IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

non fissa lo sguardo in nessun oggetto o persona: danza con gli occhi chiusi o con lo sguardo
assente, tanta è l’adesione con questo territorio acustico. Il suo corpo è scosso da oscillazioni
sonore e lo scuotimento dà forma a delle ondulazioni coreutiche. Esso non è mai statico ma vibra
l’orchestrazione che sta componendo, percepibile come un’amplificazione e un affinamento della
sua motilità. Come una camera d’eco, il corpo danzante risponde alla musica riecheggiandola,
trasformando le forze che lo attraversano in una composizione di azioni. Il riverbero utilizza i
caratteri amplificatori di un corpo muto: il suono si riflette in una composizione di muscoli e
sudore, di smorfie e di gesti, perché queste sono le proprietà del corpo danzante. Esso può
diffondere movimenti oscillatori solo nella misura in cui questi risuonano; inoltre non smette mai
di trasformarsi, poiché è in simbiosi con una musica sempre cangiante e perché le frequenze che lo
stanno facendo ondulare non smettono mai di accordarsi a forme sempre più aderenti, sempre
meglio rispondenti alla risonanza. Questa è una ricerca che può raffinarsi all’infinito anche perché
ogni vibrazione rivela un’immensità di frequenze al suo interno. La corporeità che si manifesta è
densa, talmente ricca di rispondenze che lo spazio acustico sembra quasi diventare solido sotto i
piedi: questo prende le fattezze di una situazione agli occhi dei partecipanti, come se il corpo
centrale avesse proiettato un paesaggio attorno a sé 143 . Ciò deriva dallo stesso riverbero che,
legando tra loro diversi comportamenti, finisce per arricchirsi di una rete di connessioni la cui forza
eccede la nuda rispondenza oscillatoria, aprendo lo spazio delle dimensioni pragmatiche.
Riprodurre freddamente un passo di danza non crea una vera partecipazione: la danza vive in
quanto parte del territorio istituito dalle forze del rito. Questa appartenenza dona un respiro
originale al corpo e il movimento basico si trasforma in una realizzazione unica nella misura in cui
è unica e originale la persona che gli fa da cassa di risonanza. La motilità così non ha più argini che
la possano separare dal suo sapere pragmatico, perché questo è fatto di gesti talmente ben
assimilati da poter essere espressi involontariamente, anche come il solo riverbero dei suoni
ascoltati. Ma quando ciò accade, una dimensione di senso si lega al nudo connubio dei corpi.
Questa è comunque sottratta della sua sensatezza quotidiana perché il gesto pragmatico è ora nella
situazione del rito, non nel suo contesto ordinario. Rimane allora l’efficacia della concatenazione
operazionale, libera dalla finalità che la situazione quotidiana richiede. Alcuni schemi motori
possono addirittura essere favoriti dall’uso di “strumenti-guida” come l’arco, l’ascia, il ventaglio,
ecc. Il corpo stringe lo strumento e questo gli dona la sua memoria gestuale 144 , facendo esplodere
143 Questo è un esempio “positivo” del paradosso che «caratterizza tutto l’essere al mondo: portandomi verso un
mondo, io dissolvo le mie intenzioni percettive e le mie intenzioni pratiche in oggetti che infine mi appaiono come
anteriori ed esteriori rispetto ad esse, e che però esistono in me solo in quanto suscitano in me pensieri e volontà»,
[Merleau-Ponty M., op. cit., p. 131].
144 L’esistenza di una simile memoria è presupposta come necessaria da Leroi-Gourhan, altrimenti non vi sarebbe
alcuna «sinergia operazionale dell’utensile e del gesto» [Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola, pp. 278-279].
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