Untitled - L'Arte Antica Silverio Salamon

In copertina:
ALBRECHT DÜRER,
Norimberga 1471 - 1528
SANT’EUSTACHIO detto anche SANT’UBERTO, 1501 c.a
catalogo n. 10
In seconda e terza di copertina:
PIERRE BONNARD,
Fontenay-aux-Roses 1867 - Le Cannet 1947
PLACE CLICHY, 1922
catalogo n. 44
Coordinamento logistico Elisabetta Rollier
Collaborazioni tecniche Valentina Lutochin
Elaborazioni fotografiche Lorenzo de Laugier
Allestimento Benito Sclafani, Cristina Lopez Martinez
STAMPE ORIGINALI ANTICHE E MODERNE LIBRI D’ARTE STAMPE GIAPPONESI
© SAS L’ARTE ANTICA DI SILVERIO SALAMON 10121 TORINO ITALY 9, VIA A. VOLTA
TEL. +39 0115625834 011549041 FAX +39 011534154 e-mail: salamons@tin.it www.salamonprints.com
C.F. P. IVA IT 00470520016 C.C.I.A.A. 367559 TRIB. TO 59.65.1984

INCISIONI
DI GRANDI MAESTRI
DAL XV AL XX SECOLO
AUTUNNO 2007
CATALOGO n. 246
In esposizione da
Giovedì 25 Ottobre 2007
10121 TORINO ITALY VIA A. VOLTA 9 TEL. +39 0115625834 +39 011549041
FAX +39 011534154
salamon@salamonprints.com www.salamonprints.com

MARTIN SCHONGAUER,
Colmar 1435 c.a - 1491
1 LA CROCIFISSIONE, 1480-82
Bulino, monogrammato in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Lehrs V.151.27, Châtelet G92, Hollstein -German- XLIX.67.27,
The Illustrated Bartsch Commentary (Campbell Hutchinson) 8 I.96.27.
(mm. 162x115). [21060G]
Superba e rarissima prova nell’unico stato. Impressa su carta databile alla fine
del XV secolo. In buono stato di conservazione, si segnala la presenza di restauri
ai quattro angoli e di tracce di vecchie incollature al verso. Completa alla
linea marginale e con sottilissimo margine visibile a tratti oltre questa.
Dalla serie: “La Passione”.
Lehrs, nel suo studio sulla rarità delle stampe di Schongauer, stima esistenti
circa 50 esemplari, compresi quelli conservati nei musei. Il dato è anche confermato
dal recente studio di Campbell Hutschinson.
Al verso:
Appunti a penna evidentemente del XIX secolo, ma non decifrabili.
Questa crocifissione che è probabilmente la più bella versione che Schongauer ha eseguito su
questo tema, raggruppa intorno a Gesù gli apostoli preferiti e le sante che lo hanno accompagnato
fino al Golgota. Giovanni (cfr. anche la Crocifissione con quattro angeli Lehrs V.95.14) è
solo da una parte della croce la sua figura stabile ampiamente drappeggiata equilibra armoniosamente
il gruppo implorante delle sante. Schongauer non ha rappresentato la Vergine in estasi
come l’arte della fine del Medioevo e della Controriforma, ma con una posa più nobile e più
addolorata. Maria, privata dell’aiuto del braccio di Giovanni, è caduta in ginocchio, le mani
giunte distrutta dal dolore ma ancora cosciente ma unita a suo Figlio per la preghiera: alla Passione
di Cristo risponde qui in tutta l’accezione del termine con la compassione di sua madre.
Maria Maddalena che aveva profumato e asciugato con i suoi capelli i piedi di Gesù nella casa di
Simone è prostrata presso gli stessi piedi martoriati che ella aveva bagnato prima delle sue lacrime.
Di fianco alla Maddalena Schongauer ha disegnato nell’ombra una donna in più che
manca normalmente nell’iconografia, forse Sant’Anna o forse una sibilla o semplicemente una
donna del seguito di Gesù.
“Stavano presso la croce di Gesù sua madre, la sorella di sua madre, Maria di Clèofa e Maria di
Màgdala. Gesù allora, vedendo la madre e lì accanto a lei il discepolo che egli amava, disse alla
madre: “Donna, ecco il tuo figlio!”. Poi disse al discepolo: “Ecco la tua madre!”. E da quel
momento il discepolo la prese nella sua casa. Dopo questo, Gesù, sapendo che ogni cosa era
stata ormai compiuta, disse per adempiere la Scrittura: “Ho sete”. Vi era lì un vaso pieno
d’aceto; posero perciò una spugna imbevuta di aceto* in cima a una canna e gliela accostarono
alla bocca. E dopo aver ricevuto l’aceto, Gesù disse: “Tutto è compiuto!”. E, chinato il capo,
spirò.” (Giovanni 19.25-30)
*L’aceto dato a Gesù non fu un atto di spregio, bensì un aiuto per il dolore. La bevanda era
detta dai romani ‘posca’, una pozione che le donne misericordiose preparavano con vino virato
in aceto, mirra e fiele con altre sostanze; di fatto era uno stupefacente per alleviare il dolore.
Nel Vangelo di Marco gli fu offerto prima della crocifissione e Gesù lo rifiutò.

MARTIN SCHONGAUER
2 SAN TOMMASO, 1473-1480
Bulino, monogrammato in lastra in basso al centro.
Bibliografia:Lehrs V.220.46, Châtelet G38, Hollstein -German- XLIX.116.46,
The Illustrated Bartsch Commentary (Campbell Hutchinson) 8 I.151.046.
(mm. 89x51). [21061G]
Splendida e rarissima prova nell’unico stato. Impressa su carta databile nella
seconda metà del XV secolo. In perfetto stato di conservazione, ad eccezione
di leggere abrasioni al verso lungo i margini perfettamente restaurate. Con
sottilissimo margine tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Dalla serie: “Gli Apostoli”.
Lehrs, nel suo studio sulla rarità delle stampe di Schongauer, stima esistenti
circa 40 esemplari, compresi quelli conservati nei musei. Il dato è anche confermato
dal recente studio di Campbell Hutschinson.
Al verso:
Timbro di collezione del Dr. Martin Friedrich Oppenheim (1888-1949) (Lugt
1999a), libraio. Tra Cassel ed Amsterdam raccolse un grande numero di
stampe antiche soprattutto della scuola olandese e tedesca. La sua collezione
venne messa in asta tutta insieme nell’aprile del 1926 a Berlino.
Nell’incidere gli Apostoli, Schongauer prende sempre più confidenza nell’uso del bulino, la
sua mano si fa sempre più sicura e il suo tratto più elegante, dove la semplicità volumetrica di
alcune figure preannunciano l’arte di Dürer.
San Tommaso, pescatore della Galilea, divenuto discepolo di Gesù, l’apostolo incredulo degli
Evangelisti, fu colui che dovette toccare con mano le piaghe del Cristo per credere alla sua resurrezione.
È una figura particolare, che esprime un certo pessimismo quando Gesù intraprende l’ultimo
viaggio verso Gerusalemme (nel Vangelo di Giovanni si ricordano le sue parole: Andiamo anche
noi a morire con lui) e che rimane incredulo alla notizia della Resurrezione nel giorno di
Pasqua (salvo poi ricredersi una settimana dopo e professare la sua fede con la frase Mio Signore
e mio Dio).
Ma non solo. Tommaso cerca di capire Gesù, e lo fa ponendo delle domande per trovare delle
risposte concrete. Come quando chiede «Signore, non sappiamo dove vai, e come possiamo
conoscere la via?» e Gesù afferma «Io sono la via, la verità e la vita». Dopo la morte di Cristo si
perdono le sue tracce, ma tutt’ora esiste in India meridionale una comunità di Tommaso-cristiani,
che si dice si sia convertita grazie all’apostolo.
Secondo un’antica tradizione, Tommaso si recò ad evangelizzare prima la Siria e la Persia (come
raccontato da Eusebio di Cesarea nella sua Storia ecclesiastica, che riferisce notizie tratte da
Origene) e poi si spinse fino all’India occidentale (come raccontano gli Atti di Tommaso), da
dove poi il cristianesimo raggiunse anche l’India meridionale.
Nel 1258 le ossa di Tommaso, provenienti dall’Isola di Chio, nell’Egeo, vengono portate ad
Ortona dal navigante ortonese Leone, reduce da una spedizione navale in appoggio ai Veneziani
in lotta contro i Genovesi.
Gli è stato attribuito un Vangelo apocrifo, il cosiddetto Vangelo di Didimo Thoma. Dato che
“Tommaso” è un soprannome, poiché Tma in aramaico significa “gemello”, e che “Didimo”
pure ha il medesimo significato in greco, “Didimo Tommaso” risulta una tautologia e possiamo
dunque ritenere plausibile che il vero nome “di battesimo” dell’apostolo fosse Giuda,
come peraltro appare in Taziano, nella Didaché e in Sant’Efrem il Siriano. Alcuni, sulla base
del significato delle parole Tommaso e Didimo, sono giunti a ipotizzare che questo Apostolo
fosse così soprannominato perché fratello gemello di Gesù.

MARTIN SCHONGAUER (da)
Maestro anonimo del XV-XVI secolo
3 SANT’ANTONIO TORMENTATO DAI DEMONI, 1470-73
Bulino, monogrammato in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Lehrs V.247.54b, Hollstein -German- XLIX.132.54b, The
Illustrated Bartsch Commentary (Campbell Hutchinson) 8 I.174.54C2.
(mm. 311x223). [21062G]
Splendida e rara prova nell’unico stato. Impressa su carta con la filigrana
‘grande giglio in uno scudo’ databile nel XVI secolo segnalato per le prove più
antiche di questa stampa. In eccezionale stato di conservazione, con sottilissimo
margine tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Al verso:
Un’antica scritta presumibilmente del XIX secolo.
Si tratta del più bello ed antico foglio che riprende la celebre opera di Martin Schongauer, solo
Callot ed Ensor si avvicinarono nell’arte incisoria a questa rappresentazione. Il fascino di questa
immagine del Sant’Antonio ha indotto molti pittori a copiarla ed interpretarla. Si conoscono
ben sette incisioni e numerose pitture; Vasari, nelle sue Le vite, racconta con certezza che
Michelangelo ne fece una copia dipinta quando era nello studio del Ghirlandaio, quindi a soli
13 anni.
Sant’Antonio abate (Coma 256?-356) fu un santo eremita originario dell’Alto Egitto. È considerato
l’iniziatore del monachesimo poiché conduceva una vita ascetica nel deserto. Come
molti altri eremiti, egli ebbe visioni terribili tra cui l’assalto dei demoni con l’aspetto di bestie
feroci e mostri che lo assalgono, gli strappano le carni e lo sollevano in aria. In seguito, il santo
viene salvato dagli angeli e da Dio.

ISRAHEL VAN MECKENEM,
Mechenheim 1440-45 – Bocholt 1503
4 I GIOCHI DEI BAMBINI, oggi I BAMBINI, 1480 c.a
Bulino, monogrammato in lastra in basso verso destra.
Bibliografia: Hollstein –German – XXIV.479 II/II, Lehrs IX.479 II/II.
(mm. 109x139). [22664G]
Splendida ed estremamente rara prova nel secondo stato su due (del primo
stato non esistono più di 10-12 prove). Impressa su carta coeva con la filigrana
della ‘Y gotica con la croce’ (Lehrs 43), databile alla fine del XV secolo e
caratteristica delle stampe di Israhel van Meckenem. In perfetto stato di conservazione,
completa della parte incisa e con la linea marginale visibile sul lato
destro e in molti tratti degli altri lati.
Al verso:
Timbro di collezione ‘C.F. in un rettangolo’ non riportato dal Lugt, ma segnalato
alla Fondazione Custodia di Parigi per l’edizione del Lugt 2008-2009.
Lehrs, nel suo studio sull’opera grafica di van Meckenem, stima esistenti circa
80 esemplari tra il primo e il secondo stato, e compresi quelli conservati nei
musei. Per la nostra esperienza gli esemplari esistenti sono molto meno. La
letteratura considera questa stampa interpretazione di disegni perduti del
Maestro del Libro di Casa (attivo in Germania alla fine del XV secolo - morto
dopo il 1505).
Sono bimbetti umani esili e seri, quelli dell’immagine di van Meckenem, non putti spesso dotati
di alucce, o esserini dell’immaginario mitologico; e appaiono ben diversi anche dai molti
bimbi della statuaria quattrocentesca, paffuti e ridenti. Piccoli impegnati, ognuno per conto
proprio o in coppia, là dove decifrano segni su una tavoletta cerata, tipica dell’armamentario
scolastico antico. Giocano? Direi piuttosto che, tranne quello che cavalca un cavallino di legno
e lo colpisce con una frusta, sono occupati in imprese adultomorfe: versano o attingono acqua,
circondati da arnesi propri della quotidianità dei “grandi”-tazze, recipienti, cuscini, cucchiai,
oggetti certamente non ludiformi -. Questo aspetto l’hanno sì in comune con molta infanzia
idealizzata dell’epoca : si tratta quasi sempre di bimbi che non sono oziosi, ma appaiono indaffarati
in attività utili. L’ arte del XV secolo insiste su questa operosità non improduttiva del
bambino, e pare continuare la tradizione classica che, secondo Filostrato di Lemno, autore del
III secolo d.C., narra che Dedalo aveva affidato la pulizia del labirinto di Creta a dei putti, piccoli
lavoratori ante litteram. Se anche tutti questi bimbi quattrocenteschi sono esaltati in alcuni
tratti della loro bellezza, e appaiono al di fuori di ogni costrizione e fatica, si tratta pur sempre
di piccoli stornati dai loro giochi – inutili se non oziosi agli occhi degli adulti - e rappresentati
come impegnati – da chi e perché ? – in imprese mirate, i quali si avvalgono di arnesi del
mondo adulto, che usano compatibilmente con la loro statura e le loro forze: sostengono colonne,
reggono tende, raccolgono frutti, versano acqua, suonano strumenti, danzano in modo
composto, cantano, pregano; imitano, insomma, comportamenti dei “grandi”, come lo fanno
anche gli angioletti ormai infanti sacri della pittura e della grafica dell’epoca, e si dimostrano
capaci di azioni mirabili, quale il Cristo Bambino che tiene il mondo nella sua manina. Nel
farlo non sembrano né costretti né affaticati, ma allegri e divertiti, come se giocassero a loro piacere.
Del gioco questo lavoro infantile presenta, infatti, dei residui: molto spesso, mentre operano
in modo utile, si fanno dispetti l’un l’altro, si rincorrono, si rubano oggetti, disfano
quanto un altro bambino compie: nel nostro caso si può pensare che il bambino con l’abitino
lungo versi acqua e che il suo compagno non l’aiuti, ma vuoti il grande vaso che l’altro si industria
a riempire, impedito nella sua attività dal bambino sdraiato sotto il recipiente, che lo
allontana con un piedino, quasi a dire che il loro fare sta tra il gioco, attività elettiva del bambino,
e il produrre socialmente accreditato del mondo adulto.
Continua al fondo del catalogo

ALBRECHT DÜRER
5 IL FIGLIOL PRODIGO GUARDIANO DI PORCI, 1496 c.a
Bulino, monogrammato in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Meder 28 a/h.
(mm. 246x190). [19023R]
Superba prova nella rara prima variante su otto, ricca di contrasto e con ben
visibili i graffi nel cielo sul muro e sui maiali caratteristici di questa variante.
Impressa su carta con la filigrana del ‘P gotico con fiore’ (Meder 321) e databile
nel primo quarto del XVI secolo. Questa filigrana normalmente si riferisce
alla terza variante su otto (c/h), ma la qualità e i graffi (creati ad arte da Dürer)
sono quelli della prima variante (a/h). In perfetto stato di conservazione, ad
eccezione di abrasioni al verso sul margine superiore ed inferiore tutto perfettamente
restaurato. Con sottilissimo margine visibile a tratti oltre
l’impronta del rame.
Le illustrazioni di questa scena sono estremamente rare e, prima di Dürer, erano alquanto stereotipate.
Il testo, che dice che il giovane fu mandato “nei campi a pascere i porci”, evocava il ricordo
degli idilli pastorali ellenistici, e nei pochi esemplari bizantini che ci sono pervenuti la
scena sembra una combinazione dei rilievi che adornano i fianchi dei sarcofagi di Endimione
con la pagina della “Alimentazione dei maiali” nei calendari medievali: il figliuol prodigo sta
appoggiato al bastone nell’atteggiamento canonico di un pastore elegiaco mentre un aiutante
scrolla le ghiande da un albero. Questo schema è ancora conservato nelle uniche rappresentazioni
facilmente accessibili a Dürer, cioè nelle silografie strettamente imparentate che si trovano
nelle appendici delle edizioni dello Speculum Humanae Salvationis di Bernard Richel (Basilea
1476) e di Peter Drach (Spira 1478), tranne per il fatto che il bastone del pastore classico è sostituito
con una massiccia mazza, l’aiutante è tralasciato e i maiali mangiano da un truogolo invece
che aspettare le ghiande. È evidente che Dürer conosceva una delle illustrazioni dello
Speculum, o tutte e due. Ma egli introdusse due importanti cambiamenti iconografici: da una
parte, la scena è ambientata, anziché nei “campi” in una cascina, la cui magistrale caratterizzazione
crea un’atmosfera di rusticità autentica e insieme intensamente poetica; dall’altra, questa
straordinaria accentuazione dei valori di genere - un elemento pericoloso nell’arte religiosa - è
controbilanciata da un incremento drammatico: il figliuol prodigo non è più ritto accanto ai
porci in atteggiamento funereo, ma è caduto in ginocchio in mezzo ad essi, torcendosi le mani
con amaro rimorso, e mentre si degrada letteralmente al livello delle bestie, solleva gli occhi e i
pensieri al cielo di Dio. Appunto questa combinazione dell’elemento rustico con quello emozionale
conquistò l’ammirazione del mondo. Gli italiani copiarono infinite volte questa incisione
(che fornì persino il modello a una miniatura persiana) in ogni sorta di tecnica, e Vasari
scrisse: “In un’altra [carta mandò fuori] il figliuol prodigo, il quale stando a uso di villano ginocchioni
con le mani incrocicchiate, guarda il cielo, mentre certi porci mangiano in un trogolo;
ed in questa sono capanne a uso di ville tedesche, bellissime”.
(E. PANOFSKY La vita e le opere di Albrecht Dürer, Londra 1965 Milano 1967, pag.102).

ALBRECHT DÜRER
6 LA VERGINE SULLA MEZZALUNA CON IL DIADEMA, 1514
Bulino, monogrammato e datato in lastra in basso a destra.
Bibliografia: Meder 35 a/c.
(mm. 118x75). [17858G]
Superba prova nella rarissima prima variante su tre. Impressa su carta senza
filigrana, databile nel primo quarto del XVI secolo e caratteristica di questa variante.
In perfetto stato di conservazione, incollata su un supporto di carta
antica con i timbri sotto riportati. Con sottilissimo margine tutt’intorno oltre
l’impronta del rame.
Al verso:
Timbro di collezione di Wilhelm Eduard Drugulin (Lipsia 1825-1879) (Lugt
2612). Drugulin fondò una delle più antiche gallerie di stampe tedesche; divenne
poi editore, ma continuò a collezionare per il proprio piacere stampe
antiche. Queste furono poi vendute in numerose parti del mondo (Lipsia,
Parigi, Londra) in varie aste tra il 1855 e il 1879 ed ottennero tra i prezzi più
alti mai realizzati fino a quel periodo.
L’immagine della Vergine “stante in gloria” o in trono discende dall’antica iconografia orientale
e si trova per lo più negli affreschi e nelle sculture delle chiese medioevali. Essa riflette il
particolare ruolo della Vergine che rappresenta l’essenza della chiesa, cioè il simbolo della
stessa madre chiesa che regna sull’umanità con ineffabile saggezza.
Nell’iconografia medioevale, l’immagine della Madonna è assai più grande di quelle che la circondano,
per rimarcare ulteriormente la maestà della figura. Sotto i suoi piedi è rappresentata la
mezzaluna, antico simbolo di castità. Questa immagine si può anche rifare alla donna dell’Apocalisse
“vestita di sole, con la luna sotto i suoi piedi e sul suo capo una corona di dodici
stelle” (Apocalisse 12,1), il cui significato era originariamente incerto. Inizialmente la donna era
un simbolo della chiesa e la sua identificazione con la Madonna fu una interpretazione
medioevale (XIII secolo) di San Bonaventura. Dürer ha più volte iterato questo soggetto, sia
col bulino sia in silografia.

ALBRECHT DÜRER
7 LA SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNI, MADDALENA E NICODEMO,
1512 c.a
Puntasecca.
Bibliografia: Meder 44 IIab/b/(IIIc)(IV)*.
(mm. 210x188). [6527B]
Magnifica prova in una rarissima variante intermedia tra la prima e la seconda
del secondo stato su tre. Impressa su carta con la filigrana ‘grandi porte di
città’ (Meder 260), databile nella prima metà del XVI secolo e caratteristica di
questa stampa. In perfetto stato di conservazione, con sottile margine visibile
a tratti sul lato inferiore e destro e completa della parte incisa sui restanti lati.
Al verso:
La firma e la data ‘1824’ del cavalier Josef Guillaume Jean Camberlyn (Gand
1783-Bruxelles 1861) (Lugt 428). Terminata la carriera militare nel 1830,
Camberlyn si dedicò esclusivamente agli studi sulle stampe intrattenendo relazioni
con tutti i principali collezionisti europei. La sua collezione, venduta a
Parigi tra il 1865 e il 1867, constava di ben 4.000 fogli.
Timbro del collezionista Robert Scholtz (Strachwitz, Slesia Prussiana 1834-
Budapest 1912) (Lugt 2241). Lugt sottolinea la bellezza dei Dürer di questa
collezione.
Il graffio sul viso della Vergine è stato provocato sicuramente dallo stesso
Dürer il quale, per qualche motivo a noi sconosciuto, aveva rifiutato la lastra.
Infatti questa non è del tutto rifinita e non porta nè la data nè la firma.
Secondo Panofsky questo avvenne lo stesso anno dell’esecuzione.
La carta con la filigrana delle ‘grandi porte di città’ (Meder 260-63) è
classificata da Meder come postuma datandola in accordo con Briquet con
varie datazioni successive al 1523, ma vi sono molte prove che questa
asserzione è errata. Si trova questa filigrana sulle prove di stampa del
frontespizio de L’Apocalisse (Meder 163), pertanto antecedente al 1511, anno
di pubblicazione della serie. Walter Strauss, nel suo The complete drawings of
Albrecht Dürer ha identificato questa filigrana in almeno due disegni, una
Madonna con Bambino (Strauss III.1515/76), e in un Leone all’acquarello
(Strauss III.1518/26). Infine, un esemplare di questa stampa, donata da Dürer
al re Cristiano II di Danimarca nel 1521, porta questa filigrana.
(Cfr. W.L. STRAUSS The complete drawings of Albrecht Dürer, New York
1974, pag. 352 addenda; Il diario di Dürer, 3 luglio 1521).
*vedi numero successivo
La Sacra Famiglia ricorda, forse non per caso, la Madonna della libellula (Meder 42), che era a
sua volta influenzata dall’unico precursore di Dürer nell’uso della puntasecca, il Maestro del
Libro di Casa. In entrambi i casi la Vergine Maria sta seduta su un sedile erboso mentre San
Giuseppe, che siede a terra accanto a lei, è visibile solo per metà. Ma egli non è in atto né di giocare
né di dormire: dignitoso e grave, assomiglia a un compassato profeta anziché svolgere il
suo più comune ruolo patetico o anche leggermente comico. È veramente interpretato come
un veggente di tragedia giacché lui e non la Vergine serena avverte la presenza delle tre
misteriose figure che sono emerse dietro il gruppo della madre con il bambino. Si tratta di San
Giovanni evangelista, di Nicodemo e della Maddalena con il suo vaso di unguenti - i testimoni
della passione. Essi riempiono tutta la zona in alto a destra della composizione mentre quella
Continua al fondo del catalogo

ALBRECHT DÜRER
8 LA SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNI, MADDALENA E NICODEMO,
1512-13
Puntasecca.
Bibliografia: Meder 44 IV/IV.
(mm. 207x183). [6526B]
Magnifica e rarissima prova nel quarto stato su quattro finora non catalogato.
Impressa su carta databile alla metà del XVIII secolo. In perfetto stato di conservazione,
con piccoli margini tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
In questo stato finora sconosciuto la lastra è stata accuratamente pulita dai graffi e dai numerosi
difetti. Inoltre, tutte le figure sono state riprese forse all’acquaforte e nell’intento dell’artigiano
c’era la volontà di restaurare la lastra come Dürer la inventò; in realtà l’immagine risulta decisamente
stravolta dal progetto Düreriano, un pò come la tiratura di Baille del Cento fiorini (W.B.
74) di Rembrandt, e di alcune stampe di Lucas van Leyden. Sicuramente nel tempo questa
stampa è stata considerata una copia senza importanza, ma un attento studio delle linee rimaste
intatte porta alla conclusione certa che l’impressione è tratta dalla lastra originale pur malamente
modificata. D’altro canto non solo questa stampa o quella di Rembrandt hanno avuto
nei secoli questo stravolgimento.
Si veda scheda critica al numero precedente.

ALBRECHT DÜRER
9 LA MADONNA CON IL BAMBINO IN FASCE, 1520
Bulino, monogrammato e datato in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: Meder 40 a/e.
(mm. 141x94). [13349A]
Splendida prova nella rarissima prima variante su cinque. Impressa su carta
con la filigrana della ‘piccola brocca’ (Meder 158) databile al 1525 e caratteristica
della prima variante come descritto da Meder. In perfetto stato di conservazione,
ad eccezione di abrasioni al verso sul lato superiore, inferiore e
destro perfettamente restaurate. Completa alla linea marginale.
Una tipologia, che fa la sua prima comparsa nella pittura dell’Italia settentrionale nel secolo
XIV, è la ‘Madonna dell’Umiltà’ (a volte l’immagine sacra reca la scritta: Nostra Domina de
Humilitate); il suo tratto principale è l’essere seduta a terra, a volte sopra un cuscino. Per i teologi
medievali l’umiltà era la virtù dalla quale scaturivano tutte le altre, concetto che ben si addiceva
alla Vergine dalla quale era stato generato il Cristo. Il significato devozionale
dell’immagine era affidato, soprattutto nella pittura dei secoli XV e XVI, non tanto alle soluzioni
iconografiche quanto alla presenza di oggetti simbolici retti dal Bambino o dalla
Vergine, oppure posati presso di loro, o ancora come in questo caso, dal Bambino in fasce
simbolo assoluto della devozione materna interesse e bisogno della Chiesa cristiana di disporre
di una figura materna, che era sempre stato oggetto di venerazione, al centro di molte religioni
più antiche.
L’ultima delle Madonne del Dürer è scultorea se paragonata alla Madonna con la pera (Meder
33). La schematizzazione delle forme del corpo, che ricorda il poliedro della Melencolia, sorpassa
quello della Madonna coronata da due angeli (Meder 38). (Cfr. E. PANOFSKY La vita e le
opere di Albrecht Dürer Londra 1965 Milano 1967).

ALBRECHT DÜRER
10 SANT’EUSTACHIO detto anche SANT’UBERTO, 1501 c.a
Bulino, monogrammato in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Meder 60 b/k.
(mm. 352x257). [22662G]
Superba prova ricca di tonalità, in particolare lungo l’albero sopra il cavallo,
nella rarissima seconda variante su dieci. Impressa su carta con la filigrana
della ‘alta corona’ (Meder 20), caratteristica di questa variante e delle prove più
antiche di tutte le stampe di Dürer, databile tra il 1480 e il 1520. In perfetto
stato di conservazione, ad eccezione di pieghe orizzontali e verticali caratteristiche
di fogli di queste dimensioni. Si segnala la presenza di crepe lungo i
margini, di abrasioni al verso, di restauri agli angoli, in alto sotto il castello e
sul cane in basso a destra. Tutti i restauri sono stati perfettamente eseguiti e
praticamente invisibili al recto. Completa della parte incisa e con sottilissimo
margine visibile in alcuni tratti oltre la linea marginale.
Questo superbo arazzo, che è anche la sua più grande incisione su rame, ci attrae più per il paesaggio
e per gli animali rappresentati che per il fatto descritto. Dürer non si è mai tanto avvicinato
ad una composizione che si potrebbe considerare del tipo eyckiano. La moltitudine di
particolari, perfettamente curati anche nelle scene più lontane, fino a rappresentare un volo di
uccelli intorno al torrione, l’estrema cura nel disegnare i levrieri (evidentemente ripresi dal
Pisanello) in tutte le possibili posizioni, il cavallo che poi riprenderà in altre sue opere, il cervo
“inserito” nella composizione su una collinetta tra due alberi, o soltanto l’erba e i fiori così
mirabilmente disegnati, danno all’insieme, proprio per il perfetto equilibrio, un’impressione
di monumentalità eccezionale. Un’opera dove Dürer ha, primo fra tutti, raggiunto la massima
abilità nell’uso del bulino (verrà superato, come vedremo in seguito, solo da sé stesso) risolvendo
il difficile problema del pelo degli animali (nell’incisione a bulino peli, capelli e penne
tendono, come nella scultura, a risolversi in innaturali motivi decorativi). Vasari nel suo Le
vite, lo interpretò come uno sforzo personale per non farsi superare da Luca di Leyda “né in
quantità né in bontà d’opera”. Il maestro poi, e di questo resta traccia nei numerosi studi dal
vero, ha voluto rispettare e rendere scientifiche le vere proporzioni degli animali. Probabilmente,
con questa stampa, avrebbe voluto illustrare un capitolo delle sue mai scritte Lezioni di
pittura.
Sant’Eustachio (morto nel 118), figura leggendaria di martire, era un ufficiale de l’esercito di
Traiano. Secondo la tradizione si convertì al cristianesimo per avere visto, durante una battuta
di caccia, un cervo che portava tra le corna una croce luminosa. Una voce gli disse che come
prova della sua nuova fede avrebbe dovuto subire molte tribolazioni. Fu battezzato e assunse
il nome di Eustachio abbandonando quello di Placido. La sua leggenda, che manca di basi storiche,
prosegue narrando di un suo viaggio in Egitto insieme con la famiglia, durante il quale il
capitano della nave catturò sua moglie in cambio del prezzo della traversata, che egli non aveva
da corrispondergli. Dopo avere attraversato il Nilo con uno dei figli, mentre tornava a prendere
il secondo vide i suoi figli vittima di un leone e di un lupo che balzarono loro addosso
sulle due rive del fiume. Alla fine l’intera famiglia fu miracolosamente riunita. Più tardi però
Eustachio e i suoi subirono il martirio venendo arrostiti all’interno di un toro di bronzo
infuocato.
La stessa visione ebbe, secondo la tradizione, anche Sant’Uberto (morto nel 727), vescovo di
Togern e poi di Liegi. Secondo una leggenda non molto antica, da giovane egli era dedito ai
piaceri mondani e amava soprattutto cacciare. Un venerdì santo, durante una battuta di caccia,
d’improvviso si trovò di fronte un cervo bianco con un crocifisso tra le corna. A causa di
quella visione si convertì al cristianesimo.
(J. HALL Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte Londra 1974 Milano 1983, pag.168,
pag.405).

ALBRECHT DÜRER
11 ECCE HOMO, 1497-1500
Silografia, monogrammata in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Meder 118 Ib/b(V).
(mm. 394x284). [6408B]
Magnifica prova nella seconda variante su due della rarissima prima edizione
su cinque antecedente l’edizione con il testo latino del 1511. Impressa su carta
databile agli inizi del XVI secolo. In perfetto stato di conservazione, ad eccezione
di leggere crepe perfettamente restaurate e di un restauro ben eseguito
sul margine inferiore. Completa della linea marginale.
Dalla serie: “La Grande Passione”.
L’Ecce Homo riprende il filo dell’evoluzione al punto preciso che era stato raggiunto al termine
dell’Apocalisse. Ricorda infatti il Martirio di San Giovanni per il fatto che in entrambe
una importante funzione è svolta da una folla e che i governanti pagani sono rappresentati
come turchi, interessante sopravvivenza della tendenza medievale a confondere a tal punto il
paganesimo islamico e quello classico che una tomba romana poteva essere chiamata la sepoltura
d’un sarazin. Ma mentre la folla del Martirio di San Giovanni è separata dall’avvenimento
principale mediante l’accorgimento meccanico di un parapetto, la silografia dell’Ecce Homo
trova per lo stesso problema una soluzione puramente ottica.
Il palazzo di Pilato (di stile gotico fiammeggiante, ma caratterizzato come edificio pagano dalla
statua di un satiro dal piede caprino) è rappresentato in forte scorcio in modo che un vicolo
obliquo viene a formarsi tra il popolo e il gruppo di Cristo, Pilato e un servo che appaiono
sul portico del palazzo. Si è spesso osservato che questo scorcio non è prospetticamente corretto:
i quattro scalini del portico convergono in un punto di fuga e le linee orizzontali del
muro del palazzo in un altro. Ma proprio questo errore, per quanto nocivo all’armonia formale
della composizione, serve a sottolinearne il significato. Invece di ‘determinare prima lo
spazio e poi inserirvi le figure’, per dirla con un teorico italiano, Dürer, non ancora familiare
con un sistema rigoroso di costruzione prospettica, immaginò prima le figure e in seguito aggiunse
gli elementi che determinano lo spazio. Era quindi naturale che l’architettura riflettesse
il carattere antitetico dell’avvenimento piuttosto che l’unità spaziale. La discordanza fra i due
punti di fuga - quello dei gradini è situato proprio nel centro della folla, quello del muro del
palazzo al livello della testa del Cristo e nettamente al di fuori della raffigurazione - è un simbolo
visuale del contrasto tra il Salvatore e la moltitudine ostile, proprio come nel Martirio di
San Giovanni le maggiori dimensioni dell’imperatore romano sono un simbolo visuale della
sua posizione sociale.
(E. PANOFSKY La vita e le opere di Albrecht Dürer Londra 1965 Milano 1967, pag. 81).

LUCAS CRANACH il VECCHIO,
Cranach 1472 - Weimar 1553
12 IL RIPOSO DURANTE LA FUGA IN EGITTO CON GLI ANGELI DANZANTI,
prima versione, 1509
Silografia, monogrammata e datata in lastra in basso a destra.
Bibliografia: Hollstein –German- VI.17.7 I/II, Geisberg II.506.540.
(mm. 290x190). [21054G]
Splendida e rarissima prova nel primo stato su due. Impressa su carta con la
filigrana della ‘piccola alta corona’ non meglio identificabile, ma sicuramente
databile nel primo quarto del XVI secolo. In perfetto stato di conservazione,
ad eccezione di leggere abrasioni al verso e di due pieghe centrali non visibili al
recto, tutto perfettamente restaurato. Con sottilissimo margine visibile a tratti
oltre la linea marginale.
Al verso:
Timbro della collezione di Bernhard Keller (Schaffhouse 1789-1870). Fu un
grande collezionista di stampe di tutte le epoche dal Quattrocento al Settecento.
Lugt segnala che la scuola tedesca era rappresentata con fogli di grandissima
qualità.
Questa prima versione del Riposo durante la fuga in Egitto è corretta rispetto alla iconografia
classica con l’asino e il fagotto portato dagli angeli in primo piano. Si narra che gli angeli, come
si vede nella stampa a destra, abbassano le foglie di palma al fine che potessero raccogliere i datteri;
si narra anche nei Vangeli Apocrifi che un uomo, qui non rappresentato, avesse aiutato la
Sacra Famiglia nella fuga e sempre secondo i Vangeli Apocrifi quest’uomo doveva essere il ladrone
Disma che fu il primo a pentirsi quando fu crocifisso accanto a Gesù.

ALBRECHT ALTDORFER,
Altdorf 1480 c.a - Ratisbona 1538
13 SAN GEROLAMO NELLA GROTTA, 1515
Silografia, monogrammata in lastra al centro verso il basso.
Bibliografia: Hollstein –German- I.261.60, New Hollstein (Mielke) W.60,
Winzinger 82 c/g.
(mm. 168x120). [c/v]
Splendida e rarissima prova nella terza variante su sette. Impressa su carta con
la filigrana del ‘piccolo stemma degli Asburgo’ (Winzinger 27, Briquet 2119)
databile nel primo decennio del XVII secolo. In perfetto stato di conservazione,
ad eccezione di due leggerissimi difetti perfettamente restaurati agli angoli
superiori. Completa della linea marginale e con sottilissimo margine visibile
in alcuni tratti oltre questa.
Al verso:
Timbro della collezione del Dott. Cristian David Ginsburg (Regno Unito
1831-1914) (Lugt 1145). Ginsburg, avvocato, era specialista in bibliofilia ebrea
e visse a Palmer’s Green nel Middlesex e riunì una collezione di stampe di
tutte le scuole di cui Lugt ricorda in particolare i Dürer, la scuola tedesca del
XVI secolo e i Rembrandt. La sua collezione fu venduta daSotheby’s a Londra
nell’estate del 1915.
Winzinger, nel suo studio sulla rarità delle stampe di Altdorfer, stima esistenti
circa 60 esemplari della tiratura antica cioè prima del 1650.
Questa lastra fa parte della celebre collezione Derschau conservata a Berlino
di cui molte lastre furono distrutte dai bombardamenti alla fine della seconda
guerra mondiale. Questa lastra comunque è sopravvissuta e nel 1963 a titolo
di esperimento vennero stampati pochissimi esemplari su carta del Giappone,
mai messi in vendita.
Eusebio Gerolamo Sofronio nacque a Stridone in Dalmazia nel 342, e studiò a Roma, dedicandosi
particolarmente ai classici, per i quali sviluppò una passione che gli sarebbe durata per
tutta la vita. Fece lunghi viaggi in Italia ed in Gallia, visse da eremita in Palestina e poi tornò a
Roma dove, dopo aver ricevuto l’ordinazione, entrò nel clero della città e divenne segretario
del papa. Infine, essendosi inimicato coloro che lo circondavano, ritornò in Palestina e si stabilì
a Betlemme. Passò il resto della sua vita traducendo e commentando la Bibbia e divenne il
più erudito biblista della sua epoca; se ne rendeva conto, e per questo era portato ad offendersi
per ogni opposizione al suo modo di pensare. Tuttavia sapeva ammettere le proprie mancanze,
particolarmente l’asprezza del proprio carattere, con l’umiltà piuttosto burrascosa, ma virile.
La posizione che occupa come esponente del dogma cattolico è ancora la più alta che sia mai
stata attribuita ad un biblista. Gerolamo morì a Betlemme nel 420, ed è venerato ufficialmente
come dottore della Chiesa.

LUCAS VAN LEYDEN,
Leyden 1494 - 1533
14 LAMECH E CAINO, 1524
Bulino, monogrammato e datato in lastra in alto a sinistra.
Bibliografia: Hollstein -Dutch and Flemish- X.66.14, New Hollstein (Filedt
Kok) 43.14 a/b.
(mm. 119x76). [20800A]
Splendida prova con toni argentei nella rara prima variante su due dell’unico
stato. Impressa su carta databile nel primo quarto del XVI secolo. In perfetto
stato di conservazione. Con sottilissimo margine tutt’intorno oltre
l’impronta del rame.
Al verso:
Timbro di collezione ‘F coronata’ (Lugt 961) non identificato, ma certamente
non quello del Principe Ferdinando di Sax Coburg che è molto più tardo (il
timbro sembra molto simile).
Timbro di collezione del Gabinetto delle Stampe di Stettino in Pomerania
(Germania, sul Baltico) (Lugt 2312d). Vi sono inoltre la data ‘1907’ in inchiostro
bruno e una scritta a matita non identificabile.
La stampa proviene dall’importante galleria Craddock & Barnard di Londra
(allegato il passe-partout con cui fu venduta). Barnard fu l’autore, insieme a
Biörklund, del famoso catalogo ragionato Rembrandt’s Etchings: True and
False ( Stoccolma, Londra, New York 1968).
La vicenda raccontata da Luca è riportata in una versione apocrifa della Bibbia detta La caverna
del tesoro. Lamech era un cacciatore cieco che andava a cercare la selvaggina con suo figlio, il
quale gli indicava in quale direzione lanciare la freccia. Sentendo dei rumori nel bosco, Lamech
pensò fosse un animale e scoccò la freccia in direzione del rumore. Mandò poi il figlio a vedere
cosa aveva cacciato e questi riconobbe nella vittima Caino che si aggirava nel bosco senza trovare
pace per l’uccisione del fratello Abele.

LUCAS VAN LEYDEN
15 IL TRIONFO DI MORDECAI, 1515
Bulino, monogrammato e datato in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: Hollstein -Dutch and Flemish- X.84.32 I/III, Jacobowitz-
Stepanek 48 II/IV, New Hollstein (Filedt Kok) 61.32 IIa/b/IV.
(mm. 209x286). [20802A]
Splendida, rara e delicata prova ricca dei mezzi toni, propri della tecnica di
stampa di Luca che cercava di “colorare” la lastra monocomatica, nella prima
variante su due del secondo stato su quattro. Impressa su carta con la filigrana
della ‘piccola brocca con croce’ (Filedt Kok 270.7b, Briquet 12500-
12502), databile nei Paesi Bassi tra il 1518 e il 1533. In perfetto stato di conservazione,
con sottilissimo margine visibile a tratti oltre la linea marginale.
Sulla base di documenti che descrivevano le spese sostenute per addobbare la città di Leyda per
accogliere il 14 giugno 1515 Carlo V, si è venuti a conoscenza che anche la milizia a cui apparteneva
Luca vi partecipò, in alta uniforme e seguendo la processione con 56 torce.
Luca probabilmente vide in questa occasione dei potenziali clienti che avrebbero desiderato
portarsi a casa un ricordo artistico dell’avvenimento. Il cavallo ha alcune analogie con quello
eseguito da Dürer nel suo famoso Il cavaliere, la morte e il diavolo (Meder 74).
La scena è presa dal sesto capitolo del libro di Ester ed offre l’esempio di un uomo colpito
dalla sua stessa arroganza: “Ora nella cittadella di Susa c’era un Giudeo chiamato Mardocheo,
figlio di Iair, figlio di Simei, figlio di un Beniaminita, che era stato deportato da Gerusalemme
fra quelli condotti in esilio con Ieconìa re di Giuda da Nabucodònosor re di Babilonia”. Luca
scelse di illustrare il momento in cui il re Asuero obbliga Aman, che desiderava la morte di
Mordecai, ad onorarlo con le stesse onorificenze proposte per sé stesso. Aman, sconfortato ed
umiliato, conduce l’astuto Mordecai sul cavallo del re con le vesti reali, in una processione
trionfale attraverso la città.
Nella descrizione biblica, Mardocheo abita nella città di Susa in Persia con la sua cugina, nata
orfana, Ester e che egli ha accolto ed allevato come sua propria figlia. Ester entra nell’harem del
re Assuero e diventa regina. Mardocheo occupa un posto a palazzo che gli permette di essere
vicino al re ed alla sua corte. Egli scopre così un complotto di eunuchi contro la persona del re.
Il complotto viene scoperto e questo servizio reso da Mardocheo è annotato nei registri reali.
Mardocheo è inoltre in conflitto con Amàn, il ministro del re, il quale non può sopportare che
Mardocheo sia il solo personaggio della corte a non prostrarsi davanti al re. Il giudaismo infatti
permette di prostrarsi solamente davanti a Dio.
Amàn prepara un decreto per far uccidere nell’impero persiano tutti gli esiliati di orgine giudaica.
L’esecuzione di questo decreto è pianificata con la scelta di una data di esecuzione.
Mardocheo ed Ester influenzano il re perché permetta ai giudei di difendersi. Il piano di sterminio
si ritorce contro quelli che lo avevano organizzato. Amàn viene ucciso con i suoi figli
ed i giudei sono salvati.

LUCAS VAN LEYDEN
16 LA CONVERSIONE DI SAN PAOLO, 1509
Bulino, monogrammato e datato in lastra in basso verso destra.
Bibliografia: Hollstein -Dutch and Flemish- X.129.107, New Hollstein (Filedt
Kok) 113.107 Ib/c/III.
(mm. 282x405). [20799A]
Magnifica prova nella seconda variante su tre del primo stato su tre. Impressa
su carta con la filigrana ‘mezzaluna incoronata con il quadrifoglio’ (Briquet
5310, Filedt Kok 262.1) databile intorno alla metà del XVI secolo. In perfetto
stato di conservazione, tracce di piega centrale visibile solo al verso. Con sottilissimo
margine visibile a tratti oltre la linea marginale.
Già citata dal Vasari nelle sue Le Vite, La conversione di San Paolo rappresenta il primo cimento
di Luca in un’opera di queste dimensioni, decisamente rara a quel tempo. Incise altre
quattro volte lastre di questa ampiezza che si adattavano particolarmente bene alla sua ambiziosa
predilezione per complessi gruppi di figure in elaborati paesaggi [Ecce homo (Hollstein
D&F X.106,71); L’adorazione dei Magi (Hollstein D&F X.89.37; Il Golgota (Hollstein D&F
X.109.74); La danza di Santa Maria Maddalena (Hollstein D&F X.144.122)].
La conversione di San Paolo, raccontata negli Atti degli Apostoli (9.1-9) narra: “Ora Saulo, ancora
spirante minacce e strage contro i discepoli del Signore, presentatosi al sommo sacerdote,
gli chiese lettere per le sinagoghe di Damasco, affinché, se avesse trovato dei seguaci di questa
via, uomini o donne, potesse condurli incatenati a Gerusalemme. Or avvenne che, trovandosi
in viaggio ed essendo vicino a Damasco, all’improvviso gli folgorò intorno una luce dal cielo
e, caduto egli a terra, udì una voce che gli diceva: «Saulo, Saulo, perchè mi perseguiti?». Ed egli
disse: «Chi sei, Signore?». E quegli: «Io sono Gesù che tu perseguiti, ma, alzati, entra nella città
e ti sarà annunciato ciò che devi fare». Gli uomini che viaggiavano con lui si fermarono attoniti,
udendo il suono delle parole, ma non vedendo alcuno. Saulo allora si levò da terra ma, aperti
gli occhi, non vedeva nulla. Perciò lo presero per mano e lo introdussero in Damasco, dove
stette tre giorni senza vedere e non mangiò né bevve”.

MAESTRO IB (forse Georg Pencz),
Norimberga 1500 c.a - 1550 c.a
L’identificazione del Maestro IB con Georg Pencz venne proposta per la prima volta nel 1897 da Max
Friedländer con argomentazioni che apparirono ineccepibili. Lo studioso basò la sua tesi su tre
principali argomenti: primo, non si conoscevano stampe di Pencz anteriori al 1530 e la sua data di nascita
era presumibilmente intorno al 1500; secondo, la sigla IB poteva corrispondere a Jörg Bencz,
una comune contrazione del dialetto norimberghese; e in ultimo, che i due supposti autori erano di
cultura ed educazione düreriana. La tesi fu subito abbracciata dagli studiosi dell’epoca, ad eccezione
di Gustav Pauli (compilatore del famoso catalogo di Beham) che rifiutò categoricamente
l’identificazione dei due maestri, basandosi su un serrato esame stilistico. Da quel momento in poi gli
studiosi si divisero su due fronti. Herbert Zchelletschki all’inizio di questo secolo, e David Landau
nel 1978 nel suo profondo studio sull’opera grafica di Pencz, rifiutarono l’identificazione dei due
maestri, mentre Arthur Hind, il direttore del British Museum fino alla metà di questo secolo, e
Robert Cock su The Illustrated Bartsch nel 1980, l’appoggiarono senza riserve.
17 IL SUONATORE DI CORNAMUSA CON LA SUA DAMA, 1525 c.a
Bulino, monogrammato in lastra in basso a destra.
Bibliografia: Bartsch VIII.172.36, The Illustrated Bartsch 16.78.36.
(diametro mm. 55). [14202A]
Magnifica e rara prova nell’unico stato. Impressa su carta databile nella prima
metà del XVI secolo. In perfetto stato di conservazione, completa della parte
incisa.
18 DUE CONTADINE AL MERCATO, 1525 c.a
Bulino, monogrammato in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Bartsch VIII.172.37, The Illustrated Bartsch 16.78.37.
(diametro mm. 57). [14203A]
Magnifica e rara prova nell’unico stato. Impressa su carta databile nella prima
metà del XVI secolo. In perfetto stato di conservazione, completa della parte
incisa.
Come gli altri Piccoli Maestri di Norimberga influenzati da Dürer, ci troviamo di fronte a soggetti
considetti di genere. L’idea düreriana era che il soggetto non contribuisce alla riuscita dell’opera
d’arte, ma la bellezza di questa nasce esclusivamente nell’anima dell’artista che dunque può fare
dell’arte anche rappresentando scene di genere, nobiliari o popolari, curiose o addirittura rozze e licenziose.

HANS SEBALD BEHAM,
Norimberga 1500 - Francoforte 1550
19 FANCIULLO CON IL CANE, 1525 c.a
Bulino, monogrammato in lastra in alto a sinistra.
Bibliografia: Hollstein -German- III.123.213.
(diam. mm. 53). [2285B]
Splendida prova nell’unico stato. Impressa su carta databile nella prima metà
del XVI secolo. In eccezionale stato di conservazione, con sottile margine visibile
a tratti oltre l’impronta del rame.
BARTHEL BEHAM,
Norimberga 1502 c.a - Bologna 1540
20 LA MADRE CON I DUE BAMBINI, 1525 c.a
Bulino.
Bibliografia: Hollstein -German- II.202.43 II/III.
(mm. 44x66). [9418G]
Magnifica prova nel rarissimo secondo stato su tre. Impressa su carta databile
nel primo quarto del XVI secolo. In eccezionale stato di conservazione, con
piccolo margine tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Al verso:
Timbro di collezione di Frederick Koch (Buxweiler Alsazia 1760-Manheim
1832) (Lugt 1020). La collezione, venduta nel 1875 a Lipsia, si distingueva soprattutto
per la bellezza delle stampe dei Piccoli Maestri di Norimberga.
Come gli altri Piccoli Maestri di Norimberga influenzati da Dürer, ci troviamo di fronte a soggetti
considetti di genere. L’idea düreriana era che il soggetto non contribuisce alla riuscita dell’opera
d’arte, ma la bellezza di questa nasce esclusivamente nell’anima dell’artista che dunque può fare
dell’arte anche rappresentando scene di genere, nobiliari o popolari, curiose o addirittura rozze e licenziose.

PIETER BRUEGEL il Vecchio (da),
Bruegel 1525 - Bruxelles 1569
21 UOMO CHE SBADIGLIA, 1620 c.a
Bulino.
Bibliografia: Leeber 90, Hollstein -Dutch and Flemish-III.312.278, Bastelaer-
Fargo Gilchrist 278, Hollstein -Dutch and Flemish - XLIII.243.130.
(mm. 206x203). [14267A]
Superba e rarissima prova nell’unico stato. Impressa su carta con la filigrana
del ‘cane con i serpenti’, databile nel primo quarto del XVII secolo. In perfetto
stato di conservazione, ad eccezione di abrasioni al verso che non interessano
il recto in corrispondenza degli angoli, perfettamente restaurate. Con sottilissimo
margine visibile a tratti oltre la linea marginale.
Incisore: Lucas Vorsterman il Vecchio (Zaltbommel 1595 - Antwerp 1675).
Questa incisione fa parte di un gruppo di opere di Bruegel eseguite da suoi disegni diversi
anni dopo. Alcuni autori ritengono che questi disegni potrebbero non essere stati eseguiti
espressamente per essere destinati all’intaglio. Comunque, quasi tutti i catalogatori le riportano
come opere bruegheliane. D’altronde, ad eccezione di una stampa Il cacciatore di conigli
(New Hollstein 5.1) tutte le stampe di Bruegel sono tratte da suoi disegni.

PIETER BRUEGEL il Vecchio (da),
Breugel 1525 - Bruxelles 1569
22 LA RISSA DEI CONTADINI, 1649
Acquaforte, firmata e datata in lastra in basso a destra da Hollar, inscritta ‘P.
Bruegel inv.’
Bibliografia: New Hollstein (Orenstein) 195.A66, Bastelaer-Fargo Gilchrist
221a, Pennington 599.
(mm. 217x320). [8556B]
Splendida e rara prova nell’unico stato. Impressa su carta databile nella prima
metà del XVII secolo, coeva all’incisore. In perfetto stato di conservazione, ad
eccezione di leggere abrasioni al verso, e di due restauri nell’angolo superiore
sinistro ed inferiore destro; tracce di piega centrale visibile solo al verso. Con
sottilissimo margine visibile a tratti oltre la linea marginale.
Incisore Wenceslaus Hollar (Praga 1607 – Londra 1677).
Questa incisione fa parte di un gruppo di opere di Bruegel eseguite da suoi disegni diversi
anni dopo. Alcuni autori ritengono che questi disegni potrebbero non essere stati eseguiti
espressamente per essere destinati all’intaglio. Comunque quasi tutti i catalogatori le riportano
come opere bruegheliane.
La stampa fu ripresa da Hollar da un disegno di Adraien Brouwer, che a sua volta lo riprese
da Bruegel. L’enorme abilità di Hollar, che eseguì più di 2.500 stampe, ha riportato l’esatto spirito
dell’opera bruegeliana, che probabilmente aveva visto personalmente. D’altronde, ad eccezione
di una stampa Il cacciatore di conigli (New Hollstein 5.1) tutte le stampe di Bruegel sono
tratte da suoi disegni.

JACQUES CALLOT,
Nancy 1594 - 1635
23 LA GRANDE PASSIONE, 1618
Acqueforti, serie completa di sette stampe, firmate in lastra.
Lieure 281 II/IV, 282 I/IV, 283 I/II, 284 I/IV, 285 I/III, 286 I/III, 287 I/II.
(mm. 108÷115x211÷217). [20507-13A]
Superbe prove di qualità omogenea nel raro primo stato (ad eccezione della
prima tavola che è usualmente nella tiratura coeva già nel secondo stato). Impresse
su carta della medesima qualità: la 2ª, 3ª, 4ª e 6ª tavola con la filigrana
della ‘doppia C con la croce di Lorena’ (Lieure 29), la 1ª, 5ª e 7ª tavola con la filigrana
del corno di caccia con le lettere LC’ (Lieure 32) contromarca della filigrana
‘doppia C con la croce di Lorena’, caratteristiche delle prove più antiche,
e databili nel primo quarto del XVII secolo. In eccezionale stato di conservazione,
con margine da piccolo a buono (3-9 millimetri circa) tutt’intorno oltre
l’impronta del rame.
La serie doveva essere di dodici stampe, ma per motivi sconosciuti Callot non la completò,
anzi la quarta tavola L’incoronazione di spine non è completata. Lieure segnala che le tavole più
ricercate sono quelle di primo stato con la filigrana della ‘doppia C’ come questi esemplari.

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN,
Leyda 1606 - Amsterdam 1669
24 GESÙ NELL’ORTO DEGLI ULIVI, 1657 c.a
Acquaforte e puntasecca, firmata in lastra in basso a destra.
Bibliografia: White-Boon 75, Biörklund-Barnard 57-3.
(mm. 111x84). [19907A]
Magnifica prova nell’unico stato, con visibili tracce di barbe della puntasecca e
altri leggerissimi segni che spesso non si percepiscono poiché così sottili che
non trattengono l’inchiostro. Impressa su carta databile nella seconda metà
del XVII secolo. In perfetto stato di conservazione, ad eccezione di restauri
tutti perfettamente eseguiti sul margine inferiore e nell’angolo superiore sinistro.
Con sottilissimo margine tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Al verso:
Timbro della collezione L’Art Ancien (Torino 1957-64) di Ferdinando e
Teresa Salamon (Pola 1910-Firenze 1974; Torino 1911-1995), segnalato alla
Fondazione Custodia di Parigi per l’edizione del Lugt 2008-2009.
Con il suo acuto occhio per i dettagli psicologici Rembrandt, nel descrivere uno dei più
grandi ed intimi drammi della vita di Gesù, si avvale della descrizione di tre diversi Vangeli: San
Matteo, San Marco e San Luca. I primi due sono i soli evangelisti che affermano che Gesù fu accompagnato
ai piedi del monte da tre discepoli (Pietro, Giacomo e Giovanni) e che, malgrado le
esortazioni, essi ripetutamente si addormentarono. San Luca parla dei discepoli senza qualificarli,
ma è l’unico che descrive l’apparizione dell’angelo: “...pregava dicendo: -Padre, se vuoi,
allontana da me questo calice, però non la mia ma la tua volontà sia fatta.- Allora gli apparve un
angelo dal cielo per confortarlo. Essendo in agonia, pregava più intensamente…” (Luca 22.42-
44).

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN
25 IL SOLDATO CON IL TURBANTE A CAVALLO, 1632 c.a
Acquaforte, monogrammata in lastra in controparte in alto a destra.
Bibliografia: White-Boon 139, Biörklund-Barnard 32-6.
(mm. 82x57). [6557B]
Superba e rarissima prova nell’unico stato. Impressa su carta databile nella
prima metà del XVII secolo. In eccezionale stato di conservazione, con amplissimi
margini (25-30 millimetri) tutt’intorno oltre l’impronta del rame. Si segnalano
leggerissime macchie sui margini bianchi molto lontane dall’impronta
del rame.
Al verso:
Alcune annotazioni sulla rarità della stampa.
Nowell Usticke, nel suo recente studio sulla rarità delle acqueforti di
Rembrandt, assegna a questa stampa la qualifica ‘RR-’ (very scarce), valutando
esistenti da 50 a 75 esemplari. Inoltre, la rarità di esemplari così perfetti
e con margini di queste dimensioni è assoluta.
Come Le cacce ai leoni (B.114,115,116) e il piccolo Combattimento di cavalleria (B.117) questa
rara incisione si ispira alle opere di Tempesta e fu eseguita l’anno in cui Rembrandt dipinge la
celebre Lezione di anatomia del Dottor Tulp. Rembrandt ha solo 26 anni, lavora ad
Amsterdam da solo un anno e riceve una commissione così importante, ma non dimentica il
piacere di disegnare, probabilmente direttamente sulla lastra coperta di cera, schizzi di soggetti
che potranno servirgli in futuro.

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN
26 IL PASTORE E LA SUA FAMIGLIA NEL PAESAGGIO, 1644
Acquaforte e puntasecca, firmata e datata in lastra in alto a sinistra.
Bibliografia: White-Boon 220, Biörklund-Barnard 44-A.
(mm. 96x66). [21058G]
Superba ed estremamente rara prova ricca di barbe nei ritocchi alla puntasecca
con buona tinteggiatura allo zolfo nel cielo, nell’unico stato. Impressa su carta
databile intorno alla metà del XVII secolo con parte di una filigrana, probabilmente
la parte superiore del ‘giglio di Strasburgo’ (Hash-Fletcher pag. 239,
Hinterding II.229.Z.Z.z.z., III.488) e rilevata sull’esemplare della medesima
stampa conservato al Fine Arts Museum di Boston. In perfetto stato di conservazione,
ad eccezione di una leggera abrasione al verso all’angolo superiore
destro perfettamente restaurata ed invisibile al recto (forse un vecchio incollaggio).
Con sottilissimo margine tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Nowell Usticke, nel suo recente studio sulla rarità delle acqueforti di
Rembrandt, assegna a questa stampa la qualifica ‘RRR+’ (extremely rare) valutando
esistenti meno di 50 esemplari e inoltre segnala per le prove più antiche
graffi nel cielo, barbe nei ritocchi alla puntasecca e le parti tinteggiate allo
zolfo molto evidenti, tutte caratteristiche presenti in questo esemplare.
Il metodo preciso con cui Rembrandt otteneva la tinteggiatura o velatura, è ancora questione di
congetture. Pare che egli pennellasse o strofinasse una sostanza corrosiva, probabilmente una
pasta allo zolfo, direttamente sulla lastra; le particelle solforose mordevano leggermente la lastra
e, quando la si inchiostrava, l’area trattata dalla pasta solforosa pareva stampata in grigio, tale da
sembrare acquarello, una sorta di acquatinta.
Questa stampa è stilisticamente molto vicina al cosidetto Piccolo paesaggio grigio (W.B. 207) che
è probabilmente il primo paesaggio eseguito, databile tra il 1640 e il 1643. Questa piccola dimensione
e il tipo di soggetto, fanno pensare entrambi alla ricerca di Rembrandt nelle scene
notturne ed intime come Il pastore addormentato o Gli amanti (W.B. 189). Tutti studi che
hanno contribuito e contribuiranno alla realizzazione del grandioso Tre alberi del 1643
(W.B. 212).

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN
27 IL DOTTOR FAUST - L’ ERUDITO NEL SUO STUDIO, 1652 c.a
Acquaforte, puntasecca e bulino.
Bibliografia: White-Boon 270 II/III, Biörklund-Barnard 52-4 II/IV, AA.VV.
Rembrandt experimental etcher, Boston M.F.A., New York P.M.L., 1969
pagg. 74-80 n. XI II/IV.
(mm. 211x160). [c/v]
Superba prova ricca di barbe nel rarissimo secondo stato su tre o nel secondo
stato su quattro secondo Biörklund-Barnard e gli autori del catalogo
Rembrandt experimental etcher. Impressa su carta con la filigrana delle ‘armi
incoronate con croce e fiori con il serpente e le lettere GBC’ (Hash-Fletcher
69.B.a, Hinterding II.56.B.a.a, III.90), databile intorno al 1657 e identica alla
filigrana dell’esemplare del medesimo stato del Rijksprentenkabinet di
Amsterdam e del primo stato dell’Abraham Francen farmacista conservato al
Museum of Fine Arts di Boston (W.B. 273). In eccezionale stato di conservazione,
con sottilissimo margine visibile in molti tratti oltre l’impronta del
rame.
Al verso:
Timbro della collezione di Walter Francis Tiffin (Salisburgo 1817-1900 c.a)
(Lugt 1051), autore del catalogo sui ritratti inglesi in mezzotinto dalle origini
al Settecento. Essendo Tiffin grande collezionista di ritratti eseguiti alla maniera
nera o al mezzotinto, è evidente che fu affascinato dall’opera di
Rembrandt di cui possedeva molti esemplari di grande qualità.
Timbro della collezione dei Signori Atterton e Louise Curtis (Parigi-New
York XIX-XX secolo) (Lugt 94). Lugt segnala che la sezione della collezione
su Rembrandt era estremamente importante e di grandissima qualità.
Nowell Usticke, nel suo recente studio sulla rarità delle acqueforti di
Rembrandt, segnala che le prove più antiche sono ricche di barbe e vellutate,
particolari presenti in questo esemplare; inoltre, sottolinea la grande rarità e
ricercatezza dei primi due stati.
Come la Melencolia di Dürer, anche questa stampa fu profondamente studiata per i suoi risvolti
religiosi, scientifici, magici e cabalistici. Sicuramente è la stampa di Rembrandt che ha
ispirato più voli di immaginazione e interpretazioni.
Nell’inventario di Clement de Jonghe del 1679, essa era descritta come L’apprendista chimico,
ma già nel XVIII secolo il titolo divenne Dottor Faust che appare in una scena del Faust di
Marlowe mentre incontra il buon angelo che gli predice il destino in un’aureola scintillante
con un anagramma e le lettere inri Jesus Nazarenus Rex Judaeorum.
Secondo Munz (L. MUNZ The etchings of Rembrandt Londra 1952) questa stampa ispirò
Goethe per la sua grande tragedia e la si ritrova leggermente modificata da Lips nel frontespizio
della prima edizione del Faust.
Altri studiosi hanno tentato di interpretare l’anagramma del disco, che potrebbe essere forse
una invocazione magica, ma non sono approdati a nessuna soluzione, anche tentando di leggerlo
in uno specchio.
A prescindere dalle varie interpretazioni, la rappresentazione del Faust trasmette la mescolanza
scientifica, magica, umanistica e religiosa intimamente connessa con il pensiero europeo del
XVII secolo, e ancor di più con gli inevitabili dubbi che sicuramente tormentavano Rembrandt.
(SILVERIO SALAMON Incisioni di Grandi Maestri dal XV al XVIII secolo, catalogo della mostra,
Torino 1991).
Continua al fondo del catalogo

GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE,
Genova 1609 - Mantova 1670
28 LA RESURREZIONE DI LAZZARO, 1647-51
Acquaforte, firmata in lastra in basso verso destra.
Bibliografia: Bellini 59 I/IV, The Illustrated Bartsch 46.20.6, The Illustrated
Bartsch Commentary 46.18.6 I/IV, Dillon 88.
(mm. 222x314). [21049G]
Magnifica prova nel primo stato su quattro. Impressa su carta con la filigrana
del ‘grappolo d’uva’ o ‘margherita’ databile alla metà del XVII secolo. In perfetto
stato di conservazione, ad eccezione di un’abrasione al verso invisibile al
recto. Con sottilissimo margine tutt’intorno oltre la linea marginale.
In questa incisione è particolarmente evidente l’interesse del Grechetto per le acqueforti di
Rembrandt e di Lievens dello stesso soggetto. L’artista genovese riprende il chiaroscuro rendendolo
più netto e meno diffuso in confronto ale stampe rembrandtiane, dando così maggior
risalto alle figure nascoste nella penombra.
Il Grechetto assorbì da Rembrandt molto più dei soliti motivi. Le sue incisioni presentano sia
nello stile sia nella scelta dei soggetti una forte affinità con i lavori dell’artista olandese. Entrambi
incidevano con tratti liberi e miravano ad ottenere nelle stampe forti contrasti di chiaroscuro,
come risulta evidente da questa acquaforte.

STEFANO DELLA BELLA,
Firenze 1610 - 1664
29 IL RIPOSO DURANTE LA FUGA IN EGITTO, seconda tavola, 1641 c.a
Acquaforte, firmata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: De Vesme-Massar 16 II/IV.
(mm. 84x131). [589B]
Magnifica prova nel secondo stato su quattro (il primo stato è estremamente
raro). Impressa su carta databile nella seconda metà del XVII secolo. In perfetto
stato di conservazione, ad eccezione di un restauro perfettamente eseguito
nell’angolo inferiore sinistro. Con piccolissimo margine tutt’intorno
oltre l’impronta del rame.
30 GESÙ ADOLESCENTE SPIEGA LE SCRITTURE A SUA MADRE E A SAN GIUSEPPE,
1627 c.a
Acquaforte.
Bibliografia: De Vesme-Massar 18 III/III.
(mm. 166x127). [596B]
Superba e rarissima prova nel terzo stato su tre. Impressa su carta databile alla
metà del XVII secolo, con la parte superiore di una filigrana ‘corona’. In eccezionale
stato di conservazione, con buon margine (6-8 millimetri) tutt’intorno
oltre l’impronta del rame.

STEFANO DELLA BELLA
31 PIACEVOLI DIVERSE FIGURE, 1642
Acqueforti, serie completa di tredici stampe, firmate e datate sul frontespizio.
Bibliografia: De Vesme-Massar 117-127 III/VI; De Vesme-Massar 1080-1081;
Ortolani 117-127 III/VI.
(mm. c.a 69÷80x97÷106). [5100-5112B]
Superbe prove di qualità omogenea nel terzo stato su sei. Impresse su carta
del medesimo tipo databile alla metà del XVII secolo, le tavole 1ª, 5ª, 6ª, 8ª, 10ª,
11ª, 12ª e 13ª su carta con parte della filigrana del ‘giglio di Strasburgo’. In eccezionale
stato di conservazione, con ampi margini leggermente ingialliti (20-
40 millimetri) tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Le ultime due tavole (Soldato a cavallo con un moschetto, Due picchieri a
piedi) sono state incise da Claude Goirand da disegni di Stefano Della Bella.
In questa serie l’influenza dell’arte francese rappresentata da Jacques Callot è evidente, sia per il
piccolo formato dei soggetti, sia per i temi trattati. In essa compare una delle prime vedute urbane
dell’artista rappresentante la Place Royale di Parigi, e il tema della caccia che Della Bella
svilupperà in modo superbo circa dieci anni dopo con le Cacce a differenti animali (De
Vesme-Massar 732-40). Scriveva Jombert sul modo dell’artista di usare la punta : “Elle paroit
même souvent en peu embrouillée et dans les lointains elle n’est ni aussi visible ni aussi
décidée. Mais cette indécision dans les fonds…est une preuve de son profond savoir dans la
perspective aérienne, puisque c’est l’effet naturel de la dégradation de la lumière sur les objets”.

STEFANO DELLA BELLA
32 DIVERSI PAESAGGI … DEDICATI AL DUCA D’ENGHIEN, 1643 c.a
Acqueforti, serie completa di dodici stampe.
Bibliografia: De Vesme-Massar 757-768 II/II.
(mm. c.a 112÷122x253÷261). [14608-19A]
Splendide prove nel secondo stato su due. Impresse su carta databile intorno
alla metà del XVII secolo: la 1ª tavola con la filigrana ‘P finances’ (Gaudriault
pag. 209), databile a Roma tra il 1644 e il 1660; la 4ª, 10ª, 11ª e 12ª tavola con la
filigrana ‘scudo e fiori di giglio e le lettere CM’ (Lieure 50); la 8ª tavola con la
filigrana dello ‘scudo con gigli e croce’ (simile a Ortolani 24). In perfetto stato
di conservazione le tavole 1ª, 2ª, 3ª e 8ª; in eccezionale stato di conservazione le
restanti tavole. Con margine da piccolo a buono tutt’intorno oltre l’impronta
del rame.
Questa serie, di formato maggiore rispetto ad altre realizzate, ben si inserisce in questo periodo
particolarmente attivo e felice per Stefano Della Bella, in cui l’interpretazione callottiana è sempre
presente, ma dove Stefano rende i paesaggi più respirabili e disinvolti. Più che ai guizzi
della linea e ai contrasti chiaroscurali caratteristici del suo contemporaneo, l’artista italiano è
interessato alla fusione atmosferica dei piani e degli elementi che compongono il paesaggio, in
cui le figure e gli animali si inseriscono con assoluta naturalezza.

FERDINAND BOL,
Dordrecht 1632 – Amsterdam 1680
33 GIOVANE UOMO CON CAPPELLO PIUMATO, 1642
(probabilmente ritratto di Rembrandt)
Acquaforte e puntasecca, firmata e datata in lastra in alto verso destra.
Bibliografia: Hollstein –Dutch and Flemish- III.28.14.
(mm. 87x77). [21053G]
Magnifica e rarissima prova nell’unico stato, impressa con tinteggiatura nel
cielo. Impressa su carta databile alla metà del XVII secolo. In eccezionale stato
di conservazione, con buoni margini (5-10 millimetri) tutt’intorno oltre
l’impronta del rame.
Al verso:
Timbro di collezione di Thomas Graf (Berlino 1878-1951) (Lugt 1092a). La
sua collezione fu quasi ditrutta durante la seconda guerra mondiale, ed era in
particolare dedicata all’arte olandese del Seicento.
Un altro timbro di collezione ‘croce greca con asterisco’ (Lugt 2909) di cui
non è identificata la collezione.
Ferdinand Bol, che fu allievo di Rembrandt dal 1633 al 1635, incominciò la sua attività incisoria
eseguendo riproduzioni dai dipinti del maestro. Proseguì la sua attività di pittore ed incisore
in proprio, ma l’impronta artistica e l’abilità incisoria insegnatagli da Rembrandt non lo
abbandoneranno fino a dopo il 1650, pochi anni prima di abbandonare il mestiere di pittore
avendo sposato una ricca vedova. Le sue opere più importanti sono i ritratti.
Un’attenta indagine collega questa stampa all’Autoritratto all’età di 34 anni di Rembrandt
conservato alla National Gallery di Londra.

ANTONIO CANAL detto IL CANALETTO,
Venezia 1697 – 1768
34 CAPRICCIO CON IL PAESE DI DOLO SUL FIUME BRENTA, 1740 c.a
Acquaforte, firmata in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Succi 14 I/II, Salamon 9 I/II, Bromberg (1993) 9 I/II,
Montecuccoli degli Erri 9 I/III.
(mm. 295x432). [21068G]
Splendida prova nel raro primo stato su due. Impressa su carta con la filigrana
delle ‘armi con le lettere VF’ e la contromarca ‘giglio con la lettera A’
(Succi 16 e 17, Bromberg 24, Montecuccoli degli Erri 10b) databile al 1760. In
perfetto stato di conservazione, ad eccezione di due pieghe orizzontali appena
visibili al recto usuali nei fogli di queste dimensioni, di un leggero difetto
lungo il margine superiore fuori dall’impronta del rame e di una piega di
stampa sul margine sinistro in alto fuori dall’impronta del rame. Con ampi
margini (35-55 millimetri) tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Al verso:
La firma ‘Antonio Inferraioli’ comunicata alla Fondazione Custodia di Parigi
per l’edizione del Lugt 2008-2009.
Questa incisione, tradizionalmente denominata Veduta di una città sulla riva di un fiume,
rappresenta in realtà una veduta del paese di Dolo, sul Brenta. Con un procedimento non insolito
nelle stampe di Canaletto, il paese è raffigurato specularmente come rivela il confronto
con il dipinto che riproduce lo stesso sito (indicato dubitativamente come una Veduta su un
fiume a Padova). Inoltre il campanile della chiesa di S. Rocco, vibile nel dipinto e anche
nell’incisione Al Dolo (Succi 30) è stato sostituito con un suggestivo campanile romanico, lo
stesso che compare a destra nel Capriccio con edifici padovani (Succi 35) e in alcuni disegni.
Canaletto ha modificato il tessuto urbano con un inserto anomalo e vagamente inquietante.
L’operazione è frutto di una precisa scelta ideale dell’artista, tutt’altro che riducibile alla banale
asserzione secondo cui “an exact rendering of the tall steeple of S. Rocco at Dolo have disturbed
the composition of the etching” (Bromberg 1974 n.10). Esistono quattro disegni con questo
soggetto. Due sono sommariamente schizzati e formano –riuniti- un’unica veduta panoramica
di Dolo da un punto di vista più ravvicinato rispetto all’incisione. Altri due disegni riproducono
il ponte di legno e le case fino al mulino: in entrambi il campanile di S. Rocco presenta
la sua reale forma. (D. SUCCI Canaletto e Visentini, Venezia e Londra 1986 pag.194).

ANTONIO CANAL detto IL CANALETTO
35 LA PRESON V, 1741 c.a
Acquaforte, firmata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: Succi 19 III/III, Salamon 14 III/III, Bromberg(1993)21 III/III,
Montecuccoli degli Erri 18 III/III.
(mm. 147x212). [20994G]
Magnifica prova nel terzo stato su tre. Impressa su carta databile nella seconda
metà del XVIII secolo. In eccezionale stato di conservazione, con sottilissimo
margine tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Dalla serie: “Vedute altre prese dai luoghi, altre ideate”.
Al verso:
Timbro della collezione Georges Lothrop Bradley (Washington 1846-1906)
(Lugt 288b). Questo collezionista, ingegnere minerario, lasciò la sua collezione
di oltre mille fogli del Settecento e dell’Ottocento alla Libreria del Congresso
di Washington. Successivamente la direzione della biblioteca vendette
la stampa poiché era un duplicato o doppio per finanziare nuovi acquisti. Si
legge vicino al timbro la scritta duplicate e buy.
La dialettica chiaroscurale è sobriamente accennata dall’artista, che impagina la veduta entro
uno schema prospettico, limpido e coerente. Una linea allucciolata, tipica della mano di Antonio
Canal, fissa le macchiette in gesti calmi e meditati. (D. SUCCI Canaletto e Visentini,
Venezia e Londra 1986 pag. 198).

FRANCISCO GOYA Y LUCIENTES,
Fuendetodos 1746 – Bordeaux 1828
36 LOS BURROS, 1797-99
Gli asini da “Los Caprichos”
Magnifiche prove nella quinta edizione su dodici eseguita tra il 1881 e il 1886
dalla Calcografia di Madrid per la Reale Accademia in 210 esemplari. Impresse
su carta vellina caratteristica di questa edizione. In eccezionale stato di conservazione,
con ampi margini tutt’intorno oltre l’mpronta del rame che, come di
consueto per questa edizione, è bisellata.
Riportiamo dopo ogni scheda il commento manoscritto di Goya oggi al
Museo del Prado di Madrid.
SI SABRÀ MAS EL DISCIPULO? (Se ne sapesse di più il discepolo?)
Acquaforte, acquatinta e bulino.
Bibliografia: Harris 72 III5/III12. (mm. 215x150). [20752A]
Non si sa se saprà di più o di meno, quello che è certo è che il maestro è il personaggio più serioso
che si è incontrato.
BRABISIMO! (Bravissimo!)
Acquaforte, acquatinta brunita e puntasecca.
Bibliografia: Harris 73 III5/III12. (mm. 215x150). [20758A]
Se per sentirlo bastano le orecchie nessuno sembrerà così intelligente; c’é da temere però che applauda
ciò che non suona.
ASTA SU ABUELO (Fino a suo nonno)
Acquatinta.
Bibliografia: Harris 74 III5/III12. (mm. 215x150). [20757A]
Questo povero animale è impazzito per l’albero genealogico e l’araldica. Non è il solo.
DE QUE MAL MORIRÀ? (Di che male morirà?)
Acquaforte e acquatinta.
Bibliografia: Harris 75 III5/III12. (mm. 215x150). [20756A]
Il medico è eccellente, meditabondo, riflessivo, posato, serio. Cosa si può desiderare di più?
NI MAS NI MENOS (Né più né meno)
Acquaforte, acquatinta brunita, puntasecca e bulino.
Bibliografia: Harris 76 III5/III12. (mm. 200x150). [20755A]
Ben fa a farsi ritrarre: così sapranno chi è chi non lo conoscono né l’abbiano visto.
TU QUE NO PUEDES (Tu che non puoi)
Acquaforte e acquatinta brunita.
Bibliografia: Harris 77 III5/III12. (mm. 215x150). [20754A]
Chi non potrà dire che questi due cavalieri sono bestie da soma?

JEAN-BAPTISTE CAMILLE COROT,
Parigi 1796 - Ville d’Avray 1875
37 ENVIRONS DE GÊNES, 1860
(Vicino a Genova)
Cliché-verre, firmato in lastra in basso a destra in controparte.
Bibliografia: Delteil V.80 I/II, Melot 80 I/II, H. Salamon 35.
(mm. 202x155). [8222B]
Superba ed unica prova di stampa nel primo stato su due realizzata dall’artista
allontanando la lastra di vetro dalla carta ed ottenendo così una particolare
sfocatura dell’immagine, l’effetto impressionistico che ne risulta è eccezionale.
Impressa su carta fotosensibile con una gradazione bruna propria delle prove
stampate da Corot. In perfetto stato di conservazione, completa di tutta
l’immagine.
Al verso:
Timbro della collezione L’Art Ancien (Torino 1957-64) di Ferdinando e
Teresa Salamon (Pola 1910-Firenze 1974; Torino 1911-1995), segnalato alla
Fondazione Custodia di Parigi per l’edizione del Lugt 2008-2009.
L’opera fu di proprietà del collezionista Germain Hédiard, il massimo studioso
dei maestri del cliché-verre (cfr. Gazzette des Beaux Arts, novembre
1903).
La lastra è stata donata alla Bibliothèque National di Parigi con l’impegno che
la stessa non venga più stampata. Così non si trova nel gruppo dei clichéverre
editi da Sagot Le Garrec all’inizio del Novecento.
Nel 1853 Corot apprende la tecnica del cliché-verre e se ne entusiasma a tal punto da incidere
in pochi anni ben sessantasei lastre, fra le quali moltissimi capolavori. L’uso contemporaneo
del segno grafico e delle nuove soluzioni tecniche, collegate ai giochi di luce della fotografia, lo
inducono a impadronirsi completamente del mestiere e a seguire un tipo di ispirazione decisamente
impressionistico. La semplicità del segno gli permette di evitare i particolari non necessari
all’equilibrio della composizione, ottenuta per valori di masse semplici e pulite. La gamma
cromatica della luce stessa, che darà poi vita alle prove, lo sfruttamento delle piccole sfocature,
dei chiaroscuri e perfino, come in questo caso, dei trucchi più arditi gli apre la via a soluzioni
nuove e fantastiche, che riescono ancora oggi a meravigliare per la loro attualità.
La tecnica del cliché-verre consiste nel produrre su una lastra di vetro, per mezzo di opacità e
di trasparenze, un disegno analogo a un negativo fotografico da cui si tirano in seguito delle
copie per contatto su carta sensibile. (H. SALAMON J.B.Camille Corot e i maestri del clichéverre,
Torino 1966).

CHARLES-FRANÇOIS DAUBIGNY,
Parigi 1817 - 1878
38 LE BERGER ET LA BERGÈRE, 1874
Acquaforte, firmata e datata in lastra in basso a destra (nel presente stato si
vedono soltanto alcune tracce della firma) e firmata in basso a sinistra.
Bibliografia: Melot 122 V/VIII, Delteil 122 V/VIII.
(mm. 289x218). [21051A]
Splendida prova nel quinto stato su otto. Impressa su carta vergellata con
parte della filigrana ‘Arches’ per l’edizione di lusso della rivista L’Art. In perfetto
stato di conservazione, con ampi margini tutt’intorno oltre l’impronta
del rame.
Daubigny nacque da una famiglia di artisti, si avvicinò alla pittura spinto da suo padre
Edmond François Daubigny e suo zio, il miniaturista Pierre Daubigny.
Inizialmente Daubigny era profondamente legato ad uno stile accademico con soggetti tratti da
tematiche storiche, ma a partire dal 1843, anno in cui si trasferì a Barbizon, cominciò a dedicarsi
alla pittura en plein air. Importante per lui fu l’incontro con Jean-Baptiste Camille Corot nel
1852 ad Optevoz. Nel suo famoso battello il Botin, dove Daubigny installò il suo studio,
visse a contatto diretto con la natura e dipinse numerosissime vedute della Senna e dell’Oise,
soffermandosi spesso nelle zone della Auvers-sur-Oise. Oltre Corot, importante fu per lui
l’infuenza di un altro pittore francese della metà dell’Ottocento, il realista Gustave Courbet.
Nel 1866 Daubigny visitò l’Inghilterra, dove rimase fino al 1870, anno in cui scoppiò la
Guerra franco-prussiana. A Londra incontrò Claude Monet, con il quale fece un viaggio in
Olanda. Tornato in Francia, conobbe un giovane Paul Cézanne, un altro importante pittore
impressionista che tanto fu influenzato dallo stile di Daubigny.
Il periodo migliore di Daubigny può essere collocato nel decennio che va dal 1864 fino al
1874, i soggetti rappresentati in quegli anni erano soprattutto paesaggi con molti alberi, fiumi
popolati da anatre. A proposito di questi uccelli, si racconta che quando Daubigny si riteneva
soddisfatto del proprio lavoro, amasse aggiungere nel quadro appena compiuto una o più
anatre a seconda del gradimento che l’artista provava nei confronti della sua opera. Dal numero
delle anatre presenti in ogni quadro di Daubigny si può quindi dedurre quanto il pittore si
ritenesse realmente compiaciuto della qualità di quel suo lavoro.
Pare che Daubigny non riusciva a separarsi dalle sue opere preferite egli affermava che «les
meilleurs tableaux ne se vendent pas» (i migliori dipinti non si vendono). Probabilmente questo
fu uno dei motivi per cui i suoi quadri più riusciti non erano conosciuti tra i suoi contemporanei.
Daubigny divenne famoso soprattutto per le sue vedute dei fiumi, ma nonostante ciò,
tutti i quadri rappresentanti questo genere di soggetto sono di piccole dimensioni.

ODILON REDON,
Bordeaux 1840 – Parigi 1916
39 DONNA DI PROFILO, 1900
Litografia, monogrammata in lastra in basso a destra.
Bibliografia: Mellerio 186.
(mm. 295x222). [21070A]
Splendida ed estremamente rara prova nell’unico stato. Impressa su carta vellina.
In eccezionale stato di conservazione, con margini intonsi.
Questa litografia, insieme ad altre tre, di cui una perduta, fu commissionata a Redon per illustrare
il poema del suo grande amico Stephane Mallarmé Coup de dés (Gioco dei dadi) che in
realtà non fu mai realizzato. Mellerio indica questa stampa come estremamente rara e di cui furono
tirate pochissime prove di stampa.
Artista visionario, precursore del Modernismo e del Surrealismo, Odilon Redon è uno dei
più importanti pittori francesi. All’inizio della sua carriera Redon guarda ai movimenti contrapposti
del Romanticismo e del Naturalismo, sviluppando un mondo pittorico in bianco e
nero derivato dalla dimensione interiore. Ai primi del Novecento torna l’uso estensivo del
colore, le figure acquistano un’aurea mistica. Il contatto con la letteratura e la psicologia del
suo tempo porta l’artista a creare un cosmo visivo intriso di nuova religiosità.

ODILON REDON (da)
40 PARFOIS ON TROUVE UN VIEUX FLACON QUI SE SOUVIENT, D’OÙ JAILLIT
TOUTE VIVE UNE ÂME QUI REVIENT, 1890
A volte si trova una vecchia bottiglia che ci ricorda, da dove spunti fuori
un’anima viva che ritorna dal passato
Acquaforte, monogrammata in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Mellerio 200.
(mm. 276x198). [21069A]
Splendida prova di stampa della prima edizione su due. Impressa su carta vellina
databile alla fine del XIX secolo, in 43 esemplari e due o tre prove di
stampa in bistrò come questa per l’editore Edmond Deman di Bruxelles. In
perfetto stato di conservazione, con ampi margini tutt’intorno oltre
l’impronta del rame.
Incisore Léon Evely con ritocchi di Redon. Mellerio sostiene che i ritocchi
autografi con ci sono, ma altri studiosi sostengono il contrario. Evely fu uno
stampatore e alle volte incisore molto rinomato in Belgio alla fine del XIX secolo,
fu anche il primo stampatore delle opere di James Ensor.
Dalla serie “Les fleurs du mal” di Charles Baudelaire, interpretazione di
Odilon Redon. Esiste una seconda edizione in 100 esemplari, sempre da lastre
eseguite da Evely ma in formato ridotto, queste sicuramente senza ritocchi
di Redon.
Odilon Redon è uno dei più importanti pittori francesi. All’inizio della sua carriera Redon
guarda ai movimenti contrapposti del Romanticismo e del Naturalismo, sviluppando un
mondo pittorico in bianco e nero derivato dalla dimensione interiore. Ai primi del Novecento
torna l’uso estensivo del colore, le figure acquistano un’aurea mistica. Il contatto con la
letteratura e la psicologia del suo tempo porta l’artista a creare un cosmo visivo intriso di
nuova religiosità.

JAMES ENSOR,
Ostenda 1860 – 1949
41 LA CATHÉDRALE, 1886
Acquaforte, firmata e datata in lastra in alto a destra, a mano dall’artista in
basso a destra e controfirmata al verso.
Bibliografia: Delteil XIX.7 II/II, A. Taevernier 7 III/III, J.N.Elesh 7 III/IV,
R. Chiappini-X. Tricot 7.
(mm. 247x190). [12114G]
Superba prova nel rarissimo terzo stato su quattro. Impressa su carta del
Giappone (la delicatezza dell’impressione e le dimensioni della carta indicano
che questa prova fu impressa da Léon Evely, il primo e il più valido stampatore
di Ensor), databile alla fine del XIX secolo. In perfetto stato di conservazione,
con ampi margini in alto e in basso e di circa un centimetro ai lati, caratteristica
delle prime edizioni di Ensor.
Questa acquaforte è la più celebre di Ensor e fu incisa nel 1886. Essa rappresenta una cattedrale
immaginaria, frutto dell’assemblaggio di diversi elementi di chiese esistenti, probabilmente ripresi
da quelle di Vienna e di Aix-la-Chapelle. Nella piazza antistante, Ensor disegna una
moltitudine di persone: in lontananza si possono osservare schiere di militari allineati come
tanti soldatini napoleonici, in primo piano una confusione di volti, di maschere e di personaggi.
Le loro teste sono sormontata da copricapi dalle forme più strane provenienti da ogni
parte del mondo. Il maestro, nell’eseguire quest’immagine, trasse probabilmente spunto dal testo
di Balzac L’église de Romans et Contes philisophiques. È interessante paragonare La cattedrale
di Ensor alla serie dei cinquanta dipinti di Monet eseguiti tra il 1892 e il 1894 che riprendono
la cattedrale di Rouen: si scoprirà un’assonanza nello stile dei due maestri.
Questa acquaforte fu subito apprezzata. Di conseguenza Ensor ricevette la richiesta da parte
dello scrittore belga Valère Gille di poter utilizzare la matrice per illustrare la copertina della rivista
La Jeune Belgique. Nel rispondergli il 28 novembre del 1890, il maestro confessa: “Non
so se riuscirà a stampare 600 copie senza distruggere la lastra. Si tratta di una lastra di zinco, e
sembra che sia impossibile acciaiarlo. Rops mi ha detto che è possibile ramare una lastra di
zinco per renderla più solida se i tratti sono scavati profondamente. Io, però, non saprei come
fare. Ma si dice anche che lo zinco può dare molte copie. Le consiglio di rivolgersi ad un
acquafortista competente e avvezzo alle sottigliezze del mestiere, e di mostrare a lui la lastra, che
ora si trova presso il signor Bauwens [Bouwens], stampatore di tagli dolci in rue du Champ
de Mars a Bruxelles. Devo dirle che, dopo questa stampa, è possibile che riceva una lastra rovinata,
incapace ormai di dare delle buone copie: devo anche confessarle che si tratta della sola acquaforte
che riesco a vendere e che, non potendo vendere i miei dipinti, tengo forzatamente a
questo piccolo reddito. Questo inconveniente sarà senza dubbio evitato se riuscirà a far ramare
la lastra. Ma bisognerà farlo con precauzione e rivolgersi a una persona di mestiere. Io non conosco
per nulla il mestiere dell’acquafortista. So disegnare e incidere correttamente, ma in seguito,
a decidere è il caso. Non mi posso piegare davanti a tutti i fili fitti e minuziosi
dell’incisione. Inoltre, ho rovinato diverse lastre e mi sono stancato gli occhi inutilmente”*. La
matrice, però, nel frattempo fu smarrita (oggi è stata ritrovata e si trova nella collezione di
Taevernier a Gand) ed Ensor ne reincise una nuova versione nel 1896 copiando e reinterpretando
il primo stato della Cattedrale del 1886.
* Lettera di James Ensor a Valère Gille, (coll. Bibliotheca Wittockiana, Bruxelles). citata da Xavier Tricot in James
Ensor, Museo d’arte moderna Città di Lugano. (Skira, Milano 1999, pag. 26-28).

JAMES ENSOR
42 LA BLAGUE DE L’ÉLÉPHANT, 1888
(Lo scherzo dell’elefante)
Acquaforte, firmata in lastra in basso a destra, firmata e datata a mano dall’artista
in basso a destra, intitolata e controfirmata al verso.
Bibliografia: Delteil XIX.51, A. Taevernier 51, J.N Elesh 51, R. Chiappini - X.
Tricot 51.
(mm. 180x240). [11915A]
Superba e rarissima prova nell’unico stato. Impressa su carta del Giappone
nel 1895 circa dallo stampatore Van Campenhout di Bruxelles. In perfetto
stato di conservazione, con ampi margini tutt’intorno oltre l’impronta del
rame.
Questa acquaforte è una delle opere più celebri e ironiche di Ensor, nella quale l’artista mette
alla berlina il comportamento degli occidentali di fronte agli elefanti: da una parte questi li affrontano
con il cannone e dall’altra ne subiscono le conseguenze quando si imbizzarriscono.
Il disegno è realizzato con una grafia quasi infantile che ne accentua le caratteristiche. Sembra
che il tema a cui si ispirò Ensor sia stato tratto da un’incisione di James Sayers, caricaturista inglese
della seconda metà del Settecento.

HENRY DE TOULOUSE-LAUTREC,
Alby 1864 - Malromé, Bordeaux 1901
43 PESSIMA, 1898
Litografia a colori (nero e crema), monogrammata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: Wittrock II1/II2, Delteil 254, Adhémar 310, Adriani 253.
(mm. 323x264). [22093A]
Perfetto esemplare nel secondo stato su due della prima edizione su due (del
primo stato esiste solo un esemplare). Impresso su carta vergellata in 350
esemplari da Bliss, Saints & Co. Londra 1898 (esiste una seconda edizione
postuma di 82 esemplari, stampata in viola, su simil-giappone dalla Galleria
Leicester di Londra nel 1930). In eccezionale stato di conservazione, con
margini intonsi.
Dalla serie: “Yvette Guilbert”.
A Parigi durante la Belle Epoque l’arte si insinua e fiorisce sotto tutti gli aspetti ed anche i luoghi
di incontro come i caffè, si animano di intrattenimenti musicali, divenendo ben presto sede
di veri e propri spettacoli. La musica sanziona la naturale vitalità del vivere urbano, aprendo
brevi parentesi di evasione al materialismo di scambi e produttività. Nel caffè-concerto la musica
e lo spettacolo, non sempre in nitide forme e con qualche volgarità, si insinuano e si confondono
con la prosaicità del vivere quotidiano. Negli spettacoli di caffè-concerto coesistettero
la vena satirica maliziosa e misurata di cantanti come Yvette Guilbert; furono gli anni in cui
i caffé-chantant vennero frequentati dai principali esponenti della cultura francese e illustrati
dai manifesti di Toulouse-Lautrec.
Yvette Guilbert (1868-1944) fu, da giovanissima, commessa nei magazzini Printemps. Esordì
come cantante all’Eldorado; in seguito diventò una vedette del Moulin Rouge e del Divan
Japonais. I lunghi guanti neri erano una caratteristica costante del suo abbigliamento. Lautrec
la ritrasse più volte, dedicandole un album e numerosi manifesti. In questo ritratto, l’innato
istinto caricaturale dell’artista emerge prepotentemente (la Guilbert non mostrò mai di apprezzare
molto lo stile del pittore, anzi fu a un passo dalla querela per oltraggio).

PIERRE BONNARD,
Fontenay-aux-Roses 1867 - Le Cannet 1947
44 PLACE CLICHY, 1922
Litografia a colori, firmata in lastra a sinistra verso l’alto.
Bibliografia: Roger-Marx 77 I/II, Bouvet 88 I/II.
(mm. 491x652). [21298A]
Splendida prova nel rarissimo primo stato su due, prima delle modifiche sulle
figure e sullo sfondo. Impressa su carta vergellata tipo Arches, pubblicata da
Bernheim-Jeune che stampò l’edizione definitiva in 100 esemplari. In perfetto
stato di conservazione, ad eccezione di una leggerissima crepa in alto a destra
perfettamente restaurata e di restauri perfettamente eseguiti agli angoli superiori
sui margini bianchi molto lontano dalla lastra. Con buoni margini
tutt’intorno oltre la composizione.
Al verso:
Timbro della collezione L’Art Ancien (Torino 1957-64) di Ferdinando e
Teresa Salamon (Pola 1910-Firenze 1974; Torino 1911-1995) segnalato alla
Fondazione Custodia di Parigi per l’edizione del Lugt 2008-2009.
Si tratta di una rarrissima prova di stampa in cui è anche ben visibile l’impronta della pietra.
Questo fatto è estremamente raro per le litografie che essendo stampe in piano non lasciavano
un’impronta dei bordi della lastra. Questo è probabilmente dovuto all’uso di una carta che
generalmente veniva usata per le acqueforti. La tiratura di regola era stampata su carta vellina più
adatta alle litografie. Solo le cento della tiratura regolare furono numerate e nessuna fu mai firmata
a matita.
Diverse sensibilità pittoriche si misurano con il soggetto delle strade e delle piazze parigine.
Negli anni ‘70 ed ‘90, in cui maturano ed evolvono la tendenze impressionistiche e postimpressionistiche,
operano pittori come Bonnard, De Nittis e Boldini. Bonnard è desideroso
di illustrare le scene di vita che si svolgevano lungo le strade parigine e ritrae con preziosismo
coloristico più volte una celebre piazza della capitale, Place Clichy, che ritroviamo anche in
questa litografia a colori eseguita nel 1922, all’apice del suo successo artistico. Il boulevard de
Clichy suddivideva la collina di Montmartre in due zone distinte e tra loro assolutamente
contrastanti: a sud un’area di profilo borghese ospitava gli studi degli artisti di sicura fama ( da
Pauvis de Chavannes a Degas) mentre a nord vivevano gli artisti non ancora di successo. Il
quadro di Bonnard ritrae l’evoluzione di questo ambiente nei primi del ‘900. (cfr.
www.roberto-crosio.net).
[…] In tutte le sue composizioni, vedute, nature morte, nudi, la luce si addensa in colori di terracotta,
lievita o si sgrana in segni di matita in ditate di riflessi, di baluginii crepita e piove come
una grandinata di semi di melograno. È un’eruzione di materie incandescenti o una lastra di
rabbrividenti trasparenze: corpo e psiche all’unisuono. […] Bonnard guarda e racconta, dal
suo angolo: non interviene apparentemente, eppure compone sempre, con la genialità
dell’incontro tra cultura e verità. (cfr. RUSSOLI F. Pierre Bonnard, Milano 1966).

PIERRE BONNARD
45 LA TOILETTE ASSISE, 1925
Litografia, firmata a mano in basso verso destra.
Bibliografia: Roger-Marx 83 I/III, Bouvet 96 I/III.
(mm. 325x217). [21064G]
Superba prova nel primo stato su tre. Impressa su carta del Giappone in 25
esemplari firmati a mano (degli altri due stati esistono 150 esemplari) nel 1925
da Edmond Frapier, Galerie des Peintres-Graveurs di Parigi. In eccezionale
stato di conservazione, con ampi margini tutt’intorno.
Pubblicata nell’album “Maîtres et Petit Maîtres d’aujourdui”.
Dopo l’esperienza con il gruppo Nabis (in ebraico profeti) Pierre Bonnard preferisce appartarsi
dall’ambiente intellettuale di Parigi e si stabilisce a Le Cannet, piccolo paese dell’entroterra
mediterraneo. Qui vive con la sua compagna, l’unica modella che ritrae nuda, circondato dalla
natura e da un ambiente composto di cose semplici come una tovaglia e una fruttiera o come i
cani, che ama ritrarre, o i profondi paesaggi mediterranei. Proprio in questa semplicità risiede la
fortuna dell’artista che ha conquistato tutto il mondo. L’immagine che compare in questa litografia,
eseguita nel 1925, racchiude l’essenza di questa sua filosofia di vita.

PABLO PICASSO,
Malaga 1881 – Mougins 1973
46 TROZO DE ALMIBAR, 1939
Bulino, firmato a mano in basso a destra, numerato a mano in basso a sinistra,
datato in lastra al centro.
Bibliografia: Cramer 146, Bloch II.1465, Baer (Geiser) III.667 B/C.
(mm. 348x243). [20804A]
Perfetto esemplare nell’unico stato nella seconda edizione su tre. Impressa su
carta vellina in 263 esemplari (prima di questa tiratura, che fu aggiunta come
prima tavola del ‘El entierro del Conte de Orgaz’, esistono solo tre prove)
stampata da Gustavo Gili per le Edizioni La Cometa, Barcellona 1969. In eccezionale
stato di conservazione, con margini intonsi.
Nel 1939 scoppia la Seconda Guerra mondiale. Picasso si unisce alla resistenza e ne diventa
un’icona. La stampa vuol essere un primo manifesto contro la guerra e i nazisti.
La traduzione letterale delle parole di Picasso è: “Pezzo di zucchero arricciando i suoi capelli
di piume in mezzo dell’uovo fritto (la guerra) dell’odore del suo canto di giglio (la pace)-
Oggi il 9 di giugno dell’anno 1939”.

PABLO PICASSO
47 COLOMBE VOLANT (ARC EN CIEL), 1952
Litografia a colori, firmata a mano in basso a destra, annotata ‘hc’ in basso a
sinistra, firmata e datata in lastra in basso a destra.
Bibliografia: Mourlot 214, Bloch I.712 e 1356.
(mm. 500x645). [22652G]
Perfetto esemplare nel secondo stato su due (del primo stato, senza i colori,
sono stati tirati solo 5 esemplari). Impressa su carta vellina con la filigrana
‘Arches’ in 238 esemplari. In eccezionale stato di conservazione, con margini
intonsi.
Tra il 1947 e il 1949 Picasso ha una nuova compagna, Françoise Gilot, che gli dà due figli,
Claude e Paloma, ma Picasso sempre irrequieto si separa da Françoise. Realizza la celebre
Colomba manifesto per la pace. A quasi settantanni è finalmente sereno sia negli affetti che
nella vita lavorativa. Il successo aumenta e si succedono mostre su mostre: dipinti, ceramiche,
ma soprattutto incisioni.
L’originale bandiera della Pace dove al centro al posto della attuale scritta “PACE” vi è impressa
la colomba bianca quale messaggio universale di fratellanza, fu opera di Pablo Picasso.
Negli anni del dopoguerra, fino alla fine degli anni cinquanta era un simbolo che, non poteva
essere issato a sventolare su un edificio e chi lo faceva era perseguibile a norma di legge. Il
drappo fece la sua comparsa in Italia nella prima marcia della Pace, il 24 settembre 1961. Ispirato
alla bandiera dei pacifisti anglosassoni che nel 1958, guidati dal filosofo Bertrand Russel
marciarono ad Aldermaston in una protesta antinucleare, Aldo Capitini fece cucire, in tutta
fretta, da alcune amiche perugine, delle strisce colorate da portare alla marcia.

FELICE CASORATI,
Novara 1883 - Torino 1963
48 FIGURA IN RIPOSO, 1942
Linoleumgrafia in cavo, firmata in lastra in basso a sinistra e firmata a mano
in basso a sinistra.
Bibliografia: De Tullio 11.
(mm. 212x207). [22094A]
Splendida e rarissima prova di stampa nel primo stato su due di cui sono conosciuti
pochissimi esemplari. Impressa su carta sottilissima che con la pressione
del torchio si è leggermente crepata lungo l’impronta della lastra e per
questo motivo incollata su un leggero cartoncino già all’epoca dell’esecuzione.
In perfetto stato di conservazione, salvo leggeri ingiallimenti sui margini. Con
ampi margini tutt’intorno.
Non esiste una vera catalogazione ragionata delle stampe di Felice Casorati, per cui bisogna essere
in possesso di numerosi libri e cataloghi per rintracciare le sue opere. Questa in particolare
è nel primo stato, esiste un secondo stato stampato in positivo inchiostrando il disegno e non
la base con alcune correzioni, un sole o luna in alto a sinistra e due linee per delimitare il
terreno in basso al centro e in basso a sinistra. Di questo secondo stato furono stampati 65
esemplari nel 1966 qualche anno dopo la morte di Felice Casorati dall’editore Luigi De Tullio
che aveva già progettato la serie di concerto con l’artista e che la portò a termine con l’aiuto
della moglie Daphne Casorati e del figlio Francesco.

MARC CHAGALL,
Vitebsk 1887 - Saint-Paul-de-Vence 1985
49 ESSI FECERO ANCHE GLI ABITI SACRI PER ARONNE COME IL SIGNORE
COMANDÒ A MOSÉ, 1965
Litografia a colori.
Bibliografia: Mourlot III.465, Cramer 64.
(mm. 505x370). [22654A]
Perfetto esemplare nell’unico stato. Impresso su carta vellina con parte della
filigrana ‘Arches’ in complessivi 285 esemplari (250 numeri arabi, 20 numeri
romani e 15 fuori commercio) da Fernand Mourlot di Parigi per Léon Amiel
nel 1966. In eccezionale stato di conservazione, con margini intonsi.
Dalla serie: “La storia dell’Esodo”.
Gli esemplari furono firmati sulla pagina di giustificazione della tiratura della
serie. Nessun esemplare è stato firmato singolarmente, ad eccezione del frontespizio
e del gruppo di 20 in numeri romani e di alcune tavole del gruppo
fuori commercio.
Esodo significa ‘uscita’. E’ il titolo del secondo libro della Bibbia e ne indica il contenuto.
Tratta dell’uscita del popolo di Dio dall’Egitto, dove viveva in schiavitù. Attorno a questa
‘uscita’, ruota l’esperienza di fede millenaria di questo popolo.
“Farai per Aronne, tuo fratello, abiti sacri, che esprimano gloria e maestà. Tu parlerai a tutti gli
artigiani più esperti, ai quali io ho dato uno spirito di saggezza, ed essi faranno gli abiti di
Aronne per la sua consacrazione e per l’esercizio del sacerdozio in mio onore. Ed ecco gli abiti
che faranno: il pettorale e l’efod, il manto, la tunica damascata, il turbante e la cintura. Faranno
vesti sacre per Aronne tuo fratello e per i suoi figli, perché esercitino il sacerdozio in mio
onore. Essi dovranno usare oro, porpora viola e porpora rossa, scarlatto e bisso.” (Esodo 28,
2-5)

ALBERTO SAVINIO, pseudonimo di ANDREA DE CHIRICO,
Atene 1891 – Roma 1952
50 LOTTERIE CLANDESTINE, (senza titolo, variante b), 1948
Litografia, firmata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: AA.VV. (Cristina Nuzzi) Firenze 1981 pag. 168.b, AA.VV. A.
Savinio, Roma 1978 149c, Vivarelli 1948.3.
(mm. 350x255). [4025B]
Perfetto esemplare nell’unico stato. Impresso su carta vellina in otto esemplari
più alcune prove stampa per le edizioni dell’Hommage di Roma e curata da
Velso Mucci nel 1948. In perfetto stato di conservazione, si segnala leggerissime
imperfezioni nelle parti bianche fuori dalla composizione e visibili solo al
verso. Con ampi margini tutt’intorno, probabilmente intonsi.
La litografia era stata eseguita dal maestro assieme ad altre due simili, per illustrare il racconto
Lotterie clandestine di Bruno Barilli. Per la pubblicazione (in ottantanove esemplari) fu scelta
una delle altre due mentre le rimanenti due opere furono impresse in otto esemplari. Alle illustrazioni
dell’opera di Mucci avevano partecipato anche De Chirico e Maccari. La Dott.sa
Nuzzi osserva: “L’immagine sollecita repentinamente il riso per la facilità e l’immediatezza del
traslato assurdo”.

RENÉ MAGRITTE (da),
Lessines 1898 – Bruxelles 1967
51 LE 16 SEPTEMBRE, 1968
Acquaforte e acquatinta a colori, firmata dalla vedova a matita in basso a destra
e inscritta ‘H.C.’ in basso a sinistra.
Bibliografia: Kaplan-Baum 14 d/e.
(mm. 152x100). [22092A]
Perfetto esemplare, impresso in 25 esemplari annotati ‘H.C.’ su carta del
Giappone (la tiratura complessiva fu di 350 esemplari più pochissime prove
siglate ‘E.A.’, tutte su carte diverse volta per volta). In eccezionale stato di conservazione,
con margini intonsi.
Al recto:
Il timbro a secco (Gravure originale, Atelier René Magritte) della fondazione
preposta alla catalogazione della sua opera, segnalato alla Fondazione Custodia
di Parigi per l’edizione del Lugt 2008-2009.
Questa, insieme ad altre sette stampe, fa parte del gruppo progettato, disegnato e preparato da
Magritte per l’editore Georges Visat di Parigi. Magritte muore pochi mesi prima e non porta a
termine il progetto che viene completato, come da programma, da Visat e dalla moglie di
Magritte Georgette tra il 1968 e il 1969.
I catalogatori Kaplan e Baum la inseriscono nel loro catalogo tra le stampe considerate originali,
ma postume.
Nella pittura di Magritte il pensiero, piuttosto che lo sguardo, è un gioco; un pensiero che abbiamo
l’abitudine di legare a ciò che è detto, a ciò che è udito, e che, qui, ha la forte singolarità
di presentarsi per esser visto, per essere muto. Nulla è più segreto del visibile, si potrebbe dire
che non c’è maschera migliore che l’evidenza. Quanto al silenzio, chi lo ascolta? Tuttavia, in
Magritte, quel silenzio ha un chiaro significato, per tutti quei personaggi che ci voltano la
schiena, che sono senza testa, oppure che la nascondono.
(cfr. NOËL B. Magritte, Parigi 1976).
Uno dei motivi per cui il Surrealismo segna una svolta nella storia dell’arte moderna si manifesta
nel più tipico dei suoi procedimenti: immagini assolutamente verosimili, addirittura ovvie,
vengono associate e combinate in un contesto scandalosamente incongruo, inesplicabile, assurdo.
Un esempio: Magritte raffigura un signore con cappello duro, solino e cravatta, ma invece
della faccia c’è una mela verde. Si noti che la figura è ritratta in modo ostentatamente convenzionale,
come in una fotografia per tessera, e la mela è dipinta con l’attenzione esagerata di
un trompe-l’oeil. È chiaro che il significato del quadro non sta nelle due immagini dell’uomo e
della mela, ma nella loro combinazione inattesa ed enigmatica. […] René Magritte inventa l’antistoria,
scopre l’assurdità del banale, raffigura con meticolosa pedanteria immagini di significato
ambiguo che scadono facilmente nel doppio senso, nel gioco di parole figurato.
(cfr. ARGAN G.C. L’Arte moderna, 1770-1970, Firenze 1977).

MARINO MARINI,
Pistoia 1901 - Forte dei Marmi 1980
52 IL GRIDO, 1962
Acquaforte e acquatinta, firmata a mano in basso a destra e numerata a
mano in basso a sinistra.
Bibliografia: Guastalla A71.
(mm. 246x290). [22096A]
Perfetto esemplare nell’unico stato. Impresso su carta vellina dai Fratelli
Crommelynck di Parigi in complessivi 80 esemplari (65 in numeri arabi, 15 in
numeri romani). In eccezionale stato di conservazione, con margini intonsi.
In Marini, i primi sintomi di un balzo linguistico nuovo si possono riconoscere in una serie
di acqueforti realizzate tra la fine degli anni ‘50 e l’inizio degli anni ‘60. Il suo discorso si fa più
duro e risentito, carico di sgomento, aperto verso immagini più rotte, più taglienti, più nude;
immagini che approderanno a stampe come Il grido dove l’immagine, tradizionalmente posta
in verticale, diventa orizzontale diventando così più spoglia e schematica nella disposizione.

ANTONIO ZORAN MUSIC,
Gorizia 1909 – Venezia 2005
53 PAYSAGE, 1959
Acquaforte a colori, firmata e annotata (épreuve d’artiste) a mano dall’artista.
Bibliografia: Schmücking 70.
(mm. 378x536). [20544A]
Perfetto esemplare nell’unico stato. Impresso su carta vellina con la filigrana
‘arches’ in complessvivi 250 esemplari da l’Atelier Lacourière di Parigi per
l’editore Kestner-Gesellschaft di Hannover nel 1959 come omaggio annuale ai
clienti più prestigiosi. In eccezionale stato di conservazione, con ampi margini
tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Viviamo tutti in una specie di nebbia, dove tutto è, può essere, ma può anche non essere. Lo
stesso possiamo dire del mondo che ci circonda: forse esiste». Questo diceva già Zoran Music,
prima d’essere assediato dalla nebbia infida e definitiva della cecità, che lo faceva aggirarsi per le
calli conosciute come un interrogativo inspiegabile, una domanda incessante: «Sono a Venezia,
oppure a Parigi?». Le sue due città della creatività: le metropoli benjaminiane del cuore. Ma
forse avrebbe opposto che solo una cosa esiste (per lui ch’era sopravvissuto a Dachau e sapeva
davvero che significa amicizia): la fedeltà agli affetti, che non si vedono, che non forano la superficie
incerta della nebbia polverosa, ma che sono più duri ancora e rocciosi della stessa sua
pittura d’intonaco. La sua perenne meditazione sul silenzio biblico, inumato dal deserto. «Il
deserto non è immagine di morte. Basta pensare all’Antico Testamento, dove tutto, ma proprio
tutto accadeva nel deserto. Mosè è persino riuscito a trovare l’acqua nella roccia».
Ed ecco così che, nel colorato deserto rumoroso della nostra cittadina distrazione, riemergono
gli amici veri, i compagni antichi della nativa Slovenia, i pochissimi con lui sopravvissuti al regime
annichilente del lager, i silenziosi, incredibilmente, sodali della ciarliera Venezia, e l’amico
di una vita, il complice «monografico» Jean Clair, che con lui ha scritto quel libro terribile e
bellissimo di memorie estreme, La barbaria quotidiana, ove Music confessa con raccapriccio e
rapimento la sua condizione di «pittore» insulso nel campo di concentramento (ma è la pittura
che gli ha concesso di soppravvivere, in tutti i sensi, tra quei funerei architetti di regime, che si
fanno ritrarre dal suo talento).
Incapace e rabbrividente, nel non saper trattenere quel sentimento orribile e naturalissimo di
scavare e trovare la «bellezza» nella morte, nel terrore: in quello scricchiolare terreo dei prossimi
cadaveri, che ancora gemono e vivono e ansimano, in quelle organiche cataste putrescenti,
che tanto gli ricordano la natura carsica e scheletrica della sua natia Dalmazia. Dal momento che
tutta la sua pittura è pittura di ricordi, di cieco brancolare in quello che è stato (Music non lavorava
mai dal vivo o en plein air, ma in pieno subcosciente: «Sì, sono immagini che provengono
dal mio inconscio. Ogni mio lavoro è preesistente. Prima che si faccia colore lo vedo già
perfetto sulla tela. Lo immagino come una luce che viene dal di fuori, ma che, al tempo stesso, io
ho già dentro. Mi sembra un mistero») ebbene le opere pressoché inedite che Jean Clair ha ripescato,
nella meravigliosa casa-atelier che si stende come una liana stanca, ricolma di tele incespicanti
verso il Canal Grande, sotto la vigile memoria-vestale della vedova-pittrice Ida
Cadorin, eccole, sono come dei vagiti o lapilli, dei grumi di memoria, dei bisbigli seminati
nella notte. Cavallini dalmati che pestano il silenzio («e che non saprei più rifare»), paesaggi senesi
sfuggenti, catturati dal treno (che lo porta al primo contatto con il mondo dell’arte, la
Galleria dell’Obelisco di Gasparo del Corso e Irene Brin, angelo protettore il grande maestro
veneziano Guido Cadorin, padre di Ida). Ida, così continuamente ritratta e amata, nel gomitolo
che si sfalda del carboncino, e registra quasi mesmericamente il perimetro caro del salone-atelier
in amoroso condominio: lo spazio palpabile dell’affetto predominante. Par di ascoltare il
Leporello di Da Ponte, che misura la circonferenza «veneziana» della sua stanza, di eterno subalterno
della vita. Perché qualcosa di dalmata-bizantin-veneziano resiste pur sempre, in questa
pittura della luce «accecata», come intuì Tassi: «Poiché tutto, in questi quadri senza luce, avviene
per luce».
Continua al fondo del catalogo

ANTONI TAPIES,
Barcellona 1923
54 ADDICIÒ DE PETIJADES, 1972
(Somma di orme)
Acquaforte, acquatinta e carborundo a colori, firmata a mano dall’artista in
basso a destra e numerata a mano in basso a sinistra.
Bibliografia: Galfetti 295.
(mm. 770x500). [22095A]
Perfetto esemplare nell’unico stato. Impresso su carta vellina in complessivi
75 esemplari da La Poligrafa di Barcellona per le proprie edizioni. In perfetto
stato di conservazione, con margini intonsi.
Il carborundo, una nuova tecnica che si affianca all’acquaforte e all’acquatinta, è una pasta
composta da sabbia e collante che permette di essere lavorata e plasmata, ed una volta essiccata,
essa diviene resistente come il metallo e porosa come la superficie trattata all’acquatinta. L’artista
la usa con eccezionale perizia e riesce a creare sulla carta stampata rilievi, rotture e scavi che gli
permettono una nuova forma espressiva; di fatto questa tecnica è contemporaneamente una
stampa in rilievo e in cavo.

4 I GIOCHI DEI BAMBINI, oggi I BAMBINI, 1480 c.a (continua)
Casi emblematici - rimanendo sempre nell’immagine di van Meckenem, che trova molte corrispondenze
nelle incisioni e silografie dell’epoca - di un comportamento ambiguo, tra
l’operare senza fini produttivi e socialmente riconosciuti, peculiare dell’ infanzia che gioca, e
il fare, riconosciuto nei suoi modi e obiettivi tipico delle persone grandi; nesso tra queste
due modalità operative sarebbe l’uso di arnesi da lavoro, che i bambini impiegano, ma sovente
in modo defunzionalizzato, per trasformarli in attrezzi ludici, quasi a sedare la loro fatica
e la loro ansia di piccoli operai. Così le stoviglie sul suolo possono essere degli strumenti
serviti per giocare o troppo impegnativi per essere usati nel lavoro infantile, la frusta
con cui il piccolo sollecita il cavallino un arnese rubato a un adulto e adoperato nel gioco,
che a sua volta è mimetico di - o propedeutico a - condotte dei “grandi”. Si tratta di ambiguità
frequenti nelle raffigurazioni rinascimentali dell’universo infantile, che ne suggeriscono plurime
interpretazioni. (Egle Becchi, Milano, Settembre 2007).
7 LA SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNI, MADDALENA E NICODEMO,
1512 c.a (continua)
in alto a sinistra è vuota tranne che per il paesaggio non portato a termine; e questa diagonale,
quasi barocca trova un’eco e un’accentuazione in un muro che sale gradatamente da sinistra a
destra, con la parte più bassa che risulta più alta della figura accovacciata di San Giuseppe,
mentre la sua sezione più alta risulta più bassa del gruppo serrato dei “testimoni.”
La tecnica grafica di questa stampa è audace e libera come il suo disegno e la sua iconografia.
Limatura e Plattenton (una sorta di effetto velato probabilmente ottenuto con cartavetro)
sono impiegati liberamente, ma alcune parti, come le teste di San Giovanni e di Nicodemo,
sono cosi attenuate nella consistenza volumetrica da produrre un autentico effetto di plein
air. Nel volto di San Giovanni non solo il modellato plastico ma anche i contorni sono ridotti
a favore di un delicato gioco di luce e d’ombra, e il volto della Vergine, costruito di innumerevoli
minuscoli colpi e graffi, non ha praticamente alcun contorno. Qui Dürer si avvicina,
per una volta, all’ideale leonardesco dello sfumato, e in effetti la sua Vergine fa pensare
alla Sant’Anna di Leonardo al Louvre.
(E. PANOFSKY La vita e le opere di Albrecht Dürer, Londra 1965 Milano 1967, pag.195).
27 IL DOTTOR FAUST - L’ ERUDITO NEL SUO STUDIO, 1652 c.a (continua)
Una misteriosa apparizione alla finestra del suo studio spinge un vecchio erudito ad alzarsi
in piedi. Un raggio di luce proiettato attraverso la stanza fiocamente illuminata rischiara le
scarne fattezze dell’uomo, che indossa un berretto bianco e vari strati di pelliccia, velluto e
lino per proteggersi dal freddo. L’uomo ha lavorato a lungo, impegnato a leggere e a scrivere.
Sul lato sinistro del bracciolo della sedia e su quello destro dello scrittoio, l’uomo si appoggia
a fatica sulle nocche e si alza, nel tentativo di osservare meglio l’abbagliante visione. Fra le
mezze tende parzialmente tirate, un alone luminoso circonda un disco con tre cerchi concentrici
di lettere, di cui quello centrale porta l’iscrizione “INRI” (l’acronimo latino per
“Gesù di Nazareth, Re dei Giudei”). Il disco criptico, trasformazione dei pannelli rotondi
dipinti piombati tipici di tante finestre fiamminghe, funge da testa del corpo indistinto della
figura visionaria. Fra nubi di vapore appaiono due mani spettrali, una indicante un vago riflesso
del disco criptico nello specchio che l’altra mano tiene. Il vecchio erudito è stato interrotto,
ma l’apparizione convoglia la conoscenza esoterica che egli stava cercando. Per lui si
tratta di una rivelazione mistica.
L’osservatore vede la scena da una prospettiva rialzata e l’occhio spazia su ogni più piccolo
aspetto circostante, dal mappamondo, allo scrittoio ricoperto da un tappetino, ai libri, alle
carte. Rembrandt sembra voler spostare con urgenza l’attenzione dell’osservatore oltre
l’ingombro delle cose, verso il centro stesso dell’azione. Comprendiamo all’istante che
l’uomo ha una visione, ma Rembrandt non ci consente di condividere in pieno ciò che il
dotto erudito sta vedendo.

Stuzzicato nella sua curiosità, l’osservatore può tentare di decifrare la misteriosa iscrizione,
ma la ricerca potrebbe rivelarsi del tutto vana. Analogamente, l’interno invita
all’esplorazione, ma porta a poche concrete scoperte. In primo piano, che è delineato con rapidi
tratti, l’osservatore non identifica nessun libro e non è nemmeno in grado di stabilire se
il globo sia un globo terracqueo o un globo celeste. Nell’angolo lontano della stanza, vediamo
solo pile indistinte di libri. Anche il mucchio di carte che salta all’occhio alla luce del
finestrone piombato non ci suggerisce alcunché del suo contenuto. L’unico dettaglio evidente
e carico di significato è il teschio, messo appositamente in modo tale da ricordare il
profilo del vecchio, memento a immagine dell’inevitabilità della morte e del mistero di ciò che
va oltre la vita.
Questa immagine vanta una lunga storia interpretativa. Il titolo più antico è quello che fu attributo
all’opera nell’inventario risalente al 1679 delle proprietà appartenenti allo stampatore
Clement de Jonghe. In quell’inventario, l’opera veniva denominata Practiserende alchimist,
titolo di solito tradotto come Alchimista al lavoro.
Attorno al 1731, il collezionista di Delft Valerius Röver (1686-1739) classificò la stampa come
ritratto e gli attribuì il titolo di Il Dottor Faust. Edme-François Gersaint (1694-1750), autore
del primo catalogo pubblicato delle stampe di Rembrandt intuì che il nome “Fautrius” affondava
le sue radici nei misteri cabalistici. Quasi tutte le interpretazioni d’epoca successiva
derivano da queste tre.
L’attribuzione della figura di Faust a soggetto della stampa offre due ipotesi interpretative. La
prima lo identifica come protagonista del Dr. Faust, la commedia di Christopher Marlowe
(1564-1593), che drammatizza la leggenda che ha come argomento la vita e la morte misteriosa
di Johann Faust, famoso stregone del XVI secolo. Benché i suoi disegni di attori e la sua illustrazione
di Medea forniscano prove incontrovertibili dell’interesse di Rembrandt per il teatro,
tuttavia non ci è dato sapere con precisione come saremmo potuti venire a conoscenza del
racconto di Marlowe.
La seconda ipotesi interpretativa suggerisce che la stampa sia in realtà un ritratto commemorativo
di Fausto Socinio (1539-1604), fondatore della setta antitrinitaria, i cui adepti – con eccessivo
ottimismo – ebbero a cercare rifugio nel relativamente tollerante ambiente religioso di
Amsterdam. Questo complesso argomento richiama l’eco, peraltro piuttosto distante, di silografia
di Rembrandt rappresentante un angelo reggente uno specchio che compare nello
studio di Martin Lutero, uno degli eroi di Socinio. La relativa indipendenza di Rembrandt
dalla chiesa calvinista e i suoi amplissimi interessi religiosi rendono plausibile la ricettività da
parte dell’artista di idee non convenzionali. Come spesso ebbe a fare, anche stavolta
Rembrandt lasciò l’incisione non firmata. Se costui fosse davvero Socinio, sarebbe stato pericoloso
per l’artista identificarsi come autore dell’immagine. L’interpretazione ebraica della
cabala ha precedenti in una pubblicazione del 1676 su amuleti che presentano una configurazione
molto simile per testo e forma a quella di Rembrandt.
Una silografia allegorica del 1652 che rappresenta un girasole cabalistico rivela che i due cerchi
esterni di testo contengono vari nomi in riferimento a Dio. Il contatto di Rembrandt con
il misticismo ebraico è in relazione con le sue illustrazioni del trattato mistico del rabbino
Menassah ben Israel (1655), dal titolo La Piedra Gloriosa. Se il vecchio del ritratto fosse stato
giudeo, il panno appeso sul lato sinistro dell’immagine potrebbe essere un tallith, cioè lo
scialle con cui gli ebrei si avvolgono quando sono in preghiera.
Se da un lato la spiegazione cabalistica ben si adatta agli elementi dell’immagine, dall’altro
però, si dovrebbe essere molto cauti nell’usare il simbolo dell’amuleto come chiave di una
specifica interpretazione, in quanto Rembrandt avrebbe potuto adottare quel simbolo semplicemente
come esempio esotico di esoterismo, cioè una sorta di emblema stesso del mistero.
L’interpretazione alchimistica è probabilmente quella più flessibile. Anche se l’alchimia è sostanzialmente
la trasformazione del metallo base in oro, con il tempo essa ha assunto i connotati
della magia e della ricerca delle conoscenze esoteriche. Fra i praticanti alchimisti troviamo
giudei, cristiani ed eretici di qualsiasi tipo.
Se non fosse stata così irresistibile come creazione puramente artistica, la stampa di
Rembrandt non avrebbe attratto tanta curiosità. Grazie alla variazione di carta e inchiostro da
una stampa all’altra dell’incisione, l’opera offre un’ampia gamma d’effetti. La stampa vivacemente
luminosa che qui vediamo raffigurata fu impressa su carta europea bianca. Rembrandt
asciugò selettivamente l’inchiostro dall’incisione, lasciandone solo un leggero velo su gran
parte della superficie, come si può vedere nel primo piano lavorato con densità limitata, per
enfatizzare l’oscurità della stanza. Il disco e la testa dell’uomo sono stati asciugati maggiormente
per produrre una luminosità più focalizzata.

Le barbe della puntasecca e l’inchiostro trascinato valorizzano l’effetto lucido della pelliccia e
del velluto. L’equilibrio dei contrasti e le tonalità producono un senso spaziale pronunciato,
benché irrazionale e misticheggiante. L’uomo e l’apparizione sono ancora più vividamente
impressi poiché la creatività di Rembrandt non si è interrotta con il completamento
dell’incisione in rame. In alcune stampe esistenti, l’artista lasciò ancora più inchiostro
sull’incisione, oscurando i libri in distanza, che qui sono invece ancora visibili.
Una recente ricerca sulla filigrana conferma che dopo la morte di Rembrandt si è proceduto a
una rilavorazione dell’incisione nel secondo stato (creando così il terzo stato). L’inventario
di Röver, che risale al 1731, riporta due stampe del “Dottor Faust”. Piuttosto che due stati diversi,
è più verosimile che si trattasse di due stampe eseguite su due diversi tipi di carta. Quella
di Faust ottenuta su carta con segatura ha un effetto più smorzato, ma tende a presentare zone
di barbe più nette e distinte, quella ottenuta su carta giapponese tende a brillare con transizioni
seriche più marcate fra la zona scura e la zona luminosa. Röver ha probabilmente apprezzato
il fatto che gli effetti, pur nella loro diversità, erano ugualmente validi.
L’incisione, cui viene normalmente attribuita la data del 1652, può essere confrontata con
l’incisione Davide in preghiera, firmata e datata appunto 1652. In entrambe le opere,
Rembrandt rappresenta momenti di alto significato spirituale o metafisico, calati in spazi circonfusi
di luce molto fioca.
La sparuta descrizione degli oggetti presenti nella stanza non solo va di pari passo con la nostra
limitata percezione nel buio, ma aiuta anche a spostare la nostra attenzione dagli elementi
fisici che ci stanno intorno alle problematiche dell’anima.
La ricerca della filigrana suggerisce che l’esecuzione dell’incisione risalirebbe presumibilmente
al 1653. Mentre l’opera era ancora in ottime condizioni, alcune incisioni del Faust furono
stampate su una carta usata ripetutamente da Rembrandt per Le tre croci del 1653.
(cfr. CLIFFORD S. ACKLEY-THOMAS E. RASIEUR-AA.VV. Rembrandt’s journey, Boston
Chicago 2003-2004 n. 150).
53 PAYSAGE, 1959 (continua)
E Clair: «La pittura, con lui, torna a essere la possibilità di rendere, con un po’ di terra, la
luce. L’impressione della luce». Rendere l’oro bizantino di San Marco e di Ravenna, quasi
fosse un umilisimo fango di luce («Per paradossale che possa sembrare è a Venezia che ho
scoperto l’Oriente. Proprio io che venivo dell’Oriente»). E qui, quante «prove» testimoniali:
da quei soavi, giovanili cavallini scalpitanti, strappati come affreschi, al primo studio che il
compositore Malipiero gli concesse, negli abbaini di Palazzo Pisani, sede del Conservatorio.
Da cui poteva dominare tutti i tetti di Venezia, lui abituato solo ai mammelloni desertici dei
suoi dintorni bambini di Gorizia. A quell’interno grigio-luminoso, e spettrale come
un’icona abbrustolita, del 1944, di San Marco, che poi avrebbe in seguito ripreso, tentando
di ritrovare «il profondo silenzio e la grandiosità dello spazio delle cattedrali, facendo emergere
forme illuminate dall’entrata quasi buia». Sotto quel sorriso di pietra calda e rassicurante
del rosone romanico. Perché qualcosa di romanico, di bizantino e di rupestre si avverte sempre
nella sua pittura «dimenticata».
(M. VALLORA Music, La luce accecata nei deserti fantasma, La Stampa Tuttolibri, 1 giugno
2006).

INDICE DEGLI ARTISTI
ALTDORFER A., 13
BEHAM H.S., 19
BEHAM B., 20
BOL F., 33
BONNARD P., 44, 45
BRUEGEL P. (da),21, 22
CALLOT J., 23
CASORATI F., 48
CASTIGLIONE G.B., 28
CHAGALL M., 49
COROT J.B.C., 37
CRANACH L., 12
DAUBIGNY C.F., 38
DE CHIRICO A. si veda Savinio A.
DELLA BELLA S., 29, 30, 31, 32
DÜRER A., 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
ENSOR J., 41, 42
GOYA F., 36
IL CANALETTO, si veda Canal A.
IL GRECHETTO, si veda Castiglione G.B.
MAESTRO IB, 17, 18
MAGRITTE R. (da), 51
MARINI M., 52
MUSIC A.Z., 53
PICASSO P., 46, 47
REDON O., 39, 40
REMBRANDT H.V.R., 24, 25, 26, 27
SAVINIO A., 50
SCHONGAUER M., 1, 2
SCHONGAUER M. (da), 3
TAPIES A., 54
TOULOUSE-LAUTREC H., 43
VAN LEYDEN L., 14, 15, 16
VAN MECKENEM I., 4

BIBLIOGRAFIA
AA.VV. Albrecht Dürer Master Printmaker, Museum of Fine Art, Boston 1971.
AA.V.V. Rembrandt experimental etcher , catalogo della mostra, Museum of Fine Arts, Boston, Piermont Library New
York 1969.
AA.VV. –NUZZI C., Con Savinio, Firenze 1981.
AA.VV. A. Savinio, Roma 1978.
ACKLEY C.S.- RASIEUR T.E.-AA.VV. Rembrandt’s journey, Boston Chicago 2003-2004.
ACKLEY C.S. Printmaking in the age of Rembrandt, Museum of Fine Art, Boston 1980.
ADHÉMAR J. Toulouse-Lautrec, œuvre complet, Parigi 1965.
ADRIANI G. Toulouse-Lautrec, the complete graphics works, Cologne 1986, Londra 1988.
BASTELAER VAN R.–FARGO GILCHRIST S. The prints of Pieter Bruegel the Elder, Bruxelles1908, San Francisco 1992.
BELLINI P. L’opera incisa di Giovanni Benedetto Castiglione, Milano 1982.
BIÖRKLUND G-BARNARD O.H. Rembrandt’s Etchings: True and False, Stoccolma, Londra, New York 1968.
BLOCH G. Picasso, Berna 1971.
BOUVET F. Bonnard, the complete graphic work Londra 1981.
BROMBERG R. Canaletto’s Etchings, Londra 1974., San Francisco 1993.
CHÂTELET A.-AA.VV. Le Beau Martin: Gravures et Dessins de Martin Schongauer, Colmar, Musée d’Unterlinden 1991.
CHIAPPINI R. James Ensor, Museo d’Arte Moderna Città di Lugano, Ginevra-Milano 1999.
CONRAD C.-GAUS U. Marc Chagall, the lithographs, New York 1998.
CRAMER P. Marc Chagall, The illustrated books, Catalogue raisonné, Ginevra, 1995.
DE TULLIO L., Felice Casorati – Operra grafica, Milano 1966.
DE VESME A. - MASSAR P.D. Stefano Della Bella, New York 1971.
DILLON G.V. Il genio di G.B. Castiglione il Grechetto, Genova 1990.
ELESH J.N. James Ensor, the complete graphic work, New York 1982.
FILEDT KOK J.P. Lucas van Leyden - Grafick, catalogo della mostra, Amesterdam Risksprentenkabinet 1978.
FORLANI TEMPESTI A. Mostra di incisioni di Stefano della Bella, catalogo della mostra, Firenze 1973.
GALFETTI M. Tapies L’œuvre gravé, 3 voll., St. Gallen 1975-2002.
GEISER B.-BAER B. Picasso peintre-graveur, 7 voll. Berna 1933 1996.
GOEPPERT S. -CRAMER P. Pablo Picasso,The Illustrated Books, catalogue raisonné, Ginevra 1983.
GUASTALLA G. E G. Marino Marini, catalogo ragionato dell’opera grafica, Livorno 1990.
GUASTALLA G. - TONINELLI L. Marino Marini Opera grafica completa, Livorno, Milano 1974.
HARRIS T. Goya engraving and lithographs, Oxford 1964.
JACOBOWITZ E.S.- LOEB STEPANEK S. The Illustrated Bartsch, Lucas van Lyeden,vol. 12, New York 1981.
JACOBOWITZ E.S.- LOEB STEPANEK S. The prints of Lucas van Leyden & his Contemporaries, catalogo della mostra,
Washington National Gallery of Art,Boston Princeton University 1983.
JOHNSON U.E. Ambroise Vollard Éditeur, New York 1977.
KAPLAN G.E.-BAUM B. The graphic work of René Magritte, New York 1982.
KOEPPLIN-FALK Lukas Cranach, 2 voll., Berna 1974.
LARI G. Brueghel, catalogo dell’opera grafica, Milano 1973.
LEEBER L. Bruegel - Les estampes, catalogue raisonné, Bruxelles 1969, 1991.
LEYMARIE J.-MELOT M. Les gravures des impressionistes, Parigi 1971.
LIEURE J. Jacques Callot, Catalogue raisonné, Parigi 1924-27, ristampe New York 1970 San Francisco 1989.
MEAUME E. Jacques Callot, Parigi 1860.
MEDER J. Dürer-Katalog: Ein Handbuch über Albrecht Dürer Stiche, Radierungen, Holzschnitte, deren Züstände,
Ausgaben un Wasserzeichen, Vienna 1932, ristampa New York 1971.
MELLERIO A. Odilon Redon, Parigi 1913-23, New York 1968.
MELOT M., L’œuvre gravé de Boudin, Corot, Daubigny, Dupré, Jongkind, Millet, Théodore Rousseau, Parigi 1978.
MONTECUCCOLI DEGLI ERRI F. Canaletto incisore, Venezia 2002.
MOURLOT F. Chagall Litographes, Monte Carlo, Londra, New York, 1960-1982, 6 voll..
MOURLOT F. Picasso Lithographe, Parigi 1970.
NOËL B. Magritte, Parigi 1976.
NOWELL USTICKE G.W. Rembrandt etchings, states and values, Narberth PA 1967.
ORTOLANI T. Stefano Della Bella, aggiornamento del Catalogue raisonné di De Vesme-Massar, Milano 1996.
PERCY A. Giovanni Benedetto Castiglione, Philadelphia 1971.
ROGER-MARX C. Bonnard Lithopraphe, Montecarlo 1952.
RUSSOLI F. Pierre Bonnard, Milano 1966
SALAMON H. Le incisioni di Albrecht Dürer, Milano 1969.
SALAMON H. Il Canaletto, Milano 1971.
SALAMON H. J.B.Camille Corot e i maestri del cliché-verre, Torino 1966.
SALAMON S. Rembrandt, catalogo della mostra, Torino 1991.
SALAMON S. Albrecht Dürer: Bulini, Acqueforti, Puntesecche, catalogo della mostra, Torino 1997.
SALAMON S. Stefano Della Bella, catalogo della mostra, Torino 2000.
SCHMÜCKING R. Music, Braunschweig 1962.
SCHNEIDER C.P. Rembrandt’s Landscapes: Drawings and Prints, Washington, National Gallery of Arts 1990.

STRAUSS W.L. Albrecht Dürer, woodcuts and woodblocks, New York 1980.
STRAUSS W.L. The complete drawings of Albrecht Dürer, New York 1974, pag. 352 addenda; Il diario di Dürer, 3
luglio 1521).
SUCCI D. Canaletto e Visentini, Venezia 1986
TAEVERNIER A. James Ensor: Catalogue illustré de ses gravures, leur description critique et l’inventaire des
plaques, Ledeberg, Gand 1973.
VIVARELLI P. Alberto Savinio, catalogo generale, Milano 1996.
WHITE C.-BOON K.G. Rembrandt’s Etchings: An Illustrated Critical Catalogue (vol.XVII-XVIII Hollstein)
2 voll., Amsterdam 1969.
WHITE C. Rembrandt as an etcher Londra 1969.
WINZINGER F. Altdorfer Graphik, Monaco 1963.
WITTROCK W. Toulouse-Lautrec, the complete prints, 2 voll., Londra 1985.
AA.VV. The New Hollstein, Dutch & Flemish Rotterdam 1996 2007.
AA.VV. The New Hollstein, German Rotterdam 1996 2007.
AA.VV. The Illustrated Bartsch, New York 1978 2007.
AA.VV. Monumenta Chartae Papyraceae Historiam Illustrantia of the Paper Publications Society Amsterdam,
Hilversum 1948 e segg., 14 voll. più allegati.
ASH N.-FLETCHER S. Watermarks in Rembrandt’s Prints, National Gallery of Art, Washington 1998.
BARTSCH A. Le peintre graveur, 21 voll.(XV-XVII sec.), Parigi 1801-1821; ristampa in 4 voll., Nieukoop 1970.
BRIQUET C.M. Les Filigranes, 4 voll. Parigi 1923;ristampe New York 1966, Amsterdam 1968.
CHURCHILL W.A. Watermarks in the XVII and XVIII centuries, Amsterdam 1935; ristampa Amsterdam 1965.
CINTI D. Dizionario mitologico universale, Torino 1977.
DELTEIL L. Le Peintre Graveur Illustré, 31 voll., Parigi 1906-26; ristampe: New York Collectors Editions
Ltd. e Da Capo Press, 1969.
DE VESME A.B. Le peintre graveur Italien, Milano 1906, ristampa Torino 1971.
GAUDRIAULT R. Filigranes et autres caractèristiques des papiers fabriqués en France aux XVII et XVIII siècles, Parigi
1995.
GEISBERG M. Der deutsche Einblatt-Holzscnitt in der ersten des XVI Jahrhunderst, Monaco 1924-30; The
German Single-Leaf Woodcut: 1500-1550, 4 voll., New York 1974 (edizione riveduta e illustrata).
HALL J. Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Londra 1974, Milano 1983.
HEAWOOD E. Watermarks, Mainly of the 17th and 18th centuries, Hilversum 1950, ristampa The Paper Publication
Society 1969.
HINTERDING E. Rembrandt as an etcher, A study on watermarks, 3 voll., Ouderkerk aan den Ijssel 2006.
HOLLSTEIN F.W.H.-AA.VV. German Engravings, Etchings and Woodcuts c.a. 1400-1700, Amsterdam 1954. Roosendaal
- Rotterdam 2007, 74 voll. in continuazione.
HOLLSTEIN F.W.H.-AA.VV. Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts c.a. 1400-1700, Amsterdam 1949,
Roosendaal - Rotterdam 2007, 75 voll. in continuazione.
LE BLANC C. Manuel de l’amateur d’estampes, 4 voll., Parigi 1854-59.
LEHRS M. Geschichte und Kritischer Katalog des Deutschen, Niederländischen und Französischen Kupferstichs im XV
Jahrhundert, 9 voll., Dresda 1907, ristampa 10 voll. New York 1973.
LUGT F. Les Marques de Collection de Dessins et d’Estampes, Amsterdam 1921; ristampa San Francisco 1975; suppl.
The Hague 1956, ristampa San Francisco 1988.
MILESI M. Dizionario degli incisori, Bergamo 1982.
PANOFSKY E. La vita e le opere di Albrecht Dürer, Londra 1965 Milano 1967.
PICCARD G. Wasserzeichen, 18 voll., Stoccarda 1961-1996.
THIEME U. -F. BECKER Allgemeines Lexikon der bildenden Künsteler, 37 voll., Leipzig 1907-50, + 6 voll; Leipzig
1953-1962.
WÖLFFLIN H. Albrecht Dürer, Roma 1987.
WOODWARD D. Catalogue of watermarks in Italian printed maps c.a 1540-1600, Chicago 1996.

NOTE GENERALI PER LA LETTURA DEL CATALOGO
Sono da considerarsi stampe originali (silografia, bulino, puntasecca, acquaforte, acquatinta, litografia, cliché-verre, serigrafia,
ecc.) le prove tirate in nero e a colori da una o più lastre concepite dall’artista stesso, qualunque sia la tecnica impiegata per
realizzarle. Nel XX secolo molte delle tecniche classiche hanno subito variazioni dovute al perfezionamento della tecnologia e
al desiderio degli artisti di sperimentare nuove forme espressive, per cui nelle stampe originali incontriamo tecniche con base
fotografica o eliografica, fino ad elaborazioni di immagini eseguite con l’ausilio del computer.
Si considerano generalmente alla stregua di stampe originali alcuni d’aprés (per eesmpio i Brueghel, i Raimondi, i
Giandomenico Tiepolo, i Saint Non, i Sorlier-Chagall, i Villon-Picasso, i Magritte, eccetera), poiché il rapporto tra l’inventore
della composizione e l’incisore era strettissimo e in molti casi il soggetto era creato con la precisa destinazione di essere preparatorio
alla stampa, oppure questa era la libera interpretazione di soggetti o di stili di altri autori. Queste particolarità
vengono indicate nelle schede volta per volta. Le stampe giapponesi non seguono queste regole: l’artista eseguiva un disegno
shita-e su carta molto sottile, espressamente per l’incisione; questo veniva incollato al rovescio sulla lastra che poi veniva
incisa dallo hori-cho (silografo), sotto il controllo dell’artista. Naturalmente veniva incisa una lastra per ogni colore.
La qualità o bellezza dell’impressione è indipendente dallo stato, dalla conservazione, dalla rarità, dal soggetto e dall’autore
(una prova tarda di ultimo stato, se stampata con cura, può essere di alta qualità; e si intende che la qualità è alta o bassa
nell’ambito della medesima tiratura). Gli aggettivi d’uso internazionale per definire la qualità sono, in ordine decrescente:
superba, splendida, magnifica, bellissima, bella, discreta, mediocre, stanca e povera. Per le stampe moderne e contemporanee,
quando non si tratti di prove di stampa o di tirature non documentate ma di esemplari appartenenti da una tiratura di x
esemplari stampati in una volta sola, in cui il primo esemplare e l’ultimo non hanno differenze di qualità, questa viene indicata
con il termine “perfetto esemplare”. Per le stampe giapponesi la qualità del colore viene indicata coi seguenti aggettivi in ordine
decrescente: brillante, ottimo, buono, discreto, pallido.
Si è sempre menzionata l’esistenza o meno della firma. Si ricorda, tuttavia, che questa, non è di nessuna utilità né nella certificazione
dell’autenticità né nell’attribuzione. Si ricorda inoltre che l’assegnazione di una stampa ad un autore, diversamente di
quella di un disegno o di un quadro, viene di regola fondata sulla documentazione storica e non sull’analisi filologica: infatti la
stampa, venendo impressa in più esemplari può venire considerata, come il libro, opera pubblicata e perciò di autore certo e
documentato.
É difficile parlare di tiratura per le stampe poiché esse venivano generalmente stampate a seconda della richiesta. Oltre alle
due grandi divisioni, coeve e tarde, le stampe venivano, nell’ambito di quest’ultime, tirate in tempi diversi a seconda della
domanda. Per edizione corrente si intende una tiratura ampia, alle volte anche oltre il migliaio di copie, voluta dall’autore e
dall’editore, spesso come tavola fuori testo di libri o riviste d’arte (l’inserimento in una pubblicazione con un testo dava al tutto
uno status di libro con una tassazione, soprattutto in Francia, praticamente azzerata). Non sono da considerare artisticamente
opere minori, molte hanno avuto un’edizione parallela di lusso stampata dopo quella corrente, e molte anche in questa tiratura
sono oggi molto pregiate e preziose. La rarità è dovuta o alle poche impressioni eseguite, o alla legge della domanda-offerta e
ancora, per gli stessi motivi una stampa molto rara nei primi stati o in tiratura coeva può essere molto comune negli ultimi
stati in tiratura tarda o viceversa. Si ricorda comunque che la rarità è da valutare anche in relazione all’ampiezza del mercato
(oggi il mondo) in cui la stampa viene richiesta.
La qualità della conservazione viene indicata con le seguenti frasi in ordine decrescente: in eccezionale stato di conservazione,
in perfetto stato di conservazione (ad eccezione di...), in buono stato di conservazione (ad eccezione di...), si segnala la presenza
di.... I margini vengono così classificati: sottilissimo fino a 1 mm, sottile da 1 a 2 mm, piccolo da 2 a 4 mm. buono da 4 a
15 mm, ampio oltre i 15 mm; intonso è un foglio che conserva le misure in cui è stato fabbricato o stampato; con editoriale si
intende un foglio che è stato messo in commercio senza margini o con una precisa dimensione di carta scelta dall’artista di
concerto con l’editore, con visibile a tratti si intende un margine discontinuo oltre l’impronta del rame o la linea marginale, rimarginato
è un margine ricostruito.
Alle volte le stampe e le opere su carta in genere sono incollate su di un supporto già all’epoca dell’esecuzione o su di un passepartout
antico o moderno recante iscrizioni autografe o timbri dei collezionisti e dei critici: in presenza di queste particolarità
che, se catalogabili vengono segnalate, il supporto non viene rimosso .
Per destra o sinistra si intende quella di chi guarda, salvo che si indichi un soggetto animato. Esempio: la mano destra o la
gamba destra di un uomo sono la sua mano o gamba destra e sono a sinistra per chi guarda; il ramo di un albero è a destra per
chi guarda.
Le misure sono tutte in millimetri, altezza per base; si riferiscono per le stampe in cavo all’impronta del rame, per le silografie
alla linea marginale e, in difetto di queste, al foglio, per le litografie e le stampe in piano al limite della composizione
e si riferiscono al foglio in vendita. Talvolta i repertori riportano misure leggermente diverse, ciò può dipendere dai criteri di
misurazione o dall’elasticità della carta che, a seconda della temperatura (secca o umida) degli ambienti in cui è stata conservata
o dalla pressione del torchio, si restringe o si allarga. (Aggiornamento Ottobre 2007).
Si inviano cataloghi o avvisi di mostra su richiesta.
Se desidera continuare a ricevere le nostre comunicazioni (cataloghi, inviti, cartoline)
è assolutamente necessario, se non lo ha già fatto nel corso dell’anno,
che confermi il proprio interesse per le nostre mostre, comunicandoci nuovamente
l’indirizzo con una lettera, un fax, una telefonata o una e-mail.
La ringraziamo vivamente per la collaborazione.
© 2007 s.a.s. L’Arte Antica Silverio Salamon Torino
Collaborazioni ER VL BS MS LDL
Grafica Piemontese s.r.l. Volpiano TO carta Palatina delle Cartiere Miliani Fabriano s.p.a.
Fotocomposizione ed impaginazione ERSS Mac con caratteri Stempel Garamond.
2007