IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

interno alcuni elementi misteriosi (acqua, sangue, pietre) unificano simbolicamente tutti gli
elementi del cosmo, ergendosi così a strumenti capaci di chiamare le divinità a manifestarsi 38 .
Addirittura essi vengono rispettati come se fossero delle divinità. Il complesso e misterioso
rituale di costruzione dei batá è seguito anche da una lunga disputa su chi potrà suonare questi
tamburi, in che modo andranno suonati e tutte le attenzioni che gli dovranno essere rivolte.
Infatti questi strumenti sono trattati come se fossero degli esseri viventi, con nomi e sentimenti
propri. Ogni oricha possiede almeno un suo ritmo specifico e ogni ritmo è organizzato in una
complessa poliritmia, con la funzione di chiamare il santo all’interno del rito. Il ritmo sacro
evoca la divisa 39 del santo, ovvero l’insieme delle sue caratteristiche e degli elementi su cui esso
ha potere, in una successione dinamica di parti strutturate come un “cammino” dell’oricha (ossia
come il percorso necessario a definire in forme sempre più intense la natura del santo 40 ). Il ritmo
suggerisce al corpo una danza e viceversa. Un ritmo di batá, consacrato dal suo riferimento
simbolico, può ad esempio supportare un’andatura zoppa che il ballerino esalterà nella
rappresentazione coreografica dell’oricha delle malattie (Babalù Ayé). L’evocazione simbolica
del santo, ben lungi dal fissarlo in un significato univoco e coerente, lascia spazio
all’interpretazione personale e creativa, rendendo aperte, trasformative e dinamiche le
rappresentazioni dell’oricha nella stessa misura in cui lo è il corpo danzante. Ritmi, danze e
canti, in virtù delle loro proprietà evocative, sono le principali attività espressive che ho potuto
apprezzare nella festa santéra, sebbene in questo momento esse non abbiano ancora manifestato
tutta la loro forza. Nello spazio formale e “propedeutico” dell’altare i ritmi dei batá si limitavano,
come del resto avevano già fatto le altre attività, a rendere omaggio al pantheon yoruba,
dapprima suonando solo le chiamate di ogni ritmo sacro e poi eseguendo, più o meno
brevemente, la successione formale di ritmi per ogni oricha, una vera e propria preghiera (rezo)
espressa attraverso i tamburi. Durante questa fase non vi era alcun sostegno corale né canto
solista: la successione formale delle divinità era affidata alla sola espressione ritmica (oru seco:
conversazione strumentale). Dopo la sincronizzazione verbale e gerarchica tra sacerdote (voce
solista) e collettività (coro), i percussionisti si organizzavano tra di loro, manifestando le loro
forme celebrative nella stanza dell’altare (oru de igbodu: conversazione con l’altare).
Finita questa fase, ci siamo spostati tutti nel cortile interno (eyà
aranla), dove il rito ha iniziato a svelare la sua forza complessiva. Si è formato un circolo rituale.
38 Cfr. Bencomo J., “Crafting These Sacred Bata Drums”, in Contemporary Cuba, eds. Pedro Perez Sarduy and
Jean Stubbs, Fla. University Press of Florida, Gainesville, 2000, pp. 140-146.
39 Cfr. Rouget G., Musica e trance, Einaudi, Torino, 1986, p. 141.
40 Del resto, il termine stesso “santería” deriva proprio dal paragone con una via, la “via dei santi”, il cammino che
un fedele deve percorrere per giungere a un rapporto con essi, un percorso che in genere dura 24 anni. A tale
proposito, si veda la descrizione accurata di González Huguet L. “La casa-templo en la Regla de Ocha”, in
Etnología y Folklore 5, ed. Estudos afrocubanos, La Habana, 1968, pp. 33-57.
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