IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

legame armonioso con la situazione della malattia, incorporata nella danza a guidare i suoi
successivi sviluppi. Con ciò essa diviene la danza della malattia che, in quanto espressione
incorporata, favorisce un entificazione antropomorfica del contesto della malattia, istituendo un
personaggio che la racchiude in sé, il dio delle malattie, Babalù Ayé. Essa non si riduce mai
all’immobilismo di un corpo sconfitto dal malessere ma mostra un movimento che è capace di
vincere le pressioni della morte 285 . Un altro ritmo ancora, la cui scansione ternaria diffonde al
corpo un’oscillazione lenta, dolce e sinuosa, può far emergere uno schema motorio pragmatico,
immerso in una situazione-guida, un contesto sul quale i suoi movimenti si possono poggiare con
naturalezza, senza forzature. Questo può essere il contesto della spiaggia con il mare calmo, può
essere il luogo dove si dorme, può essere la compagnia della persona amata, ecc. Ognuna di
queste situazioni può essere ricordata per poter proseguire l’azione; essa diviene un perno su cui
poggiare le proprie composizioni oscillatorie. La danza di Yemayà, oricha associato al mare, non
ripropone le azioni che una persona compie nel mare – poiché queste sono guidate dalla
percezione del “mare reale” – ma ne esalta solamente la natura coreutica. La situazione
simbolizzata dall’oricha guida il movimento non nelle sue finalità quotidiane – quando ci
troviamo al mare, a nuotare o a pesca – ma nella sola corporeità esperita in queste azioni. Non vi
è il mare attorno al danzatore, ma una superficie duttile di corpi attenti alla sua corporeità. Anche
il mare in quanto situazione conosciuta vestirà di senso la danza, che diverrà così la forma
corporea del mare 286 . Ma è anche valido – e qui è più interessante – il percorso inverso: quello
che va da un corpo sottratto, che si limita a fare danza sulle vibrazioni ascoltate, e giunge al
contatto con una situazione. Possiamo dire in questo caso che il corpo si sorprende nell’atto di
rievocare un contesto marino, poiché esso stava riverberando solo pressioni oscillatorie. La
motilità che ne emerge, sia in un verso che nell’altro, è quella di un corpo immerso sì nel mare,
ma in un mare messo tra virgolette. È un corpo che non sta nuotando, ma che sta danzando il
mare.
La reciprocità di scambi tra danza e situazione mostra la centralità
di un corpo che è al mondo fin dal suo concepimento, la cui inerenza con l’ambiente realizza
simultaneamente le sue forme di motilità e i territori situazionali che esso va ad esplorare. Una
tale residenza qui si svela nuda, in un terreno sottratto, fertile del solo gioco di scambi coreutici e
musicali.
285 Secondo Verger, l’archetipo di Babalù Ayé raccoglie una certa tendenza masochista tipica di quelle persone che
amano esibire le proprie sofferenze e i loro malori, dai quali ne traggono un’intima soddisfazione [Cfr. ivi, p. 215].
286 Verger, citando L. Cabrera – che tra l’altro è “figlia di yemayà”- associa a questo oricha il carattere delle persone
volenterose, forti, rigorose, protettrici, a volte impetuose e arroganti, tendenti alla magnificenza, anche se non
possono permettersi dei beni sfarzosi. [Cfr. ivi, p. 192 (egli cita Cabrera L., “Iemanjà em Cuba” in Seljan, Rio de
Janeiro, 1967, p. 52)].
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