IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

Il ritmo dell’itotele perciò sarà il seguente:
Da ciò si comprende il lavoro del suonatore di itotele, che con una
mano completa la scansione e con l’altra la forma. Egli incorpora la melodia dei suoi colpi gravi,
armonizzandola con il colpo acuto, che scandisce sempre nello stesso controtempo. L’iyá, oltre a
fornire una parte del ritmo che l’itotele completa, prosegue il suo ritmo aggiungendo dei colpi,
creando una “marcia” sulla quale il percussionista – analogamente al ballerino – possa trovarsi
comodo e stimolato a svilupparla con variazioni improvvisative. Il modello ritmico 118 dell’iyá in
questa parte è il seguente:
Ma ogni percussionista aggiunge sempre altri colpi che, non contrastando con la melodia
principale, ne arricchiscono la potenzialità e l’equilibrio musicale. È questa una manifestazione
di un legame armonico, che si diffonde non tanto nella musicalità del ritmo quanto nel corpo del
suonatore che, stimolato dai suoi accenti obbligati, rimane irretito in una nuova corporeità.
Questa gli fornisce un “la” su cui riverberare i suoi movimenti che, al pari di una singolare
composizione degli armonici, si traducono in altri colpi di tamburo. Insomma il suonatore di iyà,
una volta che ha incorporato la sua frase formale, lentamente tenderà di renderla “comoda”,
equilibrata, facile da eseguire, quasi fosse una danza. Non si limiterà quindi ai soli accenti
fondamentali, ma a creare una “marcia”, una sua forma armoniosa sulla quale egli potrà
sviluppare una sua dinamica originale. Si creano tutta una serie di colpi “minori” ( ) che
sostengono gli accenti preminenti, istituendone la loro ragion d’essere accenti. Questi sono dei
punti d’appoggio del corpo risonante, sono come gli oggetti che la percezione focalizza per
orientarsi nel mondo: pertanto poggiarsi sugli accenti di un ritmo significa aderire al paesaggio
sonoro fornito dal ritmo stesso. Non importa se questi accenti siano marcati chiaramente o
sottintesi dall’esecutore: qualunque accento egli scelga, esso diviene un punto d’appoggio che lo
118 Per modello di un ritmo mi riferisco a quello che S. Arom definisce come «l'informazione strutturale comune a
tutte le esecuzioni, […] sulla quale è fondata l'elaborazione di ciascun messaggio»; sta in: Magrini T., Universi
Sonori, Einaudi, Torino, 2002, pp. 76-77. In questo lavoro il riferimento ai modelli sarà molto limitato poiché questi
sono delle astrazioni che ci allontanano dalla pratica effettiva dei ritmi nelle cerimonie.
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