24x29,5.
179
letteratura. Lo scorrimento dei significati, la metaforizzazione
dell’astratto, la sintonia della parola con lo sguardo, la risonanza
del segno concreto, la funzione spaesante-accrescitiva dei titoli
segnano tanti punti di contatto tra gli artisti europei. Si tratta di
meccanismi che Licini impiega a suo modo, però, e fin dai primi
esercizi della maturità, anche lui per produrre humour attraverso
l’incastro e giochi di spirito, con le conseguenti deviazioni eretiche
rispetto alla maggior parte dei comaschi e dei milanesi.
Restando ancora alla questione generale, colpisce nella dichiarazione
agli amici del Milione e nello scritto successivo, di due anni
più tardo, Natura di un discorso, la relazione sotterranea fra rigore
e piacere, col noto corollario del segno che non è un sogno.

Se rileggiamo quelle righe sotto l’angolazione di una teoria del
diletto, dell’oggetto estetico come oggetto del soddisfacimento
pre-logico, irrazionale (“Quadri che non rappresentino nulla, ma
che a guardarli procurino un vero riposo dello spirito”), ci imbattiamo
in un’oscillazione del pensiero che getta ponti tra una nozione
di astratto in sede progettuale e una idea dell’opera (sia
nel suo atto di nascita sia nel suo destino) che la infrange continuamente,
battendo sul polo della piacevolezza e dell’inganno.
Ecco alcuni elementi della prima serie: “I segni esprimono la
forza, la volontà, l’idea”, “Dubitare non è una debolezza, ma è
un lavoro di forza, come forgiare, ha detto Cartesio”, “Con la
testa sola”, “la pittura è l’arte dei colori e dei segni”: arte come
techne, appunto. E sul versante opposto i correttivi del tipo: “A
che serve un quadro se non a superdecorare un muro, a rallegrare
una parete? Questa è la sua funzione, la sua sola giustificazione”,
“L’Arte è la più nobile delle dilettazioni”, “Come tutte
le cose della natura, enigmatica, menzognera, bella ma con
frode”, “L’importante è che la menzogna sia geniale”, eccetera.
Ora, da dove vengono simili formulazioni, un lessico così esatto
e calcolato? Se non si deve credere che sia un estro qualsiasi a
dettare gli enunciati, occorrerà ancora una volta riconoscervi uno
spessore critico, un deposito culturale e delle relazioni. Ed allora
assume grande rilievo il fatto che ci sia un’area storica dell’immaginario,
di cui il pittore è informato, della quale consulta i documenti
e da cui, ci pare, riprende talora lo schema dell’argomentazione.
Come spiegare la polemica contro il sogno, quando
non la si pensi come un’irradiazione della lunga polemica di
“Cercle et Carrè”, di “Abstraction-Création” e poi dei “Cahiers
d’Art” nei confronti del sogno surrealista, che è una “menzogna
sensoriale, e dunque naturalistica”? Come non riscontrare nella
Lettera liciniana l’eco diretta degli astrattisti riuniti a Parigi, dei
loro manifesti per l’arte non imitativa e di intere frasi del tipo:
“Il quadro non è più un collegamento fra la natura e lo spettatore,
agisce direttamente su questo per la virtù che hanno le
forme e i colori sulla nostra sensibilità…”, “il fine ultimo della pittura:
il diletto; poesie in forme e colori, sorelle del poema moderno
il cui solo fine è il lirismo e il sogno, sorelle della musica
libera”? Quando Licini scrive di voler fare dei “quadri che non
rappresentino nulla, ma che a guardarli procurino un vero riposo
per lo spirito” non mostra, forse, più di una parentela con le
180
idee sul silenzio da imporre intorno all’opera d’arte di cui parla
anche Seuphor in quegli anni? “Bisogna guardare questa pittura
con gli occhi e fare quasi silenzio in se stessi, e cioè…mettersi in
stato ricettivo e acritico”, si legge sul catalogo dell’esposizione
Art d’Aujourd’hui: “Questo atteggiamento è necessario perché il
gioco delle forme colorate agisca e provochi, se il quadro ne è
capace, lo stato lirico che esso ha il solo scopo di provocare nello
spirito dello spettatore”.
Eppure non tutto collima perfettamente. Altri elementi, lo stesso
ossessivo richiamo all’irrazionalità, rinviano al surrealismo, o meglio
ad alcuni suoi motivi. Sicché viene a configurarsi, nella singolare
fisionomia della doppia accettazione e dell’altrettanto duplice
correzione, l’atteggiamento di Licini di fronte a due nodi capitali
della cultura delle immagini. Del resto l’estremistico W il
Surrealismo! è controbilanciato dalla proclamazione drastica, in
tutt’altra direzione, di W l’Astrattismo! Nessuno dei due e tutt’e
due insieme, poiché – com’egli scriveva per caratterizzarsi nella
presa di valori lontanissimi e non per spirito di conciliazione – “ci
rifiutiamo di dare una definizione esatta”. E dunque varrà mettere
in luce che la ‘correzione’ avviene sulle idee elaborate in Europa
e a Parigi in particolare. Con queste egli istituisce il suo dialogo
più serio, visto che nelle pagine teoriche sono rintracciabili,
se si osserva in filigrana, due registri allocutivi: per un verso egli
parla sul fronte delle polemiche milanesi (“Poi sono venuti Ojetti,
Waldemar George e tutti i Maraini della terra”, eccetera) e per
un altro manovra concetti e suggestioni di più largo respiro.
Se è così, tutto il capitolo delle metafore liciniane viene ad essere
illuminato. Sono figure che entrano nella dimensione del
decorativo e dell’immaginario, di una fantastica dell’arabesco (la
parola è di Licini). Non vanno letti e interpretati come figurazioni
oniriche, con un peso quotidiano e naturalistico, ma come
sigle e oggetti sintetici dell’immaginazione retorica, appunto
come emblemi, immagini superdecorative. Ed ancora: come tali,
gli emblemi sono parole, pezzi di un vocabolario che aspettano
di essere coniugati e messi in relazione tra loro.
Gran parte dei quadri del pittore sono questa coniugazione, il
montaggio di una narrazione e di una situazione immaginaria. E
poiché tutto, alla fine, fa parte del récit (colore, figure, percorsi
ritmici ecc.), ognuno dei dati costitutivi viene ad assumere rilievo
sul piano della significazione, sicché dovrebbe essere indaga-

ta anche la funzione significante dei colori e delle linee, e di ogni
altro materiale del montaggio. La parola liciniana, quella scritta
vogliamo dire, è insieme facilmente penetrabile e resistente. La
leggerezza è lo stile delle confessioni, uno stile che si lascia garbatamente
attraversare senza lasciare residui e depositi. Così avviene
che la disavvertenza della scrittura, sempre piana e amabile,
svolga un ruolo di tentazione negativa, lasci in sospeso, non
impegni e dia, al lettore che lo voglia, la possibilità di dimenticare.
È una tentazione a non tener conto, a lasciare andare.
“Tu”, scrive una volta alla cugina, “prendi le cose troppo tremendamente
sul serio”. A Corrado Levi: “Scusi, caro Levi, se mi
permetto un pochino di scherzare “. E altrove: “Pazienza”, “Perdona
la mia pigrizia”. Dunque un sacrificio dell’argomento, una
pratica della reticenza e dell’attenuazione esercitata attraverso
l’inversione della serietà. Eppure la volontà eufemistica della
moderazione mette sull’avviso, proprio per l’assetto ripetitivo che
la connota, che non è il caso di correre via e di lasciar perdere,
e che la resistenza va penetrata.
La reticenza si manifesta allora come il luogo della rivelazione.
Nascondendo e rovesciando l’attenzione, lascia apparire i pensieri
e le asserzioni che contano: “io, me ne vado un po’ svolazzando
per conto mio, nei cieli della fantasia: e così… sono diventato
un angelo abbastanza ribelle, con la coda, ecc”. Dove,
pur reiterando i giochi attenuativi dell’un po’ e abbastanza, Licini
rivela la sua figura argomentativa dominante, il chiasmo dell’angelismo
e della ribellione.
E se è pur vero che la prosa non è lo specchio dell’immagine pittorica,
come negare che essa vi si armonizza grazie alla presenza,
si voglia pure disadorna, della quotidianità stilistica, di un
isomorfismo retorico delle figure di discorso?
L’analisi, appena tentata nelle pagine precedenti, di alcuni campioni
figurativi dell’epoca astratta ha messo in evidenza, ci sembra,
un sistema dinamico di emblemi che tendeva ad organizzarsi
secondo una metaforica dell’instabilità e dell’equilibrismo. Il
récit delle similitudini dell’aria (equilibrista, uccello, ritmo rosso,
eccetera) si mantiene pressoché al centro della pittura di quegli
anni, dai mulini ai castelli in aria agli erranti, richiamando su di
sé un’ampia costellazione di figure secondarie, combinandosi con
degli emblemi – in certo senso – ciclici (il triangolo come immagine
di sostegno, in bilico o alitante nel volo). Il protocollo moti-
181
vatore della sospensione aerea sta al fondo, con la metafora portante
dell’ascesa, delle rappresentazioni ad incastro, dei ritmi di
opposizione (si vedano le alternanze nere-bianche-rosse-blu) e
soprattutto della costruzione a chiasmo, che appare sempre come
la figura universalmente riassuntiva di tutto un vocabolario.
Il chiasmo, questa x figurativa, è la sintetica rappresentazione
della totalità e delle sue conciliate disarmonie. Contiene i doppi
e gli opposti, permette di salire e di scendere, è una scala per le
somiglianze e le differenze. La povertà e al tempo stesso l’alta
variabilità interna del lessico liciniano si spiegano forse nella
adesione ad una simile struttura della forma. I segni, troppo facilmente,
talora, semantizzabili nella direzione mistica o in quella
erotica (cuori, mani, piedi, lune eccetera), in realtà vivono nell’incastro
di più sensi sovrapposti e sedimentati a strati. Si capisce
allora perché Licini, ad un certo momento della sperimentazione
sugli emblemi, si avvii verso una incarnazione decisiva
delle strutture di base, allarghi e ispessisca la sostanza dei corpi
immaginari e, occultando l’armatura, dilati l’inventario delle rassomiglianze
concrete. Un riempimento, si vorrebbe dire, del
museo mediante il peso, la tramatura e le corposità dei miti.
È documentato che attorno al ’40 ed anche più tardi molti dei
quadri spediti in soffitta un decennio prima vennero ripresi. Altrettanto
si può dire per qualche opera astratta, almeno in alcune
parti e dettagli. L’operazione rende trasparente il processo di
stratificazione dell’immagine e il recupero di un pensiero collegato
a quella che il pittore stesso non esitava a chiamare per eccesso
la sua stagione “realista”; stagione invece depositaria di
mitologie paesistiche e di visioni ora riemergenti sotto altra costellazione.
Gli Arcangeli, il Paesaggio con nudi del ’24-’25,
Montefalcone, il Capro: ecco tante attitudini fantastiche riguadagnate
all’invenzione. Ma, con questi, altri strati di senso funzionano
insieme: l’imagery della cultura letteraria, la memoria grafematica,
la tematica del ciclo, l’ironia simbolica.
Si prenda uno dei nuovi emblemi, ossessivi e dunque rivelatori:
l’unità ossimorica della mano e del piede (l’amica, l’amalassunta)
agganciati sulla chiave della bocca. Un oggetto volante che
è anche volto e corpo, ma soprattutto un chiasmo perfetto, un
bilico della triangolarità. Segno erotico dell’erranza.
A questo punto, poiché tante tentazioni di riempimento semantico
sono possibili, ci serviremo dei soli sensi forniti dal contesto

182
O. Licini, Composizione (Studio
per Castello in aria), 1932.
O. Licini, Notturno, 1932, olio su
tela, cm 20x28..

oggettivo dell’immagine, dalla sua armatura verticale (la tradizione
interna del testo): 1) la rappresentazione è iscrivibile nella
geometria dell’equilibrio; 2) lo spazio manca di coordinazioni
prospettiche ed è libero per la fluttuazione suggerita dall’entità;
3) piede e mano rientrano nella miniaturizzazione del corpo connessa
alla mitologia dell’ascensione; 4) mano e piede, ancora,
sono ostensioni dell’antico io liciniano, Bruto; 5) l’oggetto, Amalassunta-luna,
è una dominazione astrale; 6) la rappresentazione
è ordinata su un basso (i seni-orizzonte-colli) e su un alto (la
luna); 7) tutte le figure rispondono all’ossessione del volo-caduta,
del sopra-sotto. Lo spazio dell’immaginario viene così a riempirsi
di valori ognuno dei quali non conta per sé ma è un contenuto-contenente.
I segni si intersecano nella corrente ossimorica,
dunque in un meccanismo formale che vuol rendere visibile
proprio la sospensione dei sensi, la circolarità della visione, la
vertigine creativa della struttura dell’incastro. Un meccanismo,
questo, evidentemente potenziato e non formalisticamente sterile
se si lascia toccare dall’erotizzazione dei feticci.
Questo stesso segno si rivela poi fertilissimo nei processi di spostamento
e di trasformazione impiegati dal pittore, sì da generare
degli incastri multipli come le associazioni col volto (es. Omaggio
a Cavalcanti, 1954), il disco lunare, il mulino a vento o il paesaggio,
spesso grazie alla tramatura spaziale di un’unica linea
continua, di un filo matissiano che percorre l’intero itinerario della
condensazione rappresentativa. L’energia costruttiva della linea è
allora potenziata fino a descrivere, in un identico tratto di percorrenza,
più emblemi simultanei (fronte-naso-mano-piede). Si aggiunga
che il chiasmo principale si prolunga in una catena di ripetizioni
della stessa figura o si ripresenta, quasi inaspettatamente,
a ritmare un’immagine, come accade in Volare (1956).
Proprio all’interno di simili figure complesse si anima il gioco
delle lettere e delle cifre numeriche. Ci si è domandati quali
siano i significati da attribuire a questi indici della nominazione
ed è risultato sorprendentemente che il loro impiego, anche dal
punto di vista semantico, è tutt’altro che casuale. Ci sono anche
lì delle costanti e delle varianti, delle regole e delle eccezioni. Se
si confrontano i segni tra loro in una tavola di riscontri, è lecito
sostenere che l’interrogazione sia rivolta ai valori contestuali
(alla figuralità del simbolo) e non alla sovradeterminazione dell’emblema.
Come scrive Ricoeur nella sua approssimazione alle
183
strutture artistiche attraverso l’analogia con l’attività onirica, “la
simbolizzazione non costituisce problema, giacché, nella simbolica,
il lavoro è già compiuto altrove; il sogno si serve della simbolica,
non la elabora”. Ed ancora: “le vie proprie all’interpretazione
sono le associazioni di colui che sogna e non già i fatti legati
all’interno del simbolo stesso”. Ora, i simboli numerici dominanti
sono 2, 5, 6, 9, mentre hanno minore frequenza 1 e 4.
Pochissime le presenze di 3. Assente del tutto il 7. Qualche volta
compare il simbolo dell’infinito. Da ricordare che, nella stragrande
maggioranza dei casi, tutte queste cifre sono impiegate per
delineare dei valori interni all’emblema della luna. Ebbene, 2, 6,
9 e tutte le loro combinazioni (66, 69, 96, 99) si trovano associati
all’immagine dell’occhio lunare dell’Amalassunta; 1 e 6 al naso,
5 alla bocca, 2 al seno, all’ombelico. Unica eccezione, l’uso rarissimo
del 3 per figurare l’occhio. Queste condensazioni danno qualche
volta degli insiemi di numeri e di lettere nient’affatto misteriosi,
come 213 e 216, vale a dire dei volti lunari composti in virtù
Q Q
della fantasia numerica.
Tra tutti i casi di associazione immediatamente interessante risulta
quello del 6 e del suo rovescio 9, proprio perché è il più assorbente
a livello metaforico. Il 6 infatti si trova declinato a tutti i
livelli posizionali; obliquo, coricato, rovesciato, eccetera. Ma cos’è
questa declinazione se non una circolarità del segno, una emblematica
delle fasi lunari e, intimamente, dello sguardo di Amalassunta?
Ecco allora il processo di condensazione formale: la ciclicità
come valore figurale della realtà immaginaria, il grande mito
liciniano della femminilità notturna, del cerchio. Ed anche: una
luna interna alla luna più grande, una figura del raddoppiamento,
che è esercitata infine sull’occhio nelle trascorrenze binarie di
due similitudini: 66, o del chiasmo: 96. Sono cifre da investire con
lo sguardo e dunque immagini, dato che il loro senso è consegnato
ad un evento di lampante visibilità quale la rotazione.
L’errante ritorna perciò puntuale anche per le cifre animate nello
spazio, con le caratterizzazioni di volo e di alitazione. Si vedano
le coppie dei 4 in congiunzione (Amalassunta su fondo rosso,
1951), che raddoppiano il sistema dell’ala e del triangolo. Qui e
altrove assume notevole portata la considerazione che cifre e
lettere vengono gestite sulla trama degli schemi geometricoastratti
della riflessibilità, a cominciare da tutti i segni verbali del