IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

lingua delle invocazioni è il lucumí, un linguaggio non comune che non tutti conoscono. Il suo
ascolto già è sufficiente a evocare un certo mistero 182 , che si incorpora nel corpus con una certa
tensione. Il non-comprendere manifesta una forma di apertura simile allo spaesamento del
ballerino che, messo in gioco dalla scansione dei batá, non riesce a poggiarsi su un accento
significante. La sua corporeità non è statica, immobile, in attesa di un indizio, ma è più simile
alla corporeità di un gesto disperato, liberato non tanto per rivolgersi a un oggetto quanto per
reclamarne la focalizzazione.
Terminate le preghiere vocali cominciano le invocazioni
ritmiche, che i tamburi ripropongono sostanzialmente con la stessa funzione e le stesse
dinamiche. I ritmi si diffondono nella stanza dell’altare e nella camera d’eco del cantante che,
seppure muto, tacitamente già è “intonato”, messo in tensione dalle vibrazioni dei tamburi
sacri.
Canto rituale
Il canto comincia con dei codici stereotipati, che sono i canti
degli orichas più generici e conosciuti. Attraverso questi, il cantante può sviluppare la
sincronizzazione con le altre attività centrali, stimolando e riverberando le forze del corpus che
si sta formando. Nella prima fase del lavoro non vi è ancora la necessità di avviare interazioni
complesse e di modulare tensioni profonde: i canti infatti intonano un repertorio rivolto a tutta
la successione degli orichas. Ogni canto attiva le risonanze di tutto il corpus, ma queste non
vengono esplorate in profondità, per il semplice fatto che non si dà loro il tempo necessario.
Con la fine di uno o più canti, i ritmi cessano e il silenzio – o le sfumature dei ritmi –
permettono di reiterare questo momento iniziale di sincronizzazione ad ogni canto. A poco a
poco le forze iniziano a scaldarsi e il cantante prende confidenza non solo con gli altri corpi cui
è legato, ma anche con le forze liberate dalla sua vocalità: è il canto che chiama l’inizio della
musicalità rituale, influenzando le armonizzazioni delle attività centrali. Il cantante può
modulare le sue forze attraverso un’accurata scelta dei canti che, similmente alle frasi dell’iyá,
reclamano una pronta risposta del coro, della danza e dei ritmi. L’immissione nello stesso
corpus traccerà i primi solchi compositivi, abbozzerà lo svolgimento di una forma da seguire
che il canto, in relazione alla danza e ai ritmi, evolverà attraverso una risonante scelta del suo
repertorio.
182 A tale proposito si veda Castellanos I., Language Use in the Lucumí Cult of Cuba (tesi di dottorato), University
Microfilms International Georgetown University, Washington, D.C., 1976.
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