Untitled - L'Arte Antica Silverio Salamon

Le barbe della puntasecca e l’inchiostro trascinato valorizzano l’effetto lucido della pelliccia e
del velluto. L’equilibrio dei contrasti e le tonalità producono un senso spaziale pronunciato,
benché irrazionale e misticheggiante. L’uomo e l’apparizione sono ancora più vividamente
impressi poiché la creatività di Rembrandt non si è interrotta con il completamento
dell’incisione in rame. In alcune stampe esistenti, l’artista lasciò ancora più inchiostro
sull’incisione, oscurando i libri in distanza, che qui sono invece ancora visibili.
Una recente ricerca sulla filigrana conferma che dopo la morte di Rembrandt si è proceduto a
una rilavorazione dell’incisione nel secondo stato (creando così il terzo stato). L’inventario
di Röver, che risale al 1731, riporta due stampe del “Dottor Faust”. Piuttosto che due stati diversi,
è più verosimile che si trattasse di due stampe eseguite su due diversi tipi di carta. Quella
di Faust ottenuta su carta con segatura ha un effetto più smorzato, ma tende a presentare zone
di barbe più nette e distinte, quella ottenuta su carta giapponese tende a brillare con transizioni
seriche più marcate fra la zona scura e la zona luminosa. Röver ha probabilmente apprezzato
il fatto che gli effetti, pur nella loro diversità, erano ugualmente validi.
L’incisione, cui viene normalmente attribuita la data del 1652, può essere confrontata con
l’incisione Davide in preghiera, firmata e datata appunto 1652. In entrambe le opere,
Rembrandt rappresenta momenti di alto significato spirituale o metafisico, calati in spazi circonfusi
di luce molto fioca.
La sparuta descrizione degli oggetti presenti nella stanza non solo va di pari passo con la nostra
limitata percezione nel buio, ma aiuta anche a spostare la nostra attenzione dagli elementi
fisici che ci stanno intorno alle problematiche dell’anima.
La ricerca della filigrana suggerisce che l’esecuzione dell’incisione risalirebbe presumibilmente
al 1653. Mentre l’opera era ancora in ottime condizioni, alcune incisioni del Faust furono
stampate su una carta usata ripetutamente da Rembrandt per Le tre croci del 1653.
(cfr. CLIFFORD S. ACKLEY-THOMAS E. RASIEUR-AA.VV. Rembrandt’s journey, Boston
Chicago 2003-2004 n. 150).
53 PAYSAGE, 1959 (continua)
E Clair: «La pittura, con lui, torna a essere la possibilità di rendere, con un po’ di terra, la
luce. L’impressione della luce». Rendere l’oro bizantino di San Marco e di Ravenna, quasi
fosse un umilisimo fango di luce («Per paradossale che possa sembrare è a Venezia che ho
scoperto l’Oriente. Proprio io che venivo dell’Oriente»). E qui, quante «prove» testimoniali:
da quei soavi, giovanili cavallini scalpitanti, strappati come affreschi, al primo studio che il
compositore Malipiero gli concesse, negli abbaini di Palazzo Pisani, sede del Conservatorio.
Da cui poteva dominare tutti i tetti di Venezia, lui abituato solo ai mammelloni desertici dei
suoi dintorni bambini di Gorizia. A quell’interno grigio-luminoso, e spettrale come
un’icona abbrustolita, del 1944, di San Marco, che poi avrebbe in seguito ripreso, tentando
di ritrovare «il profondo silenzio e la grandiosità dello spazio delle cattedrali, facendo emergere
forme illuminate dall’entrata quasi buia». Sotto quel sorriso di pietra calda e rassicurante
del rosone romanico. Perché qualcosa di romanico, di bizantino e di rupestre si avverte sempre
nella sua pittura «dimenticata».
(M. VALLORA Music, La luce accecata nei deserti fantasma, La Stampa Tuttolibri, 1 giugno
2006).