IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

Ma la partecipazione non mi ha dato modo di astrarmi così tanto dalle pressioni della situazione
contingente. Le attività che praticavo si fondevano con l’attenzione costante a ciò che accadeva nel
centro del circolo: ora posso affermare che è stata proprio questa attenzione collettiva a consentire
alle attività centrali di svolgersi nella loro pienezza. Il ruolo del circolo rituale è quindi quello di
supervisionare il centro, di correggerlo nella realizzazione delle sue specifiche finalità e di
proteggerlo dall’insensatezza o dai comportamenti non voluti. L’attenzione era fondamentalmente
rivolta alla danza dei ballerini rituali. Ogni oricha, in virtù della sua “divisa” specifica, veniva
rappresentato da una danza che ne mimava alcune caratteristiche. La danza era sempre intrecciata col
ritmo, anch’esso specifico di ogni oricha, e il ritmo era a sua volta legato al canto di invocazione
dell’oricha. In questo modo il sacerdote, o il cantante più esperto, poteva modulare le dinamiche
interne al rito, determinando i tempi di omaggio dei rispettivi orichas nonché la scelta dei canti, a cui
si legavano ritmi e coreografie specifiche. Alla luce dei momenti precedenti, in questa fase tutti i
partecipanti sembravano costituire, nel loro complesso, una sorta di “preghiera vivente”: ogni
individuo esprimeva, a seconda dell’espressività competente al suo ruolo, un omaggio alla divinità,
un omaggio che era allo stesso tempo una preghiera e una simulazione mimica. Il contenuto dei canti
infatti poteva variare dalla venerazione diretta dell’oricha all’evocazione dei luoghi, dei fenomeni e
delle attività che lo caratterizzano 43 . Anche il ritmo e la danza “esploravano” la natura emotiva
dell’oricha, evocando simbolicamente quei fenomeni su cui si riteneva che esso avesse potere. Tale
“preghiera vivente” proseguiva le attività celebrative del pantheon yoruba secondo modelli di
espressione formali, attività mimiche selezionate e stabilizzate dalla specifica tradizione religiosa.
Generando una tale composizione collettiva, la comunità poteva godere di un’efficacia
sincronica molto potente, capace di stimolare nuove forze al suo interno, nella forma di attività
preparatorie all’accoglienza dell’oricha in quanto l’ospite atteso della celebrazione, incarnato
nelle temporanee vesti di una persona vivente. Ciò è avvenuto nella fase seguente, dove i
ballerini hanno assunto una corporeità creativa tale da potersi esporre all’incorporazione del
santo. Nella fase immediatamente precedente è possibile ritrovare tutti quegli elementi che, una
volta abbandonati i necessari e propedeutici formalismi, sono capaci di esplodere in tutta la loro
portata evocativa. Si può considerare questa fase come il momento-soglia delle attività, situato al
limite dei rapporti intransitivi con l’oricha, limite che allo stesso tempo lascia intendere il principio
di una relazione reciproca, transitiva in quanto attuata dalla trance. Con l’oru de eya aranla ho
potuto osservare una sorta di sottomissione, o sospensione del ballerino in quanto entità autonoma,
a ricevere la divisa corporea di un santo. La fase che segue completerà la trasformazione di questa
motilità con l’emergere di un nuovo soggetto, altro, l’oricha incarnato. Si ritiene che l’oricha
43
Per conoscere la ricchezza dei contenuti trattati nei canti della santería, cfr. Pedroso L., Obbedí: cantos a los
orishas, Ediciones Artex, La Habana, 1995.
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