IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

Così come il nuovo tratto ha comportato una nuova residenza e
l’abbandono della vecchia “memoria attiva”, allo stesso modo la danza ha mutato i propri schemi
coreutici in riferimento agli accenti della forma ritmica. Per attestare la nuova posizione, essa
assume la nuova forma come perno su cui ondulare. Non potendo congiungere due schemi così
diversi tra loro, il corpo oscilla a danzare di volta in volta l’uno o l’altro, amplificando gli accenti
che maggiormente lo impressionano. In un dominio sottratto ciò basterebbe da sé alla
descrizione, in quanto non vi è alcuna imposizione di un soggetto o di un modello teorico che
voglia sostituirsi a questo agire connettivo. Ma, che la danza segua uno schema o ne prosegua un
altro, essa non può sottrarsi all’esposizione che il suo agire provoca nello stesso corpo danzante,
in particolar modo nel suo sapere insopprimibile, nelle concatenazioni operazionali che
costituiscono la sua memoria. Allora il movimento coreutico può ricordare, ricreare un accordo
e perciò risuonare, un’esperienza vissuta attraverso quella medesima corporeità. Questa emerge
improvvisamente, come un riverbero del tutto imprevisto, anche perché qui non vi è alcun volere
che si ponga a ricercare questa esperienza come un possibile sviluppo della danza. L’anatra può
trasformarsi in lepre solo se entrambe le immagini sono acquisite nella memoria, che è il centro
da cui si irradiano tante connessioni esperenziali. Lepre ed anatra sono già state assimilate in due
momenti esperenziali passati e differenti. Nella memoria corporea non vi è depositata
l’immagine di una lepre e di un’anatra ma vi sono due diversi spazi di inerenza, che puntano a
differenti vissuti legati all’apprendimento di queste due immagini. Questi spazi portano assieme
alle immagini tutto un contesto percettivo: la fattoria dove lepre ed anatra sono state viste dal
vero, o la pellicola di un documentario di tanti anni fa, o ancora il colore delle pagine su cui
queste sono state illustrate. Comunque sia avvenuta l’esperienza, questa ha modellato il corpo,
aprendolo a un vissuto specifico in un luogo e in un tempo unico e irripetibile.
Nella teoria di Sperber, il vissuto viene ricordato quando arrivano
degli elementi che non sono in grado di armonizzarsi con le forme precedenti. C’è un salto
percettivo che porta a poggiarsi non più sulla “memoria attiva”, ma sulla memoria di un corpo
che ha vissuto tante esperienze, che ha una storia di vissuti e che può richiamarli a stabilire un
accordo con tali elementi. Ma con la sottrazione scompaiono le priorità logiche della coerenza e
della causalità, e rimangono le dinamiche della partecipazione: nel lavoro rituale può accadere
perciò che un tratto, anche se assimilato dalla memoria attiva, fuoriesca dal modello “attivo” per
via della sua nudità dinamica e acustica, riuscendo a stabilire anche un accordo con la memoria
passiva. Pur non rompendo l’armonia sincronica degli stimoli, danza e ritmo possono richiamare
il ricordo di gesti tali da ristabilire nuovi schemi corporei. Questi nascono dalla fluidità dei gesti
danzati e vi si armonizzano anche senza cambi repentini, senza far crollare necessariamente la
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