IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

un’interpretazione sottratta non è più distinguibile da una dimensione scenica. Attori e
danzatori rituali, pur agendo in contesti diversi e con finalità differenti, si ritrovano al centro
attorno al circolo degli spettatori-partecipanti. Qui non si tratta di avvicinare la dimensione
rituale a quella teatrale, ma di sottrarle entrambe per lasciar emergere le proprietà del corpo
denudato. Numerosi sono gli studi che, per comprendere le tecniche di presenza scenica, usano
i riferimenti di altre culture e di altre dimensioni, come appunto quella del rito 156 . Attore e
danzatore sviluppano un lavoro sul proprio corpo, che contemporaneamente è il mezzo e il fine
– personaggio od oricha che sia. Qui si evidenziano solo le forze comuni, centrate sulla sola
corporeità, al di qua della separazione culturale dei rispettivi ambiti e della loro conseguente
specializzazione: la nudità è la stessa, le finalità cambiano. Il rito è circolare, il palcoscenico è
frontale; il primo vuole chiamare gli orichas, il secondo vuole mostrare a un pubblico un
percorso narrativo e/o poetico col corpo.
Le gesta del corpo nudo attestano la sospensione della gabbia
identitaria, detronizzano la soggettività quotidiana, sussumono ogni controllo cosciente dell’io
sul corpo. Ciò vale sia per il ballerino che per l’attore: anche quest’ultimo si muove libero dalla
propria identità per assumere una parte, diventando un personaggio della scena. In entrambe le
dimensioni la tecnica punta a un uso extra-quotidiano del corpo, basato in genere non
sull’economia delle forze ma su un dispendio eccessivo di energia. Eugenio Barba, dopo una
lunga ricerca transculturale, evidenzia i principi pre-espressivi che sono alla base dell’azione
scenica, tra l’altro già adottati in questa ricerca:
Le tecniche quotidiane del corpo tendono alla comunicazione […]. Le tecniche
extra-quotidiane, invece, tendono all’informazione: esse, alla lettera, mettono-in-
forma il corpo rendendolo artificiale/artistico, ma credibile. 157
Il corpo dell’attore è messo-in-forma nello stesso modo in cui
quello del ballerino rituale è messo-in-risonanza, originando una danza che oscilla tra i codici
156 Qui basterà citare l’ambito dell’antropologia teatrale, che, come la definisce uno dei suoi principali esponenti
«è lo studio del comportamento dell’essere umano che utilizza la sua presenza fisica e mentale secondo principî
diversi da quelli della vita quotidiana in un situazione di rappresentazione organizzata» [E. Barba, “Prefazione”
in AA. VV., Il corpo scenico, Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1990, p. 8]. Ma è interessante citare anche un
frammento della descrizione del teatro balinese, secondo la prospettiva teatrale di A. Artaud, poiché essa
conferma i tanti parallelismi tra acustica e coreutica su cui questo lavoro si poggia: «le più imperiose
corrispondenze fondono di continuo la vista e l’udito, l’intelletto alla sensibilità […]. I sospiri di uno strumento a
fiato prolungano le vibrazioni delle corde vocali con un tale senso di identità che non si sa più se è la voce a
prolungarsi o il senso ad averla assorbita sin dalle origini […], tutto appare ai nostri occhi come un ininterrotto
gioco di specchi in cui le membra umane paiono scambiarsi echi e musiche» [A. Artaud, Il teatro e il suo doppio,
Einaudi, Torino, 1968, p. 172]
157 E. Barba, op. cit., p. 32.
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