Untitled - L'Arte Antica Silverio Salamon

4 I GIOCHI DEI BAMBINI, oggi I BAMBINI, 1480 c.a (continua)
Casi emblematici - rimanendo sempre nell’immagine di van Meckenem, che trova molte corrispondenze
nelle incisioni e silografie dell’epoca - di un comportamento ambiguo, tra
l’operare senza fini produttivi e socialmente riconosciuti, peculiare dell’ infanzia che gioca, e
il fare, riconosciuto nei suoi modi e obiettivi tipico delle persone grandi; nesso tra queste
due modalità operative sarebbe l’uso di arnesi da lavoro, che i bambini impiegano, ma sovente
in modo defunzionalizzato, per trasformarli in attrezzi ludici, quasi a sedare la loro fatica
e la loro ansia di piccoli operai. Così le stoviglie sul suolo possono essere degli strumenti
serviti per giocare o troppo impegnativi per essere usati nel lavoro infantile, la frusta
con cui il piccolo sollecita il cavallino un arnese rubato a un adulto e adoperato nel gioco,
che a sua volta è mimetico di - o propedeutico a - condotte dei “grandi”. Si tratta di ambiguità
frequenti nelle raffigurazioni rinascimentali dell’universo infantile, che ne suggeriscono plurime
interpretazioni. (Egle Becchi, Milano, Settembre 2007).
7 LA SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNI, MADDALENA E NICODEMO,
1512 c.a (continua)
in alto a sinistra è vuota tranne che per il paesaggio non portato a termine; e questa diagonale,
quasi barocca trova un’eco e un’accentuazione in un muro che sale gradatamente da sinistra a
destra, con la parte più bassa che risulta più alta della figura accovacciata di San Giuseppe,
mentre la sua sezione più alta risulta più bassa del gruppo serrato dei “testimoni.”
La tecnica grafica di questa stampa è audace e libera come il suo disegno e la sua iconografia.
Limatura e Plattenton (una sorta di effetto velato probabilmente ottenuto con cartavetro)
sono impiegati liberamente, ma alcune parti, come le teste di San Giovanni e di Nicodemo,
sono cosi attenuate nella consistenza volumetrica da produrre un autentico effetto di plein
air. Nel volto di San Giovanni non solo il modellato plastico ma anche i contorni sono ridotti
a favore di un delicato gioco di luce e d’ombra, e il volto della Vergine, costruito di innumerevoli
minuscoli colpi e graffi, non ha praticamente alcun contorno. Qui Dürer si avvicina,
per una volta, all’ideale leonardesco dello sfumato, e in effetti la sua Vergine fa pensare
alla Sant’Anna di Leonardo al Louvre.
(E. PANOFSKY La vita e le opere di Albrecht Dürer, Londra 1965 Milano 1967, pag.195).
27 IL DOTTOR FAUST - L’ ERUDITO NEL SUO STUDIO, 1652 c.a (continua)
Una misteriosa apparizione alla finestra del suo studio spinge un vecchio erudito ad alzarsi
in piedi. Un raggio di luce proiettato attraverso la stanza fiocamente illuminata rischiara le
scarne fattezze dell’uomo, che indossa un berretto bianco e vari strati di pelliccia, velluto e
lino per proteggersi dal freddo. L’uomo ha lavorato a lungo, impegnato a leggere e a scrivere.
Sul lato sinistro del bracciolo della sedia e su quello destro dello scrittoio, l’uomo si appoggia
a fatica sulle nocche e si alza, nel tentativo di osservare meglio l’abbagliante visione. Fra le
mezze tende parzialmente tirate, un alone luminoso circonda un disco con tre cerchi concentrici
di lettere, di cui quello centrale porta l’iscrizione “INRI” (l’acronimo latino per
“Gesù di Nazareth, Re dei Giudei”). Il disco criptico, trasformazione dei pannelli rotondi
dipinti piombati tipici di tante finestre fiamminghe, funge da testa del corpo indistinto della
figura visionaria. Fra nubi di vapore appaiono due mani spettrali, una indicante un vago riflesso
del disco criptico nello specchio che l’altra mano tiene. Il vecchio erudito è stato interrotto,
ma l’apparizione convoglia la conoscenza esoterica che egli stava cercando. Per lui si
tratta di una rivelazione mistica.
L’osservatore vede la scena da una prospettiva rialzata e l’occhio spazia su ogni più piccolo
aspetto circostante, dal mappamondo, allo scrittoio ricoperto da un tappetino, ai libri, alle
carte. Rembrandt sembra voler spostare con urgenza l’attenzione dell’osservatore oltre
l’ingombro delle cose, verso il centro stesso dell’azione. Comprendiamo all’istante che
l’uomo ha una visione, ma Rembrandt non ci consente di condividere in pieno ciò che il
dotto erudito sta vedendo.