QUI - GALLERIA SAN CARLO MILANO

Fantomas e altre storie dipinte Martina Corgnati
Nella nostra epoca non sono molti i personaggi veri e originali, creati da una penna
o, più raramente, da una macchina da presa e cosiffatti da abitare per decenni
l’immaginario collettivo. Fantomas è uno di questi. Inventato nel 1911 da Marcel Allain
e Pierre Souvestre, ha prodotto poi moltissime repliche imperfette o parzialmente
infedeli, a cominciare dal più hollywoodiano Diabolik. Ma il prototipo del genio del
male è lui: ancora, in parte, figlio o nipote del romanzo gotico, questo elegante signore
in frac e cilindro si aggira per una Parigi ambigua e sempre crepuscolare, non senza
effetti notte specialmente spettacolari: come la sostituzione dell’acido solforico al
profumo nei flaconi collocati sugli scaffali di un grande magazzino (tattica copiatagli
recentemente dall’anonimo avvelenatore che contamina latte e bibite nei supermarket),
oppure l’attacco al transatlantico condotto con squadre di ratti portatori di peste (ripresi
dal Nosferatu di Murnau nel 1922). Fantomas non ha legge e non ha limiti: non esita
a mettere a faccia in sù un condannato alla ghigliottina perché sia costretto a vedere
la propria morte in diretta; a usare bus di linea per investire le casseforti delle banche;
a provocare scontri fra treni; e a indulgere in qualche effetto tipicamente ottocentistadecadente
come il gusto della carrozza guidata da un livido cadavere dagli occhi
spalancati, oppure la presenza di una figlia, Hélène, conturbante eroina noir legata da
un’ambigua quanto fatale attrazione al suo forse fratello Jérome, il giornalista nemico
di Fantomas. Quella del nostro è una guerra senza quartiere alla società borghese della
Parigi viziata d’anteguerra, ancora febbricitante di miti belle epoque. E, benché sofisticato
e pieno di riferimenti e parentele colte, il suo è personaggio terribilmente popolare,
capace di catturare la fantasia delle prime masse di lettori di romanzi d’appendice e
di spettatori di filmacci che oggi sono diventati cult.
Forse per questo Fantomas piaceva tanto alle avanguardie: Guillaume Apollinaire, che
insieme a Max Jacob aveva fondato il club degli “amici di Fantomas” lo definiva uno
dei lavori in assoluto più ricchi sul piano immaginativo; per Blaise Cendrars si trattava
addirittura dell’Eneide moderna; Robert Desnos aveva scritto un Lamento di Fantomas
in sestine poi messo in scena addirittura con la direzione di Antonin Artaud e musiche
di Kurt Weill. Inoltre Gris già nel 1915 aveva incluso un romanzo di Fantomas fra gli
oggetti di una natura morta cubista (Fantomas. Giornale e pipa). Ma più di tutti l’antieroe
delle notti parigine aveva colpito la fantasia di René Magritte, che gli aveva dedicato
diverse composizioni, dall’Assassino minaccioso del 1926 (citazione diretta di una scena
del film Le mort qui tue) a L’uomo del mare aperto, rammentando questa volta un
fotogramma di Juve contre Fantomas. Inoltre l’artista belga eseguì addirittura un ritratto
del misterioso assassino, parzialmente trasparente contro una parete di mattoni (Il
Barbaro, 1928). E si ricordò ancora di lui in molte altre occasioni, pittoriche e letterarie.
È questo uno caso, forse uno dei primi, di prepotente infiltrazione della cultura bassa
nella produzione delle elites, cosa ancora infrequente nell’età delle avanguardie ma
accaduta poi massicciamente, tanto da caratterizzare l’intera produzione artistica Pop
e divenuta ancora più tardi, io direi, inevitabile. E infatti non sorprende che questo
processo interessi Eduardo Arroyo, pittore ed artista che dietro all’apparente facilità
comunicativa, nasconde sofisticazioni raffinate e che, da sempre (intendo, dagli inizi
degli anni Sessanta), arricchisce i suoi dipinti di una serie di riferimenti critici e simbolici,
di aperture su diversi sfondi letterari o artistici, concentrando per esempio intere storie
nei suoi quadri, pur senza perdere di vista la qualità specifica della pittura, essenzialmente
non-narrativa.
Arroyo è un fine letterato. La prima volta a Parigi c’era andato soprattutto per scrivere.
L’arte visiva, la pittura sono venuti dopo e all’inizio quasi per necessità, espediente per
sbarcare il lunario in certe fasi parigine specialmente bohemien. Poi la sfida si è affermata
in dimensioni altre e secondo il codice comunicativo proprio delle arti visive, diverso
e potente.
L’affezione alle lettere, il fatto della scrittura ha fatto sì tuttavia che l’artista non rinunciasse
mai a intendere l’arte come una forma di comunicazione e a interpretare il quadro,
ogni quadro, come terminale di una rete complessa di riferimenti e di messaggi.
7