l'immagine e lo specchio - Rocco Li Volsi – Saggi

L’IMMAGINE E LO SPECCHIO 

Il Romanticismo tedesco 

e le sue premesse 

L’uomo è un dio quando sogna, 

è un mendicante quando riflette. 

Hölderlin 1 

Se essa [la Natura] ci ha destinati a essere sani, 

oso quasi affermare 

che lo stato di riflessione è uno stato contro natura 

e che l’uomo che medita è un animale degenerato. 

Rousseau 2 

Forse, o mio lettore, allora crederai 

che nulla v’è di più stravagante e pazzesco 

della vita reale 

e che il poeta la può cogliere solamente 

come un oscuro riflesso 

dentro uno specchio senza luce. 

Hoffmann 3 

Se guardi a lungo in un abisso, 

anche l’abisso guarda dentro di te. 

Nietzsche. 

1. Il Romanticismo come fenomeno storico e categoria dello spirito 

1. 2- Caratteri del Romanticismo 

La vastità e la profondità del problema ci impone scelte qualitative e limitazioni quantitative che ogni lettore colto, e a maggior 

ragione ogni specialista di germanistica, lamenterà: non è possibile fare altrimenti, se non si vuole realizzare un’opera monumentale, 

ma si è deciso piuttosto di delineare quanto va considerato essenziale nel fenomeno che ci interessa. 4 D’altra parte, se si è voluto 

focalizzare il Romanticismo germanico a preferenza di altri Romanticismi, è perché esso rappresenta la manifestazione più specifica e 

rilevante rispetto a quella più generica di altri popoli: si potrebbe dire anzi che il Romanticismo tedesco sia di per sé tautologico, 

restandone gli altri più o meno lontani o in qualche modo impropri. «Il romanticismo – scrive Mittner – è fatto culturale 

prevalentemente tedesco, la cultura tedesca ha carattere prevalentemente romantico; tanto che romanticismo e germanesimo appaiono 

termini per più versi permutabili ed identificabili, ed il binomio “romanticismo tedesco” sembra quasi risolversi in una tautologia.» 5 

Nel contesto europeo in cui è sorto e si è maturato, il Romanticismo nel suo complesso rappresenta la maggiore rivoluzione 

culturale dell’età moderna, sia per la diffusione che ha rapidamente avuto nei Paesi europei e di oltreoceano, sia per l’incidenza in tutti 

gli ambiti della cultura, con esiti vari e molteplici, sempre notevoli. 

Della vecchia diatriba, che contrapponeva le due tesi di ‘fenomeno storico’ e di ‘categoria dello spirito’ nell’intenzione di giungere 

alla definizione di ‘Romanticismo’, noi accogliamo entrambe le posizioni, sostenendo che esso è l’una e l’altra cosa sotto rispetti 

diversi, e che per un verso è un ‘fenomeno storico’ sufficientemente determinabile in termini cronologici, e che per l’altro esso è una 

‘categoria dello spirito’ di un popolo, quale è quello germanico e dei popoli nordici d’Europa: questa è la ragione per cui, volendo 

cercare di definire il Romanticismo e coglierlo nelle sue radici e nelle sue manifestazioni, abbiamo scelto quello tedesco; esso ci si 

mostra contemporaneamente nelle due facce del problema, con una ricchezza di manifestazioni che non si trova in altri Paesi. 

Le figure, con le quali cercheremo di caratterizzarlo, saranno quelle del ‘padre assente’ (o del ‘parricidio romantico’), della ‘patria 

lontana’ (o dell’‘esilio in patria’) e della ‘voragine interiore’ (o dell’autodistruzione), che, come si vedrà, sono riscontrabili 

massicciamente nell’area culturale dell’Europa settentrionale. 6 Ciò tuttavia non impedisce che se ne possa fin d’ora tentarne una 

definizione dialettica attraverso alcune approssimazioni. 

1 Friedrich Hölderlin, Iperione o del pellegrino in patria, Guanda, 1981, p. 37. 

2 J. J. Rousseau, Origine della disuguaglianza, Feltrinelli, 1972, p. 44. 

3 E.T.A. Hoffmann, Romanzi e racconti, 3 voll., Einaudi, 1969: L’orco insabbia, vol. I, p. 666. 

4 Ho tuttavia voluto ugualmente affrontare il problema anche così dimezzato perché mi pare che si debba continuare a trattarlo, soprattutto da un punto di vista 

filosofico, per comprendere sempre meglio non solo il grande fenomeno che è stato il Romanticismo tedesco, ma anche quanto esso abbia influito sulla cultura di tutto 

il periodo successivo fino ai nostri giorni. Del resto, se come fenomeno storico il Romanticismo è ormai nel passato, come categoria dello spirito può sempre risorgere 

in altre forme e con altri atteggiamenti, sempre capace di affascinare e ipnotizzare con il mito della soggettività dell’individuo e della razza, le coscienze portate a fare 

getto della razionalità ‘oggettiva’. 

5 Ladislao Mittner, Ambivalenze romantiche, D’Anna, 1954, p. 279. Ma «il romantico è ora – precisa ancora Mittner – la quintessenza del germanico, ora 

l’antigermanico per eccellenza, e il binomio “romantico tedesco” visto da un lato è una tautologia, visto da un altro è contraddizione in termini.» Ivi, p. 300. 

6 Riportiamo alcuni passi di un’opera di Novalis in cui sono presenti i tre i temi. «C’è dentro di noi un misterioso impulso onnipresente, che da un punto centrale 

infinitamente profondo si dilata in tutte le direzioni; e se attorno a noi avvertiamo la Natura meravigliosa sensibile e soprasensibile, noi crediamo che quell’impulso sia 

un’attrazione verso la Natura stessa, una espressione della nostra simpatia per lei: solo che l’uno cerca dietro queste lontane forme azzurre ancora una volta una patria 

lontana, un’amante della sua giovinezza, genitori e fratelli, vecchi amici, dolci ricordi; l’altro immagina che lo attendono al di là splendori sconosciuti, che vi sia 

mascherato un avvenire luminoso, e pieno di desiderio tende le braccia verso un mondo nuovo.» Novalis, I discepoli di Sais, Tranchida Editori. il bosco di latte, 1985, 

p. 42. «Come non si troverà mai il granello più piccolo o la fibra più sottile appartenuti ad un corpo solido, i limiti estremi delle grandezze scompaiono infatti 

nell’infinito, allo stesso modo essi sostengono che ricercando classi di corpi e di forze si incontrerebbero nuove classi, nuove combinazioni, nuovi fenomeni all’infinito. 

Pare che tali fenomeni si esauriscano solo quando viene meno anche la nostra determinazione. Così viene consumato il tempo prezioso in inutili calcoli noiosi e tutto 

ciò che conduce alla fine alla pazzia vera e propria, alla vertigine sul ciglio spaventoso dell’abisso. [...] Solo i dissidi interni alle forze naturali li hanno sino ad ora

Definiamo innanzitutto il Romanticismo un ‘ossimoro storico’ e un ‘ossimoro dello spirito’, per il suo carattere intrinsecamente 

antinomico che si coglie, appunto, nei due versanti, della storia e dello spirito, come congenita mancanza dei così detti ‘trascendentali 

dell’essere’, non immediatamente evidente: uno, vero, bene, bello, e come esaltazione dei rispettivi contrari. 7 Alla circolarità 

essenziale dei quattro trascendentali, per cui l’uno è anche vero, bene, bello, e così per ciascuno degli altri tre, ferma restando la 

distinzione specifica e la impossibilità dell’identificazione con i loro contrari, subentra nel Romanticismo una circolarità impropria e 

una tendenza alla identità con i contrari: il bene è falso, male, brutto, ovvero il brutto è bello, vero, bene, il male è bene, vero, bello, e 

così via, fino a condurre a quella condizione esistenziale in cui l’unità psichica non regge più e si frange in forme patologiche 

disparate. 8 

Dialetticamente, le due posizioni relative ai trascendentali dell’essere rispondono alle prerogative dell’esperto e dell’inesperto, del 

sapiente e dell’ignorante, evidenziate da Platone: l’esperto riconosce e distingue il proprio simile dal proprio dissimile, mentre 

l’inesperto non è in grado di riconoscere e distinguere né l’uno né l’altro. Nei termini e nell’ambito che ci interessa, questa posizione è 

espressione di mancanza o di indebolimento dell’oggettività da parte della coscienza individuale e collettiva a vantaggio 

dell’esaltazione della coscienza stessa del soggetto: la coscienza non intende accettare un parametro valutativo ‘estraneo’ ad essa che 

la determini, ma considera se stessa parametro assoluto. Siamo davanti alla manifestazione del ‘parricidio’ e dell’‘autogenesi’. 9 

Il Romanticismo trasferisce il parametro della distinzione tra oggettivo e soggettivo dall’oggetto intellegibile al soggetto 

immaginante; e se tale trasferimento era già stato operato in qualche modo dalla Sofistica antica con l’homo mensura, l’ambito in cui 

si era sviluppata la Sofistica era ancora saldamente ancorato all’oggettivismo insito nella concezione dell’universo come Cosmo. La 

riduzione del pensiero umano a pura opinione (opinione che è sempre soggettiva) era stato il tentativo di annullare la conoscenza (che 

è sempre oggettiva), senza veramente cercarne la radice possibile. Chi, come Gorgia, ne aveva proposto una fondazione metafisica, 

l’aveva fatto sulla base di una pura contradizione: “l’essere non è”; e ciò non poteva avere alcuna presa sul pensiero greco. 

In tempi moderni (al di là dello Scetticismo antico e di quello di Hume), sarà Kant a tentare di compiere questo passo, con il 

capovolgimento delle tradizionali facoltà umane: mentre fino a lui non era stata posta in dubbio la superiorità dell’intelletto sulla 

ragione, ora egli subordina il primo alla seconda, e dunque toglie il primato alla facoltà che lo deteneva grazie al proprio oggetto 

intellegibile, per attribuirlo a quella che si caratterizza non per un oggetto ma per una funzione: la funzione discorsiva. Da ora in poi, 

non sarà l’Essere a presentarsi come dialettico, ma sarà la dialettica a presentarsi come Essere: ovvero, l’essere ora presuppone 

l’agire. 10 In altri termini, non è più l’oggetto il parametro conoscitivo, ma il soggetto stesso; ed è appunto con la ‘rivoluzione 

tolemaica’ (e non ‘copernicana’ come la definisce con una ‘illusione trascendentale’ il filosofo tedesco) che il capovolgimento dei 

trascendentali dell’essere riceve la propria legittimazione teoretica: le tre Critiche kantiane costituiscono il più importante sforzo per 

porre al centro del pensiero filosofico la soggettività moderna della ‘terra-uomo’ al posto dell’oggettività antica del ‘sole-Dio’. 

Tentiamo ora di determinare, sia pure in modo approssimativo e in termini generali, il significato della definizione di 

Romanticismo come ‘ossimoro’, evidenziando le ‘antinomie romantiche’ che sembrano più significative. La loro presentazione 

potrebbe essere la seguente: 

1. Antinomie improprie: Romanticismo-Illuminismo, Romanticismo-Classicismo. Considero ‘antinomie improprie’ tali 

contrapposizioni perché non si collocano all’interno del Romanticismo, ma tuttavia sono fondamentali per la sua comprensione in 

quanto sono come il negativo e il positivo, il primo dei quali né si può comprendere né può esistere senza il secondo. 

2. Antinomie storiche: Borghesia-Aristocrazia, Medio Evo-Antichità. Chiamo ‘antinomie storiche’ le due antinomie che sono 

venute sviluppandosi storicamente, e che mettono in evidenza i caratteri di due contrapposte classi sociali nel momento del 

determinarsi del Romanticismo, e due ‘civiltà’ che stanno alla radice delle contrapposizioni precedenti. 

3. Antinomie generali: Storia-Natura, individuo-popolo, Paganesimo-Cristianesimo, Cattolicesimo-Protestantesimo. Queste 

‘antinomie generali’, come indica l’aggettivo, evidenziano contrapposizioni non specifiche, e tuttavia presenti in forme vistose nel 

fenomeno Romanticismo, tanto da potersi considerare un sottofondo del fenomeno. 

4. Antinomie essenziali: infinito-finito, immanenza-trascendenza, interiorità-esteriorità, Spirito-Natura, libertà-necessità, 

tradizione-libertà, intero-parti, sentimento-ragione, contenuto-forma. Ritengo in particolare queste le antinomie essenziali del 

Romanticismo: sono esse infatti che manifestano il fenomeno quale ‘categoria dello spirito’, e sono esse che danno luogo alle 

successive ‘antinomie particolari’. 

5. Antinomie particolari: inconscio-conscio, realtà-immagine, spiritualità-magnetismo, persona-automa, individuo-doppio, 

angelismo-demonismo, vita-arte, bello-sublime, giovinezza-senilità, ingenuo-sentimentale, entusiasmo-filisteria, ingenuità-ironia. 

Naturalmente, il nudo elenco ha soltanto un valore di impostazione: esso va assunto come reticolo di riferimento di una trattazione 

che ne evidenzi, nel concreto dei vari aspetti del Romanticismo, il senso dialettico ad essi implicito. Noi tuttavia né seguiremo la 

sequenza dell’elencazione proposta, né prenderemo in considerazione tutti i suoi elementi: cercheremo piuttosto di percorrere 

sommariamente la storia della ‘categoria dello spirito’ all’interno dell’analisi del ‘fenomeno storico’, nei quali due ambiti si andranno 

profilando spontaneamente le antinomie. 

risparmiati, ma ormai non può essere lontano il momento in cui tutti gli uomini in pieno accordo tra loro, con una comune grande decisione potranno liberarsi da questa 

penosa condizione, da questa orribile prigione e con una rinuncia volontaria alla loro ricchezza sottrarranno la propria famiglia alla miseria e troveranno la salvezza in 

un mondo più felice accanto al loro antico padre.» Ivi, p. 48. Le sottolineature sono mie. 

7 

Come è noto, i trascendentali dell’essere fanno parte del pensiero greco: essi sono i caratteri dell’essere in quanto tale. A metà dell’Ottocento, un discepolo di 

Hegel poteva scrivere un’estetica del brutto. «Certamente alla filosofia tedesca spetta l’onore di aver avuto per prima il coraggio di riconoscere il brutto come il 

negativo dell’idea estetica, come un momento integrativo dell’estetica». Karl Rosenkranz, Estetica del brutto, il Mulino, 1984, p. 50. È vero che Rosenkranz definisce 

il brutto in relazione al bello, senza il quale non sarebbe (è quindi un concetto relativo, non assoluto come il bello), rivendicando la positività del bello e degli altri 

trascendentali dell’essere, ma sta di fatto che la tendenza romantica non è sempre quella di rispettare questo rapporto di relazione, ma di capovolgerlo, ponendo il brutto 

come più espressivo, più significativo, più importante e affascinate del bello, che scade a livello di insignificanza. 

8 

Ricordiamo alcuni pochi casi: Werner (e sua madre), Hamann, Richter, Hölderlin, Kleist, Lenau, Hoffmann, Stirner, Schumann, Wolff, Nietzsche, Federico 

Guglielmo IV di Prussia, il principe Ludwig. 

9 

A tal riguardo si veda il presunto ‘parricidio’ del protagonista del Sofista platonico nei confronti di Parmenide di Elea, il filosofo dell’Essere. Soph. 241 d. È 

chiaro che la negazione dell’Essere, della sua intellegibilità e oggettività, apre la strada al relativismo, allo scetticismo e al nichilismo di tutti i tempi. 

10 

Significativa è la traduzione dell’inizio del Vangelo di San Giovanni che Goethe propone nel Faust, quando fa scrivere al protagonista: «In principio era 

l’Azione». Wolfgang Goethe, Faust, Einaudi, 1965, p. 38. 

2

Peraltro, ci chiediamo innanzitutto se, accanto alla rivoluzione di Kant, su cui torneremo, vi fu un fenomeno più vasto, un 

cambiamento di mentalità e di costume in cui possiamo collocare la sua speculazione, e che in qualche modo possiamo considerare 

come premessa allo stesso Criticismo. Si può rispondere che questo fenomeno ci fu, e si diffuse in tutta la società europea: esso è 

l’introiezione della retorica nel profondo dello spirito umano. Quanto il Barocco, estenuato nel Rococò, era dilagato, trasferendo 

nell’insignificanza esteriore delle cose e del gusto il valore dell’interiorità umana, tanto il Romanticismo bandisce la retorica come 

responsabile di quella vacuità formale a vantaggio di una pienezza interiore che tuttavia prendeva la propria fisionomia e forza dalla 

stessa retorica. Sarà per ciò necessario soffermarci su questo problema che vede prima l’esasperazione della retorica e poi la sua 

scomparsa dall’ambito delle manifestazioni sociali, per collocarsi nell’interiorità dell’individuo. La chiusura della monade leibniziana 

è la raffigurazione metafisica della chiusura del romantico tedesco in se stesso, nell’iperbole del suo sforzo di convincersi che tutto 

l’universo non è altro che una sua produzione; e nell’ambito esteriore della moda, il nero ‘borghese’ soppianta l’‘aristocratica’ 

vivacità cromatica. 

Lungo un itinerario, che dovrà prendere le mosse dai caratteri originari del popolo germanico fino all’Aufklärung, e da questo alle 

manifestazioni del Romanticismo, avremo modo di verificare la tenuta della dialettica delle antinomie e il dissolvimento dei 

trascendentali dell’essere, per abbracciare il fenomeno romantico in una sintesi che tenga conto delle sue manifestazioni e delle sue 

premesse storiche, poiché il Romanticismo tedesco si alimenta appunto di tutti i momenti e di tutte le manifestazioni della storia del 

popolo germanico, riproponendoli sia estrinsecamente in ‘riscoperte’ e rinascite, sia intrinsecamente ad un livello del ‘profondo’, 

cosciente o incosciente, patologico o di ‘grande salute’, secondo l’espressione di Nietzsche. 

Questo percorso è dunque necessario, poiché il fenomeno storico che chiamiamo ‘Romanticismo tedesco’ non è altro che il 

traguardo che raggiunge la coscienza germanica nel suo rispecchiarsi nel proprio passato. Possiamo ripetere per ciò che il 

Romanticismo in Germania altro non è che un atto tautologico della coscienza, che tenta di realizzare l’identità tra presente e passato, 

tra interiorità ed esteriorità, con la conseguente tendenza ad espellere quanto non rientri in quell’atto e lo disturbi. 

La conclusione a cui cercheremo di giungere sarà la ‘tenuta’ delle figure di cui si è detto: della ‘patria lontana’, del ‘padre assente’, 

della ‘voragine interiore’. Vittima dell’apprendista stregone che ha generato ed educato, il romantico è costretto a percorrere le tappe 

della dialettica idealistica che lo portano appunto alla ‘voragine interiore’, nella quale finisce fagocitata ogni cosa e lo stesso soggetto 

entro il quale si è spalancata: l’autogenesi del romantico termina nell’autodistruzione. 

1. 2- Il diritto soggettivo e i miti germanici 

L’habitat e i sistemi di sopravvivenza degli antichi popoli germanici sono essenziali alla comprensione della Germania in tutta la 

sua storia, fino a che essa riemerge nel Settecento dopo la guerra dei trent’anni e le paci di Westfalia del 1648: in un territorio 

spopolato a causa degli scontri e delle razzie degli eserciti che l’avevano invasa, la natura riprendeva quel sopravvento sulla 

popolazione che del resto non era mai stato veramente minacciato nei secoli precedenti. Le immense foreste e i grandi corsi dei fiumi, 

i rigidi freddi invernali che maggiormente isolavano comunità e individui, le nebbie e i cieli nuvolosi erano tutti aspetti che 

mantenevano stabile nella popolazione i suoi caratteri originari, appena velati dalle forme umanistico-rinascimentali. 

Attraverso le strutture della vita familiare e sociale, attraverso le forme economiche (nomadismo, semi-nomadismo, caccia, 

allevamento, razzia, guerra), i Germani avevano generato nei secoli un proprio diritto: il diritto soggettivo, che rappresenta la chiave 

di lettura della loro fisionomia e della loro storia. Il diritto soggettivo o germanico non solo si distingue da quello oggettivo o latino 

che si caratterizza come diritto ‘territoriale’ e ‘sovranazionale’ e quindi universale, ma vi si oppone: mentre lo ius latino si sviluppa 

storicamente verso una razionalizzazione che è espressione di un avvicinamento al logos evidenziato dai Greci, che lo porta 

all’universalità almeno tendenziale nell’Impero, il diritto germanico misconosce il principio di ragione, ponendo a proprio 

fondamento il principio di autorità, sopra il quale erano sorti famiglia, clan, gau, sippe, popolo. 

Il principio di ragione è espressione dell’intelletto, il principio di autorità ha la sua radice nella immaginazione. 11 Inoltre, la 

tendenza del diritto soggettivo nei popoli nordici non è quella a ricongiungersi ad una realtà assoluta trascendente, come avviene nel 

popolo ebraico, ma a riconoscere un assoluto immanente nella Natura e nelle sue molteplici manifestazioni, davanti alle quali è 

appunto posta l’immaginazione: la Natura non è solamente il luogo in cui si svolge la vita, ma la matrice stessa della vita, e di cui la 

vita si alimenta. Della Natura si è parte non solo oggettiva e materiale, ma anche soggettiva e spirituale: la Natura stessa è un 

multiforme Soggetto, uno ‘Spirito pietrificato’, come dirà Schelling. 

Benché infinitamente complessa, essa è però immediata nelle sue manifestazioni; e ciò crea la ‘naturalezza’ e l’immediatezza del 

vivere sociale, che contrasta con uno sviluppo di forme artificiose. Sarà, questa, una delle caratteristiche del romantico, in lotta con 

l’artificiosità e la retorica dei padri, legati ai doveri e alle convenzioni dell’etichetta aristocratica delle Corti germaniche, a loro volta 

influenzate da quella francese. 

Ma la Natura, oltre ad essere il luogo di origine, è la casa in cui si vive, in cui si trova tutto ciò di cui si vive; è la donna in tutte le 

sue relazioni con l’uomo: di madre, di sorella, di sposa, di figlia, alla quale si guarderà come ad ‘anima bella’, come ‘eterno 

femminino’ che salva, nella quale ci si vorrebbe mutare per quella ipersensibilità che il romantico sente dentro di sé e che coltiva, nel 

fastidio che prova per la razionalità che uccide lo spirito. 

L’avvicendarsi del giorno e della notte, delle stagioni, della vita e della morte, sono la prima manifestazione del principio di 

autorità: si tratta dell’intuizione eraclitea del ‘tutto scorre, nulla è’, ma in un illusorio perenne mutamento di ciò che in realtà sempre 

‘è’. Il principio di autorità è ‘panteista’ per sua natura, quanto quello di ragione è ‘trascendentista’. Il nomadismo, la caccia, 

l’allevamento, il baratto, come altre espressioni della vita primitiva, e soprattutto il ring rispetto alla città, sono strettamente legate al 

principio di autorità o quanto meno lo alimentano. Si tratta di espressioni che legano maggiormente l’individuo alla famiglia, e questa 

alle strutture naturali del clan, della tribù, del popolo: l’individuo non è mai solo, davanti al principio di ragione, ma organicamente 

11 

V. la teorizzazione delle facoltà fatta da Platone nella Politeia, il cui ordine è il seguente: immaginazione, credenza, ragione discorsiva, intelletto. I primo dei due 

estremi è quello che si lega al mondo sensibile; il secondo, quello che si ‘innesta’ nel mondo intellegibile. Sempre tenendo presente l’impostazione platonica, 

l’immaginazione è la base della credenza, che è l’atto di coscienza mediante il quale crediamo che le cose sensibili esistano così come appaiono ai sensi, mentre 

l’intelletto è la base della conoscenza, la quale è relativa alla realtà intellegibile. 

3

inserito nel popolo attraverso una ramificazione gerarchica, in cui l’autonomia del singolo non si caratterizza per elementi razionali, 

ma passionali o di sangue. 

Il Cristianesimo, nella parola e nella persona di Gesù Cristo, introduce un diritto che sintetizza e sublima entrambi i diritti, 

stabilendo un diritto ‘cattolico’ che ha i caratteri dell’universalità oggettiva e della particolarità soggettiva. Secondo la sua 

predicazione, Egli stesso si sottomette alla volontà del Padre (principio di autorità), mentre d’altra parte dichiara la propria natura 

divina di Verbo (Logos: principio di ragione) che totalmente si rispecchia in quella di uomo, così che il cristiano si appella ad un 

diritto che è superiore a quello latino perché la sua oggettività è garantita da Dio, e a quello germanico perché vive nella sua 

coscienza, che va oltre ogni legame di affinità e parentela. 12 

La proiezione più vistosa del diritto soggettivo si ha nella religione e nelle mitologia germaniche; questo, nel duplice senso 

dell’organicità del complesso delle figure mitiche e della contrapposizione violenta in esse delle forze del bene e del male. 

L’organicità è espressa e simboleggiata dal Frassino del Mondo, Yggdrasill, che, suddiviso in nove parti, comprende dentro di sé tutti 

gli esseri viventi, distinti in buoni e malvagi, e in ‘razze’ diverse. 

«Varie fonti, e fra esse eminenti il Grímnismál, il Völuspá e il Gylfaginning, riferiscono dell’Albero del Mondo, o Frassino del 

Mondo, detto Yggdrasill, che affonda le sue radici nel profondo e leva i suoi rami fino al cielo: “I suoi rami si stendono su tutti i 

mondi e si spingono fino al di sopra dei cieli”. L’Albero ha tre radici, che si stendono verso il regno degli uomini, ovvero, secondo 

Snorri, si spartiscono il dominio dei tre regni degli dèi, dei giganti e del Niflheim. Sotto le radici dell’Albero appaiono numerose 

sorgenti [...]. Secondo una diversa notizia, che appare in Völuspá (II), all’interno dell’albero sono contenuti i Nove Mondi, ossia i 

mondi degli Asi, dei Vani, degli Elfi chiari, degli Elfi scuri, degli uomini, dei giganti, dei figli di Múspell, dei morti e, forse, dei nani. 

[...] Infine, è da ricordare che, nella consumazione cosmica, l’Albero crollerà con enorme rumore e trascinerà ogni cosa nella finale 

distruzione.» 13 

L’Albero cosmico, trasfigurazione della foresta nordica, rappresenta la Natura. È la vita del tutto in cui ciascuna parte trova la 

propria collocazione, ma anche la contradizione che la insidia: l’insieme del pantheon mitico (divino, umano, subumano) ha in sé una 

negatività dinamica che lo mina alle fondamenta. Ogni parte è in lotta con le altre, e tutte contro il tutto stesso che le contiene. 

Yggdrasill è ‘l’albero dell’impiccato’, perché Odino, il sovrano degli dèi, vi è rimasto appeso per nove giorni e nove notti per poter 

acquistare la sapienza capace di interpretare le antiche rune. Odino, il sovrano degli dèi, guercio e accompagnato da due corvi che si 

posano sulle sue spalle, incede con una lancia in pugno, poiché egli è il signore della guerra. Lontano dalla maestà di Zeus, la sua 

potenza sembra essere di natura notturna e lunare, quanto quella del dio greco appare opposta, non ostante i precedenti genealogici 

negativi di quest’ultimo, che egli peraltro conduce all’ordine. 

Benché infatti vi sia una indubbia analogia tra alcune divinità germaniche e quelle greche, che rivelano una lontana origine 

comune, prevale fra i due mondi mitici la diversità: Zeus costringe il Caos a determinarsi come Cosmo, Odino lotta continuamente per 

un ordine che non solo è precario, ma che fatalmente crollerà con lo scatenarsi delle forze negative nel Ragnarök. 14 «Il tempo finale 

sarà preceduto dall’Inverno mostruoso, costituito da tre inverni di eccezionale gelo, non interrotti dall’estate. Seguiranno altri inverni, 

nel corso dei quali la guerra si scatenerà nel mondo e le leggi della pietà umana non avranno più valore, consumandosi per ogni dove 

omicidi, fratricidi, malvagità, adultèri, spergiuri. Il Lupo inghiottirà il sole, mentre l’altro Lupo inghiottirà la luna.» 15 

«I fratelli si batteranno e si uccideranno, 

i parenti romperanno i legami di sangue, 

si compiranno malvagità e pravi adultèri; 

sarà un’era di spade e di scuri, si spezzeran gli scudi, 

un’epoca di venti e di lupi, pria che crolli il mondo: 

nessuno vorrà risparmiare l’avversario.» 16 

È il motivo del ‘crepuscolo degli dèi’, della sconfitta del bene, il quale, per così dire, vive nella continua apprensione della propria 

distruzione. E seppure vi sarà un altro mondo dopo il Ragnarök, la tragicità della vita sta nella mancanza di vero nesso tra questa 

esistenza e la successiva. Gli stessi eroi positivi sono guerrieri dediti alle lotte continue, e l’al di là, il Wahalla, è visto come una sala 

d’armi e di banchetti. Il carattere di autorità del diritto soggettivo si manifesta nella forza, a cui non si contrappone una possibile 

forma diversa, che non siano il tradimento, l’inganno, l’astuzia; e sono essi che possono avere la meglio sul valore-forza-diritto 

dell’eroe: vedi per tutti Sigfrido. 

Dice Mittner nelle Ambivalenze romantiche: «I due motivi psicologici su cui i poeti hanno insistito, sublimandoli in miti, sono 

infatti il presentimento cupo di un destino ineluttabile di morte che sempre più si avvicina e da cui il guerriero si crede già circondato 

e quasi avvolto, e l’accettazione impavida, ferocemente gioiosa, di questo destino che è vissuto tanto profondamente da formare 

tutt’uno con l’anima del guerriero.» 17 Il destino è dentro l’anima del guerriero perché è sentito come principio di autorità di cui 

l’individuo si sente parte: è dentro la sua anima, ma più grande della sua anima. Ma egli l’accetta, non lo subisce; e per non subirlo, si 

identifica con esso. 

«All’annunzio del ragnarök, della grande battaglia apocalittica, gli Asi cavalcheranno compatti verso il campo di Oskopnir in cui il 

combattimento avrà luogo secondo i decreti del fato; circondati da giganti e mostri irrompenti dai quattro punti cardinali, essi 

12 «Perché chiunque fa la volontà del Padre mio che è nei cieli, questi è per me fratello, sorella e madre.» Mat. 12, 50. Come vedremo, la Riforma luterana farà leva 

sul diritto della coscienza, poggiando sul diritto germanico non sull’equilibrio di quello cattolico, scalzandone anzi l’oggettività. 

13 Enciclopedia delle religioni, Vallecchi Editore, 1970, 6 voll., vol. II, voce ‘Germani’, p. 1765. 

14 «Il lupo Fenrir giungerà con le fauci spalancate, la mascella superiore puntata contro il cielo e l’inferiore contro la terra, e le spalancherebbe ancor più se ci fosse 

spazio bastante. Fuoco gli uscirà dagli occhi e dalle nari. Il serpente di Midhgardhr soffierà il suo veleno da saturarne l’aria e l’acqua: sarà spaventoso e terribile e 

procederà a fianco del lupo. […] Allora il frassino Yggdrasill tremerà e più nulla sarà che non abbia paura nel cielo e nella terra. […] Poi Surtr appiccherà fuoco alla 

terra e tutto il mondo brucerà.» Snorri Sturluson, Edda, Biblioteca Adelphi 61, 1982, p. 118-119. 

15 Enciclopedia delle religioni, p. 1773. 

16 Völospa, in L’Edda. Carmi norreni, Sansoni, 1982, p. 6. 

17 Mittner, Ambivalenze romantiche, p. 346. 

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periranno dopo aspra lotta, dando prova del loro eroismo con la morte prevista ed accettata.» 18 Se il germano si identifica con il 

guerriero, il morire combattendo è l’apice della sua esistenza, il suggello del suo carattere: non è stato vinto dal destino, ma egli l’ha 

fatto proprio. 

«La forma più antica del romanticismo germanico è nell’inquietitudine del guerriero che scruta con orrore e orgoglio il proprio 

destino ed è vinto da una fascinazione che è irresistibile, letale appunto per la sua enigmaticità. Esemplari a tal riguardo la Canzone di 

Gripir nell’Edda, che nel dialogo fra Sigurd e un vate anticipa e riassume tutta la tragedia dell’eroe e, nei Nibelunghi, l’incontro di 

Hagen con le ondine del Danubio». 19 Se non si vuole parlare di ‘forma romantica’, resta che si tratta di aspetti che stanno alla base del 

Romanticismo tedesco, che li sentì come propri, essenziali, vitali alla propria coscienza. 

«Wagner non fu certo soltanto un archeologo riesumatore quando rifuse le scene più potenti e sinistre dei miti antichi [...]. Non si 

era, evidentemente, compreso che la riesaumazione di Wagner era tutta raccolta intorno all’attesa del raganrök, appunto perché era 

riesumazione fatta da un sensibilissimo decadente moderno che nella sua età – e in sé – percepiva una fatale decadenza invano 

ammantata di nebbiose speranze messianiche». 20 

Tutto il pantheon germanico non è che una concretizzazione del principio di autorità, manifestato e gerarchizzato mediante il 

diritto soggettivo, in un movimento generativo che ha il suo telos nell’autonegazione, nella distruzione totale: il Ragnarök. Analogo 

sarà il destino del romantico, proteso ad un’autoaffermazione originaria (interiorizzazione del principio di autorità) che vorrebbe 

essere autogenesi, ma che si capovolge nell’autodistruzione; analogo sarà il tentativo della sinergia romantica delle arti, che si 

risolverà nella ‘pagina bianca’; analogo sarà il tentativo dell’assimilazione dell’esteriorità nell’interiorità, dell’infinito nel finito, che si 

mostrerà vano ed esiziale; analoghi ancora appariranno i termini delle antinomie, che fanno del Romanticismo tedesco, come abbiamo 

detto, un ossimoro. 

Il diritto soggettivo, ambivalente perché indifferentemente connotabile mediante il bene o il male, non è in grado di tessere un 

tessuto intellegibile che distingua e neutralizzi il negativo della vita. Anche sotto il trono di Zeus le forze irrazionali continuano ad 

esistere e ad agitarsi, ma esse sono mantenute in ‘catene infrangibili’ dall’‘esterno consiglio’ del padre degli dèi e degli uomini. In 

Grecia, le forze e gli elementi della natura si sono antropomorfizzati in larga misura, al di là della stessa ‘misura umana’; in area 

nordica, i medesimi elementi e le medesime forze hanno assunto prevalentemente forma ferina, giungendo a quella umana quasi 

eccezionalmente, priva ad ogni modo della euritmia tra psiche e corpo propria dei Greci. 

La mancanza di razionalità determina nelle figure mitiche dei Germani mancanza di vera coscienza di libertà, libertà mutata in 

destino ineluttabile, a cui si soggiace inevitabilmente, o in un necessario ricorso a mezzi magici per operare su persone e situazioni. 

Contro le Moire neppure il volere di Zeus ha efficacia, ed esse scandiscono la vita e la morte di tutto ciò che vive nel Cosmo, ma il 

Cosmo stesso non soggiace al loro potere nella cultura greca: viene salvata una oggettività superiore che resta saldo parametro della 

mentalità classica. Nel mito nordico invece il destino sovrasta su tutto, e tutto sarà distrutto dalle forze del male. Il diritto germanico 

mostra la sua intrinseca vulnerabilità per assenza di razionalità alla sua base, che dunque crolla per un irrazionalismo che dilaga 

sempre più. 

Sul piano umano, scopriamo costantemente questa sudditanza all’irrazionale: l’amore esemplare tra uomo e donna (Tristano e 

Isotta, ecc.), cantato e sublimato dall’arte, è frutto di un ‘filtro’, che trasforma l’individuo e lo snatura. Così, la stessa Natura 

umanizzata, che dovrebbe fondare la ‘naturalezza’ contro l’artificio e la convenzionalità, prende invece la via del ‘chimismo’, del 

‘magnetismo’ schellinghiano, e dell’automatismo che sarà di Hoffmann. 

All’interno del diritto germanico, il mundio rappresenta il suo prolungamento: si tratta non di un riconoscimento paritetico di 

persone (della donna), ma di protezione e rispetto. Questa posizione ‘privilegiata’ della donna si svilupperà nel tempo attraverso le 

figure della Signora del Minnesang e dell’‘anima bella’ del Romanticismo schilleriano. ‘Natura’, ‘casa’ (capanna, focolare, averi, 

figli), ‘donna’ sono realtà di completamento del guerriero germanico, che sente di possedere essenzialmente solo se stesso, e le 

proprie armi come parte della propria persona, ma ad esse egli estende il mundio come suo marchio. Il mundio è l’intreccio dei legami 

che egli controlla, mentre egli stesso fa parte di un intreccio a cui è subordinato. 

Questo è significativo del fatto che la coscienza del singolo, di far parte di un tutto che ha il potere di trasformarlo, finisce per non 

avvertire realmente il senso del tragico, il quale invece è dato da una consapevolezza di superiorità rispetto alla realtà che lo distrugge, 

ma resta ‘cosa’ tra le cose, parte organica di una totalità omogenea. Il rito funebre seppellisce l’eroe immergendolo nuovamente nella 

Natura da cui sorgono e a cui ritornano tutte le forme di energia che si configurano come individui. L’individuo, che è immerso 

all’interno del popolo, lo è anche rispetto alla Natura, di contro alla concezione che si è venuta maturando in Grecia e in Palestina, e 

poi in termini assoluti nel Cristianesimo. 

Tutto ciò che il diritto germanico ha generato nel mito, nelle espressioni sociali e culturali al suo comparire, fa parte della 

coscienza del popolo quale si andrà svolgendo nella storia attraverso i grandi momenti del Medio Evo, della Riforma, del 

preromaticismo settecentesco, fino al Romanticismo e oltre: ma sarà proprio la coscienza romantica quella che cercherà di 

ricapitolarlo interamente, e interamente rivivere ogni manifestazione crescente su tale base, in un tentativo di sublimazione. Come 

sosterrà Fichte, è la lingua lo strumento che ha reso possibile non solo questa continuità spirituale, ma lo stesso emergere della 

coscienza germanica fino a giungere ad una autocoscienza onnicomprensiva attraverso lo svolgimento dei fatti storici, che ha 

consentito al popolo tedesco di sviluppare una filosofia che intendeva di presentarsi come coscienza di uno Spirito assoluto in un 

continuo formarsi e svolgersi, scandente non solo le tappe della storia del popolo germanico, ma anche di quella dell’umanità intera. 21 

18 Mittner, Ambivalenze romantiche, p. 347. «Il luogo stesso della battaglia, Oskopnir, il “non creato”, è il luogo che non esiste ancora, ma potrà esistere in 

qualsiasi regione dell’universo». Ibidem. 



21 V. il sistema idealistico di Hegel. 

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2. Il cammino dello spirito germanico 

2. 1- Il Medio Evo 

Il contesto originario ricuperato dal Romanticismo germanico viene filtrato attraverso la cultura medievale, perché è nel Medio 

Evo che si sedimentano nella scrittura le antiche tradizioni dei popoli nordici, ma anche perché è questo il periodo in cui esse 

fermentano. I canti bardici trovano forma in poemi e narrazioni, mescolandosi a motivi nuovi di altra provenienza e di altra radice. 

Paganesimo e Cristianesimo si mescolano, come si mescolano leggende e storia, in un tutto nuovo che attenua l’asprezza primitiva e 

va verso le forme della poesia cortese. I due personaggi emblematici, uno della purezza pagana e l’altro di quella cristiana, Siegfried e 

Parzival, rappresentano i due volti della nuova anima germanica; a cui si aggiunge la coppia per eccellenza di Tristano e Isotta, quale 

simbolo dell’amore irrefrenabile e del suo tragico destino: figure su cui si costruirà la potenza della ‘mitologia’ wagneriana. Ben 

prima di Wagner, prima dei Preraffaelliti, Novalis aveva indicato nel Medio Evo il tempo dell’unità politica e religiosa dell’Europa, 

trasfigurata da una immaginazione mistica che vedeva nel passato quanto serviva al suo Idealismo magico per una proiezione 

romantica nel futuro. 22 Nascono i grandi poemi dei cicli pagano e cristiano, con le figure delle mitologie del sangue della stirpe e del 

sangue di Cristo: gli anonimi Nibelunghi, il Parzival di Eschenbach, il Tristan di Strassburg. 

«Il gotico tende verso l’alto – scrive Mittner – e sostituisce alle linee orizzontali del romanico un vario e complesso giuoco di linee 

verticali. I paralleli con le strutture poetiche sono evidenti, ma sono anche molto generici: alla paratassi “romanica”, cioè 

all’orizzontalità dei versi lunghi uguali, specialmente nelle chanson de geste, subentra l’ipotassi “gotica”, cioè la verticalità dei versi 

disuniti e in vario modo riuniti, specialmente nei romanzi cortesi arturiani. La verticalità esprime un nuovo ed appassionato 

soggettivismo religioso, che è però anche terreno.» 23 

L’ipotassi della poesia cortese svolge la stessa linearità ascensiva del gotico quale si va ormai imponendo nella architettura e negli 

stilemi che l’accompagnano: è una elevazione, una sublimazione che addita l’alto come meta, ma che crea zone d’ombra in cui non si 

sale più, ma ci si nasconde. È il motivo del ‘platonismo galante’ che scherma la sensualità della ‘corte d’amore’ in cui si collocano i 

‘giochi’ tra il sociale e il privato. 

Nasce il trovatore tedesco, il Minnesang, l’individuo che conta soltanto su di sé, nuovo cavaliere di altra Tavola Rotonda, nuovo 

cavaliere alla ricerca di altro sacro Graal: ora il Graal non è più la coppa del sangue di Cristo, ma il cuore della donna amata, il cui 

sangue ugualmente pare abbia potere di riscattare. L’etichetta di corte si sublima nell’architettura intellettuale dell’amore (Minne) che, 

gioco concettualistico e passione non ostensibile, diviene trobar clus, discorso allusivo: parola ermetica, distillata, accompagnata da 

forme musicali virtuosistiche che si allontanano sia dalla linearità contemplativa del gregoriano, sia dalla vivace ritmicità della musica 

popolare. Il trobar clus esprime la strada del Minnesang per rivendicare la propria individualità, il diritto soggettivo della persona che 

si sente sacrificata all’ordo medievale, al gotico in cui ogni parte è un tutto che rischia di non poter fare altro che ripetere la 

fisionomia di quell’intero di cui è parte, senza propria autonomia. 24 

Nel contrasto tra individuo e ordo medievale l’emancipazione passa attraverso i diritti del cuore, soprattutto del cuore femminile a 

cui si volge il Minnesang. «Non diremo per ciò – scrive sempre Mittner – che i trovatori esaltassero in linea di principio l’adulterio; 

certo però le loro canzoni si rivolgevano, a quanto consta, quasi esclusivamente a donne maritate. Il riconoscimento del diritto della 

donna di scegliere un degno servitore è in sostanza un affrancamento dal giogo coniugale e sarà un’esaltazione dei diritti del cuore, 

un’esaltazione della passione che è sacra quando è veramente genuina.» 25 

Nel canto della passione eccitata e repressa, mostrata e nascosta, il contrasto si proietta nell’‘alba’, quale ossimoro poetico del 

momento di passaggio dalla positività della notte alla negatività del giorno. Nell’alba che avanza i Minnesänger si rivestono 

nuovamente della loro funzione di cavalieri serventi della loro Signora, nella ‘corte d’amore’ all’interno della corte aristocratica che li 

ospita. Nel gioco dei rispecchiamenti, nell’intenzione di scavalcare il recinto aristocratico dell’etichetta, il Minnesang sarà sentito dal 

romantico come anticipatore del proprio sforzo di superare i limiti del finito, come pure lo scopritore delle ‘affinità elettive’ che 

caratterizzeranno tanta parte del Romanticismo. 26 

Il Minnesang è colui che delimita nella propria interiorità uno spazio che egli emancipa dalla sovranità di Dio e del suo signore, 

per offrirlo in ‘balìa’ della sua Signora; ma in realtà per realizzare la propria autonomia: l’amore intellettuale diviene lo specchio in 

cui l’immagine della donna amata non è che la trasfigurazione della propria. Accanto all’etichetta aristocratica si colloca così nella 

nuova aristocrazia dello spirito la nuova etichetta dell’introspezione, che non ha carattere sociale né religioso, ma individuale e quasi 

solipsistico. 

Intanto, fuori del castello, fuori della chiesa, sul sagrato nasce e cresce il teatro medievale, il dramma liturgico, con una tendenza 

intrinseca ad emanciparsi anch’esso dal soggetto religioso, evidente nell’aumento dei personaggi secondari e profani che si 

22 

Novalis, La Cristianità ossia l’Europa, frammento del 1799. 

23 

Ladislao Mittner, Storia della letteratura tedesca, in 5 voll.; vol. I, Dai primordi pagani all’età barocca (dal 750 circa al 1700 circa), p. 472. 

24 

«È notevole nel tardo gotico la tendenza di trasformare il battistero, il pulpito e persino l’ostensorio in una specie di piccola chiesa gotica che spesso riproduceva 

gli aspetti principali della chiesa medesima in cui quegli oggetti erano collocati. È un fenomeno di compiaciuto e raffinato artificio, chiaro indizio della decadenza dei 

valori gotici originari; si tende a creare una preziosa opera d’arte totale, in cui una parte accessoria si può sostituire, in virtù della sua ricchissima ornamentazione, alla 

parte principale, alla cattedrale medesima.» Mittner, Dai primordi pagani all’età barocca, p. 474. Proprio questo carattere di identità tra intero e parte provocherà nel 

romantico la coscienza di essere una singolarissima parte (Spirito-soggetto) di un tutto (Natura-oggetto) che deve essere in grado di trasformare la propria sudditanza 

alla Natura in sovranità su di essa. 

25 

Mittner, Dai primordi pagani all’età barocca, p. 370. 

26 

«Le gare di poesia erano dunque vere e proprie gare fra concorrenti desiderosi di entrare nelle grazie della castellana.» Mittner, Dai primordi pagani all’età 

barocca, p. 373. Ma si veda anche l’esaltazione romantica della ‘potenza’ del canto dei Minnesänger nelle gare rievocate da Hoffmann: « – O amore mio, – disse 

Matilde. – Lascia ch’io ti dica in che modo miracoloso tu mi hai salvata dalla diabolica rete in cui ero caduta. Una notte, poco tempo fa, feci una specie di sogno 

stranissimo e spaventoso: qualcosa mi opprimeva atrocemente, fin quasi a togliermi il respiro, ma non sapevo neppur io se fosse una sensazione di piacere o di pena. 

Spinta da un impulso irresistibile mi misi a scrivere un “Lied”, attenendomi rigorosamente allo stile del mio sinistro maestro. Mentre scrivevo mi sentii stordire da 

suoni, insieme meravigliosi e sgradevolissimi e in quel momento ebbi la certezza di stare scrivendo non già un Lied bensì una formula terribile capace di ridurre 

all’obbedienza il principe delle tenebre. Una figura terrificante, indescrivibile, sorse accanto a me, mi afferrò con braccia di fuoco e parve volermi trascinare in un nero 

abisso. Ma improvvisamente un canto squarciò le tenebre: un canto luminoso come il mite chiarore delle stelle. La figura nera a tutta prima allentò la presa, mi lasciò, 

poi tornò ad avventarsi su di me con le braccia tese e gli occhi fiammeggianti di rabbia. Non me riuscì ad afferrare, ma soltanto il Lied che avevo composto e, col foglio 

in pugno, scomparve stridendo nel baratro. La tua canzone, la canzone che hai cantato oggi, la canzone di fronte alla quale il Maligno è dovuto arretrare: fu quella a 

salvarmi! Ora sono interamente tua [...].» Hoffmann, Romanzi e racconti, vol. II: La gara dei cantori, terza parte de I confratelli di san Serapione, p. 285. Come 

vedremo, l’Enrico di Ofterdinge di Novalis è il romanzo incompiuto incentrato sulla figura, del tutto trasfigurata, del Minnesang ricordato nel Codice Manasse. 

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inseriscono sempre più nella storia sacra. Si tratta di personaggi che si caratterizzano attraverso il rustico, il buffonesco, il grottesco, 

così come nella pittura fanno il loro ingresso sempre più i deformi e gli stolidi. La caratterizzazione in pittura e nel teatro, apprezzata 

soprattutto dal popolo, intende essere la negazione del bello ideale, a cui si contrappone appunto un brutto spesso più grottesco che 

reale. È un fenomeno che fa parte di quello ben più vasto che è dato dal compiacimento di riequilibrare l’eccesso di spiritualizzazione 

imposto dalla Chiesa con forme di trasgressione, che nel Medio Evo sono diffuse. 

Dopo il faticoso cammino verso le grandi Summe teologiche, la seconda Scolastica abbandona decisamente il traguardo raggiunto 

da Bonaventura e da Tommaso per intraprendere un cammino diverso: quello del fideismo e del misticismo irrazionalistici. Le due 

precedenti sintesi avevano composto, secondo lo spirito italiano, il rapporto fede e ragione in un equilibrio cattolico nel quale la 

ragione non veniva sconfessata dalla fede, ma anzi riconosciuta nella sua importanza entro i limiti di una natura che, se pure corrotta, 

era pur sempre la natura dell’uomo creato da Dio. Con la netta separazione di fede e ragione, con l’affermazione cioè che la teologia 

non ha carattere razionale, Duns Scoto opera la prima svolta verso la dissoluzione del pensiero scolastico. Il ‘rasoio’ di Ockham 

compie il resto, non solo eliminando problemi ‘inessenziali’ della filosofia e facoltà umane ritenuti semplici nomi di un’unica attività, 

ma le basi della stessa metafisica. Il pensiero nordico della Scolastica torna a far prevalere il principio di autorità del diritto 

soggettivo, contro quello di ragione, nell’arbitrio stesso di Dio che non sopporta limitazioni di sorta: la sua natura non sarebbe infinita 

se Egli fosse razionalità, secondo la concezione di Ockham. 

Si è aperta la porta al misticismo della teologia tedesca e a quella di Eckhart in particolare, in cui troviamo un momento 

importante di quella mistica dell’irrazionale che in Germania avrà il massimo rappresentante in Böhme. L’uomo, immagine di Dio, lo 

è per quell’infinito che egli stesso sente di essere, al di là delle limitazioni della ragione. L’‘uomo povero’ è colui che è capace di 

spogliarsi delle false ricchezze che lo limitano, liberandosi tanto dalle creature quanto dal Creatore, per giungere ad essere quello che 

egli stesso è in eterno ed è sempre stato. In questo modo, la Scolastica si chiude agli antipodi di come si era aperta, e cioè con il rifiuto 

del razionalismo di Anselmo d’Aosta: non solamente Dio è l’essere di cui non si può pensare il maggiore, ma anche ogni anima 

umana, poiché ne è l’immagine. 

Nell’Europa settentrionale emerge dunque sotto nuove vesti l’antico sentire germanico che ora nel gotico ripropone un nuovo 

‘frassino cosmico’, al cui interno la parte, identica all’intero, aspira ad essere l’intero stesso. 

2. 2- La Riforma luterana 

La protesta di Martin Lutero contro la mondanizzazione della Chiesa di Roma rappresenta l’‘inconscia presa di coscienza’ del 

pericolo che rappresentava l’Umanesimo italiano, dopo la stagione della mistica tedesca e la Devotio moderna. Lo scandalo iniziale è 

dato dalla corruzione della Chiesa in capite et in membris, a Roma soprattutto, “là dove Cristo tutto dì si merca”, come aveva detto 

Dante; ma il vero nemico non era la rilassatezza dei costumi né il mercato delle indulgenze: il nemico era la razionalità che con 

l’Umanesimo si era spostata dal chiuso delle Università alla più vasta cultura che si andava diffondendo, imponendosi in tutti gli 

ambiti quale parametro del nuovo vivere sociale. Si trattava di una ragione più nascosta di quella scolastica, velata dal velo 

neoplatonico, sorretta inoltre dalla segreta speranza di imporsi come parametro in opposizione alla fede stessa, che cercava di 

assorbire. 

Ma a Lutero la ragione, definita senza mezzi termini “puttana”, si presentava come la vera corruttrice dell’uomo nel suo rapporto 

con Dio, dimenticando che l’uomo, redento dal Verbo incarnato, è l’uomo creato dal Verbo increato, e che dunque non vi può essere 

contrasto tra l’uno e l’altro. In Lutero la fede si spoglia della razionalità perché il principio di autorità è per lui assoluto e totale, fino al 

punto di togliere l’arbitrio all’uomo per conferirgli, senza appello, o una gratuita salvezza o una condanna altrettanto ‘gratuita’. La 

corruzione della Chiesa non stava dunque nella caduta dei costumi, ma nel fatto che la sua fede si era prostituita con la ragione, e 

accettava mondo, società e storia, e viveva in essi senza patirne scandalo. 

Il passaggio del diritto soggettivo dal piano dell’immanenza a quello della trascendenza è in questo momento della storia 

germanica la sola soluzione possibile: contro una razionalità che si andava facendo immanente (nella concezione del mondo, della 

società, dell’uomo nell’ambito umanistico-rinascimentale), la risposta non poteva essere che quella della dichiarazione di 

trascendenza assoluta del principio di autorità, che comportava la completa squalifica del mondo (regno del diavolo), dello Stato 

(espressione del male), della storia (il solo momento positivo della storia è quello della morte redentrice di Gesù Cristo), di ogni 

individuo che non sia eletto (l’homo faber fortunae suae non è che bestemmia). 

L’aver trasferito il principio di autorità in una trascendenza che poteva sembrare avere analogie con quella della tradizione ebraica, 

analogie possibili soltanto se si metteva tra parentesi l’incarnazione del Verbo, come in parte avvenne in diverse correnti 

riformistiche, non toglieva a Lutero la certezza, prima di tutto personale, che il principio di autorità di Dio non poteva non avere un 

riflesso nella coscienza umana; ma si tratta naturalmente della coscienza degli eletti che, in quanto tali, rispondono a Dio con la libera 

interpretazione della sua parola. Si forma qui un nodo di contradizioni, un ossimoro ‘filologico’: da una parte il ‘servo arbitrio’ toglie 

la libertà all’uomo che è determinato dalla predestinazione divina, dall’altra la ‘libera interpretazione della Bibbia’ non solo manifesta 

la libertà dell’individuo, ma può dar luogo ad una soluzione diversa da quella del ‘servo arbitrio’, così che il fondamento del principio 

di autorità si sposta da Dio al singolo individuo e dal singolo individuo a una comunità a seconda che si volga l’attenzione da un 

ambito all’altro. 27 Significativa conseguenza è il proliferare delle Chiese, delle Comunità e delle posizioni personali immediatamente 

successivo alla protesta di Lutero, e successivamente fino ai nostri giorni. 

Manca, ancora una volta, la considerazione cattolica che il Verbo, prima che essere il Verbo incarnato, è il Verbo increato, 

fondamento dunque di un ordine naturale su cui si colloca quello sovranaturale; e infatti la tendenza protestante sarà quella di 

trasformare Gesù Cristo in un ‘buon fratello’ tutto terreno, riducendo le due nature all’unica natura umana così da adattare e ridurre il 

messaggio evangelico a livello di qualsiasi esigenza o pseudo esigenza individuale o sociale, in un proliferare di sette delle quali il 

rifiuto della razionalità è la premessa fondante. 

27 

Penetrante il giudizio di Novalis a riguardo: «Lutero riservò al cristianesimo un trattamento arbitrario, ne disconobbe lo spirito e introdusse un’altra lettera e 

un’altra religione, cioè la santa validità universale della Bibbia. E con ciò, purtroppo, una nuova e sommamente estranea scienza terrena penetrò nel campo religioso: la 

filologia, il cui influsso logorante fu da quel momento innegabile.» Novalis, La Cristianità e l’Europa, SE, 1985, p. 54. 

7

Tolto il principio di ragione per la sua naturale tendenza a ‘prostituirsi’, trasferito il principio di autorità nella soggettività 

dell’arbitrio divino, Lutero ricupera quest’ultimo per l’uomo nella fattispecie del profetismo veterotestamentario, che era stato 

contemporaneamente del singolo e del popolo eletto. I due soggetti venivano così salvati: salvati dall’universalismo cattolico nella 

Nazione tedesca, e dall’individualismo umanistico nel riconoscimento dell’eletto. L’uomo nuovo della Riforma non è colui che 

potenzia e innalza la propria natura in quanto strutturata ad immagine di Dio, ma colui che la umilia e svilisce perché tra Dio e uomo 

non esiste alcuna proporzione. Era un ricupero della interiorità agostiniana a scapito dell’esteriorità, ma un ricupero irrazionalistico, e 

per ciò lontano dal pensiero di Agostino. 

L’universalismo (cattolicesimo) della Chiesa romana, che aveva sempre difeso l’universalismo della ragione nell’armonico 

rapporto tra ragione e fede, diviene in Lutero universalismo del sacerdozio dei credenti (‘sacerdozio universale’), benché il principio 

su cui poggia sia la coscienza del singolo, la cui elezione da parte di Dio è attestata dalla coscienza stessa che riposa tranquilla anche 

davanti alle proprie deviazioni morali, come riposa tranquilla quella calvinista davanti al riconoscimento da parte di Dio del successo 

economico. Chi non rientra in questo universalismo soggettivo resta fuori della Chiesa-Stato calvinista e dal sacerdozio universale 

luterano. L’ossimoro preromantico è evidente, e prelude allo Stato etico e alla coscienza religiosa del romantico. 

In questo contesto protestante, la perdita dell’oggettività si compensa con l’assunzione da parte dell’individuo della sacralità 

religiosa: il sacerdozio universale sostituisce la ragione universale del credente; e in questo modo Lutero si avvia verso il credo 

romantico: l’individuo da sacerdote giustificatore di se sesso diverrà creatore di sé. Questo nello stesso tempo in cui si afferma il peso 

schiacciante del peccato e il servo arbitrio. In realtà, la mancanza di libertà davanti a Dio, è libertà dell’individuo dal peso del peccato, 

tanto che gli permetterà di ‘trattare’ con Dio fino a farlo scendere a livello umano e a condizionarlo secondo le proprie esigenze 

psicologiche: è l’immanentizzazione di Dio, il Suo abbassamento a livello della psiche dell’uomo, che sarà esplicitamente teorizzata 

nell’Essenza del Cristianesimo di Feuerbach. Per questo grande romantico della religione tutto quello che di sublime l’umanità ha 

creduto di Dio non è che dell’umanità stessa; ed essa deve ormai appropriarsi di tutti questi suoi attributi per giungere alla comunità 

perfetta che nasce dall’amore. 

Potremmo parafrasare il detto umanistico di Leon Battista Alberti dicendo che per il Protestantesimo l’uomo è costruttore del 

destino di Dio, fino al suo certificato di morte firmato da Nietzsche. 

2. 3- L’irrazionalismo dell’età moderna 

La pittura fiamminga e quella tedesca precedono e accompagnano la Riforma di Lutero. La loro elevatezza estetica non elimina, 

anzi rafforza, l’irrazionalismo da cui si genera. La razionalità della forma è l’involucro in cui si annida il suo contrario, e la 

compostezza formale non è che l’esca per un ipnotismo di soggetto a soggetto che tende a svuotare lo spettatore delle proprie difese 

razionali. Un caso tra i tanti è l’Eva di Cranach, in cui l’insidiosità sensuale, collocata in un ambiente ‘storicizzato’, sostituisce 

l’insidiosità atemporale, e dunque anteriore alla sensualità, costringendo lo spettatore ad una compartecipazione attuale al peccato 

originale. 

Se l’irrazionale avesse tentato di entrare nell’arte come irrazionale (ovvero, il brutto come brutto), non avrebbe avuto accesso o 

non avrebbe avuto valore estetico (come del resto è accaduto); ma qui invece l’accesso è dato grazie al suo contrario: infatti non solo è 

possibile che ciò avvenga, ma, ad esempio, possiamo ricordare come l’irrazionalismo sia insito nello stesso razionalismo di Cartesio o 

di Leibniz. 

I mostri di tanta architettura romanica erano passati a quella gotica, e qui si erano sublimati esteticamente, perdendo la loro 

grossolanità popolare; ma era una sublimazione che mostrava ancor meglio il sottofondo irrazionale da cui si era levata. È il 

particolarismo dell’architettura gotica che si riverbera nella pittura fiammingo-tedesca: il rapporto tra intero e parti è qui risolto ancora 

una volta più a favore delle parti che si impongono sull’intero e lo condizionano e quasi lo soffocano. Non è infatti quest’ultimo a 

determinare il senso e il valore delle prime, ma viceversa: ciò che attrae è l’esattezza dei particolari, la cura dei dettagli, l’importanza 

di quanto è secondario; ma tanta precisione dà un senso soffocante di oggettività che è un campanello d’allarme nei confronti del 

tentativo di negazione della razionalità dell’intero. 

L’oggettività qui non è una elevazione del reale all’universalità dell’ideale, ma l’abbassamento dell’ideale alla particolarità del 

reale perché l’ideale perda la propria trascendenza e si esaurisca in esso. Del resto, al di là della professione di oggettivismo della 

pittura nordica, riaffiora insopprimibile il volto vero del credo irrazionalistico nella fattispecie dei diavoli, dei mostri, delle 

deformazioni, del surrealismo delle situazioni, come avviene nelle tele di Grünewald, di Dürer, di Cranach, di Bosch, di Van der 

Goes, di Van Eyck, ecc. Ancora un caso tra i tanti: Le tentazioni di S. Antonio di Grünewald. 

Sul piano dello stesso cromatismo, i colori contrastanti, il buio di fondo denotano il prevalere, quasi l’autonomia, delle parti 

sull’intero: del diritto soggettivo su quello oggettivo; e in realtà i particolari emergono proprio dal buio di fondo, e da esso il diritto 

soggettivo di ciascuno. Più che di una pittura mistica, si tratta di una pittura ‘magica’, intendendo il termine nel senso di seduzione. 

Contro la comprensione razionale del classico si oppone la seduzione irrazionale del gotico, sia pure immerso in una dimensione 

umanistica: l’opera d’arte non ha più per ciò un valore ideale, ma un carattere ipnotico, contro il quale occorre fare forza per non 

subirlo, ma solo apprezzarlo esteticamente. 

Il volontarismo di Duns Scoto e di Ockham, il nichilismo teologico di Maestro Eckart, la Devotio moderna, come l’arte, sono tutti 

movimenti che si collocano nel solco di un misticismo che ha abbandonato il sostegno strutturale della razionalità dell’intelletto, per 

librarsi tra l’oggettività determinata del dato di fede e la soggettività indeterminata dell’emotività che poggia sull’immaginazione. Il 

misticismo nordico si va configurando come ‘testimonianza’ personale di stati d’animo che surrogano la devozione popolare per i 

santi, che l’avvento della Riforma spazza via. 

La libera interpretazione della Bibbia si svincola dallo stesso testo sacro alla ricerca di una parola interiore che suggestioni 

l’anima. L’anima trova se stessa nella propria immagine che essa proietta a se stessa: è quella che potremmo definire l’immagine nello 

specchio senza un oggetto che non sia lo specchio stesso: specchio che crede di possedere in sé l’immagine di sé, ossimoro psichico. 

Il rischio della mistica luterana è quello di essere l’eco del principio di autorità senza la Persona divina sulla quale si fonda. Il passo 

tra mistica e magia si fa in questo modo breve, tanto più se si accostano estrinsecamente divino e umano, e cioè non dal punto di vista 

dell’intelletto, ma da quello dell’immaginazione: il principio di autorità diventa tautologico, diventa potere garantito da se stesso; il 

8

principio di ragione tutt’al più diventa uno strumento, spesso ingombrante. La ‘parola arcaica’, essenza della cosa in grado di 

evocarla, tende a trasformarsi in essenza del soggetto, capace di evocare qualsiasi realtà in quanto ogni realtà è parte dell’essenza del 

soggetto. 

Così, mentre la razionalità di Cartesio poggia sull’arbitrio di Dio che l’ha voluta stabilire, la razionalità di Leibniz diviene un 

‘flusso’ interno alle monadi che, mosso da un’armonia prestabilita, va necessariamente verso un meglio che si realizza attraverso 

momenti negativi e irrazionali, in modo analogo a quanto sosterrà il sistema di Hegel. 

Magia, stregoneria, alchimia, astrologia, ecc., saranno tutti ingredienti del Romanticismo tedesco nel magnetismo di Schelling, 

nell’Idealismo magico di Novalis, nell’ipnotismo di Hoffmann, ecc., come anche nel precedente filone letterario del romanzo gotico, e 

prima nella pansofia di Comenio, nell’esoterismo dei Rosa-Croce, nelle speculazioni mistiche di Böhme, di Hamann, ecc. 28 

Dopo la maledizione medievale del mondo, assistiamo all’esaltazione del mondo, che diviene il soggetto che tende a sostituirsi ad 

un Dio trascendente che sembra sempre più sfumare nell’indeterminato e nel nulla. Per un verso ci si emancipa in termini analoghi a 

quelli dell’Umanesimo, per un altro ci si subordina alla Natura che ora, non più maledetta, è venerata per l’animazione che possiede, e 

più ancora indagata per la potenza che nasconde ed è a portata di mano, e non come accade per l’inarrivabile e personale potenza di 

Dio. 

Magia, alchimia, astrologia, ecc., nella loro originaria intenzione, per ciò non sono affatto gli inizi della scienza moderna, ma una 

deviazione della scienza antica, poiché rappresentano un tentativo di condizionamento del principio di autorità dell’universo da parte 

del principio di autorità dell’uomo: è la ricerca della subordinazione del Macrocosmo al Microcosmo in termini di ‘poteri’. Non siamo 

davanti ad una speculazione scientifica, ma ad una ‘manipolazione’ utilitaristica che non ha i caratteri dell’universalità (validità per 

tutti gli uomini), ma quelli opposti dell’appropriazione personale. La figura del mago presto si precisa dialetticamente nella figura 

letteraria di Faust (Spies, Marlow, Goethe, Gounod, Boito, Mann, per citare i casi più noti), la cui tensione volontaristica lo porta a 

scegliere Mefistofele tra Dio e il suo ‘contrario’; e nello slancio di tutto possedere perde se stesso. In questo modo, la potenza del 

mago di dominare rivela il suo prezzo dialettico: la necessità di lasciasi dominare. Sigfrido, Parsifal cedono il passo agli eroi dell’era 

moderna: Faust, Don Giovanni, Cagliostro, Sad, ecc. 

3. Il Sei e il Settecento europei 

3. 1- Retorica e Barocco 

Mentre ciò avveniva, e anche prima che avvenisse, si compiva la parabola culturale dall’Umanesimo al Barocco, la trasformazione 

del cerchio in ellisse mediante lo sdoppiamento del centro in due fuochi e il loro allontanamento: pur rimanendo all’interno del 

prevalere indiscusso della forma, del principio di ragione e del diritto oggettivo, comincia il progressivo declino dell’Umanesimo 

nelle sue varie manifestazioni. La geometrizzazione dello spazio operata da Piero della Francesca in pittura si va mutando 

nell’illusione ottica di spazi non ‘euclidei’, in cui fa la sua comparsa visiva il mirifico: non è solo del poeta “il fin la meraviglia”, ma 

di tutte le espressioni della nuova civiltà, dalla pittura al teatro, dalla poesia alla musica, dalla moda alla mistica. 

La retorica domina ogni ambito della vita, da quella individuale e interiore a quella sociale e di ‘parata’: la sua norma è l’abnorme, 

e cioè l’iperbole, l’ellisse, e, come abbiamo detto, l’ossimoro (“Sudate, o fuochi, a preparar metalli”). 29 La vita interiore si proietta nel 

teatro dell’esteriorità, mentre l’esteriorità invade l’intimo dell’individuo creando la vacuità propria di ciò che non è spirito. Abbiamo 

in questo modo un Barocco della forma, che si estenua nel sentimentalismo rococò, che si manifesta nel movimento dei Libertini e 

che trionfa nella letteratura erotica del Settecento (Baffo, Sad, ecc.). 

Dopo la lunga parentesi medievale, durante la quale era stata una semplice casella della classificazione delle Arti, la retorica torna 

ad accendere gli interessi degli studiosi, e ricompaiono sempre più frequenti i trattati su di essa. È il riconoscimento del fascino della 

parola che sa persuadere per forza propria (ars bene dicendi), diversa dalla parola poetica e non necessariamente ispirata, e dunque 

artificiale, e diversa dalla parola razionale (ars vere dicendi). A differenza della poesia, che ha fine in se stessa, la retorica ha una 

funzione strumentale, e l’oratoria greca e latina ne avevano mostrato la vocazione politica e forense. 

Ma proprio per questo essa non aveva avuto spazio nel Medio Evo, in cui Chiesa e Impero ne annullavano la funzione: il principio 

di autorità della Chiesa nell’ambito del sovrannaturale e il principio di ragione dell’Impero nell’ambito naturale ne toglievano 

l’esigenza alla cultura del tempo. 30 Ora, il rinnovo culturale all’insegna dell’homo faber fortunae suae, sulla scia del ricupero degli 

antichi, genera l’esigenza della retorica tanto quanto quella della poetica; e se inizialmente il prevalere di quest’ultima è indiscutibile, 

nel tempo si fa strada la prima, fino a sopravanzarla. Tuttavia, non trovando lo spazio politico né quello forense in cui manifestarsi, la 

retorica da esteriore si fa interiore, da supporto di manifestazioni dell’uomo si fa dimensione della sua interiorità; penetra nella poesia 

e la svuota, così pure nell’arte e nella musica, così nel costume (Il Cortegiano e Il galateo), e così nelle manifestazione religiose e 

nelle caste sociali (Aristocrazia). La retorica cerca infatti di soppiantare la poesia in quanto intuizione singolare, mostrando che anche 

essa ha un fine in se stessa e non è necessariamente subordinata a qualcosa: questo fine è il mirifico. L’ispirazione si trasforma in 

acutezze, concettismi, marinismi, gongorismi, si trasforma in mirabile, sbalorditivo, estraniante, in estatico, ipnotico, sconcertante. 

Ma il Barocco non è soltanto quello della forma: vi è accanto ad esso e contrapposto ad esso un Barocco del contenuto, che qui ci 

interessa maggiormente, di cui non è espressione l’Aristocrazia, ma la Borghesia, come sono diverse le aree della loro diffusione: 

Francia, Italia e Spagna per il Barocco della forma; Inghilterra, Olanda e Germania per il Barocco del contenuto. 

28 

È chiaro che si sta cercando un denominatore comune, non le loro differenze. Scrive Antoni: «I teosofi, chiliasti, alchimisti del pensiero pietistico, quasi a 

redimersi dall’arbitrio delle loro speculazioni, criticarono il principio di identità, di causalità e di ragion sufficiente, che trovavano sterili e vuoti dinanzi al gioco delle 

forze naturali in contrasto e allo sviluppo genetico delle totalità viventi.» Carlo Antoni, La lotta contro la ragione, Sansoni, 1973, p. 172. Sono naturalmente, quelle 

elencate, posizioni desunte dallo scetticismo di Hume, ma assunte anche prima a partire almeno dalla tarda Scolastica. 

29 

«La figura retorica più consona al barocco non è l’iperbole o l’ellissi, bensì l’ossimoro, che riassume una contraddizione fra due immagini o concetti, o anche fra 

l’immagine in sé ed il concetto in sé, cioè fra la realtà terrestre e la sua spiritualizzazione in un che di ultraterrestre.» Mittner, Dai primordi pagani all’età barocca, p. 

732. 

30 

Qui il principio di ragione è considerato idealmente, anche se si deve ricordare il ricupero del diritto romano ai tempi di Federico Barbarossa, e l’oratoria politica 

di Arnaldo da Brescia e di Cola di Rienzi. Non sarà poi certamente mancata una retorica del pulpito. 

9

La prima grande manifestazione del Barocco del contenuto esplode nel mondo del teatro di Shakespeare, in cui l’umanità tocca il 

culmine del fallimento dell’Umanesimo: l’homo faber fortunae suae si trasforma nell’homo hominis lupus, manifestando il bellum 

omnium contra omnes paventato da Hobbes. L’uomo di Shakespeare mostra il fallimento del proprio progetto sia interiore sia 

esteriore, e mette a nudo la tragedia del diritto soggettivo: egli tende a distruggere non solo tutto attorno a sé nel tentativo di ‘costruire 

la propria fortuna’, ma anche se stesso, se questo obbiettivo gli sfugge. Tra queste possibilità si colloca colui che, per essere 

personalità superiore, ma immerso in un contesto di egoismi, resta paralizzato tra ‘essere e non essere’. 

La manifestazione della natura umana nello scontro tra singoli individui non è soltanto una geniale poetica del drammaturgo: essa 

risponde alla realtà dell’animo umano derivata da una concezione di autonomia rispetto a Dio, che egli analizza e proietta con una 

lampada magica sulla scena del “Globo”. Analoga è del resto la lacerazione che si compie nel Barocco della forma in Spagna, dove 

l’oggettività della realtà tende a trasformarsi nell’illusione e nell’allucinazione (La vida es sueño, Don Chisciotte della Mancia). In 

entrambe le specie di Barocco troviamo l’amplificazione retorica, il distanziarsi dei due fuochi dell’ellisse, l’elasticità dell’oggetto e 

del soggetto, della ragione e dell’immaginazione, quando ci si allontana dal parametro trascendente dell’essere, e dunque dei suoi 

trascendentali. 31 

Resta ad ogni modo il dualismo divergente del Barocco: aristocratico-formale l’uno, borghese-contenutistico l’altro; il primo, 

volto a trasferire nell’oggettività esteriore il peso del principio di ragione che la coscienza non regge; il secondo, volto a caricare la 

coscienza del principio di autorità che rifiuta sempre più di riconoscere estrinseco a sé. È l’avanzata rivoluzionaria della Borghesia 

che nel secolo dei lumi riceve il proprio riconoscimento giuridico nel Criticismo kantiano. 

3. 2- Il ‘viaggio in Italia’ e la riscoperta dell’antico 

Il Settecento è il secolo dei viaggi, dei giornali di viaggio, delle lettere di viaggiatori, delle gazzette, della letteratura esotica, dei 

trattati sulla diversità delle tradizioni culturali, delle ‘cineserie’, ecc; e all’interno del ‘grand tour’ si impone il ‘viaggio in Italia’: negli 

anni ‘30-40 iniziano gli scavi di Paestum, Ercolano e Pompei; a metà del secolo Mengs giunge a Roma, poco dopo vi arriva 

Winckelmann. 

Abbiamo la prima descrizione di Paestum nel Trattato della Lucania di D. G. Antonini; le prime pubblicazioni sulle opere d’arte 

di Ercolano; Mengs pubblica i Pensieri sulla bellezza e sul buon gusto nella pittura; 32 Lessing dà alle stampe il Laocoonte o dei limiti 

della pittura e della poesia; a Roma appaiono i volumi dei Monumenti antichi inediti di Winckelmann. Füssli scende in Italia, e così 

David, Tischbein e poi un gran numero di artisti tedeschi e francesi. Il centro di attrazione è Roma: a Roma David dipinge il 

Giuramento degli Orazi; a Roma nascono le prime riviste d’arte. Classici sono i viaggi di Lessing, Herder e Goethe, come in seguito 

lo saranno quelli di tanti altri. Madame de Stael pubblicherà nel 1807 Corinna o dell’Italia, mentre Friedrich Overbeck qualche anno 

dopo dipingerà Italia e Germania. In questo fervore per la riscoperta dell’Italia si colloca la riscoperta dell’antico, nelle due facce 

romana e greca. 33 

Il primo contributo storico e teoretico all’estetica antica è dato dagli scritti di Winckelmann, che egli sviluppa sulla base delle 

teorie del gusto di Shaftesbury. Se è vero che Winckelmann resta fortemente legato alle estetiche preromantiche che pongono il valore 

dell’arte nel rispetto dei trascendentali dell’essere, 34 pure si sente in lui qualcosa di nuovo: «Il carattere della verità è dato dal 

sentimento», afferma; e ancora: carattere dell’arte greca «è una nobile semplicità e una quieta grandezza [...]. Come la profondità del 

mare che resta sempre immobile per quanto agitata sia la superficie.» 35 Viene individuata da lui una tensione nell’arte greca, non 

necessariamente romantica, che è però sentita in un contesto culturale segnato, soprattutto in Germania, dall’attesa di un 

rinnovamento, di una ‘riscoperta’, di un ‘ritrovamento’ di qualcosa o di sé. 

Della grande opera scultorea del Laocoonte egli scrive che «l’artista doveva sentire nel suo intimo la potenza spirituale che egli 

trasmise nel suo marmo. In Grecia l’artista e il filosofo appaiono uniti in una stessa persona.» 36 Si tratta di una considerazione molto 

importante, poiché mostra come Winckelmann individui nel pensiero greco, nelle ‘idee platoniche’, il modello a cui l’artista 

guardava; e come la stessa storia dell’arte greca si intrecci allo sforzo speculativo della filosofia. Anzi, egli sostiene che 

«L’impossibilità di definir la bellezza nasce dall’esser ella una cosa superiore al nostro intelletto»; 37 e non parla di ‘cosa diversa 

dall’intelletto’, poiché questa affermazione lo avrebbe condotto a fare della scultura antica un’arte dell’immaginazione e dunque 

dell’arbitrio dell’artista. Egli piuttosto scrive che «Il pennello maneggiato dall’artista deve essere intinto nell’intelletto... Bisogna che 

l’artista dia più da pensare di quanto fa vedere all’occhio.» 38 È un giudizio che risponde alla concezione greca più elevata (Platone), la 

quale considera il bello né inferiore né identico all’Essere intellegibile, ma diverso e superiore: inafferrabile per ciò allo stesso 

intelletto. 

La giustificazione che ne dà è del resto tipicamente platonica: «Questa frequente osservazione della natura spinse gli artisti greci 

ad ulteriori ricerche: essi cominciarono a formarsi certe idee generali della bellezza, tanto delle singole parti quanto delle intere 

proporzioni dei corpi, idee che trascendevano la natura stessa; la loro immagine si riferiva ad una natura spirituale, concepita solo 

intellettualmente.» 39 

31 

Come il mirifico soppianta il bello nel Barocco della forma, così il patetico sostituisce il bene in quello del contenuto, anche se il patetico è successivo a 

Shakespeare. 

32 

Ricordiamo l’intenzione di Mengs di trasformare la Germania in una nuova Grecia. 

33 

Naturalmente vi è pure una riscoperta di Raffaello e della pittura ‘preraffaellita’. L’interesse per Raffaello in Germania è testimoniato soprattutto dagli scritti di 

Wackenroder. 

34 

Anche Shaftesbury rimane ancorato all’impostazione tradizionale, ma con una accentuazione ‘sentimentale’ che in Winckelmann è più sfumata. Tuttavia, 

quest’ultimo scrive: «Ma poiché ero pienamente convinto della massima che il buono e il bello non sono che una sola cosa e che una sola via conduce ad essi, mentre al 

cattivo ed al brutto si giunge per molte vie, tentai di vagliare e confermare le mie osservazioni mediante una comprensione sistematica.» Storia dell’arte antica [1764], 

in Johann Joachin Winckelmann, Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, Einaudi, 1973, p. 110. 

35 

Pensieri sull’imitazione dell’arte greca nella pittura e nella scultura [1755], Winckelmann, Il bello nell’arte, p. 16. 

36 

Pensieri sull’imitazione dell’arte greca nella pittura e nella scultura, Winckelmann, Il bello nell’arte, p. 30. 

37 

Monumenti antichi inediti [1767], Winckelmann, Il bello nell’arte, p. 143. 

38 


39 


10

Questa classicità ritrovata, Winckelmann la sente già con spirito preromantico: «La linea che descrive il bello è ellittica, e in essa è 

contenuta la semplicità assieme ad un continuo mutamento.» 40 Sta qui la tensione che affascina il romantico, la tensione che corre tra 

l’oggetto rappresentato e il soggetto che lo contempla: «un continuo mutamento» che non lascia statico lo spettatore, ma lo sollecita 

all’entusiasmo, al titanismo (il Laocoonte, il Busto del Tevere, l’Apollo del Belvedere, ecc.). Su questa riscoperta artistica si innesta 

quella letteraria e in genere quella culturale: nasce il culto dell’antico, già tematizzato nella querelle des anciens et des moders, 

sostenuto da Winckelmann, da Goethe, da Schiller, da Hölderlin, ecc. 

Benché il Neoclassicismo in generale non rappresenti l’espressione più alta del Romanticismo, in cui si inserisce e nello stesso 

tempo ad esso ideologicamente si oppone, 41 tuttavia Hölderlin si presenta come un tale caso di neoclassicismo romantico da 

costringerci a prenderlo, come vedremo, quale figura emblematica di tutto il Romanticismo tedesco. Altre grandi espressioni del 

Neoclassicismo anche non germanico non giungono mai alla identificazione a cui giunge o tende di giungere, anche 

psicologicamente, Hölderlin con la Grecia, in cui vede la ‘patria’ culturale ed esistenziale più vera, più piena, l’unica possibile: e 

mentre Iperione, il protagonista dell’omonimo romanzo di Hölderlin, abbandona la Grecia per continuare la propria missione in 

Germania, il poeta è pronto ad abbandonare la Germania per andare in Grecia: 

[...] un giorno, isole ionie, accoglierete 

forse un poeta senza focolare, 

perché deve migrare esule sempre 

di gente in gente, e la libera terra 

bisogna che diventi la sua patria 42 . 

3. 3- Illuminismo e misticismo: Rousseau e Kant, Lessing e Hamann 

Il ‘secolo dei lumi’ contiene tante ombre e tante zone buie da far dubitare che questi ‘lumi’ abbiano prodotto veramente tanta luce 

come si afferma. Ad ogni modo, «L’illuminismo, scrive Kant, è l’uscita dell’uomo dallo stato di minorità che egli deve imputare a se 

stesso. Minorità è l’incapacità di valersi del proprio intelletto senza la guida di un altro.» 43 Questo è senz’altro vero per tutto quello 

che di negativo si era andato sedimentando durante il processo storico di secoli, sintetizzato nell’arbitrio egoistico degli uomini di 

potere, a più livelli, nell’ambito della Chiesa e delle istituzioni politiche e amministrative; ma è una illusione prospettica se guardiamo 

invece alla condanna di alcuni principi e alla esaltazione di altri. In modo specifico, uno di essi sta al centro del nostro discorso, 

considerato da diversi punti di vista e derivato dalla concezione umanistica: l’assolutizzazione dell’uomo in sé e nella sua ragione. 

All’interno della querelle des modernes et des anciens, in cui si pongono i parametri temporali della contrapposizione, si 

inseriscono due cunei che scardinano tali parametri, e fanno sì che l’atemporalità che da quel momento si intende porre nel tempo sarà 

l’elemento costante, dopo Vico, di ogni concezione della storia dei Lessing, dei Condorcet, degli Herder, degli Idealisti e dei loro 

successori. I due cunei, che vengono inseriti da due grandissime personalità, quali Rousseau e Kant, sono la ‘buona natura’ umana e la 

‘rivoluzione copernicana’. L’ellisse dell’Illuminismo si determina e ruota attorno a questi due fuochi. 

I condizionamenti di cui parla Kant erano già stati individuati da Rousseau nei primi passi dell’umanità, poiché «Tutto è bene 

uscendo dalle mani dell’Autore delle cose, tutto degenera fra le mani dell’uomo»; 44 e anche: «Il primo che, avendo cintato un terreno, 

pensò di dire “questo è mio” e trovò delle persone abbastanza stupide da credergli, fu il vero fondatore della società civile. Quanti 

delitti, quante guerre, quanti assassinii, quante miserie ed errori avrebbe risparmiato al genere umano chi, strappando i piuoli o 

colmando il fossato, avesse gridato ai suoi simili: “Guardatevi dal dare ascolto a questo impostore! Se dimenticate che i frutti sono di 

tutti e la terra non è di nessuno, siete perduti.”» 45 

Il ‘mito del buon selvaggio’, che ha le sue premesse nella scoperta dell’America, cancella con Rousseau non solo quanto di 

negativo giace nella tradizione, ma tutta la storia, e l’uomo dovrebbe ora tentare l’impossibile gesto di ricominciare da capo il suo 

percorso storico (anticipazione dell’autogenesi del romantico), anzi dovrebbe azzerare per sempre la storia (anticipazione 

dell’azzeramento dialettico dell’antitesi nella sintesi di Marx). 

Ma la ‘buona natura’ umana permette a Rousseau di teorizzare la ‘buona natura’ politica mediante la concezione della ‘volontà 

generale’, che è una naturalizzazione della concezione religiosa dello Stato calvinista, in cui i diritti di Dio si sono trasformati nei 

diritti del cittadino, che, dialetticamente, li riceve dallo Stato, il quale a sua volta li aveva ricevuti dall’alienazione fatta 

dall’individuo. 46 Rousseau pone l’identità dialettica dei due estremi che sono la natura, quale punto di partenza, e lo Stato del 

‘contratto sociale’, quale punto d’arrivo: essi sono già la tesi e la sintesi di Hegel e di Marx. Il diritto soggettivo passava dalla 

originaria sede individuale a quella finale dello Stato assoluto, nel quale si sarebbero attuati i principi di libertà, uguaglianza, 

fraternità. 

Questa concezione si reggeva su una forma di coscienza che potremmo chiamare ‘coscienza-sentimento’, mancante perciò di un 

fondamento propriamente razionale: Kant, con la sua ‘rivoluzione’, la trasforma in una ‘coscienza-ragione’. Sappiamo infatti che, se 

Kant si risvegliò dal sonno dogmatico per la lettura del Trattato sulla natura umana di Hume, l’influsso delle opere del Ginevrino non 

40 

Brevi studi sull’arte antica [1756-1759], Winckelmann, Il bello nell’arte, p. 59. 

41 

Vedi in Italia la polemica tra classicisti e romantici. 

42 

Il Meno [1799?], Hölderlin, Liriche, a cura di Enzo Mandruzzato, Adelphi, 1993, p. 283. 

43 

Risposta alla domanda: che cos’è l’illuminismo? in Immanuel Kant, Scritti politici e della filosofia della storia e del diritto, UTET, 1978, p. 141. Con grande 

precisione Kant pone la distinzione tra principio di ragione e principio di autorità. Tuttavia, in sede teoretica, il Criticismo è propriamente la negazione della fondazione 

del principio di ragione, poiché esso è assoluto solo se trascende la ragione stessa, non solo se la fonda. 

44 

J. J Rousseau, Emilio, Sansoni, 1963, p. 5. 

45 

Rousseau, Origine della disuguaglianza, p. 72. Non ostante «tutto degenera fra le mani dell’uomo», Rousseau cancella il dogma cattolico del peccato originale, 

indicando nell’atto storico della manifestazione dell’egoismo l’origine del male; male che, fatto dall’uomo all’uomo e non a Dio, può essere tolto, secondo la 

concezione illuministica, dall’uomo stesso, che, in una società in cui ognuno aliena i propri diritti, tutti si ritrovano uguali e dunque liberi dal male. 

46 

Vedi il passaggio dall’alienazione totale dei diritti individuali (salvo quello della vita) affermata da Hobbes a quella parziale proposta da Locke. In Rousseau 

abbiamo una premessa al Romanticismo nella fattispecie dell’anelito del romantico di far coincidere l’alienazione della coscienza dell’infinito dentro il suo essere e il 

ritrovamento di questa coscienza nel proprio popolo, nella propria patria. 

11

furono meno essenziali all’intuizione e all’elaborazione del Criticismo. Ma Kant non operò una ‘rivoluzione copernicana’, bensì una 

‘rivoluzione tolemaica’, con una dissoluzione dell’oggetto nel noumeno, ed una assolutizzazione del soggetto quale legislatore 

universale. 47 Le tre Critiche kantiane operano il capovolgimento teoretico della concezione del mondo dalla oggettività alla 

soggettività: l’io, divenendo il cerchio magico dal quale non v’è possibilità di uscita, si scopre legislatore universale di «ciò che è in 

quanto è, e di ciò che non è in quanto non è», secondo l’antica formula sofistica. Kant non crede però di aver chiuso l’io nel cerchio 

della monade leibniziana, e tuttavia Fichte dovrà dedurre quasi con una illazione, attraverso il non io del corpo, l’esistenza degli altri 

io. 

Ad ogni modo, conoscenza, morale ed estetica (come del resto ogni altro ambito derivato) trovano nella negazione della metafisica 

operata dal Criticismo la strada sgombra per l’esilio dei trascendentali dell’essere. Se la prima grande virata Kant la esegue con il 

porre spazio e tempo quali forme dell’intuizione sensibile, la seconda e apparentemente meno importante è quella data dal 

capovolgimento di posizione e di funzione dell’intelletto e della ragione: contro la tradizione di derivazione platonica, non è più la 

ragione ad essere prossima ai sensi, ma l’intelletto, che fa ora da tramite tra sensibilità e ragione, così che la ragione diviene la 

sovrana fra le facoltà: l’intelletto perde la funzione, che aveva avuto fino a quel momento (salvo che nell’Empirismo), di punto fermo 

o perché in possesso dell’oggetto assoluto (ens primum et primum cognitum) o perché in esso aveva luogo l’astrazione aristotelica. Il 

misconoscimento di tale possesso da parte dell’intelletto provoca la caduta dell’oggettività ontologica, e dà luogo alla possibilità della 

ragione di passare dalla logica tradizionale alla dialettica idealistica mediante il collegamento alle categorie kantiane. Tutta la 

conoscenza si attua all’interno dell’io, di cui il noumeno non è che un limite problematico che l’Idealismo si affretterà a togliere. La 

realtà ‘sensibile’ è per ciò tutta ‘mentale’: non vi è nulla fuori dell’io. Tutto il mondo sensibile che sta apparentemente davanti 

all’individuo in realtà si trova dentro di lui, in questa nuova ‘caverna platonica’, quasi fosse lo scenario del sogno, aprendo la via 

all’immaginazione romantica. 

Nel passaggio dalla Critica della ragion pura alla Critica della ragion pratica, e nel nesso tra loro che Kant individua, si fonda la 

legittimazione della morale sulla base della possibilità della libertà intrinseca ai rapporti tra le facoltà dell’io, che toglie ogni possibile 

deterministica ‘armonia prestabilita’ e ogni possibile rapporto con una provvidenza divina, e insedia l’io stesso nella libertà. 48 L’io è 

ormai pronto per il passaggio all’Idealismo di Fichte, di Schelling, di Hegel, di Schopenhauer. 

La terza Critica apre al Romanticismo le porte del sublime che, nel suo passaggio dialettico dal momento negativo a quello 

positivo, 49 ne apre altre due: la porta della legittimazione in arte di tutte le forme di negatività (brutto, orrido, perverso, ecc.) e quella 

della superiorità estetica dell’artista rispetto alla sua stessa opera: egli stesso è la vera opera d’arte, il capolavoro che spesso non viene 

compreso. 

La grande accoglienza fatta alla Critica del giudizio, considerata superiore rispetto alle altre due, testimonia l’aspettativa tedesca 

di una fondazione estetica non più sulla imitazione dei classici e della natura esteriore, né sulle regole poste dai trascendentali 

dell’essere, ma sulla soggettività in quanto tale: sulla soggettività in sé o ‘vuota’, come teorizzerà Hegel di lì a poco. 50 La sensibilità 

del poeta è il parametro assoluto della poesia, che diviene l’aspirazione sia all’infinito per l’indeterminatezza della soggettività da cui 

nasce, sia all’unità nei tentativi perseguiti di una sinergia delle forme artistiche. 

Con Kant i trascendentali dell’essere passano dalla ‘elasticità’ imposta loro dal Barocco alla indifferenziazione di specificità tra 

loro e dei loro contrari: il loro legislatore è infatti l’io, un legislatore che, come abbiamo detto, è misura delle ‘cose che sono e di 

quelle che non sono’. Di contro, nascono i ‘trascendentali kantiani’ (tempo e spazio, quali forme della sensibilità), che mostreranno la 

propria subordinazione al soggetto, come del resto è di tutto ciò che è nell’io, nel tentativo del romantico di arrestare dentro di sé il 

tempo nell’eterno, e riempire lo spazio dei propri sogni. Presto nascerà in questo modo l’Idealismo magico di Novalis, e la concezione 

che tutto ciò che esiste ha la propria esistenza per l’originaria capacità dell’immaginazione del poeta di proiettare il mondo fuori di sé, 

e cioè la propria immagine, che il poeta troverà poi dietro il velo di Iside. 

L’‘immaginazione produttiva’ di Kant diviene la facoltà che deve poter permettere la reale produzione di tutte le forme di 

esistenza, e dunque anche trasformare la stessa esistenza a piacimento o almeno secondo le esigenze intrinseche alla morale. Siamo 

nella dialettica tra finito e infinito, tra forma e contenuto, ecc., di cui abbiamo parlato all’inizio del nostro discorso, dialettica che 

cerca di rovesciare i termini dei rapporti. 

Dopo Kant, l’Illuminismo tedesco ha in Lessing il suo massimo rappresentante: potremmo dire che egli rappresenti il momento di 

rottura della cultura tedesca con il Pietismo. Alla introspezione e al rifiuto del mondo, ai ‘sentimenti ineffabili’ del Pietismo Lessing 

contrappone l’apertura al mondo per la conoscenza di sé, anzi lo spirito faustiano di ricerca come ricerca della verità. È emblematico 

che la sua lotta culturale e spirituale ruoti attorno a quella rappresentazione del mondo che è il teatro. 51 Ma questo teatro nel teatro non 

è senza una vena preromantica, sia in sé, ma sia anche perché fa parte di una concezione storicistica del cammino dello spirito umano 

che prelude all’Idealismo. Addirittura, il progresso di cui parla sta all’interno di una concezione misticheggiante in cui la 

metempsicosi non sembra essere un elemento secondario: «94. [...] Ma perché ogni uomo non potrebbe essere esistito più di una volta 

47 

Fichte vide nel Criticismo una presentazione nascosta dell’Idealismo, che se non è storicamente vera è però teoreticamente fondata. 

48 

Il senso più profondo della libertà kantiana sarà messo in luce da Fichte, che, nel ricupero della metafisica, la ricondurrà ad un nuovo determinismo morale, ora 

divenuto cosmico e provvidenziale. 

49 

Il momento iniziale, negativo in quanto il soggetto subisce nella contemplazione di un oggetto che lo sovrasta, si muta in positivo nella superiorità 

incondizionata che il soggetto riconosce a se stesso: è questa l’apertura alla possibilità del romantico di supporre che l’oggetto, che egli ha creato per un fine morale, è 

appunto lo strumento che lo spinge a sempre superiori livelli di coscienza, sia dal punto di vista della ‘grandezza’ (sublime matematico) sia dal punto di vista della 

‘potenza’ (sublime dinamico). 

50 

Sarà la musica, prediletta tra le arti, a esprimere per Hegel la soggettività in se stessa, priva di determinazioni e limitazioni, sulla scia di Wackenroder. 

51 

La coscienza di Lessing di dover operare per la cultura tedesca mediante un teatro nuovo, contro quelli delle infinite Corti soggette alla moda francese, per una 

rinascita della coscienza tedesca, è chiaramente espressa in una pagina della Drammaturgia tedesca: «Oh l’idea generosa di creare per i tedeschi un teatro nazionale, 

quando noi tedeschi non siamo ancora una nazione! E non parlo nemmeno di costituzione politica, ma semplicemente di carattere morale, il quale, vien quasi da 

concludere, parrebbe consistere appunto nel non volerne affatto». Hamburgische Dramaturgie, n. CI-CIV: R. VI, p. 509, riportato da Nicolao Merker, L’illuminismo 

tedesco, Laterza, 1974, p. 64. Vedi anche l’amara ironia di Herder: «Da noi invece, grazie a Dio, si è estinto ogni carattere nazionale, un vincolo d’amore ci stringe 

tutti, o piuttosto nessuno sente più il bisogno di amare il prossimo, pratichiamo con tutti, siamo del tutto uguali gli uni agli altri: costumati, cortesi, felici. In verità, non 

abbiamo più né patria né nulla di nostro per cui vivere, ma siamo filantropi e cosmopoliti. Già tutti i reggitori d’Europa parlan francese e presto lo parlerà ognuno. E 

allora, o felicità! rinasce il secol d’oro, “tutto il mondo aveva allora una sola lingua! sarà un sol gregge ed un solo pastore!” Caratteri nazionali, dove siete voi mai?» 

Johann Gottfried Herder, Ancora una filosofia della storia per l’educazione dell’umanità, Einaudi, 1971, p. 83. 

12

su questa terra? 95. È forse un’ipotesi ridicola solo perché è la più antica? Solo perché la ragione umana l’accolse subito, prima di 

essere deviata e svigorita dai sistemi di scuola? 96. Perché non potrei aver compiuto anch’io, per il mio perfezionamento, tutto quel 

cammino che l’umanità ha percorso in vista delle pene e delle ricompense temporali? [...] 98. E perché non dovrei tornare a vivere 

tutte le volte che potessi conseguire nuove conoscenze, nuove capacità? Ho forse compiuto così tanta strada, in una sola volta, che 

non vale la pena di ritornare a camminare? 99. Per questo non dovrei ritornare? O perché ho dimenticato di essere già esistito? Meglio 

per me se l’ho dimenticato: il ricordo delle mie condizioni precedenti mi servirebbe soltanto a fare un cattivo uso del presente. E ciò 

che per ora devo dimenticare non è detto che lo debba dimenticare per sempre. 100. O, infine, perché troppo tempo andrebbe perduto 

vivendo più di una volta? Perduto? Ma che cosa ho poi da perdere? Non è forse mia tutta l’eternità?» 52 

Accanto a Lessing, ma con diverso segno, va posto Hamann, mistico dagli scritti sibillini. Lo stesso stile delle sue opere fa parte 

della sua lotta all’Aufklärung, perché la profondità della verità non si coglie con la ragione astratta, nella quale è da riconoscere la 

radice del male: non si coglie nel concetto, ma nella ‘parola’ che è manifestazione di Dio, come lo è la Natura e la storia. La ragione 

uccide la realtà e Dio stesso, poiché il sopranaturale è sogno, passione, esaltazione, ebbrezza, e Dio è il primo poeta che si manifesta a 

se stesso nella creazione della Natura e nel farsi dello spirito. Tutta la storia si presenta ai suoi occhi come una continua rivolta 

razionalistica nei confronti di Dio, attraverso un processo di ‘purificazione’ della ragione che si fa sempre più astratta e lontana dalla 

religione e dalla tradizione, processo che ha il proprio esito finale nel Criticismo kantiano. Il risultato è che ciò che è astratto diventa 

concreto, e ciò che è concreto diventa astratto; e si parla di ragione come se si trattasse di una realtà, e di Dio come se fosse un 

semplice concetto. 

Accanto alla polemica di Hamann contro il Criticismo va ricordata quella di Herder, il quale afferma che Dio è tutto nelle sue 

opere (Natura e Storia), in un processo evolutivo che coinvolge l’unità organica dell’umanità: «[...] l’umanità resta pur sempre 

l’umanità... eppure è evidente una linea di sviluppo: è questo il mio grande tema!» 53 La grande lezione di Vico, ormai penetrato in 

Germania, si fa concezione immanentistica che bolla di contradittorietà la trascendenza divina. Il mondo della Natura non è un mondo 

statico, ma dinamico per un dinamismo che gli è intrinseco, la causa è data dall’immanenza di Dio in esso. Il romantico prende 

coscienza di una ‘patria lontana’ nella Natura che egli sente troppo estranea, e di un ‘padre assente’ perché non vede più nulla al di 

sopra di sé, ed egli ormai aspira ad una radicale autodeterminazione, ad una autogenesi, e ad una patria che sia capace di accoglierlo, 

di comprenderlo ed esaltarlo. 

Una nuova cultura sta investendo e rinnovando la Germania, mentre il suo territorio resta sempre diviso in più di duecento enti 

politici, e il paternalismo occupa pressoché l’intero spazio sociale. La contradizione tra aspirazione infinita e realtà stretta in angusti 

limiti è evidente, come sono evidenti le emergenti contrapposizioni tra interiorità ed esteriorità, Natura e Storia, ecc. 

4. Preromanticismo e ‘sturmerismo’ 

4. 1- Il Pietismo 

Il fenomeno del Pietismo si presenta come uno degli elementi portanti del Romanticismo tedesco. In un contesto quale è quello 

posteriore alla guerra dei trent’anni, l’interiorizzazione della religiosità luterana appare la conseguenza che nasce negli innumerevoli 

Stati tedeschi dalla contrapposizione tra Chiesa ufficiale, Corte principesca e vita sociale da una parte, e la necessità di 

interiorizzazione religiosa, di maggiore autenticità e frugalità dall’altra. 

Se nel Seicento non si è più nell’indigenza, le infinite barriere doganali non consentono tuttavia una ripresa rapida del commercio 

e dell’economia in generale. L’artigianato è più che altro locale; la cultura passa per le Università teologiche, la politica ha carattere 

paternalistico. 54 Tutto spinge ad un ripiegamento delle persone in se stesse e in quelle comunità che prendono il nome di ‘capanne’. 

Queste non sono uno Stato nello Stato né una Chiesa nella Chiesa, ma la liberazione dall’una e dall’altro: una società dello spirito, o 

meglio del sentimento, la cui legge è l’amore, o meglio l’amicizia. 

È nella ‘capanna’ pietistica che germoglia quello che sarà il carattere prevalente del Romanticismo: la fisionomia femminile, che 

compare direttamente nell’‘anima bella’, nell’‘eterno femminino’, e in genere nella centralità della donna e della sua sensibilità. 

L’immaginazione e la sensibilità della donna passano, come attraverso vasi comunicanti, all’uomo, a scapito della razionalità e della 

sensibilità maschile. Il sentire, religioso e affettivo, in questo Barocco del contenuto, diviene ipersensibilità, e l’immaginazione 

elucubrazione continua. 55 Il diario pietistico si presenta come lo specchio dell’anima del giovane, che nell’inazione politica e sociale 

manifesta il proprio girare a vuoto senza possibilità di azione. 

Il giovane pietista vive spesso inoltre all’interno del ‘trifoglio filadelfico’, nel quale si trovano al suo fianco una giovane donna e 

un fratello di lei o un secondo innamorato: nel primo caso siamo davanti ad una possibilità di piena felicità (il giovane, sposando la 

giovanetta, cementa l’amicizia con il fratello di lei); nel secondo caso si apre il bivio dato dal sacrificio di rinunciare alla giovane 

(sacrificio che si sublima nella coscienza di una maggiore imitazione di quel vero amico che è Gesù), oppure dal desiderio ugualmente 

duplice: o di eliminare il rivale o di eliminare se stesso. Ma in questo ultimo doppio caso usciamo già dal contesto pietistico per 

entrare in quello propriamente romantico. 

52 

Gotthold Ephraim Lessing, L’educazione del genere umano, Marietti, 1974, p. 94. In verità, davanti a questa tarda confessione di Lessing, crolla tutto il suo 

Aufklärung. In queste ultime righe dell’ultima opera di Lessing è lecito inoltre scorgere una premessa alla tensione di far proprio l’eterno attraverso il tempo tanto da 

parte del romantico (in particolare di Hölderlin) quanto da parte di Nietzsche e successivamente di Heidegger. 

53 

Herder, Ancora una filosofia della storia per l’educazione dell’umanità, p. 39. 

54 

«Che a differenza della Francia, forte di una compagine nazionale unitaria ed omogenea, il territorio nazionale tedesco si trovasse dopo la pace di Westfalia in 

uno stato di estrema frantumazione politica è cosa nota. In questa Germania delle “trecento patrie”, delle quali un’ottantina non raggiungeva le dodici miglia quadrate e 

dove la forma del potere politico presentava tutte le possibili varianti dell’assolutismo, le prospettive di sviluppo della classe borghese e delle sue attività produttive 

erano già di per sé fortemente limitate». In questo contesto, non solo si assiste ad «un’infinità di disposizioni particolari, di dazi protettivi e di barriere doganali, le quali 

ultime ammontavano ancora nella Germania del 1790 a ben milleottocento», ma anche ad una «regolamentazione degli aspetti anche minimi della vita privata dei 

sudditi, esercitata dai principi con pignoleria burocratica ed altrettanto gretto spirito paternalistico.» Merker, L’illuminismo tedesco, p. 45. È da ricordare inoltre che la 

maggior parte delle persone colte tra Sette e Ottocento è formata da Pastori luterani o figli di Pastori. 

55 

Nell’ambito della coscienza religiosa lo ‘scrupolo’ rappresenta l’assillo continuo della vita; nell’ambito della coscienza morale e familiare diviene grettezza o 

monomania dei vecchi, contro i quali si leva l’entusiasmo giovanile, su cui torneremo. 

13

Nell’ambito della musica e in quello della poesia due grandi figure giganteggiano nella Germania del Settecento, e ne esprimono il 

forte carattere pietistico: Bach e Klopstock. Della grandezza eccezionale di Bach ricordiamo soltanto il carattere di sintesi di 

razionalità ‘pitagorica’ (Leibniz) e di profondità del sentimento religioso (Pietismo), espresso in una grandiosità barocca che fa delle 

sue opere una delle vette musicali più alte di tutti i tempi. In particolare, la coscienza luterana del peccato, sentito come del singolo e 

della comunità, trova nelle ‘metafisica matematica’ dell’armonia la possibilità di manifestarsi nelle ‘dilatazioni’ del Barocco senza 

perdere nulla della profondità soggettiva e della universalità oggettiva. Se prevale inevitabilmente il diritto soggettivo, esso infatti è 

calato in una struttura razionale che lo equilibra completamente. Potremmo forse dire meglio che la coscienza religiosa del peccato 

cerchi in Bach di esprimere il ringraziamento a Dio del dono della fede attraverso una iperbole della forma quanto più alta e perfetta. 

Con minore profondità e minor fondamento razionale, Klopstock sposta la grandiosità barocca di Bach dall’interiorità 

all’esteriorità, dalla fede filtrata dalla ragione alla fede filtrata dall’immaginazione. Mentre la grandezza di Bach passava attraverso 

l’umiltà ‘artigianale’ del proprio lavoro, quella di Klopstock consiste invece nella coscienza di sentirsi grande: siamo già alle soglie 

del sentire romantico e nel pieno di quello pietistico. 

Per la sua opera egli è il padre di tutta la poesia successiva tedesca, creatore di un linguaggio nuovo e grandioso, e di un culto del 

poeta quale cantore e vate di Dio, della Nazione e di se stesso, e non poeta di Corte e cortigiano. Klopstock introduce in qualche modo 

nella poetica tedesca il concetto di ‘redenzione’ anche dalla politica e dalla oggettività: la sua poesia sentimentale è un affrancamento 

dai limiti dello Stato e della ragione, della Chiesa ufficiale e del quotidiano. Le ‘capanne dell’amicizia’ da lui stesso fondate ci 

appaiono come una patria provvisoria in attesa di quella celeste; ed è già evidente in lui il tema della ‘patria lontana’, dell’essere ‘esuli 

in patria’. 

Siamo immersi nella Natura nel suo aspetto notturno, lunare, tellurico con le poesie cimiteriali (con incombenti albe o crepuscoli 

sopraggiungenti) che nascono dalla quieta tensione della malinconia: sembra fare da scuro fondale scenico il grande conflitto tra le 

forze del bene e quelle del male del Paradiso perduto, con la vittoria di Dio, ma anche con la sconfitta dell’uomo adamitico. La 

nostalgia del perduto paradiso terrestre diviene la nota dominante dell’epoca, lontana dal rimorso per la disobbedienza a Dio (gli 

‘eletti’ sono giustificati da Dio stesso), lontana dall’impegno a rimeritarselo (negazione luterana del valore salvifico delle opere). 

Nella nostalgia vi è già quel ripiegamento del romantico su se stesso alla ricerca di un Assoluto che sente e che non trova, con cui 

cerca di identificarsi. 

Ha inizio con Klopstock la poesia della poesia, che nasce dalla commozione per la propria commozione (sentimentalismo rococò 

interiorizzato), che finisce per togliere al poeta qualsiasi oggetto in cui rispecchiarsi che non sia la stessa ispirazione. Questo cantare 

la propria ispirazione è legato al contesto religioso e allo sfondo biblico, per il quale la poesia è voce profetica, non propriamente 

ispirata da Dio, ma dalla propria anima che sente di possedere dentro di sé il divino, l’infinito. 

Con la personale creazione di ‘capanne dell’amicizia’ e con il Messia Klopstock si discosta dal Pietismo razionalmente strutturato 

di Bach per dar luogo ad una sensibilità religiosa più sentimentale e immaginifica (grandi scene barocche del Messia, in cui i 

personaggi mancano di concretezza), sensibilità che si compiace di se stessa tra la contrizione per il peccato e l’esultanza per la 

redenzione. Si tratta di una illusione dello spirito in cui il momento negativo è indotto in funzione di quello positivo, che non si 

determina per un’azione sacramentale o liturgica, ma per quella dello stesso spirito che la provoca: è un’autorigenerazione che ha la 

giustificazione ‘dottrinale’ nella concezione del ‘sacerdozio univerale’. 

4. 2- Schiller e l’analisi del romantico 

Il saggio di Schiller Sulla poesia ingenua e sentimentale è la puntualizzazione delle differenze tra le due estetiche, classica e 

romantica; ma non si ferma al puro livello estetico: esso penetra, come è naturale in clima romantico, nello spirito dell’uomo alla 

ricerca delle regioni della dicotomia che si è storicamente formata. Il saggio è per ciò un prezioso documento per la comprensione del 

romantico. 

Una iniziale distinzione è data dalla differenza tra il bambino e l’adulto, il quale ultimo guarda al primo come a colui che non ha 

ancora perso la propria sconfinata indeterminatezza, e dunque si trova in una condizione privilegiata, libero della stessa libertà della 

Natura, non determinato e limitato dalla cultura. Il bambino è un ‘oggetto sacro’, la cui grandezza è quella di un’idea che annulla ogni 

grandezza dell’esperienza. Il romantico infatti non solo ha in generale grande rispetto per il bambino e nostalgia per l’età 

dell’infanzia, ma possiede spesso un’anima ‘infantile’, un sentire ingenuo, e soprattutto un entusiasmo che è in proporzione diretta 

con il fastidio per interiori ed esteriori limitazioni. «Noi finiamo per commuoverci non perché contempliamo il bambino dall’alto 

della nostra forza e perfezione, bensì perché dalla finitezza del nostro stato, che è inseparabile dalla determinazione che abbiamo 

realizzato, solleviamo lo sguardo alla sconfinata determinabilità del bambino e alla sua pura innocenza [...]. Il bambino è quindi per 

noi una viva presenza dell’ideale, non già dell’ideale compiuto, ma di quello proposto». 56 Quale che sia il grado di realizzazione 

dell’ideale, l’adulto resta un insoddisfatto, e guarda con nostalgia all’indeterminatezza infantile in cui egli stesso è vissuto. 

Ma Schiller fa un ulteriore passo indietro verso la Natura: «Vediamo allora nella natura non razionale solo la sorella più fortunata, 

rimasta nella casa materna che noi, nella presunzione della nostra libertà, abbandonammo precipitosamente tendendo verso terre 

straniere. Con doloroso anelito aspiriamo a ritornarvi, appena provati i tormenti della cultura, e udiamo risuonare nella lontana e 

straniera terra dell’arte la voce commovente della madre.» 57 L’adulto tuttavia è chiamato a tornare a quella Natura da cui emerge il 

bambino: provati i tormenti della cultura, egli aspira a tale ritorno, poiché ode nelle «risonanze nelle lontane e straniere terre dell’arte 

la voce commovente della madre». Come sempre, e naturalmente, il riferimento è alla ‘madre’, colei che genera ma non dà regole di 

vita, le quali invece derivano dal ‘padre’. 58 Schiller fissa così in modo chiaro il tema della ‘patria lontana’, anzi, della ‘patria perduta’ 

vista come «casa della madre». Potremmo dire che l’uomo, uscitone, possiede nello stato dell’infanzia ancora una potenzialità infinita 

che la cultura determina e delimita quando egli entra nella ‘casa del padre’. 

56 Friedrich Schiller, Sulla poesia ingenua e sentimentale, SE, 1986, p. 14. 

57 Schiller, Sulla poesia ingenua e sentimentale, p. 26. 

58 Quanto Freud sia sulla linea del Romanticismo tedesco non è il caso di sottolineare. 

14

«Quando l’uomo ha fatto il suo ingresso nello stato della cultura e l’arte si è impadronita di lui, egli ha perduto quell’armonia 

sensibile ed è stato in grado di manifestarsi soltanto come unità morale, cioè come aspirazione all’unità.» 59 La condizione morale 

dell’uomo civile nasce da uno stato amorale, indeterminato, stabile e appagante, di cui soltanto l’arte mostra la nostalgia insita nella 

natura umana: siamo nel finito, nel determinato, ma la nostra aspirazione si volge all’infinito all’indeterminato. Infinito e finito sono 

in lui due dimensioni congenite che lo conducono alle due forme estetiche dell’ingenuo e del sentimentale, ma che nell’aspirazione 

più profonda dello spirito dovrebbero sintetizzarsi e fare di noi una realtà nuova. «E così il poeta sentimentale si riferisce sempre a 

due rappresentazioni e a due sentimenti contrapposti, avendo la realtà come limite e la sua idea come infinito, e il sentimento misto, 

che egli sa suscitare, sempre darà testimonianza di questa doppia sorgente.» 60 

La conclusione a cui giunge il discorso è che «la sostanza poetica, [...] sempre ha da essere l’infinito»: 61 questa è la materia del 

poeta, poiché egli canta sempre se stesso nella sua interezza. «Ogni poesia, infatti, deve avere un contenuto infinito, unicamente in 

virtù del quale può dirsi poesia; ma può rispondere a questa esigenza in due modi diversi. Può essere un infinito per quanto riguarda la 

forma, se rappresenta il suo oggetto con tutti i suoi limiti, se lo individualizza; può essere un infinito per quanto riguarda la materia, se 

allontana ogni limite dal suo oggetto, se quindi lo idealizza o con una rappresentazione assoluta o con una rappresentazione di un 

assoluto.» 62 Siamo qui giunti a quel Barocco del contenuto di cui abbiamo parlato, a quella introiezione della retorica che crea 

nell’interiorità del soggetto le figure dell’ellisse, dell’iperbole, dell’ossimoro. Allontanando «ogni limite dal suo oggetto», il 

romantico soffre il dramma del non poter più esprimere quanto si agita in lui; e tanto più si agita l’infinito della sua soggettività, e 

meno gli è possibile trovare una forma che lo contenga, fino a giungere alla ‘pagina bianca’, che non esprime nulla. 

Il romanticismo di Schiller è evidente nella superiorità che egli attribuisce al poeta sentimentale, poiché, «se il poeta ingenuo 

supera il sentimentale per quanto riguarda la realtà, portando ad esistenza reale ciò per cui l’altro può risvegliare soltanto un vivo 

desiderio, il sentimentale è di gran lunga superiore all’ingenuo nella sua capacità di donare al desiderio un oggetto più grande di 

quello che il poeta ingenuo ha dato o poteva dare.» 63 Non ostante ciò, Schiller non si nasconde il pericolo che corre il poeta 

sentimentale, anzi il pericolo che rappresenta: «Abbiamo veduto che il genio ingenuo non corre il rischio di superare questa sfera 

[della natura umana], bensì di non occuparla totalmente qualora dia spazio a una necessità esteriore o al bisogno contingente 

sacrificando la necessità interiore. Il genio sentimentale, invece, nella sua tensione di allontanare dalla natura umana ogni limite, si 

espone al rischio di eliminarla del tutto». 64 Il rapporto tra «necessità esteriore» e «necessità interiore» può finire per non giungere ad 

un equilibrio né nell’uno né nell’altro poeta; ma il rischio che corre nel poeta sentimentale è maggiore, poiché il soggetto potrebbe 

alla fine trovarsi privo di uno ‘specchio’ in cui specchiare la propria realtà spirituale, e dunque finire per illudersi di potersi 

rispecchiare in se stesso, e tentare di farlo. «Se quindi nelle creazioni del genio ingenuo talvolta si avverte la mancanza di spirito, 

nelle produzioni del genio sentimentale spesso si cercherà vanamente l’oggetto.» 65 

Spostando il discorso dal piano estetico a quello etico, Schiller sottolinea la difficoltà in cui viene a trovarsi l’idealista nel suo 

slancio infinito verso l’ideale: egli tende a perdere di vista la realtà concreta anche dei singoli individui. «Egli [il realista] possiede, la 

terra gli appartiene, vi è luce nel suo intelletto e felicità nel suo cuore: questo gli basta. L’idealista è ben lungi dall’avere un destino 

così favorevole. [...] Quello si mostra amico degli uomini, pur senza avere un concetto molto elevato dell’umanità, questi ha un 

concetto a tal punto elevato dell’umanità da correre il rischio di disprezzare gli uomini.» 66 Il rischio che corre è connesso al rapporto 

che Schiller vede instaurato tra la libertà dell’individuo e la totalità della Natura da una parte e la totalità dell’Umanità dall’altra. Egli 

sembra indicare qui la necessità espressa da Rousseau dell’alienazione di tutti i diritti del singolo perché questi li possa poi tutti far 

valere nello Stato del ‘contratto sociale’: «In primo luogo [...] solo ad un cuore che si sottometta a tutti i vincoli della natura 

concediamo di far uso dell’intera libertà della stessa natura. [...] In secondo luogo, solo una natura bella può giustificare simili libertà. 

Esse non possono, quindi, costituire uno sfogo esclusivo della passione: infatti è spregevole tutto ciò che nasce dal puro bisogno. È 

necessario che anche queste energie sensibili provengano dalla totalità e dalla pienezza della natura umana. Devono essere Umanità. 

Ma per verificare che siano realmente richieste dalla totalità della natura umana e non solo da un bisogno parziale e volgare dei sensi, 

dobbiamo veder rappresentata la totalità, di cui esse non sono che una parte isolata.» 67 

Sta nella imperfetta realizzazione di rapporti di intero ad intero che si genera la crepa che, allargata, dà luogo alla ‘vertigine 

interiore’, vista da Schiller nel ‘falso idealista’ e non nel ‘vero’, anche se in realtà non è affatto possibile una distinzione tra l’uno e 

l’altro, se non di grado: «[...] se già il vero idealista nei suoi effetti è insicuro e spesso pericoloso, il falso, nei suoi, è terribile. Il vero 

idealista abbandona la natura e l’esperienza solo perché in esse non scopre l’immutabilità e la necessità incondizionata a cui la ragione 

gli ordina di tendere; il visionario abbandona la natura per semplice arbitrio, per poter assecondare sfrenatamente i capricci del 

desiderio e degli umori dell’immaginazione. E non nell’indipendenza dalle necessità fisiche, bensì nella liberazione da quelle morali 

egli pone la sua libertà. Poiché il visionario non ripudia solamente il carattere umano, ma è totalmente privo di legge, egli dunque non 

è nulla e non serve assolutamente a nulla. Ma proprio perché la fantasticheria è un traviamento non della natura ma della libertà, e 

sorge dunque da un’inclinazione in sé apprezzabile, infinitamente perfettibile, essa porta anche a un’infinita caduta in una profondità 

inaudita, e può approdare soltanto a una distruzione totale.» 68 

È una testimonianza quanto mai significativa: essa mostra l’acutezza dell’analisi di Schiller relativa ad una realtà che gli era 

presente. 69 L’ideale schilleriano appare ad ogni modo una unificazione di idealità e di realismo, che è equilibrio di forma e di 

59 

Schiller, Sulla poesia ingenua e sentimentale, p. 38. 

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Ancora una volta, come vedremo, un caso esemplare è quello di Hölderlin, che egli conobbe, e del quale diagnosticò la ‘voragine interiore’. Così scrive di 

Hölderlin in una lettera a Goethe: «Ha una soggettività violenta a cui è legato un sicuro spirito e profondo senso filosofico. Situazione pericolosa, perché è davvero 

difficile aiutare nature come queste. Intanto trovo, tuttavia, in questi nuovi componimenti, l’inizio di un miglioramento certo, se li confronto con i suoi lavori d’un 

15

contenuto: «[...] dobbiamo riconoscere che né il carattere ingenuo né il sentimentale, considerati di per sé, esauriscono del tutto 

l’ideale di bella umanità, che può scaturire soltanto dall’intime connessione di entrambi.» 70 

Potrebbe sembrare a prima vista che Wackenroder raggiunga questo equilibrio, o che lo additi come attuata soprattutto nella 

musica. Egli parla infatti della conciliazione da lui provata nell’ascolto della musica ‘che ci guarisce dalla malattia dell’esistenza’: 

«Ebbene, questa è cosa ancor più meravigliosa, e io sto per credere che l’invisibile arpa di Dio accompagni segretamente le nostre 

note musicali e presti all’umano intreccio di numeri la sua forza divina». 71 Per lui, la parola descrive il fiume che scorre in noi, la 

musica lo mostra direttamente, ma soprattutto, egli afferma, «Nello specchio dei suoni il cuore umano conosce se stesso; sono essi, i 

suoni, per mezzo dei quali impariamo a sentire il sentimento; sono essi che dànno a molte parti oscure e sognanti negli angoli riposti 

del nostro spirito, una coscienza viva, e l’arricchiscono di nuovi meravigliosi doni.» 72 

Wackenroder avverte, come molti romantici, l’abisso tra chi sente con il cuore e chi ricerca con la ragione: «Un abisso 

eternamente nemico è scavato tra il cuore che sente e le ricerche di chi indaga con la ragione». 73 Ma il suo sentire è da poeta 

‘sentimentalista’ più che da poeta ‘sentimentale’: in lui c’è una languida passività che sta certamente all’interno del Romanticismo 

tedesco, ma non lo vive con quel titanismo che è la sua più alta espressione. Se poi questo titanismo non solo non è vincente, come 

non lo è il Ragnarök del mito, ma è impotente, la pienezza dell’ossimoro romantico è raggiunta, e noi la possiamo chiamare 

‘Hölderlin’. Prima però converrà prendere in considerazione il titanismo goethiano. 

4. 3- Lo Sturm und Drang e il primo Goethe 

L’irrazionalismo settecentesco, figlio del Cinquecento e del Seicento, mostra le sue molte facce nella perdurante stregoneria, nel 

diffuso occultismo, nella novità del romanzo gotico e di quello storico, nella poesia tellurica, cimiteriale, lunare, nel sensualismo e nel 

sadismo, nel ritrovamento della mitologia nordica, ecc. ecc. «Nella Germania, che aveva un’antichissima tradizione mistica ed 

irrazionale, il romanticismo acquista, anche per la posizione geografica del paese, nuova robustezza e sostanziale unità, divenendo, in 

particolare, dottrina, dottrina anche troppo consapevole». 74 

Dall’Inghilterra in particolare viene il sentimentalismo del secolo, che invade l’Europa, che dà una certa svolta allo ‘spirito forte’ 

dei libertini, e promuove una grande stagione della pittura francese (Boucher, Fragonard). In Germania ha però un altro vigore, e con 

lo Sturm und Drang sconvolge le coscienze più sensibili, e anticipa il titanismo di tanto Romanticismo: Götz di Berlichingen, il primo 

Faust, I dolori del giovane Werther sono il maggior frutto sturmeriano. Il sublime kantiano si è mostrato ovunque, e tra poco sarà la 

volta dei drammi di Schiller. 

Lo Sturm und Drang è un fenomeno emblematico, ma che sta all’interno di uno ‘sturmerismo’ cronologicamente più esteso e 

ideologicamente più profondo: prima ancora del sorgere di questo sodalizio e di questa corrente culturale, i segni del titanismo e quelli 

del goticismo si erano rivelati; e il viaggio degli Stürmer sul Reno del 1774, che intende festeggiare il successo della pubblicazione 

del Werther, successo che ascrive subito a proprio credito una epidemia di suicidi, rappresenta soltanto la già palese esaltazione della 

libertà, quanto i suicidi rappresentano l’entimema sturmeriano dell’autogenesi e dell’autodistruzione che fra poco sarà del romantico. 

Siamo di fronte alla nascita della dialettica idealistica che si compie all’interno della doppia equazione Natura-genio, Societàpadre, 

nello sforzo di tornare alla Natura (senza più la mollezza roussoiana) attraverso la ‘soppressione del padre’: nell’impossibilità 

di raggiungere tale obbiettivo, il suicidio appare il gesto più ‘geniale’ che rimane. Era la ribellione all’aridità del razionalismo 

universitario e alla remissione del Pietismo; 75 era la ribellione alla cultura dell’‘uomo di gusto’ e alla grettezza della società 

paternalistica. 

Gli Stürmer contribuiscono alla riscoperta della ‘naturalezza’ di Shakespeare e della ‘germanicità’ del Gotico, della ‘rivolta’ di 

Lutero e della pittura nazionale del Cinquecento. «La scoperta del gotico e del Medioevo in genere fatta dagli ‘Stürmer’ fu in realtà 

soprattutto la scoperta del Cinquecento vigoroso e angoloso (Dürer, Hans Sachs), la scoperta della ribellione luterana e degli ultimi 

guizzi del prisco vigore germanico (Möser, Götz). Ma il Cinquecento è rappresentato specialmente in quel Faust che si libera dalla 

morta scienza universitaria e dalla scolastica (leggi: dall’illuminismo) ed anela a comprendere le forze vere della natura, anela a 

ringiovanire ed a diventare compiutamente se stesso per effetto di un nuovo e più intimo – magico – contatto con la natura.» 76 Ma lo 

Sturm und Drang va esplicitamente più in là: la sua è una ribellione ‘demoniaca’, è un istinto verso il male. Quello che vale è il gesto 

risoluto, l’urlo; e al di là della ‘libertà’ di Shakespeare, gli Stürmer affermano nei drammi un caos formale, espressione del carattere 

integro dell’eroe. Tuttavia, la fioritura di drammi sturmeriani pone prevalentemente una serie di eroi virtuosi in lotta contro tiranni 

perfidi: tiranni usurpatori (non veri ‘padri’) o ministri sleali. Il protagonista assume il ruolo di ‘assassino tragico’ nelle figure di eroi 

fratricidi e di eroine infanticide (Margherita), che va contro il ‘trifoglio filadelfico’. 

Il fondo è quello di una rivolta sociale non pienamente cosciente della Borghesia contro l’Aristocrazia: la ragazza del popolo 

sedotta dall’aristocratico, i diritti del cuore contro la volontà paterna sulla scelta matrimoniale; ed è nello stesso tempo una ribellione a 

quella specie di gallofilia delle Corti e allo schermo classicistico che è il teatro francese. È una ribellione che ha i caratteri del 

titanismo e del superomismo, sia pure di breve durata. 

tempo. Insomma: si tratta di Hölderlin, che Lei ha conosciuto qualche anno fa in casa mia. Io non lo perderei se solo avessi una possibilità di portarlo fuori dalla 

compagnia di se stesso e di esercitare su di lui, dall’esterno, un’influenza benefica e durevole. Attualmente vive come istitutore in casa di un commerciante di 

Francoforte, e in cose di gusto e di poesia è interamente chiuso in se stesso e, su queste basi, sarà sempre più ricacciato nel suo io». Lettera del 30 giugno 1797. Il passo 

è tratto dalla nota All’Etere – Il viaggiatore, in Hölderlin, Liriche, p. 910. 

70 


71 

W. H. Wackenroder, Scritti di poesia e di estetica, Sansoni, 1967, p. 146. 

72 

Wackenroder, Scritti di poesia e di estetica, p. 166. Tra il serio e l’ironico, Hoffmann così fa esprimersi un personaggio nella sua Kreisleriana: «Allora ho 

l’impressione di essere io stesso la musica che ho udito», Hoffmann, Romanzi e racconti, vol. I, p. 290. 

73 

Wackenroder, Scritti di poesia e di estetica, p. 164. 

74 

Mittner, Ambivalenze romantiche, p. 289. 

75 

Il ‘principio di ragione fondante’ aveva permesso a Christian Wolff la trattazione organica di tutti gli ambiti della filosofia mediante la stesura di opere che 

intendevano proporsi come definitivamente risolutivi di tutti i problemi a partire dalla ragione che si autofonda. 

76 

Mittner, Storia della letteratura tedesca, vol. II, Dal Pietismo al Romanticismo, p. 410. 

16

Nel 1771 Goethe scrive il Götz di Berlichingen, che si impone all’attenzione generale. L’idea di un affresco della Germania della 

guerra dei cavalieri e della guerra dei contadini (1522-25), nel disordine che regna nel Sacro Romano Impero lacerato da conflitti 

religiosi, politici e sociali, è già di per sé sturmeriana in quanto mostra la tragedia dell’impossibilità dell’identità nell’individuo con se 

stesso, e di questa con quella dell’Impero. Ma questa mancata doppia identità permette alla genialità goethiana un fluido svolgersi del 

dramma e una autonomia dei personaggi che fanno del Götz un’opera viva. 

Ciò che Goethe non raggiunge pienamente nella tragedia lo conquista con il romanzo epistolare: la tragedia dell’impossibilità 

dell’identità dell’individuo superiore con se stesso, la società, la Natura, la donna amata. Qui, ne I dolori del giovane Werther, non 

siamo più nel Sacro Romano Impero del Cinquecento, ma nella Germania del Settecento: società borghese, culturalmente limitata, 

economicamente austera, pietistica e paternalistica. 

Il romanzo, che nasce dalla sensibilità delle ‘capanne pietistiche’ e dal ‘trifoglio filadelfico’, è in realtà la negazione e la 

distruzione di quella sensibilità nella coscienza di Goethe, poiché tutti i rapporti, anche quelli più belli (Natura, arte, amicizia, amore, 

vita), restano al di sotto della tirannica esigenza dell’identità dell’io del protagonista con se stesso, e vengono inevitabilmente distrutti. 

Werther ama la vita, l’arte, l’amicizia; ama la Natura, ama Carlotta; ma egli soprattutto ama il proprio amore, e a questo amore 

nessuna cosa, nessuna persona è proporzionata. 77 Il romanzo si presenta in questo modo come la tragedia del ‘padre assente’ e della 

‘patria lontana’; 78 e in questa tragedia il protagonista distrugge tanto se stesso quanto tutti coloro che gli stanno attorno. Werther è il 

primo significativo rappresentante del viandante, del pellegrino in patria, l’orfano di padre, per l’incapacità di accettare parametri 

esteriori, che non riesce a trovare neppure in se stesso. 

Egli si scioglie dalle regole sociali (si allontana dal paese natio e da una donna a cui è legato) per immergersi nella Natura (disegna 

e legge Omero, a cui successivamente preferirà Ossian); ma quando incontra Lotte (orfana di madre e quasi madre dei fratelli; ‘anima 

bella’ come poche altre), Werther sente di aver trovato in lei la propria identità. 79 

Se il ‘trifoglio filadelfico’ creato da Goethe ci mostra l’‘anima bella’ di Lotte, le altre due figure presentano l’impossibilità per 

l’uomo di giungere a una vera armonia interiore: Werther è insanabilmente lacerato, Alberto (‘il migliore degli uomini’) 

irrimediabilmente ‘ordinario’ («Vergognatevi, o uomini sobri! Vergognatevi, o sapienti!» 80 ); e si può immaginare che ad una tale 

condizione si sarebbe ridotto lo stesso Werther se avesse sposato Lotte e mantenuto il posto presso un principe, poiché questo non ha 

nessun senso romantico. 81 

La presenza del diritto soggettivo nell’insieme del romanzo è evidente: quando Werther vorrebbe difendere il giovane contadino 

che ha ucciso il proprio rivale (per i ‘diritti del cuore’, che sono anche una autodifesa di Werther); nella sua affermazione che 

morendo andrà presso il Padre (celeste) e conoscerà la madre di Lotte (il proprio padre è scavalcato: il proprio diritto è affidato al 

Padre celeste e alla comprensione della madre di Lotte); e soprattutto nel fatto che tutte le situazioni in cui Werther viene a trovarsi si 

presentano strutturate da regole oggettive che egli sente come soffocanti la propria personalità, e il diritto soggettivo che costituisce 

quest’ultima, che egli vorrebbe estendere a tutto e a tutti, subisce coercizioni che non sono della Natura (della madre), ma della 

società (del padre), così che egli sente di non poter vivere in questo mondo (patria). 

Nel Faust, la terza opera sturmeriana di Goethe, il personaggio-specchio che era l’amico Guglielmo per Werther diviene 

Mefistofele. 82 Il ‘trifoglio filadelfico’ riappare, ma solo per essere più radicalmente distrutto; e ancora una volta il ‘terzo uomo’, 

quello che rispecchia il protagonista, si è sdoppiato nelle due figure di Mefistofele e Valentino; e come nel Werther Alberto e 

Guglielmo erano in rapporto di prossimità rispettivamente a Werther e Lotte, così ora Mefistofele e Valentino lo sono in rapporto a 

Faust e Margherita. Ma nel Faust Valentino viene eliminato dal protagonista, che non intende certo sopprimere se stesso come aveva 

fatto Werther: qui non vi è lo ‘specchio’ positivo di Guglielmo, ma quello deformante di Mefistofele. Il ‘trifoglio filadelfico’ verrà per 

ciò calpestato e distrutto totalmente: Valentino ucciso, Margherita sedotta e abbandonata, e Faust, sempre fuggiasco, che resta con il 

proprio malefico alter-ego. 

77 

«Sì, Lotte, perché dovrei tacere? Uno di noi tre deve scomparire, e voglio essere io quello.» Wolfgang Goethe, I Dolori del giovane Werther, BUR, 1976, p. 162. 

Né un allontanamento di Werther da Lotte, né il suo matrimonio con la giovane avrebbe potuto soddisfare l’esigenza di identità di sé con sé del protagonista: nel primo 

caso l’esigenza si sarebbe accentuata, almeno inizialmente, nel secondo si sarebbe dissolta. Dal punto di vista romantico, è per ciò più consequenziale la soluzione che 

Hölderlin adotta per il protagonista dell’Iperione: il sacrificio della donna amata. Neppure un’‘anima bella’ può condurre il romantico a se stesso, poiché questo ‘se 

stesso’ è un Assoluto puramente immaginato. 

78 

«Così l’inquieto vagabondo sospira alfine la patria, e nella capanna, in seno alla sua donna, nella cerchia dei suoi figli, nel lavoro per sostenerli, trova quelle 

voluttà che invano ha cercato nel vasto mondo.» Goethe, I dolori del giovane Werther, p. 69. Riportiamo parte di una poesia di Hölderlin che pare ricalchi il passo del 

Werther. 

Poiché è un enigma questo cuore umano. 

Spesso s’accende in noi un desiderio 

splendido, irresistibile, d’andare 

e di vagare senza fine, e spesso 

perfino un cerchio breve e circoscritto 

- un amico, una piccola capanna, 

la donna amata, pare che ci bastino. 

A Hiller [1793], in Hölderlin, Liriche, p. 141. Ma questo in realtà è un pio autoinganno, come mostrerà Novalis. 

79 

Questa identità possiamo dirla mediata da Klopstock, il cui nome appena pronunciato pone i due in totale e tacita sintonia. «Stava appoggiata sui gomiti, con gli 

sguardi scorreva il paese, guardava il cielo e me, vedevo i suoi occhi pieni di lagrime, mise la sua mano sulla mia e disse: “Klopstock!” [...] O nobile poeta, avessi tu 

potuto vedere in quegli sguardi la tua apoteosi, e potessi io non più sentir citare il tuo nome così spesso profanato.» Goethe, I dolori del giovane Werther, p. 67. 

80 

Goethe, I dolori del giovane Werther, p. 91. 

81 

Si veda la Vita di Maria Wuz, il maestrino contento di Auenthal di Jean Paul, nel quale il giovane protagonista giunge euforicamente alle nozze con la giovane 

amata, ma che nella riga successiva del racconto è presentato ormai giunto alla vecchiaia e sul letto di morte, e la vecchia moglie gli porta i giocattoli della sua infanzia 

da lui richiesti. Siamo davanti all’ossimoro, giocato su registro ironico, di giovinezza e vecchiaia, e per di più di una vecchiaia che torna all’infanzia. I due periodi che 

importano sono quelli dell’entusiasmo giovanile e quello della patetica vecchiaia: tutto il periodo intermedio è ‘prosa’ insignificante. 

82 

Al di là dei dati autobiografici esterni, Goethe, con la creazione di Werther e Guglielmo (ricordiamo che Guglielmo sarà il nome del protagonista del successivo 

romanzo goethiano, il quale non è un più giovane Werther, e percorrerà un itinerario di ideale e programmatica formazione), opera una più o meno inconscia scissione 

di sé: di sé che opera in piena libertà, e di sé che contempla questa libertà. Non si tratta di uno sdoppiamento schizofrenico o artificioso, poiché, nello stesso tempo che 

Guglielmo è Goethe, è anche il lettore ideale. Guglielmo è per ciò figura essenziale: sa comprendere il dramma dell’amico, ne partecipa, ma ne è anche al di sopra. Egli 

è per un certo verso lo specchio in cui si riflette, in forma resa più perfetta dalla contemplazione, la grandezza di Werther. Sta forse qui la profondità del Werther: 

nell’essere un’opera di fronte alla quale il lettore è costretto a una scelta tra l’accettazione e il rifiuto del protagonista, ma in quanto filtrata da Guglielmo, la figura di 

Werther viene più profondamente condivisa. 

17

In realtà, il problema della identità nel Faust è complesso poiché il dramma gotico che Goethe ha voluto creare doveva essere 

estremo: oltre Shakespeare, oltre Milton, oltre Ossia e oltre lo Sturm: doveva essere la distruzione di tutto e l’autodistruzione 

romantica secondo l’antica storia, anche se Goethe, nella seconda parte cambia direzione e architetta una pesante cornice per stabilire 

i termini di un riscatto nella luce di una apoteosi divina. 

L’ambiente e l’atmosfera della prima parte del dramma sono gotici, di un gotico la cui modalità barocca è data dallo studio di 

Faust, dalla Notte di Valpurga, da Mefistofele, naturalmente, ma soprattutto dal crescendo di scene distruttive. 

Tutto si incentra nella figura del protagonista, il quale è in sé un ossimoro vivente: è un vecchio ringiovanito, e la sua nuova 

condizione nasconde la vecchiaia, ma non la elimina. Il naturale desiderio umano di passare da una ingenua giovinezza ad una saggia 

vecchiaia si capovolge nella repentina trasformazione di un vecchio, che non è divenuto saggio («Misero me! Ho studiato filosofia, 

giure, medicina e, purtroppo, anche teologia [...] potessi conoscere l’intima forza che tien congiunto il mondo, discernere le energie e 

gli elementi, e smetterla di baloccarmi con le parole»), 83 in un giovane che non è più ingenuo né ha i caratteri dell’‘entusiasta’. 

L’illusione di una reale rigenerazione (dissacrazione della resurrezione cristiana) è del resto manifesta nei prodigi illusionistici 

nell’osteria di Auerbach. 84 Faust è e resterà un vecchio, non ostante l’illusione che ne abbiamo, allo stesso modo di Dorian Grey: 

dobbiamo supporre in qualche modo anche per Faust un ritratto che ne testimoni la reale fisionomia. 

Il passaggio dall’albero della scienza del bene e del male, che personifica la sete di sapere, all’albero della vita, raggiunto 

attraverso il patto di sangue, è il percorso inverso di quello della salvezza, che va da Dio all’uomo mediante il sangue divino: esso fa 

parte della scalata al cielo della costruzione della Torre di Babele, come dell’architettura gotica. Incentrato nel protagonista come 

ossimoro, tutto il Faust risulta un ossimoro nelle varie coppie che Goethe ha creato in rapporto alla figura dominante: Faust è infatti 

Faust-Wagner, è Faust-Mefistofele, è Faust-Margherita, è Faust-Valentino. Analoga è la posizione di Margherita in rapporto al figlio e 

alla madre; e così la ‘donna’, da ‘anima bella’ (che pur rimane) diviene matricida e infanticida, lacerata per colpa di Faust. 

Nel dramma goethiano sono presenti in modo rilevante le tre figure del ‘padre assente’, della ‘patria lontana’ e della ‘voragine 

interiore’: non solo Faust è padre di se stesso, ridivenuto giovane mediante il patto con Mefistofele, ma egli elimina l’unico genitore 

presente; non solo è senza patria, ma nessun luogo potrà esserlo mai; non solo ha dentro di sé un vuoto che non riesce a colmare, ma 

egli distrugge tutto ciò che tocca. La sete di sapere è diventata sete di godere, la sete di godere è diventata sete di potere, e 

quest’ultima ha mostrato il suo volto distruttivo. «In principio era l’Azione» si è mutato in «Alla fine è la distruzione». 

Con genialità Goethe tuttavia risolve il conflitto faustiano e salva l’eroe nel «Arrestati, sei bello!»: 85 Faust, ritornato nella 

condizione di vecchio, è ora cieco, e dunque non si accorge che la sua esclamazione non ha un oggetto corrispondente, ma lo scavo 

della sua fossa da parte dei Lemuri, così che alla sua esclamazione corrisponde la sua morte (quello che ormai Mefistofele attendeva), 

ma l’intenzione dell’esclamazione lo salva (cosa che Mefistofele non si attendeva). In questo modo, mentre un ossimoro si crea 

(l’‘arrestati, sei bello’ mentre muore e non si compie nessuna nobile azione), un altro si scioglie (l’‘arrestati, sei bello’ della salvezza 

eterna per l’intenzione di una nobile azione). 

Fa parte della tematica del ‘padre assente’ il ‘romanzo di formazione’ che, se ha il suo presupposto e archetipo nell’Emilio di 

Rousseau, 86 diventa una specie di fissazione della mentalità tedesca che del resto l’aveva già manifestata nell’insistenza del tema del 

Graal. Gli anni di noviziato di Wilhelm Meister danno inizio alla serie di tale forma di romanzo, e il romanzo di Goethe, che intende 

dare diversa soluzione esistenziale al Werther, si prolunga in altre parti che ne appesantiscono lo svolgimento con l’artificiosa 

intenzione ‘formativa’. Il giovane Wilhelm, a differenza del giovane Werther, avrebbe dovuto trovare nella sistemazione burocratica il 

senso della propria esistenza, cosciente alla fine che le precedenti esperienze di vita non erano state altro che momenti di formazione 

morale e culturale, pianificati da un padre solo apparentemente ‘assente’, ma ben presente invece nella fattispecie di un principe, il 

paternalismo del quale ha avocato a sé l’iniziativa della provvidenza divina, e ha dato al giovane una definitiva ‘patria’ nel suo 

angusto Stato germanico. 

Così, in Goethe, romantico con conati antiromantici, borghese con velleità aristocratiche, i temi del Romanticismo tedesco 

sembrano potersi cancellare: nessuna ‘voragine interiore’ si apre al tedesco, poiché il tedesco può riconoscere nel proprio principe il 

proprio padre, e nel piccolo Stato in cui vive, la piccola Patria per la propria grande anima. 87 È un passo in avanti in direzione 

dell’accettazione della Realpolitik che sarà del Secondo Reich; è un passo indietro in direzione non della assolutizzazione del soggetto 

singolo, ma del livellamento del soggetto collettivo davanti al sovrano. Viene scongiurata la ‘voragine interiore’ dell’individuo per il 

ritrovamento di ‘padre’ e ‘patria’, con la delega ad essi della tensione infinito-finito, che potrà presentarsi come Germania di 

Bismarck, e ancor più come Germania di Hitler. 

«[...] il sentimento nazionale è in Germania diretta conseguenza del romanticismo o, più esattamente, in Germania nasce una 

nuova forma di nazionalismo, un nazionalismo mistico-religioso che nel Settecento non esisteva ancora, un nazionalismo inteso come 

vera e propria religione fondata su una nuova idea mistica del popolo o anche della razza», 88 ma fondata anche sulla accettazione 

acquiescente del soggetto dopo il fallimento della propria assolutizzazione. «A chi accetti l’interpretazione che qui si è data del 

romanticismo, la seconda guerra mondiale apparirà la guerra romantica per eccellenza dei Tedeschi, la guerra che trasformò in tragica 

realtà il brillante equivoco romantico del germanesimo identificato con l’europeismo o addirittura con l’umanità intera.» 89 Il diritto 

soggettivo rivive in tutto un popolo grazie al principio di autorità incarnato in un unico capo, il quale riviva nell’immaginazione la 

‘favola’ dell’Idealismo. 

83 Goethe, Faust, p. 17. 

84 Anche guardando il segno del macrocosmo disegnato in un volume, Faust esclama: «Come tutte le cose s’intrecciano in un Tutto, ogni cosa opera e vive 

nell’altra. [...] Che visione! Ma ahimè nulla più di una visione. Dove mai potrò afferrare proprio te, o infinita Natura?» Goethe, Faust, p. 19. 

85 Goethe, Faust, p. 324. 

86 Ma in Rousseau le ragioni pedagogiche dell’Emilio sono realmente storiche in una società aristocratica che aveva smarrito il senso della educazione, e nello 

stesso tempo hanno un elevato valore teoretico di esempio pedagogico. 

87 Un secolo dopo, con maggiore artificiosità, Il gioco delle perle di vetro di Herman Hesse ripropone la soluzione al tema dell’insoddisfazione romantica 

all’interno di un misterioso itinerario formativo diretto da un misterioso ordine monastico laico. 



18

5. Favola, tragedia, sdoppiamento: tre romantici 

5. 1- Novalis e la ‘favola’ idealistica dell’unità 

Friedrich Leopold von Hardenberg, adottando lo pseudonimo di Novalis, dichiarava implicitamente di ritenersi il coltivatore di 

quella ‘terra vergine’ nella quale occorreva intraprendere il lavoro idealistico che pure era stato iniziato da Kant o almeno da Fichte. E 

di Fichte egli aveva seguito le lezioni a Jena, e lo aveva conosciuto personalmente e studiato con determinazione. Ma il filosofo per 

Novalis è il contrario di ciò che è poetico, di ciò che è ispirazione estetica: il filosofo idealista rappresenta il più potente slancio 

romantico, a cui però mancano le ispirate ali dell’immaginazione che sola può creare la poeticità della realtà. 

A dire il vero, lo stesso sistema di Fichte negava che si potesse dedurre la giustificazione degli Io e dei Non io divisibili, come li 

aveva chiamati: cioè l’esistenza contingente dei soggetti e degli oggetti. Infatti, dei tre principi su cui deve potersi fondare l’intera 

dottrina della scienza, la tesi si presentava assoluta nella forma e nel contenuto (l’Io, Soggetto assoluto, pone se stesso), l’antitesi era 

assoluta nella forma, ma non nel contenuto (l’Io contrappone a sé un Non io), la sintesi era relativa nella forma e assoluta nel 

contenuto (gli Io e i Non io sono assoluti: sono quello che sono, non sono deducibili nella loro realtà effettiva). 

In altre parole, si potrebbe dire che Fichte aveva scoperto come il fondamento di ogni realtà fosse un Io puro che tuttavia, non 

trasferendo né il pieno potere né la piena coscienza del proprio atto produttivo agli Io empirici, era per i soggetti come se non esistesse 

e non fosse mai esistito, e tutta la realtà risultava puramente tautologica: essa è quello che è perché è quello che è. In qualche modo, è 

anche quanto Novalis afferma quando scrive «L’idealismo non è altro che vero e proprio empirismo», 90 ma poi aggiungeva: «Voltaire 

è un puro empirico, e così parecchi altri filosofi francesi. Ligne tende insensibilmente verso gli empirici trascendenti. Questi 

costituiscono il ponte di passaggio ai dogmatici. Di qui si passa ai sognatori o ai dogmatici trascendenti, poi a Kant, di qui a Fichte e 

infine all’idealismo magico.» 91 L’Idealismo magico è appunto l’esisto finale di questo movimento, e la concezione di Novalis; 

senonché, se non si fosse trovato una via d’uscita dal sistema chiuso di Fichte, tutto lo sforzo titanico della ‘dottrina della scienza’, 

secondo Novalis, sarebbe stato vano. Tanto Schelling quanto egli stesso cercarono questa via di uscita, ed entrambi la trovarono in un 

principio del sistema fichtiano: perché il Non io possa esistere, «L’Io deve essere determinato, cioè deve essere tolta in esso realtà o, 

come questo concetto è stato ora determinato, attività». «Il Non-io, come tale, non ha in sé alcuna realtà; ma esso ha realtà in quanto 

l’Io patisce in forza della legge della determinazione reciproca.» 92 

Per Schelling e per Novalis questo significava che soggetto e oggetto nel loro rapporto non si oppongono in modo assoluto, ma 

solo relativamente: il soggetto è anche parzialmente oggetto, l’oggetto è anche parzialmente soggetto. Occorre dunque andare oltre la 

rigida posizione di Fichte. «Può ben darsi – scrive Novalis – che Fichte sia l’inventore di un modo del tutto nuovo di pensare per il 

quale il linguaggio non ha ancora il vocabolo. L’inventore forse non è l’artista più abile e più geniale sul suo strumento, quantunque 

io non voglio affermare che sia così. Ma è probabile che esistono ed esisteranno uomini capaci di fichteggiare molto meglio di Fichte. 

Di qui possono nascere meravigliose opere d’arte non appena ci si metta a fichteggiare artisticamente.» 93 

Per Novalis la filosofia in genere, e quella idealistica in particolare, è la nostalgia per il proprio fondamento, per la propria ‘casa’, 

o meglio per riconoscersi a ‘casa’ propria in ciascun punto della Natura: «A rigore la filosofia è nostalgia, il desiderio di trovarsi 

dappertutto come a casa propria»; 94 per un altro verso, la filosofia va superata, poiché la razionalità è qualcosa di limitante, fondata 

com’è sul principio di non contradizione: «Distruggere il principio di contraddizione: ecco forse il compito supremo della logica 

superiore.» 95 La razionalità ci dà la verità, ma la verità è vana se non fa dell’errore il proprio strumento: «Per la verità ogni illusione è 

così essenziale come il corpo per l’anima. L’errore è lo strumento necessario della verità. Con l’errore io faccio verità: uso completo 

dell’errore – completo possesso della verità. Ogni sintesi, ogni progresso o passaggio, incomincia con l’illusione. Io vedo fuori di me 

ciò che è in me – io credo che sia avvenuto ciò che ho appena fatto, e così via. Errore del tempo e dello spazio». 96 E giunge a questa 

conclusione: «La verità è un errore completo come la salute una completa malattia.» 97 Questo significa che tutto il nostro conoscere e 

tutta la nostra vita, così razionali a priori o così empirici a posteriori, non sono altro che le illusioni trascendentali che nascono dal 

nostro rapporto con la Natura (Non io), la quale è la causa di ogni nostra determinazione, di ogni nostra limitazione, di ogni inganno; 

mentre, in realtà, «Nulla è per lo spirito più raggiungibile che l’infinito»: 98 ad esso aspiriamo perché è in noi, perché è noi. 

Egli tiene ferma l’asserzione di Fichte: «Opposto all’Io assoluto [...], il Non-io è assolutamente nulla: opposto all’Io divisibile esso 

è una grandezza negativa.» 99 Dunque, poiché tutte le verità si pongono sul piano del Non io, esse sono tutte da superare; e vengono 

superate con un ritorno all’Io assoluto non con la ragione, ma con la forza dell’immaginazione. La facoltà su cui occorre operare è 

sempre l’immaginazione produttiva di Kant e di Fichte, ma assunta ora come ‘fantasia poetica’: «La poesia guarisce le ferite inferte 

dall’intelletto. Consta di componenti opposte, di verità elevatrici e di illusioni piacevoli.» 100 Di contro, «Il pensiero è soltanto un 

sogno del sentire, un sentire stremato, una vita debole, pallida, grigia.» 101 «La poesia è il reale, il reale veramente assoluto. Questo è il 

nocciolo della mia filosofia. Quanto più poetico, tanto più vero.» 102 

Ma su cosa fare leva perché la poesia diventi ‘vera realtà’? Per Novalis occorre guardare nell’interiorità più profonda del soggetto, 

in quel punto in cui non ci sono le distinzioni delle facoltà che ci fanno percepire il mondo, là dove risiede la sua unità. Infatti è lì che 

nasce la «pluralità interiore» che determina la «pluralità esteriore»: «Il mondo è il risultato di un consenso infinito, e la nostra propria 

pluralità interiore è il fondamento della visione del mondo.» 103 

90 Novalis, Frammenti, BUR, 1976, p. 70. 

91 Novalis, Frammenti, p. 73. 

92 Fichte, Fondamenti dell’intera dottrina della scienza, p. 109. 









101 Novalis, I discepoli di Sais, Tranchida, 1985, p. 66. 



19

Additare questo rapporto di ‘pluralità’ a ‘pluralità’ è proprio del filosofo; determinarlo è proprio del poeta: quello che è necessario 

però è che il poeta non si lasci sfuggire la propria creazione, e l’opera non acquisti una autonomia ‘oggettiva’: «Nel momento in cui 

l’opera avrebbe dovuto diventare interamente sua, diventò più che lui, suo creatore, ed egli diventò organo e proprietà d’una potenza 

superiore. L’artista appartiene all’opera, non l’opera all’artista.» 104 Questo è il difetto di tutta la realtà: l’uomo, di per sé infinito, è 

caduto prigioniero del finito che egli ha determinato generando il mondo. Ma, quale che sia l’ostacolo che si frappone tra Io e Non io, 

rimane che «Il mondo è un tropo universale dello spirito, un’imagine simbolica di esso», 105 e dunque sempre determinabile. Come 

abbiamo anticipato, per il romantico l’opera d’arte non è tanto l’oggetto, quanto il soggetto che lo produce; e per ciò l’azione artistica 

è immanente al soggetto. 

La posizione di fondo è ancora quella di Fichte, il quale aveva dedotto tre tipi di giudizi in ragione dei tre principi dialettici: tetico, 

antitetico, sintetico. I giudizi tetici, quelli che qui ci interessano, sono posti «sotto la posizione assoluta dell’Io», come ad esempio 

«l’uomo è libero», 106 e per la stessa ragione è infinito e indeterminato. Nel momento in cui determina nell’unità profonda la «propria 

pluralità interiore», deve evidentemente avvenire la ‘caduta’ dell’Io nei limiti che lo imprigionano. Questo passaggio è dato dalla 

sensibilità di cui aveva parlato Kant: la facoltà che possiede i due trascendentali del tempo e dello spazio, mediante i quali noi 

percepiamo ogni cosa sensibile. Ma, in realtà, noi possiamo pensare «Lo spazio come precipitazione del tempo e come conseguenza 

necessaria del tempo.» 107 Se dunque tutto ciò che vi è nel mondo deriva dal tempo, il quale è una dimensione dell’Io, deve essere 

possibile controllare e dirigere quanto è rifratto illusoriamente nel mondo e appare come sensibile. Infatti, afferma Novalis, «Stimolo 

e spazio si assomigliano molto. Ogni corpo è uno stimolo riempito. Un individuo del riempimento dello spazio è un corpo. Un 

individuo del riempimento del tempo, un’anima. [...] Il tempo è spazio interiore. Lo spazio è tempo esteriore.» 108 Se dunque dall’Io 

deriva il tempo e dal tempo lo spazio e quindi la realtà sensibile, deve essere possibile trasformare questa realtà dall’interno del 

soggetto, e non solo determinarla fisicamente dall’esterno tramite il corpo. 

«Io = non io: tesi suprema di ogni scienza e arte», afferma Novalis: 109 se è vero questo assioma, deve essere possibile allora 

superare il limite del Non io e tornare all’Io assoluto, da cui operare. «Ora vediamo i veri legami dell’unione di soggetto e oggetto; 

vediamo che esiste anche un mondo esterno in noi, il quale è collegato col nostro interno in un’unione analoga a quella del nostro 

esterno fuori di noi col nostro esteriore, e che quello e questo sono collegati come il nostro interno e il nostro esterno; che dunque solo 

mediante il pensiero possiamo percepire l’interno e l’anima della natura come solo mediante sensazioni l’esterno e i corpi della 

natura.» 110 In altri termini, «È indifferente che io ponga l’universo dentro di me o me nell’universo. Spinoza poneva tutto fuori. Fichte 

tutto dentro. Così la libertà. Se c’è libertà nel tutto, c’è libertà anche in me. Se chiamo la libertà necessità, necessità verso il tutto, c’è 

necessità anche in me e viceversa.» 111 Insomma, il Non io, come lo si voglia pensare, è un diaframma tra Io empirico e Io puro che 

bisogna abbattere o quanto meno rendere plastico secondo le esigenze dell’uomo. 

Tuttavia, perché si possa plasmare o ricreare tutta la realtà, occorre plasmare o ricreare il mondo esteriore nel mondo interiore: 

«Dobbiamo procurare di creare un mondo interiore che sia la vera e propria corrispondenza del mondo esteriore, che, opponendosi 

decisamente a quello in tutti i punti, allarghi sempre più la nostra libertà. Infatti la nostra libertà procede necessariamente dalla 

determinazione. Quanto più ci sbarazziamo della nostra determinazione, tanto più diventiamo liberi. Ogni determinazione procede da 

noi, noi creiamo un mondo dal nostro intimo e con ciò diventiamo sempre più liberi, dato che la libertà è pensabile soltanto 

nell’opposizione a un mondo. Quanto più determiniamo e ricaviamo da noi, tanto più diventiamo liberi e sostanziali, deponiamo, per 

così dire, sempre più la nostra essenza annessa e ci accostiamo all’essenza interamente pura e semplice del nostro io. La nostra 

energia ha acquistato tanto raggio d’azione quanto il mondo ne ha sotto di sé. Siccome però la nostra natura, o la ricchezza della 

nostra essenza, è infinita, noi non possiamo raggiungere nel tempo questa meta. Ma siccome siamo anche in una sfera del tempo, la 

dobbiamo poter raggiungere in ogni istante o piuttosto, se vogliamo, dobbiamo essere in questa sfera sostanza pura, semplice. Qui c’è 

la moralità e la pace per lo spirito al quale un’aspirazione infinita senza che si raggiunga la meta prefissa, appare insopportabile.» 112 

Con ostinazione Novalis continua a precisare che «Per comprendere la Natura occorre che essa prenda corpo dentro di noi nella 

sua integrità. In questa azione ci devono guidare unicamente l’impulso divino verso esseri che siano uguali a noi, e le regole che ci 

permettano di comprenderli, poiché in verità non si può concepire la natura se non come un mezzo e uno strumento dell’accordo tra 

esseri ragionevoli. Nel momento in cui pensa l’uomo ritorna alla funzione originaria del suo essere, alla meditazione creativa, a quel 

momento in cui produzione e conoscenza sono congiunte tra loro da un rapporto di reciproco scambio, a quell’istante in cui nasce la 

gioia più pura, l’intima autoconsapevolezza. Quando poi egli si immerge interamente nella contemplazione di questo fenomeno 

originario gli si di spiega dinnanzi, in una specie di spettacolo smisurato, in un riemergere di tempo e di spazio, la storia generatrice 

della Natura e ogni punto saldo che si stabilisce nel fluido infinito è per lui una nuova rivelazione del genio dell’amore un nuovo 

legame tra il tu e l’io.» 113 

Tuttavia, si rammarica Novalis, «Noi cerchiamo dappertutto l’assoluto e troviamo sempre soltanto cose.» 114 E però, «In quanto 

una cosa è qui per me, io sono il suo fine – essa si riferisce a me. Esiste per amor mio. La mia volontà mi determina – dunque anche la 

mia proprietà. Il mondo deve essere come voglio io. In origine il mondo è come voglio io; ma se io non lo trovo così, devo cercare il 










113 Novalis, I discepoli di Sais, p. 76. 


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difetto di questo prodotto nei due fattori o in uno di essi. O il mondo è degenerato – o la mia volontà contraddittoria non è la mia 

volontà – o l’una cosa e l’altra è distinguibilmente vera nello stesso tempo.» 115 

Certamente per Novalis la volontà del soggetto è identica a sé; soltanto che essa si lascia determinare dalle forme illusorie del 

mondo, invece di imporre quelle della propria immaginazione. La possibilità di ricreare interiormente il mondo dei sensi è data 

soltanto alla fantasia poetica: «Credo di poter esprimere nel modo migliore il mio stato d’anima nella fiaba. Tutto è fiaba.» 116 «La 

natura è un’arpa eolia, uno strumento musicale, i cui suoni sono a loro volta tasti di corde più alte in noi.» 117 «La poesia risolve 

l’esistenza altrui nella propria.» 118 

Nell’Enrico di Ofterdingen Novalis fa dire al protagonista: «Tutto quanto io so, è che per me la favola è strumento universale del 

mio mondo attuale. La coscienza medesima, questa forza che genera sensi e mondi, questo germe di ogni personalità, mi appare come 

lo spirito della poesia mondiale, come l’accadimento dell’eterno romantico convenire della vita universale, infinitamente mutabile.» 119 

Ma, sempre nell’Enrico, Novalis confessa che «il vero spirito della favola è un ameno travestimento dello spirito della virtù, e il 

proprio scopo dell’arte poetica, a questo subordinata, è l’attività della parte più alta e particolare dell’essere. C’è una mirabile identità 

tra un puro canto e una nobile azione. La coscienza, senza occupazione in un mondo piano e non avverso, si muta in avvincente 

dialogo, in favola universale. Negli atri e nei templi di questo mondo originario vive il poeta, e la virtù è lo spirito dei suoi terreni 

moti e influssi. E poiché essa è la divinità, agente senza intermediari, tra uomini e il meraviglioso riflesso del mondo superiore, anche 

la favola lo è.» 120 Questa virtù sta nella coscienza, e «La coscienza è la più propria essenza umana in piena apoteosi, è il celeste uomo 

primigenio.» 121 È lei che ci permette di cogliere la possibilità di un rapporto diretto con il ‘tu’ di ciascuna cosa: «Non diventa la roccia 

un singolare tu nel momento in cui le rivolgo la parola? E che cosa altro sono io se non un fiume, quando osservo le sue onde e i miei 

pensieri si perdono nella sua corrente? Soltanto un animo sereno e svagato capirà il mondo vegetale, soltanto un bambino allegro o un 

selvaggio capiranno gli animali. Non so se qualcuno abbia compreso le pietre e gli astri. Ma se c’è stato qualcuno costui fu davvero un 

essere sublime.» 122 

La Natura infatti «è interamente presente ovunque. Nella fiamma di un lume sono attive tutte le forze della natura e allo stesso 

modo costantemente e dappertutto essa si manifesta, si trasforma, genera contemporaneamente foglie, fiori e frutti; non soggetta al 

tempo, è insieme presente, passato e futuro». 123 «I vegetali sono per così dire il più immediato linguaggio del suolo. Ogni nuova 

foglia, ogni fantastico fiore è un qualche mistero che si esprime e che, per non potersi muovere e non poter formare parole dal troppo 

amore e dalla troppa gioia, diventa una placida e muta pianta.» 124 

Nel pensare al rapporto tra spirito umano e Natura sembra che Novalis oscilli tra la possibilità che l’uomo scopra una multiforme 

ricchezza che la Natura nasconde dentro di sé, e quella che egli la proietti in essa dopo averla scoperta nel proprio spirito. «Soltanto i 

poeti hanno intuito ciò che la Natura può essere per l’uomo [...] e si può aggiungere inoltre che in essi si trova l’umanità nella sua 

forma più perfetta e così ogni impressione, per effetto della loro limpida trasparenza e della loro irrequietezza, si propaga in ogni 

direzione, in tutte le sue infinite variazioni. Tutto ritrovano nella Natura. Soltanto a loro si rivela la sua anima ed essi non inutilmente 

ricercano presso di lei la beatitudine dell’età dell’oro. Per loro la Natura possiede tutte le alterazioni di un’anima infinita». 125 

La nostalgia per una età dell’oro rivela una ‘patria lontana’ più nel tempo che nello spazio, come del resto il ‘paradiso perduto’, 

eppure sempre potenzialmente presente in ogni tempo e in ogni spazio, se soltanto l’uomo riesce a cogliere la totalità della Natura. 

Nelle prime pagine dell’Enrico di Ofterdingen il giovane protagonista dice a se stesso: «Ho udito una volta parlare dei tempi antichi, e 

come fiere e alberi e sassi abbiano allora parlato agli uomini. Ho davvero il senso che debbano da un momento all’altro ricominciare, 

e ch’io possa vedere al loro aspetto quello che hanno da dirmi.» 126 

Eden biblico e mitologia greca si fondono, forse anche assieme a miti nordici. È sempre il richiamo della ‘patria lontana’ che si fa 

sentire con un linguaggio diverso da quello umano. «Molto tempo dovette passare prima che gli uomini pensassero di indicare i 

diversi oggetti dei loro sensi con un nome comune e iniziassero a contrapporre se stessi a quegli oggetti. Con la consuetudine si 

moltiplicano gli sviluppi e in tutti gli sviluppi hanno luogo ripartizioni, divisioni che si potrebbero tranquillamente paragonare alle 

rifrazioni di un raggio di luce. Allo stesso modo il nostro spirito si è scisso a poco a poco in molteplici forze e con la consuetudine 

anche ‘questa scissione aumenterà. [...] Quanto più sono unite le facoltà dello spirito, tanto più unito, completo, esclusivo, appare loro 

ogni corpo, ogni fenomeno: alla natura del senso corrisponde infatti la natura dell’impressione, ed è per questa ragione che, agli 

uomini primitivi, tutto sembrava umano, noto e familiare». 127 

Abbiamo qui una notevole precisazione della concezione di Novalis: originariamente il rapporto tra uomo e Natura (tra soggetto e 

oggetto) era immediato e dunque autentico, senza la mediazione del linguaggio e l’inautenticità della ragione: l’una di fronte all’altro, 

si rispecchiavano vicendevolmente. Novalis tuttavia non si nasconde il pericolo costante della ‘voragine interiore’, e lo esprime per 

115 Novalis, Frammenti, p. 90. La seconda posizione è quella che sarà assunta tra breve da Schopenhauer, per il quale la nostra volontà non è che una 

manifestazione della Volontà assoluta, che per sua stessa natura tende al godimento, e per raggiungerlo, determina un mondo di idee, e da queste suscita i soggetti e gli 

oggetti empirici, strumenti rispettivamente psichici e materiali del suo godimento. 




119 Novalis, Enrico di Ofterdingen, Guanda, 1987, p. 180. Come il Guglielmo Meister, anche il Enrico di Ofterdingen è un romanzo di formazione, ma nella 

fattispecie della illuminazione interiore più che in quella dell’esperienza; anzi il romanzo di Novalis intendeva contrapporsi esplicitamente a quello di Goethe. Esso è 

diviso in due parti: L’attesa e L’adempimento. Il giovane Enrico, futuro Minnesang, compie nella prima parte un viaggio che significativamente inizia dalla casa del 

padre (il quale non partecipa al viaggio), che lo conduce (assieme alla madre che gli vuole far conoscere la propria casa e il proprio padre) all’amicizia del grande 

Minnesang Klingsohr. Da costui egli sente una ‘favola’ allegorica quanto mai complessa e astrusa, allusiva della possibilità di una rigenerazione di tutto l’universo con 

la distruzione del male (una specie di Ragnarök rovesciato). 

120 Novalis, Enrico di Ofterdingen, p. 181. 







127 Novalis, I discepoli di Sais, p. 37. Com’è noto, il problema dell’origine del linguaggio umano è dibattuto in tutto il Settecento e nel periodo romantico, da Vico 

a Humbold. 

21

occa di un discepolo di Sais. «Ora, qualcuno pensa sia senza efficacia seguire le infinite scissioni della Natura e che sia oltretutto 

un’impresa pericolosa, priva di interesse e senza esito. Come non si troverà mai il granello più piccolo o la fibra più sottile appartenuti 

a un corpo solido, i limiti estremi delle grandezze scompaiono infatti nell’infinito, allo stesso modo essi sostengono che ricercando 

classi di corpi e di forze si incontrerebbero nuove classi, nuove combinazioni, nuovi fenomeni all’infinito. Pare che tali fenomeni si 

esauriscano solo quando viene meno anche la nostra determinazione. Così viene consumato il tempo prezioso in inutili calcoli noiosi e 

tutto ciò che conduce alla fine alla pazzia vera e propria, alla vertigine sul ciglio spaventoso dell’abisso. E la Natura arrivati a questo 

punto diventa un terribile mulino della morte; ovunque straordinari avvenimenti, un infinito susseguirsi di vortici, un regno 

dell’intemperanza della violenza più dissennata, una smisurata estensione di miserie e di sciagure; i pochi punti luminosi rivelano 

ancor più chiaramente l’orrore della notte. Terrori di ogni specie angosciano colui che assiste a questo spettacolo, sino a fargli perdere 

i sensi. La morte sta a lato dell’umanità disperata come un rifugio, poiché senza morte il più pazzo sarebbe il più felice. Nel desiderio 

stesso di scandagliare questo gigantesco ingranaggio è presente l’attrazione per l’abisso, l’inizio della vertigine; a ogni impulso il 

vortice sembra gonfiarsi sino a impadronirsi interamente dell’infelice e a trascinarlo lungo un’orribile notte. È in ciò il tranello più 

insidioso teso alla ragione umana che la Natura cerca di annientare come il suo peggiore nemico.» 128 

A questa visione tragica accostiamo, per concludere, quella tragica e spettrale di un passo del famoso ‘bozzetto’ di Jean Paul: Il 

sogno di Cristo orfano. «Una grande figura piena di dignità si posò dall’alto, a un tratto, sull’altare, e gridarono i morti: “Gesù, non 

esiste Dio?” Egli rispose: “Non esiste”. Si stese il tremito alla forma interna delle ombre, tremarono quasi a disciogliersi. Cristo 

riprese: “Ho attraversato mondi e asceso i pianeti, e percorso su le Vie Lattee i deserti del cielo, ma non c’è Dio. Sono sceso lontano, 

quanto si estende l’ombra che segue lo sguardo, ho spiato nell’abisso e gridato: Dove sei, Padre?, ma udivo solo il frastuono eterno 

dell’uragano che nessuno governa, sfavillava da occidente l’arcobaleno senza riflettere in sé alcun sole, e sgocciolava sopra l’abisso. 

Tornai a guardar in alto, nella distesa del mondo, cercai ancora l’occhio di Dio; ma solo l’universo mi fissava, con le sue orbite senza 

fondo. L’eternità rodeva il caos sul quale giaceva, e ruminava se stesso. [...] “Non abbiamo dunque padre?” “Siamo tutti orfani, io 

come voi”, rispose egli piangendo, “nessuno ha padre”.» 129 

5. 2- Hölderlin e la tragedia romantica dell’unità 

Friedrich Hölderlin ci sembra riassumere in modo emblematico i caratteri del Romanticismo tedesco, sia perché la sua opera è 

incentrata sulle metafore della ‘patria’, del ‘padre’ e della ‘voragine’, sia perché essa vive della dialettica delle antinomie di cui 

abbiamo detto all’inizio, sia soprattutto perché l’adesione di Hölderlin alla sua opera è totale, così che il crollo dell’unità psichica 

dell’autore si determina contemporaneamente al ‘fallimento’ del fine intrinseco alla produzione letteraria. 

Friedrich Hölderlin visse 73 anni: dal 1770 al 1843; ma la metà di essi furono anni di alienazione. Il crollo, preannunciato qualche 

anno prima, avvenne nel 1807; e da quel momento, fino alla morte, visse in una torre, a Tubinga, affidato all’assistenza del falegname 

Zimmer. Simile sarà il destino di un altro grande tedesco, affine ad Hölderlin per credo e sforzo estetico-esistenziale, il primo 

all’inizio e il secondo al termine della parabola romantica: Friedrich Nietzsche; potremmo dire che essi rappresentino le più pure 

vittime del Romanticismo. 

Per i tedeschi, la terra sotto i loro piedi non è mai stata interamente una patria: così divisa (le paci di Westfalia, le confessioni 

religiose, il Sacro Romano Impero), essa è una ‘patria lontana’; si confonde con l’Eden perduto cantato da Milton, e con il perduto 

contatto originario del popolo con la Natura: il richiamo della lontananza sembra un elemento essenziale della stirpe germanica. 

Hölderlin, come poi Nietzsche, visse in modo radicale l’antinomia, l’ossimoro romantico: lo visse nel pensiero e nel sentire, lo 

visse nell’opera poetica e nella coscienza; ma né nell’una né nell’altra raggiunse il telos a cui mirava: un’unità superiore, assoluta, 

quale contemporaneamente tentavano Fichte e Novalis. 

Negli anni della coscienza, come pure, ma in altra forma, in quelli dell’alienazione, egli è costantemente consapevole dell’abisso 

davanti al quale si trova; davanti al quale si trova ogni autentico romantico, e cioè ogni idealista in senso stretto. Questa 

consapevolezza è espressa in modo inequivoco in una esclamazione di Iperione, il personaggio di cui dobbiamo parlare: «Sono più 

che maturo per l’azione, e se non mi libero presto in un’opera viva, la mia anima infurierà contro se stessa.» 130 Ma in realtà, nessun 

idealista è maturo per l’azione, poiché egli abita la propria immaginazione, nella quale non si compiono azioni, ma si susseguono 

sogni, secondo l’atteggiamento pietistico. Del resto, Iperione stesso esclama: «L’uomo è un dio quando sogna, è un mendicante 

quando riflette.» 131 

Che, nel caso specifico, Hölderlin non sia mai stato maturo per una azione romantica è dato dal fatto che questa ‘opera viva’ è di 

per sé impossibile, trattandosi di autogenesi, di autorigenerazione. Ma un idealista o rinuncia ad essere tale, magari con l’autoironia, e 

allora mantiene l’unità psichica, o si mantiene coerente con se stesso fino a far saltare l’identità che possedeva. In altro modo si può 

dire che al romantico stia davanti una voragine psichica per la tensione che vive tra sé e il ‘padre assente’, tra sé e la ‘patria lontana’, a 

cui tende. 

128 Novalis, I discepoli di Sais, p. 48. Dice il protagonista dell’anonimo romanzo I Notturni di Bonaventura, sorvegliante notturno di un cimitero: «Avevo smesso 

di pensare ad ogni altra cosa, non pensavo che a me stesso! Nessun oggetto, intorno, salvo il grande Io pauroso che si nutre di sé e che nel perpetuo ringoiamento torna 

a generarsi», I notturni di Bonaventura, Rizzoli, 1984, p. 124. A titolo di esempio contrario alle posizioni romantiche del tipo novalisiano, riportiamo ancora tre brani 

di questo sconcertante, ma significativo romanzo. Dice ancora il protagonista: «Cerco soltanto di pensare che non penso a nulla, e forse così m’avventuro fin sulla 

soglia di me stesso!» p. 95. Parlando amleticamente ad un verme, dice: «L’idealismo di quanti filosofi hai ridotto a questo tuo realismo? Sei un inoppugnabile 

documento della vera utilità delle idee, tu che ti sei fatto l’adipe alla saggezza di chi sa quante teste.» p. 142. «Tanto, la sede d’ogni cosa è in noi, fuori di noi nulla c’è 

di vero; secondo la scuola moderna non sappiamo nemmeno se di fatto ci teniam ritti sui piedi o sulla testa, se non avessimo optato in buona fede per la prima 

positura.» p. 119. Si ricordi l’affermazione di Feuerbach e di Marx della necessità di far camminare l’uomo sui piedi, e non sulla testa come aveva fatto Hegel. 

129 Jean Paul Friedrich Richter, Il sogno di Cristo orfano, in Germanica. Racconti di narratori. Dalle origini ai nostri giorni, a cura di Leone Traverso, Bompiani, 

1943, p. 133. Il racconto fu scritto da Jean Paul nel 1789, ma riveduto e inserito nel romanzo Siebenkäs pubblicato nel 1799. Si tratta di un breve racconto in cui lo 

scrittore narra di aver fatto il sogno terrificante di un universo senza Dio. Ma al risveglio, si scioglie in lacrime per la gioia di essere sempre sotto lo “guardo d’un Pare 

Infinito”. Nella prima stesura il personaggio che parla ai morti era Shakespeare, cambiato poi in Cristo. 

130 Hölderlin, Iperione, p. 122. 


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Pellegrino che torna nella casa 

paterna, mi gettai nell’Infinito. 

Nella tempesta fra tutte più sacra 

cada in rovina il muro del mio carcere 

ed avanzi il mio spirito, sovrano, 

libero, nella terra sconosciuta. 132 

La sua lunga condizione di alienazione mentale è l’effetto in ambito psichico del capovolgimento dei trascendentali dell’essere, 

attuato paradossalmente non mediante lo sforzo di negazione dell’uno a favore della molteplicità, ma, al contrario, nel tentativo di 

attuarlo pienamente in se stesso nei confronti della Natura e dell’Umanità. Fin dall’inizio, nel Thalia-fragment Hölderlin afferma che 

«il sogno dell’uomo è di essere contemporaneamente in tutto e al di sopra di tutto». 133 Inoltre, in una lettera a Schiller del 1795 scrive: 

«Cerco di dimostrare che l’unificazione di soggetto e oggetto in un Io assoluto (comunque si voglia chiamarlo) – esigenza irriducibile 

a ogni forma di sistema – può essere ottenuta teoricamente e praticamente soltanto nella modalità di un’approssimazione infinita, 

come quella del quadrato rispetto al cerchio: risulta invece possibile in un’intuizione intellettuale estetica.» 134 

La vocazione poetica di Hölderlin è dunque propria del ‘poeta sentimentale’: è una radicale vocazione esistenziale che trova nella 

poesia (nell’arte in genere) la possibilità di abbattere la dicotomia di soggetto-oggetto. L’‘Idealismo magico’ di Novalis si presenta in 

Hölderlin come un titanismo che non può fermarsi al vagheggiamento fantastico, al desiderio sognato, ma che forza la coscienza ad 

una identità con il Tutto che è un tragico equivoco del romantico. 

Dove nessuna forza della terra, 

nessun cenno divino ci divide, 

e dove siamo uno e siamo il tutto, 

è questo l’elemento entro cui vivo. 135 

Scrive non molto dopo Fichte: «Non v’è bisogno di alcun legame tra soggetto e oggetto; il mio essere stesso è questo legame. Io 

sono soggetto e oggetto: e questo soggetto-oggettività, questo ritornare del sapere in se stesso, è ciò che ch’io designo col concetto Io, 

se è vero che io con esso penso qualcosa di determinato.» 136 Ma questa identità, che risulta teoreticamente dalla dialettica idealistica, 

non viene peraltro raggiunta realmente dalla persona se non attraverso un ‘organo’ diverso dalla ragione; e Fichte esclama: «Ti 

comprendo ora, Spirito sublime. Ho trovato l’organo col quale afferro questa realtà e con questa insieme, probabilmente, ogni altra 

realtà. Quest’organo non è il sapere; nessun sapere può fondare e provare se stesso; ogni sapere presuppone qualcosa di ancora più 

elevato come sua causa, e questo risalire non ha termine. È la fede; questo volontario acquetarsi nella concezione che ci si presenta 

naturalmente, poiché noi solo in questa concezione possiamo adempiere la nostra missione; è essa che dà al sapere la sua 

approvazione ed eleva a certezza e convinzione ciò che senza di lei sarebbe pura illusione. Non è affatto un sapere ma una decisione 

della volontà di dar validità al sapere.» 137 

La vecchia fede religiosa si rinnova in questo modo in una fede idealistica: l’‘illusione trascendentale’ causata dalla introiezione 

della retorica nel Barocco del contenuto, il diritto soggettivo che si estende ad ogni possibile oggetto, il capovolgimento dei 

trascendentali dell’essere e l’identità con i loro contrari sono tutti presenti. I trascendentali kantiani, il tempo e lo spazio, sotto lo 

sforzo titanico del romantico si compenetrano e si fondono in quella immaginazione che, più che essere ‘produttiva’, è semplicemente 

paranoica: «Io sono immortale, imperituro, eterno, non appena prendo la decisione di obbedire alla legge razionale; non ho bisogno 

prima di esserlo. Il mondo sovrasensibile non è affatto un mondo futuro, esso è presente; esso non può essere in nessun punto 

dell’esistenza finita più presente che in un altro; dopo una esistenza di miriadi di durate di vita non può essere più presente che in 

questo momento. Altre missioni della mia esistenza sensibile sono future; però queste sono la vera vita altrettanto poco come lo è la 

missione presente. Con una decisione io afferro l’eternità e annullo la vita terrena e tutte le altre vite sensibili che ancora mi possono 

essere riservate, e mi elevo sopra di esse. Io divento per me stesso la vera fonte di ogni mio essere e dei miei fenomeni: e ho, da ora in 

poi, la vita in me stesso, senza dipendere da qualcosa fuori di me. La mia volontà, che io stesso, e nessun altro estraneo, inserisco 

nell’ordine di questo mondo, è questa fonte della vera vita e dell’eternità.» 138 

È il parricidio romantico per l’autogenesi idealistica: Kant aveva suscitato Fichte, Fichte aveva suscitato Hölderlin e Novalis, ora 

questi ultimi suscitano un nuovo Fichte che tenta la sintesi estrema dell’Idealismo. Scrive Mittner: «”Nec tecum possum vivere nec 

sine te” è posizione romantica per eccellenza che un Tedesco esprimerà in forma ben diversamente caratteristica, nella forma del 

dilemma nel dilemma: “Posso vivere soltanto o simultaneamente due vite opposte o nessuna”. Il dilemma romantico non è infatti 

essere o non essere, ma essere quello che si è e essere quello che non si è». 139 In questo modo, i trascendentali kantiani sono serviti da 

punti d’appoggio al parricidio (annullare il tempo) e allo struggimento dell’esilio in patria (estraneità dello spazio). 

Ma occorre prendere in considerazione un po’ da vicino l’Iperione per intraprenderne una verifica, l’opera che già nel sottotitolo 

(o del pellegrino in patria) mostra la prima delle metafore che ci interessano: ‘la patria lontana’, ‘l’esilio in patria’. «Ancora una volta 

il caro suolo della patria mi dona gioia e dolore.» Questo è l’inizio del romanzo epistolare, della prima lettera che Iperione invia 

132 Il destino, Hölderlin, Liriche, p. 157. 

133 Hölderlin, Iperione, dal saggio introduttivo di Jacques Taminiaux, p. 10. 

134 Hölderlin, Iperione, nel saggio introduttivo, p. 18. 

135 Diotima [1796], Hölderlin, Liriche, p. 181. 

136 Johan Gottlieb Fichte, La missione dell’uomo, Editori Laterza, 1970, p. 81. 

137 Fichte, La missione dell’uomo, p. 111. Dice Faust: «Io sento il messaggio, ma mi manca la fede, e della fede il miracolo è il figlio prediletto.» Goethe, Faust, p. 

26. Al ‘sapere’, che dà l’oggetto al soggetto, Fichte aggiunge la ‘fede’, che genera il ‘miracolo’ della completa identificazione di soggetto e oggetto, e cioè della 

proiezione del primo sul secondo: l’immagine nello specchio diviene a questo punto l’immagine dello specchio. 

138 Fichte, La missione dell’uomo, p. 149. È la fede che prelude a quella dell’eterno ritorno di Nietzsche. 


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all’amico Bellarmino. 140 Ma la concretezza storico-geografica della Grecia in rivolta contro l’Impero ottomano svapora subito in una 

dilatazione immaginifica: «Essere Uno con Tutto: questa è la vita della divinità, questo il cielo dell’uomo.» 141 

La coscienza di Hölderlin-Iperione si presenta come coscienza della distinzione tra la forza del sogno e l’impotenza della 

riflessione razionale: «L’uomo è un dio quando sogna, è un mendicante quando riflette. E quando l’entusiasmo è scomparso, egli 

rimane come un figlio sciagurato che il padre ha cacciato di casa, e osserva i miseri centesimi che la pietà gli ha procurato lungo il 

cammino.» 142 Ma questa è una coscienza, come si vede, che viene rifiutata e combattuta, poiché essa sconfesserebbe la tensione 

(‘entusiasmo’) verso l’infinito. Va sottolineata la seconda espressione di Iperione, in quanto mostra lo stretto legame tra ‘patria 

lontana’ e ‘padre assente’: il romantico è infatti l’Adamo luterano che rinfaccia a Dio di averlo cacciato dal Paradiso terrestre, dalla 

terra in cui è nato. 143 

Iperione, che nella rivoluzione greca contro i Turchi combatte valorosamente, e viene ferito e curato dall’amico Alabanda (ma nel 

romanzo non c’è traccia di azioni di qualsiasi genere), non ha visto risorgere la propria patria; ma, a questo punto, nella lettera in cui 

egli rende noto a Diotìma, la donna amata, l’esito dell’insurrezione, aggiunge qualcosa del tutto inessenziale alla vicenda, ma 

fondamentale per tracciare il profilo della mentalità romantica in generale e di Hölderlin in particolare: «E c’è ancora una cosa che ti 

ho taciuto a lungo: mio padre mi ha rinnegato solennemente, mi ha cacciato dalla casa della mia giovinezza, non mi vuole vedere mai 

più, né in questa vita né, come lui dice, in quella futura. Questa è la risposta alla lettera con cui gli scrivevo della mia impresa.» 144 

Siamo giunti alla esplicita ‘maledizione paterna’; 145 ma se guardiamo bene, al di là dell’aspetto biografico del poeta, che aveva 

perduto il padre all’età di tre anni, la prospettiva si capovolge, presentandosi piuttosto come la ‘maledizione filiale’: l’insofferenza nei 

confronti del ‘padre’ e la ribellione sturmeriana a lui e all’ordine che rappresenta. Anche Iperione, dunque, come quasi tutti i 

romantici, doveva avere un ‘padre assente’ o addirittura un padre ostile; e infatti numerose sono le opere letterarie tra Sette e 

Ottocento, come abbiamo già ricordato, che presentano il protagonista orfano di padre (mentre la ‘divina fanciulla’ in genere è orfana 

di madre); altre poi si imperniano sul contrasto tra padre e figlio, e molte tragedie nascono come tragedie del parricidio o del 

tirannicidio, con la variante del fratricidio. 146 È lo scontro di generazioni, ma è anche lo scontro di due culture e di due classi sociali a 

partire dalla seconda metà del Settecento. Si potrebbe dire che la metafora forse più propria del Romanticismo tedesco sia appunto 

quella del ‘padre assente’ o del ‘parricidio’; una metafora che, dopo la filosofia di Hegel e della sinistra hegeliana, in Nietzsche si 

muterà in quella ben più pesante di ‘Dio è morto’. 

In prossimità di questa tematica si colloca naturalmente quella dell’‘infanzia rimpianta’, di cui abbiamo visto qualcosa in Schiller. 

Vicina al sogno, lontana ancora dalla mortificante realtà quotidiana, è la condizione dell’infanzia, dell’individuo appena ‘uscito’ dalla 

Natura, dalle ‘mani di Dio’, per dirla con le parole di Rousseau. 147 «Sì, il bambino è un essere divino finché non si immerge nei colori 

camaleontici degli uomini. [...] Pace è in lui: non è ancora in discordia con se stesso. [...] Ma gli uomini non possono tollerare tutto 

questo. Vogliono che il divino diventi come uno di loro, riconosca la loro esistenza; e, prima ancora che la natura lo cacci dal suo 

paradiso, lo trascinano fuori con le lusinghe o con la forza sulla terra della maledizione». 148 Il ‘padre’ qui è nascosto nell’anonimato 

degli ‘uomini’, e la «terra della maledizione» è naturalmente il contrario della patria a cui aspira Hölderlin-Iperione. Del resto, data la 

condizione dell’uomo, Iperione esclama: «Ah, per il cuore selvaggio dell’uomo non esiste possibilità di alcuna patria». 149 E parlando 

di Alabanda, l’attivo amico, alter-ego di Iperione, dice: «Lui, scacciato dal destino e dalle barbarie degli uomini fuori della propria 

casa tra gente straniera [...]. Io, già così profondamente staccato da ogni cosa, così totalmente straniero e solitario fra gli uomini, 

accompagnato nelle più care melodie del mio cuore dalle risa e dalle beffe del mondo». 150 

Come si vede, vi è uno stretto legame tra ‘patria’ e ‘padre’, tra la ‘casa del padre’ e il ‘padre’ che lo ha cacciato (e maledetto). Ma 

dietro questo dramma, che sembra personale e sociale, è evidente il dramma esistenziale provocato da un clima particolare che si è 

maturato in Germania, determinato dalla dilatazione della retorica all’interno dell’anima tedesca, per quel Barocco del contenuto di 

cui abbiamo parlato. Tutto l’Iperione si presenta come l’espressione di un Pietismo esasperato, che non trova più requie nella 

‘capanna’, né sufficiente la presenza di un amico del cuore (Alabanda), o il ‘balsamo’ di un’‘anima bella’ (Diotìma), ma esplode in un 

conato di azione («opera viva») che non si attua mai, e in una lacerazione interiore che ribadisce il romantico nella propria 

convinzione: «gli Dei, che concedono il fuoco / del cielo, donano il dolore sacro.» 151 

‘Cuore selvaggio’ ed entusiasmo sono le due condizioni in cui viene a trovarsi alternativamente Hölderlin-Iperione, senza mai 

trovare un punto intermedio di equilibrio che non sia quello della spossatezza mortale. Da una parte egli dice: «Talvolta il mio spirito 

140 Hölderlin, Iperione, p. 35. Ben diverso è l’inizio del foscoliano romanzo epistolare: «Il sacrificio della patria nostra è consumato: tutto è perduto; e la vita, 

seppure ne verrà concessa, non ci resterà che per piangere le nostre sciagure e la nostra infamia», Nicolò Ugo Foscolo, Le ultime lettere di Jacopo Ortis. Iperione è un 

greco che partecipa alla ribellione della sua gente al dominio turco durante la guerra russo-turca del 1770. A differenza del Werther, il romanzo di Hölderlin non è 

incentrato sull’amore del protagonista per una giovane, ma sull’amore di patria, o meglio sull’aspirazione all’identità di Iperione (Io) con la sua terra (Non io). 

Bellarmino è l’analogo di Guglielmo del Werther, e di Lorenzo dell’Ortis. 



143 Quanto abbia potuto influenzare sull’immaginazione di Hölderlin il grande affresco del Paradiso perduto di Milton possiamo soltanto immaginare. La mitologia 

germanica è da Milton sostituita da una mitologia cristiana che privilegia largamente una ‘immaginazione produttiva’ dietro la quale non vi è alcun noumeno. Ma alle 

due precedenti mitologie Hölderlin preferisce quella greca. 


145 Ricordiamo La maledizione paterna dipinta da Greuze. 

146 V. anche le tragedie di Vittorio Alfieri. 

147 «Tutto è bene uscendo dalle mani dell’Autore delle cose, tutto degenera fra le mani dell’uomo.», aveva affermato Rousseau all’inizio dell’Emilio. J. J. 

Rousseau, Emilio e altri scritti pedagogici, Sansoni, 1963, p. 5. 

148 Hölderlin, Iperione, p. 38. Scrive Lupi: «La bellezza del mistero dell’uomo traluce in abissale profondità soltanto dal lucido limpido occhio del fanciullo, che sa 

‘vedere’ la verità delle cose senza conoscerle. Questa conoscenza di qua dalla conoscenza è lo stato adamico prima del peccato, prima della distinzione del bene e del 

male, nella perenne felicità del paradiso terrestre: la felicità che giubila intatta nell’animo del fanciullo, che può ancora godere del contatto originario.» Sergio Lupi, 

Hölderlin e il mito del paradiso perduto, in “Arte e Storia”, Università di Torino, Facoltà di Lettere e Filosofia, 1965, p. 174. 



151 Paese natale [1799?], Hölderlin, Liriche, p. 335. 

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itrova un poco di forza, ma soltanto per distruggere», 152 dall’altra afferma che «Anche il più generoso zelo degli uomini è una ben 

misera cosa di fronte all’onnipotenza dell’entusiasmo indiviso.» 153 

La mancanza di un suolo sotto di lui è la mancanza della sua sintonia con il suo popolo: «Un popolo in cui spirito e grandezza non 

generano più spirito e grandezza, non ha più nulla in comune con quei popoli che sono ancora formati da uomini; non ha più alcun 

diritto [...]. Scompaiano!» 154 La condanna sbrigativa di questi popoli, privi di diritto all’esistenza, certamente è una iperbole retorica; 

ma non si esprime diversamente Fichte: «Quei selvaggi son destinati ad essere gli antenati di generazioni più forti, più colte, e più 

degne; altrimenti non si potrebbe pensare alcuno scopo della loro esistenza, né si comprenderebbe la possibilità di questa esistenza in 

un mondo organizzato razionalmente.» 155 

La causa della disarmonia che il romantico sente dentro di sé, e che interpreta come mancanza di ‘patria’, egli l’attribuisce agli 

uomini, alla storia, al ‘padre’, così che risulta drammaticamente conflittuale il rapporto triangolare tra il ‘padre’ (tradizione), la 

‘patria’ (territorio di un popolo) e la sua stessa anima, la quale resta senza punti di riferimento. La ‘patria’ è infatti un terreno che 

l’uomo non ha mai sotto i propri piedi: «Ma a noi non è dato / riposare in un luogo». 156 La tentazione è quella che ci si volga ad una 

‘patria’ che non è di questo mondo; ma Hölderlin si oppone a questa tentazione che nasce da semplice debolezza: «[...] e perché 

questa anima esiliata / non cerchi sempre e aneli oltre la vita». 157 Quanto alla Germania, è a lei che va costantemente il suo pensiero: 

Terra del Genio arduo e severo. 

Terra d’amore. E io che sono dei tuoi 

spesso mi sdegno e piango perché sempre 

rinneghi stolta la tua vera anima. 158 

La condizione perché un territorio diventi ‘patria’ è quella dell’unità spirituale del popolo che vi abita; unità che in particolare 

proprio i tedeschi possono raggiungere: 

Genio del nostro popolo, o creatore, 

anima della patria, quando intera 

apparirai, perché mi genufletta, 

e ammutolisca innanzi a te il mio canto [...]? 159 

Nella poesia Il Reno Hölderlin svela come nasca il conflitto romantico in questo triangolo e per quale ragione: 

Pure è loro [degli dèi] decreto 

che infranga la propria casa 

e dica villania a ciò che più 

ama come a un nemico 

e seppellisca sotto le macerie 

padre e figlio, chi voglia 

essere come loro e non sopporta 

l’ineguaglianza nella sua follia. 160 

Qui ‘ineguaglianza’ sta per ‘divisione’, poiché il tema è sempre quello del raccogliere in unità nella ‘propria casa’ ‘padre e figlio’, 

fare di tutti un uno che naturalmente sia all’altezza del ‘figlio’, non del ‘padre’: l’idiosingrasia del romantico per la normalità è totale. 

La nostalgia dell’Assoluto, questo «Essere Uno con Tutto», come ha detto, nasce secondo Hölderlin nel contatto con la finitezza 

alla prima scoperta della bellezza: è il momento della nascita dell’amore (mito platonico di Eros). «Conoscete voi il suo nome? Il 

nome di ciò che è l’Uno e il Tutto? Il suo nome è Bellezza», 161 così esclama Iperione annunciando a Bellarmino la sua conoscenza di 

Diotìma. Amore come forza che spinge alla bellezza e alla identificazione con essa (vedi discorso di Diotìma nel Convivio platonico). 

Dalla bellezza tutto si genera per amore perché ritorni alla bellezza (moto circolare). Non Dio, ma la Natura genera: genera sé nella 

molteplicità, invitando ogni parte al non isolamento, al sentimento dell’organicità, al ritorno all’unità. E il pensiero di Hölderlin va 

subito alla Grecia: «La prima figlia della bellezza è l’arte. Così è stato presso gli Ateniesi. La seconda figlia della bellezza è la 


153 Hölderlin, Iperione, p. 41. Credo che il concetto di «entusiasmo indiviso» sia fondamentale nel pensiero di Hölderlin, e che significhi la concentrazione totale 

delle energie di cui dispone l’io, quale soggetto capace di produrre in se stesso l’adeguato oggetto, dalla cui unione dovrebbe scaturire la scintilla dell’autogenesi o 

della fusione dell’io con il tutto. Nell’Inno alla dea dell’Armonia esclama: «Guarda, guarda: dal mare sollevato / E dai colli e dal grembo della valle / Infinite creature 

si divincolano / Selvagge, vacillanti nella gioia. [...] / Vieni, Figlio. O prescelto nella dolce / ora della creazione, vieni e amami. / Il bacio mio ti consacrerà al patto, / 

spirito del mio spirito t’infusi. / Questo mio mondo è specchio alla tua anima, / questo mio mondo, o Figlio, è l’Armonia. / [...] La bellezza perenne da me sgorga, / da 

me sgorga l’oceano del sublime.» Hölderlin, Liriche, p. 117. Quella che è la fede per Fichte della Missione dell’uomo è l’entusiasmo indiviso per Hölderlin 

dell’Iperione: una fede massimamente potenziata. 


155 Fichte, La missione dell’uomo. p. 129. 

156 Canto di Iperione e del destino [1799], Hölderlin, Liriche, p. 253, 257. 

157 Il mio regno [1799], Hölderlin, Liriche, p. 287. È significativa, nel periodo della pazzia, la preoccupazione di Hölderlin di dichiarare: «Sono proprio sul punto di 

diventare cattolico, Vostra Maestà».Waiblinger, Hölderlin, p. 81. 

158 Il canto dei tedeschi [1799?], Hölderlin, Liriche, p. 303. 

159 Ai tedeschi [1799?], Hölderlin, Liriche, p. 317. È da notare l’aggettivo ‘intera’, non perché ora frazionata dal gran numero di Stati tedeschi, ma perché divisa in 

se stessa, alienata in una infinità di interessi a lei estranei. 

160 Il Reno [1801], Hölderlin, Liriche, p. 625. 


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eligione. La religione è l’amore per la bellezza. Il saggio ama la bellezza stessa, la bellezza infinita che tutto abbraccia. Il popolo ama 

i suoi dèi che gli appaiono in molteplici forme.» 162 

È, quest’ultimo, un punto interessante, che starà alla base delle poesie successive a Iperione: un popolo deve sapere generare i 

propri dèi, dèi nati dalla «onnipotenza dell’entusiasmo indiviso», poiché essi soltanto possono rappresentare adeguatamente l’oggetto 

di quel soggetto che è il popolo. Allo stesso modo, in un tale contesto, anche l’individuo può raggiungere questa identità di interno ed 

esterno: «Sacra natura! – esclama Iperione – Sei la medesima in me e fuori di me. Non dev’essere tanto difficile unire ciò che è fuori 

di me al divino che è in me.» 163 Questo, purché si lotti in solitudine, lontano dalla folla, poiché questa è la vocazione poetica che 

Hölderlin ha sempre sentito. 

Grazie a te, solitudine fedele, 

che mi hai tolto al vociare della folla 

perché io canti ardendo il lauro a cui 

unicamente il mio cuore è consacrato. 164 

E Hölderlin, come poeta-vate del proprio popolo, sente di poter raggiungere l’identità cercata, anche se Iperione confessa: «Certo 

io non sono ancora pronto a guidare il mio popolo nell’Olimpo della divina bellezza, dove il vero e il bello sgorgano da fonti 

eternamente giovani.» 165 Ma ancora una volta egli passa dall’‘entusiasmo indiviso’ alla disperazione: «Sono più che maturo per 

l’azione, e se non mi libero presto in un’opera viva, la mia anima infurierà contro se stessa.» 166 Diotìma ci mostra in che consista la 

causa dei tracolli che Iperione subisce: «La sconfinata impotenza dei tuoi contemporanei ti ha tolto la vita.» 167 

A questo punto, dato il fallimento dell’idea di poter guidare il suo popolo «nell’Olimpo della divina bellezza», Iperione decide di 

andare in Germania: così, Hölderlin, che è andato in Grecia sotto la figura di Iperione, è costretto a far tornare nella propria terra 

l’eroe che lo rappresenta. «Giunsi così tra i Tedeschi. Non esigevo molto ed ero disposto a trovare ancor meno. Arrivai, come il cieco 

e senza patria Edipo alle porte d’Atene, dove il bosco sacro lo accolse ed anime nobili gli si fecero incontro... Come fu diverso da ciò 

che accadde a me! Barbari da tempi immemorabili, resi ancor più barbari dal loro zelo, dalla loro scienza e dalla religione stessa, 

profondamente incapaci di ogni sentimento divino, troppo corrotti fino al midollo per cogliere la gioia delle sacre grazie, offendevano 

un’anima delicata con i loro eccessi e con le loro meschinità ed erano vuoti e disarmonici come cocci di un vaso gettato... questi, mio 

Bellarmino, furono i miei consolatori. Sono parole dure, ma devo dirle, perché questa è la verità: non posso immaginarmi un popolo 

più dilacerato di quello tedesco. Puoi incontrare operai, ma non uomini; pensatori, ma non uomini; sacerdoti, ma non uomini; padroni 

e schiavi, giovani e adulti, ma non uomini...» 168 Naturalmente, sono parole di Hölderlin ben più che di Iperione, sulle cui labbra esse 

suonano inappropriate. 

Nella poesia Alla Natura dice: «Questo nei giorni lieti non provasti, / come la patria tua ti è lontana» 169 . E sulla patria Iperione fa 

queste considerazioni: «Oh, Bellarmino, quando un popolo ama il bello e onora il genio nei suoi artisti, allora comincia a circolare 

uno spirito comune simile a un soffio vitale; allora il timido pensiero germoglia, la presunzione si dissolve, tutti i cuori sono pii e 

grandi e l’entusiasmo genera eroi. Un simile popolo è la patria di ogni uomo e lo straniero vi dimora volentieri.» 170 L’unità spirituale 

di un popolo è come l’anticipazione di quella più profonda con l’intera Natura, che nelle poesie assume in genere la denominazione di 

‘Etere’: 

[...] è come la patria del cuore 

che da lassù mi chiama, ed io vorrei sulle alpi 

di vetta in vetta andare invocando l’aquila pronta 

che dalla prigionia mi levasse alla sala del Padre 171 . 

In questa «sala del Padre», che non ha certamente i caratteri cristiani, Hölderlin vorrebbe alla fine incontrare il Padre stesso, faccia 

a faccia: «Ma ora infine / fa che t’incontri a viso aperto, Padre.» 172 Egli però comprende il silenzio del ‘padre assente’, perché ne ode 

il richiamo: quello che non può comprendere è invece il parlare dell’uomo; e amaramente il poeta confessa la propria incomprensione: 

«[...] io capii il silenzio del Cielo, / io non ho mai capito la parola umana.» 173 Qui la ‘parola umana’ è la parola della colpevole 

limitatezza dell’uomo, della negazione dell’entusiasmo, della mancanza di slancio verso l’alto, verso la propria origine. Il Cielo, 

l’Etere, è ciò da cui tutto deriva, e soprattutto è ciò a cui tutto dovrebbe tendere, perché gli aspetti della Natura sono un richiamo 

all’alto. Alcuni elementi naturali hanno in particolare funzione simbolica: monti, fiumi, fuoco, sole, alba, ecc.: essi da sempre 

realizzano la relazione di dipendenza-tendenza nei confronti dell’Etere. In modo particolare, i fiumi realizzano il moto naturale per 

eccellenza: disgelo, discesa, cammino, raggiungimento del fine. Il fiume rappresenta per di più non il singolo, ma l’insieme; esso 

rappresenta poi il tempo per il suo scorrere e l’eterno per il suo permanere. Esprime ancora l’eterno ritorno. Al fiume sono legati i 

162 

Hölderlin, Iperione, p. 99. Così l’uomo amando, cioè attratto dalla bellezza (non da particolari belli), pur sentendosi finito, si riconosce infinito: ne soffre il 

contrasto e ne ricerca l’armonia. Il Greco, nella sua mentalità mitica, ha creato questo equilibrio: il suo essere a contatto con la Natura è il suo sentirla, che non è una 

semplice sensazione né un semplice atto intellettuale, ma la sintesi di entrambi e il loro potenziamento. 

163 

Hölderlin, Iperione, p. 107. 

164 

Il lauro [1788], Hölderlin, Liriche, p. 97. 

165 


166 


167 


168 


169 

Alla Natura [1795], Hölderlin, Liriche, p. 161, 163. 

170 


171 

All’Etere [1796?], Hölderlin, Liriche, p. 191. Hölderlin (come Nietzsche) crede che proprio il finito sia il luogo dell’infinito, e che l’autocoscienza non sia 

quella che l’infinito ha di sé, ma quella che il finito ha di sé come infinito; per questo l’etere è il simbolo dell’infinito che si finitizza: è il momento della generazione 

del finito, il momento del dono, dell’amore, della bellezza, del richiamo. 

172 

Lo Spirito del tempo [1799], Hölderlin, Liriche, p. 275. 

173 

Canto di Iperione e del destino [1799], Hölderlin, Liriche, p. 253, 257. 

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monti, considerati il luogo d’origine, il luogo in cui si genera il ghiaccio e dunque il fiume. Da qui l’importanza della primavera che 

disgela, vivifica, fa sentire la presenza dell’Etere mediante il sole. Sono tutti temi frequentemente trattati nelle poesie della coscienza 

e in quelle successive. 

Potremmo dire che tutta la concezione di Hölderlin (e poi di Nietzsche) si riassuma in questo eterno ritorno naturalistico, nel quale 

l’uomo, espressione più elevata dell’Etere (motore non immobile, ma sempre attivo), deve elevare sempre più se stesso tanto da far 

coincidere il proprio ciclo con quello cosmico, tanto da essere la coscienza di quello stesso ciclo, e dunque viverlo pienamente e per 

ciò stesso vivere lo stesso Etere. 

Se di retorica si deve parlare in questo contesto idealistico, allora essa deve essere retorica totale o della totalità; ma così intesa 

essa è poetica. D’altra parte, anche la poetica deve essere poetica totale, e in questo modo essa è mitologia: non la mitologia riflessa, 

ma quella che nasce spontanea nell’uomo nella sua simbiosi con la ‘patria’ che lo circonda. Ma un ritorno a una tale condizione 

comporta il sacrificio di ogni cosa, e nell’Iperione Diotìma infatti è votata alla morte, poiché Iperione deve andare oltre ogni realtà 

finita, così come nella realtà Hölderlin ‘sacrifica’ Diotìma, la donna amata che egli chiamava con lo stesso nome. Il dramma di 

Hölderlin in fondo sta nel fatto che la realtà non si lascia sacrificare: essa è refrattaria all’appello del vate. Il suo dramma, dal punto di 

vista psicologico, è analogo a quello di Stirner, di Wagner, di Nietzsche. 174 Questo dramma della coerenza che tutto è costretto a 

travolgere, nella vita dei tre tedeschi diviene rispettivamente, paranoia, ambiguità, demenza. Altra tempra e altra concezione sono 

quelle di Goethe, di cui ancora dobbiamo dire qualcosa. 

Che convergenze e che divergenze si possono trovare, infatti, in un raffronto tra Iperione e Werther, tra Hölderlin e Goethe? La 

prima cosa che si può dire è che manchi a Hölderlin ciò che diceva Goethe: «Ricordati di vivere». Per Goethe il precetto invitava alla 

accettazione della realtà, alla proiezione verso un esterno oggettivo e autonomo con cui voleva confrontarsi. Vi è infatti in Goethe un 

istintivo senso della vita che lo pone al riparo dal Romanticismo totale. 

Iperione cerca l’Assoluto, non certo la Grecia o Diotìma, mentre Werther ama soltanto Lotte (o meglio Werther non solo ama 

Lotte, ma ama anche il suo proprio amare; ovvero il suo amore per Lotte è assoluto in quanto solo lei gli permette di amare 

assolutamente il proprio amare). Vi è cioè in Werther una assolutizzazione tipicamente romantica, ma essa non perde di concretezza 

(di verosimiglianza), in quanto essa stessa scaturisce dalla concretezza dello scrittore. Ciò permette a Goethe di sdoppiarsi senza 

pericolo di alienazione, anzi gli permette di guardare ai Dolori del giovane Werther con occhio distaccato. In Iperione c’è invece tutto 

Hölderlin; e se l’opera è in fin dei conti una finzione letteraria, essa lo è nei limiti di una prova dello scrittore a pensarsi, a prendere 

coscienza di sé, ad essere se stesso: è una prova dello spirito. È abbastanza chiaro che il romanzo doveva mancare di conclusione: 

quale risultato avrebbe potuto raggiungere Iperione? Ciò che manca ad Iperione è la pazzia di Hölderlin; ma questo non poteva essere 

certamente il fine a cui Hölderlin poteva destinarlo. 

La terza parte dell’Iperione non fu scritta: alla tesi e all’antitesi (poiché di questo si tratta) manca la sintesi. Ma questa sintesi non 

scritta, quale sarebbe dovuta essere secondo la logica interna dell’ispirazione di Hölderlin? La Germania sarebbe risorta come una più 

alta Ellade? Avrebbe fatto ricuperare ai Tedeschi la coscienza della propria cultura davanti ai popoli della Terra, come scriverà Fichte 

nei Discorsi alla Nazione tedesca? 175 Questa era forse l’ispirazione; ma abbiamo visto il giudizio di Iperione sui Tedeschi. Hölderlin 

in realtà cerca di compiere un altro percorso letterario, affascinato dalla figura di Empedocle, il filosofo agrigentino. L’unione 

individuale con la Natura sarà il tema della Morte di Empedocle, la seconda grande opera incompiuta, per analoga ragione. 

Non ostante la positività riconosciuta alla figura di Empedocle e al suo volontario precipitarsi nel cratere dell’Etna, essa non è la 

possibilità piena a cui Hölderlin aspira. L’olocausto del filosofo greco non è più che un nobile suicidio: un donarsi del soggetto 

all’oggetto, ma non un assorbire (‘riassorbire’) l’oggetto nel soggetto. L’uomo non riesce a ‘ricondurre’ a sé quella Natura che crede 

di aver generato. In essa agiscono Amore e Odio di Empedocle; e l’amore che unisce non è statico, non immobilizza né nel finito né 

nell’infinito, ma rende il finito infinito. Di contro, l’Odio, dividendo e separando, rende tutto finito e distrugge l’infinito: da qui invece 

la necessità dell’‘entusiasmo indiviso’. 

Dopo questi fallimenti, egli si dedica totalmente alla poesia; e dal 1800 nascono i grandi componimenti poetici: le Odi, le Elegie, 

gli Inni, che rappresentano la vetta più alta della lirica romantica tedesca. Ciò che li rende grandi è l’adesione di Hölderlin alla forma 

classica, in cui il contenuto romantico si cala e non si annulla nella ‘pagina bianca’, poiché non c’è affatto una rinuncia alla forma. 

Abbiamo in questo modo un ulteriore e felice paradosso: il più grande poeta lirico tedesco è un poeta ‘classico’, che salva la forma, la 

luce meridiana; che salva i trascendentali dell’essere dal capovolgimento nei loro contrari, e tuttavia non quello dell’uno, dell’unità, 

che, spinto oltre i propri limiti, nella psiche di Hölderlin si scinde tragicamente creando una doppia personalità. 

«Nella stupenda, amplissima e drammaticissima ode in esametri Der Archipelagus (1800) – scrive Mittner – i contrasti di 

Hyperion si risolvono come per incanto. Il poeta non si identifica più con una figura pseudogreca, ma rappresenta sé come vate 

tedesco che ha un’alta missione religiosa da compiere, quella di recarsi in Grecia per animare col suo canto la terra greca deserta dagli 

dèi e dagli uomini e di far risorgere in Grecia gli dèi greci; ma ha anche la missione di rinnovare il loro culto in Germania». 176 

Tuttavia, nella poesia Il Reno ritroviamo il tema del ‘padre assente’ che ci mostra l’eterno oscillare del suo animo, l’eterna 

irrequietezza: «Non conosce il Reno – aggiunge Mittner – la via facile verso il mare, come il Ticino ed il Rodano che insieme a lui 

nascono dal Gottardo; titano incatenato, maledice il Padre Etere e la Madre Terra, rompe le pareti rocciose ond’è trattenuto; cieco 

nella sua violenza, sembra trascinare via con sé tutta la natura; finché, purificato e rinvigorito da terribili sofferenze, si merita il nome 

di padre e nutritore della terra tedesca.» 177 La ricerca di un vero ‘padre’ non è mai abbandonata, non può essere abbandonata, se egli 

non si vuole perdere la propria identità di poeta, la propria identità di tedesco, di uomo. Ma la tensione sta per diventare sogno, 

174 

Afferma Stirner nella prefazione alla sua ‘unica’ opera: «La mia causa non è né il divino né l’umano, non è ciò che è vero, buono, giusto, libero, ecc., bensì solo 

ciò che è mio, e non è una causa generale, ma – unica, così come io stesso sono unico. Non c’è nulla che m’importi più di me stesso!» Max Stirner, L’Unico e la sua 

proprietà, Adelphi, 1978, p. 13. Ma Stirner rappresenta quasi una caricatura romantica (hoffmanniana) del romantico. 

175 

Scrive Fichte: «I discorsi precedenti hanno esposto, illustrandoli con esempi tratti dalla storia, le caratteristiche del tedesco come popolo primitivo, anzi come il 

popolo che solo ha il diritto di chiamarsi “il popolo” senz’altre designazioni, a differenza dai rami che da lui si staccarono, come indica d’altronde di per sé la parola 

“tedesco”». Fichte, Discorsi alla Nazione tedesca, UTET, 1965, VII discorso, p. 125. 

176 

Mittner, Dal Pietismo al Romanticismo, p. 716. «La Grecia è per Hölderlin un miraggio della poesia, sublimata in una icona favolosa di allontanamento nel 

tempo e nello spazio; ed è perciò una trascendenza della Poesia, trasferita fascinosamente nell’Ideale e nell’Assenza: è un’ebbrezza di visione profetica rovesciata alle 

origini, in cui l’età dell’oro di Rousseau viene proiettata sui marmi dell’Acropoli, sui templi di Delfo o sulle isole dell’Arcipelago», Vigolo, Introduzione, p. XCVII. 

177 

Mittner, Dal Pietismo al Romanticismo, p. 729. 

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‘favola’ novalisiana: in Patmos, dice ancora Mittner, «La “tentazione titanica”, pur respinta prontamente, rimane la vera molla segreta 

dell’inno che si chiude con un’affermazione orgogliosa senza protervia: dal canto del popolo tedesco – dei poeti tedeschi in generale o 

di tutti i poeti tedeschi uniti o di un solo poeta tedesco non nominato – nascerà, al termine della notte attuale, una nuova espressione 

del divino, in cui tutte le espressioni precedenti saranno conciliate e fuse.» 178 

Scrive Vigolo nell’Introduzione alle poesie di Hölderlin: «L’Io Poetico (das poetische Ich) prende il posto dell’Io fichtiano come 

principio e fondamento dell’hölderliana Dottrina della Poesia». 179 E ancora: «Se per Hegel “il reale è razionale”, per Hölderlin invece 

il reale è poetico, e solo dalla poesia riceve il suo essere, poiché la via verso l’essere e dall’essere decorre solo nella poesia.» 180 

Wackenroder, pur nella sua semplice ingenuità, ha visto più chiaramente l’illusione di una tensione assoluta, e ciò nella favola del 

santo eremita, poiché la vita è meraviglioso mistero in cui converrebbe entrare conservandone il segreto: «Lo spirito dell’arte è e 

rimane un eterno mistero per l’uomo, dinanzi al quale egli è preso da vertigine, se tenta di scoprirne la profondità; ma è anche eterno 

argomento della più alta meraviglia: come si deve dire di ogni cosa veramente grande nel mondo.» 181 

Non è questo però il punto di vista di Hölderlin: egli fa ogni sforzo per non essere oleografico; e se l’Iperione ha una ingenuità 

evidente, ciò non toglie che lo sforzo di Iperione non è volto a mantenere in vita o ad esaltare la bellezza di un’esistenza illusoria, 

quanto piuttosto a far scaturire la sublimità di un’esistenza reale. 

L’ambiguità romantica consiste proprio nel nascondere e mostrare il sogno dell’autogenesi dell’uomo; e se ciò è massimamente 

evidente in Hölderlin e Nietzsche, è però il basso continuo del Romanticismo (e tendenzialmente del Barocco). Vi è in questo 

atteggiamento una contaminazione di Cristianesimo e diritto germanico che crea una forma di misticismo della rigenerazione, della 

rinascita, della resurrezione: non si tratta infatti di vera autogenesi, ma di autorigenerazione nel ritrovamento di un Graal assoluto, più 

alto di quello cantato da Wagner. In questo senso, il Romanticismo tende ad assumere il carattere di fede, di religione: religione nuova 

perché non più trascendente né volta al futuro. ‘Qui e ora’ sono i termini ai quali esso si può ridurre l’anelito del romantico, 

soprattutto se si tiene conto della ‘rivoluzione tolemaica’ di Kant: l’Io nel tempo e il Non io nello spazio tendono a fondersi nel moto 

circolare in cui il tempo non si disperde in un ‘falso infinito’ e lo spazio si vivifica nella organicità. 

In qualche modo, Hölderlin esprime l’esigenza di Kant, con la correzione del primato del giudizio riflettente rispetto alla ragion 

pura e alla ragion pratica: la morale (l’imperativo categorico) è un dovere che si è trasformato in tensione esistenziale, che non ha 

fine in se stesso, ma tende all’armonia dell’io penso (Urania), 182 e ciò è possibile non con la lotta contro la natura propria ed esterna, 

ma attraverso la scoperta che la Bellezza conduce al Bene, e il Bene è l’Unità. La forza non è più il dovere per il dovere, ma l’amore: 

si reintroduce così uno dei temi fondamentali della concezione platonica, e si salvano in Hölderlin i trascendentali dell’essere nella 

poesia, ma, come abbiamo detto, viene meno l’unità nella psiche. 

Nell’ultimo periodo, pur rimanendo ancora presente a tratti l’ispirazione, assistiamo ad un collasso psichico che si accompagna ad 

una ‘consapevolezza’ che l’ideale si è infranto, e che l’anelito all’infinito si è trasformato nell’accettazione passiva dei limiti del 

finito. «Il piacere del mondo, l’ho gustato. / Le ore della giovinezza sono / dileguate, da tempo, molto tempo. / Lontano è aprile, e 

maggio, e luglio. / Io non sono, non ho più gioia di vivere.» 183 

L’inconscio di Hölderlin vuole testimoniare che vi è un’armonia e una unità anche nell’accettazione umile dei limiti quotidiani. 

«Le linee della vita sono varie, / come vie, come orli di montagne. / Ciò che qui siamo un Dio può terminare / Nell’armonia, 

nell’eterno compenso, nella pace.» 184 E ancora: 

Il cerchio della terra ricamato di rocce 

non è come la nube che a sera si disperde. 

Ma in un giorno dorato si rivela; 

la perfezione è senza lamento. 185 

La stessa Natura cerca di venire incontro alla profonda aspettativa umana: 

La sera con il fresco, già alla fine, 

cerca per l’uomo d’essere perfetta. 

24 maggio 1758 Con umiltà 

Scardanelli 186 

E ancora la testimonianza del poeta J. G. Fischer, pochi mesi prima della morte di Hölderlin: «Rivivo nel ricordo la mia ultima 

visita a Hölderlin. Andai da lui con altri due amici del seminario di teologia, Brandauer e Ostertag, nell’aprile 1843. dissi a Hölderlin 

che venivo a prendere congedo, poiché avrei dovuto lasciare presto Tubinga, cosa a cui prestò ascolto con molta partecipazione. Se tra 

l’una e l’altra delle mie visite egli avesse serbato il ricordo della mia immagine, e anche quella dei miei amici, o se invece l’avesse 

cancellata, io non so dire, poiché ogni volta mi riceveva con la stessa moderata cortesia e nessuna espressione del viso sembrava 

indicare in lui un’eco di precedenti incontri. Nella mia ultima visita gli rivolsi questa preghiera: “Signor Bibliotecario, mi riterrei 

fortunato se volesse, per il mio congedo, donarmi alcuni versi come ricordo”. Lui rispose: “Come Vostra Santità desidera! Vuole che 

scriva sulla Grecia, o sulla primavera, o sullo spirito del tempo?” Gli amici sussurrarono: “Spirito del tempo!”, e io lo pregai in tal 

senso. Allora quell’uomo, quasi sempre diffidente, si sedette, drizzandosi su se stesso, allo scrittoio, prese un foglio e una penna d’oca 

178 

Mittner, Dal Pietismo al Romanticismo, p. 732. «Il canto tedesco ubbidisce a questo precetto divino.», afferma Hölderlin. Ivi, p. 734. 

179 

Giorgio Vigolo, Introduzione a Fiedrich Hölderlin, Poesie, Mondadori, 1986, p. LXXVIII. 

180 

Vigolo, Introduzione, p. LXIX. 

181 

Wackenroder, Scritti di poesia e di estetica, p. 133, 

182 

Urania dea dell’Armonia, cantata da Hölderlin: da qui l’esaltazione nel riconoscere nell’Armonia la scaturigine e il legame di tutto, ed essa stessa il Tutto. 

L’uomo ne è lo specchio perfetto: creatura prediletta; suo fine è sentirla in sé, ed esaltarla esaltandosi. 

183 

Il piacere del mondo... [prima del 7 agosto del 1811], Hölderlin, Liriche, p. 811. 

184 

Le linee della vita... [prima del 19 aprile del 1812], Hölderlin, Liriche, p. 813. 

185 

L’autunno [pubblicata nel 1837], Hölderlin, Liriche, p. 843. 

186 L’estate [1842], Hölderlin, Liriche, p. 867. 

28

munita di tutte le sue barbe e si dispose a scrivere. Sino alla fine dei miei giorni mi rimarrà il ricordo del suo volto che s’illuminò di 

colpo, dei suoi occhi e della sua fronte che risplendevano, come se mai su di lui fossero calate le tenebre della follia. E scrisse 

scandendo ogni verso con la mano sinistra e alla fine di ogni riga emetteva dal profondo del suo petto un soddisfatto “ehm!”. Al 

termine mi consegnò con un profondo inchino il foglio, con queste parole: “Si degni di accettarlo, Vostra Santità”. Un’ultima stretta di 

mano a quell’uomo diletto fu il mio ringraziamento. [...] I versi [...] dicevano: 

Gli uomini si trovano qui nel mondo per viverci; 

come anni, sono; come le età, tendono in alto; 

così tanto mutare, così copioso vero 

che una durata cala nel variare degli anni; 

e tanta perfezione s’aduna nella vita 

che l’alto sogno umano vi s’adagia. 

Con umiltà 

24 maggio 1748 Scardanelli». 187 

Tuttavia, questa acquiescenza pietistica a volte trasale: 

E perché o Sole, o fiore dei miei fiori, 

a me non basta 

in un giorno di maggio nominarti? 

dunque io so qualcosa di più alto? 188 

Tutto qui è ormai placato nell’animo spezzato di Hölderlin, solo però ad un patto: che egli non sia più se stesso, e non sia più 

riconosciuto da nessuno come Hölderlin. «Può ricordarsi ancora di qualche particolare, ma ha dimenticato se stesso.» 189 Si fa 

chiamare ‘Signor Bibliotecario’; e ad un visitatore confessa: «Io, mio signore, non ho più il nome di un tempo, ora mi chiamo 

Killalusimeno.» 190 Ma egli si firma ‘Scardanelli’, ‘Salvator Rosa’, e con altri nomi italiani. L’importante è per lui che non sia 

chiamato ‘Hölderlin’. Egli stesso aveva scritto: 

Se morrò con vergogna, se di quei vili non 

farà vendetta l’anima, e sotterra 

dai nemici del Genio 

vinto, io giaccia nella fossa vile, 

oh mi dimentica allor, non salvar più 

il mio nome, anche tu, caro cuor, dall’oblio. 191 

In proposito abbiamo un aneddoto molto significativo. «Oggi sono stato nuovamente da lui per ritirare alcune poesie che aveva 

composto. Erano due, in calce alle quali non vi era la firma. La figlia di Zimmer mi dice che dovevo pregarlo di scrivervi sotto il 

nome, Hölderlin. Tornai nella sua stanza e glielo chiesi; divenne allora veramente furioso, incominciò a correre su e giù per la stanza, 

poi prese una sedia e con atteggiamento volutamente maestoso la collocava ora qua ora là, urlando parole incomprensibili, tranne 

queste che pronunciò in modo chiaro: “Io mi chiamo Scardanelli”; poi si sedette e scrisse sotto la poesia, rabbiosamente, il nome 

Scardanelli. Volli andarmene subito e sebbene continuasse a fare dei gesti violenti con le mani e imprecasse contro di me, non mi 

lasciai intimidire e con un decoroso inchino uscii. Ciò che soprattutto mi impressionava in lui era l’impossibilità di guardarlo negli 

occhi, a causa della loro mobilità e della mancanza di raccoglimento e di concentrazione del proprio spirito.» 192 

Scrive Zweig: «L’uomo muore in lui prima del poeta, la ragione prima della melodia; e la morte e la vita foggiano a suo destino 

quella che il suo desiderio veggente aveva annunciato un tempo come la vera fine del vero poeta: “distrutto dalle fiamme, espiare la 

fiamma che non abbiamo saputo domare». 193 Hölderlin aveva scritto: «Ah ci conosciamo poco, / ché in noi comanda un Dio.» 194 

A tutti coloro che vanno a trovare il ‘titano’ del Romanticismo ora egli si rivolge con questi titoli: «Vostra altezza! Vostra Santità! 

Vostra Eminenza! Vostra Maestà!» L’umiliazione che Hölderlin si infligge è totale. 

5. 3- E.T.A. Hoffmann e lo sdoppiamento dell’unità 

Quando l’ironia penetra nel Romanticismo e subentra all’Idealismo magico, all’Idealismo titanico, all’Idealismo filosofico, la 

tensione verso l’unità dell’Io si trasforma nella constatazione del ‘doppio’: non solo non è possibile raggiungere l’identità di soggetto 

e oggetto, ma risulta che lo stesso soggetto in se stesso vive una dicotomia che lo divide, lo sdoppia, lo duplica, sempre secondo quel 

principio che è dato dal capovolgimento dei trascendentali dell’essere. Per questa nuova coscienza romantica, a parte altri casi 

notevoli, precedenti e successivi, 195 ci paiono quanto mai significative l’opera di Hoffmann e la sua stessa personalità. «Può darsi, 

187 

Wilhelm Waiblinger, Hölderlin, SE, 1986, p. 92. 

188 

Poco per sapere [?], Hölderlin, Liriche, p. 893. 

189 

Zweig, La lotta col demone, p. 137. 

190 

Waiblinger, Hölderlin, p. 37. 

191 

Stefan Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, Sperling e Kupfer, Milano, 1945, p. 92. 

192 

Waiblinger, Hölderlin, p. 86. 

193 


194 


195 

L’ironia, in realtà, compare prima del Romanticismo e lo accompagna costantemente, da Wieland, alle ‘Wertherine’ successive al Werther, a Jean Paul, da 

Hoffmann fino ad Heine. 

29

inoltre, – egli scrive – che la natura consenta talvolta un dualismo psichico e che un rapporto di reciproca influenza spirituale fra due 

individui possa generare i fenomeni più straordinari.» 196 

Pittore, caricaturista, musicista, direttore d’orchestra, critico musicale, novelliere, Hoffmann è, per unanime consenso, una delle 

figure più interessanti ed emblematiche della cultura romantica tedesca. Nella sua poliedricità artistica, come nella sua vita, egli 

appare un fuoco pirotecnico per i mille scoppiettii, bagliori, traiettorie luminose, figure iridate su un fondo nero; su un fondo nero, 

appunto, perché tutto il mondo di Hoffmann, dopo che lo si è avvicinato, sembra inabissarsi e scomparire nella tenebra originaria dalla 

quale pare emerso. 

È questa, direi, una caratteristica di fondo, in senso proprio della sua produzione letteraria: non ostante il forte realismo della sua 

narrazione, figure, ambienti, episodi portano le stigmate di una razionalità disoggettivata, ambigua, mutabile, e per ciò non 

permanente in una luminosità solare. È pur vero che tutta la cultura nordica è pervasa dal senso della tenebra e dal fascino che da essa 

emana: torniamo a pensare alla grande stagione pittorica tedesca con i suoi Cranach, Dürer, Grünewald, agli Inni alla Notte di 

Novalis, ai Notturni di Bonaventura, ecc., ecc.; 197 ma direi che il mondo di Hoffmann lo sia non solo con modalità del tutto originali, 

ma con una forza tale da incidere notevolmente sulla stessa cultura tedesca e su quella europea. La chiave del suo successo è il suo 

realismo narrativo, in cui appare l’affascinante contradittorietà tra l’oggettività di tale realismo e l’irrealtà dell’oggettività narrata. Il 

‘luogo’ di incontro di queste opposte categorie è la tenebra: la divina tenebra di Eckhart e di Böhme, delle ‘rappresentazioni inconsce’ 

di Leibniz, ma calata ora nel realissimo mondo borghese, parte integrante della struttura dei corpi, della psiche, dello spirito. 

Vi è una profonda e nello stesso tempo palese affinità tra ciò che è strano, difforme, morboso, ambiguo, terrificante, spettrale, 

alienante, demoniaco e ciò che è di per sé il buio, l’indeterminatezza della tenebra: la tenebra non è solo il luogo da cui le figure 

emergono, prive di quella determinazione solare che noi diciamo oggettiva: essa è anche il luogo in cui ogni trasformazione si colloca 

più propriamente. È il luogo in cui, per usare come esempio l’episodio del Consigliere Krespel del racconto omonimo, si può costruire 

tutta intera una casa senza porte né finestre, per poi ricavarle qua e là, in piena libertà, aprendo brecce nei suoi muri. 

Il buio è il luogo dell’inganno e del terrore, del disorientamento e della perdita di oggettività, dell’irrazionale e della perdita 

dell’identità delle cose e di sé. Il buio è anche la profondità dell’interiorità, il contenuto magmatico dell’io, lo specchio profondo nel 

quale compaiono le forme evanescenti di ciò che diciamo reale. Il buio è lo specchio romantico in cui l’io cerca la propria immagine, 

la propria identità, il proprio contenuto. Da questo punto di vista, non è che una metafora la tragedia del protagonista di Le avventure 

della notte di San Silvestro, fratello letterario del più famoso Peter Schlemihl di Chamisso, poiché egli ha venduto la propria 

immagine: per lui lo specchio non ha riflesso; la sua immagine non compare; ed egli vive in tal modo la sua personale crisi di 

identità. 198 Nell’Enrico di Ofterdingen Novalis aveva scritto: «Sofia [...] li ammonì ad assiduamente consultare quello specchio, che 

aveva il potere di riflettere ciascuna cosa nel suo vero aspetto, di distruggere ogni vana apparenza e ritenere in eterno l’immagine 

originaria.» 199 

Cos’è l’uomo senza la propria immagine? O cos’è la realtà senza la forma? E il romantico, che vorrebbe assurgere all’esistenza di 

un puro contenuto, si divide e si aliena in ciò che non è e vorrebbe essere, e da ciò che è e vorrebbe non essere. Iniziando il racconto 

de Le avventure della notte di San Silvestro Hoffmann scrive: «Il viaggiatore entusiasta, dal cui diario ci accingiamo a trarre e 

presentare un altro pezzo di fantasia alla maniera di Callot, separa evidentemente così poco la propria vita interiore da quella reale, da 

renderci quasi impossibile scorgere una linea di demarcazione tra l’una e l’altra.» 200 

Scissione e ricomposizione sono due momenti del sentire romantico: quasi la diastole e la sistole di cui parla Goethe; momenti 

tipicamente hoffmanniani, oggettivi e dialettici della realtà. «E, sappilo, Medardo – dice un personaggio ad un altro ne Gli elisir del 

diavolo – : io – io stesso sono la follia che ti segue dovunque per puntellare la tua vacillante saggezza. che tu lo voglia o no, soltanto 

nella follia trovi scampo, perché la tua saggezza è una povera, una miserabile cosa». 201 

Hoffmann crea personaggi scissi, alienati, ‘doppi’, non tanto e non solo a livello di coscienza, quanto piuttosto a livello di essenza 

o a livello fisico, sempre in un realismo onirico: «L’imperversare della bufera, il crepitio della fiamma divennero un sommesso 

sussurro armonioso e una voce interiore gli disse: “Io sono il sogno... Questo è il dolce fruscio delle mie ali... Lo si ode quando mi 

adagio sul petto dell’uomo come un bimbo affettuoso e ne schiudo, con un tenero bacio, l’occhio interiore, di modo che egli possa 

scorgere le incantevoli immagini di una vita più alta, piena d’ogni magnificenza e splendore...”». 202 

Seppure molti siano i personaggi stravaganti e folli, personaggi la cui psiche non concorda né con le cose né con se stessa, 

Hoffmann cerca di creare o di scoprire una dicotomia ad una profondità maggiore, alla massima profondità: quella profondità in cui si 

pone la scissione di Io e Non io, teorizzata da Fichte. 

Qual’è l’autentica realtà dell’Io, del Non io? Non certo il corpo umano, struttura mimetica caricaturale di un’interiorità refrattaria 

all’espressività, come appare nel Kappelmeister Kreisler del Gatto Murr. Il corpo è una maschera, un’immagine difforme dal modello 

che esprime; così, la moglie del conte del racconto Vampirismo può essere una bella e sognante giovanetta, ma nel buio della notte 

s’inoltra nel vicino cimitero in cerca di cadaveri che divora assieme ad altre donne-vampiro. Il buio svela lo sdoppiamento della 

personalità della giovane sposa che la luce del giorno ricompone. È per ciò nel buio che si rivela la profonda realtà delle cose, la loro 

dicotomia, la loro alienazione. Il buio è lo schellinghiano ‘Assoluto indifferenziato’ da cui sorgono e in cui ricadono le forme del 

reale, ma esse sono appunto forme scisse, eccentriche, sdoppiate, perché neppure lì sono ‘indifferenziate’. Il soggetto per ciò contiene 

molto di oggettivo, e l’oggetto, molto di soggettivo: ciascuna delle due realtà può presentarsi improvvisamente ‘doppia’, e per di più 

permutabile nell’altra. 

196 

Hoffmann, Romanzi e racconti, vol. II, p. 241: I confratelli di San Serapione. 

197 

«Ma io non sono che una parte della parte che in origine era un tutto, una parte della tenebra che generò la luce, la superba luce, che ora alla Madre Notte 

contende il primato e lo spazio; ma non le riesce, ché, per quanto si affanni, essa è prigioniera dei corpi cui aderisce.» Sono le parole che Mefistofele rivolge a Faust, 

presentandosi a lui. Goethe, Faust, p. 40. 

198 

«Così Erasmus Spikher si mise i viaggio per il vasto mondo. Un giorno incontrò un certo Peter Schlemihl il quale aveva venduto la propria ombra. Decisero di 

viaggiare in compagnia: l’ombra l’avrebbe gettata Spikher e Peter Schlemihl gli avrebbe prestato il proprio riflesso nello specchio. Ma non se ne fece nulla.» 

Hoffmann, Romanzi e racconti: Le avventure della notte di San Silvestro, vol. I, p. 263: 

199 

Novalis, Enrico di Ofterdingen, p. 158. 

200 

Hoffmann, Romanzi e racconti, vol. I, p. 238. 

201 

Hoffmann, Romanzi e racconti: Gli elisir del diavolo, vol. I, p. 579. 

202 

Hoffmann, Romanzi e racconti: I confratelli di San Serapione, vol. II, p. 251. 

30

Hoffmann, muovendosi all’interno dell’Idealismo di Fichte e di Schelling, sembra aver fatto propria la formula, già ricordata, del 

principio enunciata nell’Intera dottrina della scienza, secondo la quale l’Io cede al Non io parte di sé, e ne riceve dal Non io, in una 

complementarietà che in fondo fa di ciascuna cosa sempre la sintesi di opposti caratteri: ciò permette a Schelling di affermare che 

ogni realtà è sempre una sintesi di soggettivo e di oggettivo, e a Hoffmann di creare personaggi, cose e situazioni appunto di una 

razionalità disoggettivata. 

Il motivo dello sdoppiamento è dunque al centro della poetica di Hoffmann, assumendo forme varie e molteplici, a volte evidenti, 

a volte nascoste e insospettate. Il ‘doppio’ innanzitutto compare nella figura del sosia; un sosia hoffmanniano, naturalmente, che è e 

non è altra persona rispetto ad un dato personaggio: così, negli Elisir del diavolo, di fra’ Medardo è sosia il conte Vittorino, in un 

‘casuale’ gioco di travestimenti che tendono a far smarrire l’identità e la diversità dei due. 

Ma lo sdoppiamento nella formula del sosia concorre a porre in evidenza la ‘doppiezza’ in cui ciascuno vive la propria personalità, 

poiché il sosia è soprattutto il nostro contrario: l’immagine di una dimensione della nostra profondità sconosciuta che 

improvvisamente affiora alla coscienza tentando di travolgerci. La tematica del sosia svolge quindi la funzione di mostrare un duplice 

sdoppiamento: quello fisico (identità di aspetto in due persone), quello psichico (dicotomia psichica in un’identica persona). Nelle 

realistiche pagine di Hoffmann la realtà non è mai stabile, e può subire un cambiamento improvviso, può trasformarsi in qualcosa di 

totalmente diverso, sia in se stessa, sia davanti alla coscienza del soggetto che la contempla. Così, una meravigliosa fanciulla, dalla 

voce ancor più meravigliosa, si rivela un automa meccanico, un cane randagio risulta un profondo conoscitore della musica e della 

natura umana; per non parlare del gatto Murr, figura di intellettuale ‘filisteo’, secondo la ricorrente espressione del tempo. Siamo in 

presenza delle prime forme di surrealismo moderno, in episodi come quello delle foglie di salice che si rivelano essere dei serpentelli 

smeraldini, che non sono infine se non graziose fanciulle, figlie del archivista-mago del racconto Il vaso d’oro. 

Il lungo racconto Punti di vista e considerazioni del gatto Murr mostra come la poetica del doppio possa coinvolgere anche 

l’aspetto formale dello stile letterario, risultando il racconto una ‘casuale’ mescolanza delle pagine della vita di Giovanni Kreisler e di 

quelle dell’autobiografia del Gatto. L’anima ‘filistea’ e l’anima romantica di Hoffmann qui, più che incontrarsi, si alternano in un 

continuo cambiamento di scena: la vita del Gatto egoista e quella esuberante e incompresa del musicista; e si alternano il comico e il 

drammatico, dei quali ingredienti è imbevuta tutta la sua arte. 

E l’arte di Hoffmann è tutta giocata sull’ironia, amara o comica, sottile a volte, ma più spesso ingenua, caricaturale o grottesca, in 

una fantasmagoria di variazioni che suscita alla fine la persuasione che il mondo narrativo hoffmanniano non sia in fondo né un 

incubo di cui lo scrittore voglia liberarsi, né una perversione fantastica che egli alimenti. Per un certo verso, e fino ad un certo punto, 

esso è un canto della fantasia: una necessità narrativa dell’immaginazione di chi, pur accettando la prosaicità delle regole della vita 

sociale, in cui ogni entusiasmo è soffocato, crede legittimo il sogno (questo doppio della vita!) come possesso individuale della 

entusiasta interiorità. Se vi è nelle sue opere un’ironia politica (Il piccolo Zaccheo) o artistica (Il cavaliere Gluck) o caricaturale di tipi 

umani o di cultura, ciò non è dovuto alla forza di una convinzione ideologica, programmatica o casuale, quanto piuttosto all’acutezza 

di Hoffmann uomo, realista nell’osservare ‘valori’ contradittori del suo ambiente e del suo tempo, completamente immerso in esso. 

Lontano dalla polemica e dalla apologia, ogni elemento della realtà gli è utile per costruire, nella trasfigurazione fantastica, il suo 

mondo onirico, sognato diversamente da un Novalis o da un Wackenroder o da un qualsiasi romantico, sognato ad occhi ben aperti. 

Un canto della fantasia, perché la sua arte non ha di mira cambiamenti sociali o politici, ma se mai soltanto culturali; non però in quel 

senso, in genere deteriore, che è quello programmatico di una scuola, di un circolo, di un’Accademia, di una nazionalità: il suo è un 

canto ‘serapionico’, come le mille bizzarre, piacevoli, felici narrazioni nella narrazione della Confraternita di S. Serapione. 

Racconta per sé a sé o al più agli amici, come si improvvisa da soli al pianoforte o tutt’al più per chi ti può comprendere: credo 

che questo sia il modo più genuino di leggere Hoffmann, per scoprire che non è altro che un’anima fondamentalmente semplice, nello 

stesso tempo pervicacemente incatenata al lavoro burocratico, ed entusiasticamente libera davanti al vino del Reno, capace di 

indossare maschere sempre diverse, come, ad esempio, quella arcigna dello zio nella Storia del Re dei Topi e dello Schiaccianoci. 

La sublimazione del bisogno romantico di evasione dalla realtà, dal finito, l’idealizzazione e l’elevazione della vita individuale 

nella vita del Tutto, dell’Assoluto, il salto mistico nell’infinito di Dio o della Storia o della Nazione: tutto ciò in Hoffmann non si 

trova: egli resta un realista, un realista sia pure fantastico nell’arte, sia pure entusiasta, ma di un entusiasmo ‘diviso’ e pienamente 

accettato nella sua divisione. 

«Hoffmann, le fantastique», dirà Baudelaire: fantastico come uomo, fantastico come narratore. Ciò che di personale c’è nella sua 

arte è un caricaturale autobiografismo, ciò che vi è di ‘negativo’ fa parte dell’equivoco romantico in cui è immerso, ma che 

essenzialmente combatte. Il suo realismo è infatti sempre a equidistanza tra idealità intravista e malvagità incalzante, tra tensione al 

bene e attrazione del male, in un tessuto narrativo che le rispecchia. Ma è proprio la idealistica contrapposizione di bene e male 

l’espressione più alta del suo equivoco, e dunque della sua lacerazione drammatica e ironica. L’origine del ‘doppio’ hoffmanniano sta 

in questo equivoco: da una parte l’interiorità, dall’altra l’esteriorità; la prima, realtà vera e profonda; la seconda, immagine, copia, 

contraffazione, caricatura. Da qui, la comica drammaticità di rifiutare l’esteriorità e di non poterne fare a meno; di identificarci con 

l’interiorità e di riconoscerci solo nell’esteriorità; di esaltare la prima e spasimare per la seconda; e, cosa più imbarazzante, di non 

trovare nulla al di là di ciascuna di esse. 203 La grandezza di Hoffmann consiste nell’avere intravisto, o forse inconsciamente sentito, 

l’equivoco romantico; e se non l’ha evitato, egli lo ha in qualche modo denunciato vivendo in quella doppia fisionomia della sua arte 

che è data dal realismo e dall’ironia. 

Ma Hoffmann rappresenta anche un passo verso il Positivismo, nel quale si consuma il problema del rapporto soggetto-oggetto: il 

soggetto non è altro che una manifestazione dell’oggetto, la spiritualità non è che una espressione della materia. La Natura, che il 

romantico voleva assimilare nel proprio spirito, ha assimilato invece l’uomo, dandogli il contraccambio: la Natura ora gli mostra che 

non è lei ad essere una illusoria forma della ‘immaginazione produttiva’, bensì è egli una sua casuale escrescenza. 

Ma non è nostro obbiettivo entrare in questo contesto, come ci asteniamo dal prendere in considerazione altre figure delle 

numerosissime del Romanticismo tedesco: ci accontentiamo di ricordare a conclusione il filo che corre tra la filosofia di 

Schopenhauer, la musica di Wagner e il ‘sentire’ di Nietzsche. Si tratta di un filo che dalla Volontà assoluta (assoluto principio di 

203 Con ben altra genialità, Kafka riprenderà il ‘problema’ hoffmanniano, calato ora in una realtà onirico-esistenziale che, in controluce, svela l’enigma di una 

soluzione religiosa vista in una sperante attesa di salvezza. 

31

autorità) del filosofo idealista passa alla immaginazione del musicista, dandogli la possibilità di ricreare quegli dèi della Nazione, 

quella mitologia degli dèi della patria, a cui mirava Hölderlin, e dal musicista passa al filosofo nichilista che tenta un disperato 

ingresso in quella vera patria che, nel mito, rimane l’Ellade, e nella realtà metafisica è data dall’‘eterno ritorno’, nel quale spazio e 

tempo dovrebbero trovare ancora una volta la loro identità. 204 

Ma, come ad Hölderlin, anche a Nietzsche si spalanca la ‘voragine interiore’, divinata in una poesia scritta poco prima del crollo 

psichico: Tra uccelli di rapina. 

Chi tende in basso, qui, 

come presto 

lo inghiotte il profondo! 

- Ma tu, Zarathustra, 

ami ancora l’abisso, 

fai come l’abete? – 

Esso getta radici, dove 

rabbrividisce anche il dirupo 

nel guardare il profondo -, 

su abissi esso esita, 

dove tutto all’intorno 

tende all’ingiù: 

tra l’impazienza 

di frana selvaggia, di precipitoso rivo 

patendo paziente, duro, silente, 

solitario... 205 

204 

In termini analoghi, il Terzo Reich cercò di attuare una identità che desse unità al popolo tedesco; unità che derivava dal ‘diritto soggettivo’, dal diritto 

germanico, e nella quale si cercò di ricapitolare a livello di tutto il popolo la storia di questo popolo nelle sue manifestazioni e nel suo carattere. Ma il suo carattere era 

ed è un ossimoro. 

205 

Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, Nietzsche contra Wagner, Poesie e scelta di frammenti postumi 1888-1889, Mondadori, 1977, p. 114. 

32

l'immagine e lo specchio - Rocco Li Volsi – Saggi

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