Introduzione

Premesse generali
Introduzione
Delineare una tipologia della donna nel Decameron significa necessariamente
analizzare l’intera silloge: la presenza femminile è, infatti, un elemento talmente
importante nella narrazione boccacciana, da assumere, già ad una prima lettura del
Proemio, il significato di vera e propria base tematica dell’opera. Dal punto di vista
statistico, inoltre, pur escludendo le figure femminili che, in quanto parte della
brigata, sono coinvolte attivamente nel raccontare, e che rappresentano una
maggioranza schiacciante rispetto ai narratori (sette a tre), rileviamo che delle 101
novelle (prendendo in considerazione anche quella „fuori serie” che introduce la
quarta giornata) ben poche mancano dell’apporto di almeno un personaggio
femminile: solo diciassette novelle, infatti, sono prive di questo fondamentale
“fattore” (I, 1, 2, 3, 6, 7, 8; II, 1; VI, 2, 5, 6, 9; VIII, 5, 6; IX, 4, 8; X, 1, 2). Questo
elementare calcolo statistico si riveste di un significato ancora più pregnante se ci
rifacciamo, appunto, alle parole del Proemio, con le quali Boccaccio dichiara
apertamente che le novelle sono state scritte per un pubblico di donne 1 : il
1 A proposito della riflessione che Boccaccio utilizza per dare inizio al suo Proemio, da
Branca messa in parallelo con Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono... per introdurre uno
studio su Implicazioni espressive, temi e stilemi fra Petrarca e Boccaccio (in Branca
1996:300-303), non possiamo dimenticare le critiche rivolte da Russo al tono pesante ed
involuto, che pure vengono attenuate dalla intenzione di ravvisare nella prima pagina un
mezzo sorriso pieno di sottintesi (Russo 1977:9-10). Il critico siciliano ricorda poi come la
dichiarazione boccacciana (E chi negherà questo, quantunque egli si sia, non molto più alle
vaghe donne che agli uomini convenirsi donare? (Pr., 9)) e quanto segue si colleghino al
fatto che la scrittura in volgare del Medioevo era anche praticamente sentita come rivolta alle
donne, in quanto esse non conoscevano il latino, anche se siamo in realtà in presenza di una
diversa concezione della letteratura: le donne sono soltanto il simbolo del mondanizzarsi
della poesia: si abbandona il concetto meramente teologico e dotto della poesia, e si accede
a un concetto più terrestre. Le donne sono precisamente una metonimia per indicare le Muse
stesse, che evadono dal sopramondo della teologia e della filosofia e si fanno più concrete,
muse di questo mondo, esperte e de li vizi umani e del valore. (ivi:11) L’analisi portata avanti
dal Getto a proposito delle pagine proemiali tende piuttosto a legare tutto il tono di esse ad
una linea stilnovistica, al significato mondano dell’esperienza letteraria, alla comunicazione
di un significato riassuntivo di nobile sentire e di vistuoso operare, di colto costume e
1

sostentamento, il conforto che il poeta deve necessariamente donare a chi soffre le
afflizioni d’amore, è dovuto più alle vaghe donne che agli uomini (Pr., 9), e proprio
per la capacità – che esse dimostrano – di sopportare le innumerevoli pressioni cui
sono sottoposte, giorno per giorno, dall’ambiente esterno. Queste pressioni, opposte
alle amorose fiamme che le donne tengono nascoste nei dilicati petti, si
distribuiscono secondo una triplice scala di intensità (voleri, piaceri, comandamenti)
in cui Boccaccio condensa espressivamente tre atteggiamenti della comunità civile
verso le donne, comunità costituita dalle diverse autorità (padri, madri, fratelli,
mariti) che esercitano il loro potere sulle donne, secondo appunto i tre momenti del
volere, del piacere, del comandare. A questi tre atteggiamenti è legata la materia
narrativa di gran parte delle novelle del Decameron: il “conflitto” alla base della
narrazione trova origine appunto nel momento in cui la protagonista si confronta con
una imposizione – esplicita o meno – proveniente da una di queste autorità, e
partendo da questo confronto l’autore ci manifesta non soltanto il dissidio interno
della protagonista, ma le differenti modalità di reazione che di volta in volta si
verificano. Trattandosi dunque di un libro che parla di donne, e che viene inviato ad
un pubblico di lettrici, dobbiamo puntualizzare che le destinatarie dell’opera del
Boccaccio non sono tutte le donne in senso assolutamente lato e, diremmo,
anagrafico, ma quelle possibili lettrici o ascoltatrici che condividono, in qualche
maniera, caratteristiche di gentilezza, bellezza, sensibilità d’animo e di costumi, che
in tal modo divengono chiavi di lettura per molti dei personaggi femminili dell’opera
stessa. Non è un caso che, escluse le figure femminili non meglio tratteggiate (aventi
ruoli secondari o terziarii, oppure chiuse nell’immagine di una folla, di una comunità,
del vicinato, del contado, etc.), solo due donne vengono munite dal Boccaccio di una
„bruttezza” esemplare, che rispecchia nello stesso tempo la loro infima condizione
spirituale, più che semplicemente sociale: sono esse la Nuta (VI, 10), corteggiata da
civilissima esistenza (Getto 1958:5). L’attenzione della critica al Proemio si è comunque
concentrata soprattutto sulle suggestioni letterarie e metaletterarie di esso: sull’immagine
ovidiana delle donne fantasticanti dell’ozio, per esempio, come sulla descrizione del genere
(o piuttosto dei generi) di racconti che comporranno la silloge (v. Muscetta 1972:158, Bruni
1990:39-40; 235).
2

un par suo, il pittoresco Guccio Imbratta servitore di Frate Cipolla, e la Ciutazza
(VIII, 4), utilizzata per denigrare un componente del clero animato da troppo focosi
spiriti nei confronti di una gentildonna 2 . Altre fantesche, quelle che affollano almeno
la metà delle novelle del Decameron (e non si può negare a questa componente del
„quarto stato domestico” una funzione di primaria importanza proprio nello
svolgimento dei meccanismi preposti alle unità narrative), sono talvolta descritte con
benigna approvazione, ma comunque senza indicazioni apertamente negative
riguardo al loro aspetto, che in qualche modo ha il dovere di uniformarsi a quello
delle “signore”.
Il motivo dell’imposizione di voleri, piaceri e comandamenti, origina dunque nel
Decameron la contrapposizione di una schiera di belle e gentili donne, ad un insieme
di uomini – e talvolta di donne – che alle prime sono legati (o si legano) dai legami
più diversi e che, essenzialmente, per quanto ci vengano presentati sotto una luce
positiva o negativa, tentano tutti di imporre la loro supremazia sull’elemento
femminile che, a sua volta, cerca di „emanciparsi” per forza di atti e parole,
riuscendo non poche volte a uscire vincitore da questo confronto. Proprio per questo
motivo ci sembra che la presenza della donna nel Decameron, a differenza di quello
che era avvenuto precedentemente nell’esperienza letteraria e di quanto accadrà
sovente nella letteratura posteriore, significhi una vera svolta non soltanto per un
atteggiamento generalmente positivo che l’autore manifesta, ma soprattutto per la
funzione di nuovo spessore che i personaggi femminili assumono.
Prima di accingerci ad analizzare più da vicino le tipologie dei personaggi femminili
del Decameron, dobbiamo interrogarci su come affrontare generalmente e
praticamente la questione. Nel suo saggio sulla donna nella letteratura italiana,
2 Monna Beritola Caracciolo, protagonista della II, 6, rappresenta un caso particolare, in
quanto la sua metamorfosi, che la assomiglia ad una capra e ce la descrive davvero salvatica
e irta di ben poco femminino pelame, si configura come necessaria conseguenza della perdita
dell’iniziale stato sociale, dei figlioli soprattutto, e dunque di quel romitaggio che costituisce
un momento essenziale per lo sviluppo della novella nel suo meccanismo delle agnizioni
ripetute ed incrociate.
3

Marina Zancan si chiede se si debba occuparsi della donna come soggetto ovvero
come oggetto della letteratura, lamentando la scarsa disponibilità di studi, più
sull’argomento della donna-soggetto che su quello della donna come oggetto della
rappresentazione letteraria (Zancan 1986:765): dopo la descrizione della
problematica alle origini della nostra letteratura, che naturalmente ripercorre proprio
il periodo che più di ogni altro si è occupato della donna come “argomento”,
addirittura parlando di letteratura che parla attraverso figure femminili (ivi:768), un
excursus a parte è dedicato a Boccaccio, dapprima quale autore della Elegia di
madonna Fiammetta, in cui Fiammetta, in prima persona, narra una passione
amorosa, poi come “organizzatore” della nuova funzione letteraria della figura
femminile :
Quando poi Boccaccio, con il Decameron, dopo un lungo periodo di
esercizio letterario, sceglie di raccontar novelle con l’ambizione e la
persuasione di muoversi ai livelli alti della nuova tradizione letteraria, la
figura femminile, oltre ad essere figura d’amore, avrà la funzione
poetica e ideologica di elaborare la piena trasformazione del concetto
d’amore e di motivare e di legittimare, attraverso questo, l’adozione del
nuovo genere come scrittura letteraria. (ivi:773)
Ritorna dunque il riferimento alla funzione stessa della donna – delle donne –, di
pubblico cui l’opera si rivolge, pubblico chiaramente esplicitato nella dedicatio ben
espressa, ma anche e soprattutto nel fatto che la brigata sia composta soprattutto da
donne: continuando dunque ad attribuire alla donna la funzione del narrare,
Boccaccio riesce ad offrire una esperienza di lettura ben diversamente guidata nella
stessa introspezione psicologica, che indaga nelle pieghe riposte dell’animo delle
narratrici. Un’altra convenzione, rilevata da Vittore Branca nelle prime note della sua
edizione del Decameron, è quella di incorniciare ogni riferimento al pubblico
facendo riferimento alle graziosissime donne, dunque – per convenzione – ignorando
gli uomini. Tale convenzione, se da un lato sembra soddisfare la velocità dell’inserto,
4

dall’altro non sembra giustificata da altro, se non dal fatto di sottolineare chiaramente
quale sia il pubblico al quale il narratore di turno si rivolge. Del resto, il Decameron
ci presenta, nel suo esordio e nella sua iterata dedica, la commistione di due topoi: da
una parte il tipo di esordio da Curtius definito con l’espressione «chi possiede la
sapienza ha il dovere di comunicarla agli altri» (1993:102), già sperimentato da
Orazio e Seneca, e poi utilizzato anche da numerosi autori romanzi (Chrétien e
Dante, per esempio), ora diretto ad una “categoria” particolare; accanto al quale
Boccaccio perfeziona quella invocatio che, partendo dal riferimento classico alla
Musa, si era poi diversificato nelle letterature romanze, arrivando proprio con gli
stilnovisti e con Dante ad una codificazione (si vedano i numerosi componimenti di
Guinizzelli che cominciano con i vocativi Madonna, Donna, Gentil donzella,
Madonna mia; di Cavalcanti (O tu, O donna mia) o di Lapo Gianni (Gentil donna,
Angelica figura, Donna, Angioletta); fino alle più prossime espressioni di Cino
(Come non è con voi a questa festa, donne gentili..., Or dov’è donne, quella...) e
Dante (Donne ch’avete intelletto d’amore...)) che si pone alla base dell’uso
decameroniano.
Una volta considerato il riferimento alle donne come destinatarie dell’opera,
bisognerà necessariamente domandarsi se esiste la possibilità di delineare tipologie
precise, rispondenti ad una schematizzazione dei personaggi in rapporto alle “griglie”
narrative del Decameron.
Una rigida divisione tematica e tipologica delle novelle, che ci permetta di isolare
tipologie coerenti dei personaggi femminili, appare pressoché impossibile, in quanto
più volte tipologie e motivi in contatto si incrociano 3 : d'altro canto, è necessario
sottolineare che, come abbiamo già indicato, Boccaccio cade facilmente vittima di un
3 Vogliamo inoltre credere che, nonostante i numerosissimi tentativi di ingabbiare l’opera di
Boccaccio in una serie di possibili schemi perfetti, l’opera letteraria, come ricordava
provocatoriamente Almansi in una sua riflessione intitolata La bassa voglia, tenti piuttosto di
ricondurre l’ordine verso il caos, che il caos negli angusti limiti dell’ordine: prova ne siano i
di volta in volta diversi atteggiamenti dell’autore nei confronti di situazioni simili ricorrenti
in novelle differenti, nonché le rivoluzionarie prese di posizione cui si farà riferimento nel
corso della nostra analisi.
5

non sappiamo quanto inconscio, ma senza dubbio „naturale” condizionamento
psicologico, che lo porta costantemente a gratificare di attributi positivi, o
quantomeno non negativi, le figure femminili 4 , in questo modo escludendo una
divisione netta tra personaggi di valenza opposta, che pure rappresenterebbe una
prima importante categorizzazione. È per questi motivi che allo studio delle diverse
tipologie procederemo, dopo una definizione della „tipologia fisiologica” femminile
(ovvero della rappresentazione del corpo femminile nel Centonovelle), ad una
suddivisione per tre campi tematici: comportamentale, sociale e retorico.
Per tipologie comportamentali intendiamo gli atteggiamenti delle protagoniste
femminili di fronte agli eventi, quali si presentano nei momenti cruciali della
narrazione: individueremo così gli atteggiamenti 1) della resistenza “passiva”, 2)
dello spirito di iniziativa e della reazione verbale, 3) del gesto esemplare.
Delle tipologie sociali fanno parte le tipologie già in gran parte individuate dalla
critica, soprattutto in virtù degli “elementi di novità” del Decameron; tali
classificazioni sono, a nostro giudizio, accorpabili in 1) olimpo femminile:
principesse, regine, marchese e badesse; 2) donne borghesi; 3) donne del popolo.
Infine, le tipologie retoriche si riferiscono sia alla dimensione retorica interna alla
narrazione stessa, che alla possibilità di individuare nell’opera di Boccaccio dei
richiami a tradizioni e stereotipi particolarmente significativi per il valore epocale del
Decameron. Parleremo dunque di 1) dimensione retorica del discorso femminile:
la perorazione d’amore; 2) continuazione di un topos stilnovistico: le donne
4 Si tratta, invero, di un condizionamento che nell’opera viene di volta in volta arricchito di
argomentazioni, come ad esempio quelle contenute nell’introduzione alla quarta giornata, ed
a cui Vittorio Russo ha dedicato una monografia. In fondo, possiamo affermare che
nonostante esistano, nel Decameron, figure femminili sicuramente riprovevoli – e soprattutto
dal punto di vista morale –, l’autore non abbia esitato ad usare un occhio di cortesia nei loro
confronti, cosa che non è accaduta con molti personaggi maschili.
6

angelicate; 3) pregiudizio e riabilitazione negli stereotipi dell’adultera e della
vedova.
Precedenti letterarii
Non possiamo immaginare, però, che il Certaldese sia stato il primo ad aver diretto la
scrittura verso una preponderanza di personaggi femminili. Dobbiamo partire dunque
dai precedenti, e ve ne sono di numerosi e di illustri 5 : se davvero Boccaccio pensava
di „rivoluzionare” l’ottica di considerazione della donna come vigeva ai suoi tempi,
avrà dovuto “fare i conti” con almeno due diversi atteggiamenti, da un lato quello
della letteratura di matrice misogina in senso lato, dall’altro quello della letteratura
cortese e stilnovistica, senza però con questo escludere che esistano contatti tra le
mentalità che soggiaciono alle concezioni del mondo rappresentate da queste diverse
tendenze. Le due caratterizzazioni si arricchiscono poi di numerose sfumature, a
causa della possibilità di „creare” personaggi femminili che proprio in virtù della
loro descrizione psicologica assumono dei caratteri latamente e dettagliatamente
paradigmatici. La ricognizione riguarda dunque le differenti tipologie femminili che
si impongono alla nostra attenzione sia nella storia letteraria che in quella spirituale
dell’Europa medievale: naturalmente, esistono fonti – letterarie, storiche,
agiografiche – privilegiate in forza dell’importanza culturale che acquistano proprio
in virtù di una maggiore diffusione presso i lettori del continente, né possiamo
dimenticare che tale importanza facilita persino una diffusione orale, popolare,
difficilmente controllabile.
Le sante
Se dovessimo giudicare quale sia, per la natura dell’opera boccacciana, la tipologia
(apparentemente) più distante, non esiteremmo a reperirla nelle opere di agiografia
che, nell’Europa mediterranea soprattutto, privilegiano lo studio della santità di
5 Per quanto riguarda, più in generale, il discorso sulle fonti dell’opera, si veda lo studio del
Bruni Sulla “traduzione degli autori e dei generi letterari nel sistema della novella, che
individua una serie di “contatti” tra generi letterari (exemplum, fabliau, commedia elegiaca,
lirica) e novelle (Bruni 1990:289-345).
7

alcune donne. Non sono pochi gli studi sulla santità del Medioevo, secondo cui essa
risulta avere caratteristiche ben differenti a seconda che ci muoviamo nell’Europa
mediterranea, in quella dei regni centrorientali, ovvero nelle terre più “lontane”
dell’ambito britannico o scandinavo (v. soprattutto Vauchez 1999:355-374): senza
ora soffermarci sulle pur interessantissime considerazioni che emergono a proposito
della composizione sociale di intere “schiere” di santi, rimarcheremo come la santità
femminile del Medioevo si carichi anche di un significato di “compensazione”
rispetto alla considerazione a priori negativa della donna proveniente dal pregiudizio
biblico 6 . L’ambito stesso entro cui le sante si muovono è diviso tra il contatto con il
6 L’analisi di questa problematica coinvolge tutto il pensiero “sulla donna”, quale si riflette
negli scritti di natura più varia, e non solo durante il Medio Evo: punto di partenza
fondamentale per la proliferazione di una lettura – più o meno spiccatamente – misogina
della storia dell’uomo è sicuramente l’interpretazione dell’episodio della tentazione che
provoca il peccato originale, accolto da diversi lettori e commentatori (San Girolamo,
Gregorio Magno, Rabano Mauro, Ugo di San Vittore, etc.) come un momento in cui si
evidenzia la dicotomia tra Eva come carne e Adamo come spirito (v. a questo proposito la
sintesi di Duby 1999:35-55). La caduta in tentazione e, di conseguenza, nel peccato, viene
chiaramente addebitata alla cupiditas femminile, che condiziona persino fisiologicamente le
funzioni biologiche della donna: un esempio classico della valenza negativa della natura
femminile risiede nell’inquietudine che l’uomo del Medio Evo sente di fronte al sangue
mestruale, testimoniata dal vero e proprio “catalogo” di malefatte compiute da tale elemento,
spesso associato al veleno (v. Thomasset in Duby-Perrot 1998:56-87); la donna mestruata –
allo stesso modo della donna non più in grado di generare, dunque considerata nel periodo
seguente la menopausa, quando non ci sono più le mestruazioni a consentirle di liberarsi
delle “cose superflue” e, quindi nocive – ha uno sguardo che appanna gli specchi, dunque
emana proprio da quell’organo che dalla poesia sarà deputato a “trasmettere
l’innamoramento”, il flusso mefitico che proviene dalla sua intimità. Da qui a porre la donna
in stretto rapporto con il mitridatismo, il passo è breve, con tutte le conseguenze – anche
metaforiche – che ciò implica, come il bacio avvelenato, il coito utilizzato come arma fatale,
e così via: non dimentichiamo che tali credenze si sono conservate nel profondo della cultura
popolare europea, e che ancora a metà del ventesimo secolo vivevano “indisturbate” tanto da
motivare l’interesse di un grande studioso come Ernesto de Martino (Sud e magia, apparso
nel 1959, dedica numerosi capitoli alla dimensione magica della fisiologia femminile). La
donna, dunque, porta dentro di sé una condanna biologica che viene talvolta vissuta in
maniera problematica, specialmente nel momento in cui ci si accosta alla fede nella
dimensione “privilegiata” dell’aspirazione alla santità: il discrimen temporale della fioritura
della spiritualità mariana (dal XII secolo in poi) è un momento significativo per la
rivalutazione del ruolo delle donne nella storia della salvezza (Vauchez 1999:356-358) e per
lo sviluppo di forme nuove di vita religiosa adattate ai bisogni delle donne (le beghine,
8

mondo e l’isolamento da esso: sostanzialmente, mentre è piuttosto l’uomo a poter
decidere di interrompere i legami con la famiglia e l’autorità paterna, la donna è
comunque soggetta, almeno in prima istanza, all’ottica del matrimonio imposto come
“normale cornice” della vita 7 . Non sono rare infatti le donne che raggiungono la
santitudine dopo il matrimonio, nella vecchiaia o in seguito alla vedovanza, e che nel
ritiro in convento o nel farsi “murare” presso una chiesa ritrovano una dimensione
intima favorevole ad una diversa impostazione della loro vita spirituale. Queste
donne sante riescono ad avere una incredibile forza di suggestione sulle masse che le
circondano, sia per l’esempio di ricongiungimento alla divinità che riescono a dare,
sia per il loro porsi a giudici della comunità, che talvolta teme addirittura le critiche
da esse mosse ai comportamenti generali ed individuali 8 .
Quelle che con felice espressione sono state chiamate le poetesse di Dio, ovvero le
mistiche che dall’XI secolo sono sempre più presenti nella vita spirituale europea,
rappresentano per la nostra analisi un momento particolarmente importante di
riflessione: si tratta infatti di donne coscienti del loro compito intellettuale, che con
diverse testimonianze rappresentano un aspetto illuminante per comprendere una
funzione “unica” della donna nella società medievale. Molte di esse fondano
monasteri o divengono priore, badesse, ma non sono rari i casi di predicatrici, come
oppure la possibilità di perseguire la santità senza entrare in convento, ma in domibus
propriis), che spiegano la fioritura della santità femminile laica dal Duecento in poi.
7 Non bisogna dimenticare che il matrimonio è stato istituito da Dio stesso in Paradiso: è
dunque il più antico degli “ordini” (et erunt duo in carne una (Genesi, 2, 24)), ed insieme
condizione a che si realizzino i due imperativi divini (crescite et multiplicamini (Genesi, 1,
28)) su cui si basa la continuità della vita stessa sulla terra. Il matrimonio antico e medievale,
inoltre, non era soltanto un “cambiamento di stato”, ma comprendeva un lungo processo di
cerimonie, di rituali, di lenta realizzazione di interdipendenze sociali, grazie al quale già in
epoca romana era evidente il rapporto tra legame matrimoniale e storia della repubblica,
rapporto poi riesaminato e ritenuto ancora valido da Sant’Agostino, che vede in esso
l’istituzione fondamentale per costruire la pace nella comunità politica (Owen Hugues in De
Giorgio-Klapisch-Zuber 1996:5-13).
8 Ciò vale sia per le fondatrici di monasteri e per le badesse, che per le “recluse”, che
rappresentano un tramite tra la divinità e la vita spirituale della comunità di cui – pur essendo
nominalmente da essa escluse – fanno parte: in generale, le forme di vita spirituale che
necessitano della pratica della clausura, sembrano autorizzare le recluse ad un rapporto di
superiorità nei confronti del “mondo”.
9

quello della celebre Margherita Porete: sia nelle opere che esse ci hanno direttamente
lasciato, che nelle biografie compilate dai promotori delle loro canonizzazioni,
vediamo apparire forte la coscienza di quanto fosse importante – oltre l’esempio
verbale – che la parola scritta si ponesse a custodia della memoria di alcuni percorsi
di vita che nell’epoca di massima fioritura culturale ed economica dell’Europa
medievale (XI-XIV secolo) si ponevano in stridente contrasto con quelli che oggi
chiameremmo il progresso e la diffusione della società dei consumi.
Molte di queste personalità, infatti, muovevano, come i loro omologhi maschili,
aspre critiche ad una società in corso di stabilizzazione, che vedeva nell’accumulo
delle ricchezze un mezzo privilegiato per assicurarsi una solidità che le cronache
testimoniavano nuova, dopo secoli bui di incertezze e timori: l’atteggiamento della
più importante monaca dell’XI secolo, Ildegarda di Bingen, può essere
paradigmatico di questa facoltà di criticare i “nuovi costumi”, se è vero che anche
nella fondazione e organizzazione dei monasteri riteneva fondamentale che si
conservasse il privilegio nobiliare (Ennen 1991:163), ma poi non risparmiava critiche
ai sacerdoti che con la loro vita sempre più mondana si allontanavano dal giusto
modello comportamentale, prestando così il fianco agli attacchi mossi dai movimenti
ereticali (ivi:164). Se le donne che accettano di servire Iddio nel chiuso del convento
costruiscono implicitamente un mondo a loro misura, un mondo generalmente
femminile (ma non sono pochi i casi di donne che governano un monastero
maschile), quali sono le loro opinioni sulla donna in quanto tale, in quanto messa in
rapporto con l’uomo? Nel brano in cui rievoca la prima coppia della Terra, Ildegarda
ricorda che, mentre l’amore dell’uomo per l’amore della donna è ardente quanto il
fuoco dei vulcani che difficilmente può spegnersi e diventa poi un fuoco di legna che
si spegne facilmente, al contrario l’amore della donna per l’amore dell’uomo è come
un dolce calore che viene dal sole e che porta frutti; si muta in fuoco di legna molto
ardente ed è per questo che, nel bambino, porta un frutto di dolcezza (Poetesse
1994:52). Nel prologo al suo Specchio delle anime semplici annientate, Margherita
Porete parte, per spiegare le ragioni che hanno spinto l’Anima a scrivere il libro,
dall’esempio della fanciulla innamorata del re Alessandro, la quale compone
10

un’immagine dell’amato per poterlo vagheggiare, onde superare la distanza che da
esso lo supera (ivi:154): nella descrizione di questo amore di lontano, che pure non
deve aver fatto a meno di suggestioni culturali contemporanee, la figura della
fanciulla è vista nel suo afflato più puro verso l’amore, nonostante questo le causi
dolore e pena. Il culmine della scrittura mistica femminile può essere rappresentato, a
nostro avviso, da Santa Caterina da Siena, che vive durante la seconda metà del
Trecento e rappresenta la sintesi di tutto un movimento “italiano” in cui sono
comprese Chiara d’Assisi (†1253), Margherita da Cortona (†1297), Angela da
Foligno (†1309): dalla storia del proprio annientamento in Dio, che si realizza con le
privazioni e le autoumiliazioni, possiamo avvicinarci ad un immaginario che anche
per Caterina indica il tentativo di raggiungere l’unione mistica, il matrimonio
perfetto con Cristo (Pagano 2002:104), senza necessariamente implicare la
cancellazione della femminilità.
Le figure delle sante medievali sono comprese da un sentimento di amore e di totale
dedizione, che difficilmente si potrebbe allontanare da una esperienza totalizzante, in
cui è proprio la sensibilità femminile ad essere chiamata in causa, come la più adatta
a piegarsi al desiderio di asservimento esclusivo al Signore, ovvero perché la donna
che sceglie la via della santità, rinuncia ad un altro genere di vita attiva, riscattato
dall’esempio della Vergine.
Non dobbiamo poi dimenticare che alcune figure di sante, come quella di Maria
Egiziaca, rinunciano pubblicamente ad una vita traviata per seguire un percorso
morale e spirituale (attraverso la cura disinteressata dei bisognosi, l’eremitaggio, etc.)
che le pone al di sopra della comunità maschile predestinata a governarle: proprio
uno dei più importanti repertori “esemplari” precedenti il Decameron, l’opera
agiografica di Domenico Cavalca, dedica un’attenzione particolare alla santità
femminile di questo genere, da un lato esaltando proprio la particolare storia di Santa
Maria Egiziaca – letta attraverso la testimonianza di Zozima (Cavalca 1926:203-221)
–, dall’altro inserendo, nel racconto agiografico di Malco monaco, il motivo del
matrimonio come imposizione spiacevole, questa volta dal punto di vista maschile
(Istoria d’un monaco di Siria, che fu preso e datogli moglie per forza, ma non però
11

perdette la sua verginità.). Il tentativo di suicidio del monaco siriano fatto
prigioniero e poi “ammogliato” suo malgrado, viene scongiurato dalle
argomentazioni della donna, intenzionata a leggere gli eventi secondo una chiave di
evangelico ottimismo: Perché dunque ti vuoi uccidere per non congiugnerti, poiché
io vorrei innanzi morire che consentirti, eziandio se tu volessi? Tiemmi dunque per
compagna di pudicizia, e più ama l’anima mia che lo corpo. Leggiermente faremo
credere a’ nostri signori che tegnamo matrimonio se ci vedranno stare insieme e
portarci amore; e nientedimeno Cristo ci vedrà stare insieme e portarci amore come
sirocchia e fratello. (ivi:180-181). Come ha già notato Carlo Delcorno in un suo
studio, la diffusione dell’opera di Cavalca deve essere all’origine dei numerosi
riferimenti decameroniani all’eremitismo (che è la dimensione centrale delle Vitae
cavalchiane) sia come citazioni dirette del fenomeno, sia come spunti per alcune
“situazioni” che Boccaccio utilizza in vario modo, specialmente nella novella di
Alibech ed in quella di madama Beritola (Delcorno 1989:354-363): aggiungeremo
che la narrazione “soggettiva” delle vicende vissute da Alatiel (II, 7) ricalca non solo
motivi arturiani (come sottolinea la Delcorno Branca, parlando di strategie allusive
(1991:20-22)), ma in qualche modo si affida allo schema “avventuroso” delle
narrazioni agiografiche del predicatore pisano, in cui i propositi onesti dei
protagonisti vengono spesso contrastati da “elementi di disturbo” contraddistinti da
un uso arbitrario della violenza.
Le donne dei fabliaux
Dovendo considerare i precedenti della letteratura profana, ci sembra necessario
partire da un genere narrativo particolare, quello dei fabliaux, da cui spesso
Boccaccio prese temi e svolgimenti delle sue novelle 9 , e che sicuramente
9 Nella questione delle “fonti” un ruolo peculiare è rivestito dai fabliaux, sia per l’evidente
parentela di alcuni di essi con diverse novelle boccacciane, sia per le novità dei
rimaneggiamenti intrapresi dal Boccaccio: parlando di questi due generi letterari in contatto,
Bruni affronta il parallelo tra il genere narrativo in versi ormai esaurito all’altezza
cronologica del Decameron (1990:308) e le novelle del Certaldese, puntando sulle capacità
boccacciane di fornire una diversa impronta ai meccanismi di base suggeritigli dagli
12

costituivano, se non un modello universale, un riferimento costante per il racconto
comico.
Per quanto riguarda il fablel, sappiamo che la situazione comica da esso preferita è
essenzialmente quella del triangolo amoroso (in cui il terzo è quasi sempre un
chierico o uno studente, talvolta un cavaliere), e che il meccanismo del tradimento,
dell’adulterio, la presenza addirittura di un patto tra la donna infedele al marito e
l’amante, al fine di godere soprattutto della beffa ordita ai danni del marito, offrono
una duplice possibilità di giudizio nei confronti dei personaggi: da una parte si
stigmatizza la gelosia o la poca prestanza fisica del marito, dall’altra è la virtù della
donna ad essere messa continuamente in discussione, tanto che si potrebbe dire che
gli autori del genere portino avanti la convinzione essenziale che la donna, di
qualunque classe sociale sia, porti in sé il germe della corruzione, nonostante ciò
venga descritto con il sorriso “accomodante” di chi deve far divertire la propria
platea. Lo studio per molti versi ancora attuale di Per Nykrog sui Fabliaux dedica
un’ampia riflessione alla donna come appare in questo genere narrativo (Nykrog
1957:193-207): lo studioso svedese si chiede se sia possibile immaginare contrasto
più stridente di quello che esiste tra le donne di cui si legge nei fabliaux e quelle
dipinteci da romanzi e novelle della letteratura cortese. Alle virtù fisiche e morali
superlative di queste ultime si contrappongono quelle di una protagonista-tipo dei
fabliaux, definita la figure la plus bassement terrestre: envieuse, gloutonne,
mensongère, querelleuse, acariâtre, rusée, libidineuse (ivi:193). Questa spietata
enumerazione è un riferimento all’opera di Andrea Cappellano, citazione di quel
terzo libro del trattato sull’amore che, assai poco ovidianamente, è incaricato di
offrire un remedium amoris fondato sull’atteggiamento radicalizzante di rifiutare
qualsiasi legame amoroso, proprio in virtù delle qualità femminili. Il trattato del
Cappellano, però, è evidentemente improntato al gioco con le istituzioni dell’amore
cortese, di cui vengono narrate le aberrazioni che ne fanno, spesso, una passione
antecedenti, in definitiva affermando la netta originalità del narrare decameroniano rispetto
ad un genere in contatto, di cui smussa i tratti estremi (per violenza o volgarità) nella ricerca
di quella medietas che, secondo Bruni, caratterizza la vera novità dell’opera boccacciana (per
cui parla di invenzione della letteratura mezzana).
13

ludica dal carattere crudele ed artificioso: i vizi che le donne dei fabliaux esprimono
sono tutti contenuti in quelli che Andrea Cappellano attribuisce alle donne
nell’ultima parte della sua opera, e la presenza di donne di raffinata cultura e di ancor
più raffinati comportamenti, non esclude che esse possano rivelarsi diverse
nell’intimo. Nel fabliaux è innanzitutto l’immagine esteriore ad essere invertita, per
fornire con l’aiuto di un realismo truce, le immagini di donne irradianti una
sensualità che non sarà raro trovare in molti personaggi femminili boccacciani:
sostanzialmente, le caratteristiche di immoralità mostrate dalle donne nei fabliaux
vengono „temperate” dal grado di maggiore negatività degli uomini che sono loro
accanto 10 .
Tra letteratura didattica ed exempla
Tra i modelli che ispirano la vena “realistica” del Decameron possiamo, oltre a
quello dei fabliaux, nei quali la misoginia è elemento costituente ma relativamente
„edulcorato” dalla ragione stessa del narrare, annoverare quella letteratura didattica
di ambiente settentrionale (i Proverbia quae dicuntur de natura foeminarum – in
quanto più antico – è il più rappresentativo testo misogino in volgare italiano) e
l’insieme degli exempla che genericamente tendono a “criminalizzare” la donna in
virtù delle sue caratteristiche di fomentatrice del peccato 11 : l’atteggiamento misogino
influisce secondo uno schema di patente conseguenzialità, secondo il quale 1) ogni
donna è falsa, lussuriosa e avida, per cui 2) è impossibile instaurare con lei un
rapporto basato sulla fiducia reciproca, inoltre 3) bisogna sempre diffidare di lei, in
10 A questo proposito, si rimanda alla bella introduzione di Rosanna Brusegan che apre
l’antologia di Fabliaux pubblicata da Einaudi (in bibliografia come Fabliaux 1980), per
l’icasticità della presentazione critica dell’argomento. Particolarmente significative sono le
considerazioni della studiosa sulla lettura dei fabliaux come una rivalutazione del negativo
sotto l’apparente condanna della beffa, messa accanto all’iperbole, alla frenesia di
movimento, alla creazione di frontiere che indicano un tentativo di sintetizzare uno spazio e
un’esperienza disordinata... (ivi:XV)
11 Tra gli storici che si sono interessati della fedeltà dell’exemplum alla rappresentazione di
alcuni motivi attuali della vita e della situazione sociale, dobbiamo ricordare Jacques Le
Goff, che in numerosi suoi scritti si occupa dell’analisi di tali fonti letterarie in generale ed in
particolare (in 1998:57-74, 117-121; 1999:145-162).
14

quanto possiede le armi capaci di portare l’uomo alla rovina, quindi 4) conviene
approfittare di lei e ricavarne il massimo piacere possibile, riservandole semmai la
giusta dote di disprezzo, giusta perché prima o poi, data la sua natura, ella sarà
autrice di nuovi tradimenti. La tradizione del misoginismo, al di là delle
considerazioni contingenti, rappresenta una legittima posizione argomentativa nella
letteratura del Medioevo: l’immaginario dell’uomo medievale ritrova nell’odio
nutrito nei confronti della donna come prima causa del peccato originale, un “alibi
morale” valido per ogni manifestazione della vita. Alle caratteristiche negative della
donna abbiamo già accennato a proposito del giudizio radicale espresso da Andrea
Cappellano nel terzo libro del suo trattato; la letteratura misogina in volgare, unita
alle immagini provenienti dagli exempla, costituisce sicuramente una possibilità di
lettura degli atteggiamenti di alcuni dei personaggi maschili boccacciani. 12
La letteratura cortese
Se finora abbiamo considerato le linee portanti della descrizione dei personaggi
femminili nella letteratura agiografica e nelle espressioni letterarie di forte influenza
misogina, per riconoscere gli elementi caratterizzanti della tipologia femminile non
possiamo ignorare le suggestioni della letteratura cortese e cavalleresca, sia per il
discorso generale sulle fonti del Decameron, sia per il fatto che comunque la
tipologia della donna in esso presente vuole rappresentare un nuovo percorso di
considerazione della personalità femminile.
12 La suggestione che la letteratura esemplare ha esercitato su Boccaccio si esprime, secondo
Bruni (1990:302-308), soprattutto nella citazione di riti, superstizioni, incantesimi e così via:
sulla scia delle ormai datate ma sempre valide argomentazioni di Arturo Graf (2002:305-
321), siamo anche noi convinti della modernità dell’atteggiamento del Boccaccio nei
confronti dei pregiudizi diffusi nella letteratura esemplare (v. la nostra trattazione delle
differenze di giudizio sull’ebraismo tra Boccaccio e Sacchetti in Sciacovelli 2000a:69-75);
più diffusamente, a tale proposito, argomenta Ó Cuilleanáin nel settimo capitolo del suo
saggio su Religione e clero nel Decameron (1984:209-244), che si occupa della presenza del
soprannaturale nel Centonovelle.
15

Maria di Francia
Un esempio unico nella poesia europea resta quello dei Lais di Maria di Francia:
senza giungere a considerare le possibilità di una lettura protofemminista dell’opera,
come elogio incondizionato dell’amore o apologia del “sesso debole”, dobbiamo
notare come dei motivi di impellenza femminile rappresentino momenti di grande
importanza per lo sviluppo del tessuto narrativo. È così, per esempio, che in Yonec 13
il lamento della malmaritata evoca l’apparizione del misterioso cavaliere, ma è
anche pur la grant joie u ele fu/ que suvent puet veeir sun dru,/esteit tuz sis semblanz
changiez (Maria 1983:190): la vicenda della donna amante del cavaliere-astore si
complica vieppiù, con il tradimento posto in opera dal marito, ma sembra risolversi
con la vendetta che il figlio, natole dal cavaliere misterioso, porterà a termine nei
confronti del crudele marito; se non che, la donna si abbatte morta sulla tomba del
suo sfortunato amante, con un movimento che troveremo, con numerose varianti,
immortalato proprio nei gesti di alcune delle eroine del Decameron (la figlia di
Tancredi in IV 1, la Simona in IV 7, la Salvestra in IV 8, la moglie di Guiglielmo
Rossiglione in IV 9), e che rivela il diverso sentire della donna di fronte al dolore
della separazione dall’amante. Stessa sensibilità, che proietta il dolore della
separazione in una dimensione simbolica fortemente allusiva, è quella della
protagonista femminile del Laustic, che di fronte alla morte dell’usignolo (anche qui
avremo una riscrittura boccacciana di alcuni particolari nella V 4, la novella
dell’usignolo appunto) ricorre ad una comunicazione non verbale per comunicare al
suo amato l’impossibilità di continuare ad amarsi. L’accentuata soggettività del
discorso amoroso dal punto di vista femminile è sicuramente uno dei motivi per cui
la poesia narrativa di Maria di Francia rappresenta un momento del tutto diverso
13 La possibilità che questo importante segmento della letteratura romanza medievale sia
stato presente a Boccaccio nel momento della composizione delle sue novelle, è ancora
oggetto di discussione: l’analisi di Bruni a proposito del Laustic (1990:364-367) e della
Battaglia Ricci a proposito di Yonec (2000:187), fanno riflettere su evidenti parentele e
parallelismi narrativi, a proposito dei quali ci sembra che molto sia ancora da scrivere, sulla
scia delle considerazioni suggestive fatte dalla Delcorno Branca (1991:introduzione).
16

nella rappresentazione della donna, rispetto a quello del romanzo bretone in generale,
del romanzo francese o della lirica trobadorica.
Le bugie di Isotta
Una delle figure fondamentali per comprendere il particolare atteggiamento della
letteratura nei confronti della donna, lo ritroviamo nella personalità – spesso ambigua
– di Isotta. Nel Tristano, infatti, l’aspetto più inquietante è lo sdoppiamento della
donna, che si manifesta anche fisicamente, quando di fronte all’impossibilità di
sposare l’Isotta moglie di Marco, e di cui egli stesso è innamorato, Tristano sposa
un’altra Isotta! Quest’ultima, conscia di avere una rivale e nemica nell’altra che non
conosce, precipita il marito inutile nella morte: il circolo dell’amore femminile,
adultero e muliebre, si chiude all’interno dello stesso nome, come se ci fosse
presentata una doppia Isotta, un’Isotta dalla doppia personalità che si estende su due
momenti stessi della storia e della vita di Tristano. Ma, soprattutto, la vera Isotta è
quella che stupisce per la sua astuzia e capacità di contrastare le avversità del destino
che di volta in volta si accanisce contro di lei. Se non possiamo dimenticare che
Isotta rappresenta essenzialmente la tipologia della donna adultera – suo malgrado –
cui però viene negata la possibilità di generare 14 , dunque viene privata di parte della
sua integrità ed essenza femminile, dobbiamo ammettere che le sue “bugie” sono lo
specchio del suo timore di fronte al controllo da parte dell’autorità coniugale e della
corte di Marco (Fumagalli Beonio Brocchieri 2002:27-29): si tratta di un
meccanismo che nelle novelle di Boccaccio costituirà un momento fondamentale per
lo svolgimento dell’azione da parte delle donne desiderose di contrastare questo
controllo, mediante un comportamento che evidenzia diversi gradi di cautela e di
possibilità di difendersi.
14 L’intuizione di Georges Duby (2002:118) si appoggia sul ragionamento secondo cui
l’argomento doveva essenzialmente essere un tabu, e sulla credenza che comunque la donna
adultera sarebbe stata colpita dalla sterilità: da questo punto di vista, il ruolo di Isotta diviene
quello della perfetta compagna del gioco d’amore.
17

Le tipologie femminili della lirica due e trecentesca
A ridosso dell’esperienza letteraria di Boccaccio si pongono poi le tipologie
femminili portate avanti dal filone della poesia trobadorica-siciliana-toscana-
stilnovista: se consideriamo che tale tipologia si differenzia ad ogni passaggio,
dobbiamo ammettere che esiste un argomento fondamentale, il servigio d’amore, che
condiziona anche la narrazione boccacciana e che costituisce un motivo “rubello” in
ognuno dei rapporti amorosi descritti. Senza necessariamente giungere fino alle
novità tematiche del Corbaccio (cui accenneremo comunque nel corso della nostra
trattazione), possiamo rilevare di volta in volta la capacità di alcuni personaggi di
restare fedeli al messaggio trobadorico-stilnovistico o di superarlo, pur rimanendo
all’interno dello “sbarramento comportamentale” del servigio d’amore: per questo, la
figura della donna esce dall’alone di immobilità figurativa sperimentato in
precedenza, che la vuole legata al ruolo comprimario di oggetto del desiderio,
finendo per essere coinvolta direttamente nei meccanismi narrativi. Quella donna che
aveva pazientemente – e non di rado cinicamente – osservato l’affannarsi del
corteggiatore, diviene adesso protagonista (o antagonista) di una schermaglia
amorosa di cui può essere ella stessa la promotrice, senza che ciò pregiudichi
immediatamente la sua condizione di “attrice privilegiata”: nella narrazione
boccacciana, così come nei Lais o nei romanzi tristaniani, più diretta è l’osservazione
– da parte del poeta – dei meccanismi di reazione ed interazione sociale che al
comportamento femminile corrispondono, soprattutto per quanto riguarda il rapporto
della donna con l’autorità (paterna, maritale, etc.).
L’interesse della storiografia
Oltre a considerare le diverse “letture letterarie” della rappresentazione dei
personaggi femminili nel periodo precedente la composizione del Decameron,
dobbiamo ad ogni modo riflettere sull’interesse particolare che la storiografia ha
dedicato, negli ultimi decenni, ad una migliore “identificazione” delle figure
femminili della storia quotidiana – e non – del Medioevo: se da un lato è forte la
tendenza a leggere proprio le opere letterarie come delle fonti per una comprensione
18

del ruolo della donna nella vita dell’epoca, numerose sono le analisi in grado di
fornirci elementi di giudizio attendibili per una lettura “attualizzante” di elementi che
sfuggono al lettore del ventesimo secolo.
Numerosi degli autori che maggiormente hanno scandagliato la storia delle donne, li
troviamo nel volume miscellaneo curato da Klapisch-Zuber nella serie della Storia
delle donne in Occidente, ma anche nella antologia di scritti che delinea una Storia
del matrimonio (sempre a cura di Klapisch-Zuber): insieme ai lavori di Duby, Ennen,
Power, Leclerq, Vauchez, Le Goff e molti altri, si delinea chiaramente un interesse a
che la storia delle donne di questo periodo guadagni una propria “autonomia”
nell’ottica più generale, non per costituire una storia alternativa a quella degli
uomini, ma per meglio comprendere il quadro generale di evoluzione della società
occidentale nei secoli fondamentali per il passaggio dall’evo antico a quello
moderno.
D’altronde, già con l’opera fondamentale di Marc Bloch La società feudale, intesa
come grandiosa summa di una vasta rete gerarchica di subordinazioni e rapporti di
dipendenza reciproca che aveva catalizzato l’evoluzione dell’Europa almeno fino alla
“rinascita” del tredicesimo secolo, si era potuto apprezzare il ruolo dei rapporti
umani nella realizzazione di un sistema politico e sociale, in cui proprio i rapporti di
parentela rappresentavano i cardini non solo del mantenimento, ma dell’evoluzione
stessa di determinate situazioni familiari: questo era accaduto anche in maniera
macroscopica nella creazione della nuova struttura del lignaggio, passato
dall’elemento unico della gens romana a quello duplice per cui già nell’antica
Germania ogni individuo aveva due categorie di parenti: gli uni «della spada», gli
altri «della conocchia», ed era solidale, per gradi d’altronde differenti, tanto con i
secondi come coi primi. (Bloch 1982:162) Se questo poteva causare dei problemi di
“competenza” e di fragilità interna alle famiglie stesse, la presenza di questa doppia
appartenenza testimonia l’importanza dell’elemento femminile (soprattutto nelle
questioni di dote, che spesso appaiono anche in alcune novelle del Decameron a
ricordarci questi aspetti venali ma pure importanti dei rapporti sociali) in una
19

strutturazione sociale che ancora nel Trecento aveva una sua attualità – quantomeno
letteraria.
Con i cambiamenti e le novità importati dall’affermarsi del modello comunale, che è
rappresentativo del Decameron, la questione non scompare, ma si fa differente,
coinvolgendo equilibrii delicati, fino alla realtà – non tipica soltanto degli ambienti
mercantili italiani – delle donne imprenditrici che devono amministrare patrimonii
vedovili.
Senza per questo sovradimensionare il ruolo della donna in una storia scritta – ed in
gran parte fatta, pertanto – dagli uomini, dobbiamo ad ogni modo ricordare questa
nuova attenzione ai fenomeni sociali, economici e latamente politici, di cui si
scoprono sempre più importanti componenti femminili.
Anche da questo punto di vista le protagoniste del Decameron, pur nella finzione
letteraria, rappresentano una testimonianza dell’attenzione di un letterato sensibile ai
cambiamenti della propria epoca – ed autore di un trattato De mulieribus claris, per
di più – verso una componente fondamentale della società, osservata secondo le
ottiche più diverse, ma generalmente da un punto di vista benevolo, se non
apologetico.
Come abbiamo detto all’inizio, la donna si trova spesso in contrasto con i
regolamenti e le imposizioni che vede rispecchiati negli atteggiamenti autoritarii di
mariti, padri, fratelli: la letteratura rappresenta, dunque, una sorta di evasione da una
realtà in cui ella è costretta a cercare continuamente di imporre le sue ragioni, che
non sono automaticamente prese in considerazione in quanto legittime. Le vere e
proprie “eroine” di questo conflitto – secondo la lettura che Boccaccio ce ne offre –
hanno anche diverse chiavi di interpretazione, che traspaiono da gesti, parole, opere e
comportamenti riflessi, come speriamo di riuscire a dimostrare nel corso della nostra
trattazione.
20

La raffigurazione del corpo femminile
La tipologizzazione boccacciana dei personaggi femminili non può fare a meno di
soffermarsi sulle qualità fisiche dei soggetti rappresentati, continuando la tradizione
delle topiche classiche – e medievali – inerenti alle descrizioni delle diverse
componenti della natura 15 . Tra queste topiche una delle più complesse – e ricorrenti –
è quella del locus amoenus (che Boccaccio rinnova completamente attraverso una
lunga serie di esempi disseminati nel corso della sua opera tutta) e, così come esiste
non un solo paesaggio ideale, possiamo affermare che esista non una sola “donna
ideale”: la poesia lirica aveva man mano raffinato, attraverso un’amplia
codificazione, prima di Boccaccio, i tratti caratteristici della donna ideale poi
confluita nella “donna angelicata”, tratti che il poeta di Certaldo utilizza
abbondantemente nelle prime Rime, spesso in combinazione significativa con alcuni
loci amoeni:
Intorn’ad una fonte, in un pratello
di verdi erbette pieno e di bei fiori,
sedean tre angiolette, i loro amori
forse narrando, e a ciascuna l bello
viso adombrava un verde ramicello
ch’i capei dor cingea, al qual di fuori
e dentro insieme i dua vaghi colori
avolgeva un suave venticello.
(Rime, I, 1-8)
15 A tal proposito si vedano le considerazioni di Curtius (1993:118-122) e di Battaglia Ricci
(2000a:109-111) sulla rappresentazione di questi “modelli” in connessione con la topica del
locus amoenus: in altra sede abbiamo argomentato a proposito della capacità di Boccaccio di
superare la tradizione del locus amoenus a lui precedente proprio in slcune descrizioni
decameroniane (Sciacovelli 2003:128-145).
21

All’ombra di mill’arbori fronzuti,
in abito leggiadro e gentilesco,
con gli occhi vaghi e col cianciar donnesco
lacci tendea, da lei prima tessuti
de’ suoi biondi capei crespi e soluti
al vento lieve, in prato verde e fresco,
una angiolella; a’ quai giungeva vesco
tenace Amor, e ami aspri e acuti.
(Rime, II, 1-8)
...vid’io colei, che l ciel di sé innamora,
e ‘n più donne far festa: e aureo vello
le cingea ‘l capo in guisa che capello
del vago nodo non usciva fuora.
(Rime, III, 5-8)
...quando mi parve udire un canto lieto
tanto che simil non fu consueto
d’udir già mai nelle mortali scuole.
Per ch’io:«Angela forse, o ninfa, o dea
canta con seco in questo loco eletto»,
meco diceva, «degli antichi amori».
Quinci madonna in assai bel ricetto
del bosco ombroso, in su l’erbe e in su’ fiori,
vidi cantando, e con altre sedea.
(Rime, IV, 6-14)
Non credo il suon tanto soave fosse
che gli occhi d’Argo tutti fé dormire,
(...)
22

quantuna voce ch’io d’unangioletta
udi’, che lieta i suoi biondi capelli
cantand’ornava di frond e di fiori.
(Rime, V, 1-2; 9-11)
Questi primi esempi (che Boccaccio, insieme alla Caccia di Diana, riconosce in una
sua epistola come “debito di appartenenza” al modello petrarchesco (in Surdich
2001:9)) sono riconducibili ad una serie di influssi stilnovisti e danteschi, che man
mano Boccaccio integrerà con nuclei tematici originali: uno dei quali è sicuramente
l’accentuazione della sensualità delle rappresentazioni, come è possibile reperire
nella prima delle Rime di dubbia attribuzione:
Iscinta e scalza, con le trezze avvolte,
e d’uno scoglio in altro trapassando,
conche marine da quelli spiccando,
giva la donna mia con altre molte.
E l’onde, quasi in sé tutte raccolte,
con picciol moto i bianchi piè bagnando,
innanzi si spingevan mormorando
e ritraensi iterando le volte.
E se tal volta, forse di bagnarsi
temendo, i vestimenti in su tirava,
sì chio vedeo più della gamba schiuso,
oh, quali avria veduto allora farsi,
chi rimirato avesse dov’io stava,
gli occhi mia vaghi di mirar più suso.
(Rime, 1)
Il corpo femminile, dunque, viene rappresentato dal punto di vista del poeta-amante,
che lo guarda e – quasi – lo spoglia con lo sguardo: l’attenzione passa dal biondo dei
23

capelli al nitore dei piedi e delle gambe, suggerendo la completezza dell’apparizione.
Ancor più particolare è la prospettiva che Boccaccio ci propone nella Fiammetta,
quando la protagonista si esamina e scopre di possedere bellezze che esercitano una
irresistibile attrazione nei confronti degli altri:
E come la mia persona negli anni trapassanti crescea, così le mie
bellezze, de’ miei mali speciale cagione, multiplicavano. Ohimè! che io,
ancora che picciola fossi, udendole a molti lodare, me ne gloriava, e
loro con sollecitudini e arti faceva maggiori. Ma già dalla fanciullezza
venuta ad età più compiuta, meco dalla natura ammaestrata sentendo
quali disii a’ giovani possono porgere le vaghe donne, conobbi che la
mia bellezza, miserabile dono a chi virtuosamente di vivere disidera, più
miei coetanei giovanetti e altri nobili accese di fuoco amoroso.
(Fiammetta 1952:1062-3)
La bellezza si identifica dunque con il desiderio sensuale, ma si propone anche – nel
caso di Fiammetta – come valore oggettivo in cui la protagonista stessa si riconosce.
Nel Decameron ben più complessa si presenta la caratterizzazione fisica dei
personaggi femminili: se è vero che nella maggior parte delle novelle Boccaccio
privilegia una tipologizzazione sommaria, che si informa ad uno schema formulare
alquanto rigido, sono proprio le eccezioni, ovvero le narrazioni in cui maggiori sono i
particolari descrittivi della bellezza femminile, a costituire il campo di indagine più
interessante da questo punto di vista 16 .
16 L’attenzione della critica si è diretta piuttosto verso la trattazione dell’erotismo come di
una delle componenti insieme più apertamente presenti eppure più metaforicamente
affrontate dalla trattazione boccacciana: costituendo questo una delle questioni più spinose
della ricezione stessa dell’opera, ci troviamo spesso di fronte a posizioni critiche ambigue, in
cui si cerca di attribuire alla “vena erotica” del Boccaccio, di volta in volta, o una esagerata
licenziosità, o una fin troppo arguta e raffinata capacità di travestire l’istinto carnale e di
ingentilirlo (v. l’Eros secondo Asor Rosa in 2000:68-72).
24

La descrizione che rappresenta, per completezza ed intensità, un momento unico di
abbandono al piacere della contemplazione erotica (e che si pone anche
“topograficamente” in rilievo, in quanto inclusa nella prima novella della quinta
giornata, dunque della seconda parte del Decameron) è sicuramente quella di Ifigenia
dormiente, vista con gli occhi di Cimone:
Per lo quale andando, s’avenne, sì come la sua fortuna il vi guidò, in un
pratello d’altissimi alberi circuito, nell’un de’ canti del quale era una
bellissima fontana e fredda, allato alla quale vide sopra il verde prato
dormire una bellissima giovane con un vestimento addosso tanto sottile,
che quasi niente delle candide carni nascondea, e era solamente dalla
cintura in giù coperta d’una coltre bianchissima e sottile; (...)
La quale come Cimon vide, non altramenti che se mai più forma di
femina veduta non avesse, fermatosi sopra il suo bastone (...) la
incominciò intentissimo a riguardare; (...) E quinci cominciò a
distinguer le parti di lei, lodando i capelli, li quali d’oro estimava, la
fronte, il naso e la bocca, la gola e le braccia e sommamente il petto,
poco ancora rilevato: e, di lavoratore, di bellezza subitamente giudice
divenuto seco sommamente disiderava di veder gli occhi, li quali ella da
alto sonno gravati teneva chiusi... (V, 1, 6-9)
Proprio questo passo presenta dei tratti comuni con la rima di dubbia attribuzione
suaccennata: la descrizione minuta delle grazie fisiche di Ifigenia, nei colori delle
quali predominano i toni che rendono inclini alla mitezza (candide carni, capelli
d’oro), è strumentale al cambiamento che il sentimento amoroso provoca nel petto di
Cimone, e soprattutto deve mantenersi nella topica della descrizione della donna
leggiadra, che dovrà avere tutto proporzionato ad un ideale medio (di qui il
particolare del petto, poco ancora rilevato, che ricorda quelle poppelline tonde e
sode e dilicate, non altramenti che se d’avorio fossono state (II, 3, 32) intuite da
Alessandro nell’atto di posare la mano sul petto del misterioso abate). La peculiare
25

forza attrattiva di questa bellezza verginale 17 si manifesta tutta nel desiderio di
Cimone di veder gli occhi della giovane donna: le luci del volto, che lungo tutto
l’itinerario della lirica romanza medievale avevano conservato un primato
innegabile, dominano la scena di questo “idillio pastorale”, pur in absentia. Nella
sesta novella dell’ultima giornata saranno Ginevra ed Isotta, con la loro formidabile
grazia, a ripetere l’incantesimo del rapimento erotico, ma con una dinamicità che si
differenzia assolutamente dall’immobilità quasi contemplativa della bella Ifigenia:
... entrarono due giovinette d’età forse di quindici anni l’una, bionde
come fila d’oro e co’ capelli tutti inanellati e sopr’essi sciolti una
leggera ghirlandetta di provinca, e nelli lor visi più tosto agnoli parevan
che altra cosa, tanto gli avevan dilicati e belli; e eran vestite d’un
vestimento di lino sottilissimo e bianco come neve in su le carni, il quale
dalla cintura in sù era strettissimo e da indi ‘n giù largo a guisa d’un
padiglione e lungo infino a’ piedi. (X, 6, 11)
La rappresentazione della nudità assoluta del corpo femminile si verifica però nella
settima novella dell’ottava giornata, nel momento – significativo per la narrazione –
in cui lo studente, beffato dalla vedova, si prende la sua rivincita sottoponendo la
bella donna ad un terribile contrappasso: mentre la bella Elena aveva tormentato il
corpo dello studente con il freddo della candida neve, la vendetta consisterà nel far
“cuocere” il bianco corpo di lei dal sole ferventissimo. Prima che la vendetta possa
compiersi, però, il giovane viene colpito dalla bellezza della sua primitiva carnefice,
che Boccaccio ci descrive giocando sul contrasto del buio con il nitore delle carni:
17 Nel suo ampio studio su Boccaccio visualizzato, Vittore Branca ha illustrato quanto grande
sia stata la suggestione di questa – e non solo di questa – novella su una serie di illustrazioni
che passeranno agevolmente dalla funzione “endotestuale” (quella cioè di rappresentare la
scena ai lettori dell’opera stessa) a quella archetipica – ed “esotestuale” – per alcuni
esponenti delle arti figurative, a partire da Botticelli (Branca 1989:288-290).
26

... e passandogli ella quasi allato così ignuda e egli veggendo lei con la
bianchezza del suo corpo vincere le tenebre della notte e appresso
riguardandole il petto e l’altre parti del corpo e vedendole belle ... (VIII,
7, 66).
L’apparizione notturna della vedova nuda, che vince le tenebre della notte, è l’ultimo
addio – prima dello strazio – a quel corpo che ha animato prima il desiderio d’amore,
poi la sete di vendetta. Naturalmente, queste descrizioni possono assumere, come ha
ricordato Branca (1996:112-119), il significato di un richiamo stilistico ben
particolare, quando – come in questi esempi – si riferiscono al mondo del ben vivere,
degli alti ideali del dover essere, piuttosto che in un’ottica generale: gli echi letterari
della nobilitazione dell’animo umano in ragione della funzione catalizzatrice della
bellezza e dell’amore sono evidentissimi, eppure utilizzati con una spregiudicatezza
nuova, che non ci sembra di poter cogliere nelle espressioni degli stilnovisti. Gli
esempi citati ci rafforzano chiaramente nell’opinione che la sensualità delle
descrizioni provenga non tanto dalla bellezza in sé, quanto dalla possibilità che la
grazia delle membra femminili venga “incorniciata” da un contesto capace di
produrre, per contrasto o per trasparenza, un effetto ottico particolare: la coltre
bianchissima e sottile che ricopre le pudenda di Ifigenia, il vestimento di lino
sottilissimo e bianco che avvolge le due fanciulle, ed infine la luminosità del corpo
della vedova di contro all’oscurità circostante, significano la “evidenza” sensuale del
corpo femminile oltre la pura e semplice dichiarazione di bellezza.
Per quanto riguarda invece la caratterizzazione generica della bellezza femminile,
abbiamo già accennato al fatto che essa, nel Centonovelle, assume – proprio a causa
della frequenza con cui lo scrittore la adopera – una struttura formulare, che notiamo
già nella definizione “collettiva” della bellezza fisica delle sette giovani donne che
compongono la brigata: anche in virtù della loro età, che chiaramente indica la
fioritura delle doti fisiche femminili, le sette future narratrici sono ciascuna (...) bella
di forma e ornata di costumi (I, Intr., 49). La bellezza delle forme è naturalmente
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associata al portamento: la caratterizzazione, che esclude una descrizione dettagliata
di particolari esteriori, sembra voler significare un anonimo modello di bellezza
femminile, a cui i lettori sono in qualche modo “abituati”, e che ritroveranno nelle
successive descrizioni. Infatti, a partire dalla marchesa del Monferrato, fino a
Griselda, la maggior parte delle protagoniste del Decameron coniuga
necessariamente la bellezza fisica all’onestà ovvero alla piacevolezza, quali si
manifestano evidentemente nel portamento (non possiamo non associare questa
corollarietà ai versi danteschi di Tanto gentile e tanto onesta pare...), nonostante le
virtù siano talvolta assenti, semplicemente “evocate” dalla bellezza esteriore.
Le bellissime
L’uso del superlativo è d’obbligo, dalla descrizione in absentia della marchesa del
Monferrato (...quanto tra’ cavalieri era d’ogni virtù il marchese famoso, tanto la
donna tra tutte l’altre donne del mondo era bellissima e valorosa... (I, 5, 6)) alla
“visione” di maestro Alberto da Bologna (...avendo veduta a una festa una bellissima
donna chiamata (...) madonna Malgherida dei Ghisolieri... (I, 10, 10)); si ripete per
la castellana che soccorre Rinaldo d’Asti (Egli era in questo castello una donna
vedova, del corpo bellissima quanto alcuna altra... (II, 2, 19)) e nel momento della
“rivelazione” del giovane abate, compagno di viaggio di Alessandro (Alessandro,
quantunque non la conoscesse (...), lei stimò dovere essere nobile e ricca, e
bellissima la vedea... (II, 3, 34)).
Il giudizio morale di Boccaccio sui costumi della giovane truffatrice di Andreuccio
da Perugia (...disposta per picciol pregio a compiacere a qualunque uomo... (II, 5,
4)), non implica una svalutazione delle virtù fisiche della donna (... una giovane
ciciliana bellissima... (II, 5, 4)), mentre per Teodolinda la bellezza è contrapposta
alla “sfortuna in amore” (... Teudelinga, (...) la quale fu bellissima donna, savia e
onesta molto... (III, 2, 4)). Le mogli bellissime ornano tre novelle della terza
giornata, quella cosiddetta del Zima (... e avea lungo tempo amata e vagheggiata
infelicemente la donna di messer Francesco, la quale era bellissima e onesta molto.
(III, 5, 5)), la novella napoletana degli intrighi amorosi di Ricciardo Minutolo (Il
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quale, nonostante che una bellissima giovane e vaga per moglie avesse, s’innamorò
d’una la quale, secondo l’oppinion di tutti, di gran lunga passava di bellezze tutte
l’altre donne napoletane ... (III, 6, 4)) ed infine la narrazione dell’inganno ordito ai
danni dello sciocco Ferondo (... e in questa dimestichezza s’accorse l’abate Ferondo
avere una bellissima donna per moglie... (III, 8, 5)). La prima e la penultima novella
della quarta giornata sono parimenti illuminate da donne bellissime, Ghismonda (Era
costei bellissima del corpo e del viso quanto alcuna altra femina fosse mai... (IV, 1,
5)) e la moglie di Guiglielmo di Rossiglione (... avendo messer Guiglielmo
Rossiglione una bellissima e vaga donna per moglie... (IV, 9, 6)); a cui fanno
riscontro, nella giornata successiva, l’amata di Martuccio Gomito (...non è ancor
gran tempo fu una bellissima giovane chiamata Gostanza... (V, 2, 4)), quella di
Pietro Boccamazza (... il quale s’innamorò d’una bellissima e vaga giovane
chiamata Agnolella... (V, 3, 4)) ed infine la giovane contesa da Giannole e Minghino
(La quale crescendo divenne bellissima giovane quanto alcuna altra che allora fosse
nella città... (V, 5, 7)). La settima giornata si apre con le fattezze della moglie di
Gianni Lotteringhi (Ora aveva costui una bellissima donna e vaga per moglie... (VII,
1, 6)) e continua con le mogli di due gelosi (A costui fu data per moglie una
bellissima donna... (VII, 4, 5) e Fu dunque in Arimino un mercatante ricco e di
possessioni e di denari assai, il quale avendo una bellissima donna per moglie di lei
divenne oltre misura geloso... (VII, 5, 7)); per concludersi con un omaggio alle
donne senesi (Il quale Tingoccio insieme con Meuccio visitando alcuna volta questa
sua comare, la quale era una bellissima e vaga donna... (VII, 10, 11)). Seguono
l’adescatrice di Salabaetto (A Salabaetto pareva essere in Paradiso, e mille volte
aveva riguardato costei, la quale era per certo bellissima... (VIII, 10, 19)), Madonna
Francesca (Dico adunque che nella città di Pistoia fu già una bellissima donna
vedova... (IX, 1, 5)) e la Lisa, innamorata di re Piero (... era in Palermo un nostro
fiorentino speziale, chiamato bernardo Puccini, ricchissimo uomo, il quale d’una sua
donna, senza più, aveva una figliuola bellissima e già da marito. (X, 7, 4)).
Quest’uso del superlativo, che in qualche modo riecheggia l’invocazione dell’incipit
(graziosissime donne), ha il compito di proiettare il corpo delle protagoniste in una
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dimensione estetica unica, quella in conseguenza della quale i protagonisti maschili
non potranno – o solo difficilmente riusciranno a – resistere alla tentazione di
avvicinare i volti meravigliosi ed i corpi armoniosi di questo esercito di donne.
Altri esempi, simili a quelli sinora citati, sono quelli in cui la bellezza diviene
leggendaria, in quanto priva di paragone, in senso spaziale (assoluto o locale) o
temporale: è il caso di Alatiel (Aveva costui (...) una figliuola chiamata Alatiel, la
qual, per quello che ciascun che la vedeva dicesse, era la più bella femina che si
vedesse in que tempi nel mondo... (II, 7, 9)), della moglie di Ricciardo di Chinzica
(... messer Lotto Gualandi per moglie gli diede una sua figliuola (...), una delle più
belle e delle più vaghe giovani di Pisa... (II, 10, 6)), della sventurata figlia del re di
Tunisi (D’altra parte era, sì come altrove, in Cicilia pervenuta la grandissima fama
della bellezza parimente e del valor di lei... (IV, 4, 7)), della figlia di Lizio da
Valbona (La quale oltre a ogni altra della contrada crescendo divenne bella e
piacevole... (V, 4, 5), dell’affascinante monna Giovanna, lungamente vagheggiata da
Federigo degli Alberighi (... una gentil donna chiamata monna Giovanna (...), ne
suoi tempi tenuta delle più belle donne e delle più leggiadre che in Firenze
fossero... (V, 9, 6)), di madonna Beatrice (... e udendogli fra sé ragionare delle belle
donne di Francia e d’Inghilterra e d’altre parti del mondo, cominciò l’un di loro a
dir che per certo di quanto mondo egli aveva cerco e di quante donne vedute aveva
mai, una simigliante alla moglie d’Egano de’ Galluzzi di Bologna, madonna
Beatrice chiamata, veduta non avea di bellezza... (VII, 7, 6)), della moglie di Talano
d’Imola (Costui, avendo una giovane, chiamata Margherita, bella tra tutte laltre
per moglie presa... (IX, 7, 4)), mentre una bellezza particolare risplende nella
monotonia dei volti velati di un convento in IX, 2 (... v’era una giovane di sangue
nobile e di maravigliosa bellezza dotata... (IX, 2, 5)). Nella novella di Tito e
Gisippo, infine, ritorna il motivo della bellezza singolare unita ad eccezionali natali
(... e trovarongli una giovane di maravigliosa bellezza e di nobilissimi parenti
discesa... (X, 8, 10)).
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Parallelamente a questi superlativi – assoluti ed indiscutibili – troviamo delle forme
di gradazione più caute, per donne introdotte nella narrazione in quanto rivestite di
un ruolo filiale o sororiale, come la figlia di Gurrado Malaspina (... la quale, essendo
assai bella e piacevole e giovane... (II, 6, 35)), Alibech (... un ricchissimo uomo, il
quale tra alcuni altri suoi figliuoli aveva una figlioletta bella e gentilesca, il cui
nome fu Alibech. (III, 10, 4)), Lisabetta da Messina (... e avevano una loro sorella
chiamata Elisabetta, giovane assai bella e costumata... (IV, 5, 4)), l’Andreuola (...
Andreuola, giovane e bella assai... (IV, 6, 8)); ma anche per donne vagheggiate a
lungo, come l’amata di Tedaldo (Fu adunque (...) in Firenze una giovane assai bella
e leggiadra ... (III, 7, 6)), Restituta (...fu già tra l’altre una giovinetta bella e lieta
molto... (V, 6, 4)), la “comare” di frate Rinaldo (... e amando sommamente una sua
vicina, e assai bella donna e moglie d’un ricco uomo... (VII, 3, 4)), madonna Isabella
(Nella nostra città, copiosa di tutti i beni, fu una giovane donna e gentile e assai
bella... (VII, 6, 4)), madonna Ambruogia (Pose costui, in Melan dimorando, l’amor
suo in una donna assai bella chiamata madonna Ambruogia... (VIII, 1, 6)). A questa
schiera si aggiungono poi la vedova vagheggiata dal preposto di Fiesole (Ora
avvenne che, usando questa donna alla chiesa maggiore ed essendo ancora assai
giovane e bella e piacevole... (VIII, 4, 6), le mogli protagoniste del ménage a quattro
dell’ottava novella dell’ottava giornata (... e ciascuno di loro avea per moglie una
donna assai bella. (VIII, 8, 5)), la moglie dell’oste (Ora aveva costui una sua moglie
assai bella femina, della quale aveva due figliuoli: e l’uno era una giovanetta bella e
leggiadra... (IX, 6, 5)) ed addirittura Griselda (Erano a Gualtieri buona pezza
piaciuti i costumi d’una povera giovinetta (...), e parendogli bella assai... (X, 10, 9)).
Bellezze “comuni” e bellezze “singolari”
Non sono poche le descrizioni in cui si ricorda una bellezza al “grado positivo”,
seppure animata da diverse considerazioni che la rendono a suo modo esclusiva,
come nel caso della bella moglie di Bernabò, esaminata dal perfido Ambrogiuolo (...
vide che così era bella ignuda come vestita... (II, 9, 27), oppure la protagonista del
corteggiamento “mediato” dall’ignaro confessore in III, 3 ( Nella nostra città (...) fu
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una gentil donna di bellezze ornata e di costumi... (III, 3, 5)); simile semplicità di
raffigurazione vale per la moglie del medico che crede morto il suo amante
nell’ultima novella della quarta giornata (... presa per moglie una bella e gentil
giovane della sua città... (IV, 10, 4)) e per la giovane amata da Teodoro, figlia di
messer Amerigo (... una sua figliuola chiamata Violante, bella e dilicata giovane...
(V, 7, 6). La bellezza della “eroina” dei diritti civili delle donne pratesi è completata
dalla citazione della sua indole amorosa (... avvenne che una gentil donna e bella e
oltre a ogni altra innamorata... (VI, 7, 5)).
Anche Peronella, nonostante la bassa estrazione sociale, si inserisce in questa
“categoria” (... un povero uomo prese per moglie una bella e vaga giovinetta... (VII,
2, 7)), in cui rientrano anche Lidia (In Argo (...) fu già uno nobile uomo il quale
appellato fu Nicostrato, a cui già vicino alla vecchiezza la fortuna concedette per
moglie una gran donna non meno ardita che bella... (VII, 9, 5)).
Calandrino è sposato ad una donna rappresentata con il metro dell’assennatezza
popolare (Era per avventura la moglie di lui, la quale ebbe nome monna Tessa, bella
e valente donna, in capo della scala... (VIII, 3, 51)), mentre assai più complesso il
giudizio sulla tentatrice di Calandrino, la Niccolosa che, nonostante la sua
professione poco onorevole, vede la propria miseria morale illuminata da quattro
giudizi estetici positivi, la bellezza fisica, il “ben vestire”, la grazia dei costumi e del
conversare (Aveva costei bella persona e era ben vestita e secondo sua pari assai
costumata e ben parlante... (IX, 5, 9)), come anche la miseria di compare Pietro è
consolata dalle grazie della bella consorte (Compar Pietro d’altra parte, essendo
poverissimo e avendo una piccola casetta in Tresanti appena bastevole a lui e a una
sua giovane e bella moglie... (IX, 10, 8)).
La nobiltà si accompagna infine ad una semplice ma penetrante bellezza nella
novella di ambientazione udinese (In Frioli (...) è una terra chiamata Udine, nella
quale fu già una bella e nobile donna, chiamata madonna Dianora... (X, 5, 4)).
Nella gran parte di queste caratterizzazioni si notano delle espressioni formulari, in
cui la coppia di aggettivi (bell(issim)a-nobile, bell(issim)a-vaga, bell(issim)a-
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giovane, bell(issim)a-costumata, e così via) costituisce un accessorio immancabile
della figura femminile. L’indefinitezza che deriva dall’uso di un binomio (talvolta la
caratterizzazione è affidata a tre o quattro elementi) variabile in diverse direzioni, che
quindi offre una serie di modulazioni nell’associazione di aggettivi al grado positivo
o superlativo, nell’uso dei termini di paragone che accentuano il carattere iperbolico
delle attribuzioni; coincide con quella usata dal Boccaccio per le sette giovani
dell’allegra brigata, e sembra che sia intenzione dei dieci narratori non uscire, se non
per particolari eccezioni, da questo ambito.
La dimensione sociale della bellezza nella sua espressione “comica”
Nell’opera incontriamo però delle bellezze femminili che, per necessità narrative,
vengono caratterizzate da attributi ben più “popolareschi”: ciò accade per la consorte
di frate Puccio (La moglie, che madonna Isabetta aveva nome, giovane ancora di
ventotto in trenta anni, fresca e bella e ritondetta che pareva una mela casolana...
(III, 4, 6)), appetita da dom Felice, ma anche alla sfortunata coniuge di Pietro di
Vinciolo (... la moglie la quale egli prese era una giovane compressa, di pel rosso e
accesa (...), veggendosi bella e fresca e sentendosi gagliarda e poderosa ... (V, 10, 7-
8)).
Monna Nonna de’Pulci, che mette a tacere il vescovo di Firenze, è rappresentata nel
fiore della sua “vaghezza” (... la quale essendo allora una fresca e bella giovane e
parlante e di gran cuore... (VI, 3, 9)), così come anche l’antipatica nipote di Fresco
(... la quale, ancora che bella persona avesse e viso, non però di quegli angelici che
già molte volte vedemmo... (VI, 8, 5)); una descrizione che ha richiamato l’attenzione
di lettori e critici – e che per tono richiama quella sopra accennata di madonna
Isabetta (III, 4) – è, per la sua “rustichezza”, quella della contadina desiderata dal
prete di Varlungo (... una sopra tutte ne gli piacque, che aveva nome monna
Belcolore (...); la qual nel vero era pure una fresca e piacevole foresozza, brunazza
e ben tarchiata e atta a meglio saper macinar che alcuna altra... (VIII, 2, 8).
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Da questi ritratti, sempre benevoli (anche quello della nipote di Fresco si compiace
della bellezza della giovane, purtroppo incompatibile con il di lei carattere), esula il
prototipo dell’antidonna, la fantesca per cui spasima il servitore di Fra Cipolla,
Guccio:
Ma Guccio Imbratta, il quale era più vago di stare in cucina che sopra i
verdi rami l’usignuolo, e massimamente se fante vi vedeva niuna,
avendone in quella dell’oste una veduta, grassa e grossa e piccola e mal
fatta, con un paio di poppe che parean due ceston da letame e con un
viso che parea de Baronci... (VI, 10, 21)
E come nella Fiammetta, anche se stavolta animata da una evidente ironia, è presente
nella novella di frate Alberto ed in quella di Nastagio degli Onesti, persino una forma
di ”autoglorificazione”, che conduce ad atteggiamenti di superbia mal conciliantisi
con la “vera” bellezza femminile:
«Deh, messer lo frate, non avete voi occhi in capo? paionvi le mie
bellezze fatte come quelle di queste altre?(...) ché sarei bella nel
Paradiso». (IV, 2, 13)
... tanto cruda e dura e salvatica gli si mostrava la giovinetta amata,
forse per la sua singular bellezza o per la sua nobiltà sì altiera e
disdegnosa divenuta... (V, 8, 6)
L’oggetto del desiderio carnale
Diverso è l’atteggiamento verso il corpo femminile visto nel momento del piacere:
l’atto sessuale viene inteso sovente dal Boccaccio come un gioco (ricordiamo le
schermaglie amorose in I, 4 del giovane monaco e della fanciulla da lui introdotta
nella propria cella: E mentre che egli, da troppa volontà trasportato, men cautamente
con le’ scherzava... (I, 4, 7)), e non sono rare le espressioni che – senza
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necessariamente eufemizzare – ci consegnano una idea ludica dell’amplesso. In due
novelle notiamo però come la caratterizzazione del corpo femminile venga rapportata
direttamente ad uno degli animali che meglio simboleggiano il trasporto sensuale in
tutta la sua carnalità, ovvero il cavallo 18 . La prima di queste è la novella di Peronella,
con il suo finale “incalzante” in cui i corpi degli amanti subiscono una vera e propria
metamorfosi di sapore non propriamente ovidiano:
... e in quella guisa che negli ampi campi gli sfrenati cavalli e d’amor
caldi le cavalle di Partia assaliscono... (VII, 2, 34);
mentre nella novella di Donno Gianni ci troviamo di fronte al tentativo del vispo
uomo di chiesa di compiere una apuleiana – equina e non asinina, però! –
metamorfosi: Boccaccio riproduce minuziosamente il rituale inventato sul momento
da Donno Gianni, mettendo in sincrono l’opera delle mani imposte al corpo di
Gemmata, con l’incantesimo delle formule verbali (che dovrebbero trasformare le
sembianze umane in equine):
... e con le mani cominciandole a toccare il viso e la testa (...); e
toccandole i capelli (...); e poi toccandole le braccia (...); poi toccandole
il petto e trovandolo sodo e tondo (...); e così fece alla schiena e al
ventre e alle groppe e alle cosce e alle gambe... (IX, 10, 18).
Il corpo della donna, palpato ed accarezzato, non riesce però ad acquistare quella
luminosità che abbiamo visto in Ifigenia e nelle fattezze della bella Elena: la stessa
rappresentazione dell’atto sessuale mediante una serie di allusioni oscene
18 Il nostro uso dell’avverbio direttamente non è casuale, in quanto che la possibilità di una
allusione al parallelismo di donne e cavalli è insita anche nella novella del Zima, dove però
lo scambio – che davvero avviene, nonostante le precauzioni di messer Francesco dei
Vergellesi! – tra donna e palafreno si realizza in tutt’altre condizioni. A questo proposito è
illuminante il saggio di Franco Fido su Silenzi e cavalli nell’eros del Decameron (1988:103-
110).
35

appartenenti al mondo agricolo (il piuolo, il solco) riporta la tensione della scena alle
miserie paesane che avevano aperto la narrazione.
Se considerato da questo punto di vista, uno degli aspetti che più a lungo ha
pregiudicato l’opera di Boccaccio, il fatto cioè che si tratti di un fascio di descrizioni
lussuriose, dove la carne ha il sopravvento sullo spirito, si presenta in tutta la sua
statistica modestia: assai più attento all’allusione alle bellezze interiori, a quelle
provenienti dagli atteggiamenti, dai costumi, dal “saper vivere”, Boccaccio dedica
solo di tanto in tanto un accenno alle manifestazioni più “scabrose” del sesso,
osservato ad occhio nudo. La bellezza femminile, al centro dei desideri, rifugge le
descrizioni minute e discinte, per affermare la sua presenza come una componente
stessa ed irrinunciabile dell’atmosfera del racconto.
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Tipologie comportamentali
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La resistenza “passiva”
Tra le figure femminili più emblematiche, e meglio connesse alla generale tradizione
europea medievale, troviamo nel Decameron alcune protagoniste che spiccano per la
loro passività, per un atteggiamento – diversamente motivato di volta in volta – di
mutismo e, sovente, di rassegnazione, che pur rappresentando in qualche modo una
volontà di opporsi a voleri, piaceri, comandamenti imposti dalle varie autorità, non
trova espressione che in un comportamento di apparente non-reazione.
Le motivazioni di questi atteggiamenti e comportamenti sono differenti caso per
caso, come anche diversi sono i risultati che questi comportamenti originano: una
volta trovatasi in una situazione di svantaggio o di pericolo, la protagonista può
scegliere la possibilità di tacere, di non reagire né con le parole né con gli atti alle
pressioni cui è sottoposta, ma in questo modo sa bene di dover subire tutte le
conseguenze del suo agire.
Lisabetta
L’apice della tragicità di questo atteggiamento si trova, a nostro parere, nella figura
di Lisabetta da Messina, protagonista della quinta novella della quarta giornata:
diretta discendente di Ghismonda, per la sua condizione di ragazza non maritata
(Ghismonda era vedova e non più rimaritata, ma anche nel caso di Lisabetta la
responsabilità del suo essere “zitella” viene addossata ai fratelli, i quali che che se ne
fosse cagione, ancora maritata non aveano (IV, 5, 4)), per la sua scelta di tenere
occulta la relazione con Lorenzo, per la differenza sociale che esiste tra lei e
l’amante, per la maniera violenta con cui la famiglia di provenienza decide di
strapparle l’amato bene, Lisabetta sceglie una strada del tutto diversa da quella di
Ghismonda, per reagire alla tragedia amorosa 19 : Ghismunda ha affrontato il padre
19 Se Baratto (1986:135-137) aveva parlato di novella al limite dell’elegia, di un romanzo
tutto sofferto, cercando l’elegia nella logica interna di Lisabetta, e cogliendo in un verbo
come si stava (IV, 5, 11) tutta la staticità, l’immobilità della giovane donna rispetto
all’azione; Mazzamuto (1983:165-168) aveva rilevato il cronotopo insulare, scoprendo nella
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con un discorso che ha messo il genitore in imbarazzo, lo ha sminuito per statura
morale, ne ha messo in luce i caratteri più «femminei», mentre Lisabetta sceglie di
chiudersi nel silenzio, nell’inedia, nella non-reazione. Anche nel suo caso, di fronte
alla violenza operata nei confronti della vittima designata, Lisabetta decide di
immolarsi, sebbene il suo martirio sia più lento, addirittura in odore di
sadomasochismo, se notiamo con quale efferata cerimoniosità spende ogni sua
energia per lavare con il proprio pianto la testa di Lorenzo, per irrorare di lagrime il
basilico, per accudire quel silenzioso sepolcro domestico con lungo e continuo studio
(lo studium inteso come cura, passione) (IV, 5, 19): risultato ne sarà la perdita della
bellezza, che non era avvenuta per Ghismonda (ma anche la Simona immolerà la
propria bellezza nel dimostrare di quale morte sia deceduto Pasquino, piegandosi
dunque alla metamorfosi inquietante indotta dagli effetti del veleno in IV, 7) e che
segna un carattere specifico di questa novella (anche nella VIII, 7 la vedova Elena
viene fiaccata nella bellezza, dalla vendetta dello studente), in cui la fiera bellezza
femminile si vede minacciata dalla decadenza, dalla rovina, spezzato il filo della sua
ragion d’essere, l’amore.
Il comportamento di Lisabetta è in un certo senso esemplare, da un altro punto di
vista ella sceglie di non arrecare danno alla propria famiglia, in questo caso aderendo
al proposito stesso dei fratelli (acciò che né a loro né alla sirocchia alcuna infamia
ne seguisse (IV, 5, 7)), e pertanto decide di non rivelare l’omicidio, di non accusare i
fratelli manifestamente, di non attentare all’onore della famiglia per rivendicare il
«insularità» di questa storia (...) certa intensità ora eroica ora tragica della passione
amorosa, tutt’uno con una componente di pregiudizialità e fatalità che potrebbe definirsi di
tipo arabo-siculo; e Getto aveva invece sottolineato l’approfondimento della figura tragica di
Lisabetta nella sua volontà di agire di fronte alla visione, e nel suo atto di spiccare il capo di
Lorenzo dal cadavere del giovane, che il critico ricollega chiaramente al gusto tipicamente
medievale delle reliquie, ponendo in risalto il profilo silenzioso di Lisabetta rispetto alla
solennità magnanima delle parole e dei gesti di Ghismonda e della moglie del Rossiglione
(1958:128-129): ci sembra che questi tre pareri critici, che in qualche modo sono un
campione della vasta e “multidirezionale” possibilità di lettura, concordino comunque
sull’elemento del silenzio come “voce della sofferenza”, e sulla necessità di differenziare
questa novella dalle altre della giornata, pur partendo da una lettura comune con le altre due
di Ghismonda e della moglie di Guglielmo di Rossiglione.
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proprio diritto ad una giustizia che, probabilmente, non sente consona al proprio
comportamento 20 : conscia di aver agito contro il volere dei fratelli, Lisabetta china il
capo di fronte alle scelte violente ed alle intimidazioni di essi (Se tu ne domanderai
più, noi ti faremo quella risposta che ti si conviene (IV, 5, 10)), e si chiude in un
comportamento che ha scelto già nel momento in cui ha deciso di avere una relazione
segreta con un uomo di altra condizione sociale che la sua. Con tale comportamento,
Lisabetta rafforza un atteggiamento di “connivenza”, per cui di fronte alla violazione
di alcuni diritti “umani” (parliamo dell’omicidio di Lorenzo) si pone più importante
la difesa dell’onore sororale: di contro a tale drastica soluzione, la scelta della donna
è quella di affrontare volontariamente il martirio, nonostante la soluzione
“ponderata” dai fratelli avesse mirato proprio ad evitare che il marchio dell’infamia
ricadesse sulla donna e sulla famiglia. Paradossalmente, la tragedia viene vista – dai
fratelli di Lisabetta – come una “liberazione”, addirittura come la “fine di un
incubo”, se sommiamo la successiva visione ed il fatto che i giovani, dopo
l’omicidio, collegano l’assenza di Lorenzo ad una pratica pressoché quotidiana –
dieder voce d’averlo per loro bisogne mandato in alcun luogo, il che leggiermente
creduto fu, per ciò che spesse volte eran di mandarlo da torno usati (IV, 5, 9) –: non
ci risulta che alcun commentatore abbia letto in questo breve passo un commento
ironico e pressoché cinico all’atto compiuto dai sangimignanesi, rilevando che
quanto essi dicono risponde a verità (certo, un po’ come lo direbbero i masnadieri
che Rinaldo d’Asti aveva incontrato in II, 2), cioè che effettivamente essi hanno
mandato Lorenzo in alcun luogo, proprio per loro bisogne: da qui arguiamo che quel
timore irragionevole di Lisabetta (temendo e non sappiendo che (IV, 5, 11)) sia
originato proprio da un anormale spargere la voce (dieder voce), che per sostanza
verbale è contrario alla natura chiusa e silenziosa della ragazza. La punizione,
20 In questo caso, però, non ci sostiene un discorso quale quello tenuto dalle protagoniste di
IV, 1 e 9, poiché le argomentazioni di Lisabetta non sono esplicite, ma irradiate “di
riflesso”: quasi come, in altra disposizione di spirito, sarà per il dialogo-monologo del Zima
(III, 5), in cui pure alla moglie di messer Francesco de’ Vergellesi viene intimato di non
parlare, anche in questa novella è Lorenzo a parlare per Lisabetta, e sono i suoi fratelli a
testimoniare il fatto che la giovane cerchi “anche verbalmente” il suo amato.
40

dunque, che i mercanti offesi nell’onore comminano a Lorenzo, ricade per scelta
volontaria su Lisabetta, che sceglie – spezzando il filo della propria giovinezza
mediante l’atto di recidere il capo del suo amato dal corpo senza vita di questi – però
di consumarsi lentamente, senza far rumore né scandalo, come era invece avvenuto
per la morte – sempre suicida, ma “pubblica” – di Ghismonda, testimoniando quindi
una diversa eroicità. Questa eroicità si connette, naturalmente, alla scelta di abolire la
possibilità di reagire anche verbalmente all’imposizione che viene dal contesto
familiare. Con la grande finezza psicologica che gli è propria, Boccaccio ci dipinge
dei quadri in cui regna, sovrano, il silenzio, ovvero ci appaiono sovente scene di
tacite assemblee, di sussurrati concilii: l’innamoramento tra Lisabetta e Lorenzo è
innamoramento di sguardi, che non abbisogna della parola, e così i loro incontri
devono esser necessariamente privi di colloquii festosi, tanto che persino
l’apparizione in sogno di Lorenzo si concreta in un discorso udibile soltanto in una
dimensione onirica, dunque non avvertibile “all’esterno”. Da notare, poi, che il
comportamento rispettoso dell’onorabilità è silenzioso, addirittura “omertoso” (senza
far motto o dir cosa alcuna (IV, 5, 6) il fratello di Lisabetta che scopre la relazione
riflette sulla sua scandalosa scoperta), e che esso viene imposto alla giovane sotto
minaccia, al che questa non può che rinunciare a domandare di Lorenzo (la giovane
dolente e trista, temendo e non sappiendo che, senza più domandarne si stava (IV, 5,
11)) ed a riferire poi ai fratelli il contenuto della visione (non avendo ardire di dire 21
alcuna cosa a’ fratelli (IV, 5, 14)). In questa novella potremmo addirittura scorgere
un’allusione ad un quadro comportamentale generale, che non è solo di questa
giovane donna, e dei suoi fratelli, e dei vicini di casa che concorrono ad aggravarne
la situazione, ma che risiede in una mentalità isolana ormai acquisita anche dai
mercanti sangimignanesi: nella sua lettura (meta)bachtiniana della novella, Pietro
Mazzamuto aveva fatto osservare che nel Decameron convergono due cronotopi,
quello della dimora signorile e quello dei traffici mercantili, che a loro volta si
21 Sembra quasi un bisticcio di parole, questo ardire di dire, eppure ha un effetto fonico
sorprendente, se pensiamo che ben tre volte si ripete una traccia del verbo dire, verbo quasi
bandito dalla novella.
41

innestano su di un asse cronotopico, quello dell’area mediterranea, al centro della
quale il cronotopo privilegiato è proprio la Sicilia, che non smentisce, anzi
documenta in forme esemplari, il cronotopo mercantile e signorile, economico e
politico, proprio di tutto il Decameron (Mazzamuto 1983:166); nella novella di
Lisabetta il carattere di «insularità» rientra nella caratterizzazione delle novelle
siciliane di Boccaccio, soprattutto nella intensità ora eroica ora tragica della
passione amorosa, tutt’uno con una componente di pregiudizialità e fatalità che
potrebbe definirsi di tipo arabo-siculo (ivi: 167). In questo modo, viene accentuato in
Lisabetta il desiderio di spogliarsi della sua “sangimignanesità” e di acquisire un
habitus che la rende ligia alle norme della sacralità e dell’autorità domestica (ivi:
168).
Una silenziosa giovinetta
La prima novella del Decameron in cui appaia una figura femminile, è la quarta della
prima giornata, la cosiddetta “novella del monaco e dell’abate”: il tema centrale della
novella, quello cioè dell’accusato che si discolpa dimostrando che l’accusatore ha
commesso lo stesso delitto, era (I, 4, n.1) già nella LIV del Novellino, ma di certo la
novella boccacciana presenta una elaborazione assai più complessa, a partire
dall’ambientazione (in un monastero, invece che nel vescovado), alle impietose
descrizioni dello spiare-origliare del monaco e dell’abate, fino, e soprattutto, alla
caratterizzazione della fanciulla. Nella novella detta del Piovano Porcellino, infatti,
spicca per veemenza l’amante del vescovo, che ha quasi i tratti della venale
Belcolore, per il suo implorare denari e chiedere che le promesse vengano rispettate
(io voglio li danari in mano (62)), mentre la “contadinotta” della novella
decameroniana ha sin dal principio i tratti della fanciulla ingenua e facilmente
“abbindolabile”.
La giovinetta appare sulla scena della narrazione ad esasperare gli appetiti tenuti vivi
dal vigore immarcescibile del giovane monaco 22 : gli venne veduta, quasi preda che
22 A proposito del comportamento di questo monaco e dell’eremita che accoglie Alibech (III,
10), dobbiamo notare che, tutto sommato, sono proprio i digiuni e le veglie ad accrescere il
42

appare al cacciatore, dopo di che si svolge la scena – rapidissima – della seduzione
verbale e della introduzione della ragazza nel monastero. Se però mettiamo da parte
la prospettiva del giovane monaco e le sue pulsioni erotiche, ed osserviamo i fatti da
un’altra ottica, è questa la scena tipica dell’iconografia del diavolo tentatore sotto le
spoglie della bella donna: tutti dormono 23 , il monastero stesso si trova in un luogo
assai solitario, ed ecco che appare la giovinetta, assai bella 24 ed armata – suo
malgrado – di una capacità di affascinare che Boccaccio descrive sotto l’insegna del
gioco, dello scherzare quasi infantile: pure, la sua presenza è silenziosissima, quasi
inavvertibile, e si conosce chiaramente come ella non sia altro che l’oggetto
designato dei piaceri del monaco prima, e poi dell’abate, che cerca di instaurare con
lei un rapporto di maggiore tenerezza, addirittura assumendo una posizione
“contronatura” (la stessa che originerà la gravidanza di Calandrino in IX, 3).
Completamente diversa rispetto alla dinamica e persino insolente Alibech (III, 10),
questa giovinetta è dotata delle tre caratteristiche di passività elencate nella
introduzione da Filomena (mobili, pusillanime e paurose), che ne condizionano il
comportamento e, in qualche modo, ne influenzano persino il destino di donna
destinata ad accondiscendere ai voleri degli uomini che incontra 25 . La vera
complessità della descrizione del suo comportamento sta, a nostro parere, nel fatto
che è lei a rappresentare l’elemento diabolico che entra nel luogo consacrato,
nonostante viva questa particolare dimensione senza mostrare – apparentemente –
alcuna volontà di corruzione, quasi lasciando che l’estraneità immorale della sua
desiderio, al contrario di quanto generalmente argomentato, sia – per esempio – a proposito
del rustico prete di Varlungo (VIII, 2) che a proposito, in generale, dei chierici, nel De amore
del Cappellano, secondo il quale poiché difficilmente si vive senza peccati carnali e la vita
dei chierici per troppo ozio ed eccesso di cibo è naturalmente soggetta alla tentazione del
corpo più di tutti gli uomini al mondo (Cappellano 1992:114-115).
23
Ricordiamo che la stessa situazione sarà “scatenante” anche nella novella di Masetto da
Lamporecchio (III, 1), di cui si parlerà più avanti.
24
Ma chiaramente di condizione non elevata (forse figliuola d’alcuno de’ lavoratori della
contrada) e quindi più facilmente “raggiungibile” dal monaco.
25
Nel corso dell’analisi della seconda giornata vedremo quanto questo venga
paradigmatizzato nel caso di Alatiel, e poi nella terza giornata addirittura esasperato nel falso
mutismo di Masetto: si vedano a questo proposito le considerazioni di Fido 1988:103-110.
43

presenza si diffonda da sola per quei luoghi ormai profanati da una donna. Di fronte
alle parole del giovane monaco, la ragazza si arrende con stupefacente rapidità (...con
lei entrò in parole e tanto andò d’una in altra, che egli si fu accordato con lei... (I, 4,
6)), tanto da divenire di lì a poco quasi inanimata (men cautamente con lei scherzava
(I, 4, 7)) e da rappresentare, per l’abate che ne coglie la presenza, qualcosa di
diabolicamente trascendente: manifestamente conobbe che dentro a quella [dentro la
cella] era femina (I, 4, 7). A questo punto l’attenzione del narratore si concentra sui
sospetti del monaco, che dapprima riesce a spiare il comportamento del superiore,
poi ad architettare una soluzione, senza del suo cruccio niente mostrare alla giovane
(I, 4, 9)! La ragazza viene rinchiusa nella cella, poi “consegnata” per mezzo di una
comunissima chiave all’abate, infine viene sedotta (per la seconda volta in un
giorno!) dal capo della comunità monastica, che non deve far altro che consolarla per
aprirle il suo disidero. In questa impressionante sequenza di eventi non abbiamo
colto che pochissimi riferimenti alla effettiva esistenza di questa donna: sono questi
le voci che l’abate sente venire dalla cella, nonché le lacrime della giovane colta dal
vegliardo nella cella del monaco, ma nel corso della vicenda sono gli uomini a
parlare, a convincere, ad architettare, ad accusare ed a discolparsi, senza che la ignota
fanciulla possa uscire dal suo atteggiamento di – ormai – usuale passività ed
accondiscendenza.
Alatiel
44

La settima novella della seconda giornata è un piccolo romanzo 26 d’avventura,
interamente percorso da un topos intramontabile: quello dell’eterno femminino.
L’ambientazione stessa, che si richiama evidentemente alla tradizione del romanzo
greco e del racconto orientale, vuole ammantare di esotico le caratteristiche di una
donna, Alatiel, la cui bellezza diviene esemplare, unica, irresistibile: potremmo dire
addirittura che la donna – in quanto tale, e nell’ottica boccacciana – scompaia, per
lasciare il posto ad una figurazione trascendentale (Almansi, in 1974:156, parla di
personaggio mitico o, quanto meno, imparentato con un mito), che solo alla fine
della narrazione acquisterà realtà, in virtù della riacquisita possibilità di espressione
verbale. Già la descrizione iniziale (per quello che ciascun che la vedeva dicesse, era
la più bella femina che si vedesse in que’ tempi nel mondo (II, 7, 9)) pone il lettore
davanti ad un ideale irraggiungibile, più che di fronte ad una bellezza – quali ne ha
già incontrate nelle novelle precedenti, per esempio, come la Marchesa del
Monferrato (I, 5), bellissima; Margherida dei Ghisolieri (I, 10), bellissima vedova; la
bellissima vedova che accoglie Rinaldo d’Asti (II, 2); la figlia del re d’Inghilterra (II,
3), anche lei bellissima, e così via, ad libitum –, in quanto che la assolutizzazione
26 Date anche le dimensioni della novella, che è la più lunga dell’intero Decameron, e le
caratteristiche della giornata, che esprime la sua prevalente vocazione romanzesca,
allungando a dismisura, rispetto all’originario nucleo novellistico, l’orizzonte del narrativo
(Asor Rosa 2000:59), ci troviamo di fronte ad una unità di particolare importanza per la
struttura della novella singola rispetto a o indipendentemente dall’opera tutta: Baratto ci
ricorda che le descrizioni veloci e le ripetizioni potrebbero darci l’impressione di uno stile
sciatto, ma non è così, perché lo scopo di Boccaccio è di illuminare le vicende di Alatiel
della luce della normalità, intesa come normalità di vivere tante relazioni una dopo l’altra
(Baratto 1986:97-101); Mazzacurati vede proprio nella vicenda di Alatiel fra «commedia» e
«tragedia», quella condizione di ambivalenza che tornerà nella categoria del «romanzo»
(...); questa potenzialità è già viva nella sua struttura double-face, dove si consuma il gioco
delle parti, nell’incomunicabilità e nella alienazione che investe lei e i suoi successivi
detentori: in un dramma borghese forse il suo ruolo sarebbe stato ridotto a quello di una
sorta di enigmatica «mantide religiosa» (Mazzacurati 1996:57-58); ed Almansi, che ha
dedicato ad Alatiel una delle sue Tre letture boccaccesche, ricorda che questa novella vuole
imporre al lettore una concezione sacrale dell’atto d’amore, e per far questo i personaggi
amanti devono non soltanto scomparire dalla scena dopo l’esperienza «terminale», decisiva:
devono morire, distruggere le loro vite, scomparire «with a bang and not with a whimper»
(Almansi 1974:158). Sono tre tracce di lettura che inseriscono questa novella nel sentiero di
una evoluzione dell’unità-novella, sempre in dipendenza dall’unicità dell’elemento
femminile in essa presente.
45

(triplice) è insieme dell’attributo, nel tempo e nel luogo. Questa bellezza rara è
concessa ad una donna che quasi non vediamo, durante le prime fasi del racconto, e
che anzi si confonde con il proprio seguito femminile, in una sorta di involucro che
deve proteggerla dagli sguardi esterni: involucro che si rompe, fatalmente, con il
naufragio. È questo il primo momento in cui vediamo Alatiel agire, nonostante sia
quasi mezza morta (II, 7, 14), e cadere in balia dello smarrimento: questa sensazione,
che comincia con il risveglio dal naufragio, la accompagnerà per quasi tutta la
novella, diventando un elemento fisso di ogni sua peripezia, insieme con la sua
impossibilità di esprimersi 27 . In contrasto con la “mancanza di favella”, Alatiel parla
un linguaggio del corpo ben più esplicito, nonostante proprio lei ne sia all’oscuro: se
nella novella di Andreuccio l’incontro con Fiordaliso ed il passaggio per la stanza
della donna si concentrano sulla visione del bellissimo letto incortinato (II, 5, 17) che
dovrebbe preannunciare l’avventura galante e quindi la sostituirà in toto, in quanto
visione, nel momento in cui Andreuccio si vedrà rivelata la parentela con la sirocchia
sconosciuta; nel caso di Alatiel è il candore della donna ancora “inesperta” a
provocare i concupiscibili appetiti del primo suo detentore, Pericone: il ritratto di
Alatiel è sempre in penombra (quantunque pallida e assai male in ordine della
persona (II, 7, 21)), ma Pericone coglie facilmente il tesoro nascosto sotto quelle
apparenze poco attraenti (pur pareano le sue fattezze bellissime a Pericone (ibidem))
e decide addirittura di prenderla per moglie! Il proposito, per quanto viene dichiarato
nella narrazione, è dunque “puro” (amore onesto), nonostante il comportamento di
Pericone tenda a sfruttare i punti deboli del sesso femminile, cioè la sensibilità
all’alcool e l’ebbrezza che viene dalla danza, per ottenere una maggiore
arrendevolezza da parte della donna (amore per diletto): non dobbiamo spingerci a
cercare testimonianze antropologiche per comprendere che nella doppia ebbrezza del
vino (alla donna piaceva il vino, sì come a colei che usata non era di bere per la sua
27 Abbiamo in altra sede trattato il problema dell’impossibilità di esprimersi verbalmente e
della connessione di esso con la perdita della verginità, mentre la riacquisizione della
possibilità di esprimersi, o meglio la riacquisizione della possibilità di comunicare nella
propria lingua, porterà Alatiel a riacquistare – virtualmente, si direbbe oggi – la sua verginità
(v. Sciacovelli 1998)
46

legge che il vietava (II, 7, 26)) e della danza (veggendo alcune femine alla guisa di
Maiolica ballare essa alla maniera allessandrina ballò (II, 7, 27)) si nasconde un
rituale di corteggiamento che imita quello animale, caratterizzato dall’ebbrezza che
danno le secrezioni glandulari e dal fascino dei movimenti ritmici (pensiamo alla
ruota del pavone), e che ciò è necessariamente un modo di ovviare alla mancanza di
comunicazione verbale. L’uomo e la donna, dunque, sono riportati ad una sorta di
stato primordiale (ben diverso da quello che si verifica nel caso di madama Beritola),
in cui anche le difese della “pudicizia” vengono meno (con la donna solo se ne entrò
nella camera: la quale, più calda di vino che d’onestà temperata, quasi come se
Pericone una delle sue femine fosse, senza alcuno ritegno di vergogna in presenzia
di lui spogliatasi, se n’entrò nel letto (II, 7, 29)): il comportamento di Alatiel ricalca,
in qualche modo, quello della “donna impudica” che, nell’infuriare della pestilenza,
non curava d’avere a’ suoi servigi uomo, qual che egli si fosse o giovane o altro, e a
lui senza vergogna ogni parte del corpo aprire non altramenti che a una femina
avrebbe fatto (I, intr. 29). È in questo momento che, grazie ad un atteggiamento
doppiamente arrendevole, la femminilità di Alatiel si rivela in tutta la sua naturale
inclinazione al piacere (senza considerare il pericolo della perdita della verginità, che
ritornerà in quanto tale alla fine della novella) e, narrativamente, continua la
“zoomorfizzazione” della descrizione dell’atto erotico (non avendo mai davanti
saputo con che corno gli uomini cozzano (II, 7, 30)), proponendosi come elemento
costante che ovvia alla privazione dell’espressione verbale. L’allusione
moderatamente oscena nasconde però la vera relazione tra i due amanti, in quanto
che la donna è alla mercé del suo ospite, alle attenzioni del quale non può opporre
alcuna resistenza, che non sia quella di concedersi a lui passivamente. 28 Nonostante
Alatiel possieda il privilegio della nobiltà e di una bellezza abbagliante, ella ci appare
forse più vicina, per comportamento, alla cavalla-Gemmata tanto fantasticata – da
28 Nel momento in cui Alatiel “conosce” Perdicone, come accade del resto per Alibech o
addirittura per il giovane Allessandro quando viene accarezzato dalla figlia del re
d’Inghilterra, si spezza un delicato equilibrio, quello dell’innocenza: la perdita della verginità
rappresenta comunque la sottomissione ad un individuo che esercita una forza o addirittura
una violenza, perché possa avvenire un passaggio fondamentale nell’esperienza esistenziale.
47

compar Pietro da Tre Santi –in IX, 10. Nel corso delle numerose avventure che dal
momento del rapimento ordito da Marato le capitano, Alatiel è un elemento in balìa
di questo mare funzionale e simbolico (Almansi 1974:151), ed è dalla velocità dei
flutti sospinta verso sempre nuove “avventure”, è una sorta di “pescato miracoloso”
(anche lei è muta, come i pesci) che si sposta da un punto all’altro di questo
Mediterraneo popolato di pescatori bramosi di una preda eccezionale, ed insieme
condannati a morire dopo il primo contatto con essa. È interessante – e viene
spiegato con il proverbio posto alla fine della novella – come questo continuo
avvicendarsi di eventi e di relazioni amorose, non causi nessun trauma nell’animo
della donna: a madama Beritola, protagonista della novella precedente, era bastato
vedersi sola, abbandonata sull’isola disabitata, per perdere i sensi ed avviarsi poi ad
una strana metamorfosi, mentre Alatiel, nonostante tutto, sembra avere sempre una
speranza di poter, in qualche modo, sopravvivere a questa tirannide del desiderio che
la incalza. L’incontro con Antioco prima, e poi con Antigono (che con i loro nomi,
dichiaratamente appartenenti al mondo dell’Oriente classicheggiante e romanzesco
che Boccaccio cala in questa novella, sembrano mostrarsi contrari – per il comune
prefisso Anti – al comportamento generale degli uomini che incontrano Alatiel),
significano per la donna la liberazione dall’autoproibizione di parlare, ed insieme il
recupero della propria natura umana nella capacità di comunicare verbalmente con
gli altri: liberazione e recupero che segnano la fine della contraffazione fisica legata a
quella dell’identità (Alatiel si era finta muta per non destare sospetti con il proprio
idioma, essendo “in campo nemico”, ma per questo non aveva potuto mai reagire –
almeno a parole – agli “assedi” degli uomini che l’avevano desiderata), e l’inizio di
una nuova contraffazione, di una nuova menzogna, che potrebbe far parte di quelle
bugie di Isotta di cui parla la Fumagalli Beonio Brocchieri (v. Bibliografia). Il
discorso, suggerito da Antigono, è infatti una chiara dimostrazione di quella
inclinazione alla menzogna che ha alimentato, tra gli argomenti del misoginismo
medievale, l’idea che le donne abbiano una capziosità superiore a quella del diavolo,
fino a favorire una identificazione, nell’iconografia soprattutto, del diavolo con la
donna (identificazione “supportata” dal problema della tentazione): le allusioni
48

disseminate nel testo, però, parlano al lettore, che conosce quello che è veramente
accaduto, mentre il testo in sé non è altro che una variante possibile dell’avventura
raccontata dalla novella, che presenta – per motivi tutti femminili – una sostituzione
del prevalente elemento maschile (nella realtà, cioè nella vicenda di Alatiel) con un
elemento femminile (e di volta in volta legato a pratiche monastiche, ovvero a
pratiche religiose di altro genere, come il pellegrinaggio in Terra Santa) che diventa
preponderante e rassicurante.
Il silenzio è d’oro
Nella quinta novella della terza giornata, detta del Zima, ci troviamo di fronte ad una
donna di cui non ci viene rivelato il nome e che – sulle prime – è onesta molto,
sposata ad un uomo molto ricco e savio e avveduto per altro ma avarissimo senza
modo (III, 5, 4). Sappiamo bene quanto sia critico l’atteggiamento di Boccaccio nei
confronti dell’avarizia (la settima novella della prima giornata è una duplice
stigmatizzazione di questo vizio), che viene vista come un impedimento morale alla
nobilitazione dell’uomo: perciò in questa novella, che anticipa per alcuni tratti il
sentimento di sacrificio presente nella novella di Federigo degli Alberighi (V, 9),
sono in contrapposizione un uomo nobile, ricco e di grande peso civile, ed un uomo
di umili natali, che si disputano – per così dire – la moglie del primo, onesta
oltremodo, che viene corteggiata in tutti i modi dal secondo, senza concedergli nulla.
Quando però il ricco cavaliere, per ottenere dal Zima un meraviglioso cavallo, chiede
alla donna di concedere udienza al suo corteggiatore ma senza profferir verbo, la
dedizione della dama nei confronti del marito comincia a vacillare: biasimò molto
questa cosa, ma pure, convenendole seguire i piaceri del marito, disse di farlo (III, 5,
9). L’atteggiamento della donna si conforma prefettamente a quel rispetto della
sacralità domestica che non in un’occasione viene messo in crisi dai meccanismi
narrativi del Decameron (pensiamo al caso di madonna Dianora). Ancora una volta,
dopo l’episodio di Alatiel, Boccaccio utilizza l’espediente del silenzio per illustrare
da un punto di vista privilegiato un meccanismo di seduzione: la donna deve star
49

zitta, per questo sarà il Zima ad interpretare tutte e due le parti del dialogo 29 . Al
lettore non sfugge però che mentre il Zima viene caratterizzato da una logorroicità
imposta dalla situazione, la presenza della donna da lui corteggiata è meglio definita
dall’apparire delle reazioni al sincero sfogo amoroso del giovane: cominciò a sentire
ciò che prima mai non aveva sentito (III, 5, 17), non potè per ciò alcun sospiretto
nascondere (ibidem), veggendo alcun lampeggiar d’occhi di lei (III, 5, 18). Ben più
complesso di quello del Zima, dunque, è il linguaggio di minutissimi segnali che la
donna deve utilizzare per far capire qualcosa che ella stessa sta appena vivendo come
una novità: dal biasimo provato nei confronti del marito, si passa poi a quel
ragionamento tra sé, tutto interrogative concitate che si affollano intorno al desiderio
di portare a compimento il nuovo sentimento d’amore: Che fo io? Perché perdo io la
mia giovanezza? Questi se ne è andato a Melano e non tornerà di questi sei mesi; e
quando me gli ristorerà egli giammai?quando io sarò vecchia? E oltre a questo,
quando troverò io mai un così fatto amante come è il Zima? (III, 5, 30). L’incalzare
delle domande è assai simile, anche per il tono delle domande, a quanto si chiede
l’abate della I, 4 di fronte alla possibilità di poter approfittare della giovane entrata di
nascosto nella cella del monaco: tutti e due, la moglie di messer Francesco
de’Vergellesi e l’abate, cercano una giustificazione che permetta loro di compiere
quello che desiderano, scaricando in parte la coscienza dal peso del peccato e del
rimorso. In questo caso, però, la donna deve mostrare al marito un’accondiscendenza
passiva – e, diremo, immotivata – che si deve realizzare nella muta resistenza agli
assalti del giovane corteggiatore. Il doppio compito che l’avido marito affida alla
moglie è inevitabilmente destinato a danneggiare lui stesso, ma apparentemente tutto
si svolge come messer Francesco ha architettato, né il Zima può lamentarsi di non
aver ottenuto quanto sperava: in realtà, è la donna a doversi piegare ai voleri di
ambedue gli uomini che impongono su di lei la loro differente autorità.
29 Sviluppando ulteriormente l’indagine sulla connessione tra silenzio ed attività erotiche
individuato già da Segre a partire dalla novella di Alatiel, Fido si sofferma proprio
sull’analisi di questo dialogo e sulle connessioni nuove tra silenzio, attività erotiche e cavalli
che rendono la novella del Zima ben prossima a quella di Donno Gianni (IX, 10) (Fido
1988:105-106).
50

Griselda
Una delle figure immortali del Decameron, ed insieme delle più studiate, è quella di
Griselda, protagonista dell’ultima novella della raccolta: data la posizione di questa
unità narrativa, ed il fatto che la racconti Dioneo – depositario del diritto di narrare
liberamente –, si tratta senza dubbio di una novella che ricopre una funzione
particolare rispetto alle altre. 30
Il vero protagonista della novella, se dobbiamo attribuire ai protagonisti anche il
privilegio di “muovere” le azioni, è però il marchese Gualtieri: di fronte alla
prospettiva di una vita familiare che prima o poi gli verrà imposta, il giovane
marchese non pensa che a cacciare ed a godersi la vita, riservandosi forse per un
tempo a venire il cruccio di cercare una compagna adatta al proseguimento della
schiatta (né di prender moglie né d’aver figliuoli alcun pensiero avea; di che egli era
da reputar molto savio (X, 10, 4)). Sono però le pressioni continue dei suoi vassalli a
spingerlo ad esasperare la propria idiosincrasia nei confronti dell’istituto
matrimoniale, e quindi ad esporre la propria teoria riguardo un tema di eterna
attualità, ovvero la possibilità che due persone possano convivere in armonia:
«Amici miei, voi mi strignete a quello che io del tutto aveva disposto di
non far mai, considerando quanto grave cosa sia a poter trovare chi co’
suoi costumi ben si convenga e quanto del contrario sia grande la copia,
e come dura vita sia quella di colui che a donna non bene a sé
conveniente s’abbatte. E il dire che voi vi crediate a’ costumi de’ padri e
delle madri le figliuole conoscere, donde argomentate di darlami tal che
mi piacerà, è una sciocchezza, con ciò sia cosa che io non sappia dove i
padri possiate conoscere né come i segreti delle madri di quelle:
30 Oltre al naturale confronto-parallelo tra I, 1 e X, 10, ovvero tra Ser Cepparello e Griselda,
pensiamo anche al fatto che, essendo questa l’ultima occasione di narrare, in essa si
raggiungono degli estremi semantici finora non raggiunti, sia per la situazione narrativa che
per il profilo psicologico dei personaggi che entro essa si muovono.
51

quantunque, pur conoscendogli, sieno spesse volte le figliuole a’ padri e
alle madri dissimili... (X, 10, 6-7)
Il ragionamento di Gualtieri è assai contraddittorio, pur se pare avere una sua
coerenza interna di alquanto grossolana misoginia: stupisce infatti che il maggiore di
una casa “regnante”, investito della responsabilità di governare non soltanto nella
dimensione del presente, ma sempre con un occhio al futuro, possa pensare di
sottrarsi all’obbligo, strettamente connesso alla ragion di stato, di costituire una
famiglia che, oltre a simbolizzare per se stessa l’integrità dello stato, avrebbe fornito
il successore al comando di esso. La preoccupazione dei vassalli, ovvero dei
consiglieri del marchese, è dunque giustificata in quell’ottica di limitazione
dell’arbitrio personale che riguardava la vita privata dei governanti, limitazione cui il
marchese Gualtieri vuole palesemente sfuggire, tanto da argomentare di seguito:
Ma poi che pure in queste catene vi piace d’annodarmi, e io voglio esser
contento; e acciò che io non abbia da dolermi d’altrui che di me, se mal
venisse fatto, io stesso ne voglio essere il trovatore, affermandovi che,
cui che io mi tolga, se da voi non fia come donna onorata, voi proverete
con gran vostro danno quanto grave mi sia l’aver contra mia voglia
presa mogliere a’ vostri prieghi. (X, 10, 8)
Il discorso di Gualtieri sembra voler prevenire le conseguenze di una situazione
simile a quella della nona novella della terza giornata, in cui il re di Francia, guarito
da Giletta di Nerbona, acconsente a che ella sposi Beltramo di Rossiglione, cui però
deve imporre questo matrimonio:
«Beltramo, voi siete omai grande e fornito: noi vogliamo che voi torniate
a governare il vostro contado e con voi ne meniate una damigella la
quale noi v’abbiamo per moglier data».
52

Disse Beltramo: «E chi è la damigella, monsignore?»
A cui il re rispose: «Ella è colei la quale n’ha con le sue medicine sanità
renduta». (...)
«Monsignore, dunque mi volete voi dar medica per mogliere? Già a Dio
non piaccia che io sì fatta femina prenda giammai». (...) «Monsignore,»
disse Beltramo «voi mi potete torre quanto io tengo, e donarmi, sì come
vostro uomo, a chi vi piace; ma di questo vi rendo sicuro che mai io non
sarò di tal maritaggio contento».
«Sì sarete » disse il re «per ciò che la damigella è bella e savia e amavi
molto: per che speriamo che molto più lieta vita con lei avrete che con
una dama di più alto legnaggio non avreste». (III, 9, 19-25)
Il compromesso a cui il re di Francia deve piegarsi è quasi inspiegabile, soprattutto
agli occhi del giovane conte: dimenticare del tutto l’importanza del lignaggio,
sopravvalutare doti umane (la damigella è bella e savia e amavi molto) oggettive
rispetto al valore “universale” della nobiltà di sangue (che legittima il re stesso, in
quanto depositario dell’autorità feudale (voi mi potete torre quanto io tengo, e
donarmi, sì come vostro uomo, a chi vi piace)), soltanto per tenere fede ad una
promessa! 31
Nel caso di Gualtieri, dunque, non si vuole che la responsabilità della scelta ricada su
altri che non sul soggetto stesso del matrimonio: per questo motivo egli capovolge la
situazione di III, 9, mettendosi “al posto del re” e scegliendo la futura moglie per le
sue qualità umane (Erano a Gualtieri buona pezza piaciuti i costumi d’una povera
giovinetta che d’una villa vicina a casa sua era, e parendogli bella assai estimò che
con costei dovesse potere aver vita assai consolata. (X, 10, 9)), escludendo subito la
possibilità di sceglierla in base al lignaggio. In questo momento appare per la prima
31 Davvero è possibile che il re decida per questo strano maritaggio anche in base al
ragionamento per cui la casata dei conti di Rossiglione comunque non si estinguerà, mentre
in un altro caso “increscioso” Boccaccio aveva ritenuta necessaria addirittura l’intercessione
del Papa, nella terza novella della seconda giornata, quando un giovane senza lignaggio e la
figlia del re d’Inghilterra decidono di consacrare la propria unione.
53

volta una descrizione usuale della protagonista femminile, che pure non ha ancora
una sua personalità, ma soggiace all’autorità paterna: Gualtieri infatti, come è
naturale, fattosi il padre chiamare, con lui, che poverissimo era 32 , si convenne di
torla per moglie. (X, 10, ) Segue la descrizione dei preparativi delle nozze, che
assumono il valore simbolico di una “prova” per tutti: per i sudditi che dovranno
accettare di avere per “signora” una donna che proviene dal ceto più umile della
comunità, per Gualtieri che con quest’atto deve necessariamente ovviare al naturale
comportamento dell’aristocrazia, ed infine per Griselda, che dovrà impersonare un
ruolo per cui non è nata (ma Boccaccio ci dimostrerà che non sempre ciò è
necessario, come aveva già fatto in III, 9).
Il giorno delle nozze Gualtieri si dirige a casa di Griselda, ma – come aveva già fatto
in precedenza – parla prima di tutto con il padre di lei, dopo di che espone alla
giovane il proprio volere, piacere e comandamento:
... e domandolla se ella sempre, togliendola egli per moglie,
s’ingegnerebbe di compiacergli e di niuna cosa che egli dicesse o
facesse non turbarsi, e se ella sarebbe obediente e simili altre cose assai,
delle quali ella a tutte rispose di sì. (X, 10, 18)
L’accettazione unilaterale di questo patto, in cui Gualtieri promette soltanto di
prendere Griselda per moglie, evidenziando il ruolo di esclusiva attività del marito
nei confronti di quello di schietta passività della moglie, addirittura facendo
presentire la “particolarità” del legame in quel di niuna cosa che egli dicesse o
32 L’lemento oggettivamente più assurdo di questo iter è il fatto che lo spregiudicato “gioco”
di Gualtieri escluda uno dei principali moventi dei matrimoni dell’aristocrazia, ovvero quello
di sancire alleanze, di unire patrimoni, che costituiva anche una delle finalità massime
dell’unione matrimoniale come simbolo di armonia sociale. L’esemplarità dell’episodio, che
da questo punto di vista si ricollega al topos illustrato in II, 3 e che comunque appartiene
soprattutto alla letteratura fantastica ed alla fiaba di magia, rende naturalmente giustificato il
comportamento altrettanto esemplare dei “coprotagonisti”, ovvero di quei personaggi che in
virtù di queste unioni matrimoniali riescono a scalare la gerarchia sociale ed a raggiungerne
l’apice.
54

facesse non turbarsi, indica chiaramente la volontà di Griselda di sottomettersi ad un
volere superiore, non crediamo per spirito di sacrificio esemplare, quanto piuttosto
per una sorta di abitudine all’obbedienza, ben racchiusa in quei costumi osservati da
Gualtieri all’inizio della sua riflessione sulla futura sposa. Nella sequenza successiva
la reificazione di Griselda raggiunge il culmine nella scena della vestizione:
possiamo immaginare che una povera contadina non fosse abituata a farsi spogliare e
vestire come era invece abitudine aristocratica, e qui il cerimoniale della vestizione
della sposa è intessuto di una serie di fattitivi (la fece spogliare, la fece vestire e
calzare, le fece mettere una corona (X, 10, 19)) che nonostante sembrino indicare un
diritto della nuova condizione sociale di Griselda, in realtà sottintendono la sua
trasformazione in oggetto nelle mani di Gualtieri, addirittura in una specie di
bambola che spogliamo e vestiamo per averne divertimento. Questo è almeno il
parere di Gualtieri, che cerca in Griselda quella molle cera da plasmare a suo
piacimento, a che l’armonia del matrimonio sia perfetta, sacrificando quella che
potrebbe essere la personalità della sposa, ed annullandola.
Boccaccio ci presenta poi la “nuova” Griselda, che altro non è che una proiezione
della signora ideale, come Gualtieri aveva desiderato che fosse: le virtù naturali,
accresciute dalla nuova condizione, cancellano – apparentemente – il passato di
Griselda, confermandone però quelle due virtù (tanto obediente al marito e tanto
servente (X, 10, 24)) che condizionano il suo comportamento a venire. Dobbiamo
ricordare che l’obbedienza al marito costituisce uno dei fondamenti stessi dell’unione
matrimoniale, anche se di epoca in epoca l’interpretazione di questo precetto ha
subito dei cambiamenti: da questo punto di vista, la novella si pone il giusto
interrogativo – che la morale applica a molte delle situazioni ordinarie e straordinarie
della vita dell’umanità – se sia possibile discernere il limite oltre il quale questa
obbedienza si scontra con gli altri principi morali alla base dell’esistenza umana,
quali il diritto di conservazione della vita, l’amore verso i propri figli, il rispetto della
dignità umana, e così via.
Quell’armonia che regna tra Gualtieri e Griselda, infatti, viene turbata dal marchese
stesso, che in base ad un suo piano prestabilito, inizia progressivamente ad attaccare
55

il complesso dei sentimenti umani di Griselda, ed insieme a soffocarne la dignità di
donna, signora, madre, sposa.
Da questo momento è il narratore a guidarci nella osservazione del(l’inspiegabile)
comportamento di Griselda, attribuendole formule di risposta che denotano la
volontà di umiliarsi completamente di fronte all’autorità maritale (e signorile)
rappresentata dall’arbitrio di Gualtieri: alla prima richiesta, quella del sacrificio della
figlia nata dalla loro unione, Griselda dimostra prima di non essere in alcuna
superbia levata per onore che egli (Gualtieri) o altri fatto l’avesse (X, 10, 29), poi di
non esitare neanche davanti al sacrificio della propria creatura, che pure non viene
esplicitamente dichiarato dal servo incaricato di portargliela via (Egli m’ha
comandato che io prenda questa vostra figliuola e ch’io...» e non disse più 33 (X, 10,
30)). La caratterizzazione psicologica risiede tutta in quel come che gran noia nel
cuor sentisse, senza mutar viso in braccio la pose al famigliare (X, 10, 31) in cui
Boccaccio riesce a sublimare l’atteggiamento passivo di Griselda verso quanto
avviene intorno a lei, e la riguarda direttamente, invocando la sua responsabilità di
madre: la giustificazione di questo agire viene offerta dalla donna stessa, che la fonda
su quella cieca obbedienza che ha giurato al marito, e che in qualche modo serve a
colmare l’enorme distanza sociale fra i due («Signor mio, fa di me quello che tu credi
che più tuo onore o consolazion sia, che io sarò tutta contenta, sì come colei che
conosco che (...) io non era degna di questo onore al quale tu per tua cortesia mi
recasti.» (X, 10, 28)).
Quando poi Gualtieri manda per lo figliuolo, è addirittura egli stesso a meravigliarsi
dell’atteggiamento impassibile della moglie: il dubbio che lo assale è che Griselda
possa non aver affetto per i figli, dubbio che sembra svanire di fronte alla certezza di
una profondità della sua disposizione materna (e se non fosse che carnalissima de’
figliuoli, mentre gli piacea, la vedea (X, 10, 38)). Eppure proprio in questo
approfondimento della riflessione dilemmatica di Gualtieri, il narratore ci propone
33 La reticenza lascia soltanto intendere qualcosa di terribile a venire, ma in realtà nulla viene
dichiarato apertamente: su questo gioco di sottintesi si fonda poi anche la richiesta seguente
di Gualtieri, diretta all’allontanamento dell’altro “contestato” frutto della sua unione con
Griselda.
56

una interessante lettura della reazione “razionale” di Griselda: e se non fosse che
carnalissima de’ figliuoli, mentre gli piacea, la vedea, lei avrebbe creduto ciò fare
per più non curarsene, dove come savia lei farlo cognobbe. (X, 10, 38) Siamo
alquanto dubbiosi sul significato di quel savia, che Dioneo potrebbe usare
ironicamente, e che in qualche modo riflette la coerenza dell’agire di Griselda con
quanto da lei prefissosi al momento dell’impegno matrimoniale. Il fatto che sia savia
indicherebbe allo stesso tempo il fatto che Griselda non è folle, nel senso di madre
snaturata, ma addirittura che tale comportamento, di cui lo stesso marchese
riconosce l’eccezionalità (seco stesso affermava niuna altra femina questo poter fare
che ella faceva (X, 10, 38)), è indice di saggezza, ovvero di un comportamento
lineare, razionale addirittura!
È a questo punto che, come avviene in altri momenti della narrazione boccacciana,
interviene il commento della comunità (come nel caso di Ghismunda: con general
dolore di tutti i salernetani (IV, 1, 62)) che non è disposta a tollerare tali
“ingiustizie” ed immediatamente riconosce in Griselda la vittima del despotismo di
Gualtieri (reputavanlo crudele uomo e alla donna avevan grandissima compassione
(X, 10, 39)): anche in questo caso, però, la donna non è disposta a venir meno al suo
voto di obbedienza, se risponde alle donne che con lei de’ figliuoli così morti si
condoleano, di essere totalmente (e passivamente) sottoposta al volere dell’autorità
maritale: quello ne piaceva a lei che a colui che generati gli aveva (X, 10, 39).
L’accettazione delle imposizioni che vengono dal potere dispotico di Gualtieri,
nonostante di volta in volta apra larghe ferite nel cuore della donna, non riesce a
generare una forma di reazione – più o meno orgogliosa – che si manifesti anche al
di là di quanto è evidente si verifichi nel profondo dell’anima di Griselda: quando
Gualtieri appronta l’ultima prova, che mira ad umiliare l’orgoglio di sposa della
moglie che tanto affezionata si è sinora dimostrata, finalmente vediamo addotta una
motivazione umana al dolore, parendole dovere sperare di (...) vedere a un’altra
donna tener colui al quale ella voleva tutto il suo bene, forte in se medesima si dolea
(X, 10, 41), dovuta probabilmente al fatto che in questa riflessione la donna vede
annullarsi tutti i sacrifici sinora accettati, alla base dei quali c’era la fiducia
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nell’istituzione matrimoniale intesa come totale dedizione all’uomo che si ama, e che
in questo caso le era stato imposto di amare, non senza chiedere, però, la sua
accondiscendenza. Il discorso con il quale Griselda accetta di rinunciare al suo
vincolo coniugale, una volta esibite le false lettere del pontefice che sanciscono
l’annullamento del matrimonio, non manca anch’esso di una sua “perversa” logica,
assai simile a quella in principio di novella addotta da Gualtieri a spiegare le ragioni
della sua antipatia per il matrimonio: non valgono le leggi dell’amore, dell’affetto
coniugale, già abbondantemente ignorato negli episodi precedenti che avevano visto
turbata l’armonia stessa della famiglia, su tutto prevale quel privilegio di lignaggio
che sembrava non aver importanza alcuna all’inizio della narrazione. Per uno strano
paradosso, il comportamento anomalo di Gualtieri (prendere in moglie una donna
senza rango) viene commendato dalla presa di posizione di Griselda, che così
argomenta:
«Signor mio, io conobbi sempre la mia bassa condizione alla vostra
nobilità in alcun modo non convenirsi, e quello che io son stata con voi
da Dio e da voi il riconoscea, né mai, come donatolmi, mio il feci o tenni
ma sempre l’ebbi come prestatomi; piacevi di rivolerlo, e a me dee
piacere e piace di renderlovi: ecco il vostro anello col quale voi mi
sposaste, prendetelo. (X, 10, 44)
La condizione di Griselda regredisce dunque a quella di concubina, di madre di figli
naturali, che sicuramente aveva ed avrebbe avuto una sua collocazione sociale e
familiare ben precisa, non solo in seno alle famiglie nobili ed aristocratiche, ma
anche in quelle della media ed alta borghesia: l’arditezza dell’immagine giuridica è
più che altro stupefacente, in quanto parla di un vincolo matrimoniale che oggi si
definirebbe “in comodato”, e che contiene una implicita negazione dei principi di
indissolubilità del legame coniugale. L’accettazione passiva di questa oltremodo
giuridicamente non troppo chiara imposizione, se da un lato rende ancora più salde la
fiducia e l’ammirazione del temerario marchese nei confronti di Griselda, rendendola
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ai suoi occhi donna di statura morale irraggiungibile (soprattutto nella fermezza del
comportamento), dall’altro ci convince dell’assoluta mancanza, da parte di Griselda,
di un giusto metro di interpretazione del sistema di diritti e doveri su cui si basano i
rapporti umani. Nell’ultimissima umiliazione, il confronto tra Griselda e la nuova
sposa, troviamo l’interpretazione definitiva che la figlia di Giannucolo offre del
proprio comportamento:
ma quanto posso vi priego che quelle punture, le quali all’altra, che
vostra fu, già deste, non diate a questa, ché appena che io creda che ella
le potesse sostenere, sì perché più giovane è e sì ancora perché in
dilicatezze è allevata, ove colei in continue fatiche da piccolina era stata.
(X, 10, 59)
Si tratta di un’analisi sociologica precisa, che si potrebbe a posteriori applicare
all’assurdo atteggiamento sinora tenuto da Griselda, per giustificarlo, ma che
potremmo addirittura impiegare per comprendere altre figure, che ben altrimenti
reagiscono all’arbitrio di padri, fratelli e mariti: l’animo temprato da fatiche,
difficoltà ed umiliazioni, riesce a sopportare meglio le imposizioni arbitrarie
dell’autorità paterna o maritale, di quanto faccia l’animo di chi cresce tra le
raffinatezze; di conseguenza, chi appartiene ad una classe sociale privilegiata,
proprio per l’attitudine a non accettare passivamente le imposizioni, deve di necessità
comportarsi secondo quanto ci si attende dal suo lignaggio.
Ne deriva una svalutazione della virtù intrinseca di Griselda (che pure Gualtieri sa
non essere sciocca, essendo certo ciò per mentecattaggine non avvenire, per ciò che
savia molto la conoscea (X, 10, 58)) che va però tutta a vantaggio della nuova
considerazione che del loro signore avranno i sudditi, i quali savissimo reputaron
Gualtieri, come che troppo reputassero agre e intollerabili l’esperienze prese della
sua donna (X, 10, 66): in questo modo si ricostituisce quella armonia che era stata
creata con il matrimonio e poi lentamente e temerariamente distrutta
dall’esperimento del marchese. La bella favola della contadina che diventa marchesa
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è passata attraverso prove di indicibile disumanità, che Griselda ha accettato con
silenziosa rassegnazione, rafforzando il campo delle figure femminili del Decameron
che scelgono di non opporsi a soprusi ingiustificati.
60

Come abbiamo visto, queste figure femminili che rappresentano la tipologia
comportamentale della resistenza passiva agli eventi, vengono caratterizzate
innanzitutto dalla “menomazione” verbale: per conseguenza degli eventi negativi in
cui si trovano coinvolte, la loro funzione espressiva si concreta diversamente, ad
esempio nell’uso del fascino sensuale, o nella comunicazione attraverso il sogno,
ovvero con l’esternazione mediante minuscoli movimenti del volto. Lo scopo di tutto
questo è confrontarsi con la situazione conflittuale senza scegliere la strategia
dell’attacco, ma quella di una difesa motivata dal rispetto di valori spesso messi in
pericolo dalla stessa situazione di conflitto.
61

Lo spirito di iniziativa e la reazione verbale
Uno schema di caratterizzazione delle protagoniste del Decameron, che Boccaccio
adotta spesso e volentieri (e che in fondo caratterizza, in chiave di approccio intimo,
tutto il disegno compositivo della Elegia di madonna Fiammetta) in contrasto
stridente con il comportamento di altre figure “animate” da una passività disarmante
ed esasperata (Alatiel, Lisabetta, Griselda), è quello di una inusitata reazione verbale
agli elementi di pressione autoritaria: tale caratterizzazione ha, come risultato
immediato, quello di sminuire i personaggi maschili che provocano il conflitto, e ci
sembra che i critici dell’opera boccacciana si siano soffermati piuttosto su questo
aspetto del confronto, attribuendo la funzione retorica delle protagoniste – in tal
modo sovradimensionate, per così dire – ad una sorta di incarnazione dello spirito
d’amore, quindi non sempre cogliendo il paradigma di novità che probabilmente
Boccaccio si prefiggeva rispetto agli schemi della letteratura tradizionale. Getto
aveva infatti inquadrato la novella – secondo noi esemplare – di Ghismonda nella
volontà dell’autore di cimentarsi in una vera e propria storia d’amore (1958:95),
facendo risalire questo tentativo alle prove precedenti (a partire da I, 5 e 10) e
riducendo l’analisi della novella allo schema del «triangolo», che comunque
caratterizza gran parte delle unità narrative dell’opera, e da cui risulta un’attenzione
maggiore al comportamento di inferiorità di Tancredi rispetto alla levatura morale
della figlia; Muscetta, appellandosi alla conferma che trova in Baratto, Almansi e
Moravia, rinsalda l’opinione che questa tragedia abbia per protagonista Tancredi e
il suo «tenero amore» per la figlia; nella sua monografia sui problemi strutturali
della IV giornata, Forni richiama l’attenzione del lettore sulla sconcertante
somiglianza tra l’episodio narrato da Fiammetta e la storia di Paolo e Francesca (con
la possibilità che Boccaccio abbia rimodellato la versione della pietosa storia dei due
amanti romagnoli, nelle Esposizioni, richiamandosi alla propria novella) per
ricondurre lo schema narrativo stesso della giornata ad una serie di ritratti di
personaggi maschili in contrasto fra di loro (Tancredi–Guiscardo, fratelli di
Lisabetta–Lorenzo, Guglielmo–Guglielmo), accanto ai quali le “eroine” sono
62

chiamate a rappresentare la carnalità (Forni 1992:69-99). A noi pare però importante
sottolineare che la caratterizzazione tipologica che Boccaccio adotta nel caso di
Ghismonda e negli esempi che con esso hanno una intrinseca relazione di parentela,
risponda piuttosto al desiderio di dare diversa centralità al personaggio femminile
coinvolto, al fine di esprimerne la diversa valenza rispetto ad altre figure presenti in
altre novelle.
Ghismunda
In apertura della quarta giornata, dunque, Fiammetta narra una novella di
ambientazione normanna, per la scelta dei luoghi e dei nomi, e che si basa
sicuramente su alcune suggestioni “longobarde” che influiscono sul tono “orrido”
della novella 34 e che imprimono un carattere peculiare alla protagonista femminile di
essa, la bella Ghismunda. Unica figlia di Tancredi, principe di Salerno, andata sposa
giovanissima ad un figlio del duca di Capua, poco tempo dimorata con lui, rimase
vedova e al padre tornossi (IV, 1, 4). In poche significative e quotidiane parole,
Boccaccio ci dipinge tutta la transitorietà dello stato di Ghismunda: la sua condizione
di vedova non le consente altra scelta che il ritorno al paterno ostello, ed il genitore
(tenero padre (IV, 1, 5)) non fa nulla per farla risposare 35 . Ghismunda vive la sua
condizione femminile secondo una dicotomia (indicata chiaramente da Vittorio
34 Il particolare del cuore nel calice è un forte richiamo all’episodio di Rosmunda ricordato
da Paolo Diacono, ed anche l’evidente consonanza dei due nomi femminili riesce a
conservare questa suggestione.
35 La tragedia della novella si manifesta sin dall’inizio nelle annotazioni che subliminalmente
l’autore pone nei suoi commenti, a rivelare anzitempo la natura dell’amore di Tancredi per
Ghismunda: non tutti i critici sono però d’accordo nel leggervi la possibilità di un amore
incestuoso, se è vero che per Petrini è l’oratoria di Ghismunda a costituire il vero interesse
per questa novella definita alta anche per l’estremismo della tragedia (1986:56); per Russo
il principe Tancredi è in tutto e per tutto un personaggio mancato, è soltanto un pover’uomo
(1977:162); opinione che Getto confutò ricordando quanto sia efficace quest’uomo che non
sa dominare gli eventi, che crede di guidarli e se ne fa travolgere (1958:101); è Almansi a
portare chiaramente la sua analisi (Tancredi e Ghismonda) sul percorso indicato da
Muscetta, per cui sarebbe Tancredi il vero protagonista della novella, ed a prolungarlo nel
senso per cui, nonostante il sentimento incestuoso sia fuori della novella, il testo è un
continuo invito al lettore a compiere questo atto intuitivo (1972:163).
63

Russo in 1983:96-97) per cui ella è insieme «donna» per la sua saggezza e
«femmina» per la sua bellezza: bellissima del corpo e del viso quanto alcuna altra
femina fosse mai, e giovane e gagliarda e savia più che a donna per avventura non si
richiedea (IV, 1, 5) 36 . Dunque, Ghismunda è «femmina» per quanto riguarda le sue
pulsioni erotiche (si pensò di volere avere, se esser potesse, occultamente un
valoroso amante (IV, 1, 5)), mentre è «donna» quando riflette (l’occultamente
appena citato è un chiaro esempio di saggia discrezione), quando argomenta e
delinea le proprie ragioni (nel discorso che chiude il suo rapporto filiale ed umano
con Tancredi), e la narrazione sembra attenersi a questa binomia. Boccaccio,
generalmente attento alle espressioni significative “nascoste” nel testo (si veda per
esempio l’uso degli avverbi nella I, 4), è ora attentissimo alla traccia semantica che
individua di volta in volta l’«anima» di femmina o di donna di Ghismunda: quando
deve escogitare il modo di aver convegno con Guiscardo, ella è donna (IV, 1, 9) o
innamorata donna (IV, 1, 10); dal punto di vista di Tancredi, si tratta di una figliuola
(IV, 1, 16, 25, 29, 46, 47, 59 ma nell’italiano meridionale la parola ha piuttosto il
significato di giovanetta), che di fronte al dolore non si comporta come il più le
femine fanno (IV, 1, 30) e davanti al rimprovero non si rifugia nello status di dolente
femina (IV, 1, 31); infine, posta di fronte alla possibilità del sacrificio della propria
vita, piange senza fare alcun feminil romore (IV, 1, 55) ed affida l’ultimo messaggio
al padre da «donna» (Al quale la donna disse... (IV, 1, 60)). La sua perorazione
d’amore ha avuto illustri commentatori, e rientra in quella serie di “discorsi” che
Boccaccio mette in bocca a personaggi femminili onde difendere determinate
posizioni e scelte, discorsi di cui si vede il primo importante esempio nella novella di
Allessandro (II, 3): ci preme però, in questo caso, rilevare un momento “logico” che
proprio in questa giornata degli amori tragici conquista una sua autonomia, quello
cioè per cui, esistendo una vittima designata (Guiscardo, Lorenzo, Guiglielmo
Guardastagno) ed una vittima volontaria (Ghismonda, Lisabetta, la moglie di
36 Ci sembra logico il riferimento ad una donna “straordinaria” come la Ginevra di II, 9, in
cui Boccaccio “volge” queste evidenti doti di saggezza nel sistema di valori della
mercatantia.
64

Guiglielmo Rossiglione), la prima diviene vittima della vendetta “giusta” per un
imperativo sociale, la seconda si offre spontaneamente, per condividere la sorte
dell’amante, ovvero per porre un sigillo di legittimità alla vendetta precedentemente
attuata, così che l’equilibrio delle aspettative sociali si realizzi al di là del volere
collettivo. Quest’ultima precisazione ci sembra dovuta, nel caso di questa novella
(ma si vedrà come abbia giustificazione anche negli altri casi), per l’inciso che
Fiammetta pone in chiusura di narrazione (dopo molto pianto e tardi pentuto della
sua crudeltà, con general dolore di tutti i salernetani (IV, 1, 62)) e che indica
chiaramente una disapprovazione collettiva dell’atto, altrimenti genericamente
giustificato da un diritto paterno inalienabile (proprio in principio avevamo letto che
il padre, per l’amor che egli le portava, poca cura si dava di più maritarla, né a lei
onesta cosa pareva il richiedernelo (IV, 1, 5)) che proprio in questa giornata pare
oscillare pericolosamente verso diritti “naturali”, pur contrastati finché non si verifica
la “tragedia” (il caso dell’Andreuola, e l’argomentazione addotta dal padre,
sembrano contraddire ad un determinato comportamento, comunque diversamente
adottato da Currado Malaspina in II, 6, o da Lizio di Valbona in V, 4).
Ghismunda, dunque, è caratterizzata sia in quanto oggetto dell’amore di Tancredi e
Guiscardo, sia in quanto protagonista del tentativo di opporsi – con la propria vis
retorica – al precipitare degli eventi. A questo punto si inserisce il vero nucleo della
novella, la perorazione d’amore di Ghismunda, che solleva una serie di interrogativi
di varia natura.
Prima questione fra tutte è quella della legittimità del rapporto amoroso: la giovane
vedova «confessa» di aver amato e di amare Guiscardo, ed addebita la necessità di
questo amore a tre elementi, che coinvolgono tutti e tre i protagonisti, ovvero tanto la
mia feminile fragilità, quanto la tua poca sollecitudine del maritarmi e la virtù di lui
(IV, 1, 32). La gerarchia di questi tre elementi vuole chiaramente sminuire la «colpa»
di Ghismonda, in quanto proveniente da un istinto naturale e, perciò, in parte
giustificabile, porre sotto accusa la responsabilità di Tancredi, che non ha agito come
avrebbe dovuto un padre sollecito, ed infine esaltare la virtù di Guiscardo in quanto
amante discreto. Il primo elemento viene poi ampliato in una lunga disquisizione
65

sulle leggi della giovanezza: si tratta di una conseguenziale disanima dell’influsso
delle pulsioni erotiche sulle relazioni umane e sociali, che era stata in qualche modo
anticipata dall’apologo delle «papere» nell’Introduzione a questa giornata.
Una volta giustificata la necessaria emergenza delle proprie pulsioni naturali con le
leggi di natura che il padre non avrebbe in nessun modo dovuto ignorare, Ghismonda
passa a descrivere l’accaduto dal proprio punto di vista. Dobbiamo ricordare, a
questo punto, che Tancredi aveva dato una sua versione dei fatti, comunicata sia a
Guiscardo (Guiscardo, la mia benignità verso te non avea meritato l’oltraggio e la
vergogna la quale nelle mie cose fatta m’hai, sì come io oggi vidi con gli occhi miei
(IV, 1, 22)) sia a Ghismunda (Ghismunda, parendomi conoscere la tua vertù e la tua
onestà, mai non mi sarebbe potuto cader nell’animo (...) se io co miei occhi non
l’avessi veduto, che tu di sottoporti a alcuno uomo, se tuo marito stato non fosse,
avessi, non che fatto, ma pur pensato; (...) ma fra tanti che nella mia corte n’usano
eleggesti Guiscardo, giovane di vilissima condizione, nella nostra corte quasi come
per Dio da piccol fanciullo infino a questo dì allevato... (IV, 1, 26-27)), arrogandosi
il diritto di non ascoltare le ragioni del primo, di concedere invece all’amata figlia la
possibilità di discolparsi o, quantomeno, di portare delle attenuanti che rendano meno
mostruosa quella gran follia.
Continuando dunque il suo ragionamento sulla giustezza di rispondere alle pulsioni
naturali, Ghismunda descrive la gran follia come comportamento lucido e
perfettamente animato dalla coscienza di obbedire alla propria volontà, vieppiù
confortato dalla divina disposizione che rende gli uomini uguali in forze, potenze,
vertù:
Alle quali forze non potendo io resistere, a seguir quello a che elle mi
tiravano, sì come giovane e femina, mi disposi e innamora’mi. E certo in
questo opposi ogni mia vertù di non volere a te né a me di quello a che
natural peccato mi tirava, in quanto per me si potesse operare,
vergogna fare. (...) Guiscardo non per accidente tolsi, come molte
fanno, ma per diliberato consiglio elessi innanzi a ogni altro e con
66

avveduto pensiero a me lo ‘ntrodussi e con savia perseveranza di me e
di lui lungamente goduta sono del mio disio.
(...) tu vedrai noi d’una massa di carne tutti la carne avere e da uno
medesimo Creatore tutte l’anime con iguali forze, con iguali potenze,
con iguali vertù create. (IV, 1, 35-39)
L’accusa di follia, che pure nasconde il tentativo di Tancredi di scagionare
Ghismunda dall’accusa di aver volontariamente deciso di compiere un atto tanto
disonesto, viene ribaltata dal discorso della giovane donna, che fa appello a diritti
naturali, in un primo momento presentati sotto la luce del concupiscibile disidero e
del natural peccato, poi conseguenzialmente accostati al principio della naturale
nobiltà che in ogni persona alberga non per discendenza, ma per virtù di costumi. Un
posto privilegiato, nell’argomentare di Tancredi e di Ghismunda, è accordato agli
occhi, che diventano garanti di verosimiglianza per quanto accade: la colpa dei due
amanti è effettiva in quanto avviene sotto gli occhi di Tancredi, pertanto Ghismunda
oppone il giudicio sulla persona di Guiscardo a quello dei propri occhi (IV, 1, 41),
testimoni dell’apprezzamento che Tancredi aveva mostrato per il valletto (IV, 1, 42).
Gli occhi sono doppiamente protagonisti, in quanto sede del pianto che Tancredi non
riesce a frenare, al contrario della figlia, che conclude la sua arringa capovolgendo il
rapporto uomo-donna ed intimando al padre di ritirarsi con le femine a spander le
lagrime (IV, 1, 45). Unico pianto che la giovane si consenta è quello pietoso
dell’omaggio al defunto Guiscardo: fedele ad un motivo che troviamo sin dall’orrido
cominciamento, Boccaccio riproduce nella meticolosità del gesto affettuoso di
Ghismunda (sopra la coppa chinatasi piagnendo cominciò a versar tante lagrime,
che mirabile cosa furono a riguardare, basciando infinite volte il morto cuore (IV, 1,
55)) il momento della consolazione, privo però del feminil romore, in quanto non
sarebbe stato consono al comportamento finora avuto dalla donna.
67

Il capovolgimento delle premesse della cornice
Proprio il riferimento alla complessa personalità di Ghismunda, ci porta a
considerare nuovamente il senso della femminilità nel Decameron, quale si manifesta
nel corso dell’opera come insieme di atteggiamenti muliebri.
Al quadro di infinite sofferenze che l’autore ci offre come orrido cominciamento,
succede una nuova descrizione, avvolta nell’atmosfera di quiete e sacralità della
venerabile chiesa di Santa Maria Novella: la presenza contemporanea di sette donne,
in un luogo sacro e dopo la messa, è in evidente contrasto con la desolazione che
Boccaccio ha sinora lamentato come segnale inquietante di nuovi comportamenti
indotti dal morbo ferale e dalla sua furia distruttrice. Queste sette giovani donne,
inoltre, smentiscono con la loro presenza addirittura il crollo dei legami di parentela
e di vicinato che Boccaccio aveva appena ricordato (I, intr., 27, 32-35), essendo tutte
l’una all’altra o per amistà o per vicinanza o per parentado congiunte (I, intr., 49).
Sappiamo bene che la situazione stessa della cornice deve attenersi ad alcuni
particolari che permettano un migliore “funzionamento” della vicenda 37 , ma qui ci
pare che l’incontro, in seguito definito casuale (non già da alcuno proponimento
tirate ma per caso in una delle parti della chiesa adunatesi, quasi in cerchio a seder
postesi (I, intr., 52)), si contrapponga con forza a quel senza aver molte donne da
torno che contraddistingueva i trapassi ratti e pressoché inosservati di quella lugubre
stagione. Inoltre, le sette giovani donne sono quasi in cerchio a seder postesi, per
pregare, dunque stanno “mimando” il pianto rituale delle esequie attraverso la
preghiera al Padre (il dir de’ paternostri), in questa maniera testimoniando la loro
volontà di “reintegrare” quella virtù femminile (la donnesca pietà) che
37 Le donne si ritrovano in chiesa un martedì mattina, quindi in un giorno in cui l’edificio
sacro è meno affollato che nei giorni festivi; inoltre, il fatto che si conoscono, oltre a
rientrare nel topos della costituzione di una sorta di corte, dove tutti i membri sono noti a
tutti, e quindi non c’è bisogno di lunghi discorsi introduttivi né di dialoghi agnitivi, scavalca
anche la questione di come impostare la “comunicazione” tra queste giovani che sono
pressoché coetanee, ma pure conservano, all’interno del loro “schieramento”, una più o
meno coerente gerarchia dipendente dall’età e dalle caratteristiche implicite del loro
carattere.
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precedentemente avevamo vista posposta al nuovo uso di congedare i morti (risa e
motti e festeggiar compagnevole).
Pampinea come donna-simbolo della brigata
Nel discorso di Pampinea ritornano le immagini del rito funebre e della consolazione,
illuminate però dalla presenza di queste giovani che sono – loro malgrado, sottolinea
l’oratrice – testimonie di quanti corpi morti ci sieno alla sepoltura recati (I, intr.,
56). Di una forse numerosa “famiglia”, ovvero della servitù della giovane donna, non
rimane, significativamente, che la sua fante: anche questa asserzione vuole opporsi
allo scandaloso comportamento della maggioranza delle donne (senza alcuna
vergogna ogni parte del corpo aprire non altrimenti che a una femina), aggravato
dal pericolo di una più aggressiva libido che coinvolge persino chi è legato alla
castità dai voti religiosi. Significativa la conclusione del suo discorso, che oppone
l’onestamente andare allo star disonestamente (I, intr., 72): i due binomi avverbio-
verbo e verbo-avverbio, posti in discreta posizione di chiasmo proprio alla fine della
perorazione, riassumono circolarmente tutto il discorso boccacciano sulla corruzione
dei costumi e – allo stesso tempo – sulla speranza che essi possano venir ricostituiti
dalla “parte sana” dell’umanità, quella ancora non corrotta dalla peste biologica e
morale. La lamentazione dell’autore, infatti, avevano preso inizio dai toni apocalittici
della punizione divina, per presentare il cedimento della società umana, come ultima
conseguenza del comportamento stesso degli uomini di fronte alla disgrazia: non
crediamo sia necessario un confronto con le grandi figurazioni bibliche di Sodoma e
Gomorra, poiché le inique opere ricordate al principio della descrizione della
pestilenza non si riferiscono sicuramente alla corruzione totale degli animi e dei
corpi, mentre la presenza del morbo, che attacca fisicamente la comunità umana, ne
distrugge progressivamente anche le fondamenta morali, ingenerando una disonestà
diffusa che, come Boccaccio si affretta a precisare, è nuova, e per questo è
sorprendente quanto in fretta sia riuscita a radicarsi.
Pampinea è dunque la prima figura di donna-oratrice o peroratrice del Decameron, e
nel suo discorso riconosciamo chiaramente la disposizione retorica necessaria ad
69

affrontare gli argomenti trattati, sin dal principio, per poter sostenere la coincidenza
di honestum e salus (v. Muscetta 1972:308) e per riuscire, dopo aver tracciato anche
lei un quadro fosco degli eventi cittadini, quasi immediatamente a convincere le altre
(quasi, quindi levandosi da sedere, a mano a mano dovessero entrare in cammino (I,
intr., 73)) della necessità di evadere da un ambiente che ha perso ogni caratteristica
di umanità: proprio nel suo levarsi a parlare per prima, in quanto maggiore di età, da
quel consesso di donne ordinate in cerchio per pregare, Pampinea rappresenta la
volontà di cambiare il corso delle cose, di opporsi ad un “immobilismo” pernicioso,
anzi addirittura fatale, e di ricostituire fuori dalla città in cui imperversa il morbo,
quelle consuetudini di comodità femminile (prendendo le nostre fanti e con le cose
opportune faccendoci seguitare (I, intr., 71)) che devono pur adattarsi alla tragicità
dei tempi, ma che in tal modo riscattano lo scandalo dei nuovi, terribili costumi che
la pestilenza ha reso tanto minacciosamente abituali. Nella descrizione di Pampinea
troviamo forse un riferimento a quella presenza di spirito, a quella vocazione
all’autorità, che dovevano avere le donne poste a capo di conventi e monasteri: lo
scopo stesso della sua perorazione, tenuta in una chiesa, è quello di separare quella
piccola comunità di donne dal mondo, per portarsi in un luogo e vivere in letizia
(allegrezza e festa prendendo che questo tempo può porgere (I, intr., 71)), ma
soprattutto per scampare ai pericoli della città ormai “babilonizzata”. L’impetuosità
di Pampinea (che appunto è rigogliosa e dinamica come i pampini della vite), viene
subito frenata da una figura più pallida, e contestatoriamente misogina: nella sua
disquisizione sul carattere delle donne e sulla impossibilità per queste di
autogovernarsi, Filomena ci appare rassegnata ad accettare tutti i luoghi comuni sulla
inferiorità della donna rispetto all’uomo, quasi a confermare che quanto sinora
lamentato da Boccaccio e da Pampinea riguardo allo star disonestamente, trovi la sua
giustificazione nell’indole stessa delle donne, mobili, riottose, sospettose,
pusillanime e paurose (I, intr., 75). Sono, questi, tutti attributi che squalificano la
fermezza di volontà, la capacità di affrontare con animo saldo le vicende della vita:
dal più grave, il primo, che si riferisce alla gran facilità con cui le donne cadono
vittime delle passioni, percorriamo una scala di virtù negative che avvicinano
70

l’indole della donna a quella dei fanciulli, o addirittura dei bambini, fino a quello che
è quasi un binomio sinonimico (pusillanime e paurose) e mette le altre giovani di
fronte al dubbio di riuscire a portare a termine quel ritiro idilliaco tanto ben proposto
da Pampinea. La contrapposizione dei due discorsi non impone che una tesi escluda
l’altra, se è vero che è proprio Pampinea a cogliere, nell’entrata dei tre giovani, il
segnale della sorte (fortuna a’ nostri cominciamenti è favorevole (I, intr., 80)): dopo
che al dialogo di Filomena e Pampinea si sono unite Elissa e Neifile, è sempre la
“rigogliosa” a fare il primo e decisivo passo verso i tre giovani uomini, a manifestare
la sua fermezza di propositi ma anche la capacità di prendere l’iniziativa che è
implicitamente connessa al suo ruolo di “maggiore”: queste virtù saranno poi
sottolineate da Dioneo, il primo degli uomini a prendere la parola, quando
riconoscerà che il vostro senno più che il nostro avvedimento ci ha qui guidati (I,
intr., 93) e darà modo a Pampinea di argomentare completamente a proposito di
quanto si ha da fare nel luogo in cui la brigata è convenuta.
Ancora una volta la giovane donna rivolge agli astanti un discorso compiuto
sull’organizzazione della piccola comunità – l’allegra brigata –, partendo
dall’abituale considerazione generale (per ciò che le cose che sono senza modo non
possono lungamente durare(I, intr., 95)) e richiamandosi alla necessità di eleggere un
capo (estimo che di necessità sia convenire esser tra noi alcuno principale) che non
sarà, come forse avremmo estrapolato dalle parole dette il giorno prima da Elissa, per
forza di cose un maschio (Veramente gli uomini sono delle femine capo e senza
l’ordine loro rade volte riesce alcuna nostra opera a laudevole fine (I, intr., 76)), ma
di volta in volta ognuno dei presenti, acciò che ciascun pruovi il peso della
sollecitudine insieme col piacere della maggioranza 38 . Pampinea si impone dunque
38 Pampinea aggiunge: e, per conseguente da una parte e d’altra tratti, che il commento di
Branca interpreta come una ulteriore specificazione della sollecitudine e del piacere,
escludendo la tesi dei critici che vedevano in questa specificazione la possibilità che
Pampinea citi chiaramente la scelta alternata di re e regine: non ci sembra però che tale
interpretazione sia tanto precaria, soprattutto se la intendiamo in senso lato, cioè nel senso
che ad ognuno deve essere, per conseguenza, data la possibilità di “governare” una giornata,
indipendentemente dal sesso di appartenenza e dalla disparità numerica esistente tra i due
sessi.
71

con la sua personalità forte e dinamica, che preclude chiaramente a molte delle
protagoniste “attive” delle novelle successive. La cornice non termina però con
l’introduzione alla prima giornata, continuando lungo tutte le giornate e riservandoci
più di un excursus, a farne un’unità narrativa di particolare valore: quello più
significativo, almeno da un punto di vista nominale, consiste nella visita alla Valle
delle Donne 39 . Questa visita avviene, a conclusione della sesta giornata, in un
momento di grande imbarazzo per le donne: il tema proposto da Dioneo per la
giornata seguente, infatti, non sembra a tutte adatto a che ne parlino delle onorate
giovani (pareva a alcuna delle donne che male a lor si convenisse (VI, concl., 7)),
per questo la proposta di Elissa di andare a visitare una valle poco lontana, viene
accolta come la possibilità di ricreare quella intimità di discorsi femminili che
avevamo osservato nel primo consesso delle donne in Santa Maria Novella. La
suggestione idilliaca, ultraidilliaca o edenica che irradia dalla Valle si nasconde, a
nostro parere, nella dimensione ludica del bagno: non dimentichiamo che proprio nel
loro incontro in chiesa, il lugubre abito che pesava, con il suo lutto, sui loro corpi
giovani e vigorosi, era il segno della tragedia quotidiana, che ormai le giovani
sembrano aver rimossa. Nella cornice, infatti, le componenti la brigata si liberano di
volta in volta del peso di quanto hanno lasciato in città: in più di una novella, a
partire dalla prima, incentrata sulla morte subitanea – e sospetta – di Ser Cepparello,
e soprattutto in alcune della quarta giornata, ritroviamo il tema della peste, del morbo
inquietante che alloggia nella memoria di narratori e narratrici, riproponendosi di
volta in volta. Ciò ha termine, però, con la sesta giornata, se le successive tre giornate
trattano temi leggeri, scherzosi, e l’ultima, all’insegna della liberalità e della
magnificenza, si collega all’imminente ritorno in città e quindi alla possibile
ricostituzione di un modus vivendi simile a quello precedente la peste.
39 Si tratta di un elemento che alcuni critici hanno voluto mettere in rapporto strutturale con
l’abluzione catartica nel Paradiso terrestre (Battaglia Ricci 2000a:35), mentre per altri si
tratta di un nuovo modo di affrontare il topos del locus amoenus, di superare l’idillio
tralasciando dimensioni favolose e magiche (Petrini 1986:145-154)
72

Le galline della marchesana
Nella novella della marchesana del Monferrato alle prese con gli appetiti del re di
Francia, la narrazione viene introdotta da una classica questione d’amore (come nel
De amore del Cappellano o nel Filocolo stesso) sulla possibilità, per una gentil
donna, di respingere le avances di un uomo di maggiore lignaggio di lei 40 . La
questione è raccontata, non dimentichiamolo, da una delle protagoniste femminili
della brigata, Fiammetta, che vuole dunque rovesciare la situazione iniziale della
novella precedente, munendo adesso la protagonista di quella verve necessaria a
“liberarsi” dalla minaccia della seduzione non desiderata 41 : la marchesana è in un
certo qual modo figurazione di quell’ideale di donna dinamica e piena di spirito di
iniziativa, che abbiamo già osservato in Pampinea, e per questo, per non smentire
questa tipologia dai tratti essenziali, eppure dotata di una sua peculiare funzione
imitativa dello spirito maschile 42 , la narrazione ci propone una serie di descrizioni
sommarie ed iterate delle sue virtù. La prima delle quali è quella in absentia, che
scatena il desiderio del re di Francia, Filippo il guercio: fu per un cavaliere detto non
esser sotto le stelle una simile coppia a quella del marchese e della sua donna: però
che, quanto tra’ cavalieri era d’ogni virtù il marchese famoso, tanto la donna tra
tutte l’altre donne del mondo era bellissima e valorosa (I, 5, 6). L’antonomasia è
40 Come ricorda il Russo, l’esordio della novella è un coro femminile di protesta contro lo
sporcissimus Dioneo (1977:95-103): a questa protesta si aggiunge anche tematicamente la
storia della marchesana del Monferrato, che Russo interpreta alla luce della massima di
Fiammetta (negli uomini è gran senno il cercar d’amar sempre donna di più alto legnaggio
che egli non è, così nelle donne è grandissimo avvedimento il sapersi guardare dal prendersi
dell’amore di maggiore uomo che ella non è (I, 5, 4)) richiamandosi al precetto per cui la
donna deve trovarsi sempre in uno stato di superiorità. Fatto sta che questa novella vuole
proprio sottolineare una superiorità intellettuale e di sentire della donna, che non possono
non accompagnarsi all’onestà e fedeltà muliebri.
41 In un nostra nostra lettura della novella di Alatiel (Sciacovelli 1998:188) abbiamo già
ricordato come sia importante, non soltanto nel Decameron, la funzione verbale e narrativa
in quanto tale: cosa che nella contrapposizione di queste due novelle emerge ancora più
forte, se consideriamo che all’opposizione Dioneo-Fiammetta scorre parallela quella di
monaco-giovinetta e marchesana-re, è a dire che il filo di narrazione e contestualizzazione
dell’identità dei narratori, si polarizza verso una valenza forte delle opposizioni funzionali,
non senza il ribaltamento della situazione di “imbarazzo sociale”.
42 Di cui parleremo più ampiamente a proposito della figura di Ginevra, moglie di Bernabò
da Genova (II, 9).
73

iferita in un primo momento alla coppia, anzi, vorremmo precisare, all’armonia
della coppia, dunque ad un’unità pressoché inscindibile che pare garantita nella sua
indivisibilità da quel sotto le stelle: in seconda battuta, viene confrontata la virtù
cavalleresca del marchese con le virtù fisiche e morali – i valori esteriori ed interiori
– dell’altra metà della coppia. L’ambientazione storica geografica e socioculturale
della novella ci mettono in sospetto riguardo all’identità “letteraria” della marchesa:
dovrebbe ella infatti essere il prototipo della castellana 43 , che al momento della
partenza del coniuge deve sostituirlo soprattutto in quanto rappresentante
dell’autorità signorile, quindi caricandosi degli obblighi dovuti ai suoi superiori;
fuori della simbologia feudale, però, Boccaccio ci ricorda che la marchesa conosce
bene le cose di questo mondo, e che quindi coglie nell’intenzione del re il proposito
nascosto: per questo motivo, le qualità esteriori ed interiori della donna si
arricchiscono di un altro elemento fondamentale, legato all’ingegno, che è il vero
gran protagonista del Centonovelle: La donna, savia e avveduta, lietamente rispose
che questa l’era somma grazia sopra ogn’altra e che egli fosse il ben venuto (I, 5, 9).
La letizia originale viene solo per un attimo confusa dal pensiero che questo volesse
dire, dopo di che viene ribadita la virtù della donna, come valorosa donna dispostasi
ad onorarlo: si tratta, per questa occasione, di una duplice virtù, che da un lato deve
continuare quel lietamente della risposta data al sovrano, dall’altro deve architettare
una “risposta” capace di evitare il peggio senza offendere il re in visita.
La terza – e decisiva – descrizione è invece data al momento dell’incontro tra la
donna ed il sovrano: riguardandola, gli parve bella e valorosa e costumata, e
sommamente se ne maravigliò e commendolla forte, tanto nel suo disio più
accendendosi quanto da più trovava esser la donna che la sua passata stima di lei (I,
5, 11). Vogliamo sottolineare, sempre nel confronto con la precedente unità
narrativa, che come la giovinetta veduta dal monaco instaura una reazione per cui né
prima veduta l’ebbe, che egli fieramente assalito fu dalla consipiscenza carnale (I, 4,
5), così la vista della marchesa e la dimestichezza con i suoi modi aumentano nel re
di Francia un desiderio già esistente – pur se non “generalizzato” come nel caso del
43 Ben diversa da quella che troveremo nella novella di Rinaldo d’Asti (II, 2).
74

monaco! – creato da quella passata stima che avevamo incontrato al principio della
narrazione. Le poche parole che nella I, 4 avevano portato alla veloce seduzione della
giovinetta, sono adesso sostituite dagli sguardi del re (riguardandola (11), con diletto
talvolta ... riguardando (13), con lieto viso rivoltosi verso lei (14)) che viene confuso
e turbato dalla risposta della marchesa: notiamo come Boccaccio sottolinei
l’insperata casualità per cui il re pone proprio la domanda a cui la marchesa aveva
preparato la risposta ad hoc, quasi voglia far notare al lettore da un lato l’infallibilità
del funzionamento della “trappola simbolico-gastronomica” 44 , dall’altro la fatalità
delle combinazioni dei meccanismi narrativi, che devono inevitabilmente portare alla
realizzazione di un fine preciso. Nel veloce dialogo tra il sovrano e la marchesa è
importante sottolineare come la tipologizzazione dell’elemento femminile passi per
una varietà lessicale che non è reperibile nei passi precedenti della novella:
«Dama, nascono in questo paese solamente galline senza gallo alcuno?»
(...)
«Monsignor no, ma le femine,quantunque in vestimenti e in onori
alquanto dall’altre variino, tutte per ciò son fatte qui come altrove». (I,
5, 15).
Significativo è che mentre il re verbalmente offre il suo tributo alla dignità della
donna, la marchesa volutamente svaluta il proprio sesso, utilizzando la parola femina
che – come vedremo soprattutto nella prima novella della quarta giornata – si oppone
dal basso a donna: nonostante le sue “cattive intenzioni”, il sovrano non può fare a
meno di onorare la dama che ha davanti, anche perché in quel momento ella
rappresenta il “suo uomo”, il suo diretto sottoposto nella gerarchia feudale. La dama,
a sua volta, pone la giusta distanza tra sé e le femine, quasi ad escludere parte della
propria identità – quella insidiata dal re.
44 Non è questa l’unica novella del Decameron in cui la funzione del cibo va ben oltre quella
dell’ambientazione contestuale, se pensiamo alla gru cucinata da Chichibio, al falcone di
Federigo degli Alberighi, alla dieta consigliata da Ghino di Tacco all’abate di Cluny, e così
via.
75

La gentil donna di Guascogna
Nella nona novella della prima giornata Boccaccio ci propone ancora una volta
l’incontro tra una gentil donna ed un re: la situazione, per altro già velocissimamente
schizzata nella LI del Novellino, mostra la superiorità morale della gentil donna nei
confronti di un re tardo e pigro (I, 9, 7), dunque anch’egli – come Filippo Augusto –
segnato da un comportamento non adeguato alla regalità che impersona. L’offesa
fatta alla donna diviene, nel testo di Boccaccio, addirittura figurazione del delitto di
lesa maestà (contro allo onore della sua corona). La ricostituzione di un equilibrio
originario (quasi dal sonno si risvegliasse) è dunque chiaramente attribuita
all’iniziativa di una donna che riesce addirittura ad ironizzare sulla propria sventura
(la quale, sallo Idio, se io far lo potessi, volentieri te la donerei, poi così buono
portatore ne se’ (I, 9, 6)) e mordendo, anzi trafiggendo l’amor proprio del sovrano,
ristabilisce un ordine morale fino a quel momento escluso dal campo del possibile.
La personalità della donna non viene tratteggiata maggiormente, di lei conosciamo
soprattutto il dolore per l’oltraggio subito durante il pellegrinaggio in Terra Santa: il
suo comportamento però è coerente con quell’ideale di donna forte e sicura di sé, che
cerca giustizia e riesce a fronteggiare i casi più amari della sorte. Il suo rivolgersi al
sovrano è diretto, sfrontato e, come abbiamo già sottolineato, addirittura carico di
ironia: sappiamo bene come l’ironia abbia il potere di scuotere gli animi pigri, ma in
questa caratterizzazione la funzione del discorso della donna diventa strumentale alla
dimostrazione di una dignità che deriva dallo spirito stesso di iniziativa. In
conclusione, se la donna è stata disonorata nel corpo dai suoi aggressori, le sue
qualità spirituali la pongono assai più in alto del re che si lascia disonorare
nell’animo per la sua inerzia scandalosa: da questo punto di vista, viene difeso il
diritto della donna a considerare il proprio onore come indipendente da quello che la
mentalità del suo tempo considera strettamente collegato al suo comportamento
sessuale in senso passivo ed attivo 45 .
45 Né è questa l’unica novella in cui ravvisiamo queste allusioni, pensiamo al proverbio che
chiude la novella di Alatiel, o alla riforma dello statuto di Prato motivata dall’arringa di
madonna Filippa (VI, 7)
76

La bella castellana
La prima figura femminile della seconda giornata è la “castellana” che
amorevolmente accoglie Rinaldo d’Asti, appena scampato ai suoi rapinatori: una
donna vedova, del corpo bellissima quanto alcuna altra, la quale il marchese Azzo
amava quanto la vita sua e quivi a instanzia di sé la facea stare (II, 2, 19). Si pensa
subito ad una delle tante “recluse” che appaiono nel Decameron (l’anonima giovane
di I, 4 viene rinchiusa nella cella dal giovane monaco prima, poi dall’abate, perché
possa accondiscendere ai desideri dei due religiosi; anche Alatiel – in II, 7 – viene
continuamente privata della libertà di movimento, a causa della sua bellezza;
Boccaccio utilizzerà inoltre una espressione simile a questa in IX, 5, 8 – a sua posta
tenendola in una casa – a proposito della Niccolosa, di cui si innamorerà
Calandrino), e che sviluppano il topos della bella castellana sottoposta ai desideri di
un signore, assente nel momento in cui l’eroe si presenta al castello 46 : accanto a
questo tratto, di notevole forza suggestiva per quanto seguirà nell’azione del
racconto, dobbiamo comunque sottolineare che si tratta di una vedova, ovvero di una
46 Quello che però maggiormente si richiama ad una tradizione cospicua che molti critici
hanno ricondotto ad alcune tracce provenzali (v. n.1 in II, 2, 1,), è il motivo dell’accoglienza
amorosa che viene “arbitrariamente” accostata al culto dell’ospitalità incarnato in San
Giuliano, la cui legenda è comunque legata al tragico frainteso per cui Giuliano uccide i
propri genitori, di cui ignora l’identità ed ai quali sua moglie ha offerto ospitalità, vedendoli
nel proprio letto, e credendo si tratti di un adulterio commesso dalla propria moglie con un
estraneo! Da questo punto di vista, non sappiamo quanto consciamente, nel richiamo ad una
possibilità di ospitalità amorosa sotto il segno di San Giuliano, ci sembra addirittura di
scorgere un cinico riferimento alla legenda del Santo. Nel suo studio su San Giuliano nel
Decamerone e altrove, in cui Graf ha affrontato la tradizione che a tale proposito nasce nella
letteratura italiana (Graf 2002:323-330), lo studioso dice la novella poco edificante, convinto
del fatto che il buon albergare di cui Boccaccio racconta, non potesse essere accostato a
tanto profani segni di ospitalità: in virtù delle considerazioni di Bruni sulla perdita di
importanza – nel Decameron – della tripartizione di amore per diletto, onesto e utilitario,
noteremo però come l’accoglienza di Rinaldo d’Asti da parte di una vedova preannunci
anche il coinvolgimento erotico (Bruni 1999:245-246), nel senso che il risveglio del
concupiscibile appetito – da parte della vedova – non è altro che il segnale delle sue esigenze
di donna che non partecipa di un “regime matrimoniale regolare”, e che già “per definizione”
gode di questo ambiguo genere di ospitalità, grazie al signore del luogo.
77

delle tipologie femminili preferite di Boccaccio 47 . La complessa situazione sociale
delle vedove è dal Certaldese, in più di un’occasione, fatta oggetto di riflessione per
quanto riguarda le connessioni tra la vita privata della donna ed i suoi obblighi nei
confronti della famiglia di provenienza (è il caso di Monna Giovanna in V, 9):
diverso il caso di questa novella, in cui la donna ci viene presentata quasi “alla
mercé” del potente marchese, subito dopo la morte del marito, se è vero che nel
momento in cui Rinaldo viene accolto gli fece apprestare panni stati del marito di lei
poco tempo davanti morto (II, 2, 27, e altrimenti non comprenderemmo perché
conservi quegli abiti, una volta “trasferitasi” negli appartamenti di volta in volta
utilizzati dal marchese Azzo). La condizione di amante del signore del luogo ci
presenta una donna sicura in ogni suo gesto (ma pare caratteristica delle vedove,
intese come donne esperte e dunque meglio preparate ad affrontare gli eventi, in uno
spettro che va dai due estremi di Ghismonda (IV, 1) e della fiorentina Elena (VIII,
7)), che Boccaccio non manca di farci notare, soprattutto nell’attitudine a comandare:
la donna, un poco sconsolata, non sappiendo che farsi, diliberò d’entrare nel bagno
fatto per lo marchese (II, 2, 21); chiamata la sua fante, le disse: «Va sù e guarda
fuori del muro a piè di questo uscio chi v’è e chi egli è e quel ch’egli è e quel ch’el vi
fa» (II, 2, 22); «Va e pianamente gli apri; qui è questa cena e non saria chi
mangiarla, e da poterlo albergar ci è assai» (II, 2, 25); lietamente il ricevette e seco
al fuoco familiarmente il fé sedere (II, 2, 32); al quale la donna avendo più volte
posto l’occhio addosso e molto commendatolo, (...) nella mente ricevuto l’avea (II, 2,
35). I gesti, il lampeggiar degli occhi (II, 2, 38), le frasi della donna, sono carichi di
una abitudine al comando, e ci rivelano allo stesso tempo quanto sia solita ottenere
quanto desidera, tanto da fare di Rinaldo un oggetto del proprio desiderio frustrato
dall’assenza del marchese. La vedova agisce per ripicca contro il proprio amante e
signore, e su questa volontà di vendetta (addirittura riempie di denari la borsa di
Rinaldo!) si sposta il nucleo del racconto, che infatti si compie secondo due cicli, la
rapina – che si conclude con il ritrovamento degli averi di Rinaldo e l’impiccagione
47 Ricordiamo che vedove – talvota risposate, come è il caso di Teudelinga – sono
protagoniste delle novelle I, 10; III, 2; IV, 1; V, 9; VIII, 4 e 7; IX, 1.
78

dei masnadieri – e l’avventura amorosa – che comincia con la delusione della donna
e si conclude con la soddisfazione di ambedue. In questa maniera è la donna
autoritaria a porsi come antagonista “caratteriale” di marca positiva, nei confronti di
Rinaldo che ha già incontrato i suoi antagonisti negativi, i masnadieri: la donna lo
salva, la donna decide i momenti dei riti domestici (il discorrere davanti al fuoco,
l’abluzione delle mani, la cena), la donna intraprende il corteggiamento e congeda lo
sconosciuto, dopo averlo identificato con il proprio marito (veggendovi cotesti panni
indosso, li quali del mio morto marito furono, parendomi voi pur desso (II, 2, 37)) ed
il proprio amante (e già, per lo marchese che con lei doveva venire a giacersi, il
concupiscibile appetito avendo desto nella mente ricevuto l’avea (II, 2, 35)). Questa
doppia identificazione è palesemente simbolica della contraffazione dell’identità di
Rinaldo, messa in opera dalla vedova, ed operata coscientemente secondo due
schemi concettuali: soddisfare i propri desideri carnali giustificando la tensione – il
concupiscibile appetito – con la “nostalgia” del legame matrimoniale originario, e
beneficare il povero Rinaldo d’Asti, in ottemperanza alle “direttive” di San Giuliano.
Lo spirito d’iniziativa della castellana è quindi legato al carattere autoritario del suo
esprimersi, alla sorprendente padronanza dei gesti, degli atti e delle formule con cui
seduce Rinaldo d’Asti e dirige il corso degli eventi.
La figlia del re
Una donna altrettanto intraprendente è la figlia del re d’Inghilterra, protagonista della
parte finale – e decisiva – della terza novella della seconda giornata, il cui
protagonista maschile, pur caratterizzato da una intensa attività nella prima parte
della narrazione (il quale messo s’era in prestare a baroni sopra castella e altre loro
entrate, le quali da gran vantaggio bene gli rispondeano (II, 3, 13)), ci sembra
rimanga solo un nome, data la sua passività nei confronti degli eventi. Alla stregua
però di Allessandro, che seppur giovane deve occuparsi degli affari dei tre prodighi
fiorentini, anche la fanciulla, travestita da uomo (come capiterà anche nella II, 9 a
Ginevra) a causa del fatto che mala tempora currunt (nacque in Inghilterra una
guerra tra il re e un suo figliuolo (II, 3, 14)), si dirige a Roma dal Santo Padre per
79

ottemperare alla volontà del proprio padre, ed in un momento di pericolo per la
propria terra, è lei a doversi occupare del patrimonio regale messo in pericolo dalla
crisi politica (mi vedete fuggita segretamente con grandissima parte de’ tesori del re
d’Inghilterra mio padre (II, 3, 37)). Il travestimento – la fanciulla è negli abiti di un
abate accompagnato da un gran seguito – è altamente simbolico della missione che la
ragazza deve compiere: Boccaccio dice infatti che si tratta di un abate bianco (II, 3,
17), che se da un lato ha un riscontro nel bianco usato effettivamente da alcuni ordini
benedettini, pure non manca di suggerirci il riferimento alla purezza della giovane,
come pure i due cavalieri antichi e parenti del re (ibidem) (che per inciso
Allessandro conosce, immaginiamo per quella confidenza “creditizia” ormai
maturata con i nobili inglesi) sono figurazioni della saggezza, della nobiltà, della
regalità che accompagnano questa apparizione improvvisa sulla strada che porta i
viandanti fuori da Bruges. Queste virtù – sinora soltanto celate in alcuni segnali
simbolici – appariranno poi in tutta la loro espressione verbale nel discorso che la
giovane terrà al Papa: tra il momento dell’apparizione dell’abate e l’arrivo della
compagnia a Roma, però, c’è il segmento narrativo più “intimo”, quello cioè della
conoscenza carnale della reginotta e di Alessandro, segmento durante il quale si nota
con maggiore evidenza il carattere determinato della donna, che pure deve, come
capita a più di una delle “eroine” di questa giornata, saper conciliare gli eventi
fortunosi con le forze della Natura. Sentendo avvicinarsi l’occasione propizia alla
“conquista” del giovane fiorentino, la giovane riflette: «Idio ha mandato tempo a’
miei disiri: se io nol prendo, per avventura simile a pezza non mi tornerà» (II, 3, 28).
Ci sembra questo un ragionamento in consonanza con quello dell’abate
coprotagonista della I, 4, che dice fra sé: «Questo caso non avverrà forse mai più: io
estimo ch’egli sia gran senno a pigliersi del bene, quando Domenedio ne manda
altrui» (I, 4, 16), e che ci autorizza addirittura a pensare che – paradossalmente – la
ragazza ragiona come un abate, anche perché, nella finzione narrativa, il lettore
ancora non sa di trovarsi davanti ad un travestimento, e fino a questo momento si è
parlato semplicemente di un abate troppo giovane che va a Roma per ottenere una
dispensa de defectu aetatis dal successore di Pietro! Davanti allo stupore di
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Allessandro, la donna si rivela per quello che è davvero, ma subito frena l’approccio
del bel giovane (prestamente abbracciatala la voleva basciare (II, 3, 32)), facendogli
presente la sua situazione di donna innamorata, che infrange il volere paterno
decidendo nello stesso tempo di stabilire ella stessa chi debba essere il proprio
sposo 48 . Come accade sovente a questi personaggi femminili animati da un
particolare spirito di iniziativa, agli atti seguono le parole, che sono generalmente
parole di saggezza o, quantomeno, espressione di un forte atteggiamento autoritario
(come nel caso della castellana di Rinaldo d’Asti).
Alle parole segue il rito di questo matrimonio “locandiero”, celebrato davanti ad una
tavoletta dove Nostro Signore era effigiato (II, 3, 35), che culmina con la promessa
solenne (gli si fece sposare (ibidem), in cui il fattitivo sembra sottolineare vieppiù la
determinatezza della giovane) e, finalmente, con gli abbracci d’uopo. Una donna
determinata, dunque, decisa a cogliere l’attimo fuggente, e per questo null’affatto
intimorita dalla figura del Pontefice, cui rivolge un discorso dal quale sono bandite le
formalità: questo discorso, che fa parte della serie di discorsi “femminili” di cui è a
doppia trama intessuto il Decameron 49 , si basa su di una serie di topoi argomentativi,
come quello del “vivere bene e onestamente” (II, 3, 37), della contrapposizione di
una sposa giovane ad un “vecchissimo” marito (ibidem), della paura di contravvenire
48 Una delle questioni sociali più interessanti, per l’atteggiamento mostrato da Boccaccio nel
Decameron in più luoghi, è questa del “matrimonio naturale” e delle conseguenze che questo
genere di scelta porta con sé: esempi paradigmatici sono da un lato la novella dell’Andreuola
e di Gabriotto (IV, 6), per il fatto che si dichiara apertamente il carattere di “matrimonio
segreto” dell’unione dei due, ma anche per la riflessione del padre della donna sulla
possibilità di darle il marito che lei avrebbe desiderato; e dall’altro quella cosiddetta
dell’usignuolo (V, 4), in cui le intenzioni di Messer Lizio paiono confortate da un progetto
inconscio della figlia, se in quel “mettere in gabbia l’usignuolo” non vediamo soltanto il
desiderio di appagare il giovanile desiderio dei giovani, ma quello di “chiudere” il loro
legame entro un ben preciso ambito, come anche dimostrato dalla palesità del luogo degli
appuntamenti amorosi, situato nella casa stessa dei genitori della giovane.
49 Essi si differenziano per intensità, per stili o per argomenti, passando – per esempio – da
questo della figlia del re d’Inghilterra alla completamente diversa perorazione di Alatiel (II,
7), dal virilissimo discorso di Ghismonda (IV, 1) alle sciocche elucubrazioni di madonna
Lisetta (IV, 2). Per uno studio puntuale della problematica della perorazione d’amore si
rimanda allo studio di Vittorio Russo Perorazione d’amore da parte di «donne» e «femine»
nel Decameron (1983:89-107) ed al capitolo da noi dedicato in questo saggio.
81

alle leggi divine ed all’onore regale a causa di una tanto infelice unione (II, 3, 38), ed
infine quello di mettere l’interlocutore davanti all’evidenza di quanto è già accaduto
e, perciò, immutabile 50 (Lui ho adunque preso e lui voglio, né mai alcuno altro avrò,
che che se ne debba parere al padre mio o a altrui (II, 3, 40); acciò che per voi il
contratto matrimonio tra Alessandro e me solamente nella presenza di Dio io facessi
aperto nella vostra (ibidem)). Al travestimento come contraffazione della propria
identità, motivato dalla situazione di pericolo in cui la protagonista si trova, non si
aggiunge la menzogna come contraffazione della verità: Boccaccio evita di regalare
ai suoi lettori un’altra Isotta. Il discorso, che convince per la bellezza “naturale” delle
sue argomentazioni, è però una vera e propria “dichiarazione di guerra” alle
convenzioni sociali, ponendosi come pericoloso argomentare, se riferito alla figlia di
un re, naturalmente sottoposta non soltanto allo jus paterno che dice di non voler
accettare, ma anche a degli obblighi istituzionali che non possono essere messi da
parte, e che con la loro inosservanza danno a questa novella tutto il sapore di una
fiaba 51 . La personalità della giovane e futura regina di Scozia (secondo l’illazione
contenuta in II, 3, 48) è comunque vivacissima, e fortemente contrasta con la
passività di Alessandro e l’accondiscendente placidità del Pontefice: la
determinazione a voler volgere gli eventi a proprio vantaggio trova fertile terreno
nella capacità di affrontare con sincerità la situazione, senza perdere la testa (Molti
sono li quali, semplicemente parlando, dicono che Amore trae altrui del senno e
quasi chi ama fa divenire smemorato. Sciocca opinione mi pare: e assai le già dette
50 Completamente diversi saranno gli atteggiamenti di Alatiel (II, 7) e di Alibech (III, 10), e
valga comunque il proverbio in chiosa alla II, 7, secondo cui «Bocca basciata non perde
ventura, anzi rinnuova come fa la luna» (122)
51 Grandissimo è stato ed è ancora l’interesse verso questa tematica, di grande importanza
per considerare anche in quest’ottica la storia della civiltà europea nel Medioevo: illuminanti
rimangono le analisi di Bloch nella seconda parte della sua Società feudale (1982:323-362),
la fortunata monografia di Duby sul matrimonio nella Francia feudale (Duby 1997) e quella
su Amore e matrimonio (Duby 2002a), la terza parte – La famiglia – dello studio di Ariès su
Padri e figli nell’Europa medievale e moderna (Ariès 1994:397-477), la monografia La
famiglia nel Medioevo compilata da D. Herlihy (Herlihy:1999). È però nella Storia del
matrimonio curata da De Giorgio - Klapisch-Zuber, che troviamo contributi più pertinenti
alla situazione italiana (De Giorgio - Klapisch-Zuber 1996:5-148)
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cose l’hanno mostrato, e io ancora intendo di dimostrarlo. (VII, 6, 3)) e soprattutto
considerando strategicamente il momento ed il luogo in cui la confessione
dell’infrazione deve avvenire (ma più si maravigliarono li due cavalieri e sì si
turbarono, che, se in altra parte che davanti al Papa stati fossero, avrebbono a
Alessandro e forse alla donna fatta villania. (II, 3, 42)).
La figlia del re d’Inghilterra, dunque, se da un lato esprime naturalmente l’autorità
che le viene dai suoi natali illustri, in realtà dimostra il suo spirito d’iniziativa proprio
in coincidenza con le situazioni di pericolo a cui è esposta. Il travestimento da abate
deve celare la sua vera identità, ma non riesce a nascondere la sua forza d’animo e le
caratteristiche spirituali della donna, che quindi si arricchisce di nuova nobiltà e
nuova autorità, che sfociano nel discorso fatto al Pontefice.
Madonna Fiordaliso
Rari sono i mercanti che disdegnano le avventure amorose nel Decameron: uno di
questi è Andreuccio da Perugia, che viene attirato dalla speranza di un amore
“esotico” in casa della ciciliana bellissima, Madonna Fiordaliso: generazioni di
critici sono rimaste affascinate da questa figura femminile cui davvero Boccaccio ha
dedicato un ruolo fondamentale nella quinta novella della seconda giornata, e che
occupa da dominatrice tutta la prima parte dell’azione 52 . Madonna Fiordaliso è
innanzitutto, però, una prostituta 53 . Disposta per picciol pregio a compiacere a
52 Per riassumere le tre linee più importanti di questa attenzione della critica a madonna
Fiordaliso, ricorderemo l’attenzione dedicata da Croce alle capacità istrioniche di questa
affascinante isolana, nella sua analisi della novella di Andreuccio (Croce 2001: 60-62); la
lettura di Getto (1958:84-87) che ne accentua il carattere di donna avida, tutta tesa alla
conquista dei denari del malcapitato perugino; l’analisi di Russo (1977:142-145) che si
concentra sulla bellezza dell’incontro tra Fiordaliso e Andreuccio, un incontro che deve
comunicare all’ospite sensazioni di fiducia, di familiarità.
53 Una interessante analisi del fenomeno della prostituzione nel Medioevo è la monografia di
J. Rossiaud, La prostituzione nel Medioevo (Rossiaud 1995), che chiarisce la funzione della
prostituzione all’interno di una società complessa quale quella medievale, in cui i rapporti tra
i giovani (soprattutto nelle città) sono vincolati da un regime di maggiore austerità proprio
per la prospettiva del matrimonio: la frequentazione delle prostitute, secondo le forme più o
meno organizzate di volta in volta presenti nelle diverse zone d’Europa e nei diversi periodi
dell’età di mezzo, significava dunque una valvola di sfogo per la violenza ingenerata nei
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qualunque uomo (II, 5, 4), è la definizione sottile che Boccaccio ci offre, forse per
differenziarla da altre donne – non prostitute – disposte per “gran pregio” a cedere le
loro grazie (pensiamo alla moglie di Gasparruolo in VIII, 1, ma anche alle pretese,
certo comprensibili in un ambito rurale perché meno uso al contatto con il denaro, di
Monna Belcolore in VIII, 2), ma soprattutto, crediamo, per definire da subito la
personalità ambigua di questa donna, che si serve della contraffazione – della propria
identità e della verità – per soddisfare la sua bramosia di denaro. Infatti, il pensiero
che segue è già rivelatore («Chi starebbe meglio di me se quegli denari fosser miei?»
(ibidem)) di ben più losche occupazioni di Madonna Fiordaliso (che addirittura, per
causa del suo lenone, viene allusivamente accusata di operare sovente tali
adescamenti – con un tragico finale –, in II, 5, 60), e per questo si pone
immediatamente in contrasto con il sistema di valori boccacciano, che stigmatizza un
vizio tanto contrario all’amore, quale è l’avarizia. Da questo punto di vista, la
giovane siciliana perde la possibilità di muoversi sulla scena del racconto come
figura reale, visto che la menzogna di cui si serve, non la obbliga a conquistare
Andreuccio con la sua bellezza, con le sue grazie (come avverrà invece per
Salabaetto nella novella-gemella di questa, VIII, 10). Anzi, per tutto quel denaro che
gli sottrae, non è disposta neanche a concederglisi (altro che il piccol pregio
dell’inizio!). Madonna Fiordaliso, che deve conquistare la fiducia di Andreuccio
attraverso una serie di “prove” che sono altrettante espressioni di menzogna 54 , è
maschi da severe regole di “astinenza”. La prostituta di cui parla Boccaccio è inquadrata in
un ambiente di malavita (esiste un’allusione ai bassifondi napoletani in quel nome di
Malpertugio, che poi Croce dimostrò non avesse in realtà il senso che Boccaccio le dava nel
testo!), dal quale può entrare ed uscire a suo piacimento: non in tutte le città d’Europa,
infatti, le prostitute erano obbligate a portare segni di distinzione (la proibizione di portare il
velo come le donne oneste, oppure l’obbligo di apporre sul vestito un nastrino di colore
vivace, un segno d’infamia) (Rossiaud 1995: 73-88), per cui non siamo sicuri che
Andreuccio, per quanto ingenuo, non avrebbe saputo riconoscerla, in presenza di un segnale
siffatto; se supponiamo però che quest’obbligo esisteva, il fatto che la donna abbia mandato
una servetta ad “adescare” Andreuccio si potrebbe spiegare, oltre che con la proiezione
dell’apparenza di avere a che fare con una gentildonna, anche con l’impossibilità di
mostrarsi senza il segno distintivo!
54 Queste prove-menzogne sono: l’invito ad Andreuccio, l’abbraccio e l’augurio (O
Andreuccio mio, tu sii il ben venuto! (II, 5, 15)), le apparenze della camera della donna, il
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presente come “donna” solo “in effigie”, in quella frase pronunciata dalla fanticella,
che tanto stimola la fantasia dell’inesperto cozzone perugino: «Messere, una gentil
donna di questa terra, quando vi piacesse, vi parleria volentieri» (II, 5, 10); e negli
arredi, nei profumi della stanza che Andreuccio visita, ancora preso dall’emozione
dell’avventura (in II, 5, 17), non presentendo la stonatura di quella frase breve eppure
tanto efficace, tanto piena di intimità (come ricordò efficacemente il Russo) detta
ancora una volta dalla fanticella: «Ecco Andreuccio» (II, 5, 14). Una volta svoltasi
l’agnizione architettata dalla donna, anche queste piacevoli aspettative cadono, e di
Fiordaliso non ci rimane che l’immagine di una buona padrona di casa, che si
preoccupa per il suo ospite, che non vuole farlo andare in giro per una città
pericolosa di notte, che gli pone qualcuno accanto, nel caso abbia bisogno di aiuto:
dov’è finita la ciciliana bellissima? Alla giovane ed affascinante cortigiana si è
sostituita la figura – fittizia – della sorella che con un atteggiamento materno
accudisce il fratello appena ritrovato, organizza il pranzo, dirige una casa non
lussuosa ma probabilmente ricca. Con l’autorità che emana dalla sua recitazione, con
l’auctoritas dei fatti che racconta ad Andreuccio, e che rispondono in parte a verità,
madonna Fiordaliso riesce a dirigere il corso degli eventi ed a predisporre l’animo
del giovane perugino alla fiducia illimitata.
Ella torna a rivelarsi nel momento in cui la caduta di Andreuccio fa accorrere da lei il
giovinetto: riappare la donna avida, in preda ad una fretta ingiustificata (dato che
Andreuccio è ormai “fuori gioco”), che Boccaccio sottolinea con una frase piena di
termini densi di “velocità”: corsa alla sua camera, prestamente cercò se i suoi panni
v’erano (II, 5, 40). E noi vediamo tutta l’impazienza, quasi infantile, di toccare quel
denaro, di sentirne il peso, di vederne gli aurei riflessi. Con questa immagine si
congeda dal lettore una personalità femminile che indirizza lo spirito di iniziativa e la
discorso di agnizione, l’invito a cena, il messaggio ai conoscenti di Andreuccio, la
preoccupata esortazione a non aggirarsi per Napoli di notte. La contraffazione di parole,
gesti, oggetti, luoghi (credendosi in uno onestissimo luogo andare e a una cara donna (II, 5,
14) è il pensiero di Andreuccio nel percorrere le vie di quella contrada del Malpertugio!),
abitudini familiari, rappresenta lo strumento che madonna Fiordaliso ha a disposizione per
deviare il corso della propria fortuna, influendo naturalmente su quella del povero cozzone
umbro.
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prontezza della reazione verbale agli scopi che Boccaccio meno condivide (madonna
Fiordaliso è “costretta” da una pulsione della propria natura, eccezionalmente non
carnale: il passaggio ad un altro genere di desiderio sembra però indotto dal fatto che
la sua condizione di prostituta introduce nella narrazione soltanto l’amore di tipo
utilitario, venale, se non addirittura per causa di una propensione a confondere il
piacere fisico, anche se illecito o immorale, con quello dell’arricchimento, anche se
illecito o immorale, appunto). Il testo stesso, nella esclamazione stupefatta e delusa
di Andreuccio, ci consegna tutto il carattere effimero di questa parentela siciliana: ma
se pur son sì fatti i parentadi di Cicilia, che in sì piccol termine di dimentichino... (II,
5, 46).
Madonna Filippa, la riformatrice
La novella narrata da Filostrato nel corso della VI giornata ci presenta la pronta e
piacevol risposta data da madonna Filippa al podestà di Prato: accusata di adulterio,
la donna dovrebbe esser condannata alla pena capitale, secondo quanto stabilito dallo
statuto pratese, ma riesce a scagionarsi argomentando in maniera tale da riuscire
addirittura a modificare lo statuto stesso. La rubrica della novella pare sminuire la
grande tensione che è sottesa allo svolgersi dell’azione, visto che si concentra tutta
sulla prontezza e piacevolezza della risposta 55 . Se però spostiamo la nostra ottica
sull’episodio in se stesso, e sulla figura di madonna Filippa, vedremo chiaramente
quanto più complessa possa essere la lettura di questa unità narrativa, per la
caratterizzazione della protagonista, che istintivamente collocheremo nel paradigma
magistralmente adottato per Ghismunda dal Boccaccio. I casi tragici d’amore della
quarta giornata prevedono una punizione comminata soprattutto ai protagonisti
maschili delle relazioni amorose (Guiscardo, Lorenzo, Guglielmo, mentre le loro
amanti scelgono volontariamente di immolarsi, nonostante la comunità decida di non
55 La rubrica della novella ha una struttura che procede per opposizioni binarie ( 1) dal
marito – un suo amante, 2) trovata – chiamata in giudicio, 3) sé libera – fa lo statuto
modificare) e sembra preannunciare una narrazione assai rapida nella sua schematicità, in cui
alla “scoperta” del marito succede un “processo per direttissima”, che addirittura porta ad
una riforma costituzionale, nel giro di meno di venti capoversi!
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punirle direttamente), mentre in questa novella è la comunità – indirettamente, in
quanto rappresentata da uno statuto – a scagliarsi contro l’adultera. La tensione cui
abbiamo accennato è introdotta dal cenno di storia giuridica che il Boccaccio usa nel
principio del narrare:
Nella terra di Prato fu già uno statuto, nel vero non men biasimevole che
aspro, il quale senza alcuna distinzion far comandava che così fosse arsa
quella donna che del marito fosse con alcun suo amante trovata in
adulterio, come quella che per denari con qualunque altro uomo stata
trovata fosse. (VI, 7, 4)
L’adulterio dunque, aggravato dalla flagranza, viene posto sullo stesso piano della
prostituzione, anche nella possibilità di sfuggire proditoriamente alla pena mediante
la fuga e, quindi, abbracciando una forma indiretta di esilio volontario (di voler più
tosto, la verità confessando, con forte animo morire che, vilmente fuggendo, per
contumacia in essilio vivere... (VI, 7, 9)): madonna Filippa accetta le conseguenze
del suo atto, ma proprio nella decisione di comparire davanti al magistrato afferma la
diversa qualità del suo rapporto amoroso rispetto all’amore mercenario. Ciò si nota
nella scena composta dal Boccaccio per descrivere l’ingresso dell’accusata nel
palazzo del podestà, dove ella si reca assai bene accompagnata di donne e d’uomini,
da tutti confortata al negare: persino il podestà, che deve far rispettare la legge che
rappresenta, cominciò di lei a aver compassione (VI, 7, 11)!
Con un atteggiamento di fermezza simile a quello di Ghismonda, madonna Filippa
comincia il suo discorso di difesa senza sbigottire punto, con voce assai piacevole, e
si richiama, come aveva fatto la figlia di Tancredi, ad una serie di diritti umani,
naturali e biologici (l’espressione di questi ultimi continua in qualche modo la
considerazione “scandalizzata” di Masetto: Madonna, io ho inteso che un gallo
basta assai bene a diece galline, ma che diece uomini posson male o con fatica una
femina soddisfare... (III, 1, 37)):
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1)... le leggi deono esser comuni e fatte con consentimento di coloro a
cui toccano.
2) Le quali cose di questa non avvengono, ché essa solamente le donne
tapinelle costrigne, le quali molto meglio che gli uomini potrebbero a
molti soddisfare;
3) e oltre a questo, non che alcuna donna, quando fatta fu, ci prestasse
consentimento,
4) ma niuna ce ne fu mai chiamata... (VI, 7, 14)
Il discorso della donna incriminata è diretto a dimostrare l’illegittimità delle leggi
fatte dagli uomini, così come Ghismonda aveva giustificato con il principio di
uguaglianza degli uomini il suo legame con Guiscardo, a lei inferiore di lignaggio:
l’infondatezza del principio legale dello statuto adultericida viene confermata dal
giudizio morale sulla legge (malvagia si può chiamare), sull’esecutore di questa (E
se voi volete, in pregiudicio del mio corpo e della vostra anima, esser di quella
essecutore, a voi sta...) ed infine sulla situazione generale delle “donne innamorate”,
a cui si era accennato nell’argomentazione 2), per cui la concessione di sé, dunque
l’essere consenzienti ai doveri coniugali, può essere quantificata ma non mercificata.
Nella difesa della donna di fronte all’imputazione si nota subito come la reazione
verbale voglia richiamare gli astanti alla qualità peculiare del corpo femminile: la
forza espressiva di quel debbolo io gittare a’ cani?, che richiama le parole
dell’Evangelo di Matteo, nega chiaramente che il corpo di madonna Filippa, in
quanto donna rispettosa del legame matrimoniale, sia considerato meno prezioso per
il fatto che ella lo doni liberamente ad un gentile uomo che più che sé m’ama! In IV,
9 la moglie di Guiglielmo di Rossiglione si era appellata al diritto coniugale nel
senso della responsabilità di chi sceglie liberamente di donare a qualcuno un corpo
che non è più proprio, ma appartiene al consorte, mentre in questa novella l’ottica
giuridica si ampia ed apre, a tutto vantaggio di madonna Filippa – e poi delle donne
pratesi in generale – un capitolo nuovo nella considerazione dei rapporti
extraconiugali, richiamandosi proprio ad un ideale dell’amor cortese, sottolineato in
88

quell’amare più di sé stessi che riecheggia il servigio d’amore e la diversa qualità
della relazione extraconiugale rispetto a quella matrimoniale (ma nel caso di
Federigo degli Alberighi madonna Giovanna non sarà di questo parere!).
Ginevra
Ha un nome di ormai classica diffusione, nel Trecento, la protagonista della nona
novella della seconda giornata, novella che pone al centro del proprio nucleo
narrativo il travestimento, per dipanare le maglie della complicata situazione in cui la
protagonista viene a trovarsi. 56 Prima che Ginevra/Zinevra appaia, come sovente
succede per la presentazione delle figure femminili, ne vengono descritte le qualità:
una donna perfetta, dotata persino delle virtù che competerebbero all’altro sesso (la
più compiuta di tutte quelle virtù che donna o ancora cavaliere in gran parte o
donzello dee avere (II, 9, 8)), come anche di abilità tutte maschili (la commendò
meglio saper cavalcare un cavallo, tenere uno uccello, leggere e scrivere e fare una
ragione che se un mercatante fosse (II, 9, 10). Il discorso di Bernabò, pur se limitato
alla persona della sua consorte, è entusiasta di questo primato, e si oppone
radicalmente a quello di Ambrogiuolo, che sulla base del pregiudizio fondato sulla
lettura capziosa della Scrittura, nega la perfezione alla donna, riservandola all’uomo.
Riuscito l’inganno di Ambrogiuolo, Bernabò è convinto di essere stato tradito da sua
moglie, e davanti a questa delusione invia un suo servo ad ucciderla: il dialogo –
56 A proposito della soluzione di questa situazione, ricorderemo due chiavi di lettura
particolarmente interessanti: Bruni propone un interessante accostamento per via
differenziale tra la novella di Alatiel e questa di Bernabò e Ginevra: In una scala che
misurasse la reazione dei personaggi ai casi della fortuna, madonna Zinevra occuperebbe
l’estremità opposta a quella di Alatiel. (...) Tale è la differenza di comportamento, che
mentre Alatiel si salva accentuando la sua caratteristica di animale erotico, madonna
Zinevra si taglia i capelli, indossa abiti maschili e, «trasformatasi tutta in forma d’un
marinaro» diventa «Sicuran da Finale» e s’imbarca su una nave catalana. (1999:268-269);
la differenza sta anche nella capacità di saper usare il mezzo linguistico, visto che Alatiel è
muta e sorda nell’ambiente che le è estraneo, e Zinevra riesce a muoversi perfettamente, pur
da cristiana, alle dipendenze del sultano. Un’altra lettura della novella, quella di Petrini,
tende piuttosto a mettere in luce gli elementi fiabeschi di essa, smontando quanto costruito
dall’analisi di Almansi che si serviva della prospettiva di un personaggio donna-uomo,
proiettandola nel comportamento maschile-mercantile (in Petrini 1986:37-50)
89

ambientato in un vallone molto profondo e solitario e chiuso d’alte grotte e d’alberi
(II, 9, 36) – tra il servo e madama Zinevra ha di per sé un tono inverosimile, in
quell’avvertimento che il domestico, sicuramente intimorito da quanto ha da
compiere, e dalla donna stessa, prima lancia come “buon cristiano” (Madonna,
raccomandate l’anima vostra a Dio (II, 9, 36)), poi complica rispondendo alla
richiesta di chiarimenti da parte della sua vittima, soprattutto contraddicendosi
nell’argomentazione relativa al necesse est: il padrone lo ha infatti minacciato di
farlo impiccare per la gola, nel caso non esegua quanto ha comandato, eppure il
servo lo fa perché: Voi sapete bene quanto io gli son tenuto e come io di cosa che
egli m’imponga possa dir di no: sallo Idio che di voi m’incresce ma io non posso
altro. (II, 9, 38) Di fronte all’indecisione manifestata dal familiare, Ginevra dimostra
– pur con un po’ di paura in principio – di avere i nervi saldi: possiede davvero le
virtù che il marito le attribuiva, e può escogitare subito un primo tentativo di salvare
la pelle, dando a credere a Bernabò di esser morta. Priva della sua identità effettiva,
Ginevra deve cambiarsi d’abito, tagliarsi i capelli e, quel che è più importante,
cambiare nome e stile di vita: diventa un marinaio, simboleggiando con questo la
volontà di partire dal “suolo patrio” per cercare altri luoghi dove nascondere la
propria identità. La contraffazione di ogni livello di identità (il sesso, il nome, lo stile
di vita, gli abiti) è funzionale all’incontro con Ambrogiuolo ed all’occasione di poter
apprendere direttamente da questo le ragioni dell’ira di Bernabò; una coincidenza
vuole poi che di fronte al sultano si venga a trovare, oltre a Ginevra ed Ambrogiuolo,
anche Bernabò. È in questa occasione che Ginevra, nei panni di Sicurano, riesce a
sfruttare la sua doppia identità per chiarire davanti all’autorità di un regnante l’errore
alla base della persecuzione che l’aveva colpita: ancora una volta la determinazione
femminile prende il sopravvento sulla passività dei due uomini, protagonisti attivi
della “scommessa” ed ora chiaramente sottoposti all’autorità di Zinevra.
La quale, per dimostrare quanto ha da dire, compie un gesto plateale (stracciando i
panni dinanzi e mostrando il petto (II, 9, 69)) che pure ha un senso di ciclicità, se era
stato quel neo sotto la mammella sinistra a confortare Bernabò nel sospetto del
tradimento. Il travestimento, contraffazione di tutti i segni di riconoscimento
90

dell’individuo, si pone in questo caso in una direzione obbligatoria, se è vero che
Zinevra possiede già quelle doti maschili che le permetteranno di passare
inosservata: non sono però soltanto le virtù fisiche, diremmo sportive, a
contrassegnare il periodo “maschile” di Zinevra, se è vero che il sultano vede in
Sicurano da Finale un uomo adatto al comando e lo destina alla gestione della
sicurezza del commercio in Acri. Il comportamento autoritario e l’attitudine al
comando, al governo esemplare, caratterizzano anche altre protagoniste del
Decameron, come Griselda o Giletta di Nerbona, ed in qualche modo costituiscono
un contrassegno morale che le oppone all’ingiusto trattamento che viene riservato
loro dai mariti, ma mentre in Griselda non vediamo che l’accettazione rassegnata e
passiva dei voleri maritali, in Zinevra lo spirito di iniziativa, unito alla capacità di
accettare i compromessi strettamente legati all’emergenza delle situazioni, risulta
virtù in grado di capovolgere persino la gerarchia delle autorità familiari (Bernabò,
una volta riconosciuta Zinevra, le si getta ai piedi e le chiede perdono, e ci sembra
che questa umiliazione non corrisponda alle moderate scuse addotte dal marchese di
Salluzzo a Griselda).
La moglie insoddisfatta
In un rapporto di stretta continuità con la novella di madonna Zinevra sta l’ultima
novella della seconda giornata: Bartolomea Gualandi, moglie di Ricciardo di
Chinzica, viene rapita dal corsaro Paganino di Monaco, e decide di restare con
quest’ultimo, rifiutando di tornare con il legittimo marito. Se la terza novella della
stessa giornata aveva sollevato il problema dei pericoli morali che sono sempre in
agguato là, dove la coppia non è abbastanza affiatata, dove troppi sono gli anni di
differenza tra marito e moglie, questo racconto, che parte dalla manifestazione da
parte di Dioneo di tutto il suo scetticismo nei confronti della castità delle mogli –
specialmente di fronte alle malefatte dei mariti –, vuole ribaltare quanto messo in
91

opera dallo smascheramento operato da Zinevra 57 , incentrando la vicenda
sull’incapacità di un giudice ad ottemperare agli obblighi matrimoniali 58 .
L’accorgimento utilizzato da messer Ricciardo per allontanare la “minaccia”
dell’amplesso, è quello di una strenua osservazione dell’astinenza sessuale, imposta
nei dì festivi, e dunque estesa a pressoché tutti i giorni dell’anno: Bartolomea, delusa
e “malinconosa”, la scorgiamo appena, sorvegliata del resto dal marito, gelosissimo,
affinché nessun altro le ‘nsegnasse conoscere li dì da lavorare, come egli l’aveva
insegnate le feste (II, 10, 10). Ed anche il giorno del suo rapimento, non è che una
donna in mezzo ad altre (come per Alatiel al momento del naufragio), ma viene
subito notata da Paganino, che la prende su e la porta via con sé: la situazione si
capovolge, la donna non deve “combattere” la fortuna, ma adattarsi (e per sì fatta
maniera la racconsolò, che, prima che a Monaco giugnessero, e il giudice e le sue
leggi le furono uscite di mente (II, 10, 16)), come aveva fatto la bella Alatiel (la
cominciò per sì fatta maniera a consolare, che ella, già con lui dimesticatasi,
Pericone dimenticato avea (II, 7, 37)). Data la situazione di partenza, la donna non
deve adeguarsi alle vicende avventurose di altre eroine della stessa giornata, non è
costretta a travestirsi o a menomare la propria integrità espressiva: finalmente libera
di vivere intensamente le gioie dell’alcova, si vendica dell’astinenza voluta dal
marito – per legge – legittimo, enumerandogli i vantaggi della sua nuova vita. È il
marito, adesso, ad appellarsi alla “questione morale”, con una non troppo convinta
arringa nei confronti della moglie fedifraga e recidiva: Deh, anima mia dolce, che
parole son quelle che tu di’? or non hai tu riguardo all’onore de’ parenti tuoi e al
tuo? vuoi tu innanzi star qui per bagascia di costui e in peccato mortale, che a Pisa
mia moglie? (II, 10, 35). Se Bartolomea decide comunque di restare accanto al suo
57 ...tutto il discorso femminile, nella sequenza conclusiva della novella, giunge a demolire
un inganno che in una prassi solo verbale si è perpetrato ed ha quindi trovato riconferma.
(Grimaldi 1987:39)
58 Anche questo è un tema di particolare frequenza nel Decameron (si veda la novella di frate
Puccio, III, 4; o quella di Pietro di Vinciolo, V, 10), probabilmente non solo per i risvolti
umoristici degli argomenti che toccano la sfera del rapporto sessuale (pensiamo alla novella
di Calandrino pregno!), ma anche per una diversa “lettura” delle aspettative delle donne sotto
questo punto di vista, anche secondo quanto è argomentato da madonna Filippa in VI, 7.
92

apitore, compie un atto altrettanto coraggioso quanto quello compiuto dalla figlia
del re d’Inghilterra in II, 3 (pur con il fare scherzoso che gli è proprio, Dioneo
sollecita la discussione su di un tema scottante, che di volta in volta tornerà
nell’opera proprio in sede delle discussioni sulla possibilità di amare delle donne,
secondo il loro arbitrio). La moglie di messer Ricciardo, prendendo quella decisione,
attribuisce dunque maggiore importanza alle leggi della natura, che alle convenzioni
sociali. In conseguenza della propria opinione su di un diritto non sempre
inequivocabilmente espresso, ella deve controargomentare alle richieste di Riccardo
di Chinzica forzando su quanto può riuscire umiliante nei confronti del marito 59 .
Le suore e l’ortolano
La prima novella della terza giornata ripropone il motivo della privazione della
parola che, come abbiamo visto in altra sede, ha una valenza che va ben oltre
l’esigenza dei meccanismi narrativi: la situazione vissuta da Masetto da
Lamporecchio ha inoltre una somiglianza formidabile con quella della giovane
contadina in I, 4, in quanto l’introdursi dell’elemento estraneo e turbatore nel
convento è in ambedue le novelle caratterizzato dal silenzio – indice di passività e
accondiscendenza – di questo elemento stesso. Nella novella raccontata da Filostrato,
però, il “rapporto di forza” è invertito rispetto alla I, 4: trovandoci in un convento di
monache, saranno queste ad “abusare” dell’intruso, ed il gioco di “seduzione
gerarchica” si spingerà allo stesso modo fino al vertice dell’istituzione, cioè fino alla
badessa.
A scoprire le virtù nascoste dell’ortolano saranno due giovinette monache: nel loro
dialogo di impressionante vivacità, Boccaccio ci consegna la descrizione addirittura
commovente di due adolescenti che muovono i primi passi nel mondo sconosciuto
del piacere carnale. Il dialogo comincia con il tono “congiuratorio” dei fanciulli (Se
io credessi che tu mi tenessi credenza..., Dì sicuramente, ché per certo io nol dirò
mai a persona) per approdare al tono iperbolico della descrizione del piacere causato
59 In un altro capitolo di questo saggio tratteremo con maggiore dovizia di particolari la
speciale “perorazione” di madonna Bartolomea.
93

dall’unione dei corpi: tutte l’altre dolcezze del mondo sono una beffa a rispetto di
quella quando la femina usa con l’uomo. Le attrattive del gioco di seduzione che la
monaca più spregiudicata (la baldanzosa) propone alla sua compagna, riescono a
vincere ogni resistenza ed ogni paura di ordine morale o biologico: la seduzione vera
e propria, però, è molteplice, in quanto viene esercitata dalla monaca baldanzosa nei
confronti della sua compagna, ma anche dalla presenza stessa di Masetto, che per la
sua condizione di mutismo diviene un seduttore sedotto, lasciando completamente
l’iniziativa alle giovani religiose e tollerando di veder capovolto il suo ruolo pur di
ottenere quanto si era prefisso in principio. Una volta avvenute le seduzioni
successive, si insiste soprattutto sulla insaziabilità delle monache e – soprattutto –
della badessa: la libido scatenata di queste religiose non si riferisce soltanto ad una
critica della smoderatezza di determinati ambienti conventuali, ma – temiamo – ad
una generale disposizione della donna, che sente più intensamente il richiamo dei
sensi, tanto da giungere talvolta a contravvenire, a causa di ciò, a basilari regole
sociali 60 (non stupisce dunque che con Masetto si ritorni alla similitudine già
presente in I, 5 delle galline e dei galli, che completa la caratterizzazione “rustica”
della novella avviata dalla figurazione equivoca dell’orto e dello zappare). La
caratterizzazione parallela delle monache che per prime seducono Masetto, e della
badessa che alla fine della novella non riesce ad imporsi con l’autorità dovuta
all’ortolano ormai spossato dalle richieste sempre più impegnative delle religiose, ci
pone di fronte al confronto tra il giovane monaco e l’abate in I, 4, che pure si fonda
sul maggiore spirito di iniziativa di alcuni, piuttosto che di altri, nei piaceri della
carne. Anche nel caso delle giovani religiose che seducono Masetto, tutto avviene
conformemente ai desideri di chi in quel momento detiene il potere verbale.
60 Esemplare appunto il caso di Bartolomea Gualandi che preferisce restare con il pirata che
l’ha rapita, piuttosto che tornare con il marito che non onora i doveri coniugali (II, 10),
oppure quello di Alibech, che crede inesauribili le forze del suo ospite (III, 10), o Madonna
Filippa che addirittura quantifica il piacere (VI, 7), e così via.
94

Giletta di Nerbona
Anticipazione della ultima novella del Decameron, quella della troppo paziente
Griselda, e parallelo tematico degli eventi contenuti nella novella di Tedaldo degli
Elisei 61 , la novella di Giletta di Nerbona presenta una delle più complesse figure
femminili dell’opera. Donna sapiente ed animata da una inestinguibile passione
amorosa per un uomo di lignaggio superiore, Giletta mostra subito il suo valore
guarendo il re di Francia ed inserendosi nell’atmosfera favolosa del prodigio e della
ricompensa straordinaria che all’apparire di esso gratifica chi il prodigio opera: come
accade al principio della novella di Alatiel, il sovrano esprime la propria
riconoscenza “privandosi” di un elemento della famiglia regale, anche al fine di
meglio stringere il suo rapporto di confidenza con la persona cui è obbligato; ma
Giletta previene la consuetudine, esprimendo il desiderio di un marito tale quale io il
vi domanderò, senza dovervi domandare alcun de’ vostri figliuoli o della casa reale
(III, 9, 16). La richiesta esprime da un lato la fedeltà della giovane all’uomo da lei
amato, dall’altro la volontà di non offendere il proprio re, eppure Giletta – in virtù
del prodigio che sente di poter operare – non prende in considerazione la differenza
di lignaggio tra sé e Beltramo. Questa differenza crea un insopportabile muro di
indifferenza tra i due coniugi, per superare il quale Giletta dovrà affrontare delle
prove impossibili: la prima si inserisce perfettamente nel topos della castellana che
sostituisce il marito assente (come abbiamo visto per la marchesana del Monferrato),
e consiste nel rimettere in sesto la contea di Beltramo, cosa che le guadagna il favore
dei sudditi. Di fronte a questa prima prova di eccellenza, spirito di iniziativa e
predisposizione al comando, Beltramo propone una condizione impossibile al
ritorno, con la chiara intenzione di negare la possibilità che esso avvenga 62 : io per me
61 La dimensione fantastica, anzi favolistica di questa novella, le riserva un posto particolare
nella raccolta boccacciana, come hanno sottolineato Petrini e Branca (1996:200 n.): per
quanto riguarda la sua struttura generale, bisogna sottolineare - come ha ricordato Baratto –
che in questa novella esiste una inversione di tendenza rispetto alla III, 7, di cui appare
diretta discendente per impianto, in quanto la tensione avventurosa non intellettualizza la
passione della protagonista, ma si piega al suo tenace temperamento (1986:143).
62 La richiesta impossibile assumerà carattere davvero iperbolico nella novella di madonna
Dianora.
95

vi tornerò allora a esser con lei che ella questo anello avrà in dito e in braccio
figliuolo di me acquistato (III, 9, 30). Giungiamo in tal modo al vero nucleo tematico
della novella, quello in cui avviene la seduzione, argomento – a nostro parere –
trainante di tutta la terza giornata: con un espediente simile a quello che aveva fatto
cadere Catella nella trappola orditale da Ricciardo Minutolo (III, 6), Giletta procura
di sostituirsi alla donna che suo marito ama, dopo averlo fatto convincere che costei
gli si concederà solo potendo ottenere quell’anello che Beltramo aveva così
maliziosamente inserito nella sua impossibile richiesta.
A consolidare l’autorità di Giletta nell’ottica di una “solidarietà” tutta femminile,
Boccaccio reintroduce il motivo del dialogo tra donne, quando Giletta conversa con
la madre della giovane desiderata da Beltramo, e si avverte negli atteggiamenti e
nelle parole la volontà di un comune intento, che si stabilisce tra le due interlocutrici.
La tenace volontà della contessa appare ben giustapposta all’umiltà ed alla modestia
che spirano dai discorsi della povera donna: le virtù femminili, portate ad un grado di
eccezionalità non troppo frequente nel Decameron, si manifestano in uno spettro
ampio e quantomai vario, che tende in questo caso ad esaltare la costanza, la
perseveranza in un atteggiamento che si conosce giusto, ma che oppone agli attori
degli eventi, difficoltà apparentemente impossibili da sormontare. È così che,
mediante un espediente altrimenti utilizzato per ingannare una donna non
consenziente ad un amore adulterino, viene concesso a Giletta di portare a
compimento la ricongiunzione con il suo legittimo consorte!
In Giletta viene esaltato soprattutto il carattere nobilmente autoritario (nel corso della
narrazione è quasi sempre nominata la contessa, soltanto all’inizio incontriamo il suo
nome di battesimo) e la strenua volontà di reagire agli eventi a costo di qualsiasi
compromesso. Questa volontà si manifesta, naturalmente, nel discorso finale tenuto
al conte, che rappresenta l’umiliazione dell’autorità dispotica del marito. Inoltre, le
parole che Giletta usa per definirsi (Signor mio, io sono la tua sventurata sposa, la
quale, per lasciar te tornare e stare in casa tua, lungamente andata son tapinando
(III, 9, 58)) sono quasi una ripetizione delle parole dette da Ginevra a Bernabò
(Signor mio, io sono la misera sventurata Zinevra, sei anni andata tapinando (II, 9,
96

68)) ed esprimono – nel parallelo tra le due novelle – una comunanza di intenti che
chiaramente riconosciamo nell’agire delle due donne, che infine altro non desiderano
che di ricongiungersi al legittimo consorte: questa intenzione viene sancita
verbalmente dalla citazione della sventura e da quella delle peripezie, ma soprattutto
dallo spirito di rivincita che si ritrova chiaramente in ambedue le protagoniste (con
un risvolto tragico per l’ingannatore Ambrogiolo, che viene orribilmente fatto
suppliziare).
97

Il gesto esemplare
Tra le tipologie femminili del Decameron troviamo alcune figure investite di valore
esemplare nel fatto di compiere un gesto, un atto, con cui riescono a dare una svolta
– nel bene o nel male – alla vicenda di cui sono protagoniste o, in taluni casi, vittime.
Andreuola: sogno ed azione
La protagonista della sesta novella della quarta giornata sembra continuare il
“modello” inaugurato da Ghismonda e Lisabetta: anche qui l’amore diviene
“tragico” 63 ancora quando non è inquadrato in una cornice di legalità, di legittimità,
visto che l’Andreuola sceglie Gabriotto per marito, e la loro unione si svolge secondo
un rituale non pubblico (come era successo in II, 3, prima che il Papa stesso
benedicesse l’unione della figlia del re d’Inghilterra con Allessandro): acciò che
niuna cagione mai, se non morte, potesse questo lor dilettevole amor separare,
marito e moglie segretamente divennero. (IV, 6, 9) Il padre, simbolo della famiglia
generalmente contraria a questo genere di unione, non appare però che alla fine della
novella, e con una presenza davvero “illuminante”, se la confrontiamo con le azioni
poco degne compiute da Tancredi e dai fratelli di Lisabetta: come sarà poi per la
novella-specchio di questa, la settima della stessa giornata, anche in questo caso la
storia dei due amanti si pone in contrasto con la generica posizione giuridica della
collettività nei confronti di un delitto, perpetrato contro un uomo da una donna
(logica prosecuzione di quanto presagito nella novella di Andreuccio, questo casus
sembra un archetipo dettato da una sorta di superstizione arcana, quella del delitto
che reitera l’inganno perpetrato da Eva nei confronti di Adamo) e quindi letto sotto la
luce della seduzione che mira a privare l’uomo della sua facoltà di reagire, che lo
63 Facciamo nostra l’affermazione di Getto a proposito della continuità tra il sogno della
novella di Lisabetta ed il motivo del sogno che domina in questa dell’Andreuola e di
Gabriotto: più che la fenomenologia del sogno, interessa la fenomenologia dell’azione dal
sogno determinata; più che l’arabesco di immagini del sogno, importa il rapporto fra il
sogno e l’azione: l’inserirsi del sogno nell’esistenza (...), o quale premonizione di un evento.
(Getto 1958:131)
98

ende vittima della donna capace – con il suo fascino diabolico – di superare le difese
della forza fisica e della forza di volontà, per impadronirsi della sua volontà. Il
doppio sogno contenuto nella novella sollecita la fantasia del lettore innanzitutto
nella aderenza del messaggio di esso a forme che mutano a seconda del soggetto cui
il sogno si dirige: la donna sogna un atto d’amore, in cui si inserisce una presenza
estranea, una cosa oscura e terribile (IV, 6, 10), in cui potremmo riconoscere tanto
semplicemente la morte – come tale –, quanto l’ombra minacciosa della peste, che si
stende in più di una novella del Decameron, ben oltre la cornice, quanto il peccato
stesso, che generalmente è cosa oscura (in quanto si insinua in noi e non riusciamo a
distinguerla se non in presenza della luce della fede, della rivelazione) e terribile (per
le sue conseguenze) e che punisce privando la peccatrice dell’amato bene,
costringendola – implicitamente, e con il senno di poi del lettore, che conosce la fine
della novella – ad espiare nella maniera più completa, entrando al servizio di Dio.
L’uomo, invece, dando ascolto a quanto affermato già nel Proemio, per cui gli
uomini, se alcuna malinconia o gravezza di pensieri gli affligge, hanno molti modi
da alleggiare o da passar quello, per ciò che a loro, volendo essi, non manca
l‘andare a torno, udire e veder molte cose, uccellare, cacciare, pescare... (Pr. 12),
sogna l’attività che meglio gli si addice, quella venatoria, esercitata contro un
animale nobile, la capriola, cui subentra, nella visione, la veltra nera, a caccia, a sua
volta, del cuore di Gabriotto: due animali «femminili», il primo evidente simbolo
dell’attrazione esercitata dalla bellezza femminile, il secondo altrettanto evidente
simbolo della – supposta – vera natura di essa, che dapprima imprigiona l’uomo con
il suo fascino, poi cerca di strapparne il cuore, per ripetere sacrilegamente l'atto di
creazione della donna, mediante quel rodere il fianco sinistro. La visione – doppia ed
inquietante – ha sulla donna lo stesso effetto che avevano avuto le voci messe in giro
dai fratelli a proposito di Lorenzo, su Lisabetta: Andreuola si sollazza con Gabriotto
suspicando e non sappiendo che (IV, 6, 18), ed anche la situazione estrema, quella
dell’abbraccio della giovane con il cadavere dell’amato, sembra riproporsi identica a
quella della novella precedente. Qui è la fantesca della donna ad interpretare il “buon
senso” che aveva spinto i fratelli di Lisabetta a nascondere la loro colpa seppellendo
99

Lorenzo: da un lato la donna – sembra quasi sulla scorta delle esperienze negative
delle precedenti novelle, quindi avendo già tratto utile consiglio dall’opera di cui fa
parte! – spinge Andreuola ad evitare il suicidio, mettendola davanti alla minaccia
della dannazione eterna; d’altro canto, la fantesca propone che Gabriotto venga
seppellito lì, su due piedi, mentre la giovane, risoluta, decide di trasportare tutto il
cadavere, dai parenti di lui. Il motivo del drappo prezioso che avvolge i resti mortali
come reliquie, e quello del trasporto del corpo – qui ampliato rispetto al cuore di
Guiscardo ed alla testa di Lorenzo – vengono asserviti alla complicazione
“andreucciana” dell’incontro con la famiglia del podestà, con l’autorità di polizia,
che viene riconosciuta, da Andreuola, come la possibilità di porre fine alla propria
vita: infatti, quando ella incontra gli sbirri, è detta più di morte che di vita desiderosa
(IV, 6, 32), e la specificazione sembra accennare alla volontà di consegnarsi alla
giustizia nella speranza di espiare con la vita un delitto che non ha commesso
“direttamente”, ma di cui la donna si sente comunque responsabile.
Mentre i gesti finora compiuti avevano lo scopo di dimostrare la propria fedeltà
all’amato, la condotta di Andreuola, durante l’interrogatorio, decide di abbandonare
un semplice atteggiamento di umile sincerità (francamente disse (IV, 6, 32)) per dare
spazio – come capita sovente a queste donne boccacciane, e pensiamo soprattutto alla
Ginevra di II, 9 ed a Ghismonda messa in confronto con il padre Tancredi –, di fronte
all’oltraggio morale che il podestà vorrebbe perpetrare, ad una vera e propria
metamorfosi: da sdegno accesa e divenuta fortissima, virilmente si difese (IV, 6, 35)!
Come si vede, la risolutezza, la determinazione, la forza, esulano da un
comportamento femmineo, e giustificano un avverbio come quel virilmente che ci
manifesta di Andreuola tutta la fermezza morale, unita alla coscienza di avere dalla
propria parte una forza fisica proveniente dalle ultime tragiche esperienze (forza
fisica che, dimostrata nel trasporto del cadavere di Gabriotto, è associabile a quella
necessaria al “taglio della testa” operato da Lisabetta, che pure è operazione che
necessita un vigore virile, in tutti i sensi). Questa fermezza non porta al suicidio, non
porta neanche alla possibilità di immolarsi in virtù di un errore giudiziario (escluso a
priori da quel sentendo costei in piccola cosa esser nocente (IV, 6, 34), in cui pure si
100

sente la condanna di quell’amore fuori dal comune, in quanto non santificato da un
matrimonio pubblico), ma conduce, inevitabilmente, alla monacazione, che delle tre
forme di reazione all’amore tragico finora analizzate (il suicidio violento ed
immediato di Ghismonda, il lento lasciarsi morire di Lisabetta) resta la più lieve, ma
pure la più coraggiosa, paradossalmente, in quanto proietta il motivo dell’espiazione
sul peccato commesso e sulla doppia visione che avrebbe dovuto spingere i due
amanti a ravvedersi.
Simona e la salvia
Nella novella seguente veniamo condotti dagli ambienti nobili e borghesi delle
precedenti, ad un’ambientazione “popolare” e “popolana” 64 : la terza giornata aveva
già visto “donne del popolo” come protagoniste, ed ora la bella Simona diviene –
quasi ad incarnare il corrispondente femminile di quanto sarà Cisti fornaio per
cortesia – testimonianza di come le virtù femminili non siano esclusivo attributo
delle madonne: già lo vediamo sottolineato nella presentazione, una giovane assai
bella e leggiadra secondo la sua condizione (IV, 7, 6), in cui la “restrizione di
campo” sembra mettere in rapporto la giovane tessitrice con l’olimpo di eroine finora
apparse, e ritagliarle il giusto spazio, concesso a chi – nonostante i natali – pure è
disposta a ricevere amore nella sua mente (IV, 7, 6). L’azione della novella ricalca
quasi fedelmente quella della precedente, con la differenza che l’incontro fortuito
con l’autorità in IV, 6 diviene qui una circostanza ben più determinata, in quanto che
la donna viene dai suoi stessi conoscenti riconosciuta come ingannatrice ed
assassina: la frode, l’inganno perpetrato ai danni di Pasquino, sono evidenti sin
dall’inizio ad un personaggio non certo di grande levatura morale quale può essere lo
Stramba. Di fronte al giudizio del tribunale, la povera Simona (cattivella la chiama il
narratore) non può far altro che ripetere il gesto che ha causato la morte del suo
amante: la meccanicità del gesto, che ha la forza del tentativo estremo di convincere
64 Proprio questa novella diventa esemplare, secondo Bruni, per dimostrare la sensibilità
boccacciana all’intreccio di comunicazione verbale e comunicazione gestuale, che viene
esaltata particolarmente dalla presenza di personaggi provenienti dai ceti umili della società
cittadina (1990:385).
101

chi non crede all’evidenza, è talmente disarmante – nonostante la chiosa elegiaca (O
felici anime, ale quali in un medesimo dì adivenne il fervente amore e la vita
terminare!... (IV, 7, 19)), forse più consona a Filostrato che ad Emilia –, da
rappresentare, oltre l’ingenuità, il fatto che l’amore, e per di più la perdita dell’amato
bene, faccia perdere anche la ragione 65 . Il gesto sconsiderato di Simona, compiuto
senza intenzionalità, pure conserva quella istintiva conseguenzialità che emana
naturale dalle tragiche storie d’amore: pensiamo alla storia di Piramo e Tisbe
(Metamorfosi, IV, 55-166), in cui il fraintendimento del velo sporco di sangue causa
il suicidio di Piramo prima e di Tisbe subito dopo, unendo gli amanti non solo nella
morte, ma anche nel «modo» di morire. Il gesto compiuto dalla donna rappresenta
però, sia nella novella boccacciana che nell’episodio ovidiano, anche una imitazione
dell’agire virile: la Simona compie quel gesto, dunque, non solo per scagionarsi e per
una inarrestabile meccanica fatalità, ma anche per riprodurre un momento – estremo
– di quanto è legato alla persona del suo amante, e come nel caso della coppia degli
amanti egiziani, soccombe anch’ella.
Salvestra
Ultima protagonista nella serie ininterrotta di quattro novelle dalla chiara eco di
cronaca cittadina – e quindi legata in una sorta di ciclo tematico alle storie di
Lisabetta, Andreuola, Simona – è la Salvestra, nella ottava unità narrativa di questa
quarta giornata: a differenza delle altre novelle, in cui la tragicità dell’amore pare
quasi discendere dal fatto che esso prenda le forme di una relazione erotica che
effettivamente esiste tra i due amanti, in questa viene accuratamente evitato che si
ovvii alle regole sociali, nonostante il legame affettivo che lega Girolamo e Salvestra
riesca a mantenersi tanto saldo, da causare la morte dei due giovani. La differenza
sociale pende stavolta dalla parte del giovane, che si innamora della figlia di un sarto,
e che viene distolto da questo strano “innesto” da una “saggia” madre (che si credeva
65 Baratto riconosce nella novella un omaggio cortese a due umili amanti, la cronaca
impassibile di un amore plebeo, l’inconsapevole eroismo di personaggi elementari
(1986:372): l’impassibilità si tramuta, nella lettura che la “brigata” è tenuta a considerare
legittima, nella impotenza di fronte all’omnia vincit amor!
102

per la gran ricchezza del figliuolo fare del pruno un melrancio (IV, 8, 7)): dopo una
prolungata assenza, sposatasi la donna con un uomo della sua condizione, Girolamo
torna per rivedere la donna che ha amato 66 .
La situazione che Girolamo sceglie per rivedere la Salvestra è quantomai inusuale:
quella che per Tancredi era stata una intromissione casuale nella vita amorosa della
figlia Ghismonda, diventa per il giovane fiorentino una vera e propria violazione di
domicilio, cui segue un serrato colloquio con l’amata, decisa a difendere il proprio
onore di sposa. Purtuttavia, Girolamo ottiene da lei di poterle stare accanto, in un
letto che vede la donna affiancata da due uomini, il legittimo marito e l’antico
innamorato, e che quindi la mette in una posizione di estremo pericolo; il pericolo,
che minaccia apparentemente – per quanto è logicamente ed immediatamente
intuibile – soltanto l’onore della donna, si rivela in realtà ben più insidioso, se
pensiamo a quanto era avvenuto per la gentildonna di cui è innamorato il Zima (III,
5) e colleghiamo il tutto con il ripensamento di monna Giovanna nei confronti di
Federigo degli Alberighi (V, 9), a rivelarci quanto misteriose possano essere le vie
per le quali il cuore femminile si apre all’amore. Unico segnale di questa nuova
sensibilità della Salvestra, prima che la vicenda giunga al suo epilogo, è lo stupore
per la freddezza con cui Girolamo riesce a sostenere il contatto – di vago sapore
66 Il motivo del ritorno dell’amante, poi abbondantemente utilizzato dalla narrativa
ottocentesca, si può inserire nel più generico schema narrativo dei protagonisti costretti ad
allontanarsi e poi a fare ritorno, nell’interesse di una circolarità “storica” della novella: in
questo senso, Boccaccio non fa differenza tra protagonisti e protagoniste, anzi spesso applica
questo meccanismo addirittura a famiglie intere, come nel caso di madonna Beritola o del
conte d’Anguersa, superando il semplice espediente dell’agnitio e complicando le
conseguenze narrative dell’evento centrale. La novella di Girolamo e della Salvestra viene da
Baratto inserita nello schema della novella-romanzo (1986:133-135): l’analisi del nucleo
tematico principale (il tema cortese-cavalleresco dell’amore possente che riunisce due esseri
«in una medesima sepoltura») è però tutta condotta sulla figura di Girolamo, che rappresenta
– secondo il critico – il vero, se non l’unico, protagonista della narrazione. Questo genere di
posizione, a nostro giudizio, non considera appieno quell’equilibrio sempre importante, nel
Decameron, di azione-verbalità-silenzio, che è riscontrabile soprattutto nell’interazione dei
diversi personaggi: se è vero che l’iniziativa spetta – nella prima parte della novella – tutta a
Girolamo, assai povera sarebbe la narrazione, senza una seconda parte in cui la Salvestra
deve confrontarsi con una situazione quanto mai pericolosa, ed infine con la scoperta
dell’amore!
103

trobadorico – con quello che rappresenta ancora l’oggetto del suo desiderio (Per Dio,
non gridare, ché io sono il tuo Girolamo!, aveva detto al capoverso 18): la giovane
maravigliandosi della sua contenenza (IV, 8, 24) chiama l’incauto visitatore di letti,
e si accorge della sua dipartita. La descrizione dei movimenti della Salvestra presenta
una impressionante corrispondenza con quelli della Simona:
...cominciò a tentare, e toccandolo il trovò come ghiaccio freddo (IV, 8,
25)
... avendolo per ogni parte del corpo cercato e in ciascuna trovandolo
freddo... (IV, 6, 22)
Nonostante l’ansia, il timore provati di fronte a quel cadavere nel suo letto nuziale, e
dopo averlo toccato e constatato il trapasso, la Salvestra trova la forza di chiedere
consiglio al marito cosa farebbe, in una situazione simile (...quello che
presenzialmente a lui [a Girolamo, naturalmente] avvenuto era disse essere a
un’altra avvenuto, e poi il domandò se a lei avvenisse che consiglio ne prenderebbe
(IV, 8, 26)): i tempi sono enormemente dilatati, persino le percezioni vengono
deformate dall’autore (se solo pensiamo a questo marito che se la dorme e non si
accorge di quanto sta succedendo a pochi centimentri da lui!), ma l’agire della donna
è esemplare, accorto e addirittura troppo calcolato, portato avanti quasi con cinismo.
Pure, nonostante questa disposizione all’impassibilità, la Salvestra riesce a mutare
sentimenti nei confronti di Girolamo quando, di fronte alla verità dell’amore
conservato nel cuore fino alla morte, confrontato con la “normalità” dell’unione tra
lei ed il marito, decide di cedere all’eccezionalità del sentimento, compiendo un
gesto – identico per volontà a quello di Girolamo, dunque lasciando che il cuore
imponga la morte al corpo – che implica una doppia rinuncia, anch’essa esemplata
sulla rinuncia che Girolamo aveva abbracciato prima andando via da Firenze, poi
«contenendosi» una volta tornato accanto alla sua amata: Salvestra rinuncia alla vita,
e rinuncia – inconsapevolmente – a toccare con il proprio corpo ancora vivo il corpo
104

già morto di Girolamo, in una scena in cui Boccaccio ricostituisce la situazione
ovidiana degli amanti ricongiunti nell’abbraccio fatale.
Una donna di Provenza
La nona novella è l’ultima della quarta giornata a presentarci un caso di amore
infelice, e sembra che Boccaccio voglia coronare la sua scelta con un omaggio agli
ideatori dell’amor cortese, ai provenzali: la novella dichiara subito questo proposito
(secondo che raccontano i provenzali (IV, 9, 4)) e muove chiaramente nella
direzione di presentare una situazione idilliaca di partenza, turbata da un evento
imprevisto – ma non imprevedibile – quale l’innamoramento di uno dei cavalieri per
la moglie dell’altro. Sin qui, saremmo in una situazione evidentissima di adesione
alla struttura psicologia della fin’amor, persino raffigurata nell’ambito sociologico
ideale (v. Formisano 1994:70-71) della piccola nobiltà e dell’amore adultero: ma
stante la tematica della giornata, è necessario che l’onore ferito del marito trovi il
modo di vendicarsi dell’affronto subito. È in questa circostanza che si rivela la
presenza effettiva della donna, del resto esclusa dall’azione centrale che vede i due
cavalieri intenti ad “attività maschili”, che saranno il pretesto per poter uccidere
l’amante della donna e comodamente estrarre da esso il cuore, come già
esperimentato – dolore di padre! – in IV, 1: anche qui l’offesa fisica (l’uccisione
dell’amato bene) viene superata per intensità e cinismo dall’offesa verbale. Nella
vendetta architettata da Tancredi, il padre manda alla figlia il cuore di Guiscardo con
un messaggio autoreferente: « Il tuo padre ti manda questo per consolarti di quella
cosa che tu più ami, come tu hai lui consolato di ciò che egli più amava» (IV, 1, 47);
mentre Guiglielmo di Rossiglione accompagna il cuore cucinato del suo rivale con le
seguenti parole, ben più esplicite ed armate di un macabro umorismo: ... né me ne
maraviglio se morto v’è piaciuto ciò che vivo più che altra cosa vi piacque (IV, 9,
20). La risposta della donna è evidentemente allineata con le perorazioni d’amore
presenti in numerose novelle della giornata, ma preferisce evitare i temi emozionali e
genericamente aderenti ad un diritto di amare (come avevamo già notato a partire dal
discorso della figlia del re d’Inghilterra in II, 3), per spostarsi sul terreno della
105

competenza giuridica, del diritto maritale ad esercitare il diritto di possesso entro
determinati ambiti. Anche in questo caso, però, come per Ghismonda, Lisabetta,
Simona e la Salvestra, esiste un nesso di contiguità e conseguenzialità tra la reazione
alla morte dell’amato e la decisione di farsi vittime volontarie: il gesto plateale – e
quasi volgare, umoristico – compiuto dalla donna che si getta dalla finestra, se riesce
ad individuare chiaramente lo spazio del castello, della torre alta e metaforicamente
indica una “caduta” che porta alla morte della protagonista, non più semplicemente
intesa come rinuncia ad una vita priva dell’elemento vitale per eccellenza (...unque a
Dio non piaccia che sopra a così nobil vivanda, come è stata quella del cuore d’un
così valoroso e così cortese cavaliere come messer Guiglielmo Guardastagno fu, mai
altra vivanda vada! (IV, 9, 23)), ma anche come adempimento a quanto vogliono le
regole della lealtà e della moralità (ché se io, non isforzandomi egli, l’avea del mio
amor fatto signore e voi in questo oltraggiato, non egli ma io ne doveva la pena
portare (IV, 9, 23)), quindi in maniera che il suicidio come accettazione volontaria
del martirio per amore, suggelli anche questa novella come la prima di riferimento
(v. Forni 1992:passim) nel senso di una molteplicità di soluzioni che pure tende ad
un’unica, accettabile proposizione: divenire vittima di un meccanismo punitivo che
in prima istanza non è diretto verso la donna (elemento familiare da preservare
fisicamente e nell’onore) ma che, fatalmente, su di essa si dirige per volontà di essa.
Monna Ghita e monna Sismonda
Dopo la lunga serie di amori tragici della quarta giornata, ci soffermeremo su quanto
accade nelle novelle quarta ed ottava della settima giornata: sono queste due delle
narrazioni decameroniane che stigmatizzano la gelosia in quanto virtù contraria al
naturale emergere delle forze d’Amore (come Lauretta sottolinea: – O Amore, chenti
e quali sono le tue forze, chenti i consigli e chenti gli avvedimenti! (VII, 4, 3)),
consolate da consigli e avvedimenti capaci di sostenerle nella lotta impari contro
questo “eccesso” già criticato dalla lirica trobadorica. Nella settima novella della
giornata precedente, madonna Filippa aveva avuto modo non solo di difendere il
proprio diritto ad offrire se stessa – una volta ottemperato agli obblighi coniugali – al
106

proprio amante, ma addirittura aveva reso possibile la modifica dello statuto pratese
in materia di adulterio, adducendo una serie di motivazioni generali sulla legittimità
delle leggi e sulle conseguenze morali di alcune di esse; in questa altrettanto animata
novella, che pure ha come protagonista un adulterio e la scoperta di esso da parte del
marito tradito, diversi sono i meccanismi, affidati alla teatralità dei gesti e dell’agire
combinato di moglie e marito, simili sono le conclusioni, che vedono coinvolta una
sorta di “giuria popolare” questa volta riconoscibile nelle persone dei vicini dei due
protagonisti.
Monna Ghita ci viene presentata, sin dal principio della narrazione, come donna
determinata ed avversa alla gelosia del marito: nel momento in cui scopre questa
poco attraente – ed immotivata – qualità del consorte, la donna resta turbata (prese
sdegno) nel suo più intimo convincimento, ed opta per una “punizione esemplare”,
coadiuvata nel suo progetto dalla coscienza di un altro difetto del coniuge, quello di
procurarsi l’ebbrezza piuttosto con l’aiuto di Bacco che con quello di Venere. La
“flagranza” dell’adulterio avviene questa volta in absentia, in quanto che il geloso
Tofano, resosi conto delle sortite notturne della moglie, pensa di renderne pubblica la
condotta munendola di un “segnale” inequivocabile (altrettanto vorrebbe fare il
geloso marito di donna Sismonda in VII, 8, ed un meccanismo simile è quello usato
da Agilulfo per contrassegnare il palafreniere che aveva oltraggiato l’alcova regale):
la chiude fuori di casa, in questo modo esponendola al pubblico scherno ed indicando
“metaforicamente” l’estromissione della donna adultera dall’ambito domestico 67 . La
reazione di monna Ghita si compone di tre parti, in cui Boccaccio evidenzia la
superiorità d’ingegno della donna, la migliore coordinazione del suo agire, contro
l’avventatezza del marito, spinto dalla gelosia ad una serie di atti privi del necessario
“sangue freddo”: al marito descritto nella posizione statica di chi è pronto a
67 Il carattere simbolico dell’uso letterario dei luoghi e delle dimensioni di interno-esterno,
reclusione-esclusione, anche nel Decameron come in tutta la letteratura medievale (v. Ariès-
Duby 2001:263-270), è ben rappresentato: oltre però ai luoghi consueti (torre, giardino,
camera, etc.), Boccaccio offre nuove suggestive possibilità di ambientazione, tra le quali
spiccano il pozzo ed il sarcofago, che in qualche modo sono dotati di una simbolicità
ampliata, in quanto rappresentano una possibilità di comunicazione con l’aldilà, quindi
estremizzano la rappresentazione delle dimensioni in opposizione.
107

svergognare la moglie colta in fallo (posesi alle finestre (VII, 4, 11)), si sostituisce,
dopo lo stratagemma della pietra buttata nel pozzo, la consorte (andossene alle
finestre (VII, 4, 20)) che ha ripetuto l’intera sequenza delle azioni compiute da
Tofano.
L’inversione dei ruoli di accusatore-accusata in accusatrice-accusato caratterizza
anche la novella di monna Sismonda, ottava della settima giornata: l’elemento di
differenziazione dei comportamenti di moglie e marito è ancora una volta la presenza
– o mancanza – di quel “sangue freddo” necessario a mettere in pratica una
procedura di smascheramento. Così come monna Ghita “fa credere” di essersi gettata
nel pozzo, monna Sismonda “fa credere” al marito di essere a letto, mentre al suo
posto viene ingiuriata e maltrattata la fantesca; anche lo stratagemma del segnale
inequivocabile (il taglio dei capelli, che ha naturalmente anche un significato
simbolico particolare, equivalendo ad una umiliante tonsura, culmine dello strazio
già compiuto con i maltrattamenti fisici che costituiscono l’infierire del corpo intero
del marito (quanto egli poté menare le mani e’ piedi) su quello della donna (tante
pugna e tanti calci le diede, tanto che tutto il viso l’amaccò, e più avanti la ripresa
battutala adunque di santa ragione)) viene vanificato dalla presenza di spirito della
donna, che con il gesto della sostituzione riesce a salvare l’onore ed a capovolgere la
situazione scabrosa che l’attende 68 .
Il gesto esemplare compiuto a salvazione di vita e onore, dunque, si pone in evidente
contrasto con gli atti che confermano l’accettazione volontaria di un tragico destino:
da un lato abbiamo esempi di destrezza e presenza di spirito, dall’altro incontriamo la
fatalità degli atti come atteggiamento di definitiva rinuncia alla difesa del proprio
essere.
68 Per Boccaccio il meccanismo della sostituzione, dello scambio di persona, riveste una
importanza notevole (nella sesta novella della terza giornata, ad esempio, lo stratagemma
ideato da Ricciardo Minutolo implica una doppia sostituzione, complicata dal clima di
sospetto indotto nella “vittima”); di volta in volta, lo scambio di persona acquista significati
diversi, ma rimane uno dei meccanismi principali per il tessuto delle novelle: dalla “doppia
metamorfosi” di Ciappelletto alla cinica rappresentazione inscenata da Gualtieri, in cui finge
che la figlia sua e di Griselda sia la sua promessa sposa, è davvero difficile sfuggire a questo
meccanismo continuamente sotteso allo svolgimento delle storie narrate.
108

Tipologie sociali
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L’olimpo femminile: principesse, regine, marchese e badesse
Uno degli elementi di novità che maggiormente ha attirato l’attenzione di lettori e
studiosi nei confronti del Decameron, è sicuramente la scelta operata da Boccaccio
nella definizione dei personaggi, la volontà di “movimentare” il repertorio classico
degli attori del racconto, includendo anche i rappresentanti dei ceti più umili: oltre
che epopea dei mercatanti, l’opera boccacciana si configurerebbe dunque come una
svolta, all’interno dei generi narrativi medievali, anche dal punto di vista della
considerazione di personaggi ai margini della società “alta”, che precedentemente
erano stati utilizzati soltanto come contr’altari dei protagonisti nobili di sangue o di
intelletto. Persino il fablel, che aveva attinto a piene mani ad una galleria di
personaggi umili e popolani, dal villano incivile al povero artigiano, dallo studente
nullatenente al fuorilegge che vive di espedienti, aveva incluso le sue tipologie in un
disegno ben preciso di scherno, talvolta di disprezzo, in cui il personaggio di modesta
levatura sociale era quasi sempre un comodo bersaglio per lazzi e considerazioni
generali sulle differenze tra gli uomini. Se Boccaccio, dunque, ci propone dei
personaggi che non rientrano nel novero classico dei protagonisti della letteratura
alta, non è naturale che – per una anacronistica e quindi ingiustificata predilezione
verso i ceti umili della società del suo tempo – i suoi racconti facciano a meno di
quelli che fino a quel momento rientravano pienamente nella tradizione della
narratio brevis: nella centuria di novelle sono numerosissimi, infatti, gli esempi di
protagonisti e coprotagonisti di alto o altissimo rango, né sono poche le riflessioni
sulla continuità della legittimità del ceto nobile da un’epoca all’altra. Alla luce di un
esame quasi araldico di tali personaggi, non può sfuggirci la volontà, da parte del
Boccaccio, di rappresentare il lato aristocratico, del mondo laico come di quello
ecclesiastico, dato che tra i due non doveva esistere, ai suoi tempi, quella differenza
che forse oggi avvertiamo: la nobiltà laica si trasferiva senza difficoltà di sorta tra le
mura di un convento, né mancavano gli esempi di come la nobiltà di sangue potesse
“sentire di gretto” al di là dell’ambiente in cui si trovava ad operare.
110

Un altro elemento di grande importanza per questa caratterizzazione, è l’attenzione
di Boccaccio ai fenomeni di interazione tra nobiltà ed alta borghesia, che proprio tra
Duecento e Trecento avrebbero cambiato il volto delle relazioni sociali non solo
all’interno delle “piccole” comunità cittadine italiane, ma più generalmente nel
rapporto tra i piccoli stati italiani ed i grandi regni europei, in attesa di quella
stabilizzazione che nel Quattrocento avrebbe cancellato molte delle realtà autonome
della penisola: ci riferiamo soprattutto a quella contestualizzazione storica del narrato
che in Boccaccio si manifesta come continua citazione di eventi notevoli per
l’esistenza di non poche famiglie delle aristocrazie comunali (a Genova come a
Ravenna, a Firenze come a Venezia).
Il rapporto del Certaldese con la nobiltà, e di volta in volta con l’aristocrazia di
determinate realtà statali, conserva addirittura degli elementi autobiografici: prova ne
sia la «bella favola» della figlia di re sedotta da Boccaccino, e che avrebbe generato
il poeta nella lontana e favolosa Parigi, cittadella medievale della scienza e mecca
occidentale della mercatura europea (Branca 1977:7). Questa ricostruzione
biografica, che più di un autore riconduceva naturalmente a segnali disseminati per le
opere giovanili, ritenuti allusioni dell’autore alla propria vicenda personale, se da un
lato è stata definitivamente smentita dalle indagini filologiche, rimane indicativa di
un determinato atteggiamento del Boccaccio nei confronti di quel mondo all’ombra
del quale si era formata la propria cultura di uomo di lettere. Lo studio di Giorgio
Padoan su Mondo aristocratico e mondo comunale nell’ideologia e nell’arte di
Giovanni Boccaccio riconduce questo atteggiamento boccacciano ad una più
complessa visione di queste due differenti realtà, in qualche modo incarnate in due
momenti della vita dell’autore: l’esistenza a Napoli di una situazione sociale e
politica tanto diversa dalla fiorentina, ed in genere da quella dell’Italia centro-
settentrionale, non poteva non influire, mediante particolari intuizioni della vita e
dell’arte, anche sulla narrativa; né il Boccaccio certamente si sottrasse a quella
temperie culturale, che anzi egli assimilò rapidamente e profondamente. (Padoan
1978:5)
111

Lo studioso, anche sulla base di quanto indicato nel Profilo biografico di Branca,
richiama la nostra attenzione sull’apertura internazionale dell’ambiente in cui
Boccaccio si formò, individuando una molteplice influenza bizantino-franco-
provenzale nella maniera di accogliere una visione gerarchica tradizionale della
società, nell’immaginario culturale alla base della sua opera. Il riferimento alla
letteratura francese, ai romanzi di avventura ed alle fonti di essi nella letteratura
latina tanto cara a Boccaccio, si unisce ad un modello di vita signorile che certamente
doveva caratterizzare la vita dell’aristocrazia napoletana, come si vede
dall’ammirazione per le abitudini degli ambiti cortigiani, espressa in più di un luogo
della Fiammetta:
La vecchia usanza e la mia nobiltà m’avea tra l’altre donne assai
eccellente luogo servato, nel quale poi che assisa fui, servato il mio
costume, gli occhi subitamente in giro volti, vidi il tempio d’uomini e di
donne parimente ripieno, e in varie caterve diversamente operare.
(Fiammetta 1952:1066)
Gli onori similmente a me fatti per propria cortesia dalle donne, ancora
che forse alla mia nobiltà s’affacessero, quasi debiti cominciai a volerli,
pensando che, al mio amante parendo magnifica, più giustamente mi
gradirebbe... (Fiammetta 1952:1071)
Quivi ancora mi si paravano molte volte davanti giovani nobili, e di
forma belli, e d’aspetto piacvoli, li quali per addietro più volte con atti e
modi diversi tentati aveano gli occhi miei, ingegnandosi di trarre quelli
a’ loro disii. (Fiammetta 1952:1138)
La nostra città, oltre a tutte l’altre italiche, di lietissime feste
abbondevole, non solamente rallegra li suoi cittadini o con nozze o con
bagni o con li marini liti, ma, copiosa di molti giuochi, sovente ora con
112

uno ora con un altro letifica la sua gente. Ma tra l’altre cose nelle quali
essa appare splendidissima, è nel sovente armeggiare. Suole adunque
essere questa a noi consuetudine antica che, poi che i guazzosi tempi del
verno sono trapassati e la primavera con li fiori e con la nuova erba ha
al mondo rendute le sue perdute bellezze, essendo con questo li
giovaneschi animi per la qualità del tempo raccesi e più che l’usato
pronti a dimostrare li loro disii, di convocare li dì più solenni alle logge
de’ cavalieir le nobili donne, le quali, ornate delle loro gioie più care,
quivi s’adunano. (Fiammetta 1952:1144)
La descrizione delle consuetudini cavalleresche e dei modi eletti delle nobildonne e
dei gentiluomini, si configura non soltanto come una ideale cornice al fiorire dei
corteggiamenti ed uno specchio del godimento derivante dalla coscienza di occupare
una posizione privilegiata in seno alla splendida società di uno dei Regni più
dinamici di quel periodo storico, ma soprattutto come una celebrazione di quella
«apparenza» che ha il compito di rappresentare l’elemento nobile dell’umanità nei
momenti pubblici: tale funzione è implicitamente «statica» per le donne, cui si
attaglia perfettamente il compito di rappresentare – con la bellezza del sembiante, il
lusso degli abiti e la compostezza dei modi – una grazia aristocratica di cui sono
immutabilmente depositarie; gli uomini manifestano invece le loro «competenze» in
quell’armeggiare di antico sapore che, perduta la sua funzione pratica di esercizio
delle armi in preparazione ai cimenti bellici, assume il significato dell’attività
nobilmente sportiva, di volta in volta commutabile con quell’ars venandi cum avibus
di cui la novella di Federigo degli Alberighi è mirabile testimone.
Un mondo aristocratico, dunque, si affaccia all’immaginario del Boccaccio con tutte
le sue implicazioni simboliche, ed arricchisce l’universo femminile del Decameron
mediante una serie di figure che possiamo ritenere dei «modelli» rappresentati
dall’autore non solo secondo la tematizzazione stereotipata della letteratura
precedente, ma soprattutto secondo una tendenza peculiare ad esaltare quei tratti di
nobiltà che evidentemente avrebbero dovuto tramandarsi anche nel mondo comunale,
113

al fine di custodire le caratteristiche di un mondo inseparabile dalla cultura europea e
dalla sua produzione letteraria.
È quanto mai interessante che l’attenzione di Boccaccio sia andata ad una tradizione
«isottea» della raffigurazione della giovine donna aristocratica: sia Ghismunda che la
figlia del re d’Inghilterra, che a nostro parere rappresentano i veri modelli di
un’aristocrazia femminile nel Decameron, sono infatti caratterizzate, al di là della
diversa sorte che nelle novelle le accompagnerà, dal sigillo di disobbedienza alle
aspettative sociali e di casta, e da una volontà disperata di realizzare una felicità
sentimentale che leggeremo poi anche nelle aspirazioni di figure femminili di
differente estrazione sociale.
Il ruolo ed il codice comportamentale dell’aristocrazia
La caratterizzazione delle esponenti dell’olimpo femminile dell’opera è naturalmente
data, in prima istanza, dalle descrizioni dell’aspetto fisico, dell’abbigliamento e di
tutto quanto circonda (arredamento, seguito servile, etc.) le protagoniste: la Marchesa
del Monferrato, per cui valgono le formule stereotipate di corrispondenza tra bellezza
esteriore e virtù interiore, mette a disposizione del suo ospite camere ornatissime di
ciò che a quelle, per dovere un sì fatto re ricevere, s’appartiene (I, 5, 12), ed il re
viene di molti messi servito e di ottimi vini e preziosi (I, 5, 13); la figlia del re
d’Inghilterra, travestita da abate, non riesce a nascondere i suoi attributi regali, se
Allessandro vede un abate giovane assai, di persona e di viso bellissimo, e, quanto
alcuno altro potesse essere, costumato e piacevole e di bella maniera (II, 3, 20), e
poi pondera, considerando la compagnia che ella avea, che la fanciulla che gli giace
affianco debba essere nobile e ricca; vera “attrice non protagonista” della novella di
madama Beritola è Orietta, moglie di Currado Malaspina, che anche durante una gita
all’isola di Ponza riesce a far venir vestimenti e vivande (II, 6, 24) per soccorrere
l’inselvatichita profuga, e la accoglie tra le dame della sua compagnia; nella
narrazione seguente, Alatiel viene imbarcata sulla nave che dovrebbe portarla al suo
promesso sposo con onorevole compagnia e d’uomini e di donne e con molti nobili e
114

icchi arnesi (II, 7, 9), ed una volta scampata al naufragio, nonostante sia piuttosto
male in arnese, pure conserva buona parte della sua regalità, se Pericone comprese
per gli arnesi ricchi la donna che trovata avea dovere essere gran gentil donna, e lei
prestamente conobbe all’onore che vedeva dall’altre fare a lei sola (II, 7, 20);
Ghismunda, splendida giovane (bellissima del corpo e del viso quanto alcuna altra
femina fosse mai) eppure abbattuta nello spirito dalla presta vedovanza, si muove in
una stanza da letto maestosa, che l’autore deve necessariamente descrivere per
meglio rappresentare lo svolgimento dell’azione, raccontandoci delle cortine che lo
circondano e dello sgabello-cassapanca (carello) su cui si addormenta, non visibile
agli amanti, Tancredi.
Investita di regalità sia nel portamento che nel comportamento è la quasi leggendaria
Teodolinda, protagonista della seconda novella della terza giornata: la condizione
regale della donna è doppiamente testimoniata dal fatto di esser vedova del re Autari
e, successivamente, sposa dell’altrettanto potente Agilulfo, che proprio mediante
questo matrimonio aveva potuto realizzare le sue ambizioni politiche. Ma è
soprattutto– come abbiamo sottolineato con un imprudente calambour – il
comportamento di questa regina a rivelarci tutta la sua distanza dai modi comuni: la
coppia regale, naturalmente, vive in appartamenti separati, e Boccaccio ce ne
racconta le abitudini coniugali, attraverso quanto scorto dal palafreniere, con tratti
che sanno di favola, specialmente nell’atto compiuto da Agilulfo di percuotere con
una bacchetta una volta o due l’uscio della camera di Teodolinda. A questo gesto,
che denuncia insieme il potere regale e la discrezione del consorte, segue l’apertura
“magica” dell’uscio (incontanente essergli aperto) e l’eliminazione di quella fonte di
luce che darebbe sconveniente pubblicità a quegli abbracci (toltogli di mano il
torchietto). Quando è il palafreniere ad immettersi in questa sequenza di azioni, la
magia scompare (La camera da una cameriera tutta sonnacchiosa fu aperta e il lume
preso e occultato), per riapparire nell’immaginazione di Teodolinda quando il “vero
marito”, nella scena successiva all’inganno perpetrato dal servo, si presenta
nell’alcova: piacevolmente stupita dall’eccessivo zelo di Agilulfo (O signor mio,
questa che novità è stanotte?), la regina mostra tutta la sua discrezione, sia nel
115

icordare quanto è appena accaduto (oltre l’usato modo di me avete preso piacere...),
sia nel richiamare il consorte alla moderazione (ma tuttavia io vi priego che voi
guardiate alla vostra salute...).
Non possiamo però ignorare che la connessione tra le nobili donne citate in alcune
novelle, ed uno dei temi fondamentali di tutta l’opera, l’amore, richiama fortemente
proprio il motivo cortese della «corte d’amore» quale era stato protagonista –
direttamente o indirettamente – di altre opere boccacciane, quali il Filostrato ed il
Filocolo: quello che nelle prime opere del Boccaccio appare per lo più come una
sorta di gioco aristocratico – e che verrà ripreso in due delle novelle della decima
giornata del Decameron – è legato essenzialmente alla discussione della casistica dei
sentimenti (v. Surdich 2001:22-23), e si configura come un esercizio retorico in cui
le diverse qualità delle questioni vengono affrontate da un tribunale mondano, i cui
componenti sono essenzialmente membri dell’aristocrazia, decisamente indirizzati ad
esaminare la casistica da una prospettiva socialmente esclusiva. Da questo discende
che i principii alla base delle discussioni sono essenzialmente la liberalità e
l’adesione agli schemi della concezione cortese-cavalleresca dell’amore, mentre
vediamo che nelle novelle da noi prese in esame le decisioni saranno prese piuttosto
secondo i principi della discrezione, del libero arbitrio personale e di un diritto
naturale che renderebbe gli uomini uguali fra loro: proprio questo scarto tra il
momento della riflessione teorica sui casi d’amore, e quello dell’azione pratica, di fa
comprendere quanto Boccaccio riesca a slegarsi da alcune convenzioni letterarie, per
avere la possibilità di considerare in piena “libertà ideologica” quanto deriva dalla
situazione di conflitto alla base di ogni singola unità narrativa. Questo non esclude,
naturalmente, che il codice comportamentale dell’aristocrazia, una volta adottato il
nuovo metro relativo al caso specifico, riesca ad imporsi comunque come complesso
di qualità e di attitudini, cui Boccaccio non nega un valore di eccezionalità.
Acquisizione della nobiltà
Giletta di Nerbona (III, 9) e Griselda (X, 10) rappresentano la vera svolta nella
considerazione che Boccaccio dovette avere dell’olimpo femminile: nessuna delle
116

due donne proviene dalla nobiltà, eppure tutte e due riescono ad introdursi nel mondo
dell’aristocrazia, ingenerando stupore e meraviglia per la naturalezza con cui si
rivelano, nel loro comportamento, quelle doti che precedentemente si credevano
appartenere soltanto a chi nobile fosse di nascita 69 . Nel momento in cui, per due
motivi differenti, Giletta e Griselda assumono il loro nuovo stato sociale, lo schema
narrativo esige che la situazione di conflitto generata da tale mutamento si faccia
quanto mai aspra e disumana: la contessa e la marchesa, pur conservando – non solo
nominalmente – alcuni privilegi di rango, non possono veder realizzati i loro diritti
umani o, per dir meglio, non riescono ad accedere alla completezza del loro diritto di
mogli, madri e donne. In questa maniera, Boccaccio ci rappresenta una situazione del
tutto opposta per problematicità, a quanto narrato per madonna Beritola (II, 6) ed il
conte d’Anversa (II, 8), che rappresentano nel Decameron i casi più significativi di
perdita e recupero dello stato sociale (nella novella di Andreuccio troviamo un primo
accenno “virtuale” a tale questione, nel discorso capzioso di madonna Fiordaliso, ma
anche la lunga avventura di Alatiel può essere letta all’insegna della tragedia della
perdita del rango, nonostante siano presenti elementi ben più importanti nel caso
della figlia del sultano!): Giletta però, a differenza di Griselda, reagisce ben più
attivamente alla situazione che la priva di una legittimità fattuale, rivelando nella sua
azione la coscienza di quanto sia insopportabile la frattura tra apparenza e realtà, che
pure non le impedisce di apparire in tutta la sua “nobiltà” ai sudditi – come del resto
avviene anche per la moglie del crudele Gualtieri, senza che però quest’ultima
reagisca agli “attentati” del marito. Pur nel differente comportamento delle due
donne possiamo senza dubbio leggere la migliore disposizione dell’autore nei
confronti di quelle che divengono le protagoniste di un rinnovamento della nobiltà
(in questo caso possiamo giungere fino alla considerazione del “caso medio”
69 A proposito dei principi compositivi di queste due novelle del Decameron, Bruni ricorda
che Boccaccio combina in modi diversi situazioni relativamente poco numerose (1990:274):
volendo, potremmo anche partire dal presupposto che Boccaccio tenti di scandagliare,
illustrando una serie di esempi simili o contigui, una realtà complessa nelle sue diverse
sfumature, procedendo gradualmente. Per questo ognuno dei personaggi che partecipa a
questa analisi, diviene uno stadio osservabile di un’articolata fenomenologia sociale.
117

appresentato nel matrimonio tra Federigo degli Alberighi e monna Giovanna in V,
9), in quanto foriere di virtù rinnovate nel loro senso più profondo: del resto,
sappiamo bene che l’arringa contro fortuna e natura posta all’inizio della novella di
Cisti fornaio (VI, 2, 3: ... io non so da me medesima vedere che più in questo si
pecchi, o la natura apparecchiando a una nobile anima un vil corpo, o la fortuna
apparecchiando a un corpo dotato d’anima nobile vil mestiero...), non solo appare
altrove nel Decameron (V, 7, 43: ...vergognatosi alquanto del peccato della
fortuna...), ma in buona sostanza dimostra la volontà dell’autore di imporre uno
schema di moderno relativismo nella considerazione dei rapporti tra le classi sociali,
visti in una prospettiva di merito comportamentale più che secondo gli schemi
tradizionali di una feudalità che, nel contesto italiano, non riusciva più ad attecchire
secondo i parametri generali europei. La funzione della donna, dunque, come
dimostra anche il topos stilnovistico presente soprattutto nella novella di Cimone, è
quella di suscitare le nobili qualità dell’animo in chi non le possiede, ovvero di
resuscitarle in un contesto che le ha – temporaneamente – perdute (di vista).
È per questo che l’acquisizione della nobiltà si pone come elemento vivificante, cui
Boccaccio conferisce una importanza narrativa centrale.
Nobiltà “ecclesiastica”
Altra caratterizzazione, di minore rilievo forse, è quella delle conduttrici dei
conventi, da Boccaccio poste spesso sotto il fuoco incrociato delle tentazioni
sensuali: il munistero di donne assai famoso di santità dove andrà a servire Masetto,
è governato da una badessa che si presenta caritatevole e benigna al momento
dell’assunzione del volenteroso mutolo (dagli qualche paio di scarpette, qualche
cappuccio vecchio, e lusingalo, fagli vezzi, dagli ben da mangiare (III, 1, 17)), per
poi “approfittarne”, ultima delle nove donne che abitano il convento: l’autore ci fa –
non sappiamo quanto volontariamente – notare che, a differenza delle altre monache
che si accontentavano di incontrare Masetto nel capanno in cui l’ortolano abitava, la
badessa nella sua camera nel menò (III, 1, 35), a sottolineare la differenza di
condizione sociale rispetto alle sue sottoposte, ma anche una certa aristocratica
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abitudine, di convocare nei propri – in questo caso modesti, dobbiamo supporre –
appartamenti la servitù! La badessa della seconda novella della nona giornata,
madonna Usimbalda – anche lei personaggio fondamentale per lo svolgimento della
novella (rovesciamento della I, 4) – viene presentata come buona e santa donna
secondo la oppinion delle donne monache e di chiunque la conoscea (IX, 2, 7):
trattandosi verosimilmente di un convento di clausura (la protagonista, Isabetta, si
innamora del bel giovane essendo un dì a un suo parente alla grata venuta (IX, 2,
5)), il fatto che la badessa sia tanto conosciuta non può derivare che dalla sua
condizione sociale (cioè da quella precedente l’inizio della vita conventuale, e
insieme da quella conseguente dalla sua funzione di badessa), tanto che la presenza
dell’inusuale saltero fornito dalle braghe del prete, non vuol essere rilevata dalle
astanti.
Un riferimento indiretto – ed ironico – alla nobiltà che alberga nei conventi cristiani,
è quello contenuto nel racconto di Alatiel (II, 7, 109), dove si accenna appunto
all’accoglienza benigna ed onorevole dimostrata dalle religiose nei confronti della
profuga, in considerazione – dobbiamo arguire in base a quanto intuibile dal senso
generale della narrazione – della nobiltà che dalla persona della giovane doveva
irradiarsi: del resto, nonostante gli eventi narrati in riferimento alla vita non
propriamente pia di queste comunità femminili, esse vengono sempre presentate
positivamente, per poi lasciare al lettore il giudizio definitivo riguardo alla “nobiltà”
dei comportamenti, una volta giunti alla fine della narrazione.
Gli ornamenti della nobiltà
Per quanto riguarda poi gli ornamenti esteriori delle appartenenti a questo olimpo,
ornamenti che generalmente nel Decameron vengono investiti di una funzione
notevole 70 , essi non sono sempre del tutto esplicitati, ma limitati ad alcuni segnali
particolari (il vestiario è comunque più importante della foggia dei capelli, o del
trucco, o dei gioielli) incaricati di esprimere la funzione sociale del vestito –
70 A proposito della quale Elissa Weaver ha parlato di una semiotica del vestire (1989:701-
705).
119

soprattutto dal punto di vista del ceto emergente, quindi con maggiore evidenza nel
mondo mercantile italiano –, l’assenza del quale esprime sempre una sconfitta
(Weaver 1989:703-704). È fondamentale, da questa prospettiva, ricordare che i
meccanismi di vestizione e svestizione presenti nell’ultima novella dell’opera,
riescono a rappresentare con grande efficacia – anche in virtù del loro alto significato
simbolico – l’acquisizione e la perdita del rango nobiliare, anche nella psicologia
della protagonista: prima che Griselda venga fatta svestire pubblicamente per sancire
davanti ai sudditi le nozze, Gualtieri fa preparare il corredo principesco della futura
sposa, usando una sorta di “modella” (una giovane la quale della persona gli pareva
che la giovinetta la quale avea proposto di sposare, ma non sappiamo se questa
giovane fosse di nobili natali) al fine di far approntare più robe belle e ricche, oltre
agli “accessori” soliti quali cinture e anella e una ricca e bella corona 71 (X, 10, 14).
Spogliarsi degli abiti sino a quel momento usati e vestire il corredo preparato dal
marchese significano, per Griselda, abbandonare la condizione umile di nascita per
abbracciare un nuovo status, in cui non è però sufficiente apparire, ma bisogna
anche saper ben amministrare il potere che da esso deriva (similmente verso i subditi
del marito era tanto graziosa e tanto benigna (X, 10, 25)): la metamorfosi di
Griselda, che nella finzione viene invertita con l’arrivo della “nuova moglie” di
Gualtieri, nella realtà è incontrovertibile, nonostante la svestizione cui la donna si
sottopone la privi pubblicamente della condizione precedentemente acquisita.
Generalmente gli arredi, i profumi, i tessuti preziosi, si trovano “intorno” alla donna,
a testimoniare la disposizione ad utilizzare gli oggetti esteticamente più consoni al
rango elevato, anche in funzione capziosa: è quanto succede, ad esempio, nella
novella di Andreuccio, dove la rapida occhiata del giovane perugino alla camera di
Fiordaliso, cogliendo i particolari dei profumi delicati e delle molte robe su per le
stanghe, ingenera la convinzione che la bella siciliana debba essere non men che
gran donna (II, 5, 17). Simili effetti avranno su Salabaetto le finezze panormitane
adoperate da madama Iancofiore per irretire l’inesperto commerciante fiorentino
71 È questo un motivo ricorrente, se anche il Saladino, nella X, 9, aveva inviato una corona
alla moglie di messer Torello.
120

(che, così come Andreuccio, stima che ella fosse una gran donna (VIII, 10, 10)): il
contesto “edenico” descritto da Boccaccio nobilita il bagno, luogo abituale degli
incontri amorosi 72 , mediante l’inserimento della servitù numerosa che riceve il
giovane, ed accompagna madama Iancofiore, ma soprattutto grazie ai riferimenti alla
biancheria finissima, ai saponi delicati, infine ai profumi che rendono quasi palpabile
l’aura di nobiltà femminile che emana dal corpo della siciliana. Se questi particolari
servono a creare un’atmosfera ingannevole, puntualmente smentita dalla venalità che
rivela la vera natura di queste donne, non possiamo rinunciare a considerare come le
allusioni dell’autore alla forza delle apparenze, siano in realtà un avviso a meglio
valutare l’aspetto esteriore di persone e cose, ovvero ad apprezzare con maggiore
distacco le qualità superficiali, rispetto a quelle dell’animo: in un olimpo femminile
decameroniano, dunque, non è tanto la nobiltà anagrafica delle protagoniste a
contare, quanto il loro atteggiamento nei confronti del ruolo che rivestono nella
società, la loro capacità di rivelare quelle doti naturali che, nelle donne, si
accompagnano a più appariscenti – e per questo talvolta ingannevoli – bellezze
fisiche.
In virtù della nobiltà alcuni personaggi femminili hanno anche un particolare
comportamento elocutivo, che vedremo più dettagliatamente nel momento
dell’analisi della dimensione retorica dei discorsi femminili, ma che in sostanza si
pone come facoltà di argomentare almeno paritaria, se non superiore, a quella in
possesso degli interlocutori maschili.
72 Non dimentichiamo che le “case di tolleranza” in molte città europee erano, a quel tempo,
null’altro che “stufe”, ciò bagni pubblici in cui altrettanto pubblicamente veniva esercitato il
meretricio. In un bagno, del resto, Ricciardo Minutolo riesce ad adescare e poi a conquistare
la bella Catella (III, 6).
121

Le borghesi
Una caratterizzazione sociale che maggiormente evidenzia le novità del Decameron
rispetto alla letteratura precedente, è quella legata all’ambiente “nativo” di
Boccaccio, ovvero alla borghesia cittadina (non necessariamente o esclusivamente
fiorentina) che è ampiamente rappresentata anche nell’universo femminile delle
novelle: abbiamo già sottolineato come la donna borghese rappresenti un punto di
forza tematico dei fabliaux e come, anche in virtù di questa scelta, essa possa essere
contrapposta per qualità all’ideale femminile della poesia cortese.
Giovanna e Sismonda
Questa affermazione è sicuramente smentita dalle protagoniste borghesi del
Decameron, anche se non sempre possiamo parlare di una appartenenza determinata
a questo ceto, quanto piuttosto di un continuo “travaso sociale” tra nobiltà e
borghesia 73 . Tale fenomeno si manifesta, se guardiamo alla condizione sociale di
73 Partendo dalla definizione branchiana del Decameron come epopea dei mercatanti
(Branca 1996:134-164), Asor Rosa fa notare che la rottura degli schemi adoperata da
Boccaccio, se non privilegia, neppure esclude alcun ceto sociale, nonostante sia evidente una
prevalenza statistica del ceto mercantile nella tipologia dei protagonisti delle novelle
(1992:95): per quanto riguarda i “diritti” dei personaggi che si muovono entro il tessuto
narrativo del Centonovelle, ciò stabilisce in linea di principio una pari dignità tra persone di
assai diversa condizione (ibidem). Altra prospettiva è quella utilizzata da Sallay nel suo
saggio su Movimenti eretici e crisi religiosa della borghesia comunale italiana fino alla fine
del Trecento, in cui, dopo aver evidenziato il contrasto tra popolo grasso e nobiltà come
indice maggiormente rappresentativo dei mutamenti nell’equilibrio politico a Firenze a
partire dalla morte di Manfredi, lo studioso ricorda come il Decameron sia figlio del periodo
più splendido di Firenze, quando ancora sembrava che tutti quegli ideali abbracciati da
Boccaccio, si sarebbero realizzati senza problemi di sorta: nonostante si fosse già all’epoca
del crollo delle grandi banche cittadine, le conseguenze di questo evento non si mostravano
ancora in tutta la loro acutezza (1957:71, trad. di chi scrive). Per quanto riguarda poi la
conciliazione della sensibilità aristocratica con la interpretazione del contegno sociale da
parte della borghesia, non possiamo non ricordare l’analisi della sesta giornata compiuta dal
Getto che, prendendo in esame culto della forma e civiltà fiorentina, rileva i fondamenti
delle istruzioni comportamentali contenute nell’opera attraverso il “filtro” dell’ambiente
inteso quale cornice di eleganti forme del viver civile, in cui si riconoscono personaggi di
ogni estrazione: esempio paradigmatico è quello della novella pratese di madonna Filippa, in
122

alcune protagoniste, come conseguenza del matrimonio come elemento di modifica
della loro situazione all’interno della società 74 . In due novelle, la nona della quinta e
l’ottava della settima giornata, troviamo un riferimento diretto a questi mutamenti:
nella conclusione della prima, monna Giovanna, precedentemente invano corteggiata
da Federigo, morti il marito ed il figlio, decide di sposare il gentiluomo nonostante
egli sia poverissimo. Il parere dei fratelli della donna, evidentemente propensi ad un
matrimonio che possa aumentare il già consistente patrimonio di cui monna
Giovanna dispone in quanto erede unica del defunto marito, è improntato alla beffa:
«Sciocca, che è ciò che tu di’? come vuoi tu lui che non ha cosa del
mondo?» (V, 9, 40),
mentre la risposta della bella e ricca vedova, posponendo l’interesse pecuniario a
quello più spiccatamente umano, da un lato sottolinea il valore morale dell’unione
coniugale, dall’altro “santifica” un legame in cui alla ricchezza patrimoniale si
aggiunge quella della tradizione della nobiltà cittadina:
... ma io voglio avanti uomo che abbia bisogno di ricchezza che
ricchezza che abbia bisogno d’uomo. (V, 9, 42).
cui il critico sottolinea in quale ricca intuizione di vita si inserisca la «pronta e piacevole
risposta» di madonna Filippa, alludendo al clima di coinvolgimento collettivo (del podestà e
del popolo accorso al giudizio) rappresentato da Boccaccio (Getto 1958:152-153).
74 La politica delle alleanze matrimoniali come fondamento delle strategie familiari è
sicuramente uno degli argomenti maggiormente discussi – direttamente ed indirettamente –
dal Decameron, se lo consideriamo come documento dell’epoca in cui viene scritto, anzi
addirittura come documento di un mutamento epocale, relativo, per il passato, almeno al
secolo precedente, ed in qualche modo proiettato verso i secoli futuri: del resto, proprio il
successo del modello socio-economico comunale aveva man mano messo in discussione la
supremazia del legame di sangue, rispetto ad altre forme di solidarietà, in cui spiccavano i
rapporti tra amici, vicini, soci in affari. Le strategie familiar-matrimoniali, dunque, se da un
lato ampliavano le loro potenzialità, diventavano assai più concretamente limiti alla libertà
del singolo, e ciò riguardava tanto la donna quanto l’uomo (v. la trattazione del problema in
De Giorgio-Klapisch-Zuber 1996:93-96).
123

Data la conclusione, che rimette al centro della narrazione il buon Federigo (Il quale
così fatta donna e cui egli cotanto amata avea per moglie vedendosi, e oltre a ciò
ricchissimo, in letizia con lei, miglior massaio fatto, terminò gli anni suoi. (V, 9, 43))
ma non accenna ad una continuazione della sua progenie, non riusciamo ad affermare
inequivocabilmente quale sia stato il vero effetto del matrimonio: il gentiluomo
fiorentino si è “imborghesito”, o piuttosto monna Giovanna ha pienamente acquisito
il nuovo stato sociale? 75
Il caso di madonna Sismonda, nata nobile e data in sposa ad un mercante, è – in virtù
della piega che gli eventi prendono nel corso della narrazione – opposto a quello che
abbiamo appena analizzato: mentre monna Giovanna impone la sua scelta ai fratelli,
la gentildonna fiorentina scampata allo stratagemma del marito geloso, addirittura
rimprovera alla propria famiglia di aver optato per un legame tanto svantaggioso:
Fratei miei,(...) Questo valente uomo, al quale voi nella mala ora per
moglie mi deste, che si chiama mercante e che vuole esser creduto (...),
son poche sere che egli non si vada inebbriando per le taverne e or con
questa cattiva femina e or con quella rimescolando... (VII, 8, 42).
La madre della donna rincara la dose, in una invettiva che possiamo leggere come
l’antiepopea dei mercatanti, ed in cui ritroviamo non solo pregiudizii correnti nei
confronti della borghesia arricchitasi con i commerci, ma addirittura una descrizione
75 Già il Russo, nella sua lettura di questa novella, aveva rilevato il ruolo del figlio di monna
Giovanna, nel momento in cui inizia a prender confidenza con Federigo e con i suoi nobili
passatempi (1977:190-191): ad una lettura più attenta del coinvolgimento psicologico della
donna e del suo figliolo nella sfera di valori che Federigo ed il suo modus vivendi
rappresentano, si nota facilmente come l’interesse del ragazzo per gli intrattenimenti
maschili tipici della classe equestre (cani e falconi da caccia) non sia che l’introduzione
all’iniziazione di monna Giovanna a questo mondo da lei sino a quel momento rifiutato nella
componente cortese-cavalleresca del corteggiamento. Quando la donna giunge, anche se
inconsapevolmente, a cibarsi del falcone, implicitamente accetta le regole impostele dalla
vicinanza con Federigo, che la spingeranno a cercare una unione legittima con quest’ultimo.
124

dell’uso ormai invalso, da parte dei mercanti, di chiedere in moglie delle donne di
nobili natali, con le funeste conseguenze che da esso costume derivano:
Frate, bene sta! basterebbe se egli t’avesse ricolta del fango! Col
malanno possa egli essere oggimai, se tu dei stare al fracidume delle
parole di un mercatantuzzo di feccia d’asino, che venutici di contado e
usciti delle troiate vestiti di romagnuolo, con le calze a campanile e
colla penna in culo, come egli hanno tre soldi, vogliono le figliuole de’
gentili uomini e delle buone donne per moglie, e fanno arme e dicono:
‘I’ son de’ cotali’ e ‘Quei di casa mia fecer così’. Ben vorrei che’ miei
figliuoli n’avesser seguito il mio consiglio, che ti potevano così
orrevolmente acconciare in casa i conti Guidi con un pezzo di pane, e
essi vollono pur darti a questa bella gioia, dove tu se’ la miglior
figliuola di Firenze... (VII, 8, 45-47)
Al di là di questi casi in cui esplicitamente viene citato il matrimonio come elemento
di svolta – negativa o positiva – nell’assetto sociale, l’appartenenza di numerose
delle protagoniste del Decameron al ceto borghese corrisponde ad una particolare
presa di posizione dell’autore, che pur non svalutando questo senso di appartenenza
(anzi, addirittura deprecando le ingiuste incongruenze dei voleri di natura e fortuna,
nella introduzione alla novella di Cisti fornaio!), neanche riesce a privarlo di alcune
caratteristiche negative, talvolta mutuate dalla precedente tradizione letteraria – e
misogina.
Madonna Ambruogia
È il caso, paradigmatico, della prima novella dell’ottava giornata, che si ricollega a
quella tradizione comica del fabliau in cui le esponenti della borghesia mostrano
tutta la loro corruzione morale 76 : madonna Ambruogia, descritta in tutto il suo
76 In questo esse sono variamente giustificate, se pensiamo alla generica motivazione della
frequente lontananza da casa dei mariti impegnati nei traffici più disparati (questo motivo
125

splendore come oggetto del desiderio del soldato di ventura Gulfardo, amata da
questi con discrezione (amandola assai discretamente, senza avvedersene il marito
né altri (VIII, 1, 6)) ed interpellata secondo la formula del servigio d’amore sulla
possibilità di ottenere il desiderato guiderdone (pregandola che le dovesse piacere
d’essergli del suo amore cortese e che egli era dalla sua parte presto a dover fare
ciò che ella comandasse (ibidem)), accetta a condizione che la cosa resti segreta e –
soprattutto – che il guiderdone le frutti una notevole somma di denaro. Sappiamo
bene quanto Boccaccio critichi nella sua opera l’avarizia e la venalità in genere,
partendo dal principio per cui ove questi vizi albergano l’animo non può accogliere
più alte pulsioni: a meglio rappresentare questa posizione, giunge il ripensamento di
Gulfardo, che delibera di mutare in odio l’amore che prima nutriva per la donna,
argomentando per antitesi:
Gulfardo, udendo la ngordigia di costei, isdegnato per la viltà di lei la
quale egli credeva che fosse una valente donna (VIII, 1, 8).
Al giudizio negativo espresso per bocca di Gulfardo, si aggiunge quello del
narratore, che muta il suo giudizio iniziale espresso con la parola donna,
correggendolo in cattiva femina, utilizzando l’antitesi donna-femina in senso morale
e non di distinzione sociale, né alludendo al prevalere degli istinti della carne (come
capita in IV, 1): l’occasione dell’incontro tra Gulfardo ed Ambruogia è data dal topos
del marito in viaggio, e Boccaccio ce la dipinge come una scena dalle forti valenze
simboliche. Il soldato di ventura, che giunge in compagnia all’abboccamento
viene ripreso dal Decameron spesso, addirittura in principio di novella come
“presentimento”, nella novella del Zima), come espressa nel patto tra il chierico e la moglie
fedifraga del possidente di Amiens ne La borghese d’Orleans, oppure alla sorte “estrema”
della figlia del cavaliere data in moglie al ricco villano de Il contadino medico (Du vilain
mire); anzi, pare talvolta normale, addirittura conveniente, che il cappellano o il chierico di
passaggio sostituiscano il marito assente. Nonostante la continua insidia di preti e frati venga
stigmatizzata dal celebre discorso di Tedaldo (III, 7), non sono poche le novelle in cui gli
uomini di chiesa si prodigano in questo senso, dalla quarta novella della prima fino alla
decima della nona giornata.
126

amoroso, usa il suo accompagnatore come doppio testimone (della consegna dei
denari così come dell’avventura erotica, se è vero che nel corso della narrazione non
viene espresso esplicitamente il fatto che abbandoni la casa di Gasparruolo), mentre
la donna cede ad un atto ancor più eloquente della sua ingordigia, mettendosi a
contare i fiorini sopra una tavola: un gesto che doveva essere quello abituale dei
banchieri, ma che compiuto da madonna Ambruogia rende ancora più evidente la sua
disposizione d’animo. In questa maniera, la sua caratterizzazione si oppone ad altre
figure chiave, quali per esempio Lisabetta da Messina, che è al contrario oppressa –
direttamente ed indirettamente – dalla mentalità meschina dei fratelli, allo stesso
modo di monna Giovanna, che disprezza – abbiamo visto – la venalità del proprio
stato sociale ed abbraccia un diverso modo di vedere i rapporti umani.
La femminilità esuberante
Per quanto riguarda invece la corruzione dei costumi, e qui intendiamo una maniera
anche troppo “leggera” di cedere alle lusinghe dei corteggiatori, Boccaccio ci
fornisce una vera e propria galleria di borghesi bendisposte ad accettare una
relazione extraconiugale: nulla sappiamo della condizione sociale dell’amante di
Azzo d’Este, che accoglie con tanta cortesia Rinaldo d’Asti (II, 2), ma possiamo
supporre si tratti di una donna della borghesia (altrimenti non avrebbe accondisceso
ad un legame tanto compromettente, seppure con il potente marchese); mentre
Bartolomea Gualandi, moglie del giudice Riccardo di Chinzica (II, 10), passa dalla
famiglia di antica nobiltà all’unione con un rappresentante della borghesia
amministrativa, per finire concubina di Paganino da Monaco, da lei preferito al
marito legittimo. Nella terza novella della terza giornata ritorna il motivo della nobile
maritata ad un uomo di rango inferiore, che proprio per questo motivo decide di
concedersi a chi risulti degno di tanta nobiltà (Costei adunque, d’alto legnaggio
veggendosi nata e maritata a uno artefice lanaiuolo, per ciò che artefice era non
potendo lo sdegno dell’animo porre in terra, per lo quale stimava niuno uomo di
bassa condizione, quantunque ricchissimo fosse, esser di gentil donna degno (...)
propose (...) di volere a sodisfazione di se medesima trovare alcuno il quale più di
127

ciò che il lanaiuolo le paresse che fosse degno. (III, 3, 6)), motivo variato nella
novella seguente dal tema dell’inconciliabilità di una moglie giovane e fresca, con un
marito vecchio e desideroso di vita casta, ben presto sostituito dal prestante don
Felice; situazione da fablel è quella della novella che ha come protagonista il
ricchissimo villano Ferondo (III, 8), mandato in Purgatorio a causa della passione
nutrita per sua moglie dall’abate, mentre ritorna (per ammissione stessa dell’autore)
nell’ultima novella della quarta giornata il motivo della perdita di uno stato sociale
privilegiato non equilibrato dalla prestanza del marito, già sviluppato in II, 10 (questa
volta il coniuge è un medico, ma basterebbe rileggere la novella di Giletta di
Nerbona per comprendere quanto potesse essere ritenuta inferiore per lignaggio
anche questa categoria professionale, dagli appartenenti alla nobiltà).
La ricchezza patrimoniale del marito sembra catalizzare, oltre che la gelosia del
capofamiglia, anche l’infedeltà coniugale: moglie di un ricco uomo è infatti la
consorte di Pietro di Vinciolo (V, 10), già nell’incipit caratterizzata da ambizioni
poligamiche (una giovane compressa, di pel rosso e accesa, la quale due mariti più
tosto che uno avrebbe voluti (V, 10, 7)), come anche la comare di frate Rinaldo (una
sua vicina, e assai bella donna e moglie d’un ricco uomo (VII, 3)), monna Ghita
(VII, 4) e la moglie del ricco mercante riminese (VII, 5) 77 .
Il culto del denaro, del profitto, in cui queste donne sono immerse per motivi
contingenti, pregiudica, in qualche modo, la loro moralità, anche se non è raro che il
narratore insista sul motivo della rivalsa nei confronti di un coniuge “inadempiente”:
cosa che non avviene, ad esempio, per madonna Filippa (VI, 7) o anche, in altro
contesto, per la moglie di Guiglielmo di Rossiglione (IV, 9), in quanto esse vedono
nel legame erotico extraconiugale la realizzazione di un ideale comportamentale
cortese, disapprovato però dalla legge.
77 Ciò non significa che una condizione patrimoniale meno felice non contempli una simile
buona disposizione alla lussuria, come avviene – ad esempio – nel caso della popolana
Peronella (VII, 2) o della contadina Belcolore (VIII, 2), di cui si parlerà in altra sede.
128

Elementi positivi nell’atteggiamento morale
In altra sede abbiamo parlato della funzione rinnovatrice affidata ad un personaggio
come Giletta di Nerbona, nel momento in cui essa acquista la nobiltà proveniente
dall’unione matrimoniale: nella prospettiva dell’analisi delle qualità attribuite alle
esponenti femminili della borghesia, questa funzione si deve intendere anche riferita
alla più generale capacità di esprimere un atteggiamento morale ben diverso da
quello – stereotipato dallo stesso Boccaccio negli esempi da noi precedentemente
riportati – che vede nell’esuberante femminilità delle donne borghesi l’elemento
preponderante della loro personalità. Nel caso di Giletta, come anche in quello di
Ginevra (II, 9), siamo di fronte ad una fermezza d’animo che l’autore amplifica
grazie alla dinamica delle azioni in cui le due donne sono coinvolte: recuperando gli
schemi narrativi utilizzati nelle odissee di Landolfo Rufolo (II, 4) o di Tedaldo (III,
7), Boccaccio inserisce le sue eroine femminili in strutture evenemenziali tipiche
dell’esaltazione delle qualità di iniziativa attribuite ai mercanti. Del resto, sia la
animosa figlia di Gerardo di Nerbona, che la sventurata moglie di Bernabò, ci
vengono presentate come depositarie di virtù maschili e femminili insieme, che le
rendono adatte ad uscire vincitrici da situazioni estremamente complesse. Al
contrario di quanto avviene con Alatiel, la cui moralità è fortemente messa in dubbio
dagli eventi di cui è vittima – nonostante essa nominalmente riesca a ricostituire la
propria verginità di fronte al consesso civile, grazie alla forza convincitrice del
discorso –, queste eroine borghesi devono necessariamente muoversi nel margine
della conservazione della loro integrità morale: se Ginevra sceglie il travestimento
per occultare la femminilità, in questo modo annullando la causa dell’inganno
perpetrato da Ambruogiuolo e costruendosi un alter ego in grado di preservarla da
altre offese, Giletta deve agire anche lei “nascosta”, sostituendosi alla donna amata
dal proprio legittimo marito, dunque realizzando con l’inganno quelle condizioni che
le consentono di salvaguardare la base morale della sua unione con Beltramo.
Nel momento in cui viene posta di fronte all’ingiusta accusa di tradimento, Ginevra
testimonia la propria innocenza – in maniera ben diversa da quella di monna Filippa!
– chiamando a testimone Dio ed evitando di nominare l’adulterio:
129

Idio, che tutto conosce, sa che io non feci mai cosa per la quale io dal mio marito
debbia così fatto merito ricevere. (II, 9, 39), per poi abbracciare l’incognito, decisa a
pagare comunque con la cancellazione della propria identità il fio di una colpa non
commessa (... io mi dileguerò e andronne in parte che mai né a lui né a te in queste
contrade di me perverrà alcuna novella. (II, 9, 39)).
Giletta dimostra la stessa intraprendenza, quando decide di sfidare l’ostacolo
impossibile a sormontarsi oppostole da Beltramo: con la stessa forza d’animo con cui
si era decisa a sfidare il pregiudizio della corte regale (Il re si fece in se medesimo
beffe delle parole di costei dicendo:«Quello che i maggior medici del mondo non
hanno potuto né saputo, una giovane femina come il potrebbe sapere? (III, 9, 11)), la
giovane accoglie il nuovo cimento con dolore, sì, ma subito illuminata dalla speranza
di poter riuscir vincitrice (dopo lungo pensiero diliberò di voler sapere se quelle due
cose potessero venir fatto (III, 9, 32)). Da quel momento, Giletta si trova immersa in
una situazione diametralmente opposta alla propria: raggiunto Beltramo a Firenze,
scopre che egli è innamorato di una giovane nobile ma povera, e che dovrà superare
la convenienza di quest’ultima per rango, con la forza che le viene dalla legittimità
del proprio legame matrimoniale. Per realizzare questo, però, dovrà sostituirsi alla
giovane, in qualche modo rinunciando alla propria identità e realizzando
“virtualmente” quanto desiderato dal Conte di Rossiglione: nella descrizione di
questo complesso gioco delle parti, Boccaccio chiamerà costantemente contessa la
protagonista, definendo gentil femina (III, 9, 36) la sua concorrente, gentil donna la
madre di quest’ultima, ma ricordandoci continuamente come l’aspetto esteriore di
Giletta non corrisponda al suo effettivo ruolo sociale. Ella è infatti, prima e dopo gli
eventi determinanti per la riuscita del suo progetto, sempre in abito da pellegrina, e
soltanto dopo essere stata legittimata da Beltramo (lei abbracciò e basciò e per sua
legittima moglie riconobbe (III, 9, 60)), riacquista quella nobiltà di apparenze che le
si addice (fattala di vestimenti a lei convenevoli rivestire (III, 9, 61)): anche in questo
caso – poiché Ginevra (II, 9) era stata legittimata nella sua innocenza dall’autorità
del sultano, a lei favorevole per merito delle sue virtù morali – la giovane riesce a
risolvere la situazione conflittuale grazie all’atteggiamento di equità morale che
130

dimostra durante ogni sua azione, in cui persino l’inganno assume una valenza
positiva.
Ci sembra evidente, dunque, come gli esempi virtuosi di queste protagoniste abbiano
il fine di “riscattare” quella immagine della donna borghese che una tradizione
misogina – peraltro non ignorata dal Boccaccio – aveva designato quale esclusiva
possibilità di caratterizzazione: in realtà, ben più complessi sono i meccanismi alla
base di questa tipologia, e proprio nel Decameron ne troviamo numerosi esempi.
131

Le donne del popolo minuto
La gamma di tipologizzazioni sociali delle figure femminili del Decameron
comprende, naturalmente, anche quelle donne che non appartengono né alla
borghesia, né alla nobiltà, né vedranno mutare il loro lignaggio in conseguenza di un
matrimonio quale quello su cui si fonda la vicenda di Griselda: contadine, operaie,
donne che pur nella loro condizione di femine mostrano pulsioni ed ambizioni non
distanti da quelle delle loro consimili di più alto rango.
Monna Belcolore
Gli antecedenti di questa inclusione delle più umili figlie di Eva nel contesto
letterario sono naturalmente da cercarsi nella vena comico-realistica dei fabliaux e
della letteratura misogina precedente il Boccaccio: spicca per la concretezza
dell’esempio una delle ultime trattazioni del primo libro del De amore di Andrea
Cappellano, in cui le contadine, esaminate dal punto di vista del “conquistatore”,
vengono reputate come le più ostiche all’amore, e pertanto meritevoli di violenza:
Ma se ti attrae l’amore delle contadine, ricordati di lodarle molto e, se ti
capita l’opportunità, non indugiare a prendere ciò che vuoi e ad
accoppiarti con la violenza, perché difficilmente potrai addolcirle fino al
punto che decidano di accoppiarsi pacificamente o di permetterti i
piaceri che desideri, se non c’è almeno la medicina di una piccola
costrizione necessaria al loro pudore. (Cappellano 1992:121)
L’amore per le contadine, anzi per una contadina in particolare, è al centro della
seconda novella dell’ottava giornata, in cui il prete di Varlungo si cimenta con gli
insegnamenti del Cappellano, scegliendo l’inganno piuttosto che la violenza vera e
propria: come abbiamo già ricordato a proposito delle tipologie adottate da
Boccaccio per la rappresentazione del corpo femminile, la descrizione di monna
Belcolore, inserita in un più complesso esercizio stilistico atto a rappresentare
132

l’ambiente rustico in cui si svolge la narrazione, da un lato descrive un ideale di
bellezza non perfettamente consono con quello cittadino, dall’altro però esprime una
disposizione d’animo che, con la sua frenetica allegria (era quella che meglio sapeva
sonare il cembalo e cantare L’acqua corre la borrana e menar la ridda e il
ballonchio... (VIII, 2, 9)), corrisponde agli umori del valente prete e gagliardo che,
alla maniera dei religiosi dei fabliaux o di quelli esacrati nella lunga arringa di
Tedaldo, ricreava i suoi popolani; e meglio le lor donne (VIII, 2, 6-7). Interessante è
per noi che la raffigurazione della donna corteggiata dal prete di Varlungo, grazie
alla raffinatamente ironica ricerca di realismo che Boccaccio applica in questo caso,
abbia sempre un riferimento al lavoro dei campi o ad altre incombenze ad esso
collegate: l’incontro tra i due si svolge infatti in un caldo pomeriggio, quando la
donna, non potendo lavorare nei campi, si trova in casa, anzi, quasi a fingere
casualmente la situazione tipica del vagheggiamento cortese, che vuole l’uomo
sospirante in posizione sottomessa rispetto alla donna, Boccaccio ce la presenta in
balco, nel soppalco della dimora, dunque, donde immediatamente scende per
cominciare a nettare sementa di cavolini che il marito avea poco innanzi trebbiati
(VIII, 2, 19).
Il dialogo amoroso, ricco di sottintesi cui la donna argutamente sa rispondere,
continua con l’enumerazione di faccende umili (Egli mi conviene andar sabato a
Firenze a render lana che io ho filata e a far racconciare il filatoio mio (VIII, 2,
28)), cui fanno da contr’altare le modeste – eppur ricche di femminilità – ambizioni
estetiche della contadina (...e se voi mi prestate cinque lire, che so che l’avete, io
ricoglierò dall’usuraio la gonnella mia del perso e lo scaggiale dai dì delle feste che
io recai a marito... (VIII, 2, 28)): a differenza della smisurata venalità della
protagonista della novella precedente, Ambruogia, che pretende da Gulfardo una
somma altissima (duecento fiorini d’oro!), monna Belcolore si accontenta di una
cifra modesta, che pure rappresenta un vero capitale per il suo corteggiatore
(...pensando che quanti moccoli ricoglieva in tutto l’anno d’offerta non valeva la
metà di cinque lire... (VIII, 2, 39)), indotto dunque a turlupinarla alla stessa maniera
del soldato tedesco!
133

Metamorfosi d’interesse
Monna Belcolore, dunque, si dimostra facile preda delle parole ingannevoli dei
religiosi, altrettanto quanto lo sarà – anche per merito del marito – la bella Gemmata
che Donno Gianni tenterà di mutare in cavalla (IX, 10): abbiamo già in precedenza
avvicinato le due figure di Gemmata e di Peronella, in quanto la loro
caratterizzazione è quella che maggiormente spinge Boccaccio a valersi di
similitudini animalesche, abbandonando la dimensione giocosa del rapporto d’amore
per approdare ad una visione assai più cruda, bacchica del sesso. Esiste, nel
Decameron, una linea panica della sensualità, il cui incipit potremmo porre
nell’avvistamento da parte del giovane monaco della bella contadina in I, 4, e che
prosegue con le avventure di Masetto di Lamporecchio (III, 1), l’eremitaggio di
Alibech (III, 10), le promiscuità in casa di Pietro di Vinciolo (V, 10), fino appunto
alle prodezze del prete di Varlungo, del prevosto di Fiesole (che si accoppierà, suo
malgrado, con la Ciutazza (VIII, 4)) e di Donno Gianni: questo genere di sensualità,
caratterizzato da istinti grevi e spesso ironicamente esuberanti, si radica soprattutto
nella vita sentimentale della gente semplice, tutta dedita ai piaceri del corpo che
alleviano in qualche modo le privazioni e le fatiche quotidiane.
Le prodezze erotiche di Peronella, che come monna Belcolore è vista nella sua
quotidianità di povera filatrice, la riscattano di una vita vissuta sottilmente, come non
si addice ad una bella e vaga giovinetta (VII, 2, 7): l’unica maniera di evadere dal
grigiore di un’esistenza fatta di stenti viene colta nel rapporto extraconiugale, nella
intimità di poche ore che sostituiscono la realizzazione di un’ambizione irrealizzabile
(Griselda rappresenta l’eccezione, da questo punto di vista). Peronella, riuscita ad
eludere il sospetto del marito, si piega a soddisfare il desiderio del suo amante
proprio a pochi centimetri dall’ignaro consorte, trasformata dalla passione in cavalla
di Partia: quanto è differente il suo agire, sfrontato e disinibito, da quello foriero di
ben più gravi conseguenze di Ghismonda, o di Lisabetta, che loro malgrado vengono
colte dall’autorità paterna o fraterna nel momento del peccato! In realtà, Peronella si
trasforma, abbandona i freni dell’inibizione che pure conosceva in precedenza
(Oimé! Giannel mio, io son morta, che ecco il marito mio... (VII, 2, 12)), per sfidare
134

con la pienezza del desiderio la presenza dell’autorità maritale, capovolgendo la
situazione di terrore che s’era impadronita di lei al momento dell’arrivo del marito.
Simile è il meccanismo su cui si basa la lunga descrizione della non riuscita
metamorfosi di Gemmata: spinta dall’abbaglio del guadagno, ma più probabilmente
dalla inguaribile curiosità femminile, la moglie di compare Pietro si sottopone alla
cerimonia magica promessa da donno Gianni che dovrebbe tramutarla in cavalla.
Anche intorno a questa figura di donna, Boccaccio ci presenta un ambiente di
squallida miseria (Compar Pietro d’altra parte, essendo poverissimo e avendo una
piccola casetta in Tresanti appena bastevole a lui e a una sua giovane e bella moglie
e all’asino suo... (IX, 10, 8)), in cui le privazioni quotidiane possono spingere una
giovane a desiderare persino di essere tramutata in animale, pur di ottenere qualcosa
di più dalla vita. La lunga descrizione dei palpamenti del religioso rende ancor più
meschina la situazione della donna, che finisce per divenire oggetto di disputa dei
due uomini, in una situazione davvero – stavolta – boccaccesca!
In ambedue i casi, però è proprio la speranza della metamorfosi, del cambiamento di
identità, a guidare le donne in atteggiamenti e comportamenti che superano l’usuale,
e che le immergono in quella greve sensualità che confina con il bestiale.
Eroine del popolo minuto
A riscattare moralmente le donne del popolo minuto sono gli esempi di muto ed
ostinato “eroismo” che animano la settima ed ottava novella della quarta giornata: sia
Simona che la Salvestra, a differenza delle altre protagoniste della giornata degli
amori tragici, sono parte di quel popolo cittadino che pure Boccaccio gratifica di un
drammatico ruolo in questa tanto particolare giornata del Decameron.
La tragedia di Simona e Pasquino viene introdotta da una argomentazione che vuole
contestare i pregiudizi nei confronti delle persone di umile nascita:
Fu adunque, non è gran tempo, in Firenze una giovane assai bella e
leggiadra secondo la sua condizione (...) e quantunque le convenisse con
le proprie braccia il pan che mangiar volea guadagnare e filando lana
135

sua vita reggesse, non fu per ciò di sì povero animo che ella non ardisse
a ricevere amore nella sua mente... (IV, 7, 6)
Significativamente, il narratore descrive l’approfondirsi stesso del rapporto d’amore
tra i due giovani, come un avvolgersi sempre più fitto dei sospiri al lavoro del fuso
(...filando a ogni passo di lana filata che al fuso avvolgeva mille sospiri più cocenti
che fuoco gittava, di colui ricordandosi che a filar gliele aveva data. (IV, 7, 7)),
quasi a sottintendere che, non essendovi per Simona molto tempo libero, è il tempo
della filatura ad essere coinvolto nel piacevole riandare dei pensieri e dei sospiri,
soprattutto se il giovane si fa sollecito della sua filatura. Di qui a trasformare la
dimestichezza dovuta alle commissioni artigianali in vera e sollecita intimità, passa
poco, soprattutto per due figli del popolo minuto che vogliono, come altri giovani
protagonisti delle altre novelle della giornata (Ghismonda e Guiscardo, Lisabetta e
Lorenzo) cogliere l’attimo ed amarsi, Simona e Pasquino vieppiù legittimati dalla
liceità – seppur acerba – del loro legame. L’allegra brigata che si reca nel giardino
deputato ad accogliere i giovanili riti d’amore, è in qualche modo immagine modesta
della brigata di sette giovani donne e tre giovani uomini che si allontana da Firenze
per sfuggire alla peste e trascorrere il tempo raccontando: questa brigata, però, non
parla, se non per accusare la Simona, dopo aver assistito ad una manifestazione in
effigie del morbo, causata dal veleno della botta rinvenuta poi sotto il cespo di salvia.
L’umiltà dei personaggi, la modestia degli eventi, la miseria di quelle morti che
stravolgono le semplici bellezze di Simona e Pasquino, sembrano caricare di
maggiore tragedia quanto avviene in questa novella, dandoci il senso di una
raffigurazione – quasi evangelicamente – essenziale della morte che non viene più
accompagnata dalla consolazione, dal conforto, ma giunge improvvisa e si abbatte
senza pietà proprio sulle creature più ingenue.
Simile meccanismo è quello che colpisce la Salvestra, figliuola d’un sarto, che viene
amata dal figlio di un grandissimo mercatante e ricco, allontanato da lei per ragioni
che troviamo evidenti – ma ormai inutili – nella novella di Lisabetta da Messina:
dimenticato Girolamo, la bella – ma di umili natali – giovane viene sposata ad un
136

tappezziere (un buon giovane che faceva le trabacche (IV, 8, 14)) come dispone la
convenienza sociale per chi appartiene alla stessa classe. Sarà il ritorno di Girolamo,
e la sua spettacolare morte accanto alla Silvestra, nel medesimo letto in cui la donna
dorme con il marito, a risuscitare in lei la passione per il giovane, che la porta a
dimenticare tutto: né gli obblighi coniugali, né la condizione sociale, né il pudore di
trovarsi in chiesa, le impediscono di soggiacere alla passione devastante in cui la
pietà ha il sopravvento sull’amore:
Quel cuore, il quale la lieta fortuna di Girolamo non aveva potuto
aprire, la misera l’aperse, e l’antiche fiamme risuscitatevi tutte
subitamente mutò in tanta pietà, come ella il viso morto vide, che sotto il
mantel chiusa, tra donna e donna mettendosi, non ristette prima che al
corpo fu pervenuta; e quivi, mandato un altissimo strido, sopra il morto
giovane si gittò col suo viso, il quale non bagnò di molte lagrime, per ciò
che prima nol toccò che, come al giovane il dolore la vita aveva tolta,
così a lei tolse. (IV, 8, 34)
La particolarità della reazione dell’animo di questa donna, che fino al momento del
sacrificio dell’uomo che l’aveva vagheggiata era rimasta quasi indifferente al
sentimento di amore che pure l’aveva posseduta in più tenera età, corrisponde
perfettamente – nel suo gesto estremo – alla determinazione delle altre eroine e
martiri volontarie di questa quarta giornata (pensiamo a Ghismonda o alla moglie di
messer Guiglielmo), né viene inficiata dal fatto che la Salvestra appartenga ad una
classe sociale inferiore: anche lei è capace dell’estremo sacrificio (la Simona ne è
vittima involontaria, nonostante ripeta lo stesso gesto di Pasquino, quindi scegliendo,
in un’impressionante recita della morte del suo amato, di seguire fino in fondo le
conseguenze delle sue azioni modellate sull’esempio del giovane) che, nella sua
137

somiglianza con il gesto di Girolamo, ottiene l’effetto di unire i due amanti anche
nella modalità della morte, oltre che fisicamente nell’ultimo abbraccio. 78
Sarebbe fuorviante pensare, dopo questa galleria di protagoniste appartenenti alle
classi meno importanti delle strutture sociali di città e contado, che Boccaccio
sentisse il dovere di includere questa tipologia sociale per anacronistiche convinzioni
di eguaglianza (nonostante il discorso di Ghismonda e le considerazioni a proposito
di Cisti fornaio sembrino dimostrare proprio il contrario)
78 Anche in questo caso ritorna – a nostro giudizio – il modello importantissimo di Paolo e
Francesca preso dal canto V dell’Inferno, nel motivo dell’abbraccio degli amanti nel
momento supremo della morte, che in Dante E amplificato nella visione ultraterrena mentre,
nelle parole di Ghismonda, è affermato come la più attraente delle dimensioni temporali del
rapporto sentimentale (e se appresso la morte s’ama, non mi rimarrò d’amarlo (IV, 1, 32)).
138

Tipologie retoriche
139

La dimensione retorica del discorso femminile:
la perorazione d’amore
Per illustrare la tipologia della perorazione propria dei personaggi femminili del
Decameron, procederemo al confronto tra le novelle terza e settima della seconda
giornata, prima e nona della quarta: se queste quattro unità narrative si distinguono
tra loro per il fatto di appartenere a due giornate dal tema in evidente contrasto (il
lieto fine in opposizione all’infelice fine), esistono tra esse numerosi punti in comune
(la tipologizzazione sociale dei personaggi, ad esempio), ma più di tutti i tratti è
comune la presenza di un discorso persuasivo – cosa peraltro non rara nel
Decameron – che si poggia sovente su argomentazioni simili, indipendentemente
dalla patente diversità dei personaggi femminili delle novelle.
Situazioni narrative di base
Ricostruendo per sommi capi le situazioni che portano alla formulazione di questi
discorsi, ricorderemo brevemente che:
- in II, 3 la figlia del re d’Inghilterra decide di unirsi ad Alessandro, mercante
fiorentino, e deve pertanto convincere addirittura il Papa della giustezza della
propria decisione;
- in II, 7 Alatiel, figlia del sultano di Babilonia, dopo una serie di peripezie
ritrova la “strada di casa” e deve convincere suo padre del fatto che la propria
verginità non ha corso pericoli;
- in IV, 1 Ghismonda deve convincere suo padre, Tancredi, dell’ingiustizia del
suo comportamento nei confronti di se stessa e del proprio amante;
- in IV, 9 la moglie di Guiglielmo di Rossiglione deve convincere il proprio
marito di quanto abbia agito ingiustamente punendo Guiglielmo
Guardastagno.
140

Finalità dei discorsi
In tutti e quattro i casi, la donna di volta in volta coinvolta nella narrazione deve
scontrarsi con un evento che sconvolge la propria esistenza, e che la pone in aperto
contrasto con le forme di autorità – paterna, maritale, generalmente derivante da una
posizione di subordinazione sociale – da cui, in qualche modo, dipende 79 : questo
evento è conseguenza della volontà, da parte della donna, di scegliersi un proprio
destino autonomamente, tranne – ma forse soltanto apparentemente – nel caso di
Alatiel, che non si può dire responsabile della piega che prendono gli eventi. In ogni
caso, il comportamento – volontario o involontario – che segue all’evento, pregiudica
l’onore o addirittura l’esistenza della protagonista, che cerca in qualche maniera di
capovolgere la situazione conflittuale.
Per il meccanismo narrativo, e quindi per le possibilità di riuscita o meno del
tentativo della protagonista di affermarsi nonostante le difficoltà presentatesi, è
fondamentale la componente di irreversibilità degli eventi e dei processi che dagli
eventi derivano:
- la figlia del re d’Inghilterra, prendendo Alessandro per suo sposo,
praticamente gli fa dono della propria verginità (Essa allora levatasi a sedere
in su il letto, davanti a una tavoletta dove Nostro Signore era effigiato
postogli in mano uno anello, gli si fece sposare... (II, 3, 35), con tutta la
carica simbolica che tale “dote” porta con sé nel suo caso, in quanto tale
decisione si contrappone decisamente alle aspettative del regale genitore;
- Alatiel ha perso quella verginità ed “ingenuità” che costituiscono, insieme
alla sua bellezza, la dote simbolicamente donata dal sultano di Babilonia al
suo alleato, il re del Garbo, in segno di riconoscenza per l’impegno
dimostrato in una serie di vicende militari e politiche (...e perciò che in una
79 A proposito di questa situazione di base dobbiamo sottolineare come essa si configuri
comunque, tra seconda e quarta giornata, come risultato della riflessione dell’autore sulle
alterne vicende della fortuna: per i vari commentatori del Decameron, da Getto (1958:95-
138) a Forni (1992:36-56), da Russo (1977:156-162, 169-173) a Baratto (1986:180-195,
327-331), questa riflessione sulle avversità della sorte si unisce alle considerazioni derivanti
dalla differenza tra la morale delle protagoniste e le regole sociali della loro classe.
141

grande sconfitta, la quale aveva data a una gran moltitudine d’arabi che
addosso gli eran venuti, l’aveva maravigliosamente aiutato il re del Garbo, a
lui, domandandogliele egli di grazia speziale, l’aveva per moglie data... (II,
7, 9);
- Ghismonda è stata colta in fragrante da Tancredi, di cui ha offeso l’autorità
paterna, l’amor proprio, il senso di appartenenza sociale, la sovranità
simboleggiata dalla simbolicità della residenza principesca;
- la moglie di Guiglielmo di Rossiglione ha appreso la morte del proprio
amante dopo averne mangiato il cuore – suo malgrado 80 .
Di fronte alla perdita di un bene, indipendentemente dalle conseguenze che esso
comporta ad ogni livello di lettura dell’accaduto, le protagoniste si sentono chiamate
a difendere la propria posizione emettendo un discorso che, anche di fronte
all’irreversibilità del giudizio che su di esse si è formato o si potrebbe formare (nel
caso di Alatiel, ad esempio), ha quantomeno il compito di testimoniare l’importanza
di una reazione verbale, come opposizione ai meccanismi inesorabili del destino ed
all’insofferenza per i regolamenti sociali – in determinati casi accusati di essere
portatori di ingiustizia. 81
80
Ritrovandosi nella situazione senechiana del Tieste (Sì, io, il padre, gravo sui miei figli e i
miei figli gravano su di me. Non c’è limite al delitto? (Seneca 1982:138))
81
Vogliamo ricordare – a proposito di un episodio paradigmatico di questa situazione, e
comunque sottolineando la grande differenza che passa tra i personaggi della Commedia e
quelli del Decameron – che, al di là della ben più complessa lettura attuale del rapporto tra
l’atteggiamento morale di Dante e l’episodio di Paolo e Francesca, proprio commentando il
verso 72 (Pietà mi vinse e fui quasi smarrito), Boccaccio dimostra di leggere questo
complesso momento del V Canto dell’Inferno alla luce di una compassione dantesca nei
confronti delle colpe di alcuni dannati: In queste parole intende l’autore d’ammaestrarne
che noi non dobbiamo con la meditazione semplicemente visitar le pene de’ dannati; ma,
visitandole e conoscendole, e conoscendo noi di quelle medesime per le nostre colpe esser
degni, non di loro, che dalla divina giustizia son puniti, ma di noi medesimi dobbiamo aver
pietà e temere di non dovere in quella dannazione pervenire e compugnerci ed affliggerci,
acciò che tal meditazione ci sospinga a quelle cose adoperare, le quali di tal pericolo ne
traghino e dirizinci in via di salute. (Esposizioni, L. XXI, 139); per poi, una volta spiegati i
loschi intrighi del padre di Francesca per convincerla a sposare Giangiotto (sozo della
persona e sciancato (ivi, 149)), e soprattutto l’inganno di averle posto in animo Paolo, che
142

Struttura compositiva
Per quanto riguarda la struttura dei quattro discorsi, dobbiamo partire dal
presupposto che l’aderenza al cursus medievale non sia da intendersi – come ha
suggerito Branca (1996:51) – come espediente stilistico pedissequo, bensì come
punto di riferimento che Boccaccio adotta con libertà di adattamenti; inoltre la
compositio – in quanto parte di un tessuto narrativo preesistente, da cui è
imprescindibile – si collega necessariamente alle caratteristiche di quella prosa
versificata che possiamo riconoscere in numerosi punti dell’opera. L’utilizzo di
alcuni dei più attraenti stilemi della bella prosa medievale, a nostro avviso, da un
lato è riscontrabile soprattutto nella prima delle novelle da noi analizzate, d’altro
canto diviene ininfluente nel contesto di elaborazione retorica che tiene conto
piuttosto del peso delle argomentazioni, dell’effetto commotivo dell’esposizione
della propria vicenda personale da parte delle protagoniste, infine dallo stridente
rapporto tra la realtà dei fatti narrati e le aspettative che i personaggi femminili fanno
intravedere nel loro discorso persuasivo.
La figlia del re d’Inghilterra
Il discorso in II, 3 parte con un’invocazione diretta al Papa (Santo Padre...) seguita
da una complessa rete di omoteleuti organizzati secondo lo schema ritmico da noi
evidenziato di seguito in grassetto:
Sì come voi meglio che alcuno altro dovete sapere,
non avrebbe sposato, descrivere da un lato il rapporto tra i due amanti come una naturale
conseguenza di quanto era comunque accaduto nell’animo di Francesca (di che si dee
credere che ella, vedendosi ingannata, isdegnasse, né perciò rimovesse dell’animo suo
l’amore già postovi verso Polo. (ivi, 151)), dall’altro il comportamento inumano del marito
tradito il quale, dopo aver ucciso moglie e fratello, subitamente si partì e tornò all’ufficio suo
(ivi, 155), ovvero all’incarico di potestà in alcuna terra vicina, durante il quale incarico più
soventi si erano fatte le frequentazioni tra gli amanti riminesi. Alla descrizione di questo
crudele atto di giustizia sommaria segue (come anche nel caso delle due novelle della quarta
giornata da noi prese in considerazione) il compianto da parte di parenti e vicini: Furono poi
li due amanti con molte lacrime la mattina seguente sepelliti e in una medesima sepoltura
(ivi, 155).
143

ciascun che bene e onestamente
vuol vivere dee,
in quanto può,
fuggire ogni cagione la quale a altramenti fare il potesse conducere,
in cui da un lato assistiamo ad una sorta di enjambement rovesciato in quel vivere
foneticamente collegato al dee, a sua volta separato da fuggire che dal dee dipende
sintatticamente; dall’altro ad una alternanza degli schemi del cursus che spezza lo
schema ripetitivo degli omoteleuti, aggiungendo una pausa fonetica alla pausa logica
del discorso
Sì come voi meglio che alcuno altro dovète sapère, (planus)
ciascun che bene e onestamènte vuol vìvere (tardus)
dee, in quanto può, fuggire ogni cagione
la quale a altramenti fare il potèsse condùcere (tardus).
La prima argomentazione, dunque, enuncia un modello su cui si fonda tutto il filo
logico del discorso: questo modello è inoltre posseduto, al massimo grado, dal
destinatario del discorso stesso, il Pontefice, in quanto depositario della verità
morale. Alla prima argomentazione, di carattere generale, segue subito
l’enunciazione del caso particolare, ovvero della “storia personale” della fanciulla,
segnata dall’intenzione originaria della figura che costituisce l’autorità contrapposta
– nominalmente, ed anche visivamente se consideriamo l’apostrofe: Santo Padre – a
quella del Papa:
nell’abito nel qual mi vedete fuggita segretamente con grandissima parte
de’tesori del re d’Inghilterra mio padre (il quale al re di Scozia
vecchissimo signore, essendo io giovane come voi mi vedete, mi voleva
per moglie dare) (II, 3, 37).
144

La citazione del padre come autorità che dispone del destino della giovane donna, si
accompagna a quella del promesso sposo, il quale corrisponde “geograficamente” e
generazionalmente al primo re, quasi identificandosi con esso e rendendo riprovevole
il legame matrimoniale: la commozione viene sollecitata dal contrasto tra il
vecchissimo signore, che sentiamo lontanissimo dal luogo in cui si svolge l’azione
della novella (come sarà per il re del Garbo in II, 7), ed il riferimento della donna a
se stessa, quell’altrimenti malizioso esibire la propria bellezza suggerito da essendo
io giovane come voi mi vedete, in questo caso pura dimostrazione biologica
dell’irragionevolezza di nozze contrarie alle leggi della natura. Da questo contrasto
prende le mosse la seconda argomentazione:
Né mi fece tanto la vecchiezza del re di Scozia fuggire, quanto la paura
di non fare per la fragilità della mia giovanezza, se a lui maritata fossi,
cosa che fosse contra le divine leggi e contra l’onore del real sangue del
padre mio.(II, 3, 38),
in cui l’opposizione vecchiezza-giovanezza non solo permane, ma addirittura diviene
motivo di ribellione e di fuga. Il ragionamento si sposta dalla contraddizione
biologica alla urgenza di prevenire un comportamento tipico della giovinezza,
contrario alle leggi divine (cioè al sacramento del matrimonio) ed all’onore del real
sangue del padre mio. Una volta opposti l’inviolabilità del sacramento (non
contratto, però!) e l’onore regale ad ogni obiezione sul dovere di ottemperare ai
voleri del genitore (e quindi di rispettare l’onore regale!), la nostra oratrice fa ricorso
ad un colpo di scena, a quella interventio divina che ha il compito di avvicinare ancor
più il suo scrupolo di donna timorata delle leggi divine, alla buona disposizione del
Pontefice:
E così disposta venendo, Idio, il quale solo ottimamente conosce ciò che
fa mestiere a ciascuno, credo per la sua misericordia colui che a Lui
piacea che mio marito fosse mi pose davanti agli occhi...(II, 3, 39).
145

La disposizione di cui si parla è la volontà di rimettersi alla decisione del Papa (acciò
che la vostra Santità mi maritasse, mi misi in via. (II, 3, 37)), che si verifica però
prima di giungere a Roma, grazie ad una illuminazione divina, indotta dalla
misericordia per un caso tanto pietoso, ma soprattutto inappellabile (Idio, il quale
solo ottimamente conosce ciò che fa mestiere a ciascuno...; colui che a Lui piacea
che mio marito fosse...). Il discorso mira a dimostrare l’irreversibilità dell’atto della
giovane donna, rafforzata dalla terza argomentazione, finale ed inappellabile (Lui ho
adunque preso e lui voglio, né mai alcuno altro n’avrò, che che se ne debba parere
al padre mio o a altrui... (II, 3, 40)) che con l’enunciazione delle tre dimensioni
temporali del nuovo legame con Allessandro (ho preso, voglio, n’avrò) ci offre una
interpretazione personale dell’inscindibilità del sacramento celebrato davanti alla
tavoletta dove è effigiato quell’Idio che il loro incontro aveva decretato (mi pose
davanti agli occhi).
La captatio benevolentiae che conclude il discorso della donna (...piacquemi di
fornire il mio cammino sì per visitare (...) la vostra Santità, e sì acciò che per voi il
contratto matrimonio tra Alessandro e me solamente nella presenza di Dio io facessi
aperto nella vostra e per conseguente degli altri uomini. (II, 3, 40)) suonerebbe quasi
offensiva, se il tono non ne fosse mitigato dalla petitio finale che addirittura associa il
volere di Dio a quello della nobile ribelle (vi priego che quello che a Dio e a me è
piaciuto sia a grado a voi, e la vostra benedizion ne doniate... (II, 3, 41)).
La retorica della figlia del re d’Inghilterra, dunque, si serve da un lato di una serie di
argomentazioni e considerazioni generali sulla natura degli affetti umani, dall’altro
sulla irreversibilità di quanto accaduto, che viene presentato come frutto del volere
divino: la volontà di Dio, che introduce tutta l’opera (...o per le nostre inique opere
da giusta ira di Dio a nostra correzione mandata sopra i mortali... (I, intr., 8)), è
sicuramente un argomento “forte”, che ritorna anche nel racconto fittizio tenuto da
Alatiel al suo ritorno alla corte del padre Benimedab. La giovane deve rispondere ad
una serie di domande, che Boccaccio enuncia secondo un preciso ordine logico: volle
146

il soldano sapere 1) come fosse che viva fosse, e 2) dove tanto tempo dimorata 3)
senza mai avergli fatto di suo stato alcuna cosa sentire. (II, 7, 106)
Alatiel
La risposta di Alatiel segue questo itinerario, preoccupandosi di lasciare insolute
diverse questioni riguardanti il non breve periodo di assenza durante la quale,
appunto, nulla si era saputo di lei: conscia del fatto che comunque la propria
avventura si era svolta lontano da occhi e orecchie che avrebbero poi potuto riferirla
(l’impossibilità di comunicare nella propria lingua era stata la prima tragica scoperta
della sua nuova condizione di naufraga), Alatiel imposta il racconto – secondo gli
ammaestramenti di Antigono – su di una serie di eventi di cui ella stessa asserisce di
sapere poco o nulla!
I più importanti sono collegati al naufragio, e riguardano sia l’equipaggio della nave
(...e che che degli uomini, che sopra la nostra nave erano, io nol so né seppi già mai
(II, 7, 106)) che le donne che accompagnano Alatiel (Che di loro si fosse io nol seppi
mai... (II, 7, 107)): la bellissima giovane resta dunque sola con il proprio destino, sia
nella realtà che nella finzione del racconto, ed è da questo momento che la narrazione
falsifica quanto è realmente avvenuto. Si risponde, pertanto, alla seconda parte della
domanda del sultano (dove [fosse] tanto tempo dimorata), in cui Alatiel parafrasa
abilmente la sua odissea erotica con la trovata del monastero e del servigio a san
Cresci in Valcava: tra le righe, un giudizio sulla natura particolare delle donne
cristiane (a cui le femine di quel paese voglion molto bene), che sembra quasi un
sognante riandare con il pensiero al piacere degli incontri amorosi che si erano
susseguiti nel recente passato della donna.
Nel narrare di Alatiel si alternano piacevoli constatazioni di affetto (fui da tutte
benignissimamente ricevuta e onorata sempre (II, 7, 109), essa, tenera del mio onore
(II, 7, 111), Quanto questi gentili uomini m’onorassono e lietamente mi ricevessero
(II, 7, 114)) a momenti di timore per la propria incolumità (temendo se il vero dicessi
non fossi da lor cacciata sì come nemica della legge (II, 7, 110), E assai volte in
assai cose, per tema di peggio, servai i lor costumi (II, 7, 111)), in cui vediamo
147

iflesso l’alternarsi dei felici momenti d’amore e delle situazioni di grande pericolo,
che aveva movimentato l’azione della novella fino all’incontro con Antigono: la
trasformazione degli eventi nella loro descrizione non riesce a cancellare il tessuto
emotivo dell’accaduto, e ciò è vero anche per l’incontro con Antigono, in cui ritorna
il motivo dell’interventio divina già sottolineato in II, 3. Dice Alatiel, dopo aver
accennato significativamente ad un viaggio di due donne cristiane al sepolcro di
Cristo (colui cui tengono per Idio, II, 3, 112), che m’apparecchiò Idio, al quale forse
di me incresceva, sopra il lito Antigono (...); il quale io prestamente chiamai... (II, 7,
114).
La vicenda fortunosa della giovane viene dunque presentata secondo un
rovesciamento delle abilità narrative (non si cercano spiegazioni, ma si oppongono
dichiarazioni di nescitas ai punti oscuri della vicenda), offrendo una risposta alla
terza domanda del sultano (senza mai avergli fatto di suo stato alcuna cosa sentire)
senza alterare la realtà, ma semplicemente addebitando alla paura di ritorsioni dovute
alla diversa appartenenza religiosa, la mancanza di notizie di sé e l’impossibilità,
comunque, di poterle comunicare al genitore. La sua versione dei fatti, inoltre, è
avvalorata da Antigono, che si fa garante della condotta della ragazza, che pure non
può aver conosciuto direttamente, mediante un reiterato apologo della onestà dei
costumi di Alatiel, addotto da quegli gentili uomini e donne, con li quali venne!
Mentre nei due casi sinora esaminati siamo di fronte a vicende a lieto fine, in cui la
validità retorica della perorazione della figlia del re d’Inghilterra e la forza di
convinzione del racconto della bella Alatiel, significano una svolta positiva di tutta la
vicenda presentata nel corso della narrazione.
Ghismonda
La perorazione della giovane figlia di Tancredi giunge a metà dello svolgimento
della novella, quando l’azione appare sospesa, dopo l’arresto di Guiscardo:
nonostante sia certa della punizione, Ghismunda decide di parlare con fermezza al
padre, per far valere le proprie ragioni.
148

Il discorso inizia con un’apostrofe sorprendente: la donna chiama il padre per nome
(Tancredi, che ripete più avanti, al capoverso 33) e non usa l’appellativo che sarebbe
naturale, parlando quale figlia, quasi a sottolineare la sua insofferenza del vincolo di
parentela, e giustificandosi più avanti, poiché non vuole in niuno atto (...) rendermi
benivola la tua mansuetudine e ‘l tuo amore (IV, 1, 31). D’altronde, la sua
perorazione non desidera ottenere nulla (né a negare né a pregare son disposta), è in
realtà una confessione (il vero confessando) aperta dell’amore per Guiscardo: si tratta
di una sorta di recusatio benevolentiae che fornisce uno sfondo emotivo tutto
particolare al discorso, il cui fine è con vere ragioni difendere la fama mia (IV, 1,
31).
Per prima cosa Ghismunda afferma l’immutabilità del suo amore per Guiscardo: la
tripla dimensione temporale che abbiamo già notata nel discorso della figlia del re
d’Inghilterra, conquista una quarta dimensione, quella ultraterrena: io ho amato e
amo Guiscardo, e quanto io viverò (...) l’amerò, e se appresso la morte s’ama, non
rimarrò d’amarlo 82 (IV, 1, 32). La causa di questo amore è duplice, e risiede tanto
nella natura dell’animo femminile come nelle mancanze di Tancredi (...ma a questo
non m’indusse tanto la mia feminile fragilità, quanto la tua poca sollecitudine del
maritarmi e la virtù di lui (IV, 1, 32)): Ghismunda è vedova, ma anche lei – come la
protagonista della II, 3 – può appellarsi alle insidie della giovinezza, ed ancor di più
alla incapacità dell’autorità paterna di saper imporre un “giusto partito”, che invece
la diretta interessata riesce a trovare con minore sforzo (mentre la figlia del re
d’Inghilterra era stata illuminata da Dio, Ghismunda è stata semplicemente
conquistata dalla virtù del suo giovane amante): di qui deriva, per deduzione, la
prima significativa argomentazione “a difesa della fama”: Esser ti dové, Tancredi,
manifesto, essendo tu di carne, aver generata figliuola di carne e non di pietra o di
82 Un riferimento alla visione dantesca del V Canto dell’Inferno mi sembra chiaramente
legato a questa ipotetica, che al di là della suggestione generale dell’accumulo delle forme di
amare, sembra proiettare l’immagine di Paolo e Francesca che, unici, procedono sempre
insieme anche dopo la morte.
149

ferro; e ricordar ti dovevi e dei, quantunque tu ora sie vecchio, chenti e quali e con
che forza vengano le leggi della giovanezza... (IV, 1, 33). Così come al momento in
cui indirizza il suo discorso al destinatario, anche in questo frangente Ghismunda non
manca di usare la sua argomentazione per mettere il padre – che in questo momento è
però anche signore e giudice! – sul suo stesso piano, sottolineando però la differenza
di età in un’opposizione vecchio-giovanezza (avevamo notato lo stesso in vecchiezza-
giovanezza di II, 3, riferito direttamente ed indirettamente alla autorità paterna) che
risulta sminuente nei confronti di Tancredi. Da questo momento il tono della
perorazione di Ghismunda si fa sempre più aggressivo, soprattutto dopo che la
giovane ricorda di aver desiderato di non dare scandalo, tenendo nascosto il suo
amore (E certo in questo opposi ogni mia vertù di non volere a te né a me di quello a
che natural peccato mi tirava, in quanto per me si potesse operare, vergogna fare.
(IV, 1, 35)). La divisione tra il natural peccato e la vergogna da esso provocata, ci
offre uno spaccato del dramma della giovane vedova, attanagliata dal pensiero di
essersi scelta un amante di rango inferiore al proprio, e quindi di dover prima o poi
rinunciare al proprio Guiscardo, ovvero di tenere per tutta la vita quel segreto: dopo
aver argomentato contro la privazione di scegliersi un amante, lei vedova e figlia di
un principe, Ghismunda deve dimostrare che Guiscardo, che non è di nobili natali, è
degno del suo amore.
La prima argomentazione a riguardo, se da un lato conferma la responsabilità diretta
della donna, non fa però che confermare la generale fermezza del suo animo:
Guiscardo non per accidente tolsi, come molte fanno, ma con diliberato consiglio
elessi innanzi a ogni altro e con avveduto pensiero a me lo ‘ntrodussi e con savia
perseveranza di me e di lui lungamente goduta sono del mio disio. (IV, 1, 37)
Nonostante Ghismonda cominci il suo discorso accusando il padre di non saper
riconoscere le esigenze della carne, la scelta di Guiscardo è per lei motivo di
distinzione dalle altre donne, che – sembra alludere – si scelgono l’amante per
accidente: ogni suo atto parte da diliberato consiglio, procede per avveduto pensiero
e trova continuità grazie alla savia perseveranza! Questi tre atteggiamenti, cui la
150

donna è costretta dalla “clandestinità” del suo rapporto amoroso, vogliono
chiaramente definire quella virtù posseduta dalla persona di Ghigmunda, che
corrisponde alla virtù di Guiscardo, in prima istanza portata a causa di quell’amore
illecito. La figlia di Tancredi, dunque, che si rivela femina in più di un momento
della sua vita, è donna nelle manifestazioni della razionalità, pur se asservite alla
ricerca del piacere.
Ma lo scopo di questo “tardo preambolo” ci sembra ben diverso, se leggiamo quanto
segue: infatti, il seguito del discorso di Ghismunda deve convincere Tancredi che
non esistono motivi perché Guiscardo, a causa dei suoi natali, non possa essere
amato da lei degnamente.
Per dimostrare tale dignità, Ghismonda ricorre ad una complicata sommatoria di
argomentazioni – che ne costituiscono una, finale ed irreversibile come avviene
generalmente in tal genere di perorazioni – che afferma una sorta di diritto naturale
alla nobiltà derivante da una condizione di uguaglianza comune a tutta l’umanità,
concludendo con la richiesta a che Tancredi punisca, dei due amanti, chi ha la
massima responsabilità per quanto è accaduto, dunque Ghismonda in vece di
Guiscardo:
... tu vedrai noi d’una massa di carne tutti la carne avere e da uno
medesimo Creatore tutte l’anime con iguali forze, con iguali potenze,
con iguali vertù create. (IV, 1, 40)
... tu dirai lui nobilissimo e questi tuoi nobili esser villani...
...la povertà non toglie gentilezza a alcuno ma sì avere
L’ultimo dubbio che tu movevi (...) caccial del tutto via: se tu nella tua
estrema vecchiezza far quello che giovane non usasti, cioè a incrudelir,
sei disposto, usa in me la tua crudeltà (...) sì come prima cagion di
questo peccato, se peccato è... (IV, 1, 41-44).
151

Conseguenza di quest’ultima argomentazione è la minaccia del suicidio come
rappresaglia all’azione punitiva di Tancredi,
... per ciò che io t’acerto che quello che di Guiscardo fatto avrai o farai,
se di me non fai il simigliante, le mie mani medesime il faranno. (IV, 1,
44),
che riprende lo schema della triplice dimensione temporale (fatto avrai, farai, fai)
tipica della “dichiarazione d’amore”, ora inserita nel presentimento della crudele
sorte destinata agli amanti.
Una donna di Provenza
La nona novella della quarta giornata, presentandoci un omaggio di Boccaccio agli
ideatori dell’amor cortese (la novella dichiara subito questo proposito (secondo che
raccontano i provenzali (IV, 9, 4)), trova il suo nucleo più significativo nelle tragiche
circostanze che rivelano la presenza effettiva della donna, del resto esclusa
dall’azione centrale che vede i due cavalieri intenti ad “attività maschili”, che
diverranno il pretesto per poter uccidere l’amante della donna e comodamente
estrarre da esso il cuore, come già sperimentato in IV, 1: l’offesa fisica (l’uccisione
dell’amante e lo strazio dell’organo simbolo stesso dell’amore) viene però superata
per intensità e cinismo dall’offesa verbale 83 . La risposta della donna, evidentemente
allineata con lo schema delle perorazioni d’amore sinora considerate, preferisce
evitare i temi emozionali e genericamente aderenti al diritto di amare, per spostarsi
83 Nella vendetta architettata da Tancredi, il padre manda alla figlia il cuore di Guiscardo con
un messaggio autoreferente: « Il tuo padre ti manda questo per consolarti di quella cosa che
tu più ami, come tu hai lui consolato di ciò che egli più amava» (IV, 1, 47); mentre
Guiglielmo di Rossiglione accompagna il cuore – cucinato – del suo rivale con le seguenti
parole, ben più esplicite ed armate di un macabro umorismo: ... né me ne maraviglio se
morto v’è piaciuto ciò che vivo più che altra cosa vi piacque (IV, 9, 20).
152

sul terreno della competenza giuridica, del diritto maritale ad esercitare il diritto di
possesso entro determinati ambiti 84 .
Il distacco dimostrato dalla moglie di Guiglielmo si nota subito nell’apostrofe
(Monsignore... (IV, 9, 19)) ancora contenuta nel momento in cui viene richiesta del
parere sulla vivanda di cui ignora la natura: in questo modo il rispetto dovuto
all’autorità del marito, proiettato nel passato relativamente recente
dell’ambientazione provenzale, si arricchisce di una estraneità e di un turbamento
che il lettore deve aver già notati nelle prime battute dei coniugi («E come è così,
messer, che il Guardastagno non è venuto?» (...) «Donna, io ho avuto da lui che egli
non ci può essere di qui domane», di che la donna un poco turbatetta rimase. (IV, 9,
14-15)).
Similmente a quanto visto in IV, 1, anche la moglie di Guiglielmo Rossiglione
decide di affrontare l’autorità – cui si oppone – con i toni dell’aggressione, che
Boccaccio riesce a condensare in un passaggio presago della dinamica e quasi
acrobatica conclusione della novella: passiamo dunque dalla recusatio benevolentiae
(Voi faceste quello che disleale e malvagio cavalier dee fare... (IV, 9, 23) alla prima
argomentazione per deduzione, che si appella ai fondamenti del diritto coniugale (...
se io, non isforzandomi egli, l’avea del mio amor fatto signore e voi in questo
84 Anche in questo caso, però, come per Ghismonda, Lisabetta, Simona e la Salvestra, esiste
un nesso di contiguità e conseguenzialità tra la reazione alla morte dell’amato e la decisione
di farsi vittime volontarie: il gesto plateale – e quasi volgare, umoristico – compiuto dalla
donna che si getta dalla finestra, se riesce ad individuare chiaramente lo spazio del castello,
della torre alta e metaforicamente indica una “caduta” che porta alla morte della
protagonista, non più semplicemente intesa come rinuncia ad una vita priva dell’elemento
vitale per eccellenza (...unque a Dio non piaccia che sopra a così nobil vivanda, come è
stata quella del cuore d’un così valoroso e così cortese cavaliere come messer Guiglielmo
Guardastagno fu, mai altra vivanda vada! (IV, 9, 23)), ma anche come adempimento a
quanto vogliono le regole della lealtà e della moralità (ché se io, non isforzandomi egli,
l’avea del mio amor fatto signore e voi in questo oltraggiato, non egli ma io ne doveva la
pena portare (IV, 9, 23)), quindi in maniera che il suicidio come accettazione volontaria del
martirio per amore, suggelli anche questa novella come la prima di riferimento nel senso di
una molteplicità di soluzioni che pure tende ad un’unica, accettabile proposizione: divenire
vittima di un meccanismo punitivo che in prima istanza non è diretto verso la donna
(elemento familiare da preservare fisicamente e nell’onore) ma che, fatalmente, su di essa si
dirige per volontà di essa.
153

oltraggiato, non egli ma io ne doveva la pena portare.(IV, 9, 23)), alla dichiarazione
finale ed irreversibile, come in IV, 1, 44 (Ma unque a Dio non piaccia che sopra a
così nobil vivanda, come è stata quella del cuore d’un così valoroso e così cortese
cavaliere come messer Guiglielmo Guardastagno fu, mai altra vivanda vada! (IV, 9,
23)), che riprende – e chiude – il parallelismo del doppio riferimento al cuore
dell’amante come oggetto d’amore e specialissima vivanda, sigillando la breve
invettiva con un giuramento (unque a Dio non piaccia) che rafforza la
determinazione del gesto.
A proposito di quanto emerge da questo campione della perorazione amorosa da
parte di protagoniste del Decameron, ci sembra importante ricordare i seguenti punti:
- messe di fronte alla necessità di dimostrare con un discorso persuasivo le
proprie ragioni, le protagoniste delle novelle utilizzano soltanto in parte
l’elemento commotivo, privilegiando la struttura argomentativa (per
deduzione) del discorso;
- tra gli elementi – apparentemente – esornativi del discorso persuasivo
troviamo sovente il riferimento alla continuità temporale del sentimento
amoroso (secondo la molteplice scansione passato-presente-futuro), che
quindi diviene tratto caratteristico di questo genere di perorazione;
- non è tanto un’argomentazione a suggellare il discorso persuasivo, quanto
piuttosto una legittimazione che si concretizza nella citazione di Dio (come
volere divino);
- la differenza di esito tra le novelle delle due giornate, al di là della situazione
specifica delle singole unità narrative, condiziona il discorso persuasivo nel
suo incipit, nell’apostrofe, e di conseguenza in tutta l’impostazione del tono
oratorio nei confronti del destinatario, che nelle novelle della quarta giornata
da noi scelte (non è così, ad esempio, per Lisabetta da Messina) si carica di
una aggressività rilevante, tesa a sminuire l’autorità proprio nella sua validità
morale.
154

La continuazione di un topos stilnovistico: le donne angelicate
Pur nella sua ricerca di una letteratura mezzana, Boccaccio non poteva ignorare la
fondamentale eredità del dolce stil novo: ammiratore di Dante e rielaboratore della
lirica di quest’ultimo, come anche riecheggiatore dei modi di Cino da Pistoia 85 , sia
nelle Rime che nel Filostrato (ma anche nella ballata conclusiva della nona giornata
del Decameron, che riprende la ballata ciniana Io guardo per li prati ogni fior
bianco), il Certaldese fonda anche su queste esperienze giovanili di ricerca del
modello poetico una tendenza a rappresentare alcune figure femminili del
Decameron secondo i dettami della tradizione dantesca e stilnovistica. In queste
rappresentazioni è manifesto, come abbiamo già sottolineato a proposito della
tipologia “fisiologica”, l’uso del parallelo stilistico con il locus amoenus, mentre non
è scontato che la raffigurazione della donna angelicata conservi le sue caratteristiche
nella completa estensione delle singole novelle.
Sguardi e sospiri
L’esempio più palese di questa citazione dei dettami stilnovistici è nella novella di
Ricciardo detto il Zima (III, 5), che per la situazione narrata (il protagonista maschile
supplisce alla impossibilità per la donna da lui amata di rispondergli, rispondendosi)
si pone chiaramente – agli occhi del lettore – come imitazione di un contrasto
d’amore, in cui si può vedere una trasposizione e materializzazione di un aspetto
preciso del discorso lirico: nel quale, anche quando la donna si esprime con la sua
voce, lo fa pur sempre tramite i versi composti dall’io maschile (Bruni 1990:332). Il
fatto dunque che la moglie di messer Francesco de’Vergellesi rientri nella
caratterizzazione femminile della espressione lirica stilnovistica, lo esperiamo
analizzando le parole pronunciate dal suo corteggiatore nel corso del dialogo-
monologo che occupa il centro della novella: anteponendo le virtù intellettive della
85 Ricorda Armando Balduino che il ricordo di Cino prevale nettamente su quello del pur
noto Cavalcanti (in Surdich 2001:9), per una maggiore consonanza delle note elegiache,
oltre che per motivi filologici precisi.
155

dama a quelle fisiche (Valorosa donna, egli mi pare esser certo che voi siete sì savia
è l’incipit del discorso amoroso di Ricciardo, seguito dalla considerazione avete
potuto comprendere a quanto amor portarvi m’abbia condotto la vostra bellezza), il
Zima imposta la sua perorazione su quella eccellenza delle qualità femminili
(costumi laudevoli e virtù singolari) che necessariamente sfocia in una vera e propria
preghiera (non immeritatamente ardirò di porgere i prieghi miei alla vostra altezza,
dalla quale sola ogni mia pace, ogni mio bene e la mia salute venir mi puote, etc.),
per concludersi in una – non sappiamo quanto parodizzante – citazione
cavalcantiana: con lieta risposta e piena di grazia riconforterete gli spiriti miei, li
quali spaventati tutti trieman nel vostro cospetto!
Non dimentichiamo però che il meccanismo risolutore dell’abboccamento tra
l’elegante cavaliere e la – temporaneamente – muta dama è tutto nel gioco di sguardi
e sospiretti, che diviene più convincente di qualsiasi espressione verbale. Questa
circostanza richiama, tra le altre suggestioni, quella della ballata ciniana Poi che
saziar non posso gli occhi miei, in cui non soltanto si ripete la parafrasi della
beatificazione guinizelliana, ma viene estremizzato quel potere degli occhi che è
l’apporto più pregnante della tradizione lirica alle possibilità della narrazione in
prosa. Di questo gioco di sguardi entra a far parte quanto il Zima “fa dire” alla donna
riguardo agli infingimenti necessari a tener nascosta la conoscenza dell’amor
grandissimo e perfetto, al fine di conservare quella discrezione che giova a servare la
fama della mia onestà: il viso mostra altro che l’animo, asserisce la “voce
femminile”, ed anche questa durezza e crudeltà fittizie sono da addebitare alle
perfette qualità della donna.
Nella giornata della liberalità e della magnificenza, la quarta novella ripete, come
molti critici hanno sottolineato, una delle questioni del Filocolo, ma ancora più
interessante ci pare la circostanza della morte dell’amata, che ricollega Boccaccio ai
toni elegiaci ciniani: fatto è che se la morte di madonna Catalina spinge Gentil
Carisendi a profanarne il sepolcro ed a baciarne piangente il volto, per poi appurare
che la morte era soltanto apparente, le conseguenze della gioia provata per il
“miracolo” confermano il potere beatificante della donna, da cui Gentile non implora
156

più quel guiderdone già incontrato in III, 5. Il rovesciamento della situazione
elegiaca, il ritorno in vita dell’amata, non privano la donna delle sue qualità visibili,
anche se – ancora una volta per un accordo preso in precedenza e che corrisponde a
quello tra messer Francesco de’ Vergellesi e sua moglie – ella viene privata
temporaneamente della facoltà di parlare (lo stesso Gentil Carisendi sottolinea per
questo la virtù della donna da lui recuperata a vita). È poi lo stesso innamorato a
narrare gli eventi che avevano portato a quella felice scoperta, imponendo alla
straordinaria esperienza un aspetto provvidenziale: e Iddio, alla mia buona affezion
riguardando, di corpo spaventevole così bella divenir me l’ha fatta. (X, 4, 38) La
citazione dell’intervento divino, motivato dalla natura degli affetti di Gentile per la
bella Catalina, impone agli eventi una lettura particolare: la buona affezion di cui
parla il gentiluomo viene infatti confermata da quanto asserito alla fine del suo
discorso, teso a dimostrare l’effettivo rispetto, da parte sua, di quel legame
matrimoniale che Niccoluccio aveva pregiudicato non facendo oggetto delle dovute
attenzioni la propria moglie. Ancora una volta, Dio viene chiamato a testimone della
innocenza di quell’amore, che ha causato la salvezza stessa della donna:
... ché io ti giuro per quello Iddio che forse già di lei innamorar mi fece
acciò che il mio amore fosse, sì come stato è, cagion della sua salute,
che ella mai o col padre o colla madre o con teco più onestamente non
visse, che ella appresso di mia madre ha fatto nella mia casa. (X, 4, 43)
La natura divina degli affetti si irradia dunque alla figura stessa della donna amata,
investita di quella luce angelica che nell’animo di Gentil de Carisendi in un primo
momento aveva generato amore, poi la massima liberalità, come è giusto che sia per
ogni cor gentile.
157

L’amore di Ansaldo
La novella di madonna Dianora è anch’essa, come la precedente della stessa
giornata, ripresa da una delle questioni d’amore del Filocolo: al centro della
narrazione ci sono due elementi di straordinaria bellezza, la donna (bella e nobile) ed
il giardino che anche nel mese di gennaio è pieno di verdi erbe, di fiori e di fronzuti
albori, non altrimenti fatto che se di maggio fosse (X, 5, 8). Nella novella come è
narrata nel Filocolo, la nobildonna è sposata ad un cavaliere e vagheggiata da un
altro (... mi ricorda un ricchissimo e nobile cavaliere, il quale di perfettissimo amore
amando una donna nobile della terra, per isposa la prese. Della quale donna,
essendo bellissima, un altro cavaliere chiamato Tarolfo s’innamorò... (Filocolo, IV,
31:355)), mentre nel Decameron conosciamo, del marito di madonna Dianora,
soltanto la situazione patrimoniale ed il carattere (un gran ricco uomo nominato
Gilberto, assai piacevole e di buona aria (X, 5, 4); inoltre, delle attività che nel
Filocolo vengono chiaramente citate come tipiche della vita di un cavaliere (giostre,
armeggiamenti, doni di gran valore) e che saranno parte della descrizione di Federigo
degli Alberighi, troviamo ben poco nella novella decameroniana, che si limita a
ricordare come Ansaldo facesse di tutto per “farsi notare” dalla donna.
La riscrittura della narrazione, dunque, tende in qualche modo ad attenuare proprio
quei caratteri che maggiormente si richiamano alla tradizione cortese-cavalleresca,
per accentuare il tema centrale della liberalità e svincolarlo dall’esclusività di questa
tradizione: resta invariata la descrizione dell’aspetto della donna vagheggiata ed il
suo stupore quando, nonostante l’assurdità della sua richiesta – mirante piuttosto a
respingere l’amante, che a soddisfare un capriccio femminile – è inevitabilmente
portata ad ammirare il prodigio compiuto dal negromante. Se però ci soffermiamo
sulla natura della richiesta, vedremo chiaramente a quale alta simbologia sia
asservito il giardino sempre fiorito: immagine della primavera, della stagione
dell’amore, esso è una proiezione magico-floreale della bellezza di madonna
Dianora, e si oppone sia al freddo del luogo (In Frioli, paese quantunque freddo lieto
di belle montagne... (X, 5, 4)) che al rigore del mese di gennaio (...essendo i freddi
grandissimi e ogni cosa piena di neve e di ghiaccio... (X, 5, 10)). Questa
158

associazione della bellezza e del giardino in una dimensione atemporale, la cui
straordinarietà è accresciuta dalla magia che ha reso possibile il prodigio, rende
possibile persino l’azione difficilmente giudicabile di messer Giliberto: madonna
Dianora si reca da Ansaldo, che la accoglie con le parole tipiche del servigio d’amore
(... se il lungo amore il quale io v’ho portato merita alcun guiderdone... (X, 5, 19)), a
cui risponde spostando il rapporto di corrispondenza tra sé e Ansaldo, fondato
sull’amore di quest’ultimo, ma dalla donna non corrisposto, verso una linea Gilberto-
Ansaldo fondata sulla cortesia, dai due uomini condivisa come massima virtù, e
quindi degna di essere imitata e superata (su questa linea si innesta l’intervento
magnifico del negromante!), per onore di chi ha compassione al mio amore (X, 5,
22). Le virtù della donna (gentile ed onesta), unite a quelle del marito, raggiungono il
fine già additato nella novella precedente, quello cioè di mutare in affetto l’amore
che, divenuto impossibile per le circostanze, continua a vivere in una diversa
dimensione sentimentale: e spento nel cuore il concupiscibile amore, verso la donna
acceso d’onesta carità si rimase (X, 5, 25).
L’amore di Federigo
Altra novella di atmosfera stilnovista è quella di Federigo degli Alberighi (V, 9), in
cui giustamente i critici hanno riconosciuto le consonanze del comportamento di
Federigo con i dettami della lirica del dolce stil novo: altrettanta tenacia ed altrettanta
virtù albergano però in monna Giovanna, che – per quanto riusciamo ad arguire dalla
narrazione – riceve la sua qualità anche dal fatto di avere uno spasimante quale è
Federigo.
Se il narratore ci presenta una donna apparentemente restia ad ogni considerazione di
quel servigio d’amore che Federigo le presta (ma ella, non meno onesta che bella,
niente di queste cose per lei fatte né di colui si curava che le faceva (V, 9, 6)), non è
finalmente coerente, monna Giovanna, con quelle “apparenze” che la donna doveva
necessariamente servare, al fine di non compromettere la propria fama di onestà?
Non è forse questa disillusione continua delle speranze di Federigo a condurlo fino al
sacrificio dell’ultimo simbolo della propria condizione, il falcone? Se è vero che nel
159

apporto amoroso predicato dalla lirica devono trovare posto la rinuncia,
l’indifferenza ostentata dall’amata nei confronti di chi la vagheggia, al fine di
permettere a quest’ultimo di poter sublimare quelle virtù che gli consentono di
nobilitarsi nel servigio d’amore, dobbiamo ammettere che il comportamento di
monna Giovanna è perfettamente coerente con quanto dovremmo attenderci da lei, e
che anzi si dovrebbe restar delusi dalla tanto felice conclusione, in cui la tensione
poetica di tutta la novella viene annullata da considerazioni di prosaica quotidianità,
segnalate dal fatto che Federigo conclude la sua vita miglior massaio fatto, se non
fosse ben più importante, per lo schema narrativo della giornata, ciò che a tale
amante, dopo alcuni fieri o sventurati accidenti, felicemente avvenisse. E davvero la
donna tanto sospirata dal gentiluomo fiorentino è angelica nei tratti, nel
comportamento, se il discorso che tiene allo stupefatto Federigo è tutto improntato a
sottolineare la nobiltà di lui:
E per ciò ti priego, non per l’amore che tu mi porti, al quale tu di niente
se’ tenuto, ma per la tua nobiltà, la quale in usar cortesia s’è maggiore
che in alcuno altro mostrata, che ti debba piacere di donarlomi... (V, 9,
32).
Anche Federigo, come sarà con Gentil de Carisendi, ricerca nel volere divino le
ragioni del suo innamoramento (... poscia che a Dio piacque che io in voi ponessi il
mio amore... (V, 9, 34)), che finalmente può manifestare pienamente a Giovanna,
alludendo a tutti gli attributi dovutile (alla vostra eccellenzia e al vostro valore (V, 9,
35)) e quindi rivelandole il supremo sacrificio offerto sull’altare di Amore.
Divinità dell’essere femminile
Abbiamo già parlato di come Boccaccio rappresenti il corpo femminile, e
sicuramente nella sua tipologizzazione della bellezza fisica molti elementi
provengono dalla volontà di offrirci delle figure “angeliche”: Efigenia (V, 1)
rappresenta infatti il nucleo tematico più evidente di questa rappresentazione, per la
descrizione degli effetti che la sua bellezza induce nell’animo di Cimone. Al di là
160

della ironica considerazione secondo cui il rozzo giovane era di bellezza subitamente
giudice divenuto (V, 1, 9), rileviamo come l’attenzione alla bellezza superficiale, che
si concentra nel desiderio di vedere gli occhi della giovane, si sposti gradatamente a
riflessioni ben più generali indotte da questo genere di nobilitazione: Cimone, infatti,
dubitava non fosse alcuna dea (V, 1, 10), dunque rapportando la bellezza femminile
non alle leggi del desiderio, ma a quelle di una più alta considerazione dei rapporti
umani, in cui giudicava le divine cose essere di più reverenza degne che le mondane
(V, 1, 10). L’essere femminile, dunque, assume quella caratteristica di divinità, di
soprannaturale, che Boccaccio cala nel contesto di una novella di ambientazione
antica, senza però negare che questa forma di analisi del fascino esercitato
dall’apparizione del corpo femminile possa avere validità anche in “ambiente
cristiano”: pensiamo all’amore di Gentil de Carisendi, che pure giunge quasi fino alla
profanazione del corpo creduto morto dell’amata, oppure al fascino esercitato da
Ginevra e Isotta nei confronti di Carlo d’Angiò!
Anche in questo caso, il proposito dell’autore è quello di mostrarci delle bellezze
angeliche (e nelli lor visi più tosto agnoli parevan che altra cosa... (X, 6, 11)), che
per la delicatezza dei volti – e la trasparenza degli abiti – riescono a creare una
situazione di atarassica contemplazione nel vecchio re (ma sopra a ogn’altro erano
al re piaciute, il quale sì attentamente ogni parte del corpo loro aveva considerata
(...), che chi allora l’avesse punto non si sarebbe sentito. (X, 6, 18)). Le due
giovinette, più avanti, sono colte nell’atto di cantare una ballata per effetto della
quale al re, che con diletto le riguardava e ascoltava, pareva che tutte le gerarcie
degli angeli quivi fossero discese a cantare (X, 6, 22): insistendo sulla similitudine
con gli angeli, e soprattutto avendo conferito alle due fanciulle nomi tanto
impegnativi per il loro portato immaginifico, se da un lato Boccaccio non fa che
conchiudere quanto argomentato nella introduzione alla quarta giornata, a proposito
di quegli che contro alla mia età parlando vanno (IV, intr., 33, quando aveva addotto
proprio gli esempi di tre esponenti dello stilnovo, Cavalcanti, Dante e Cino); d’altro
canto ci mostra come la natural affezione trovi la sua sublimazione (la buona
affezion di X, 4) nella volontà di allontanare da sé uno sconveniente appetito,
161

vincendolo e dimostrando dunque di esserne tanto più degno quanto più capace di
rinunciarvi.
Poiché siamo nel regno della cortesia e della liberalità, non possiamo attenderci di
meno da un protagonista che, per di più, è depositario di virtù regali (in maniera
simile, ma partendo da una situazione opposta, si comporterà nella novella seguente
un altro re, Pietro d’Aragona); resta però il fascino esercitato dalle figure angeliche
che non suscitano, in un primo momento, appetiti sensuali ma piuttosto, come
abbiamo rilevato, uno stato di contemplazione in cui sapientemente Boccaccio
inserisce elementi che alludono alla dimensione celeste, divina: dobbiamo inoltre
sottolineare come la bellezza fisica sia caratterizzata, in questi casi, da una leggiadria
che non troviamo espressa nella descrizione di altre protagoniste femminili 86 .
Come abbiamo visto, la presenza del topos della donna angelicata in alcune novelle
del Decameron si rivela piuttosto indirettamente, è a dire mediante il riferimento agli
effetti della bellezza e dell’amore sugli uomini, che direttamente, per quanto non
manchino descrizioni tese a conservare di questo ideale femminile una testimonianza
precisa.
86 Pensiamo, tra le altre, all’apparizione del corpo nudo della bella Elena in VIII, 7, in cui il
motivo della bellezza fisica è da un lato accentuato dal contrasto con l’ambientazione
notturna della novella, dall’altro ottiene un effetto che il narratore si affretta a delimitare nel
campo dell’attrazione sensuale più elementare, con il riferimento a lo stimolo della carne ed
a quel tale che viene fatto in piè levare (VIII, 7, 67).
162

Riabilitazione e nuovo pregiudizio: la vedova
Tra i personaggi femminili che, per motivi intertestuali connessi alla produzione
successiva del Boccaccio, acquistano un valore particolare nel Decameron, troviamo
le vedove: di esse l’autore ci fornisce diversi esempi in quest’opera, fino a fare di una
vedova la protagonista in absentia del Corbaccio, ed è per questo motivo che la
caratterizzazione di queste figure ha una sua peculiare evidenza nelle diverse unità
narrative in cui esse sono presenti: nonostante molte di queste siano state da noi già
esaminate, in quanto appartenenti ad altre tipologie, comportamentali o sociali,
vogliamo ora analizzarle isolandole in quanto schematizzazioni di modi di essere
femminili cui proprio Boccaccio attribuisce validità letteraria.
Precedenti illustri sono le vedove che la tradizione misogina, già nell’antichità, aveva
illustrato come depositarie di cinismo, e che la vena narrativa e grottesca dei fabliaux
aveva fornito di tutti i vizi (v. il fablel intitolato La vedova in Fabliaux 1980:242 e
segg.): per quanto riguarda Boccaccio, c’è da dire che le vedove protagoniste di
alcune novelle del Decameron mostrano caratteristiche di volta in volta differenti, e
che il topos più tradizionalmente misogino della vedova sarà ripreso, probabilmente
partendo da quanto già presente nella novella della vedova e dello studente (VIII, 7),
in un’opera più tarda, il Corbaccio, che rappresenta un momento particolare della
produzione boccacciana a proposito della sua visione dell’universo femminile, come
peculiare è la galleria di ritratti muliebri contenuta nel De mulieribus claris.
Un tentativo di riabilitazione
Per la presenza della gran parte dei personaggi vedovili nel Decameron, Boccaccio è
un rinnovatore: emerge chiaramente, infatti, la volontà di riabilitare questa categoria
femminile che la tradizione misogina aveva sempre malvisto, a causa di un
pregiudizio sociale che non ammetteva che una donna potesse ricominciare la propria
163

vita, amministrando in prima persona il proprio patrimonio, in cui talvolta era
confluito quello del defunto marito.
Tra le vedove che Boccaccio vuole riabilitare ci sono soprattutto quelle ancora
giovani e ben disposte all’amore: una vena di simpatia corre nei confronti della
amorevole vedova, amante di Azzo d’Este, che accoglie in casa Rinaldo d’Asti (II,
2); Teudelinga, vedova di Autari, ci viene presentata come sposa di Agilulfo e
depositaria della regalità che trasmette da un consorte all’altro (III, 2); la stessa
Ghismonda, che conosce lo stato vedovile in giovanissima età, è considerata con
grande amorevolezza e fonderà proprio sulla particolarità della sua condizione la
propria perorazione in difesa dell’amore per Guiscardo (IV, 1); monna Giovanna, a
lungo corteggiata da Federigo degli Alberighi, deve soffrire prima la vedovanza, poi
la morte dell’unico figlio, ma riscatta la propria indifferenza decidendo di sposare
l’ormai povero in canna Federigo, andando contro il calcolo dei propri fratelli (V, 9);
monna Piccarda, vagheggiata dal prevosto di Fiesole, riesce ad evitare le mire del
religioso facendosi sostituire dalla Ciutazza (VIII, 4), in questo modo affermando il
proprio diritto a scegliere chi amare.
Queste cinque vedove sono, in fondo, accomunate semplicemente dalla buona
disposizione che Boccaccio dimostra nei loro confronti, e dal fatto che – al di là del
contenuto di diverso esito delle narrazioni di cui sono protagoniste – in esse è ancora
vivo e presente un modo di affrontare la vita, che smentisce la luttuosità della loro
condizione.
La vedova ospitale
La castellana che amorevolmente accoglie Rinaldo d’Asti ci viene presentata per il
suo “doppio” stato civile: una donna vedova, del corpo bellissima quanto alcuna
altra, la quale il marchese Azzo amava quanto la vita sua e quivi a instanzia di sé la
facea stare (II, 2, 19), in cui le connessioni tra la vita privata della donna ed i suoi
obblighi nei confronti della famiglia di provenienza sono annullate per il fatto che la
donna è quasi sottoposta del tutto, prigioniera addirittura del potente marchese
(recente deve essere la morte del marito, se è vero che nel momento in cui Rinaldo
164

viene accolto gli fece apprestare panni stati del marito di lei poco tempo davanti
morto (II, 2, 27), né sapremmo dire perché conservi quegli abiti, una volta divenuta
castellana – luogotenente – della possessione di Azzo). L’amante del signore del
luogo, donna sicura in ogni suo gesto (la donna, un poco sconsolata, non sappiendo
che farsi, diliberò d’entrare nel bagno fatto per lo marchese (II, 2, 21); chiamata la
sua fante, le disse: «Va sù e guarda fuori del muro a piè di questo uscio chi v’è e chi
egli è e quel ch’egli è e quel ch’el vi fa» (II, 2, 22); «Va e pianamente gli apri; qui è
questa cena e non saria chi mangiarla, e da poterlo albergar ci è assai» (II, 2, 25);
lietamente il ricevette e seco al fuoco familiarmente il fé sedere (II, 2, 32); al quale
la donna avendo più volte posto l’occhio addosso e molto commendatolo, (...) nella
mente ricevuto l’avea (II, 2, 35)), rivela proprio nella delicata e meticolosa
ripetizione dei riti domestici (il discorrere davanti al fuoco, l’abluzione delle mani, la
cena), nel desiderio di intraprendere lei il corteggiamento e di identificare lo
sconosciuto con il proprio marito (veggendovi cotesti panni indosso, li quali del mio
morto marito furono, parendomi voi pur desso (II, 2, 37)) e con il proprio amante (e
già, per lo marchese che con lei doveva venire a giacersi, il concupiscibile appetito
avendo desto nella mente ricevuto l’avea (II, 2, 35)), il rimpianto della condizione
matrimoniale, di cui in quel momento è priva e che tenta in ogni modo di sostituire:
persino la soddisfazione dei desideri carnali – il concupiscibile appetito – è
giustificata dalla “nostalgia” del legame matrimoniale originario, che la porta a
beneficare Rinaldo, simulacro del marito o dell’amante. In questo tratto amorevole,
la donna viene innalzata a vera benefattrice, quasi a sostituta di quel San Giuliano
protettore dei viaggiatori, che fa dunque una sì ambigua apparizione nella narrazione.
Vedove regali e principesche
Altrettanto positiva, ma guardata con diversa attenzione, è la figura di Teodolinda,
protagonista “passiva” della seconda novella della terza giornata: l’accenno fatto
dall’autore alla sua vedovanza è rapidissimo nella presentazione (Teudelinga,
rimasta vedova d’Auttari (III, 2, 4)), ma nella delicatezza del rapporto con il secondo
marito, nella preoccupazione denunciata dalle parole premurose nei confronti della
165

salute del coniuge, leggiamo tutta la sensibilità di una donna che ha già sofferto la
morte del consorte:
« O signor mio, questa che novità è stanotte?(...) Guardate ciò che voi
fate». (III, 2, 17)
«...ma tuttavia io vi priego che voi guardiate alla vostra salute». (III, 2,
21)
Addirittura, se leggessimo con una forse inopportuna ironia queste righe, potremmo
vedere nella preoccupazione della regina una premonizione di chissà quali
conseguenze future, imputate ad un uso immotivato dei lombi regali!
Continua il motivo della vedova regale, o quanto meno principesca, la figura di
Ghismonda, protagonista di una novella di ambientazione normanna che richiama per
continuità di suggestione la novella longobarda appena citata: unica figlia di
Tancredi, principe di Salerno, andata sposa giovanissima ad un figlio del duca di
Capua, poco tempo dimorata con lui, rimase vedova e al padre tornossi (IV, 1, 4). In
queste incisive parole, nell’uso di quei tre verbi posti in rapidissima successione
(dimorata–rimase–tornossi), Boccaccio sottolinea come la condizione di vedova non
consenta a Ghismonda altra scelta che il ritorno alla famiglia paterna. Il genitore,
inoltre, non fa nulla per farla risposare: nonostante lo stato vedovile, però,
Ghismonda è bellissima del corpo e del viso quanto alcuna altra femina fosse mai, e
giovane e gagliarda e savia più che a donna per avventura non si richiedea (IV, 1,
5). Ella, oggetto dell’amore di Tancredi, si concede a Guiscardo, confidando nella
legittimità di questo rapporto amoroso: la giovane vedova «confessa» di aver amato e
di amare Guiscardo, ed addebita la necessità di questo amore a tre elementi, che
coinvolgono tutti e tre i protagonisti, ovvero tanto la mia feminile fragilità, quanto la
tua poca sollecitudine del maritarmi e la virtù di lui (IV, 1, 32). Se la gerarchia di
questi tre elementi sminuisce la «colpa» di Ghismonda, in quanto proveniente da un
istinto naturale e, perciò, in parte giustificabile, essa pone sotto accusa la
166

esponsabilità sociale di Tancredi, che non ha agito come avrebbero dovuto un padre
ed un principe sollecito, quali egli è in questo momento, in cui Ghismonda lo chiama
a rispondere delle sue colpe: per causa sua la giovane donna è nuovamente vedova,
ed è per questo che la vediamo nell’atto di piangere pietosa per il defunto Guiscardo.
Continuando il motivo che troviamo sin dall’orrido cominciamento, Boccaccio
riproduce nella meticolosità del gesto affettuoso di Ghismunda (sopra la coppa
chinatasi piagnendo cominciò a versar tante lagrime, che mirabile cosa furono a
riguardare, basciando infinite volte il morto cuore (IV, 1, 55)) il momento della
consolazione che si addice massimamente ad una vedova, poiché è lei che ha scelto
di sposare Guiscardo, nonostante le nozze non abbiano ricevuto il consenso
dell’autorità paterna (Guiscardo non per accidente tolsi, come molte fanno, ma con
diliberato consiglio elessi innanzi a ogni altro e con avveduto pensiero a me lo
‘ntrodussi e con savia perseveranza di me e di lui lungamente goduta sono del mio
disio. (IV, 1, 37)).
Monna Giovanna
Nel corso della novella cosiddetta «del falcone» assistiamo ad un doppio processo di
rovina: Federigo degli Alberighi perde tutto il suo patrimonio, mentre monna
Giovanna, da lui inutilmente amata, perde il marito e l’unico figlio. Rispetto alle altre
novelle, in cui la condizione vedovile è data nel momento in cui la narrazione
comincia, la nona della quinta giornata è costruita su una serie di antitesi che si
saneranno soltanto alla fine della novella, e che trovano proprio nei lutti al centro
dello svolgimento epico, il motivo catartico fondamentale per la decisione di monna
Giovanna: le antitesi iniziali (Federigo è solo, ama e non è riamato, si rovina
economicamente, mentre monna Giovanna è pienamente realizzata, sia per quanto
riguarda gli affetti familiari, che la stabilità patrimoniale) si dissolvono con la morte
del marito, l’apparire della condizione vedovile, l’infermità del figliolo. In questa
maniera, i due protagonisti si avvicinano, giungono quasi su di uno stesso piano,
contrassegnato dalla sofferenza, che verrà aggravata dalla morte del falcone,
elemento di frustrazione sia per Federigo che per la madre incapace di procurare al
167

figlio malato il diporto tanto desiderato: la vedovanza di monna Giovanna è dunque
totale, e la tragedia di questa donna che ha perso ormai ogni affetto, si tramuta in
lagrime e amaritudine, anche queste, però, non destinate a durare a lungo, se accade
che – non per scelta di monna Giovanna – la sua condizione di donna sola, che
dispone di un imponente matrimonio, suscita nei fratelli il bisogno impellente, quasi
fastidioso, di procurarle un marito (più volte fu da’ fratelli costretta a rimaritarsi (V,
9, 39)), cosa che non era certo accaduta nel caso di Ghismonda o della affascinante
ospite di castel Guiglielmo. Questa volta, sfidando le convenzioni ma anche
l’autorità fraterna (che sappiamo quanto possa, dall’esempio della sventurata
Lisabetta di Messina!), è la vedova a decidere chi sarà il suo prossimo coniuge, a cui
trasferisce quella ricchezza da Federigo perduta all’inizio della narrazione: annullato
lo stato vedovile, si annulla anche lo stato di povertà del gentiluomo fiorentino.
La vedova beffarda
Protagonista della quarta novella dell’ottava giornata è monna Piccarda, presentataci
da Boccaccio come una gentil donna vedova (VIII, 4, 5) dimorante il più del tempo a
Fiesole in compagnia di due giovani fratelli: la situazione sembra richiamare quella
dell’incontro di Federigo e monna Giovanna, appena ricordati, ma ben altre sono le
caratteristiche del corteggiatore di monna Piccarda, il prevosto di Fiesole, che
l’autore si premura di dipingerci con i tratti più odiosi possibili:
Era questo proposto d’anni già vecchio ma di senno giovanissimo,
baldanzoso e altiero, e di sé ogni gran cosa presummeva, con suoi modi
e costumi pien di scede e di spiacevolezze, e tanto sazievole e
rincrescevole, che niuna persona era che ben gli volesse; e se alcuno ne
gli voleva poco, questa donna era colei, ché non solamente non ne gli
volea punto, ma ella l’avea più in odio che il mal del capo... (VIII, 4, 7).
La descrizione delle virtù della vedova, dunque, avviene anche, indirettamente, per
contrasto con la spiacevole natura del prevosto, che per di più manca persino di tatto
168

(e dopo alcun tempo fu di tanto ardire, che egli medesimo disse a questa donna il
piacer suo, e pregolla che ella dovesse esser contenta del suo amore e d’amar lui
come egli lei amava (VIII, 4, 6)): nelle sfrontate avances del proposto leggiamo la
poca considerazione di quest’ultimo nei confronti delle vedove, che appunto verrà
punita doppiamente dalla vedova, facendosi sostituire dall’orrida Ciutazza, e
rivelando al vescovo il peccato del prevosto. Grazie a questa sua trovata, la vedova
non solo conquista il benvolere dei lettori, ma viene lodata dal vescovo, che sembra
ricordare allusioni a cruente punizioni – come le troviamo, ad esempio, nel fablel che
ha per protagonista il prete crocifisso – quando commendò molto la donna e i giovani
altressì, che, senza volersi del sangue de’ preti imbrattar le mani, lui sì come egli era
degno avean trattato (VIII, 4, 36).
Dalla bella Elena al Corbaccio
La settima novella dell’ottava giornata contiene, a differenza di quelle sinora
considerate, una traccia di quella letteratura di argomento misogino nei confronti
delle vedove, che Boccaccio svilupperà nel Corbaccio: la bella Elena appare sulla
scena glorificata di una descrizione della sua condizione civile ed economica, nonché
dei suoi modi di vita:
Egli non sono ancora molti anni passati che in Firenze fu una giovane
del corpo bella e d’animo altiera e di legnaggio assai gentile, de’ beni
della fortuna convenevolmente abondante, e nominata Elena. La quale
rimasa del suo marito vedova mai più maritar non si volle, essendosi
ella d’un giovinetto bello e leggiadro a sua scelta innamorato... (VIII, 7,
4)
La scelta di non risposarsi, in contrasto con le opinioni di Teodolinda, Ghismonda e
monna Giovanna, si unisce alla decisione di vivere un rapporto “libero” con il
giovinetto bello e leggiadro, quindi giustifica le pretese di Rinieri, che viene ben più
crudelmente beffato da Elena, di quanto avesse fatto monna Piccarda con il prevosto
169

di Fiesole: il cinismo omicida della bella vedova viene sottolineato dalle frasi
beffarde che ella usa per dipingere l’amore dello studente («Deh! levianci un poco e
andiamo a vedere se ‘l fuoco è punto spento nel quale questo mio novello amante
tutto il dì mi scrivea che ardeva» (VIII, 7, 28), «Che dirai, speranza mia? parti che
io sappia far gli uomini carolare senza suono di trombe o di cornamusa?» (VIII, 7,
29), etc.), e che le fanno meritare la punizione per contrappasso, escogitata da
Rinieri. Abbiamo già sottolineato come il sentimento di quest’ultimo, di fronte alla
bellezza fisica della donna intravista nella notte, quasi si risvegli per impedire che la
punizione abbia corso, per poi ritornare alla determinazione originaria che, al di là
degli effetti finali – pur risanati dal tempo e dalla medicina –, si esprime in tutta la
sua acrimonia nella terribile promessa fatta dallo scolare:
Per che, quantunque io aquila non sia, te non colomba ma velenosa
serpe conoscendo, come antichissimo nemico con ogni odio e con tutta
la forza di perseguire intendo... (VIII, 7, 87).
L’arringa contro i tradimenti della vedova è lunghissima, ma proprio questo
frammento, con la citazione di immagini bibliche (la colomba e il serpente), è quello
che maggiormente esprime l’odio viscerale dello studente nei confronti di Elena, e
che meglio si ricollega alla caratterizzazione della vedova ricordata nel Corbaccio
come paradigma della perfidia femminile. Alla descrizione dell’esistenza travagliata
sopportata dal ben avventurato spirito quando era ancora in vita (... la sconvenevole
pazienzia colla quale io comportai le scellerate e disoneste maniere di colei la quale
tu vorresti d’avere veduta esser digiuno. (Corbaccio 1988:218)) seguono le prolisse
invettive nei confronti del sesso femminile, distinte secondo determinati motivi: il
primo di questi è la mancanza di resistenza alle passioni (ivi:233), cui segue il terrore
ancestrale nei confronti del sangue mestruale e degli umori che accompagnano il
parto, come simboli tangibili della loro sporcizia (... riguardinsi i parti loro,
ricerchinsi i luoghi segreti dove esse, vergognandosene, nascondono gli orribili
strumenti li quali a tor via i loro umori superflui adoperano (ivi:234). A questi difetti
170

legati alla passività dell’indole ed alla natura biologica delle donne, seguono doti
diaboliche quali la malizia e la vanagloria, nonché l’uso proditorio che fanno della
bellezza (ibidem), fino a concedersi tanto al lusso degli abiti ed alle smancerie, che
somigliano le publiche meretrici (ivi:235), di cui possiedono la lussuria (la loro
lussuria è focosa e insaziabile (ivi:237)) che le costringe alle azioni più
ignominiose 87 . L’iracondia, il sospetto, l’instabilità, la superbia, tutti i vizi sono in
loro concentrate, se stiamo a sentire il Corbaccio, che del resto si può leggere anche
in chiave metaletteraria, come un gioco di combinazione di materiali letterari che
Boccaccio utilizza in forma parodica, senza assentire con la lettera di quanto scrive,
ma seguendo il filo della elaborazione coerente di quello che potrebbe addirittura
essere un ripensamento dell’amore cortese, rovesciato nella situazione di base del
Corbaccio (Battaglia Ricci 2000:233-234).
Contemporanea al Corbaccio è la raccolta De mulieribus claris 88 , contenente
centoquattro profili biografici di donne celebri (da Eva a Giovanna di Napoli), che
Boccaccio fa introdurre dalle seguenti considerazioni, appunto opposte a quanto
dichiarato nell’opera in volgare da noi appena ricordata:
Già nel passato alcuni degli storici antichi scrissero compendi intorno
agli uomini illustri. Ai nostri tempi uno di maggior estensione e di più
accurato stile lo sta scrivendo il mio maestro Francesco Petrarca, uomo
insigne ed egregio poeta. E ben a ragione: poiché meritarono che il loro
nome fosse consegnato a perenne ricordo ai posteri, quegli uomini che,
per superare gli altri in azioni egregie, spesero tutte le loro forze e le
loro sostanze; e, se fu necessario, donarono anche il sangue e la vita. Al
contrario, è stato per me sempre motivo di meraviglia il fatto che le
87 Proprio questo passo, in cui Boccaccio ricorda che la lussuria costringe le donne ad esser
su per le sommità delle case, de’ palagi o delle torri (ivi:238), presenta delle suggestioni
significative con la punizione adottata dallo studente in VIII, 7.
88 Se accogliamo la datazione del Corbaccio al 1363 (v. Battaglia Ricci 2000:229), possiamo
considerare contemporaneo il De mulieribus, la cui stesura definitiva risalirebbe al 1362
(Ricci in Zaccaria, intr. a De mulieribus claris 1967:14).
171

donne abbiano avuto così poca presa sugli scrittori da non raggiungere
mai il favore del ricordo in qualche opera speciale, ad esse dedicata;
mentre è ben noto – anche dalle storie più vaste – che alcune di esse
compirono imprese valorose e forti. (De mulieribus claris 1967: 25)
Il Proemio prosegue indicando nella volontà di proporre un insegnamento morale, il
principio che ha guidato l’autore nell’inserimento di amabili inviti alla virtù e di
alcune frecciate per far fuggire e detestare i delitti, al fine di raggiungere una santa
utilità tutta a vantaggio del lettore: ma è proprio nella descrizione dell’ultima mulier
clara considerata, Giovanna regina di Napoli, che Boccaccio spunta le sue armi di
misoginia ed infila le lodi sperticate della donna cui, tra l’altro, aveva pensato di
dedicare quest’opera. Il regno dalle complesse vicende di Giovanna viene lodato
come reso sicurissimo dall’azione civilizzatrice di una governante determinata: le
terre che ora possiede, Giovanna ha ordinato in modo che chiunque voglia passar
per esse – sia povero o ricco – può farlo con sicurezza notte e giorno, cantando. (De
mulieribus claris 1967:447)
Inoltre, le vicende personali e familiari della donna, coinvolta direttamente
nell’assassinio del marito Andrea d’Ungheria, per vendicare il quale si mobilitò una
vera e propria campagna militare comandata dal potente re Luigi, vengono lette in
maniera del tutto singolare dal Certaldese:
Ella infatti sopportò guerre all’interno, per la discordia tra i fratelli
della famiglia reale (...); sopportò inoltre, per colpa altrui, la fuga,
l’esilio, gli arcigni caratteri dei mariti, gli odi dei nobili, la cattiva fama
immeritata, le minacce dei pontefici e molti altri mali con cuore forte,
con animo invitto: difficoltà tutte che, non dico a donna, ma a re forte e
validissimo, sarebbero riuscite insuperabili. (De mulieribus claris
1967:449)
172

Accanto al torbido quadro offertoci nel Corbaccio, ecco la riabilitazione di una delle
vedove più famigerate dell’epoca, eppure proprio le vicende di cui Giovanna era
stata protagonista avrebbero significato un magnifico spunto per una novella sulla
crudeltà femminile: da un lato, però, ci sembra che Boccaccio sia cosciente
dell’importanza di una maggiore elaborazione formale, addirittura di una
trasfigurazione, nel caso dei personaggi contemporanei (v. Muscetta 1972:322),
dall’altro la possibilità di inserire un personaggio comunque tanto discusso – anche
se l’autore vuole ad ogni costo smentire le voci contrarie all’onestà della regina –
rientra nel quadro di novità dell’opera, che non limitandosi ad includere soltanto
personaggi positivi, accoglie anche figure che si sono macchiate di nefandezze,
dunque – secondo un orientamento che ha superato lo schema medievale – tende a
diventare una antologia di figure non comuni. 89
La tipologia della vedova rimane di gran lunga la meno monolitica di quelle sinora
esaminate, soprattutto se al di là del Decameron la consideriamo nelle sue
“propaggini corbacciane”: in essa possiamo notare quanto sia forte ancora, nel
Boccaccio, il retaggio di una tradizione misogina che, pur essendo coscientemente
superata dalla sua evoluzione di letterato, riemerge di volta in volta rendendo
quantomeno problematico l’approccio dello scrittore a queste figure, che sono ricche
di connotazioni psicologiche assai attraenti per uno scrittore tanto attento a questi
aspetti (pensiamo soltanto alla psicologia amorosa di Ghismonda, o alle
autosuggestioni della castellana che accoglie Rinaldo d’Asti).
89 Come dice Zaccaria nel suo saggio introduttivo all’opera: L’intento moralistico non è
dunque superiore a quello letterario; anzi il proposito della edificazione è inferiore a quello
della divulgazione culturale. (1967:6)
173

Conclusioni
Come sappiamo, ogni tentativo di imprigionare un’opera letteraria in un preciso
schema, in una definizione, in una possibilità di lettura, non può che riuscire soltanto
parzialmente: il Decameron di Giovanni Boccaccio, proprio per la sua polifonia di
temi e personaggi, oltreché per il fatto di trovarsi a cavallo tra due tradizioni
letterarie fondamentali per lo sviluppo della cultura occidentale, è almeno altrettanto
difficile da chiudere in una classificazione, che la Divina Commedia o l’Orlando
furioso.
Il tentativo di definirne le unità narrative, e la complessità di temi e personaggi,
dunque, attraverso le differenti possibilità e forme di rappresentazione delle
protagoniste delle novelle, significa solo una ulteriore modalità di lettura rispetto a
quanto sinora tentato dai vari critici: la fortuna letteraria dell’opera multiforme di
Boccaccio, infatti, se ha avuto nel corso dei secoli diversa intensità ed incontrato
diversa stima, ha tenuto costantemente l’opera maggiore al centro dell’attenzione
degli studiosi, che non hanno potuto ignorarne il valore artistico, al di là delle
contingenti tendenze di giudizio che di volta in volta hanno esaltato o sminuito scelte
stilistiche o contenutistiche del Certaldese. La traduzione personalissima da parte del
Petrarca della novella di Griselda è in qualche modo un segnale dell’attenzione di un
grande contemporaneo alla trattazione boccacciana di questa figura femminile che
chiude la galleria di protagoniste del Centonovelle: d’altronde, proprio Petrarca
aveva espresso grande interesse per la varietà di registri di cui il grande amico è
capace nella sua opera, ammirando sinceramente i momenti di pietà e gravità espressi
nelle figure che maggiori affinità dimostravano con gli ideali eroici e moralistici
rappresentati nelle sue opere (v. Branca 1986:355). Grande simpatia avranno per la
varietà tematica del Decameron Lorenzo de’ Medici e Poliziano, fino alla
consacrazione del Decameron quale sommo modello di prosa nelle Prose della
volgar lingua di Bembo: la fortuna della novella boccacciana, della sua
sceneggiatura e della caratterizzazione dei personaggi, appare fondamentale per la
rinascita del teatro cinquecentesco (v. l’analisi di Borsellino 1989:11-66), in cui
174

l’introspezione psicologica, la caratterizzazione intellettuale di alcune figure
femminili (dalla Lucrezia della Mandragola alle più infide creature del teatro di
Giordano Bruno) richiamano da vicinissimo le protagoniste più significative del
Decameron.
Il lavoro di ricostruzione filologica che sovente coinvolge gli studiosi più di quanto
non sia necessario nella ricerca archivistica delle fonti delle novelle boccacciane,
viene compensato dal grande interesse che, dopo secoli di mutilazioni, riscritture e
fraintendimenti, la critica più risolutamente letteraria dedica a quest’opera: è con De
Sanctis che per la prima volta si pone la questione di una visione unitaria della
silloge, senza però riconoscere nell’ambizione letteraria del Decameron la volontà di
rappresentare mondi diversi da quello che il grande critico napoletano
semplicisticamente individua nel superamento della trascendenza medievale e
nell’approdo ad una conformità a tempi e costumi di un mondo profano, tramite
un’operazione di legittimazione artistica della materia informe e rozza alla base delle
novelle (v. De Sanctis 1964:285-327). A lungo dimorante nel novero delle opere
dominate dal senso e dalla carne, il Decameron verrà rivalutato nella sua statura
poetica dalle analisi del Parodi e da alcune pagine illuminanti di Benedetto Croce,
che aiuterà a far luce sulla moralità, fino ad allora generalmente negata, dell’autore:
introducendo il suo giudizio sul Decameron, il Croce fa riferimento a tutte quelle
opere che avevano epocalmente riaperto il dibattito su Boccaccio, alle opinioni di
studiosi del calibro di Bosco o Sapegno, che avrebbero aperto la strada ai grandi
studi degli anni successivi ad opera di Luigi Russo, Petronio, Branca, Schiaffini e via
dicendo. Pochi gli studiosi interessati a cogliere da vicino l’importanza delle figure
femminili come “motore” delle narrazioni: è importante segnalare come proprio
Luigi Russo, estrapolando dal suo commento decameroniano una serie di figure
paradigmatiche (che costituirono poi i capitoli delle Letture critiche del Decameron),
avesse dedicato un terzo delle Letture a personaggi femminili, partendo
tematicamente dal Proemio alle donne e terminando, naturalmente, con Griselda. Più
di recente le analisi di Forni, Vittorio Russo, Petrini, Almansi e Battaglia Ricci hanno
riportato l’attenzione sulla funzione particolare che la caratterizzazione dei
175

personaggi femminili riveste nel tessuto del Decameron: pure, ci sembrava che
ancora non fosse possibile parlare di una lettura dell’opera che tenesse conto della
possibilità di individuare una traccia tutta femminile di svolgimento delle azioni
narrative.
È naturale che non si può fare a meno dei vari schemi tipologici sinora prodotti dalla
critica boccacciana, utilizzando di essi i momenti per noi particolarmente stimolanti:
nel caso degli studi che prendono in esame tutta l’opera ci riferiamo, ad esempio, alle
letture critiche di Luigi Russo, e poi all’analisi della struttura compositiva portata
avanti da Giovanni Getto al fine di individuare le “forme di vita” come nuclei
tematici del Decameron; allo studio di Mario Baratto, che fonda una classificazione
delle novelle secondo tipologie narrative e narratologiche; alle intuizioni della lettura
di Carlo Muscetta, che partono proprio dall’analisi di fonti e modelli da Boccaccio
rivisitati, per giungere alla ricomposizione di una armonia capace di far trionfare la
vita sulla morte, il bello sul brutto, in una dimensione universalizzante; ai saggi di
Vittore Branca sulla tradizione letteraria e sulle innovazioni narrative dell’opera, che
individuano connessioni importanti tra una tradizione letteraria e la volontà di
“contemporaneizzazione” decameroniana; alla monografia di Francesco Bruni che,
considerando tutta l’opera boccacciana, riconduce proprio il Decameron alla linea
della scrittura «mezzana» e ci illustra la silloge secondo uno schema di “traduzione”
di autori e generi letterari nella novella; all’analisi di Alberto Asor Rosa, che – come
del resto faranno, tra gli altri, anche Francesco Tateo e Luigi Surdich 90 – parte dal
problema della struttura della raccolta di novelle, per passare ad analizzare una serie
90 Citiamo questi due autori in quanto le loro monografie su Boccaccio sono quasi
contemporanee (1998 e 2001), appaiono presso lo stesso editore (Laterza) e tentano una
raggruppazione “topica” delle novelle: Tateo, partendo dal presupposto che Boccaccio
riconoscesse nella propria opera un superamento della letteratura a lui precedente proprio
nell’elaborazione di nuovi moduli narrativi, parla di ideologia narrativa e divide le novelle
intorno a categorie di ordine retorico (metafora, parodia, virtù e fortuna, beffa e controbeffa,
pretesto satirico, forme del meraviglioso, spettacolo della virtù); Surdich raggruppa le unità
narrative intorno a due possibili schemi, uno topo-tematico («cose catoliche», amori infelici
e amori felici, motti e beffe, dalla libertà tematica alla celebrazione delle virtù) che prende in
considerazione l’ordine delle novelle, l’altro più latamente retorico, in cui varietà e ordine
costituiscono i principii di raggruppamento.
176

di temi-contenuti (Fortuna e Natura; Eros; etica e religione; cortesia, cavalleria e
comportamento; parola e gesto) di particolare importanza per lo svolgimento delle
unità narrative; alla preziosa analisi di Emma Grimaldi che considera L’eccezione e
la regola nel sistema Decameron ed esalta la varietà, il pluralismo ideologico di
un’opera che si pone essenzialmente come sistema possibile di raggrupamento del
narrabile; infine, alla summa della critica boccacciana contenuta nel saggio
monografico di Lucia Battaglia Ricci, in cui ritroviamo illlustrate le diverse
possibilità di schematizzazione finora accennate. 91
La storia della critica del Decameron, dunque, costellata da ormai numerosissimi
tentativi di classificazione, presenta diversi esempi di contaminatio delle
metodologie utilizzate: per questo motivo non ci è parso “eretico” utilizzare anche
noi prospettive diverse, a seconda delle novelle prese in considerazione, ovvero delle
tipologie da noi individuate per descrivere il “genio narrativo” boccacciano.
La prima tipologia, quella che caratterizza alcuni personaggi per mezzo della
descrizione delle loro fattezze, si ricollega ad un’analisi più generale dell’impiego di
stilemi formulari da parte di Boccaccio: evidenziando le diverse combinazioni
utilizzate dall’autore per introdurre nell’azione narrativa le protagoniste delle
novelle, abbiamo voluto mettere in evidenza quanta parte della descrizione stessa del
personaggio Boccaccio attribuisca alla citazione della bellezza connessa a
determinate virtù spirituali (saggezza, costumatezza, vivacità, e così via).
L’esaltazione di un complesso di qualità invece che della semplice bellezza,
giustifica il nostro interesse verso un’analisi delle figure femminili del Decameron,
come personaggi fondamentali e non comprimari delle novelle: del resto, è
importante notare come Boccaccio adotti coscientemente diversi parametri al fine di
descrivere la bellezza femminile, in una gradazione che non possiamo avvicinare
91 Accanto a queste opere critiche, che rappresentano solo una parte della riflessione
sull’opera di Boccaccio, troviamo una serie di approcci – spesso “polifonici”, come è nel
caso della monografia-manuale di Aldo Rossi, o del Testo moltiplicato curato da Mario
Lavagetto – che si riferiscono soltanto ad una lettura parziale dell’opera (Todorov, V.Russo,
Sanguineti White, Mazzacurati, Almansi, etc.), quando non addirittura ad una singola
novella: pensiamo soltanto a Benedetto Croce (la novella di Andreuccio) o ad Erich
Auerbach (la novella di Frate Alberto)!
177

sempre e coerentemente con la classificazione sociale delle sue protagoniste, ma che
piuttosto si collega alla funzione narrativa di queste. Un altro punto importante della
nostra analisi è – a nostro avviso – la smitizzazione della eccezionale “portata
sensuale” del Decameron: se è vero che la critica più recente ha comunque accettato
il fatto che l’opera di Boccaccio sia da leggere secondo un’ottica del tutto differente
da quella che considerava il Decameron un’opera gaudente e tutta posseduta da una
festante carnalità, non possiamo dimenticare che le novelle più “scabrose” (il
giovane monaco, Peronella, Donno Gianni) tali sono rimaste, e pertanto continuano
ad essere escluse da gran parte delle analisi “maggiori”.
Una volta apprezzata l’importanza della “funzione descrittiva primaria” – quella cioè
dell’aspetto fisico delle figure femminili –, acquisiscono un ruolo fondamentale nel
nostro esame quelle che abbiamo definito “tipologie comportamentali”, ovvero
quelle legate direttamente alla natura stessa di una tanto complessa opera narrativa:
le novelle raccontano storie in cui i personaggi agiscono e rendono testimonianza
innanzitutto del loro comportamento, pertanto è proprio in questo aspetto che le
protagoniste delle unità narrative meglio dimostrano le loro caratteristiche. Il
momento più importante del loro apparire nei meccanismi narrativi, che da esse
vengono spesso e volentieri modificati, indirizzati e determinati, è quello in cui esse
sono chiamate ad agire, a mostrare il loro apporto comportamentale alla risoluzione
del conflitto: per questo motivo la tripartizione secondo tre atteggiamenti
fondamentali (passivo, verbalmente attivo, “attualmente” attivo) è giustificata da una
graduale variazione dell’impegno comportamentale, a seconda dei personaggi o delle
situazioni. L’utilizzo di questa scala di “valenze comportamentali” è per noi
giustificato dall’esistenza, nei nuclei narrativi decameroniani, di questa triplice
possibilità di (re)azione, di cui abbiamo tentato di spiegare motivazioni e
caratteristiche tematiche. La tipologia della reazione verbale, che abbiamo accostato
allo spirito di iniziativa, è sicuramente la più importante perché connessa
direttamente alle premesse illustrate nella “cornice”: se quanto si svolge nel corso del
Decameron ha un inizio ed una fine, è circolarmente compreso in un avvenimento
storico, sarà proprio il capovolgimento delle premesse a invertire il corso negativo
178

degli eventi, mediante la continua tenuta della reazione verbale per eccellenza, la
narrazione.
L’esame delle tipologie sociali ha sicuramente dei precedenti illustri: abbiamo per
questo voluto integrare il quadro sinora emerso, nella critica boccacciana,
relativamente alla rappresentazione del mondo comunale, da un lato analizzando le
creature femminili di estrazione borghese secondo le differenti sottotipologie
utilizzate da Boccaccio (in cui più evidente è la varietà dei giudizii morali relativi
alle esponenti femminili di questo ceto) e quindi escludendo una immagine
monolitica di questa categoria umana, dall’altro analizzando anche il rapporto tra
donne borghesi e mariti appartenenti all’aristocrazia, come vera novità nella
descrizione dei mutamenti epocali al centro della “contemporaneizzazione” del
Decameron. Per quanto riguarda invece la tipologia “aristocratica” e quella
“popolana”, dobbiamo sottolineare che la presenza di queste due categorie indica
chiaramente le capacità boccacciane di conservare il riferimento ad una passato che
non scompare ma viene assorbito dal presente, ma anche di riportare nel tessuto della
sua narrativa quel mondo popolare che gli consente di rifuggire il monostilismo e di
cercare un confronto continuo tra voci diverse.
Essendo anche le tipologie retoriche, come quelle comportamentali, implicite alla
letterarietà dell’opera, abbiamo scelto tre categorie che in qualche modo “vengono
esaltate” dalla presenza di personaggi femminili: tra queste, quella che si riferisce ad
una funzione oratoria vera e propria è da noi stata descritta attraverso quattro esempi
di perorazione, che crediamo rappresentativi della eloquentia femminile presente nel
Decameron. Le perorazioni d’amore (tre delle quali sono state da noi messe a
confronto con il discorso giustificatorio di Alatiel) rappresentano – a nostro giudizio
– i nuclei di maggiore interesse al fine di considerare la prospettiva da cui Boccaccio
considerava la donna come personaggio letterario, specchio di una situazione sociale:
gli stilemi della tradizione oratoria possono essere attribuiti alle donne soltanto
quando esse abbiano raggiunto una profonda coscienza della loro importanza, e se da
un lato incontriamo figure in grado di servirsene in situazioni a loro favorevoli
(pensiamo alla marchesana del Monferrato), Boccaccio non evita di investirle di
179

questa importante funzione anche quando il conflitto di cui sono protagoniste, le
vede inevitabilmente destinate alla sconfitta (Ghismonda).
Le due tipologie – retoriche in quanto provenienti da una notevole tradizione
letteraria – della donna angelicata e della vedova, sono state da noi privilegiate
rispetto ad altre possibili (la donna “incantatrice”, la cortigiana, etc.), in quanto la
loro presenza nel Decameron è quantomai problematica.
La prima tipologia è investita di particolari funzioni, che nell’opera di Boccaccio
sono in un certo senso basilari: la nobilitazione dell’animo alla vista della bellezza
femminile (Cimone), l’esercizio della liberalità al massimo grado (Gentile
de’Carisendi), la possibilità di superare con l’atto verbale qualsiasi ostacolo (Zima),
si manifestano in novelle in cui esiste un riferimento chiarissimo alla tradizione
poetica stilnovistica, che Boccaccio accoglie superandone gli schemi e proponendo
soluzioni narrative coerenti con le proprie convinzioni morali.
La tipologia della vedova conclude il nostro tentativo di caratterizzazione tipologica
di gran parte delle figure femminili dell’opera, in quanto rappresenta una possibilità
di categorizzazione del personaggio femminile “estrema” proprio per le differenti
possibilità che Boccaccio illustra nei casi da noi analizzati. Inoltre, se si pensa che
nel Corbaccio la critica misogina si dirigerà in primo luogo appunto contro una
vedova, non possiamo ignorare come nel Decameron coesistano giudizii
estremamente negativi (la bella Elena) e fondamentalmente positivi (Ghismonda,
monna Giovanna): da questo punto di vista, e considerando come contr’altare della
critica corbacciana quanto da noi citato a proposito del profilo di Giovanna d’Angiò
nel De mulieribus, ci sembra che il giudizio morale di Boccaccio sia orientato
piuttosto all’equilibrio, che ad una presa di posizione netta e definitiva.
Siamo coscienti di non aver potuto inserire, nella casistica da noi ideata, tutte le
figure femminili presenti nelle novelle del Decameron: pure, speriamo che alcune
delle nostre riflessioni possano servire da spunto per una diversa considerazione della
struttura di alcune novelle, ovvero per l’analisi di alcuni personaggi e meccanismi
narrativi. Da un lato è nostra convinzione che proprio quella «carnevalizzazione»
180

della letteratura illustrata da Bachtin debba rendere ancora più articolata la lettura del
Decameron, e spingerci vieppiù a considerare la polifonia stilistica di quest’opera
come una delle qualità maggiormente capaci di assicurarle una lunga vita; dall’altro,
ci sembra naturale che l’interdisciplinarità necessaria all’interpretazione di un’opera
quale è il Decameron, passi necessariamente per il confronto con le acquisizioni
delle discipline storiche, della retorica, della sociologia e dell’antropologia. Data la
complessità del materiale di cui la silloge è composta, le nostre proposte di lettura si
pongono come possibilità di integrazione di diversi metodi, rimandando però
l’attuazione di una lettura “totale” dell’opera ad esperimenti di più articolata
interdisciplinarità quali quello del Testo moltiplicato a cura di Mario Lavagetto, che
pure prende in esame una sola novella, da varie prospettive scientifiche.
Sebbene crediamo sia inopportuno tentare di offrire una nuova definizione del
Decameron (dopo le tante sinora espresse dalla critica), alla luce di quanto da noi
analizzato riteniamo fondamentale sottolineare l’importanza delle protagoniste delle
novelle come segno di una vera novità tematica e compositiva di tutta l’opera: donne
di ogni estrazione sociale, di bellezza ed intelligenza, moralità ed ambizioni diverse,
si avvicendano in questo panorama inesauribile delle reazioni dell’animo umano agli
eventi che di volta in volta lo mettono alla prova. Talvolta infrangendo pregiudizi,
tal’altra mettendosi nel solco della tradizione, Boccaccio ci presenta la sua visione
dell’universo femminile, altrettanto vario e complesso che quello maschile,
superando la citazione occasionale e costituendo un vero e proprio sistema della
presenza femminile nella narrazione.
181

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Giovanni Boccaccio, si intendono, quando non è altrimenti specificato, riferite alle
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