IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

possa manifestare la sua presenza nel rito solo dopo un culto ad esso dedicato in spazi e momenti
privati, chiusi al pubblico 44 . Le cerimonie alle quali ho assistito erano delle feste atte a
consacrare dei culti precedentemente svolti, i quali erano incentrati sui tanti preparativi necessari
a “chiamare” ed “accogliere” la protezione dell’oricha.
Finito l’oru, si era formato un tale livello di intensità emotiva – i
canti erano molto forti, le grida del coro erano ben presenti, tutte le mani battevano in un incastro
suggestivo, i suonatori di batá in momenti particolarmente intensi aumentavano la velocità dei
ritmi, il suonatore di iyá scuoteva la sua sonagliera (chaworo) per accrescere ancora di più
l’intensità di questa situazione – da permettere alla festa di passare con naturalezza alla fase
successiva, detta wemilere, dove i danzatori tentavano di incorporare il santo del giorno. In quel
momento tutte le attività espressive si concentravano sull’oricha in questione, che quel giorno
era Changò. I ballerini enfatizzavano la loro danza e, presi dalla loro corporeità, si lasciavano
guidare dai loro movimenti fino a perdere quasi l’equilibrio, per poi ritrovarlo con soluzioni
coreutiche e schemi motori nuovi. Essi non abbandonavano i passi tradizionali della danza di
Changò ma la interpretavano con gesti nuovi, mimiche facciali che a un osservatore occidentale
potrebbero sembrare teatrali, ma che avevano il duplice effetto di convincere non solo gli altri
ma anche loro stessi, assecondando il lavoro di immedesimazione con la “maschera coreutica” 45
di Changò. Il circolo rituale costruiva uno sfondo attorno ai loro tentativi: il cantante sceglieva
quei canti capaci di sviluppare una musicalità adatta alle dinamiche e alle tensioni che
emergevano dalle corporeità centrali; i percussionisti, non abbandonando mai il tempo del canto
e la loro base ritmica, improvvisavano alcune frasi che stimolavano le corporeità dei danzatori; la
collettività tutta rispondeva al canto del solista e modulava le sue attività (ondulazioni del corpo,
battiti di mani, intensità del coro) in interazione con la danza. Tutte le attività centrali venivano
guardate con grande attenzione dagli operatori perimetrali, nella stessa misura con cui venivano
incorporate dal ballerino. Mi sembrava che, a differenza degli elementi perimetrali, il centro
coreutico fosse più esposto a subire l'effetto della musica 46 , rivelando una lunga esperienza nella
gestione di questo influsso, mentre i musicisti sembravano più attenti a controllarlo. Vedremo
più avanti come le poliritmie dei batá forniscano a questo scopo un repertorio eccellente. Nel
loro insieme questi rapporti sostenevano e allo stesso tempo incitavano la ricerca creativa del
ballerino, riuscendo a svolgere anche una funzione di controllo della corporeità espressa. È come
se prima il ballerino avesse indossato una maschera, che potenzialmente è ancora separabile dal
44 Cfr. Bolívar Aróstegui N., Los orishas en Cuba, Ediciones Unión, La Habana, 1990.
45 La maschera è molto usata in tantissime tradizioni e raccoglie una serie di studi molto ampi e complessi: a scopo
orientativo, qui basterà citare i lavori di Henry John e Margaret Thompson Drewal, Gelede. Art and Female Power
among the Yoruba, Indiana University Press, Bloomingtown, 1990.
46 Del resto, la possessione è una relazione di sussunzione a un’entità altra. Cfr. Rouget G., op. cit., p. 52.
IL RITO SOTTRATTO 26