IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

degli altri due percussionisti, che mantengono inalterati i loro riferimenti ritmici 129 . Ogni
partecipante si lega all’altro sulla base di almeno un riferimento, che può essere melodico o
ritmico; solo il corpo danzante, in quanto centro e fine del rito, può estendersi a incorporare la
confusione e il dramma dello spaesamento fino a lasciarsi trasportare da questi passaggi di
prospettiva. Egli può allentare la presa dalla propria posizione prospettica e saltare a un’altra
visione delle forze, così da rendere queste due prospettive equivalenti. Egli può farlo perché
l’intero corpus attorno a lui rimane ancorato a un perno fisso di riferimenti ciclici, tale da poter
contenere e proteggere ogni suo squilibrio, come se il circolo fosse una superficie imbottita che
attutirà ogni sua caduta. Così un corpo può conoscere e riconoscere lo stato derivante dalla
perdita di un’andatura, prendendone confidenza: non c’è più un fulcro unico, una chiave univoca
da mantenere. Il ballerino può poggiarsi di volta in volta sul tempo dell’okonkolo, dell’itotele o
dell’iyá. L’intera costruzione rituale gli fornisce la possibilità di sciogliere la sua inerenza con
una posizione prospettica e sperimentarne ogni volta le alterazioni percettive. In questo
muoversi, egli è seguito dai percussionisti, che esprimono forme ambigue che la loro esperienza
ha smascherato. Essi seguono i movimenti del danzatore fino a un certo punto, per poi ritornare
alle loro forme centrali e condurre così la stessa danza a un legame con queste. In questo modo il
perimetro dispiega e orienta il cammino del corpus. Il corpo danzante, scosso dai ritmi, risuona
gli accenti più forti e la ritmica da essi sottintesa. Questi divengono il suo riferimento percettivo,
in cui esso può focalizzare delle forme dinamiche. In questo ripetersi di cicli, dove è possibile
cogliere un legame simbiotico, possono intervenire molti altri suoni e gesti a rompere tale
legame, a generare confusione e quindi tensione, momenti drammatici. Per esempio il suonatore
di iyá può amplificare lo spaesamento del corpo danzante agitando il suo strumento senza
colpirlo, al fine di scuotere tutte le campane del chaworo per stimolare ulteriori tensioni e/o
confusioni attraverso le loro caotiche e penetranti sonorità metalliche, tra l’altro ricchissime di
frequenze armoniche.
Tutti questi aspetti mostrano la fitta rete di legami che si dispiega a
partire da una risonanza umana. In essa è centrale la nuda corporeità delle parti coinvolte.
L’acustica del rito risuona nel corpo delle sue cavità danzanti e musicanti, che tra loro
stabiliscono un’immensa varietà di legami armonici. La simbiosi che ne emerge è il rito sottratto,
il suo corpus, nel quale i ritmi, le danze e i canti vanno a dispiegare ampi territori areali in
contatto tra loro. Risuonando le vibrazioni acustiche, il danzatore viene trasportato
nell’esplorazione di questi luoghi: egli può poggiare la sua andatura sul “battere” – che è un
129 Cfr. Ortiz F., La africanía de la musica folklorica de Cuba, p. 282.
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