LUX.3 FOSCARINI HE JECT. ERMS CENT F FOSCARINI LUX.3

LUX.3 

FOSCARINI

EDITORIALE 

LAMPADE E LAMPADINE 

UN TEMA CENTRALE DEL DESIGN DELLA LUCE – ANCHE SE DI FREQUENTE TRASCURATO NELLE ANALISI E NELLA LETTERATURA – 

È CERTAMENTE IL RAPPORTO FRA SORGENTI LUMINOSE E OGGETTO-LAMPADA. LE LAMPADINE, PER FORMA E DIMENSIONE MA SOPRATTUTTO 

PER CARATTERISTICHE ILLUMINOTECNICHE, SONO, O DOVREBBERO ESSERE, UN OBBLIGATO PUNTO DI PARTENZA DELL’ITER PROGETTUALE. 

LA SENSIBILITÀ PER TALE MODALITÀ D’APPROCCIO SI È MOLTO SVILUPPATA DI RECENTE, E A QUESTO HA CONTRIBUITO IN MODO 

SIGNIFICATIVO IL PROGRESSO DELLA RICERCA ILLUMINOTECNICA E LA DISPONIBILITÀ PRODUTTIVA DI SORGENTI DIFFERENTI PER 

PROPRIETÀ E PRESTAZIONI. NON SONO MANCATE NATURALMENTE NEGLI ANNI NUMEROSE E PRESTIGIOSE ECCEZIONI A UNA CERTA 

INDIFFERENZA DEI DESIGNER A MUOVERE DALLA LAMPADINA. FRA QUESTI VANNO ANNOVERATI, SOLO PER FARE UNA COPPIA 

D’INSINDACABILI ESEMPI, I FRATELLI ACHILLE E PIER GIACOMO CASTIGLIONI E GINO SARFATTI. ALLE SORGENTI LUMINOSE E AI LORO 

CARATTERI È DEDICATA UNA PARTE IMPORTANTE DEL NUOVO NUMERO DELLA RIVISTA FOSCARINI LUX, CHE SI PRESENTA CON UNA VESTE 

RINNOVATA NEI CONTENUTI E NELLA GRAFICA. L’INTENZIONE È DI FORNIRE STRUMENTI E INFORMAZIONI SEMPRE PIÙ AMPIE, 

SCIENTIFICAMENTE AGGIORNATE E D’AVANGUARDIA, SU QUANTO RIGUARDA IL VASTO TEMA DELLA LUCE, “LETTO” DA MOLTEPLICI PUNTI DI 

VISTA. COME L’ARTISTA TURRELL LA IMPIEGA NEL SUO OPERARE CREATIVO; COME UN ILLUSTRATORE NE FA LA “PROTAGONISTA” DELLE SUE 

STORIE. SENZA DIMENTICARE I CONTRIBUTI ARTICOLATI RELATIVI ALLA CAPACITÀ DELLE MATERIE PLASTICHE DI DIALOGARE CON LA LUCE; O 

ANCORA COME, NEL CORSO DEL TEMPO, SI È FATTO LUCE CON TECNOLOGIE SEMPLICI ED ELEMENTARI O SFRUTTANDO PRINCIPI E 

MATERIALI “NATURALI”. DENTRO QUESTO CONTESTO, TESO AD ALLARGARE IL PANORAMA E GLI STRUMENTI PER CHI OPERA NEL MONDO 

DELL’ILLUMINAZIONE, SI COLLOCANO OPPORTUNAMENTE LE RICERCHE FOSCARINI NEL DESIGN CONDOTTE CON PATRICIA URQUIOLA, MA 

ANCHE – PERCHÉ NO – LA NUOVA ORGANIZZAZIONE AZIENDALE, CON GLI AMPLIATI SPAZI E L’AGGIORNATA STRUTTURAZIONE RESI 

POSSIBILI DALLA SEDE DELL’AZIENDA DI RECENTE INAUGURATA. LUX SI PONE IN SOSTANZA L’AMBIZIOSO OBIETTIVO DI DIVENIRE – ASSIEME 

AGLI ALTRI ELEMENTI CHE CARATTERIZZANO L’AGIRE DELL’AZIENDA, DALL’INNOVAZIONE DEL PRODOTTO ALLA PROGETTAZIONE VISIVA AL 

SISTEMA GLOBALE DI CERTIFICAZIONE E QUALITÀ – UNO DEGLI STRUMENTI FORTI DELLA CULTURA D’IMPRESA FOSCARINI. 

LUX DA GUARDARE, LEGGERE, METTERE DA PARTE PERCHÉ UTILE, PRAGMATICAMENTE E CULTURALMENTE, A COMPRENDERE IL MONDO 

0DEL DESIGN DELLA LUCE.

EDITORIAL 

LAMPS AND LIGHT BULBS 

A CENTRAL THEME IN LIGHTING DESIGN – WHICH IS FREQUENTLY IGNORED IN ANALYSES 

AND LITERATURE – IS REPRESENTED BY THE RELATIONSHIP BETWEEN LIGHT SOURCES 

AND THE LAMP-OBJECT. LIGHT BULBS, BECAUSE OF THEIR SHAPE AND SIZE BUT 

PRIMARILY BECAUSE OF THEIR TECHNICAL LIGHTING CHARACTERISTICS, ARE, OR SHOULD 

BE, A REQUIRED STARTING POINT IN THE DESIGN PROCESS. AWARENESS OF THIS 

APPROACH IS IN FACT RELATIVELY RECENT, STIMULATED PRIMARILY BY THE PROGRESS 

IN TECHNICAL LIGHTING RESEARCH AND THE AVAILABILITY OF LIGHT SOURCES THAT 

OFFER DIFFERENT PROPERTIES OF LIGHT AND PERFORMANCE. 

THERE HAVE OF COURSE BEEN MANY PRESTIGIOUS EXCEPTIONS OVER THE YEARS TO THE 

DESIGNERS’ LACK OF INTEREST IN BEGINNING THE PROCESS WITH THE LIGHT BULB. THEY 

INCLUDE THE BROTHERS ACHILLE AND PIER GIACOMO CASTIGLIONI AND GINO SARFATTI, 

JUST TO NAME TWO INDISPUTABLE EXAMPLES. 

THE LATEST ISSUE OF FOSCARINI’S LUX MAGAZINE, WHICH APPEARS WITH A NEW 

GRAPHIC IMAGE AND NEW CONTENTS, DEDICATES A SIGNIFICANT SECTION TO LIGHT 

SOURCES AND THEIR CHARACTERISTICS. THE INTENTION IS TO PROVIDE BETTER 

INSTRUMENTS AND MORE SCIENTIFICALLY UP-TO-DATE AND AVANT-GARDE INFORMATION 

ON EVERYTHING THAT CONCERNS THE VAST FIELD OF LIGHT, FROM A VARIETY OF 

PERSPECTIVES. HOW ARTIST JAMES TURRELL USES IT IN HIS CREATIVE WORK; HOW AN 

ILLUSTRATOR MAKES IT THE “HERO” OF HIS STORIES. NOT TO FORGET THE WELL- 

ARTICULATED FEATURES ON HOW PLASTICS CAN DIALOGUE WITH LIGHT; OR HOW, OVER 

TIME, LIGHT HAS BEEN CREATED WITH SIMPLE ELEMENTARY TECHNOLOGY, OR BY 

EXPLOITING “NATURAL” MATERIALS AND PRINCIPLES. THIS CONTEXT, WHICH INTENDS TO 

BROADEN THE HORIZONS AND THE INSTRUMENTS OF THOSE WHO WORK IN THE FIELD OF 

LIGHTING, PROVIDES THE BACKGROUND FOR THE DESIGN RESEARCH THAT FOSCARINI IS 

CONDUCTING WITH PATRICIA URQUIOLA AND, WHY NOT, THE NEW COMPANY 

ORGANIZATION, WITH ITS NEW SPACES AND UPDATED STRUCTURE MADE POSSIBLE BY THE 

RECENTLY INAUGURATED COMPANY HEADQUARTERS. 

LUX’S AMBITION IS BASICALLY TO BECOME A POWERFUL INSTRUMENT OF FOSCARINI’S 

BUSINESS CULTURE, ALONG WITH THE OTHER FACTORS THAT CHARACTERIZE THE 

COMPANY’S ACTION, FROM PRODUCT INNOVATION TO VISUAL DESIGN TO THE GLOBAL 

QUALITY AND CERTIFICATION SYSTEM. LUX IS MEANT TO BE LOOKED AT, TO BE READ, AND 

TO BE KEPT BECAUSE IT IS USEFUL, PRAGMATICALLY AND CULTURALLY, FOR 

UNDERSTANDING THE WORLD OF LIGHTING DESIGN.

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CONTENTS 

EDITORIALE EDITORIAL 

LAMPADE E LAMPADINE 

LAMPS AND LIGHT BULBS 

MATERIALI E TECNOLOGIE MATERIALS AND TECHNOLOGY 

OGNI COSA CHE FA LUCE: STRUMENTI 

E FANTASIE DELL’ILLUMINAZIONE 

ALL THE THINGS THAT MAKE LIGHT: 

INSTRUMENTS AND FANTASIES FOR 

LIGHTING 

QUALE LAMPADINA PER QUALE LUCE? 

THE RIGHT BULB FOR THE RIGHT LIGHT 

PLASTICHE... RIFLESSIONI 

REFLECTIONS ON… PLASTIC 

DESIGN&DESIGNER 

PATRICIA URQUIOLA 

E LA LAMPADA BAGUE 

PATRICIA URQUIOLA 

AND THE BAGUE LAMP 

AZIENDA COMPANY 

LA NUOVA SEDE FOSCARINI 

THE NEW FOSCARINI HEADQUARTERS 

ARTE ART 

JAMES TURRELL: LA LUCE 

COME VISIONE E CORPO 

JAMES TURRELL: LIGHT AS 

VISION AND BODY 

MATTOTTI 

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MATERIALI E TECNOLOGIE 

OGNI COSA CHE FA 

STRUMENTI E FANTASIE DELL’ILLUMINAZIONE

MATERIALS AND TECHNOLOGY 

ALL THE THINGS THAT MAKE LIGHT: 

INSTRUMENTS AND FANTASIES FOR LIGHTING 

English text p. 10 

LUCE: 

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MATERIALI E TECNOLOGIE_MATERIALS AND TECHNOLOGY 

OGNI COSA CHE FA LUCE: STRUMENTI 

E FANTASIE DELL’ILLUMINAZIONE 

di Raimonda Riccini 

Nel celebre racconto delle Mille e una notte, il 

mago che invita Aladino a entrare nella stanza del 

tesoro lo incita a prendere solo e soltanto la 

lampada di bronzo al centro del padiglione. 

“Esercitando la sua arte e leggendo nelle tavole 

geomantiche, egli aveva un giorno scoperto che in 

una città della Cina era nascosto un tesoro 

meraviglioso, quale nessun re della terra aveva mai 

posseduto e che la cosa più stupefacente di questo 

tesoro era una lampada magica e che chi la 

possedeva diventava così ricco 

e così potente che il più ricco e il più potente 

sovrano della terra sarebbe parso un mendicante 

al suo confronto”. Nulla meglio delle narrazioni 

favolistiche ci offre il senso profondo che gli 

oggetti hanno nella storia dell’uomo: la piccola 

lampada 

a olio di Aladino possiede nel racconto un valore

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assoluto fra tutti gli altri tesori, valore che è impersonato dalla potenza magica del genio in essa 

contenuto. Fare luce con oggetti, produrre un chiarore continuato per aumentare, sottraendolo alle 

tenebre, il tempo di vita, è una delle imprese più antiche della tecnica umana. I segni indelebili della 

fuligine sui muri delle caverne, i reperti emersi dagli scavi indicano che fin dai tempi remoti gli uomini 

non si limitavano a controllare il fuoco, ma fabbricavano strumenti per fare luce. Erano soprattutto 

torce, ricavate dal legno, ma anche veri e propri recipienti modellati per contenere materiale 

combustibile e disposti in maniera organizzata all’interno degli ambienti, come quelli ritrovati nelle 

grotte di Lascaux. 

Torce e lampade a combustibile grasso sono dunque i due principali artefatti per illuminare, sviluppati in 

mille varianti di forme e di utilizzo. In Europa, per molto tempo, rimarranno gli unici, almeno fino a 

quando, nella prima epoca cristiana, le candele divennero strumenti liturgici, che lentamente 

conquistarono anche le abitazioni, rischiarando tanto gli interni domestici quanto le chiese con il loro 

corredo di semplici bugie o candelabri cesellati e candelieri preziosi. 

Oltre alle candele, oggetti di luce più di ogni altro carichi di significato devozionale e votivo, non 

tardano ad apparire fin dall’antichità oggetti luminosi dotati di uno speciale valore: simbolico o sacro, 

come nel caso della fiaccola olimpica, o comunicativo, come il sistema dei segnali per trasmettere notizie 

sviluppato in Grecia nel III-II secolo prima di Cristo, un sistema “telegrafico” luminoso a stazioni. Il 

faro di Alessandria, eretto sull’isoletta di Pharos – che ha impresso la sua traccia nel nome di tutte le 

torri di guardia alle coste marine –, è il mitico progenitore di un’ampia categoria di segnalatori, ultimi 

fra i quali le intermittenze su torri di controllo aeree, grattacieli e montagne, luminose vedette di voli 

notturni. Oggi siamo circondati di luci con funzione di segnalatori che parlano il linguaggio della luce: 

dai display delle nostre apparecchiature tecniche ai semafori stradali, alle sirene delle vetture di soccorso, 

ai rilevatori luminosi. Gran parte di questo drappello di piccoli oggetti sono led, diodi che emettono 

luce quando sono attraversati da una corrente. I led, che hanno grandi prospettive di applicazione, 

vengono utilizzati come indicatori di tensione nelle apparecchiature elettroniche, nei visualizzatori 

alfanumerici, nelle luci delle auto, negli schermi, nella illuminazione civile. 

Alla Grecia antica risale anche l’uso dell’illuminazione per il teatro: durante le rappresentazioni, che si 

svolgevano di giorno, lampade a olio erano usate per ottenere “effetti speciali”. L’uso della luce in ambito 

teatrale, per manifestazioni e feste pubbliche si sviluppa a partire dal XV secolo con lampade alimentate a 

olio vegetale, animale, candele di cera e di sego, torce di pino e resina. Vasari racconta nelle sue Vite della 

macchina realizzata da Brunelleschi per la festa dell’Annunciata a Firenze, con lumi coperti da protezioni in 

rame, azionati da molle che occultavano o scoprivano le luci a seconda dell’esigenza. Nel 1560, nei suoi 

Dialoghi, Leone de’ Sommi descrive scene teatrali con sistemi illuminanti in movimento, che potevano 

essere velati per diminuirne l’intensità fino al buio completo. Sono prodighi di descrizioni di queste 

invenzioni i trattati di scenografi come Serlio e Sabbatini, dove si parla delle suggestioni procurate da lumi 

di carta, vetro, tela dipinta. È del Seicento l’invenzione della ribalta, che rimase in uso per molto tempo 

presso i teatri: sulla linea del boccascena erano sistemate candele o lampade a olio, olio di trementina, 

petrolio e altri grassi combustibili, poste in recipienti di vetro, fino alle lampadine elettriche di mille colori 

riprese in tanti film sull’avanspettacolo, come il recente musical Chicago di Rob Marshall. 

A teatro si misero a punto anche gli effetti speciali luminosi quali lampi, arcobaleno, effetti di sole 

e di luna, nubi in movimento ottenute con l’ausilio di sole luci. I lampi venivano provocati da contatti 

intermittenti che, per mezzo di specchi riflettenti, riverberavano baleni di luce, mentre per l’arcobaleno 

si utilizzava il prisma di cristallo. Lo spettacolo, con il suo bisogno di incantare e stupire, è stato un grande

FISCHIETTO LUMINOSO PER CANI SORDI, OGGETTO INTROVABILE, JACQUES CARELMAN 

A LUMINOUS WHISTLE FOR DEAF DOGS, A HARD-TO-FIND OBJECT, JACQUES CARELMAN 

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crogiolo di altre invenzioni per fare luce, come nel caso dell’antica arte dei fuochi d’artificio. Sono però le 

lanterne magiche – macchine in forma di lanterne – ad anticipare la luce cinematografica dei nostri giorni. 

Con una fonte luminosa che brilla all’interno di una scatola ottica, la lanterna magica proiettava nel 

mondo immagini ingigantite, facendole fluttuare davanti a occhi sbigottiti come quelli di Marcel Proust, 

che la rievoca nelle pagine della Recherche. 

E nell’Ottocento, finalmente appaiono la lampada a gas, che rende possibile regolare l’intensità della luce, e 

la lampada elettrica, che sembra superare e annullare ogni altro sistema. Da allora si moltiplicano 

invenzioni, proposte, brevetti, fantasie e anticipazioni di nuovi modi di produrre la luce e di nuovi oggetti 

per renderla fruibile, in corrispondenza di cresciute esigenze sociali e culturali: dai potenti lampi dei flash 

fotografici, alle lampade per i minatori e gli speleologi, dai fari per cicli, motocicli e automobili, a tutte le 

forme nuove come le lampade a scarica, le lampade luminescenti, le lampade a vapore di mercurio… 

L’elettricità ha moltiplicato oggetti ma anche cavi e connessioni. Oggi le fibre ottiche, che trasportano la 

luce in condotti con sottili fili o fibre di vetro o di materiale plastico, sembrano poter sbrogliare il mondo 

dalla intricata matassa dei cavi che l’avvolge e al tempo stesso trasportare la luce in tutti gli ambienti. 

Ai nostri giorni le loro applicazioni sono molteplici, in particolare nei luoghi dedicati allo spettacolo e 

all’intrattenimento pubblico, ma anche all’interno di microspazi e in ambiti che sarebbe difficoltoso, se non 

impossibile, illuminare con gli apparecchi tradizionali, per esempio in mezzo all’acqua, tra materiali 

facilmente infiammabili o alterabili da parte dell’energia termica. Si realizzano forse le fantasie di Jules 

Verne, che aveva irradiato con i tubi luminescenti a gas con bobina di induzione Ruhmkorf le profondità 

sotterranee nel viaggio al centro della Terra, così come le spedizioni subacquee di capitan Nemo. 

La creazione letteraria ci consegna il Nautilus, nel momento finale dell’affondamento con il suo capitano, 

con i fari di prua perennemente accesi, verso il futuro. 

ALL THE THINGS THAT MAKE LIGHT: INSTRUMENTS AND FANTASIES IN LIGHTING 

by Raimonda Riccini 

In the famous tale from the Thousand and one nights, the wizard who invites Aladdin to enter the 

treasure room warns him to take only the bronze lamp at the center of the pavilion. “Exercising his art 

and reading the geomantic tables, one day he had discovered that in a city in China, there was a 

fantastic hidden treasure, which no king on earth had ever possessed, and the most amazing thing in this 

treasure was a magic lamp, and anyone who possessed it would become so rich and powerful that the 

richest and most powerful sovereign on earth would seem a beggar in comparison.” 

There is nothing better than the narration in fairy tales to reveal the profound meaning held by objects 

in the history of mankind: in the story, Aladdin’s little oil lamp is the only one among all the treasures 

to possess an absolute value, a value impersonated by the magical power of the genie within it. 

To generate light out of objects, to produce a lasting brightness that increases the time available for 

living, by eclipsing it from the darkness, is one of the most ancient endeavours of human technology. 

The indelible signs of soot on cavern walls, the artifacts found in excavations indicate that since the 

dawn of times men have not been content to control fire, but have manufactured instruments to make 

light. They were primarily torches, carved out of wood, but also vessels shaped to contain combustible 

matter and arranged in an organized manner inside the living environment, like the ones found in the

ELFO, DENIS SANTACHIARA, FOSCARINI, 1999 

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caves at Lascaux. Torches and lamps fired by combustible oils were thus the two principal artifacts used 

for lighting, developed in thousands of variations of shapes and uses. They remained the only ones in 

Europe for the longest time, at least until candles became liturgical instruments during the first 

Christian era, and slowly found a place in the home, to brighten up both domestic and church interiors 

with arrays of simple candles or chiseled candelabras and precious candlesticks. Besides candles, objects 

of light which more than any other are laden with devotional and votive significance, Antiquity soon 

witnessed the appearance of other lighting objects endowed with particular value: symbolic or sacred 

objects, like the Olympic torch; objects for communication, like the signal system developed in Greece 

to relay news in the second and third centuries before Christ, a luminous “telegraphic” system based on 

stations. The Alexandria lighthouse, erected on the island of Pharos, which has left its name on all the 

guard towers along the sea coast, is the mythical ancestor of an ample category of signaling devices, the 

latest of which are the intermittent lights on the control towers in airports, on skyscrapers and 

mountains, luminous scouts for nighttime flights. Today we are surrounded by lights that function as 

signaling devices and speak the language of light: from the display panels on our technical equipment, to 

traffic lights, to the sirens of emergency vehicles, to sensor lights. Most of this array of tiny objects are 

LEDs, diodes that emit light when electricity runs through them. LEDs, which have enormous 

application potential, are used as indicators of electrical current in electronic devices, in alphanumeric 

visualizers, in car headlights, on screens, in street lighting. 

Ancient Greece also invented theatre lighting: during the performances, which took place during the 

day, oil lamps were used to create “special effects”. The use of lighting in the theatre, or for public events 

and celebrations, increased after the fifteenth century with lamps fueled by vegetable or animal oil, wax 

or tallow candles, pine and resin torches. In his Lives, Vasari describes the machine made by Brunelleschi 

for the Feast of the Annunciation in Florence, which used candles shielded by copper screens, activated 

by springs that covered or uncovered the lights as required. In 1560, in his Dialogues, Leone de’ Sommi 

describes theatre scenes with moving lighting systems, that could be screened to diminish their intensity 

and even create total darkness. The treatises by scenographers such as Serlio and Sabbatini are full of 

descriptions of similar inventions, and mention the suggestive qualities of paper, glass and painted 

canvas lights. Footlights are a seventeenth century invention, and were used in theatre for a very long 

time: the edge of the proscenium was lined with candles or lamps fueled with oil, turpentine oil, 

petroleum or other combustible matter in glass jars; they are the precursors of the rainbow-colored 

electric lights that may be seen in so many films about the entertainment industry, like the recent 

musical Chicago by Rob Marshall. 

The theatre also perfected special lighting effects such as lightning, rainbows, sunlight and moonlight, 

moving clouds, all achieved with the help of simple lights. The lightning was provoked by intermittently 

switching the light on and off, using mirrors to reverberate the flashes of light, whereas crystal prisms 

were used to make rainbows. Entertainment, with its compulsion to enchant and astonish, was a great 

source of light-making inventions, for example the ancient art of fireworks. But it was the magical 

lantern, a machine in the shape of a lantern, that anticipated the cinematic light of our times. With a 

light source shining inside an optical box, the magical lantern projected giant magnified images into the 

world, making them fluctuate before awestruck eyes, like those of Marcel Proust, who reminisces about 

it in the pages of his Recherche. Gas lamps finally appeared in the nineteenth century, allowing the 

intensity of the light to be controlled, and were quickly followed by the electric light bulb, which seems 

to overrule and invalidate any other system. Since then, there has been a proliferation of 

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inventions, projects, patents, fantasies and 

anticipations of new ways to produce light and 

new objects that can exploit it, corresponding to 

increasing social and cultural needs: from the 

blinding light of camera flashbulbs, to lamps for 

miners and speleologists, to headlights for bicycles, 

motorcycles and automobiles, to all the new forms 

such as discharge lamps, luminescent lamps, 

mercury vapor lamps… Electricity has multiplied 

not only objects, but wires and connections as 

well. Optical fibers, which transport the light in 

optical conduits containing fine strands or fibers 

made of glass or plastic, seem able to clear the 

world of the intricate mass of cables and wires that 

surround it, and to bring light into all places at the 

same time. They have many applications today, 

especially in theatre and public entertainment 

venues, but also within microspaces and other 

places where it might be difficult, if not 

impossible, to provide light with traditional 

fixtures, for example under water, or near 

inflammable materials, or materials that could be 

altered by thermal energy. Perhaps Jules Verne’s 

fantasies are coming true: he used luminescent gas 

tubes with a Ruhmkorf induction bobbin to light 

the underground depths in his voyage to the center 

of the Earth, and for the underwater expeditions of 

Captain Nemo. This literary creation left us the 

Nautilus which, in the final chapter when it was 

sinking with its captain, had its prow lights 

permanently switched on to point to the future. 

Raimonda Riccini 

Ricercatrice dell’Università Iuav di Venezia, si 

occupa di storia del disegno industriale. 

Fra le pubblicazioni: Giuseppe Zecca: il design come 

professione, Skira, Milano, 2003; Imparare dalle cose 

(a cura di), Clueb, Bologna, 2003. Fa parte del 

comitato scientifico della XX Triennale di Milano. 

She is a researcher at the Università IUAV in Venice. 

She is specialized in the history of industrial design. 

Her publications include: Giuseppe Zecca: il design 

come professione, Skira, Milan, 2003; Imparare dalle 

cose (edited by), Clueb, Bologna, 2003. She is a 

member of the scientific panel of the XX Triennale 

di Milano.

ACHILLE E PIER GIACOMO CASTIGLIONI, XI TRIENNALE DI MILANO, ALLESTIMENTO DELLA SALA CONGRESSI, 1957 

ACHILLE E PIER GIACOMO CASTIGLIONI, XI TRIENNALE DI MILANO, CONFERENCE ROOM DESIGN, 1957 

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QUALE LAMPADINA




PER QUALE LUCE?

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QUALE LAMPADINA PER QUALE LUCE? 

di Alberto Pasetti 

Il percorso evolutivo della luce artificiale riconduce l’origine delle prime tipologie di corpi illuminanti 

alle settecentesche e ottocentesche lampade a petrolio e a gas. Quasi contemporaneamente al 

perfezionamento e all’ampia diffusione di queste fonti di luce, nel 1879 è posta l’origine della prima 

lampadina elettrica, concepita da Edison secondo quella notissima forma a bulbo di vetro con filamento. 

Solo a cavallo tra i due secoli iniziò realmente la produzione industriale delle sorgenti ad incandescenza 

che hanno accompagnato la straordinaria evoluzione della luce artificiale fino ai giorni nostri. 

Allo stato attuale è interessante notare il permanere di questa storica tipologia per la produzione 

di energia luminosa, nonostante la vastissima gamma di sorgenti alternative caratterizzate da livelli 

prestazionali e qualitativi di gran lunga superiori alla tradizionale lampadina a bulbo con filamento di 

tungsteno. Per comprendere meglio le ragioni di questa coesistenza, ma soprattutto quali siano i principi 

che permettono di orientarsi e scegliere oggi una sorgente luminosa in una panoramica molto ampia, 

è necessario chiarire alcuni concetti di base che apparentemente possono sembrare banali ma rimangono 

di fatto essenziali nel campo dell’illuminotecnica. 

La prestazione verso la qualità 

Le sorgenti luminose artificiali di cui possiamo disporre sono quasi esclusivamente legate a un principio 

di trasformazione dall’energia elettrica all’energia elettromagnetica nel campo del visibile. Questo 

fenomeno è accompagnato da molteplici effetti collaterali, uno tra i quali conferma l’impossibilità

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LAMPADINE, LIGHT BULBS

HAVANA, JOZEPH FORAKIS, FOSCARINI, 1993

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MATERIALI E TECNOLOGIE_MATERIALS AND TECHNOLOGY

di trasformare tutta l’energia elettrica assorbita in luce visibile. Tali dissipazioni sono principalmente 

di carattere termico e costituiscono quindi una quota parte di energia che non contribuisce 

all’illuminazione. Pertanto se una sorgente è definita a bassa efficienza luminosa 1 si intende che 

il rapporto tra l’energia assorbita e quella ceduta sotto forma di luce sia sfavorevole. Una sorgente con 

elevata efficienza luminosa, a parità di potenza assorbita, emetterà un quantitativo di flusso luminoso 

superiore rendendone l’impiego favorevole sotto il profilo energetico con un livello di dissipazione di 

energia termica inferiore. Se l’efficienza energetica costituisce una delle principali preoccupazioni dei 

costruttori per garantire migliorie tecniche che vadano incontro alle crescenti esigenze di economicità 

d’utilizzo, di riduzione dell’impatto ambientale e dei costi di produzione, altri parametri vanno 

individuati per scegliere una sorgente. Stabilito il valore sulla quantità di luce da produrre, si tratta 

di capire quali siano le sue proprietà qualitative in termini di rispondenza ai svariati contesti in cui 

la sorgente è introdotta e per le singole destinazioni d’uso. 

Si possono distinguere due parametri essenziali: la temperatura di colore e la resa cromatica. Nel primo 

viene comunemente fatto riferimento a un valore numerico “°K” (gradi Kelvin) 2 che individua su una 

scala stabilita convenzionalmente, la tonalità di una sorgente distinta tra “luce calda”, “luce bianca” 

e “luce fredda”. Il secondo parametro, trattando il tema colore, riguarda il quesito sulla scelta di una 

sorgente e relativa resa cromatica adatta a soddisfare le caratteristiche di contesto. I costruttori danno 

come riferimento una scala con valori tendenti al Ra 100, intendendo con quest’ultimo il valore più 

fedele rispetto al modello ideale di luce naturale. Altri parametri riguardano caratteristiche meno 

appariscenti ma pur sempre determinanti nella funzionalità della sorgente e sinteticamente riguardano: il 

tempo di accensione, il decadimento del flusso luminoso, la durata di vita e la posizione di 

funzionamento. Quest’ultimo, ad esempio, è molto importante nella compatibilità di inserimento 

di una data sorgente in un corpo illuminante dove, come in molti altri casi, la componente di 

dissipazione termica diventa un vincolo imprescindibile. Diversamente, le sorgenti ad alta efficienza 

luminosa che appartengono alla categoria a scarica – di tipo fluorescente, a vapori di mercurio, ad 

alogenuri, a vapori di sodio e a induzione – consentono posizioni di funzionamento poco vincolanti, 

fornendo spunti al lighting designer per nuove configurazioni di impiego. 

La forma verso l’applicazione 

Affrontando le innovazioni salienti delle sorgenti luminose artificiali, dall’incandescenza alle lampade a scarica 3 , 

è interessante notare la presenza evocativa e simbolica che mantiene nel tempo la semplicissima lampada a 

bulbo con attacco E27 4 , quasi a testimoniare una nostalgia della forma semplice e pulita che ha contribuito 

a illuminare le nostre abitazioni per decenni. Tuttavia i progressi dovuti alle sorgenti “alternative” sono tutt’altro 

che trascurabili e riguardano campi di applicazione sempre più specialistici, rispondendo oltre ai benefici di 

economicità e di efficienza a esigenze legate al benessere fisiologico, alla psicologia della percezione e non 

ultima alla conservazione e tutela del patrimonio storico-artistico. Le lampade alogene bispina a bassissima 

tensione con riflettore incorporato, evoluzione tecnica delle sorgenti a tensione di rete, seguendo un principio 

di miniaturizzazione hanno permesso di ottenere flussi luminosi con minor assorbimento di energia elettrica 

per applicazioni che richiedessero una luce viva e brillante. La loro temperatura di colore si colloca tra 3.000 e 

4.000 gradi Kelvin, pur appartenendo a una classificazione di luce “bianca”, consentono un’ottima resa 

cromatica. Esistono sorgenti alogene anche a tensione di rete, tuttavia poco impiegate a causa della loro scarsa 

efficienza luminosa. Inoltre queste sorgenti, sebbene alcune siano dotate di attacchi E27 per l’inserimento nei 

più comuni apparecchi di illuminazione, risultano costose all’acquisto e caratterizzate da una vita molto 

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GEA, NICHETTO E GAI, FOSCARINI, 2004

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MATERIALI E TECNOLOGIE_MATERIALS AND TECHNOLOGY

idotta. Le sorgenti con singoli principi di funzionamento, come agli ioduri metallici ad alta e bassa pressione 

di vapori di sodio e a induzione, sono caratterizzate da livelli di efficienza superiori ma nettamente inferiori 

nella resa cromatica, richiedono particolari alimentatori e un tempo di accensione dell’ordine di qualche 

minuto. Rimanendo nella più sviluppata area delle lampade a scarica – dove maggiormente si concentrano 

le aziende costruttrici con specifiche aree di ricerca – emerge la categoria delle fluorescenti che apre il ventaglio 

di risposte illuminotecniche rivolte a quasi tutte le esigenze dell’illuminazione pubblica e privata. 

Nel caso dell’incandescenza, o comunque dove la superficie di emissione sia circoscritta e di poche decine 

di millimetri, si considera la sorgente di tipo puntiforme. Qualora invece la superficie sia più estesa e 

tendenzialmente coincida con aree tubolari opaline, come nel caso della fluorescenza, le sorgenti sono definite 

diffuse. La distinzione tra queste famiglie di lampade è determinante per finalizzare le scelte a particolari usi 

tecnici o espressivi della luce. Le sorgenti puntiformi sono caratterizzate da livelli di luminanza (la quantità 

di energia percepita dall’occhio) più elevati ma soprattutto dalla proprietà di generare flussi luminosi di 

precisione geometrica talmente netta, da richiedere filtri correttivi per sfumare i contorni delle proiezioni a 

volte troppo rigorose nello spazio. Quelle diffuse sono diversamente adatte per flussi luminosi omogenei senza 

particolari accenti e meno efficaci se integrate in riflettori. 

Dalla fonte all’innovazione 

Le lampade fluorescenti, caratterizzate da benefici di ordine economico e tecnico 5 si dividono in due categorie 

principali, quelle tubolari lineari con lunghezze da 470 a 1.500 mm in due diametri di 26 o 16 mm, e quelle 

a geometrie variabili, denominate più comunemente “compatte”. La fluorescenza, indipendentemente dalla 

forma, costituisce una formula di produzione dell’energia luminosa ricca di potenzialità sia negli effetti 

applicativi sia nelle modalità di gestione. Nei tubi è possibile scegliere temperature di colore a piacimento dalle 

tonalità più calde (2.700 °K) a quelle più fredde (6.000 °K), selezionare tubi a elevatissima efficienza luminosa 

con ingombri ridottissimi 6 , scegliere modelli con diversificate combinazioni di polveri fluorescenti (trifosforo, 

pentafosforo) per elevate rese cromatiche o con effetti monocromatici quali emissioni verde, blu o rosse 7 . 

Le fluorescenti compatte non consentono la stessa libertà di applicazione ma certamente negli ultimi anni 

hanno rappresentato un’alternativa alla comune incandescenza, attraverso migliorie nell’accensione, nella 

miniaturizzazione dei tubolari e degli alimentatori e soprattutto nella qualità della luce emessa. Diversamente le 

sorgenti agli ioduri metallici, convenzionalmente riconosciute per la loro elevata efficienza luminosa 8 ma per 

tempi di accensione lunghi 9 , hanno subito delle migliorie chimico-fisiche degli elementi e componenti interni 

tali da garantire ottime rese cromatiche, per valori che raggiungono il riferimento Ra 90. Tuttavia non sono 

dimmerabili 10 e producono effetti dissipativi di calore che vanno presi in carico nelle singole soluzioni 

progettuali. Infine, nella famiglia delle lampade a scarica, e per maggior precisione nel settore a induzione si 

collocano i led (Lighting Emitting Diode), quali fonti luminose più recenti sul mercato e attualmente tra le più 

promettenti per le crescenti proprietà illuminotecniche. Il led è un semiconduttore che emette luce se 

attraversato da una corrente elettrica continua. Il suo funzionamento si basa sul passaggio di elettroni da una 

parte all’altra del diodo per effetto della loro diversa polarità. La luce emessa è generalmente monocromatica, di 

colore dipendente dal materiale costitutivo. Oltre ai principali colori standardizzati quali l’ambra, il rosso, 

il verde e il giallo esiste una gamma crescente che comprende il bianco, con tonalità sempre più vicine alle 

cromie più richieste (tonalità calda intorno ai 3.000 °K). Anche l’efficienza luminosa è in fase esponenziale 

di crescita, passando da valori iniziali di pochi lumen/watt a livelli prossimi ai 20/30 lumen/watt. Anche la 

tecnologia a led ha accolto il principio di miscelazione delle sorgenti primarie rosse, blu e verdi (RGB), 

consentendo l’applicazione dei moduli lineari o quadrati, con supporti rigidi o flessibili, per gruppi di diodi 

5 MAGGIORE EFFICIENZA 

LUMINOSA CON PUNTE DI 

100 LUMEN/WATT, UNA 

MAGGIORE DURATA CON 

MEDIE DI CIRCA 

15.000/20.000 ORE 

CONTRO LE 4.000 O 5.000 

DELLE SORGENTI AD 

INCANDESCENZA, RIDOTTA 

EMISSIONE DI INFRAROSSI. 

6 IL PIÙ POTENTE TUBO 

FLUORESCENTE LINEARE 

RAGGIUNGE 80 WATT DI 

ASSORBIMENTO EMETTENDO 

UN FLUSSO LUMINOSO CHE 

SUPERA I 7.000 LUMEN, 

PARAGONABILE AD UNA 

SORGENTE AD 

INCANDESCENZA SUPERIORE 

A 300 WATT. 

7 DI RECENTE PRODUZIONE 

SONO I TUBI FLUORESCENTI 

DI PRODUZIONE AMERICANA 

CON MISCELE DI POLVERI 

TALI DA CREARE UNA 

DOPPIA EMISSIONE: 180° DI 

COLORE BIANCO E 180° DI 

UN COLORE A SCELTA, 

APRENDO IL VENTAGLIO DI 

EFFETTI LUMINOSI 

CROMATICI INTERNI AD 

UNA SINGOLA SORGENTE. 

8 EFFICIENZE DELL’ORDINE 

DEGLI 80/90 LUMEN/WATT. 

9 RICHIEDONO QUALCHE 

MINUTO PER ENTRARE A 

REGIME E NECESSITANO DI 

UN ALIMENTATORE PER LA 

STABILIZZAZIONE DELLA 

SCARICA OLTRE AD UN 

ACCENDITORE CHE 

ALL’ATTO DELL’ACCENSIONE 

INVIA ALLA LAMPADA 

IMPULSI DI TENSIONE 

DELL’ORDINE DI 4-5 KV. 

10 LA DIMMERABILITÀ, OVVERO 

LA PROPRIETÀ DI UNA 

SORGENTE DI VARIARE LA 

SUA INTENSITÀ LUMINOSA 

PER MEZZO DI 

POTENZIOMETRI O 

ALIMENTATORI 

ELETTRONICI, HA MUTATO 

COMPLETAMENTE LA 

PRESENZA DELLE LAMPADE 

FLUORESCENTI SULLO 

SCENARIO TECNICO 

PERMETTENDO 

INTERESSANTI REGOLAZIONI 

DI PRECISIONE, DIGITALI 

OLTRE CHE ANALOGICHE. 

027

028 

1 THE LUMINOUS EFFICIENCY 

OF A LAMP IS THE 

RELATIONSHIP BETWEEN 

THE LUMINOUS FLUX, 

EXPRESSED IN LUMENS, AND 

THE ELECTRICAL POWER IT 

ABSORBS, EXPRESSED IN 

WATTS. 

2 THE COLOR TEMPERATURE, 

MEASURED IN DEGREES 

KELVIN, REFERS TO 

PLANCK’S EXPERIMENT 

WHERE A GIVEN BODY 

EMITS LUMINOUS 

RADIATION IN DIFFERENT 

COLORS AS A FUNCTION OF 

THE THERMAL ENERGY IS IT 

SUBJECTED TO. 


capaci di generare flussi omogenei o concentrati di luce cromaticamente variabile. Tra le principali 

caratteristiche da ricordare nell’impiego dei led sono da includere le possibilità di impiego di ottiche quali lenti 

e riflettori per la modulazione del flusso luminoso alla pari dei corpi illuminanti, molto più grandi, attualmente 

in commercio. Di fatto, il dato più stupefacente riguarda la possibilità, a brevissimo termine, di vedere queste 

piccole fonti luminose prendere il posto in numerosi campi dell’illuminazione pubblica e privata di applicazioni 

con effetti sia funzionali che scenografici, sfruttando le ampie potenzialità del controllo elettronico digitale. 


by Alberto Pasetti 

The evolution process of artificial light locates the origins of the first lighting instrument typologies in the 

eighteenth and nineteenth century petroleum and gas lamps. At the same time as these light sources were being 

perfected and widely distributed, in 1879 the groundwork was being laid for the first electrical light bulb, 

conceived by Edison in the familiar shape of a glass bulb with a filament inside. It was not until the turn of 

that century that the industrial production of incandescent sources actually began: they would accompany the 

extraordinary evolution of artificial light to our own times. Currently, it is interesting to note the survival of 

this historical typology for the production of luminous energy, despite the vast range of alternative sources 

characterized by far superior levels of performance and quality compared to the traditional light bulb with the 

tungsten filament. To provide a better understanding of the reason for this coexistence, but especially of the 

principles that should orient the selection of a light source today out of the wide range of possibilities, it is 

necessary to explain some basic concepts which may seem apparently simple but in fact remain essential in the 

field of lighting technology. 

Performance for quality 

The artificial light sources that are available to us are almost exclusively determined by the principle of 

transforming electrical energy into electromagnetic energy in the visible range. This phenomenon is 

accompanied by a number of collateral effects, one of which confirms the impossibility of transforming all the 

absorbed electrical energy into visible light. This dissipation is primarily of a thermal nature and constitutes a 

portion of the energy that does not contribute to light output. Thus if a light source is defined as having a low 

luminous efficiency 1 it means that the relationship between the energy absorbed and the energy released in the 

form of light is not advantageous. A source that has a high degree of luminous efficiency, using the same 

absorbed power, will emit a superior quantity of luminous flux making its use favorable from an energetic 

point of view, with a lesser dissipation of thermal energy. 

If energy efficiency constitutes one of the major problems for manufacturers who wish to guarantee technical 

improvements that respond to the growing need for low operating costs, reduced environmental impact and 

reduced production costs, other parameters must be defined to select a source. Once the value of the quantity 

of light that must be produced is established, one must understand what qualitative properties are required to 

respond to the various contexts the source is installed in and the single uses it is intended for. Two essential 

parameters may be identified: the color temperature and the color rendering index. The first is commonly

029

030 

3 IN CHRONOLOGICAL ORDER, 

THE FIRST TO APPEAR WERE 

THE TYPOLOGIES WITH A 

FILAMENT IN A VACUUM, 

THEN THE FILAMENT WITH 

INERT GASES, FOLLOWED BY 

A HALOGEN CYCLE AT LINE 

VOLTAGE AND LOW 

VOLTAGE. 

4 THE MORE COMMON 

SOCKETS ARE PRODUCED IN 

A 27MM AND 14MM 

DIAMETER, WHERE THE 

LETTER E IS A TRIBUTE TO 

THE INVENTOR THOMAS 

ALVA EDISON. 


identify the tone of a source as “warm light”, “white light” or “cool light”. The second parameter deals with the 

issue of color, and addresses the selection of a source with a color rendering that can satisfy the characteristics 

of the context. Manufacturers use a scale of reference with values that tend towards Ra 100, 

this being the most faithful value of an ideal model of natural light. Other parameters regard less apparent 

characteristics that are nevertheless important to the functionality of the source and in synthesis deal with: 

warm-up time, the deterioration of light output, the life of the source and the position it functions in. This last 

characteristic, for example, is very important to determine whether a given light source is compatible for 

installation in the lamp. In this case, as in many others, the thermal dissipation component becomes an 

important restriction. On the contrary, sources with a high luminous efficiency in the discharge category 

(fluorescent, mercury vapor, halogens, sodium vapor and induction) may be positioned more freely, offering 

lighting designers ideas for new application configurations. 

Form for applications 

In observing the major innovations in artificial light sources, from incandescent 3 to discharge bulbs, it is 

interesting to note the symbolic and evocative hold that the simple light bulb with the E27 socket 4 has 

maintained over time, as if to demonstrate our nostalgia for the clean and simple forms that have contributed 

to lighting our homes for decades. However the progress and innovation brought by “alternative” sources have 

been quite significant and involve increasingly specialized fields of application, offering the advantages of low 

operating costs and efficiency and satisfying requirements for physiological well-being, the psychology of 

perception and last but not least the conservation and preservation of our historical and artistic heritage. 

The very low tension bi-pin halogen lamps with an integrated reflector represent a technical evolution towards 

the miniaturization of line voltage sources, and allow greater luminous output with a lesser absorption of 

electrical energy for applications requiring a bright and vivid light. Their color temperature is between 3000 

and 4000 degrees Kelvin, and though they are classified in the “white light” category, they have a high 

chromatic rendering index. Halogen sources are available not only at very low voltage, but also at line voltage, 

though there is not much demand for them because of their inferior luminous efficiency. They are also 

expensive on the retail market and are characterized by a very short lifetime. Some are available with E27 

sockets so that they can be installed in the most common lighting fixtures. The sources with single working 

principles, such as metal halide lamps with high or low sodium vapor pressure or induction, have superior 

degrees of efficiency but a clearly inferior chromatic rendering; they also require specific ballasts and have 

a warm-up time lasting several minutes. In the more highly developed area of discharge lamps, where 

manufacturers are concentrated into specific areas of research, fluorescents represent the most significant 

category, providing a range of technical lighting solutions that cover almost all the requirements of public and 

private lighting. In incandescence, or other forms where the surface of emission is circumscribed to less than a 

centimeter, the light source is considered a point source. If the surface is more extended and tends to coincide 

with the area of opaline tubes, as in the case of fluorescence, the sources are defined as diffused. 

The distinction between these different groups of lamps is fundamental when the choice is finalized towards 

particular technical or expressive uses of light. The point sources are characterized by superior levels of 

brightness (the quantity of energy perceived by the eye) but above all by the ability to generate a luminous flux 

with such clear geometric precision as to require corrective filters to soften the contours of projections which 

are often too sharp for the space. On the contrary the diffused lamps are suitable for a homogeneous luminous 

output with no particular accents, and are less efficient when installed into reflectors.

PLANA, VECCHIATO E URBINATI, FOSCARINI, 1984 

LAMPADINE ALOGENE LINEARI, LINEAR HALOGEN BULBS. 

031

032 

LED: LIGHTING EMITTING DIODE

034 

5 GREATER LUMINOUS 

EFFICIENCY WITH PEAKS OF 

100 LUMENS/WATT, A 

LONGER LIFE WITH AN 

AVERAGE OF 15.000/20.000 

HOURS COMPARED TO THE 

4.000 OR 5.000 HOURS OF 

INCANDESCENT SOURCES, 

REDUCED INFRA-RED 

EMISSIONS. 

6 THE MOST POWERFUL 

LINEAR FLUORESCENT TUBES 

REACH AN ABSORPTION OF 

80 WATT AND EMIT A 

LUMINOUS FLUX SUPERIOR 

TO 7.000 LUMENS, 

COMPARABLE TO AN 

INCANDESCENT SOURCE OF 

OVER 300 WATT. 

7 IN AMERICA, FLUORESCENT 

TUBES HAVE BEEN 

RECENTLY PRODUCED WITH 

MIXTURES OF POWDER ABLE 

TO CREATE A DOUBLE 

EMISSION: 180° OF WHITE 

COLOR AND 180° OF ANY 

CHOSEN COLOR, OPENING A 

RANGE OF LUMINOUS 

CHROMATIC EFFECTS 

WITHIN A SINGLE SOURCE. 

8 THEIR EFFICIENCY IS 

CALCULATED AT 80/90 

LUMENS/WATT. 

9 THEY TAKE SEVERAL 

MINUTES TO WARM UP 

COMPLETELY AND REQUIRE 

A BALLAST TO STABILIZE 

THE DISCHARGE AND A 

STARTER TO SEND VOLTAGE 

IMPULSES OF AROUND 4-5 

KV TO THE LAMP TO LIGHT 

IT. 

10 DIMMERING, THAT IS THE 

PROPERTY OF A LIGHT 

SOURCE TO VARY ITS 

LUMINOUS INTENSITY WITH 

THE AID OF A RESISTOR OR 

AN ELECTRONIC BALLAST, 

HAS TOTALLY ALTERED THE 

PRESENCE OF FLUORESCENT 

LAMPS ON THE TECHNICAL 

SCENE, ALLOWING 

INTERESTING PRECISION 

ADJUSTMENT, BOTH 

DIGITAL AND ANALOGICAL. 


From the source to innovation 

Fluorescent lamps, which are characterized by their clear economical and technical advantages 5 , may be divided 

into two main categories: the linear tubular lamps, available in lengths ranging from 470 to 1500 mm and in 

two diameters, 26 and 16 mm, and the lamps with variable geometries, more commonly known as “compact 

fluorescents”. Independently of the shape, fluorescence is a form of luminous energy production that has great 

potential for both applications and forms of management. Tubes are available in a wide selection of color 

temperatures from the warmest tones (2.700°K) to the coolest (6.000°K); one can choose tubes with a very 

high luminous efficiency in very small sizes 6 , or models with diversified combinations of fluorescent powders 

(triphosphor, pentaphosphor) for superior color rendering, or monochromatic effects such as red, blue or green 

emissions 7 . The compact fluorescent bulbs do not have the same freedom of application but in recent years 

they have represented an alternative to common incandescence, thanks to improvements in warm-up times, 

to the miniaturization of the tubing and ballasts, and especially the quality of the light they emit. On the 

contrary, the metal halide sources, conventionally recognized for their excellent luminous efficiency 8 but also 

for their long warm-up times 9 , have shown improvement in their chemical-physical elements and internal 

components that guarantee superior color rendering, for values that reach Ra 90 on the scale of reference. 

However they cannot be dimmered 10 and produce a heat dissipation that must be taken into consideration for 

each single design solution. Finally, the discharge lamp family, more precisely the induction section, includes 

LEDs (light emitting diodes), the most recent light sources on the market and currently among the most 

promising in terms of their growing lighting properties. The LED is a semiconductor that emits light when 

it is excited by a continuous electrical current. This occurs with the passage of electrons from one part of the 

diode to the other due to their opposing polarities. The light they emit is generally monochromatic, and the 

color depends on the material they are made out of. In addition to the major standardized colors such as 

amber, red, green and yellow, a growing range of colors is becoming available including white, in a tone that 

is increasingly approaching the range that is most in demand (warm tones around 3000°K). Even their 

luminous efficiency is growing at an exponential rate, from initial values of just a few lumens/watt to levels that 

now reach 20/30 lumens/watt. LED technology has also adopted the principle of mixing red, green and blue 

(RGB) primary sources, allowing the application of linear or square modules on rigid or flexible supports, for 

groups of diodes that can generate a homogeneous or concentrated light output, and can vary chromatically. 

One of the important characteristics to keep in mind when using LEDs is that they can be fit with optical 

accessories such as lenses and reflectors that modulate the luminous flux, just like the much larger lighting 

fixtures currently on the market. The most amazing fact is that in the very near future, these tiny light sources 

will take the place of applications that provide both functional and scenographic effects in many fields of 

public and private lighting, exploiting the vast potential of digital electronic control. 

Alberto Pasetti 

Nato a Venezia nel 1966, si laurea all’Università Iuav di Venezia nel 1990. Prosegue le sue ricerche presso 

il Getty Conservation Institute di Los Angeles, il CNR e l’Unité Pédagogique de la Villette a Parigi sul 

tema Luce e spazio espositivo. Dal 1995 è consulente di enti pubblici e privati in materia di lighting 

design. Dal 2000 insegna alla facoltà di design e arti Iuav di Venezia. 

Born in Venice in 1966, he graduated from the Università IUAV in Venice in 1990. He pursued his 

research at the Getty Conservation Institute in Los Angeles, the CNR and the Unité Pédagogique de la 

Villette in Paris on the theme Light and the Exhibition Space. Since 1995 he has been a consultant for 

public and private concerns in the field of Lighting Design. Since 2000 he has taught at the Design and 

Arts Department at the università IUAV in Venice.

035

036 


PLASTICHE... 

RIFLESSIONI



English text p. 47

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PLASTICHE... RIFLESSIONI 

di Marinella Levi e Valentina Rognoli 

“Più che una sostanza la plastica è l’idea stessa della sua infinita trasformazione, è, come indica il suo nome 

volgare, l’ubiquità resa visibile […] a qualunque stato la si riduca, la plastica conserva un’apparenza fioccosa, 

qualcosa di torbido, di cremoso e di congelato, un’incapacità di raggiungere la levigatezza trionfante della 

natura […] il suo rumore la disfa, così come anche i colori, perché sembra poterne fissare solo i più chimici: 

del giallo, del rosso, del verde, prende solo la stato aggressivo, servendosi di essi come un nome, capace di 

mostrare soltanto dei concetti di colore”. Così sentenziava Roland Barthes nel 1957 (I miti d’oggi, Einaudi, 

Milano 1974, tit. or. Mythologies, 1957). 

Pochi mesi addietro però, la prima mostra internazionale dell’estetica delle materie plastiche, allestita alla 

Fiera di Milano, aveva consacrato un binomio, quello tra materiali polimerici e disegno industriale che, 

nonostante le scettiche visioni di Barthes, da allora si sarebbero definitivamente congiunti in una sorta di 

indissolubile sodalizio. Cinquant’anni erano trascorsi dai giorni in cui Leo Bakeland era riuscito a ottenere la 

prima materia plastica totalmente sintetica – la bakelite appunto – e i tipi di plastica disponibili sul mercato 

non erano certo quella pressoché illimitata varietà a cui oggi siamo abituati. Oltre alle resine fenoliche, 

dirette discendenti della bakelite, avevano cominciato a farsi conoscere le rigide e fragili melamminiche e le 

ureiche, il polietilene ceroso e tenace, il cloruro di polivinile determinato a cambiare 

il modo di ascoltare la musica, il polistirene e il polimetilmetacrilato, diafani e luminosi – destinati 

a infrangere lo strapotere del vetro, fino ad allora sovrano incontrastato dell’incantato regno dell’essere 

trasparente. Ed è con loro che la plastica si apriva a una per lei nuova modalità di interazione con la luce.

BLOB, PARTICOLARI, DETAILS, FOSCARINI, 2002 BLOB, KARIM RASHID, FOSCARINI, 2002 

039

040 


La luce, elemento fondamentale (della nostra capacità di vedere) per la visione, intuizione suprema 

alla quale si racconta persino il Creatore rivolse l’attenzione prima di iniziare la sua poliedrica opera 

di costruzione del mondo. 

In realtà da oltre trecento anni, ossia dopo le scoperte di Newton e Huygens, era dato di comprendere 

quali fossero le principali modalità di interazione della luce con la materia. Si faceva strada così la possibilità, 

oggi acquisita, di caratterizzare i materiali secondo parametri fotometrici, con l’intento cioè di conoscere e 

misurare quanto la materia fosse capace di relazionarsi con un’entità tanto diversa e così ‘strana’ (da essere 

poi riconosciuta come portatrice di una doppia natura, sia ondulatoria, come il suono, che corpuscolare 

come la materia stessa…). 

Si poteva così distinguere tra la possibilità per la luce di essere riflessa come da un metallo ben lucidato, 

diffusa come da un foglio di carta ruvida, assorbita come da una pietra nera o trasmessa come da una lastra 

di cristallo. E mentre i fisici affinavano le loro teorie per spiegare definitivamente i fenomeni dell’ottica, si 

assisteva a un fiorire di aggettivi, destinati a entrare anche nel linguaggio del progetto, che in realtà altro non 

sono che parametri descrittivi in grado di quantificare le relazioni tra la materia e la radiazione luminosa che 

la colpisce. Alcuni di questi, come trasparente, traslucido e opaco, attengono alla trasmissione, altri, come gloss 

e matte (brillante e opaco), hanno invece a che fare con la riflessione e la diffusione. In particolare, poiché la 

totalità della luce incidente è sempre uguale alla somma della luce riflessa più quella assorbita più quella 

trasmessa, diremo che sono trasparenti i materiali in grado di trasmettere, cioè di lasciarsi attraversare da una 

parte rilevante della luce che li colpisce (magari riflettendone una piccola percentuale), mentre appariranno 

opachi quelli che assorbono almeno una parte delle frequenze contenute nella radiazione che li colpisce. A 

questo riguardo potremo ricordare che la luce bianca copre una piccola porzione del cosiddetto spettro della 

radiazione elettromagnetica. Questo spettro si estende dalle cortissime e penetrantissime lunghezze d’onda 

proprie dei raggi gamma e dei raggi X (la cui lunghezza è inferiore al millesimo di miliardesimo di 

millimetro, 10 –6 nanometri, per gli amanti della notazione scientifica), alle lunghissime e godibilissime onde 

radio (lunghe anche decine di chilometri). Fra questi due estremi si colloca la radiazione luminosa, il nostro 

spettro del visibile, che copre la piccolissima finestra che va da 400 a 700 nanometri (un nanometro è, per 

intenderci, la miliardesima parte di un metro). Ma ciò che riteniamo possa risultare piuttosto affascinante è 

che in questo ridottissimo spazio sono racchiusi tutti i colori percepibili dall’occhio (almeno quello umano, 

per gli animali è spesso tutta un’altra storia). Così sarà per noi di un penetrante viola un oggetto che assorbe 

(o trasmette) tutte le lunghezze d’onde eccetto quelle intorno a 

400-420 nanometri, blu se riflette (o diffonde) quelle tra 430 e 480, fino a 560 vedremo i verdi, a 570 

i gialli, per arrivare in fondo allo spettro con il calore dei 700 nanometri tipici dei rossi (oltre potremmo 

subito trovare gli infrarossi dei nostri telecomandi, così come sotto il viola avevamo lasciato gli ultravioletti 

delle lampade abbronzanti). In un quadro così variegato di possibilità può essere interessante fare qualche 

riflessione su come e quanto le materie plastiche (o materiali polimerici, o semplicemente polimeri, come 

li chiameremo nel seguito) siano in grado di diversificare la loro capacità di interagire con la luce. Prima di 

tutto è bene ricordare che mentre i polimeri, come tutti gli altri materiali, possono essere opachi, solo ad 

alcuni, i cosiddetti polimeri amorfi, è dato di nascere intrinsecamente trasparenti (accomunati in questo alla 

natura disordinata, amorfa appunto, del vetro). Se a questo si aggiunge che attraverso ormai diffuse 

e accessibili tecnologie di lavorazione possiamo facilmente mutare sia la composizione che la finitura 

superficiale dei prodotti, è facile comprendere come le materie plastiche più di altri materiali si prestino 

a venire progettate secondo le differenti esigenze di interazione con la luce (e, sempre per non dimenticare 

le analogie, ma anche le differenze rispetto al vetro, è bene ricordare che a questa versatilità i polimeri

O-SPACE, NICHETTO E GAI, FOSCARINI, 2003 

041

042 

ACT, AIR CUSHION TECHNOLOGY

O-SPACE, FOSCARINI, 2003 

043

044 

PIGMENTI COLORSTREAM PIGMENTS

aggiungono la loro notevole leggerezza – pesano meno della metà dei vetri comuni – e la caratteristica 

tenacità, contrapposta alla fragilità di vetri e cristalli). Tanta versatilità, come è forse intuibile, ha trovato 

ambiti di interesse nei più diversi settori di applicazione, da quelli carichi di contenuto tecnologico a quelli 

propri dell’illuminotecnica, fino ai complementi d’arredo e al puro intrattenimento. Così è la trasparenza del 

policarbonato (oltre alla già citata tenacità, e a una notevole capacità di mantenere esattamente la forma 

progettata) ad aver consentito la realizzazione dei cd e dei dvd, destinati a sostituire il ‘vinile’ in campo 

musicale, i ‘dischetti’ magnetici nel supporto delle informazioni, e le ‘cassette’ nell’home-video. 

A questo punto una riflessione forse ancora più curiosa può essere proposta osservando un po’ più da vicino 

proprio un oggetto decisamente tecnologico, come un cd. A ben guardarlo, infatti ci si potrebbe accorgere 

che il supporto di plastica reca sulla superficie delle microscopiche cavità, dette pit, che vengono “lette” dal 

raggio laser e trasformate in un codice binario, ossia una serie di 0 e 1. Questo accade con qualsiasi tipo di 

informazione, sia essa la decima di Mahler, il testo che state leggendo o la fotografia della pagina accanto; 

la sequenza binaria è poi incisa sul disco, ove al valore 1 è associata la parete di un pit, mentre al valore 0 

è associata una superficie piana, per esempio il fondo di una cavità. Ma ciò che può rendere tutto ancora più 

affascinante è sapere che il ben noto aspetto iridescente del lato ‘forato’ dei cd è legato proprio alle 

microscopiche dimensioni dei pit (dell’ordine di qualche centinaio di nanometri), così piccole da interagire 

con la luce ottenendo ciò che i fisici chiamano interferenza e diffrazione. Questo tipo di fenomeno è in 

realtà lo stesso in grado di generare lo splendore di un arcobaleno (perché di minuscole dimensioni sono 

le goccioline che lo costituiscono) o la tenue cangianza di una bolla di sapone o di una lamina d’olio 

sull’acqua (grazie ai loro sottilissimi spessori). In tutti questi casi si tratta di colori non generati da pigmenti 

(come nel caso dei colori ‘chimici’, propri della plastica più quotidiana), ma da cromatismi nati dalla pura 

interazione della luce con la superficie della materia, effetti che per questo vengono detti colori strutturali. 

La tecnologia dei polimeri è oggi in grado di progettare le superfici dei suoi materiali perseguendo 

l’ottenimento di colori strutturali e di effetti spettacolari che peraltro sono stati da sempre dominio della 

natura, come nel caso delle ali di molti uccelli, farfalle e lepidotteri di esotica memoria. Sono così a 

disposizione dei progettisti sottili pellicole multilaminate che sovrappongono strati di materiale polimerico 

con caratteristiche di riflettanza opportunamente modulata, comparabili a veri e propri sistemi ottici. Esse 

possono creare superfici curve ottenendo effetti che vanno dalla perfetta specularità, a colori estremamente 

saturi e cangianti sia opachi che trasparenti, la cui tonalità cambia al variare della posizione dell’osservatore. 

In altri casi si possono ottenere pellicole di spessore variabile (prevalentemente in policarbonato) la cui 

superficie viene progettata per assumere una struttura microprismatica. In questo modo il materiale appare 

come riflettente quando osservato con angolazioni inferiori a un angolo critico (intorno ai 30 gradi), mentre 

la parte della radiazione che colpisce il materiale con angoli superiori viene trasmessa attraverso lo spessore, 

generando effetti tipici degli ologrammi e, fino a non molto tempo fa, diffusi praticamente solo nella 

cinematografia fantascientifica (come dimenticare le brevi pause di relax del signor Spock sul ponte 

ologrammi dell’Enterprise). 

Queste tipologie di materiale sono utilizzabili per trasportare e distribuire la luce uniformemente con 

un elevatissimo livello di efficienza. La luce proveniente da una sorgente puntiforme può ad esempio essere 

guidata attraverso un condotto in modo da formare una sorgente di luce lineare (con più di qualche affinità 

con il mondo delle fibre ottiche). Altre applicazioni possono creare un’area luminosa uniforme partendo 

da una superficie illuminante lineare o puntiforme. L’illuminazione che se ne ricava è omogenea, a basso 

consumo energetico, e i materiali per loro natura estremamente flessibili, leggeri e stampabili. E così si 

potrebbe continuare con altre mille tipologie ed esempi, alcuni forse ancora da inventare, in cui la luce 

045

046 

YET, STUDIO KAIROS, FOSCARINI, 2003

sembra nascere e vivere nel materiale e con il materiale, anch’essa oggetto fra gli oggetti e materia fra le 

materie, e dove, quasi a avverare la profezia dell’impeccabile Barthes: “La plastica è interamente inghiottita 

dall’uso: al limite, si inventeranno oggetti per il piacere di usarli”. Forse aveva ragione e sul tema non 

mancano di certo, a distanza di mezzo secolo, spunti di ulteriore e profonda RIFLESSIONE… 


by Marinella Levi and Valentina Rognoli 

“More than a substance, plastic is the very idea of its infinite transformation; it is, as its everyday name 

indicates, ubiquity made visible (…) whatever its final state, plastic keeps a flocculent appearance, 

something opaque, creamy and curdled, something powerless ever to achieve the triumphant smoothness of 

Nature (…) its noise is its undoing, as are its colors, for it seems capable of retaining only the most 

chemical-looking ones. Of yellow, red and green, it keeps only the aggressive quality, and uses them as mere 

names, being able to display only the concepts of colors.” Thus sentenced Roland Barthes in 1957 

(Mythologies). 

Only a few months earlier however, the first international exhibition on the aesthetics of plastics, held at the 

Milan Fairgrounds, had consecrated the alliance between polymeric materials and industrial design which 

would thereafter represent a sort of indivisible union, despite Barthes’ skeptical visions. Fifty years had gone 

by since the day Leo Bakeland succeeded in achieving the first totally synthetic plastic – which he called 

bakelite – and the types of plastic available on the market were certainly not the practically unlimited variety 

we are used to today. In addition to phenolic resins, the direct descendants of bakelite, the first to appear 

were the rigid and fragile melaminics and ureics, the waxy and sturdy polyethylene, poly vinyl chloride 

which was determined to change the way we listened to music, polystyrene and polymethyl methacrylate, 

diaphanous and luminous, destined to shatter the supremacy of glass, which until then was the unchallenged 

sovereign in the enchanted realm of transparency. They introduced plastic to a new way of interacting with 

light. Light, a fundamental element of vision, a supreme intuition which it is said even the Creator turned 

his attention to before beginning the complex task of constructing the world. In fact, the discoveries of 

Newton and Huygens more than three hundred years ago, made it possible to understand the most 

important ways in which light interacts with matter. We are now fully able to characterize materials 

according to photometric parameters, that is with the intent to understand and measure how matter is able 

to relate to an entity that is so different and so ‘strange’ (it was later discovered to possess a double nature, 

both undulatory, like sound, and corpuscular, like matter itself…) One could thus distinguish between the 

ability of light to be reflected as off a highly polished metal, diffused as through a rough piece of paper, 

absorbed as if by a black stone or transmitted as if through a plate of glass. And as physicists refined their 

theories in order to provide a definitive explanation of optical phenomena, there grew a proliferation of 

adjectives, destined to become part of the design language, which are none other than descriptive parameters 

that quantify the relationship between the material and the luminous radiation that strikes it. Some of them, 

like transparent, translucent and opaque, refer to transmission, others, such as gloss or matte have to do with 

reflection and diffusion. Specifically, since the totality of incident light is always equal to the sum of 

reflected light plus absorbed light plus transmitted light, we might say that materials are transparent when 

they can transmit, that is when they allow a significant part of the light that strikes them 

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to pass through them (perhaps reflecting only a tiny percentage of it), whereas materials will appear opaque 

when they absorb at least part of the frequencies contained in the radiation that strikes them. In this regard, 

we might point out that white light covers only a small section of the so-called spectrum of electromagnetic 

radiation. This spectrum extends from the very short and penetrating wavelengths belonging to gamma rays 

and X-rays (whose length is less than a thousandth of a billionth of a millimeter, 10 –6 nanometers, for fans of 

scientific notation), to the very long and enjoyable radio wavelengths (that can be dozens of kilometers 

long). Light radiation, our visible spectrum, is located between these two extremes, and covers the tiny 

window between 400 and 700 nanometers (a nanometer, to be precise, is a billionth of a meter). But what 

we think is quite fascinating is that this tiny space contains all the colors that are perceptible to the eye 

(at least the human eye, animals are often an entirely different story). Thus an object will appear to us as a 

penetratingly purple object when it absorbs (or transmits) all the wavelengths except those around 400-420 

nanometers, blue if it reflects (or diffuses) all the ones between 430 and 480, up to 560 we will see the 

greens, at 570 the yellows, reaching the end of the spectrum with the warmth of 700 nanometers, typical 

of reds (immediately beyond are the infrareds of our TV remote controls, just as below the purples, we find 

the ultraviolet rays of sunlamps). In such a wide range of possibilities, it might be interesting to consider 

how and to what degree plastics (or polymeric materials, or simply polymers, as we will call them from now 

on) are able to modify their capacity to interact with light. First of all one should remember that polymers, 

like all other materials, can be opaque, while only a few, the so-called amorphous polymers, are created 

intrinsically transparent (a characteristic they share with the disorderly, or amorphous, nature of glass). 

If in addition, widespread and accessible technological processes make it easy to change both the 

composition and the superficial finish of the products, one can understand how plastics, more than other 

materials, may be designed according to the different ways they need to interact with light (and, to pursue 

not only the analogies but also the differences with glass, one should remember that in addition to being 

versatile, polymers are also very lightweight, weighing less than half compared to common glass, and are 

characteristically rugged, compared to the fragility of glass and crystal). It is thus understandable that their 

great versatility has stimulated interest in a wide range of fields of application, from highly technological 

fields to lighting, from furnishing accessories to pure entertainment. Thus the transparency of 

polycarbonates (in addition to their previously mentioned tenacity, and an amazing capacity for maintaining 

their original shape) allowed the creation of CDs and DVDs, which would substitute ‘vinyl’ in the field 

of music, the magnetic ‘disks’ that support information, and home-video ‘cassettes’. At this point, perhaps 

a more curious consideration might begin with a closer observation of an exquisitely technological object 

such as a CD. If you look at it closely, you will notice that the surface of the plastic support is covered with 

microscopic cavities, called pits, which are “read” by the laser beam and transformed into binary code, 

a series of 0s and 1s. This is true of all types of information, be it Mahler’s Tenth Symphony, the text you 

are now reading, or the photograph on the next page; the binary sequence is then engraved on the disk, 

where the value “1” is associated with the wall of a pit, whereas the value “0” is associated with a flat surface, 

for example the bottom of a cavity. But what makes it more fascinating is that the familiar iridescent 

appearance of the “pocked” side of the CD is the result of the microscopic dimensions of the pits (a few 

hundred nanometers), which are so small that they interact with the light to generate what physicists call 

interference and diffraction. This type of phenomenon is in fact the same one that generates the 

magnificence of a rainbow (because of the minute dimensions of the drops of water it is formed by), 

or the tenuous sheen of a soap bubble or an oil film on water (because they are so thin). In all these cases, 

the colors are not generated by pigments (as they would be in ‘chemical’ colors, used for the most run-of-

MATERIALE PLASTICO TRASPARENTE. TRANSPARENT PLASTIC MATERIAL. 

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the-mill plastics) but by chromatic qualities created by the pure interaction of light with the surface of the 

material, effects which for this reason are called structural colors. The technology of polymers is now able to 

design the surfaces of its materials by seeking to achieve structural colors and spectacular effects which have 

always been the dominion of nature, and may be seen in the wings of birds, butterflies and moths from 

exotic lands. Designers thus have at their disposal thin multilaminate films which stratify layers of polymeric 

material with appropriately modulated reflecting properties, comparable to true optical systems. They can 

create curved surfaces with effects that run from pure mirror reflection, to extremely saturated and iridescent 

colors, both opaque and transparent, whose tone changes with the position of the viewer. 

In other cases one can obtain films with variable thicknesses (prevalently made of polycarbonate) whose 

surface is designed to create a microprismatic structure. The material thus appears to be reflective when 

observed at an angle smaller than its critical angle (around 30 degrees), while part of the radiation that 

strikes the material at higher angles is transmitted through the thickness, generating the typical effects of a 

hologram, which until rather recently, were the exclusive domain of science fiction movies (as in those 

unforgettable moments when Spock would go to relax on the Enterprise’s hologram bridge). These 

typologies of material may be used to transport and distribute light uniformly with a superior degree of 

efficiency. Light coming from a point source might for example be guided through a conduit so as to form a 

linear light source (displaying a certain degree of affinity with the field of fiber optics). Other applications 

might be the creation of a uniform luminous area generated by a point or linear lighting surface. The 

resulting light would be homogeneous, energy-saving, and by their very nature the materials would be 

extremely flexible, lightweight, and easy to shape in a mold. 

And one could go on with a thousand other typologies and examples, some yet to be invented, in which 

light seems to spring from and exist in the material and with the material, where it becomes an object 

among objects and a material among materials, and where Barthes’ prophecy might almost come true: 

“Plastic is wholly swallowed up in the fact of being used: ultimately, objects will be invented for the sole 

pleasure of using them.” Perhaps he was right and perhaps, fifty years later, the theme still presents issues for 

further profound REFLECTION… 

Marinella Levi 

Professore associato, insegna Scienza e tecnologia dei materiali presso il Politecnico di Milano 

e collabora con i corsi di laurea in disegno industriale dell’Università Iuav di Venezia. Si occupa 

di progettazione di nuovi materiali polimerici e di criteri di selezione dei materiali. 

An associate professor in Science and the Technology of Materials at the Politecnico in Milan, she 

collaborates with the industrial design programs at the Università IUAV in Venice. She is specialized 

in the design of new polymeric materials and the criteria for the selection of materials. 

Valentina Rognoli 

Dottore di ricerca in disegno industriale presso il Politecnico di Milano, insegna Scienza e tecnologia 

dei materiali presso il corso di laurea specialistica in comunicazioni visive e multimediali dell’Università 

Iuav di Venezia. Il suo specifico campo di interessi riguarda la caratterizzazione espressivo-sensoriale 

dei materiali per il design. 

Ph.D. in industrial design at the Politecnico in Milan, she teaches Science and the Technology of 

Materials in the graduate program in Visual and Multimedia Communications at the Università IUAV in 

Venice. Her specific field of interest regards the expressive and sensorial characterization of materials for 

the design profession.

BUBBLE, VALERIO BOTTIN, FOSCARINI, 2000 

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PATRICIA URQUIOL 

E LA LAMPADA BAG


PATRICIA URQUIOLA AND THE BAGUE LAMP 


A 

UE

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PATRICIA URQUIOLA E LA LAMPADA BAGUE 

di Fiorella Bulegato 

Patricia Urquiola, nata a Oviedo in Spagna, dopo aver frequentato la Faculdad de Arquitectura de Madrid 

si trasferisce a Milano dove inizia la sua carriera professionale. Si laurea in architettura al Politecnico nel 

1989, avendo come relatore Achille Castiglioni, del quale sarà assistente universitario dal 1990 al 1992. 

Negli stessi anni e fino al 1996 lavora allo sviluppo dei prodotti De Padova, dove incontra Vico Magistretti 

con il quale firma alcuni pezzi d’arredo. Dopo l’apertura di un primo studio con M. De Renzio e E. 

Ramerino – per occuparsi di architettura, interior e retail design –, dal 1996 al 2000 è responsabile del 

design dello studio Lissoni Associati collaborando, ad esempio, con Cappellini, Cassina e Kartell. Nel 2001 

fonda un proprio studio di progettazione. Nel settore dell’industrial design la sua attività spazia dagli arredi 

ai gioielli, sviluppando nel tempo progetti per varie aziende italiane ed estere, come Alessi, B&B, Bart, 

Bosa, De Vecchi, Fasem, Foscarini, Kerasan, MDF, Molteni, Moroso, San Lorenzo. In collaborazione con 

Matteo Berghinz lavora anche a progetti di architettura, di interni e di allestimenti, dagli showroom alle 

mostre agli stand fieristici. 

Nel 2002 ha avviato con Foscarini, assieme a Eliana Gerotto, una serie di nuove “esplorazioni” nel campo 

delle lampade. Da questo progetto nel 2003 è nata Bague. 

Qual è stato lo stimolo di partenza del progetto? 

“Intanto, la lampada Bague segna l’inizio della mia collaborazione con Eliana Gerotto, un’esperienza che 

stiamo continuando ora con altri progetti, per cui è un pezzo concepito a quattro mani. Siamo partite

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DESIGN&DESIGNER

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dall’idea del classico abat-jour, cioè di una lampada dotata di paralume e di una semplice lampadina, che fa 

solitamente poca luce e nell’ambiente genera un effetto di vedo e non vedo. Io, poi sono innamorata dei 

giochi delle trasparenze e così abbiamo cercato un materiale adatto. Contemporaneamente stavamo 

lavorando sul concetto di una struttura avvolgente in grado di fare da diffusore e da sostegno insieme. 

I primi modelli, che si rifanno alla forma di un anello, mostrano proprio questa riflessione. E la soluzione 

finale è innovativa perché la lampada ha una forma unitaria, che supera la distinzione tra parti di sostegno 

e di diffusione della luce, pur mantenendole riconoscibili”. 

Come siete arrivate a proporre la lamiera forata, un materiale finora pochissimo utilizzato 

negli apparecchi illuminanti? 

“Avevamo appena visitato una fabbrica di microreti e visto, tra le altre, un interessante tipo di lamiera 

forata ‘morbida’. Questo materiale è realizzato in fogli che generano dei volumi rigidi se vengono 

opportunamente tagliati e poi modellati, attraverso tecniche di stampaggio. Si può quindi passare da un 

foglio piatto a una forma tridimensionale. Certamente bisogna tener conto che i fogli sono prodotti fino 

a una certa dimensione e quindi è necessario mantenere, all’interno di questa misura, lo sviluppo ‘steso’ 

della lampada. Abbiamo perciò portato a Foscarini questo materiale ‘ruvido’, che diveniva struttura della 

lampada, ma al contempo lo abbiamo addomesticato con un bagno in resina”. 

Qual è stato l’apporto dell’azienda? 

“Il contributo da parte dell’azienda allo sviluppo del progetto è stato fondamentale. La realizzazione di 

Bague è completamente industriale. In teoria il procedimento di stampaggio e bagno della rete nella resina 

siliconica sembrava piuttosto semplice, l’esecuzione invece si è dimostrata alquanto complessa. Dovevamo 

non solo trovare la ‘forma’ corretta per la lamiera stampata, dalla sagoma di partenza al modo per giuntarla, 

a come renderla stabile – ha infatti un contrappeso ‘nascosto’ nella base –, ma anche ottenere un 

rivestimento aderente alle nostre intenzioni, capace di comunicare un certo effetto luminoso e tattile. 

In sostanza, la finitura siliconica si realizza in tre passaggi. Innanzitutto la lamiera metallica forata ha 

bisogno di essere protetta con una verniciatura a polveri epossidiche, scelta e applicata opportunamente in 

modo da non ostruire i fori. Viene poi coperta da un altro strato di vernice trasparente che invece riempie i 

buchi e ispessisce la superficie su cui verrà colata la resina. Si ottiene così una pelle omogenea; altrimenti il 

silicone andrebbe a colmare diversamente i buchi con evidenti diversità chiaroscurali sull’effetto finale. 

Il rivestimento ultimo svolge più funzioni: protegge i bordi taglienti della lamiera, rendendoli sicuri 

al tocco; fa diventare tutta la superficie particolarmente morbida al tatto; ‘rompe’ la luce, in quanto 

la gomma stesa sul foro filtra il flusso luminoso diffondendo meglio la luce rispetto a un foro senza 

protezione, che sarebbe una sorta di punto luminoso. Il diffusore superiore è un ‘tappo’ in plexiglas 

sabbiato che oltre a propagare la luce verso l’alto, evita che l’osservatore sia abbagliato dalla lampadina. 

Anche l’attacco tra sorgente e struttura, e relativa uscita del cavo elettrico, è stato dettagliatamente 

progettato per evitare ombre e integrarsi con il disegno complessivo”. 

Come questo oggetto si inserisce nella sua ricerca progettuale? 

“La mia riflessione parte sempre dal materiale industriale con l’obiettivo di ideare degli oggetti del 

desiderio. In questo caso, come in altri miei progetti, ho cercato di ottenere un risultato morbido, per far sì 

che l’oggetto susciti una curiosità attiva, e non solo al tatto: qui anche la luce che emette la lampada 

è morbida, caratteristica sottolineata dalle differenti versioni sia di forma – ai due modelli in commercio, 

sarà aggiunta una versione ‘piccola’ – che di colore con cui è verniciata. Spesso infatti valuto quanto le 

persone gradiscono un mio prodotto da quante lo toccano, ho come la necessità che si avvicinino, sentano 

la necessità di sfiorarlo. Il compito del designer è quello di addomesticare il materiale industriale. Nella

CLIP, MOLTENI, 2002 

FJORD, MOROSO, 2002 

POMPON, SAN LORENZO, 2003 

LAZY, B&B, 2003 

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BAGUE + MINIBAGUE, FOSCARINI, 2003

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DESIGN&DESIGNER

Bague abbiamo scelto di rendere soft una lamiera forata metallica attraverso una resina e siamo riusciti 

a trasformare il procedimento iniziale, pressoché artigianale, in una produzione totalmente seriale”. 

La collaborazione con Foscarini continuerà? 

“Stiamo cercando di sviluppare assieme altri progetti puntando sempre all’originalità del risultato; 

in quanto a Bague vorrei farla diventare una famiglia completa con in più applique e versione da terra”. 

PATRICIA URQUIOLA AND THE BAGUE LAMP 

by Fiorella Bulegato 

Patricia Urquiola, born in Oviedo, Spain, attended the Faculdad de Arquitectura de Madrid before moving 

to Milan, where she began her professional career. She graduated in architecture from the Politecnico in 

1989, developing her thesis with Achille Castiglioni, for whom she served as a teaching assistant at the 

university from 1990 to 1992. During those same years and through 1996, she worked on product 

development for De Padova, where she met Vico Magistretti, with whom she designed several pieces 

of furniture. She opened a first studio with M. De Renzio and E. Ramerino, working in architecture, 

interior and retail design, then became design director at the Lissoni Associati firm, collaborating with 

Cappellini, Cassina and Kartell, among others. In 2001 she founded her own design firm. In the field of 

industrial design, her work ranges from furniture to jewelry: she designs for a variety of Italian and foreign 

companies, such as Alessi, B&B, Bart, Bosa, De Vecchi, Fasem, Foscarini, Kerasan, MDF, Molteni, 

Moroso, San Lorenzo. In collaboration with Matteo Berghinz she also works on architectural projects, 

interiors and exhibition design, from showrooms to exhibits to trade fair stands. 

In 2002, together with Eliana Gerotto, she began a series of new “explorations” in the field of lamp design 

for Foscarini. In 2003 this project developed into Bague. 

What was the original stimulus for the project? 

“First of all, the Bague lamp marks the beginning of my collaboration with Eliana Gerotto, an experience 

we are pursuing in other projects as well, so that it is a piece conceived in tandem. We began with the idea 

of the classic abat-jour, that is a lamp with a shade and a simple light bulb, which usually provides very 

little light and generates a see-it/can’t-see-it sort of atmosphere. I personally love to play with 

transparencies, so we went looking for a suitable material. At the same time we were working on the 

concept of an enveloping structure which could be both the shade and the support at the same time. These 

considerations are clear in the first models, which are reminiscent of the shape of a ring. The final solution 

appears innovative because the lamp has a unitary shape, which overcomes the distinction between the 

parts that sustain it and the parts that diffuse the light, though they remain perfectly recognizable.” 

Why did you decide to use perforated sheet metal, a material that has rarely been used in 

lighting fixtures so far? 

“We had just visited a factory that produced micromesh, and among the things that we saw was an 

interesting type of ‘soft’ perforated sheet metal. This material is produced in sheets that generate rigid 

volumes if they are cut and shaped for this purpose, using pressing techniques. A flat sheet can therefore 

become a three-dimensional shape. Of course one must consider that the sheets are produced up to 

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a certain size, and that one must therefore maintain the ‘flat’ development of the lamp within this 

dimension. We thus brought Foscarini the ‘raw’ material, which became the structure of the lamp, 

but we tamed it with a resin bath”. 

What was the company’s contribution? 

“The contribution of the company to the development of the project was fundamental. The production 

of Bague is totally industrial. In theory, the process of pressing the mesh and immersing it in a silicone 

resin bath seemed rather simple, in fact it proved to be very complex. Not only did we have to find the 

correct ‘shape’ for the pressed sheet metal, from the initial outline that made the joints possible, to 

solutions for its stabilization – in fact there is a ‘counterweight’ hidden under the base – we also had to 

find a skin that satisfied our intentions, that could communicate a specific luminous and tactile effect. 

Basically, the silicone finish undergoes three processes. Initially the perforated sheet metal must be 

protected with a coat of epoxydic powder paint, selected and applied correctly so that the holes are not 

filled. It is then covered with another layer of transparent varnish that does fill the holes and thicken the 

surface on which the resin will be poured. This creates a homogeneous skin; otherwise the silicone would 

fill the holes in different ways, and create obvious differences of chiaroscuro in the final effect. The last coat 

serves the largest number of purposes: it protects the sharp edges of the mesh, making them safe to touch; 

it makes the entire surface particularly soft to feel; it “breaks” the light, because the silicone that fills the 

hole filters the luminous flux and diffuses the light better compared to a hole with no protection, which 

would create a bright point source. The top shade is a sanded plexiglas ‘lid’ that not only spreads the light 

upwards but protects the user from being blinded by the bulb. The connection between the structure and 

the source, and the relative egress for the electric wire, was carefully designed to avoid shadows and be well 

integrated into the overall design. 

How does this object fit into your design research? 

“My considerations always begin with the industrial material and my goal is to create dream objects. In this case, 

as in many of my other projects, I aimed for softness, to make the object stimulate active curiosity, and not only 

to the touch: even the light that the lamp emits is soft, and this characteristic is emphasized by the versions that 

differ in shape – in addition to the two models currently on the market there will be a third smaller one – and in 

the color with which they are painted. I often judge how well my product is accepted by how many people touch 

it, I need them to approach it, to feel the need to graze it with their fingers. The designer’s task is to tame the 

industrial material. In Bague we chose to soften a perforated metal sheet by using resin, and we were able to 

transform the initial, almost hand-crafted process, into a totally standardized production process”. 

Will your collaboration with Foscarini continue? 

“We are trying to develop other projects together, aiming consistently for originality; as far as Bague is concerned, 

I would like to develop it into a complete collection of lamps, adding a wall fixture and a floor lamp.” 

Fiorella Bulegato 

Laureata in architettura all’Iuav di Venezia nel 1995, sta svolgendo un dottorato in disegno industriale 

all’università La Sapienza di Roma. Da alcuni anni svolge attività di ricerca documentaria per 

pubblicazioni – ha curato ad esempio l’atlante del volume Achille Castiglioni 1938-2000, Electa, Milano 

2001 – e scrive su periodici e riviste, con particolare riguardo ai temi dell’industrial design. 

A graduate in architecture from the Università IUAV in Venice in 1995, she is currently pursuing her 

doctorate in industrial design at the Università La Sapienza in Rome. For several years she has done 

documentary research for publications, writing and editing the catalogue of works for the book “Achille 

Castiglioni 1938-2000”, Electa, Milan 2001; she writes for periodicals and magazines, with particular 

attention to the issues of industrial design. 

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AZIENDA 

LA NUOVA SEDE 

FOSCARINI

COMPANY 


English text p. 77

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AZIENDA_COMPANY 

LA NUOVA SEDE FOSCARINI 

di Fiorella Bulegato 

EDIFICIO B 

uffici 

ingresso 

laboratorio 

Dopo il trasferimento dall’isola di Murano avvenuto nel 1997, nel dicembre 2003 Foscarini ha 

inaugurato la nuova sede all’interno dell’area industriale di Marcon (Venezia). Da qualche anno aveva 

infatti assunto sempre più forza la necessità di disporre di luoghi espressamente dedicati all’accoglienza 

dei clienti e all’esposizione dei prodotti. Proseguendo nella ricerca di qualità globale che ha coinvolto 

finora tutte le fasi del processo aziendale – tra l’altro, i piani di customer satisfaction, la ricerca innovativa 

sui prodotti e l’evoluzione degli strumenti di comunicazione – si trattava ora di “tradurre” lo specifico 

modo di operare nel settore dell’illuminazione di Foscarini anche nella costruzione di nuovi ambienti 

dove produrre, lavorare, incontrare, mostrare. 

Innanzitutto il progetto nasce dalla particolare morfologia del terreno, definita da un perimetro 

mistilineo lambito a est dall’autostrada Venezia-Trieste e a nord da un piccolo corso d’acqua che lo 

separa dalla campagna coltivata. I due diversi affacci hanno guidato non solo nella razionale 

distribuzione degli spazi del complesso, diviso in due edifici collegati da un tunnel trasparente, ma anche 

nella realizzazione di un intervento “comunicativo”, in grado di esprimere i caratteri dell’azienda 

attraverso le soluzioni architettoniche. 

Il tunnel vetrato che ospita l’ingresso principale è così concepito come un segnale di luce, che rivela 

lentamente le sue valenze architettoniche e materiche salendo il lieve pendio erboso di accesso. 

Uno snodo che amplifica le diversità formali e funzionali tra i due edifici principali, evidenziando 

contemporaneamente la continuità della relazione “atmosferica” tra i differenti ambienti di lavoro. 

CAMION 

VITO 

deposito 

EDIFICIO A

VEDUTE DELL’EDIFICIO A CORTE 

OUTDOOR VIEWS OF COURTYARD BUILDING 

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A destra del tunnel si erge il volume più cospicuo, costituito dallo stabilimento destinato alla gestione 

delle attività logistiche, e che alloggia al secondo piano uffici e attività varie. Si presenta come un 

parallelepipedo completamente tinteggiato di nero tagliato orizzontalmente da stretti nastri finestrati 

ritmati da serramenti quadrati. Tali scelte architettoniche, unite alla collocazione in prossimità 

dell’arteria di traffico – da cui è protetto mediante un giardino piantumato –, sono il modo per dare 

visibilità e rendere riconoscibile l’insediamento industriale dalla strada: di giorno la sua cromia cattura la 

luce, di notte, segnalato dal basso da fasci luminosi, diventa anch’esso uno speciale “oggetto luminoso”. 

A sinistra, più discreto, si eleva il secondo edificio, un corpo di un solo piano dipinto di grigio destinato 

a showroom e a uffici commerciali e direzionali. Definito da una figura a U incuneata nell’ansa fluviale, 

disegna un vero e proprio cannocchiale visivo verso la campagna che diventa così l’armonioso sfondo per 

le postazioni di lavoro. La particolarità di questa costruzione è data dall’essere generata dall’unione di 

due parti adattate alla conformazione del terreno, una L quasi regolare e un’ala piegata, che trovano 

la loro congruenza anche nella soluzione di copertura. L’ampia falda inclinata verso l’interno della corte 

che copre la L, mantiene la medesima pendenza anche sulla vela del volume curvo, che fa sentire la 

propria diversità innestandosi però con inclinazione inversa. A ribadire la fluidità e permeabilità degli 

ambiti di lavoro e al contempo la cura verso il “benessere” dei fruitori di questi spazi, superfici 

totalmente vetrate prospettano sulla corte, mentre un nastro finestrato solca le pareti esterne, 

ad eccezione di quella rivolta verso la tangenziale totalmente cieca. Il dosaggio della luce naturale è 

qui ottenuto equilibrando ampiezza e disegno degli interni e delle aperture – non ultima la funzione 

di filtro chiaroscurale assegnata alla sporgenza della falda –, operando con la stessa attenzione con cui 

Foscarini sperimenta effetti luminosi artificiali nelle lampade. 

Un valore tonale, variabile con i giorni e le stagioni, che trova un’ulteriore dilatazione dinamica nel 

piccolo specchio d’acqua, a sfioro nel verde degradante verso il canale, posto all’interno della corte 

e racchiuso da un parterre in legno. 

All’interno, dove l’adozione di un sistema strutturale connotato da travi in legno lamellare ha permesso 

di conservare spazi liberi di grandi dimensioni e di ridurre al minimo la presenza di pilastri, le soluzioni 

spaziali, materiche e cromatiche – il colore dominante è il grigio chiaro che interessa pavimento, pareti 

e infissi, nonché i pannelli lignei a soffitto verniciati all’anilina grigia per renderli uniformi – sono tutte 

orientate a definire degli ambienti ariosi, caratterizzati da linee pulite e precise. La luce gioca un ruolo 

importante nella definizione di questi ambiti, dove volutamente i contrasti chiaroscurali sono attenuati 

sia modulando l’illuminazione naturale attraverso soprattutto orientamento e schermatura delle superfici 

vetrate, sia collocando varie sorgenti artificiali in punti strategici. Anche il disegno delle partizioni, in 

vetro e legno chiaro graficamente solcate da fenditure orizzontali, e la scelta degli arredi, dai sinuosi 

divani grigi alle sedie bicolore bianco-nere, riescono efficacemente a trasmettere e a permeare gli 

ambienti di una sensibile atmosfera di calda serenità. 

L’occasione per saggiare la sede è stata la festa inaugurale del 12 dicembre 2003. 

In una singolare cornice di immagini proiettate e musica jazz, è stata presentata la monografia Foscarini 

‘83’03. Vent’anni di design della luce, realizzata da Alberto Bassi con grafica di Artemio 

Croatto/Designwork, alla presenza dei rappresentanti delle strutture commerciali dei vari paesi, 

dei dipendenti e dei collaboratori dell’azienda, nonché della stampa nazionale e internazionale. 

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by Fiorella Bulegato 

After moving from the island of Murano in 1997, in December 2003 Foscarini inaugurated its new 

headquarters in the industrial zone of Marcon, in the province of Venice. For several years, a growing 

need had been felt for spaces specifically dedicated to client reception and product exhibition. Pursuing 

the search for global quality which has involved all phases of the company process so far, including the 

customer satisfaction programs, innovative research on products and the evolution of its public relations 

instruments, the time came to “translate” Foscarini’s specific operating method in the field of lighting, 

into the construction of new spaces for manufacturing, working, gathering, exhibiting. 

The project springs initially from the particular morphology of the site, defined by an uneven perimeter 

hemmed in on the eastern edge by the Venice-Trieste highway, and on the north by a stream of water 

that separates it from farmlands. The two different conditions guided not only the rational distribution 

of the spaces in the complex, divided into two buildings connected by a transparent tunnel, but also the 

development of a “communicative” agenda which could express the character of the company by means 

of the architectural solutions. 

The glass tunnel that contains the main entrance is thus conceived as a signal of light, that slowly reveals 

its architectural and material qualities as one climbs the slightly inclined grassy access ramp: 

it is a joint that amplifies the formal and functional differences between the two main buildings, while 

emphasizing the continuity in the “atmospheric” relationship between the different working areas. 

To the right of the tunnel rises the most conspicuous volume, which is constituted by the building 

designated for logistical activities, housing offices and other activities on the second floor. It appears 

as a parallelepiped, painted black, and cut horizontally by narrow ribbon windows syncopated by square 

window frames. These architectural choices, combined with the location beside the major traffic artery, 

from which it is protected by a tree-lined garden, are the means selected to create visibility and make the 

industrial establishment recognizable from the street: during the day its color captures the light, 

at night, it is signaled by its illuminated stripes, and becomes a special “luminous object” in and of 

itself. On the left rises the more discreet second building, a single story painted gray which contains the 

showroom and the administrative and commercial offices. Defined as a U-shape nested into the elbow of 

the stream, it creates a visual perspective towards the farmlands, which thus become a harmonious 

backdrop for the workstations. The particular nature of this building is due to its being generated by the 

union of two parts adapted to the configuration of the terrain, an almost regular L-shape and a bent 

wing, which find a point of convergence in the roof solution. The large roof plane inclined towards the 

interior of the court that covers the L-shape, has the same inclination as the sail on the curved volume, 

which emphasizes its own diversity however by coming in at a reverse inclination. To highlight the 

fluidity and the permeability of the work spaces and the attention towards the “well-being” of the users 

of this space, the courtyard is lined with totally glazed surfaces, whereas a ribbon window cuts a slash 

along the outer walls, except the one overlooking the highway which is totally blind. Natural light is 

carefully dosed by balancing the space and the design of the interiors and the openings – not least of 

which is the chiaroscuro function assigned to the roof overhang – operating with the same attention 

Foscarini dedicates to experimenting with the artificial lighting effects of its lamps. 

A tonal value which varies with the days and the seasons, and finds greater dynamic dilatation in the 

small pool of water, hovering over the grass that grades down towards the canal, located inside the 

courtyard and enclosed by a wooden deck. 

077

078 AZIENDA_COMPANY 

On the inside, where a structural system characterized by laminated wood beams was adopted to create 

large open spaces by keeping columns to a minimum, the spatial, material and chromatic solutions 

(the dominant color is light gray, on the floors, walls and windows, as well as the wooden ceiling panels 

which are varnished with gray aniline to provide uniformity) are all oriented towards defining airy 

spaces, characterized by clean precise lines. Light plays an important role in defining these spaces: the 

contrasts of light and shadow are deliberately attenuated by modulating the natural light, orienting and 

screening the glazed surfaces and placing various artificial light sources in strategic positions. The design 

of the partitions, which are made of glass and light-toned wood graphically imprinted with horizontal 

grooves, and the choice of furniture, from the sinuous gray sofas to the black and white bicolor chairs, 

effectively convey and permeate the spaces with a clear atmosphere of warm serenity. 

The opportunity to try out the headquarters was given by the inauguration party held on December 

12 2003. 

In a singular atmosphere of projected images and jazz music, the presentation of the monograph entitled 

Foscarini ‘83’03. Twenty years of light design, written by Alberto Bassi with graphic design 

by Artemio Croatto/Designwork, was held in the presence of the representatives of the marketing 

structures in various countries, the employees and collaborators of the company, and the national 

and international press.

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ARTE 

JAMES TURRELL: LA 

COME VISIONE E C

LUCE 

ORPO 

ART 

JAMES TURRELL: 

LIGHT AS VISION AND BODY 


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ARTE_ART 

JAMES TURRELL: 

LA LUCE COME VISIONE E CORPO 

di Luca Massimo Barbero 

Per Turrell la luce corrisponde all’unico mezzo ideale per poter indagare gli altri due aspetti fondamentali 

del suo lavoro: lo Spazio e la Percezione. Fin qui, nulla di così originale, si direbbe, 

Spazio e Percezione sono gli elementi che da sempre si coinvolgono in un’opera, in una architettura 

insomma in un qualsiasi spazio si trovi a essere interessato un uomo con i suoi sensi. Certo ma 

l’intenzione di tutta l’opera di questo artista californiano, nato a Los Angeles nel 1943, è quella 

di portare il visitatore, chi osserva, a chiedersi, interrogarsi su ciò che ha di fronte, sulla realtà, sulla 

materia di ciò che sta osservando. È una curiosa interazione, minimale, appunto, sottilmente ironica e 

talvolta immensamente magica, come lo scoprire un fatto naturale, una manifestazione di cui si ignora 

l’origine e si legge esclusivamente l’effetto con i nostri sensi. I critici americani amavano, nella seconda 

metà degli anni sessanta riportare a proposito di questo artista una frase: “Turrell ci mette di suo la luce. 

Sta a noi completare l’opera”. Ma cerchiamo almeno di dare un ordine a queste poche parole. 

Parliamo degli esordi e delle opere più note che, generalmente, vengono associate alla corrente dell’Arte 

Californiana e del Minimal americano di cui l’autore rappresenta uno dei protagonisti. Molti, parlano 

di un’arte che, per la seconda metà degli anni sessanta e il decennio successivo si occupava letteralmente 

di “far parlare il Vuoto”. Per far questo Turrell si serve esclusivamente della luce, nelle sue forme più 

semplici, la luce naturale e all’inizio, la semplice lampadina. Ma, di che spazio ha bisogno quest’artista 

che, dopo gli studi di matematica e di psicologia, appena trentenne si “rinchiude” letteralmente in uno 

studio a Santa Monica che prima era il vecchio Hotel Mendota? Uno spazio artificialmente puro.

KEY LIME π, 1998 

MILK RUN II, 1997 

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ARTE_ART 

Per far questo egli occupa lentamente e per oltre otto anni l’intero edificio. Ogni stanza viene preparata, 

tolti i pavimenti, sostituite le carte da parati, ridipinti gli stipiti di ogni porta e le finestre, tutto deve 

essere bianco, ossessivamente bianco sino alle barriere e ai muri che costruisce di fronte alle aperture 

schermando ogni luce proveniente dall’esterno. La luce è il suo “materiale invisibile” la materia perfetta 

che ha bisogno di uno spazio puro...; sia esso anche esclusivamente buio. L’Hotel Mendota diventa un 

laboratorio per le opere che sono delle apparizioni di luce. Dapprima nelle stanze si materializzano segni 

luminosi creati con gas ed effetti scientifici, poi, già nel 1967, nascono le prime opere di percezione 

immateriale: le proiezioni. Lo spettatore è il centro sensibile di fenomeni percettivi. La luce è il “corpo 

immateriale” di queste opere. Una proiezione in un angolo di una sala vuota genera otticamente una 

figura tridimensionale sospesa. Una stanza anonima viene divisa da un “muro penetrabile” di luce 

colorata, un corridoio si trasforma con l’interazione tra luce naturale e al neon per diventare architettura 

di spazio e colore. In questo mondo di silenzio, di semplicità, gli effetti e gli studi sulla luce e sulla 

percezione hanno come fulcro un uomo che sensibilmente rilegge e esperimenta lo Spazio in una 

dimensione variabile e poetica. Praticato un varco nell’architettura (non immemore del grande oculo 

del Panteon romano se vogliamo trarre origini) Turrell apre letteralmente un quadro mobile e sensibile 

nello spazio chiuso, dove le variazioni anche ambientali della sala crescono e diminuiscono a seconda 

della luce naturale, dei suoi raggi e della sua incidenza. Di questo “nuovo Dedalo” costruttore di stanze e 

palazzi luminosi e di labirinti dei sensi e della percezione, attendiamo il grande lavoro, ciclopico. 

Il Roden Crater, un vulcano spento di 500.000 mila anni ove l’artista ha inciso, scavato aperto e talvolta 

colmato d’acqua spazi per presentare, sotto la luce del deserto dell’Arizona, i più estremi passaggi della 

luce e del suo magico manifestarsi. 

JAMES TURRELL: LIGHT AS VISION AND BODY 

by Luca Massimo Barbero 

For Turrell, light corresponds to the only ideal means of investigating the other two fundamental 

elements in his work: Space and Perception. Not too original, one might say, Space and Perception have 

always been the elements to be dealt with in a work, in architecture, in any space that involves a man 

and his senses. Certainly, but the intention in all the work by this California artist, born in Los Angeles 

in 1943, is to lead the person who visits his work, who observes it, to question what he has before him, 

to question the reality, the material of the thing he is observing. It is a curious interaction, a minimal 

one in fact, subtly ironic and often immensely magical, like discovering a natural phenomenon, an event 

whose genesis one does not understand and whose effect can only be ascertained through the senses. In 

the second half of the Sixties, American critics liked to quote the following phrase in relation to the 

artist: “Turrell puts his own light in. It’s up to us to complete the work”. 

Let us try to give some order to these few words. Let us talk about his beginnings, and his most familiar 

works which are generally associated with the California Art movement and the American Minimalist 

movement of which the artist is an exponent. Many speak of an art which, throughout the second half 

of the sixties and the following decade attempted literally “To Make the Void Speak”. To do so Turrell 

used light alone, in its simplest forms, natural light and initially, the bare bulb. But what kind of space 

was this artist looking for, when after studying mathematics and psychology, at the age of thirty he

LUNETTA, VARESE, 1974, PORTALE VERTICALE TAGLIATO PER VEDERE IL CIELO E LUCE NATURALE E LUCI AL NEON PER ILLUMINARE L’INTERNO 

LUNETTE, 1974, VERTICAL PORTAL CUT TO SEE THE SKY AND NATURAL LIGHT AND NEON TO LIGHT THE INTERIOR 

SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM, NEW YORK 

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ARTE_ART 

literally “shut” himself in a Santa Monica studio, the former Mendota Hotel? An artificially pure space. 

To create it he slowly occupied the entire building over eight years time. Each room was prepared, the 

floors were removed, the wallpaper replaced, the frames of each door and window were repainted, 

everything had to be white, obsessively white including the barriers and walls which he built in front 

of the openings to screen any sort of light coming from outside. Light was his “invisible material” the 

perfect material which required a pure space … even a totally dark one. The Hotel Mendota became 

a laboratory for works which were apparitions of light. At first luminous signs created with gas and 

scientific effects appeared in the rooms, then in 1967 he created his first works of immaterial perception: 

the projections. The spectator was the sensitive center of perceptive phenomena. The light was the 

“immaterial body” of these works. A projection in the corner of an empty room optically generated a 

suspended three-dimensional figure. An anonymous room was divided by a “penetrable wall” of colored 

light, a hallway was transformed by the interaction of natural light and neon light 

to become an architecture of space and color. In this world of silence, of simplicity, the effects and 

the research on light and perception centered on a man who can sensitively reinterpret and experiment 

with Space in a variable and poetic dimension. Having created an opening in the architecture (not 

unreminiscent of the giant oculus of the Roman Pantheon if we wish to find a reference) Turrell literally 

opened a moving and sensitive picture in a closed space, where even the environmental alterations 

of the room grew and abated depending on the natural light, on its rays and its incidence. 

This “new Dedalus”, who constructs luminous rooms and buildings and labyrinths for the senses and for 

perception, is developing a great, monumental work: the Roden Crater, a 500,000 year-old inactive 

volcano where the artist has engraved, dug, open and sometimes flooded spaces to present, under 

the light of the Arizona desert, the most extreme passages of light and the magical ways it appears. 

Luca Massimo Barbero 

Nato a Torino nel 1963, è Associate Curator della Collezione Guggenheim. Organizzatore di mostre 

d’arte contemporanea, è scrittore d’arte e docente della Scuola Holden di Torino. Ha curato, tra le altre, 

mostre di Lucio Fontana, Arte Minimal, Arte Americana, Informale e per anni ha collaborato con Peter 

Greenaway con cui ha ideato la mostra di Palazzo Fortuny per la VL Biennale di Venezia. 

Born in Turin, Italy in 1963. He is an Associate Curator at the Guggenheim Collection. He organizes 

contemporary art exhibits, and writes about art and teaches at the Scuola Holden in Turin. He has been 

the curator for exhibitions on Lucio Fontana, Minimal Art, American Art, and Informal Art. For several 

years he collaborated with Peter Greenaway, with whom he conceived the exhibition at Palazzo Fortuny 

for the 45. Biennale di Venezia.

AFRUM I, 1967. PROIEZIONE ALLO XENO, XENON PROJECTION 

SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM, NEW YORK 

© 2004 JAMES TURRELL 

SKYSPACE (SPAZIO CELESTE, VARESE, 1974 (GIORNO) 

TAGLIO ARCHITETTONICO, INTERNO ILLUMINATO DA LUCE NATURALE 

SKYSPACE, 1974 (DAYTIME). ARCHITECTURAL CUT, INTERIOR LIT BY NATURAL LIGHT 

SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM, NEW YORK © 2004 JAMES TURRELL 

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STANZE - DIETRO LA TENDA, 2000, 

ACRILICO SU TELA, 145 X 145 CM

ARTE_ART 

MATTOTTI

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ARTE_ART 

MATTOTTI 

di Goffredo Fofi. 

Tratto da “L’eterna distinzione tra arti maggiori e minori”, 

catalogo Segni e colori, Milano, 2000. 

Guai a non esser curiosi, ha detto una volta Mattotti; ma la sua curiosità non è quella di luoghi e di storie, 

bensì di sensibilità e di luci. Qualcuno ha voluto malamente paragonare le sue finestre al cinema di Wenders: 

ma la differenza è enorme. Mattotti si slancia e perlustra, esplora con un saldo e tranquillo controllo, con una 

modestia di dichiarazioni che finisce per esaltare la ricchezza di una meditazione devoluta al colore, al segno. 

All’acquerello, al pennino. Mattotti non ha trovato; continua a cercare. La curiosità di Mattotti è, nella sua 

apparente imprevedibilità, una costante di sintonie, una sonda di aguzze misure nel nascosto e nel vero del 

tempo. Passaggio, mutamento e, se così si può dire trascoloramento. Non mostrare tutto, non urlare contenuti 

e messaggi è per Mattotti un modo di indicare, nel tempo, l’attesa. Il presente è il suo regno, ma un presente 

insidioso e insidiato, obliquo, nel quale egli si pone di lato, si apparta, fa il muto. Solo il presente ci è dato – 

ed è errore la nostalgia (non la memoria, che è dovere) – come è errore la fuga in avanti, il rinvio a un dopo. 

La pienezza del nostro esserci sta qui, in questa eterna transizione che è, momento per momento, stasi, e cioè 

attesa. Sempre qualcosa sembra incombere sui disegni e sulle storie di Mattotti, che non sappiamo da dove 

viene e cosa può portare. I mutamenti sono lenti e dobbiamo esplorarne le mosse: dell’artista dietro 

l’immagine e l’aneddoto, tra le righe e le curve del pennino che, a tratti, sembra impazzire in una matassa 

d’incomprensione, o di destino che rimette in gioco, che sbroglia a suo modo e secondo la sua volontà, 

fottendosene del nostro sbalordimento di soggetti (sudditi) vaganti. Passato il tempo dell’avventura, dei viaggi 

veri di scoperta, dei padiglioni sulle dune, del centro delle storie, ci restano i margini, le pieghe, le macchie di 

un ignoto più ombroso, e come nella grande fantascienza new wave, tutto è dentro di noi, passa attraverso di

STANZE - UOMO SUL LETTO, 2000, 

ACRILICO SU TELA, 145 X 145 CM 

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PASTELLO, 20 X 20,9 CM


PASTELLO, 20 X 20,9 CM 

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STANZE - UOMO SEDUTO, 2000, 

PASTELLO, 20 X 20,9 CM

noi nel momento stesso in cui tutto il possibile della storia ci è sottratto, è gestito impersonalmente altrove e 

da ignoti altri. Nel presente ci si salva, sembra dire Mattotti, non con gli appelli, le denuncie, le “storie”; ma 

riuscendo ad abitare l’ombra, a gustare il colore, a brogliare gomitoli, ad aspettare (o accogliere) probabiliimprobabili 

miracoli. L’attesa, sì, e l’inquietudine, e la domanda, ma dentro i colori le ombre i segni decifrabili 

e indecifrabili del presente. 

MATTOTTI 

by Goffredo Fofi 

God forbid one should be cautions. Mattotti once said, but his curiosity explores light and sensibilities, not places and 

stories. Mattotti’s windows have been likened to Wenders’ films, but there’s an enormous difference. Mattotti sets out 

to explore with a secure touch, calm control and modesty that in the end exalts the richness of the mediation he 

accomplishes through color and line, watercolor and ink. Mattotti doesn’t find anything; his apparently errant 

curiosity is a syntonic constant, a sharp probe into the hidden things and the truths of his time: transition, change and 

(if I be allowed the term) transcoloration. For Mattotti, not showing the whole works, not blaring out contents and 

messages, is a way of indicating expectation. His realm is the present, but it is an insidious, besieged and ambiguous 

present in which he stands on the sidelines and plays dumb. We can know only the present; nostalgia (not memory, 

which is a duty) is a mistake, and so is flight into the future, or postponement. The full measure of our being is here 

and now, in an eternal transition that stands still, in expectation, at any given moment. Mattotti’s drawings and stories 

always seem to be overshadowed by something of unknown origin and import. Changes are slow in coming, and we 

too, following in the artist’s wake, can explore behind the images and the anecdotes, between the lines and the 

windings of his pen. From time to time the line seems to go berserk in a skein of misunderstandings, or of a fate 

called back into play, but then it unravels the skein in its own way and by its own will, perfectly unconcerned if we 

wandering subjects are dumbfounded. Once the time of the tale is up – the time of true voyages of discovery, of 

pavilions on the dunes, of the center of the stories – we are left with the fringes, the folds and the patches of a darker 

unknown. As in the great New Wave science fiction, everything is inside us, everything passes through us at the very 

moment when everything that was possible in the story is taken away from us to be managed impersonally elsewhere, 

by unknown others. In the present, Mattotti seems to be saying, we cannot save ourselves with appeals, denunciations 

or “stories,” but only by managing to live in the shadow, to enjoy color ( in this case, to produce and enjoy color), to 

unravel skeins, to await (or welcome) probable/improbable miracles. Waiting, worry, questioning, but within the 

colors, the shadows and the decipherable and undecipherable signs of the present. 

Goffredo Fofi 

Nato a Gubbio nel 1937, saggista, critico cinematografico e letterario, ha lavorato anche in campo pedagogico 

e sociale. Oltre ad aver fondato la rivista “Linea d’ombra” e a collaborare con numerosi periodici e case editrici, 

è stato tra gli animatori di testate come “Quaderni piacentini” e “Ombre rosse”. Oggi dirige la rivista di 

cultura “Lo straniero”. 

Born in Gubbio in 1937, he is a writer of essays, and a movie and literary critic. He has also been 

involved in teaching and social work. He founded the magazine “Linea d’ombra”, and has collaborated 

with many periodicals and publishers. He was a leading contributor to reviews such as “Quaderni 

piacentini” and “Ombre rosse”. He currently directs the cultural review “Lo straniero”. 

095

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30020 MARCON / VE 

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ISO 9001 

EDITOR AND COORDINATOR: 

ALBERTO BASSI 

GRAPHIC AND EDITORIAL CONCEPT: 

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ART WORK: ERIKA PITTIS 

MADE AND PRINTED IN ITALY BY GFP 

EDITION 06.2004 

ALL RIGHTS RESERVED. 

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REPRODUCED, STORED IN A RETRIEVAL 

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THE PRIOR PERMISSION OF FOSCARINI. 

PHOTOCREDITS: 

cover > STUDIO AZIMUT 

pp 01-96 > PAOLO CALCAGNI, 

“THE OFFICIAL POINT OF VIEW” 

pp 04-06-07> IMAGE COURTESY OF: 

“MY LEICA AND I” 

pp 03-05-11-16-19-21-22-24-25-26-29-31- 

32-33-35-36-39-41-42-43-44-46-48-49-51- 

53-54-58-59-63- 64 > STUDIO AZIMUT 

p 09 > IMAGE COURTESY OF: 

“OGGETTI INTROVABILI” 

p 12 > SEBASTIANO PAVIA 

p 14 > ARCHIVIO ACHILLE CASTIGLIONI, 

MILANO 

p 61 > IMAGE COURTESY OF: MOROSO, 

MOLTENI, SAN LORENZO, B&B 

p 66 > GIONATA XERRA 

pp 69-71-72-74-75-76-79 > MARCO COVI 

pp 80-85-87 > IMAGE COURTESY OF: 

SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM, 

NEW YORK 

p 83 > ARTEMIO CROATTO AT 

MAK EXHIBITION, 1998 - ARTEMIO CROATTO AT 

KUNSTHAUS, BREGENZ, 1997 

pp 88-91-92-93-94 > IMAGE COURTESY OF: 

LORENZO MATTOTTI

UN TEMA CENTRALE DEL DESIGN DELLA LUCE È CERTAMENTE IL 

RAPPORTO FRA SORGENTI LUMINOSE E OGGETTO-LAMPADA. LE 

LAMPADINE, PER FORMA E DIMENSIONE MA SOPRATTUTTO PER 

CARATTERISTICHE ILLUMINOTECNICHE, COSTITUISCONO UN 

OBBLIGATO PUNTO DI PARTENZA DELL’ITER PROGETTUALE. ANCHE 

SE NON MANCANO STORICI ESEMPI, QUESTA SENSIBILITÀ 

D’APPROCCIO SI È MOLTO SVILUPPATA DI RECENTE E VI HA 

CONTRIBUITO IN MODO SIGNIFICATIVO IL PROGRESSO DELLA 

RICERCA E LA DISPONIBILITÀ PRODUTTIVA DI SORGENTI 

DIFFERENTI PER PROPRIETÀ E PRESTAZIONI. 

A CENTRAL ISSUE IN DESIGNING LIGHT IS MOST CERTAINLY THE 

RELATIONSHIP BETWEEN THE LIGHT SOURCE AND THE LAMP-OBJECT. 

BECAUSE THEY VARY IN SHAPE AND SIZE, BUT ESPECIALLY IN TERMS 

OF TECHNICAL LIGHTING CHARACTERISTICS, LIGHT BULBS 

CONSTITUTE A MANDATORY STARTING POINT FOR THE DESIGN 

PROCESS. THOUGH THERE IS NO DEARTH OF HISTORIC 

PRECEDENTS, THIS AWARENESS CONSTITUTES A RELATIVELY RECENT 

APPROACH AND HAS CONTRIBUTED SIGNIFICANTLY TO THE 

PROGRESS REGISTERED IN THE RESEARCH AND PRODUCTION OF 

LIGHT SOURCES OFFERING DIFFERENT PROPERTIES AND 

PERFORMANCE.

LUX.3 FOSCARINI HE JECT. ERMS CENT F FOSCARINI LUX.3

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