IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

intero 131 . Ogni arto è come uno strumento che, invaso dall’ondulazione, la armonizza mediante
le sue “proprietà armoniche”, ovvero attraverso le sue specifiche possibilità di roteare, di
stendersi e ripiegarsi. Tutte le parti del corpo, come partiture, seguono il movimento della
colonna vertebrale assecondandone la motilità e arricchendola di contrappunti. Ma il fulcro della
danza può anche non risiedere nella colonna vertebrale: il movimento dei passi per esempio può
essere assunto come il riferimento centrale di un’intera andatura e trasformare gli schemi
coreutici in forme sempre nuove. Prima ancora di considerare tutte le valenze dei movimenti
coreutici – che il riverbero acustico estende a dimensioni pragmatiche ben più complesse – è
importante ribadire la centralità del movimento come riverbero, che è il valore primordiale di
una danza nuda, che non può essere sottratto da essa. Questo, per quanto possa essere raffinato o
anche solo accennato, emerge sempre in simbiosi con gli stimoli musicali. A volte esso si
manifesta come un semplice ondeggiare della testa o delle dita – è il caso in cui il pubblico
assiste a un concerto seduto su una poltrona 132 – ma ciò basta a svelare il profondo legame col
corpo che l’ascolto istituisce. In virtù di questo legame possono generarsi molte forme vibratorie
e corporee; queste possono raffinarsi e spaziare in ogni estensione tonale e areale. Qualunque
proprietà della vibrazione può dare corpo a una forma, a una parola, a un’idea o un’immagine, e
viceversa. Al di qua di ogni istituzione di forma, non si può non riconoscere la presenza di una
simbiosi tra partecipanti come il nucleo costitutivo di ogni fenomeno nudo, spogliato delle sue
stratificazioni di senso. Il riverbero tra vibrazione e gesto non è altro che l’accordo tra un
movimento ascoltato e un movimento visto, una somiglianza tra elementi che condividono
innanzitutto una natura dinamica e che quindi hanno già un punto di somiglianza. Questa
capacità di percepire affinità, somiglianze di famiglia 133 , grumi di senso, complessi 134 , crea
legami simpatici 135 , che di volta in volta possono essere chiamati riverberanti, sinestetici 136 ,
mimetici 137 , metessici 138 , ecc. Il legame tra movimento musicale e movimento coreutico può
evolversi e svilupparsi, assumere nuove forme e avviare un lungo cammino nel territorio
scandito dalle loro oscillazioni: è questo lo spazio scolpito da un riverbero coreutico, è l’arena
della danza.
131
Cfr. G. C. Carbonero, Bailes yorubas de Cuba, Editorial Pueblo y Educacion, La Habana, 1980, p. 15.
132
Una descrizione efficace di ciò che accade in queste situazioni compare in Merleau-Ponty, che condanna un certo
tipo di corporeità, che è quella di certi ascoltatori «troppo composti, che assumono l’aria di giudici e scambiano
parole o sorrisi, senza accorgersi che sotto di loro il terreno si scuote»; questi «sono […] come un equipaggio
sballottato da una tempesta» [Merleau-Ponty M., op. cit., p. 304].
133
Cfr. Wittgenstein L., Ricerche Filosofiche, p. 47, § 67.
134
Vygotskij L. S., Pensiero e linguaggio, Laterza, Bari, 1992, pp. 46-47.
135
Cfr. Merleau-Ponty M., op. cit., pp. 305-309.
136
Cfr. il capitolo dedicato alla sinestesia nel testo di A. P. Merriam, Antropologia della musica, Sellerio Editore,
Palermo, 1983, pp. 100-114.
137
Cfr. Beneduce R., op. cit., pp. 279-280.
138
«Cioè collocato nell’ordine della partecipazione, della spartizione e del contagio» [ J. – L. Nancy, All’ascolto, p. 18].
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