IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

vengono impugnati, a suggerire con l’eloquenza dei gesti la situazione evocata, che verrà messa
in armonia con l’arena vibratoria.
Se si intende lo strumento come un prodotto di forza e materia 290 ,
allora ciò che il danzatore usa è quasi sempre uno strumento immateriale, dissolto nelle forme
del corpo che si assoggetta alle forze di una materialità strumentale incorporata 291 .
L’ondulazione coreutica può finire col ricordare una gestualità strumentale: è questo l’unico
svolgimento con cui un rito sottratto può accedere alla sua memoria extra-rituale, alla sua
estensione di sensi oltre l’arena. Privato di ogni volere, l’unico collegamento che il corpo può
contemplare è quello generato da una danza “astratta”, in armonia con le sole pressioni del
corpus. Prima di ogni oggetto non vi è materia alcuna da focalizzare né tantomeno da modellare
con uno strumento: vi è solo un riverbero coreutico dell’esperienza vissuta. Lo strumento non c’è
nella misura in cui la danza della donna africana non rappresenta delle «eliche che roteano»:
questo lo può dire solo chi conosce già l’aeroplano 292 . La sua danza è una forma generata dal
riverbero, da una ripercussione sul corpo che diffonde nel momento presente “quelle forze” e
“quelle forme” abbozzate con l’esposizione all’esperienza passata. Se non si comprende il senso
di questa possibilità, allora ci si trova costretti a far emergere un uso strumentale solo sulle
premesse di un atteggiamento intenzionale, di un volere e di una finalità. Senza di queste, il
corpo in simbiosi non potrebbe liberare gestualità pragmatiche. E allora la danza non potrebbe
nemmeno avere una delle proprietà figurative, non potrebbe cioè rimandare ad altro da sé, come
fanno le opere d’arte. Il corpo invece si stupisce nel ritrovarsi irretito in quei gesti che già
conosce. Lo strumento qui non è focalizzato da un volere ma nondimeno si finisce col ricordarlo,
incorporandolo in un gesto. Con ciò si rievoca un sapere passato, sostanziato nello strumento, la
cui materia non è fisicamente presente ma trasposta, sostituita dal corpo che mima di
impugnarlo. Qui avviene quello stesso movimento di senso che possiamo ritrovare nel
sincretismo religioso tra il cattolicesimo europeo e la religiosità africana: il prete spagnolo,
porgendo agli schiavi l’immagine di San Lazzaro, si credeva di poter trasmettere con essa tutto il
suo significato pragmatico, tutti i riferimenti della sua prassi religiosa. Ma l’ordine dei tratti
dell’icona è stato inevitabilmente ristabilito dalla percezione degli africani che, per
comprenderla, hanno finito col toccare le corde del loro sapere passato e tradizionale, che è
l’unica memoria accessibile. Allora San Lazzaro, icona del potere salvifico di Cristo, è divenuta
una manifestazione di Babalù Ayé, il signore delle malattie, colui che domina e distribuisce le
pestilenze nel mondo. Allo stesso modo gli strumenti, che condensano in sé la gestualità di un
290 Cfr. Ivi, p. 224.
291 «Perché niente è più malleabile di una materia immaginata, mentre le forze riflessologiche e le pulsioni
tendenziali restano all’incirca costanti» [Durand G., op. cit., p. 43].
292 Vedi nota 269 a p. 167.
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