IL RITO SOTTRATTO - DSpace@Unipr

degli omaggi verbali agli orichas è un silenzio acustico, non è un vuoto di vibrazioni. Il
sacerdote amplifica questo silenzio con la sua voce, che dà forma alle invocazioni, alle preghiere,
agli omaggi ciclici. La sua voce si direziona sull’altare in quanto centro delle attenzioni
collettive; egli usa la forma verbale dell’invocazione, letteralmente del chiamare-dentro lo
spazio cerimoniale, con tutta la sua prassi di senso verbale. Così il corpus tutto è immerso nella
“forma del dialogo” con l’altare, dove l’atto del chiamare è un uso linguistico che
quotidianamente è rivolto a un essere vivo. “Chiamare” è toccare un corpo che si apre a
rispondere; “chiamare l’altare” trasforma un uso linguistico da quotidiano a extra-quotidiano,
rivolge il toccare nei confronti di un oggetto inanimato 177 , che per rispondere dovrà “farsi vivo”,
assumere un corpo vocale e parlare. Così il rito muove le sue parti: corpi che risuonano suoni,
danze, gesti, corporeità pragmatiche sottratte dal loro contesto quotidiano ma nondimeno forti
della loro espressione collettiva. Quando i movimenti del corpus mantengono lo stesso tono dei
ritmi e delle danze, diviene più facile comprendere la forza del canto nell’incrementare le
tensioni, che possono arrivare a sincronizzare la collettività secondo una risonanza più intensa.
Pur lasciando inalterata la struttura melodica di riferimento, il contenuto dei canti può avviare
uno svolgimento interno a questa fase musicalmente stabile, allo scopo di accrescerne
gradualmente la tensione, fino a reclamare la necessità di un ritmo differente e di un tempo più
veloce. Sottraendo il peso dei contenuti, la forma dell’invocare svela i suoi tratti: la sua
pragmatica è scarna del timore reverenziale che un occidentale si aspetterebbe, conformato
com’è a una forma invocativa ben differente. La forma del dialogo diretto e confidenziale, già
attuata da ogni fedele con l’altare, viene esasperata dalle tensioni rituali, quando per esempio la
trance tarda a manifestarsi: in questi casi può accadere che vengano intonati con rabbia dei canti
offensivi nei confronti degli orichas, allo scopo di provocarli pur di farli manifestare. Ortiz
riporta alcuni canti del genere:
«Eru, Oggodo, kpa mi» (schiavo!, Changò, uccidimi)
«Amalà kpata, ki idya, arò» 178 (‘donna da cucina’, non lottare, medita)
Tali canti non sono eccezioni sporadiche ma rientrano nel
repertorio tradizionale; addirittura alcuni di questi canti vengono tradotti ritmicamente dai
177
In questo modo, il corpo assume la veste simbolica di «luogo materiale […] di comunicazione con le potenze
religiose. Tabernacolo, «altare vivente» o ancora: corpo animalizzato, ciò che introduce nella possessione i
paradossi propri alla logica sacrificale» [Beneduce R., op. cit., p. 124].
178
Ortiz F., La Africanìa de la mùsica folklòrica de Cuba, p. 211 (trad. mia). Il canto è rivolto a Changò, oricha
della forza e della virilità.
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