Le barbe della puntasecca e l’inchiostro trascinato valorizzano l’effetto lucido della pelliccia e del velluto. L’equilibrio dei contrasti e le tonalità producono un senso spaziale pronunciato, benché irrazionale e misticheggiante. L’uomo e l’apparizione sono ancora più vividamente impressi poiché la creatività di Rembrandt non si è interrotta con il completamento dell’incisione in rame. In alcune stampe esistenti, l’artista lasciò ancora più inchiostro sull’incisione, oscurando i libri in distanza, che qui sono invece ancora visibili. Una recente ricerca sulla filigrana conferma che dopo la morte di Rembrandt si è proceduto a una rilavorazione dell’incisione nel secondo stato (creando così il terzo stato). L’inventario di Röver, che risale al 1731, riporta due stampe del “Dottor Faust”. Piuttosto che due stati diversi, è più verosimile che si trattasse di due stampe eseguite su due diversi tipi di carta. Quella di Faust ottenuta su carta con segatura ha un effetto più smorzato, ma tende a presentare zone di barbe più nette e distinte, quella ottenuta su carta giapponese tende a brillare con transizioni seriche più marcate fra la zona scura e la zona luminosa. Röver ha probabilmente apprezzato il fatto che gli effetti, pur nella loro diversità, erano ugualmente validi. L’incisione, cui viene normalmente attribuita la data del 1652, può essere confrontata con l’incisione Davide in preghiera, firmata e datata appunto 1652. In entrambe le opere, Rembrandt rappresenta momenti di alto significato spirituale o metafisico, calati in spazi circonfusi di luce molto fioca. La sparuta descrizione degli oggetti presenti nella stanza non solo va di pari passo con la nostra limitata percezione nel buio, ma aiuta anche a spostare la nostra attenzione dagli elementi fisici che ci stanno intorno alle problematiche dell’anima. La ricerca della filigrana suggerisce che l’esecuzione dell’incisione risalirebbe presumibilmente al 1653. Mentre l’opera era ancora in ottime condizioni, alcune incisioni del Faust furono stampate su una carta usata ripetutamente da Rembrandt per Le tre croci del 1653. (cfr. CLIFFORD S. ACKLEY-THOMAS E. RASIEUR-AA.VV. Rembrandt’s journey, Boston Chicago 2003-2004 n. 150). 53 PAYSAGE, 1959 (continua) E Clair: «La pittura, con lui, torna a essere la possibilità di rendere, con un po’ di terra, la luce. L’impressione della luce». Rendere l’oro bizantino di San Marco e di Ravenna, quasi fosse un umilisimo fango di luce («Per paradossale che possa sembrare è a Venezia che ho scoperto l’Oriente. Proprio io che venivo dell’Oriente»). E qui, quante «prove» testimoniali: da quei soavi, giovanili cavallini scalpitanti, strappati come affreschi, al primo studio che il compositore Malipiero gli concesse, negli abbaini di Palazzo Pisani, sede del Conservatorio. Da cui poteva dominare tutti i tetti di Venezia, lui abituato solo ai mammelloni desertici dei suoi dintorni bambini di Gorizia. A quell’interno grigio-luminoso, e spettrale come un’icona abbrustolita, del 1944, di San Marco, che poi avrebbe in seguito ripreso, tentando di ritrovare «il profondo silenzio e la grandiosità dello spazio delle cattedrali, facendo emergere forme illuminate dall’entrata quasi buia». Sotto quel sorriso di pietra calda e rassicurante del rosone romanico. Perché qualcosa di romanico, di bizantino e di rupestre si avverte sempre nella sua pittura «dimenticata». (M. VALLORA Music, La luce accecata nei deserti fantasma, La Stampa Tuttolibri, 1 giugno 2006).
INDICE DEGLI ARTISTI ALTDORFER A., 13 BEHAM H.S., 19 BEHAM B., 20 BOL F., 33 BONNARD P., 44, 45 BRUEGEL P. (da),21, 22 CALLOT J., 23 CASORATI F., 48 CASTIGLIONE G.B., 28 CHAGALL M., 49 COROT J.B.C., 37 CRANACH L., 12 DAUBIGNY C.F., 38 DE CHIRICO A. si veda Savinio A. DELLA BELLA S., 29, 30, 31, 32 DÜRER A., 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 ENSOR J., 41, 42 GOYA F., 36 IL CANALETTO, si veda Canal A. IL GRECHETTO, si veda Castiglione G.B. MAESTRO IB, 17, 18 MAGRITTE R. (da), 51 MARINI M., 52 MUSIC A.Z., 53 PICASSO P., 46, 47 REDON O., 39, 40 REMBRANDT H.V.R., 24, 25, 26, 27 SAVINIO A., 50 SCHONGAUER M., 1, 2 SCHONGAUER M. (da), 3 TAPIES A., 54 TOULOUSE-LAUTREC H., 43 VAN LEYDEN L., 14, 15, 16 VAN MECKENEM I., 4
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In copertina: ALBRECHT DÜRER, Nori
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MARTIN SCHONGAUER, Colmar 1435 c.a
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MARTIN SCHONGAUER (da) Maestro anon
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ALBRECHT DÜRER 5 IL FIGLIOL PRODIG
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ALBRECHT DÜRER 7 LA SACRA FAMIGLIA
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ALBRECHT DÜRER 9 LA MADONNA CON IL
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ALBRECHT DÜRER 11 ECCE HOMO, 1497-
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ALBRECHT ALTDORFER, Altdorf 1480 c.
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LUCAS VAN LEYDEN 15 IL TRIONFO DI M
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MAESTRO IB (forse Georg Pencz), Nor
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PIETER BRUEGEL il Vecchio (da), Bru
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JACQUES CALLOT, Nancy 1594 - 1635 2
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REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN 25 I
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REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN 27 I
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STEFANO DELLA BELLA, Firenze 1610 -
- Page 60: STEFANO DELLA BELLA 32 DIVERSI PAES
- Page 64: ANTONIO CANAL detto IL CANALETTO, V
- Page 68: FRANCISCO GOYA Y LUCIENTES, Fuendet
- Page 72: CHARLES-FRANÇOIS DAUBIGNY, Parigi
- Page 76: ODILON REDON (da) 40 PARFOIS ON TRO
- Page 80: JAMES ENSOR 42 LA BLAGUE DE L’ÉL
- Page 84: PIERRE BONNARD, Fontenay-aux-Roses
- Page 88: PABLO PICASSO, Malaga 1881 - Mougin
- Page 92: FELICE CASORATI, Novara 1883 - Tori
- Page 96: ALBERTO SAVINIO, pseudonimo di ANDR
- Page 100: MARINO MARINI, Pistoia 1901 - Forte
- Page 104: ANTONI TAPIES, Barcellona 1923 54 A
- Page 107: Stuzzicato nella sua curiosità, l
- Page 111 and 112: STRAUSS W.L. Albrecht Dürer, woodc
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