IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

intero sapere, spingono la corporeità a inerire a tutto un meccanismo, che è quello che istituisce
la situazione, il contesto pragmatico per cui quegli strumenti servono. La prassi si fa oggetto
nell’utensile. Nel rito invece la materia dello strumento è dissolta nella stessa corporeità che
forma il gesto strumentale. I movimenti sottratti cominciano a raffinarsi, realizzando una serie di
momenti coreutici che sembrano seguire un’orientazione. Ma qui non vi è una meta da
raggiungere quanto una simbiosi da mantenere, una connessione di vibrazioni e ondulazioni che
però non può mantenersi a lungo nelle spazializzazioni astratte, poiché il corpo subisce
l’attrazione di uno schema articolatorio che già conosce. Questo diviene il perno attorno al quale
gravitano tanti sensi già formati, tanti spazi fuori luogo rispetto all’arena connettiva, la cui
simultanea apparizione però ora reclama la ricerca di un luogo comune, dove entrambi possano
trovare la loro residenza e, con essa, la loro ragion d’essere. È così che può generarsi
un’estensione di senso in armonia con le forze del rito. In questo modo il rito proseguirà solo
quella corporeità che è capace di armonizzarsi contemporaneamente con i gesti, le situazioni, le
vibrazioni e le ondulazioni che costantemente fluiscono a sincronizzare questo ventaglio di
situazioni oltre l’arena.
La mimesi sottratta
Nel rito il corpo del danzatore mima lo strumento assente.
L’utensile tecnologico è il depositario di una memoria gestuale che viene incorporata non appena
questo viene impugnato o anche solo ricordato nell’atto di maneggiarlo. Con ciò la mimesi
permette di proiettare nel solo corpo un’intera rete di usanze quotidianamente mediate da
strumenti e situazioni specifiche. Ma è anche possibile cogliere il valore di una mimesi sottratta,
ossia di quel comportamento che, pur non sapendo cosa sta imitando, adotta il riverbero
corporeo come strategia per la comprensione del non compreso. La mimesi in questo caso non
può essere intesa come mimesi di qualcosa – e quindi calata in virtù di questo “di” in un
orizzonte ostensivo che conduce immediatamente all’oggetto denotato – ma è solo una
rievocazione involontaria che il corpo non può trattenere. La corporeità della donna africana
scaturisce dal riverbero della sua esposizione diretta all’evento, non dalla comprensione che
quello che ha visto è un aereo che precipita. Da ciò non ne segue la mimesi dell’aereo, perché
questo ancora non si conosce, non si sa cos’è – e quindi non è mimesi di qualcosa – quanto la
filtrazione di un vissuto nella propria corporeità, che è capace di amplificare l’esperienza passata
in un contesto diverso, rituale. Questa amplificazione si diffonde come un riverbero, a sollevare i
corpi in un corpus in cui non ci si chiede chi è cosa: non solo non si è capaci di distinguere
l’oggetto mimato dal soggetto mimante, ma manca la figura stessa di un osservatore che possa
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