QUI - GALLERIA SAN CARLO MILANO

Via Manzoni, 46 - 20121 Milano

Progetto grafico:
Gian Carlo de Magistris
La Fotolito Castelnovo Sotto (RE)
Traduzioni:
Caleidos Madrid
Fotografie:
Berlino (RUTHWALZ)
Berlino 1976 (Grazia Eminente)
A la Ruche - Parigi 1975 (Aurelio Amendola)
Finito di Stampare
nel mese di Ottobre 2006 da
Arti Grafiche De Pietri
Castelnovo di Sotto (RE)

Eduardo Arroyo
“Fantomas all’inizio del XXI° secolo”
Presentazione di
Martina Corgnati
con il patrocinio di
Consolato Generale di Spagna
e
Instituto Cervantes di Milano

Berlino 1976 ( foto Grazia Eminente )

Fantomas e altre storie dipinte Martina Corgnati
Nella nostra epoca non sono molti i personaggi veri e originali, creati da una penna
o, più raramente, da una macchina da presa e cosiffatti da abitare per decenni
l’immaginario collettivo. Fantomas è uno di questi. Inventato nel 1911 da Marcel Allain
e Pierre Souvestre, ha prodotto poi moltissime repliche imperfette o parzialmente
infedeli, a cominciare dal più hollywoodiano Diabolik. Ma il prototipo del genio del
male è lui: ancora, in parte, figlio o nipote del romanzo gotico, questo elegante signore
in frac e cilindro si aggira per una Parigi ambigua e sempre crepuscolare, non senza
effetti notte specialmente spettacolari: come la sostituzione dell’acido solforico al
profumo nei flaconi collocati sugli scaffali di un grande magazzino (tattica copiatagli
recentemente dall’anonimo avvelenatore che contamina latte e bibite nei supermarket),
oppure l’attacco al transatlantico condotto con squadre di ratti portatori di peste (ripresi
dal Nosferatu di Murnau nel 1922). Fantomas non ha legge e non ha limiti: non esita
a mettere a faccia in sù un condannato alla ghigliottina perché sia costretto a vedere
la propria morte in diretta; a usare bus di linea per investire le casseforti delle banche;
a provocare scontri fra treni; e a indulgere in qualche effetto tipicamente ottocentistadecadente
come il gusto della carrozza guidata da un livido cadavere dagli occhi
spalancati, oppure la presenza di una figlia, Hélène, conturbante eroina noir legata da
un’ambigua quanto fatale attrazione al suo forse fratello Jérome, il giornalista nemico
di Fantomas. Quella del nostro è una guerra senza quartiere alla società borghese della
Parigi viziata d’anteguerra, ancora febbricitante di miti belle epoque. E, benché sofisticato
e pieno di riferimenti e parentele colte, il suo è personaggio terribilmente popolare,
capace di catturare la fantasia delle prime masse di lettori di romanzi d’appendice e
di spettatori di filmacci che oggi sono diventati cult.
Forse per questo Fantomas piaceva tanto alle avanguardie: Guillaume Apollinaire, che
insieme a Max Jacob aveva fondato il club degli “amici di Fantomas” lo definiva uno
dei lavori in assoluto più ricchi sul piano immaginativo; per Blaise Cendrars si trattava
addirittura dell’Eneide moderna; Robert Desnos aveva scritto un Lamento di Fantomas
in sestine poi messo in scena addirittura con la direzione di Antonin Artaud e musiche
di Kurt Weill. Inoltre Gris già nel 1915 aveva incluso un romanzo di Fantomas fra gli
oggetti di una natura morta cubista (Fantomas. Giornale e pipa). Ma più di tutti l’antieroe
delle notti parigine aveva colpito la fantasia di René Magritte, che gli aveva dedicato
diverse composizioni, dall’Assassino minaccioso del 1926 (citazione diretta di una scena
del film Le mort qui tue) a L’uomo del mare aperto, rammentando questa volta un
fotogramma di Juve contre Fantomas. Inoltre l’artista belga eseguì addirittura un ritratto
del misterioso assassino, parzialmente trasparente contro una parete di mattoni (Il
Barbaro, 1928). E si ricordò ancora di lui in molte altre occasioni, pittoriche e letterarie.
È questo uno caso, forse uno dei primi, di prepotente infiltrazione della cultura bassa
nella produzione delle elites, cosa ancora infrequente nell’età delle avanguardie ma
accaduta poi massicciamente, tanto da caratterizzare l’intera produzione artistica Pop
e divenuta ancora più tardi, io direi, inevitabile. E infatti non sorprende che questo
processo interessi Eduardo Arroyo, pittore ed artista che dietro all’apparente facilità
comunicativa, nasconde sofisticazioni raffinate e che, da sempre (intendo, dagli inizi
degli anni Sessanta), arricchisce i suoi dipinti di una serie di riferimenti critici e simbolici,
di aperture su diversi sfondi letterari o artistici, concentrando per esempio intere storie
nei suoi quadri, pur senza perdere di vista la qualità specifica della pittura, essenzialmente
non-narrativa.
Arroyo è un fine letterato. La prima volta a Parigi c’era andato soprattutto per scrivere.
L’arte visiva, la pittura sono venuti dopo e all’inizio quasi per necessità, espediente per
sbarcare il lunario in certe fasi parigine specialmente bohemien. Poi la sfida si è affermata
in dimensioni altre e secondo il codice comunicativo proprio delle arti visive, diverso
e potente.
L’affezione alle lettere, il fatto della scrittura ha fatto sì tuttavia che l’artista non rinunciasse
mai a intendere l’arte come una forma di comunicazione e a interpretare il quadro,
ogni quadro, come terminale di una rete complessa di riferimenti e di messaggi.
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Un’arte senza oggetto, art pour art, astrazione, esercizio calligrafico, compiacimento
estetico o formale, per Arroyo non ha senso; d’altra parte una pittura che sia solo
oggetto, che si esaurisca e si lasci leggere tutta nel suo contenuto, se fosse possibile
(ma non lo è perchè non sarebbe pittura; piuttosto ologramma), sarebbe ben povera
cosa. Le due dimensioni invece devono necessariamente intrecciarsi e intersecarsi in
un circolo virtuoso che diventa in se stesso stile. Dunque eccoci alla cultura bassa, la
cultura popolare, che nel tempo si è incarnata nei suoi quadri sotto forma di diversi
personaggi (fra i più simpatici ricordo solo la star del flamenco Carmen Amaya che,
secondo Arroyo, frigge le sardine utilizzando come griglia improvvisata la rete del letto
del Waldorf Astoria di New York); e oggi di Fantomas, cui è stata dedicata buona parte
della serie di dipinti, eseguita negli ultimi anni appositamente per questa mostra.
L’efferato genio del male è ritratto qui in più versioni, segnalato dalla sua inconfondibile
maschera nera: una maschera che minaccia, forse, l’entourage dell’alta moda (Fantomas
chez Balenciaga), o che si staglia sulla faccia di un non meglio identificato monsieur
d’Avignon (uhmm.. che sia lui ?), o sulla smorfia di un altro personaggio dal look
borghese e un po’ grigio, dipinto da altra mano. In questi quadri ultimi Arroyo riprende
infatti a giocare un vecchio gioco delle neo-avanguardie di stampo dadaista, gioco
praticato con spasso e successo alla fine degli anni Cinquanta, fra gli altri, da Jorn, Baj,
Spoerri... all’epoca si parlava di peinture detournée, oggi si può dire invece “appropriazioni”.
Arroyo si è appropriato, allora, di alcune vecchie tele già dipinte, e le ha sigillate con
una bella mascherina da Fantomas, una mascherina inevitabilmente retrò ma molto
attuale, adatta al nostro mondo nomadico, trasformista, travestitista...
Sì ma perchè Fantomas ? proprio lui ? secondo me le ragioni sono tante e diverse.
Innanzitutto c’è da considerare l’antica francofilia dello spagnolo Eduardo Arroyo. A
Parigi l’artista da giovane ha ambientato il proprio ritratto di espatriato, di emigrato, di
ribelle, polemico, arrabbiato con il proprio paese, allora franchista. Ritratto addirittura
da esiliato a un certo punto (non a caso fra i titoli dei suoi quadri si trova il malinconico
ed efficace Riflessioni sopra l’esilio), caustico denigratore della retorica di tutti i poteri,
come ha instancabilmente dimostrato in tele innumerevoli (ricordo solo Los cuatro
dictatores del ’63).
Per un giovane trasgressivo e intelligente della sua generazione, Parigi è stata forse
inevitabile. Sullo sfondo del suo fiume e dei suoi boulevard l’artista ha ambientato il
proprio romanzo di formazione, a metà strada fra Picasso e Cortázar; ha fatto i primi
passi da pittore, è stato ampiamente riconosciuto e ha ottenuto quello che si può
chiamare veramente e senza eufemismi successo. Di Parigi, della Francia e dei francesi
Arroyo conosce le intimità come solo uno straniero può fare; le ombre, le atmosfere,
i libri. Non a caso adesso in un grande dipinto ne ripercorre la storia per simboli e
tappe salienti, con tanto di galli, ferrovie, santi decollati, vecchie bretoni (o provenzali)
e lavori in corso.
Fantomas è parigino, è un mito letterario e cinematografico tutto francese. Arroyo
disprezza, o comunque non contempla, le imitazioni americane. L’originale è meglio;
dice di lui, di una sua scoperta e appartenenza.
C’è, poi, la trasgressione di Fantomas, la vivacità, l’insofferenza all’ipocrisia borghese
di cui Arroyo, provocatore, diffamatore, fustigatore della pittura e dei costumi, ha fatto
un proprio eccellente cavallo di battaglia, giovanile ma anche maturo. Il suo spirito
dissacrante non ha mai rinunciato al piacere di agire come un agente corrosivo nei
confronti di questa vecchia Europa reazionaria e perbenista. Non si perita di appiattire,
di sfottere, di giocare senza ritegno col cliché, ma non gli piace attaccare frontalmente
i politici e la politica, azione spesso velleitaria, quasi
inevitabilmente retorica e per lo più inutile. Gli piace invece irritare il potere. Innervosirlo.
E poi c’è Fantomas come scelta di Magritte, uno di quei padri fondamentali di cui
Arroyo non ha voluto fare a meno (o che non ha potuto fare a meno di adottare;
perchè anche i padri si adottano) e che la sua pittura contiene ma non come una
scatola contiene degli oggetti, citazioni posticce e in fondo sostituibili, bensì come il
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Trois Fantomas et un
Monsieur d’Alignan, 2006
Olio e ripolin su tela
cm 117 x 89

corpo contiene l’informazione del codice genetico. La dimensione del paterno-ironico,
per Arroyo, secondo me è generativa, ironica e autoironica; una volta, tanti anni fa, si
era addirittura raffigurato in braccio a Velazquez, bambino un po’ deforme, dal volto
adulto...
Da Velazquez a Magritte, passando per Rembrandt (molti anni fa una grande e infedele
replica della Ronda di notte comporta quattro mesi di lavoro), Goya, Picasso, Miró, Dalí
(polemicamente), De Chirico, Picabia (appassionatamente). Da loro e da altri Arroyo
ha attinto, imparato, condiviso, litigato, pasticciato (come pastiche). Non si è fermato
di fronte a niente, dedito a un citazionismo d’assalto, irrefrenabile ma anche a una
costante prassi di riscrittura, di scarti significativi, in una parola di invenzione.
Attentissimo all’attualità dell’arte e ai fatti di cronaca Arroyo non ha però mai tradito
se stesso e la propria figurazione che negli anni Sessanta si tendeva a chiamare “nuova”
e a identificarla, pertanto, con una parente lontana del Nouveau Réalisme e coltivata
molto dagli italiani più o meno “di Parigi”, come Adami, Baj, Rotella; e che oggi si
potrebbe chiamare invece semplicemente “all’Arroyo”: fredda, disincantata e perciò più
penetrante.
Il lavoro dell’artista madrileno, oggi, non perde di vista il cotè comunicativo e persino
illustrativo ma spesso punta all’enigma, all’istantaneità irriflessa, al silenzio della
sospensione, nella concentrazione dell’immagine. Lo testimonia una figura intensamente
amata e frequentata anni fa, quella, molto picassiana, dello spazzacamino; oppure oggi
le immagini delle Doppie malinconie incastonate come ritratti di rockstar dagli occhiali
molto pop sul corpo perplesso di un bovino marrone (residuato, forse, degli antichi
tori da combattimento o meditazione sulla mucca pazza che imperversa sulle nostre
tavole e preoccupa i nostri dietologi ?).
Forse la malinconia è doppia anche per questo perchè il significato non è mai univoco;
soprattutto in questa era postmoderna, in cui sembra bello, e possibile, dire tutto e il
contrario di tutto, ricorrere a tutto, impadronirsi di tutto; ma in cui si è scoperto che
Arroyo, fra altri, non molti, faceva di queste cose già da molto prima, magari senza
pretese programmatiche rigide ma come, lo cito, esercizio di libertà, evitando sempre
le cronache intime ed esprimendosi piuttosto per aneddoti, essendosi dotato di
un’aneddotica capace di dire qualsiasi cosa, di veicolare qualunque contenuto.
E continua infatti così, gravitando intorno a quel punto specifico e cruciale, dove il
paradosso cambia di segno e diventa grave; dove il sarcasmo acquista all’improvviso
un tono terribilmente serio, la provocazione il peso specifico della denuncia. E poi,
ancora, tutt’al contrario, la minaccia si rischiara in inattesa battuta di spirito e la risata
che segue si stempera di nuovo in sorriso lucido e.... un po’ malinconico. E il gioco
ricomincia.
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Fantomas (con corbata), 2005
Olio e ripolin su tela
cm 55 x 35,3

Fantômas et autres récits en peinture Martina Corgnati
À notre époque, rares sont les personnages vrais et originaux issus de la plume d’un
auteur ou, plus rarement, d’une caméra qui, des décennies durant, ont su inspirer
l’imaginaire collectif. Fantômas en est un. Inventé en 1911 par Marcel Allain et Pierre
Souvestre, il a donné lieu à de nombreuses répliques imparfaites ou partiellement
fidèles, à commencer par le Diabolik hollywoodien. Mais le véritable prototype du
génie du mal, c’est lui : encore en partie fils ou petit-fils du roman gothique, cet élégant
personnage en frac et haut-de-forme évolue dans un Paris ambigu et invariablement
crépusculaire. Les effets nocturnes ne manquent pas, et ils sont particuliérement
spectaculaires, comme l’acide sulfurique se substituant au parfum des flacons alignés
sur les rayons d’un grand magasin (tactique récemment imitée par l’empoisonneur
anonyme qui contamine le lait et les boissons dans les supermarchés italiens), ou
encore l’attaque d’un transatlantique menée par des rats porteurs de la peste (inspirés
par le Nosferatu mis en scène par Murnau en 1922). Fantômas ne connaît pas de
lois, pas plus qu’il n’a de limites : il n’hésite pas à faire lever la tête à un condamné
à mort sur la guillottine afin qu’il soit forcé de voir sa propre mort en direct ; à emprunter
des autobus de ligne pour enfoncer les coffres des banques ; à provoquer des collisions
de trains ; et à se laisser aller à des effets typiquement XIX e décadent, comme le
carrosse conduit par un cadavre livide aux yeux exorbités ou la présence d’une fille,
Hélène, troublante héroïne gothique qui éprouve une attraction aussi ambiguë que
fatale à l’égard de Jérôme, le journaliste ennemi de Fantômas qui est peut-être son
frère. Notre héros mène une guerre impitoyable contre la société bourgeoise du Paris
corrompu d’avant-guerre, encore agité par les mythes de la Belle Époque. Et, bien que
sophistiqué et foisonnant de références et de parentés raffinées, c’est un personnage
terriblement populaire, en mesure de frapper l’imagination des premières masses
d’amateurs de romans-feuilletons et de mauvais films, devenus de nos jours des objets
de culte.
C’est peut-être pour cela que Fantômas plaisait tant aux avant-gardes : Guillaume
Apollinaire, qui avait fondé avec Max Jacob le club des “amis de Fantômas”, y voyait
un chef-d’œuvre d’imagination ; pour Blaise Cendrars, c’était même l’Èquivalent
moderne de l’Énéide; Robert Desnos avait écrit en sixains la Grande Complainte de
Fantômas, qui fut mise en scène par Antonin Artaud avec des musiques de Kurt Weill.
En outre, dès 1915, Juan Gris avait placé un roman de Fantômas parmi les objets
d’une nature morte cubiste (Fantômas. Journal et pipe). Mais cet antihéros des nuits
parisiens frappa surtout l’imagination de René Magritte, qui lui consacra plusieurs
compositions, de L’Assassin menacé de 1926 (citation directe d’une scène du film Le
Mort qui tue) à L’Homme du large, qui rappelait quant à lui un photogramme de Juve
contre Fantômas. L’artiste belge fit même un portrait du mystérieux assassin, partiellement
transparent devant un mur de briques (Le Barbare, 1928). Il l’évoqua encore à d’autres
occasions, tant en peinture qu’en littérature.
C’est là un cas, peut-être le premier, d’irrésistible infiltration de la part de la culture de
masse dans la production des élites, chose encore peu courante à l’époque des avantgardes
mais qui se produira par la suite massivement, au point de caractériser toute
la production artistique pop et de devenir ensuite, pourrait-t-on dire, incontournable.
En effet, il n’est pas étonnant que ce processus ait intéressé Eduardo Arroyo, un peintre
et un artiste qui, derrière une apparente facilité de communication, cache des
sophistications raffinées et a toujours (c’est-à-dire à partir du début des années soixante)
enrichi ses tableaux d’une série de références critiques et symboliques, d’ouvertures
sur différentes toiles de fond littéraires ou artistiques, concentrant par exemple dans
ses tableaux des récits entiers sans pour autant perdre de vue la qualité spécifique de
la peinture, essentiellement non narrative.
Arroyo est un fin lettré. La première fois, il s’est rendu à Paris uniquement pour écrire.
L’art visuel, la peinture ne sont venus qu’après et, au début, presque par nécessité,
comme un expédient lui permettant de joindre les deux bouts durant certaines de ses
périodes parisiennes particulièrement bohèmes. Le défi a ensuite pris d’autres
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Fantomas hermafroditas, 2006
Olio su tela
cm 26,5 x 21,5

dimensions, obéissant au code de communication propre aux arts visuels, différent
et puissant.
L’attachement aux lettres, le fait d’écrire ont fait que l’artiste n’a jamais renoncé à
considérer l’art comme une forme de communication et à interpréter le tableau,
chaque tableau, comme l’aboutissement d’un complexe réseau de références et de
messages. Un art sans objet, un art pour l’art qui ne serait qu’abstraction, exercice
calligraphique, plaisir esthétique ou formel, n’aurait pas de sens pour Arroyo ; par
ailleurs, une peinture qui ne serait qu’objet, s’épuiserait et se laisserait lire tout entière
dans son contenu, en admettant que ce soit possible (et cela ne l’est pas, car ce ne
serait pas une peinture mais un hologramme), serait une bien pauvre chose. Car les
deux dimensions doivent nécessairement s’entrelacer et se recouper en un cercle
vertueux qui en soi devient un style. Et nous voici donc à la culture de masse, la culture
populaire, qui au fil du temps s’est incarnée dans ses tableaux sous forme de différents
personnages (parmi les plus sympathiques, rappelons l’étoile du flamenco Carmen
Amaya qui, à en croire Arroyo, fait frire les sardines en utilisant comme gril improvisé
le sommier du lit du Waldorf Astoria de New York) ; et aujourd’hui elle prend l’aspect
de Fantômas, auquel l’artiste a consacré une bonne partie des tableaux exécutés au
cours des dernières années en prévision de cette exposition. L’impitoyable génie du
mal y est représenté sous plusieurs versions, toujours reconnaissable à son immanquable
masque noir : un masque qui menace, peut-être, l’entourage de la haute couture
(Fantômas chez Balenciaga), ou se profile sur le visage d’un certain monsieur d’Avignon
(est-ce lui ?) ou sur la grimace d’un autre personnage à l’air bourgeois et quelque peu
morne, dû à une autre main. Dans ces derniers tableaux, Arroyo reprend un effet un
vieux jeu des néo-avant-gardes d’inspiration dadaïste, jeu pratiqué avec bonheur et
succès, à la fin des années cinquante, par Jorn, Baj et Spoerri, entre autres. À l’époque
on parlait de “peinture détournée”, aujourd’hui on pourrait utiliser le terme ”appropriations”.
Arroyo, donc, s’est approprié certaines vieilles toiles déjà peintes et y a apposé un
beau masque de Fantômas, un loup inévitablement rétro mais fort actuel, adapté à
notre monde nomade, transformiste, éoniste...
Mais pourquoi Fantômas, pourquoi précisément lui ? Les raisons en sont selon moi
aussi nombreuses que diverses. Il faut tenir compte avant tout de la vieille francophilie
de l’Espagnol Eduardo Arroyo. Dans sa jeunesse, c’est à Paris que l’artiste a campé
son propre portrait d’expatrié, d’émigré, de rebelle, polémique et en colére contre son
pays, alors franquiste. Et même, à un certain point, d’exilé (parmi les titres de ses
tableaux figure en effet le mélancolique et efficace Réflexions sur l’exil), dénigrateur
caustique de la rhétorique de tous les pouvoirs, comme il l’a inlassablement démontré
dans d’innombrables toiles (que l’on songe à Los cuatro dictatores , de 1963).
Pour un jeune homme transgressif et intelligent de sa génération, Paris était peut-être
inévitable. C’est dans le décor de son fleuve et de ses boulevards que l’artiste a situé
son roman de formation, à mi-chemin entre Picasso et Cortázar ; il y a fait ses premiers
pas comme peintre, y a été largement reconnu et y a obtenu ce que l’on peut
véritablement, sans aucun euphémisme, qualifier de succès. Arroyo connaît intimement,
comme seul un étranger peut le faire, Paris, la France et les Français, leurs ombres,
leurs atmosphères et leurs livres. Et ce n’est pas un hasard si, dans un grand tableau,
il en a retracé l’histoire à travers des symboles et des épisodes saillants, avec force
coqs, chemins de fer, saints décapités, vieilles Bretonnes (ou Provençales) et travaux
en cours.
Fantômas est parisien, c’est un mythe littéraire et cinématographique purement français.
Arroyo méprise, ou tout au moins ne prend pas en considération, ses imitations
américaines. L’original est mieux, et c’est de lui, de sa découverte et de son appartenance
qu’il nous parle.
Il y a en outre la trangression de Fantômas, sa vivacité, son intolérance à l’égard de
l’hypocrisie bourgeoise dont Arroyo, provocateur, diffamateur, pourfendeur de sa
peinture et de ses mœ urs, a fait un excellent cheval de bataille, dans sa jeunesse
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Fantomas, 2005
Olio e ripolin su tela
cm 34,3 x 26,4

mais aussi dans sa maturité. Son esprit désacralisateur n’a jamais renoncé au plaisir
d’agir comme un agent corrosif envers cette vieille Europe réactionnaire et conformiste.
Il n’hésite pas à niveler, à railler, à jouer sans retenue avec les clichés, mais n’aime pas
attaquer de front les politiques et la politique, acte souvent vélléitaire, pratiquement
toujours rhétorique et, qui plus est, parfaitement inutile. Par contre, il se plaît à chatouiller
le pouvoir, à l’irriter.
Et puis, il y a Fantômas comme personnage choisi par Magritte, un de ces pères
fondamentaux dont Arroyo n’a jamais voulu se passer (ou qu’il n’a pu s’empêcher
d’adopter, car on peut aussi adopter un père) et que sa peinture contient, non pas
comme une boîte contiendrait des objets, citations postiches et au fond interchangeables,
mais comme le corps contient les informations de son propre code génétique.
Selon moi, pour Arroyo, la dimension de l’élément paternel-ironique est générative,
ironique et auto-ironique ; une fois, il y a des années de cela, il s’est même représenté
dans les bras de Vélasquez sous l’aspect d’un enfant quelque peu difforme, au visage
d’adulte...
De Vélasquez à Magritte en passant par Rembrandt (voici des années, une grande
toile reproduisant librement la Ronde de nuit lui a demandé quatre mois de travail),
Goya, Picasso, Miró, Dalí (polémiquement), De Chirico et Picabia (passionnément).
Ces artistes, et d’autres encore, ont fourni à Arroyo l’inspiration, il en a tiré un
enseignement, s’est confronté à eux, les a pastichés. Il n’a reculé devant rien, s’adonnant
à un irrésistible citationnisme-choc mais aussi à un usage constant de la réécriture, des
écarts significatifs, en un mot de l’invention.
Très attentif à l’actualité des arts et aux faits divers, Arroyo est pourtant toujours resté
fidéle à lui-même et à sa propre figuration, que dans les années soixante on avait
tendance à qualifier de “nouvelle”, l’identifiant à un lointain parent du Nouveau Réalisme,
et que cultivaient beaucoup les Italiens plus ou moins “parisiens” tels qu’Adami, Baj
ou Rotella ; et dont on pourrait, de nos jours, dire qu’elle est simplement la manière
d’Arroyo : froide, désenchantée et donc plus pénétrante.
Actuellement, le travail de cet artiste madriléne ne perd pas de vue le côté communicatif
et même illustratif, tout en misant souvent sur l’énigme, l’instantanéité irréfléchie, le
silence de la suspension dans la concentration de l’image. Preuve en est une figure
autrefois intensément aimée et familière, et bien dans la lignée de Picasso, celle du
ramoneur ; ou encore, aujourd’hui, les images des Doubles mélancolies enchâssées,
tels des portraits de vedettes du rock aux lunettes de soleil pop, sur le corps perplexe
d’un bovin marron (restant des anciens taureaux de combat ou méditation sur la vache
folle qui bouleverse nos habitudes alimentaires et préoccupe nos diététiciens ?).
Peut-être est-ce pour cette raison que la mélancolie est double, parce que la signification
n’est jamais univoque, en particulier dans notre ère postmoderne où il semble beau,
et possible, de dire tout et son contraire, de recourir à tout, de s’approprier de tout ;
mais où on a découvert qu’Arroyo, comme un nombre restreint d’autres artistes, faisait
déjà ces choses bien avant, sans prétentions programmatiques rigides peut-être mais
comme, je le cite, un exercice de liberté, évitant toujours les chroniques intimes et
s’exprimant plutôt par anecdotes parce que doué d’un art de l’anecdote capable de
dire n’importe quoi, de véhiculer n’importe quel contenu.
Et en fait il continue sur cette voie, autour de ce point spécifique et crucial où le sens
du paradoxe change, devenant grave ; où le sarcasme acquiert à l’improviste un ton
terriblement sérieux et où la provocation se charge du poids spécifique de la dénonciation.
Puis, au contraire, la menace s’éclaire en une boutade spirituelle inattendue et le rire
qui vient ensuite se fond à nouveau en un sourire lucide et.... un peu mélancolique.
Et le jeu recommence.
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La maison de Fantomas, 2006
Olio su tela
cm 45 x 46

Fantomas y otras historias dibujadas Martina Corgnati
No son muchos los personajes auténticos y originales de nuestra época que, creados
por una pluma o por una cámara de cine, hayan sido capaces de habitar durante
decenios en el imaginario colectivo. Fantomas es uno de ellos. Creado en 1911 por
Marcel Allain y Pierre Souvestre, Fantomas ha dado pie a multitud de réplicas imperfectas
o no del todo fieles, comenzando por el hollywoodiense Diabolik. Pero el prototipo
del genio del mal sigue siendo él: heredero, en parte, de la novela gótica, este elegante
señor vestido de frac y chistera merodea por un Parìs ambiguo y siempre crepuscular
realizando fechorías nocturnas espectaculares, como rellenar con ácido sulfúrico
aromatizado los frascos de perfume colocados en las vitrinas de unos grandes almacenes
(táctica copiada recientemente por el delincuente anónimo que envenena la leche y
otras bebidas en los supermercados), o el ataque a un transatlántico mediante
escuadrones de ratas infectadas con la peste (tema retomado en 1922 por el Nosferatu
de Murnau). Fantomas no tiene ley y no tiene límites: no duda en tumbar boca arriba
a un condenado a la guillotina para obligarle a mirar en directo su propia muerte; a
utilizar autobuses de línea para reventar las cajas fuertes de los bancos, a provocar
choques de trenes o a deleitarse ante algún efecto típicamente romántico-decadente,
como el de la carroza conducida por un cadáver de rostro lívido y ojos desencajados,
o el de Hèléne, la turbadora heroína noir ligada por una atracción ambigua y fatal al
que tal vez sea su hermano Jérome, el periodista enemigo de Fantomas. La de nuestro
héroe es una guerra sin cuartel contra la sociedad burguesa y corrompida del París de
los años anteriores a la guerra, una sociedad todavía cautivada por los mitos de la belle
époque. Y, aunque sofisticado y lleno de referencias y afinidades culturales, se trata
de un personaje terriblemente popular, capaz de apoderarse de la fantasía de miles
de lectores de folletines y espectadores de películas de pésima calidad que, sin
embargo, con el paso del tiempo se han convertido en objetos de culto.
Tal vez por eso Fantomas gustaba tanto a las vanguardias: Guillaume Apollinaire, quien
junto con Max Jacob fundó el “club de amigos de Fantomas” la definía como una de
las obras más ricas en el plano imaginativo; para Blaise Cendrars se trataba ni más ni
menos que de la Eneida moderna; Robert Desnos escribió en sextinas el Lamento de
Fantomas, obra representada más tarde nada menos que bajo la dirección de Antonin
Artaud, con música de Kurt Weill. También Juan Gris, ya en 1915, incluyó una novela
de Fantomas en una naturaleza muerta cubista (Fantomas, periódico y pipa). Pero a
quien más impresionó nuestro antihéroe fue a René Magritte, quien le dedicó
composiciones como El asesino amenazador, de 1926 (cita directa de una escena
de la película Le mort qui tue) y El hombre del mar abierto, que hace referencia a un
fotograma de Juve contre Fantomas. El artista belga llegó incluso a realizar un retrato
del misterioso asesino, semitransparente sobre una pared de ladrillo (El Bárbaro,
1928), y lo utilizó en muchos otros elementos pictóricos y literarios.
Estamos ante un caso, tal vez uno de los primeros, de fuerte penetración de la cultura
popular en la producción de las élites, cosa todavía poco frecuente en el período de
las vanguardias pero que después sucedería a gran escala, hasta el punto de caracterizar
el conjunto de la producción artÌstica Pop y convertirse, finalmente, en un elemento
que podríamos calificar como inevitable. No es de sorprender, por tanto, que este
proceso interese a Eduardo Arroyo, artista que tras su aparente facilidad comunicativa
esconde una refinada sofisticación y que desde siempre (quiero decir, desde principios
de los años sesenta) ha incorporado a sus pinturas una rica serie de referencias críticas
y simbólicas. Abierto a muy diferentes tendencias literarias y artísticas, Arroyo introduce
en sus cuadros historias completas, sin perder por ello de vista la calidad específica
de la pintura, esencialmente no narrativa.
Arroyo es un brillante escritor. Su primer viaje a París lo realizó sobre todo con la
intención de dedicarse a escribir. El arte visual, la pintura, vinieron después, casi por
necesidad, para sobrevivir durante su época de bohemia parisina. Después el desafío
se consolidó en una nueva dimensión según el código comunicativo propio de las
artes visuales, diferente y poderoso.
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Fantomas transexual, 2006
Olio su tela
cm 45 x 46

Su afición por las letras y la escritura ha hecho que el artista no renuncie jamás a
entender el arte como una forma de comunicación y a interpretar el cuadro, cada
cuadro, como el culmen de una compleja red de referencias y mensajes. Un arte sin
objeto -art pour art, abstracción, ejercicio caligráfico, complacencia estética o formalno
tiene sentido para Arroyo; por otra parte, una pintura que sólo fuera objeto, que
se agotara en sí misma y se dejara leer en todo su contenido, si eso fuera posible (que
no lo es porque en tal caso no sería pintura, sino más bien holograma), sería bien
poca cosa. Las dos dimensiones tienen necesariamente que entrelazarse e intersecarse
en un círculo virtuoso que se convierte en estilo en sí mismo. Nos encontramos, pues,
ante la cultura baja, la cultura popular que con el tiempo se ha encarnado en sus
cuadros bajo la forma de diferentes personajes (entre los más divertidos me viene a
la mente la estrella del flamenco Carmen Amaya que, en la versión de Arroyo, utiliza
el jergón de su cama en el Waldorf Astoria de Nueva York como improvisada parrilla
para asar sardinas). Y llegamos también a Fantomas, a quien dedica Arroyo una buena
parte de las obras que ha realizado especialmente para esta exposición durante los
últimos años. El cruel genio del mal aparece representado en varias versiones, pero
siempre reconocible por su inconfundible máscara negra, una máscara que amenaza
al mundo de la moda (Fantomas chez Balenciaga) o que se dibuja sobre el rostro
de un no bien identificado monsieur d’Avignon (uhmm... no será él?), o sobre el gesto
contrariado de un personaje de look burgués y algo grisáceo pintado por otra mano.
En estos últimos cuadros Arroyo recupera un viejo juego de las neovanguardias de
impronta dadaísta, un juego que a finales de los años cincuenta practicaron con gran
éxito y diversión, entre otros, Jorn, Baj o Spoerri. Aunque entonces se le llamaba
peinture detournée hoy podríamos denominarlo “apropiaciones”. Arroyo se ha apropiado
de algunas viejas telas ya pintadas, las ha acabado con una bella máscara de Fantomas,
una máscara inevitablemente retro pero muy actual, perfectamente adaptada a nuestro
mundo nómada, transformista, travestista... Sí, pero por qué Fantomas? por qué
precisamente él? A mi parecer las razones son muchas y muy variadas. En primer lugar
hay que tener en cuenta la antigua francofilia del español Eduardo Arroyo. París fue
el telón de fondo sobre el que el artista construyó su propio retrato de expatriado, de
emigrado, de rebelde, polémico, indignado con su propio país, entonces franquista.
En aquella época Arroyo se presentaba como exiliado (no por casualidad uno de sus
cuadros lleva el nostálgico y explícito título de Reflexiones sobre el exilio) y cáustico
flagelador de la retórica del poder, como ha demostrado incansablemente en innumerables
telas (mencionemos sólo Los cuatro dictadores, del 63). Para un joven de su generación,
transgresor e inteligente, París era inevitable. El artista utilizó el escenario de su río y
sus bulevares para ambientar su propia novela de formación, a mitad de camino entre
Picasso y Cortázar; allí dio sus primeros pasos como pintor, allí fue ampliamente
reconocido y alcanzó, podemos decirlo sin ambages ni eufemismos, el éxito. De París,
de Francia y de los franceses, Arroyo conoce sus intimidades como sólo puede
conocerlas un extranjero: la atmósfera, las sombras, los libros... Y no por casualidad
nos propone ahora en un gran cuadro un recorrido por la historia y sus etapas más
significativas a través de sìmbolos como gallos, estaciones, santos degollados, viejas
bretonas -o provenzales- y obras en construcción.
Fantomas es parisino, es un mito literario y cinematográfico absolutamente francés.
Arroyo desprecia, o al menos ignora, las imitaciones americanas. El original es mejor,
dice de él, al tiempo que lo considera como un descubrimiento suyo, que le pertenece.
Tenemos además la transgresión de Fantomas, su vitalidad, su intolerancia hacia la
hipocresía burguesa de la que Arroyo, provocador, difamador, fustigador de la pintura
y de las costumbres, hizo su propio caballo de batalla no sólo en su juventud sino
también en la madurez. Su espíritu desacralizador no ha renunciado nunca al placer
de conducirse como un agente corrosivo contra la vieja Europa reaccionaria y conformista.
No vacila en aplastar, en mofarse, en jugar sin cesar con el cliché, pero no le gusta
atacar frontalmente a los políticos y la política, acto a menudo veleidoso, inevitablemente
retórico y casi siempre inútil.
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Fantomas déguise en De Chirico, 2006
Olio su tela
cm 38,5 x 36

Lo que le gusta es irritar al poder, ponerle nervioso.
Y también está Fantomas como elección de Magritte, uno de los padres a los que
Arroyo no ha querido dejar de lado (o al que ha tenido por fuerza que adoptar, porque
también a los padres se los adopta) y que está contenido en su pintura, pero no como
una caja que contiene objetos, citas postizas y en el fondo sustituibles, sino más bien
como el organismo contiene la información de su código genético. Para Arroyo la
dimensión de lo paterno-irónico es, en mi opinión, generativa, irónica y autoirónica;
una vez, hace ya bastantes años, llegó incluso a representarse a sí mismo en brazos
de Velázquez como un niño algo deforme de rostro adulto... De Velázquez a Magritte,
pasando por Rembrandt (hace ya muchos años realizó una grande e infiel copia de
la Ronda de noche que le llevó cuatro meses de trabajo), Goya, Picasso, Miró, Dalí
(polémicamente), De Chirico, Picabia (apasionadamente). De ellos y de otros, Arroyo
ha bebido, aprendido y compartido, se ha peleado con ellos y los ha “pasticheado”.
No se ha detenido ante nada, empujado por una irrefrenable necesidad de citar, pero
volcado al mismo tiempo a un constante ejercicio de reescritura, de descartes
significativos, en una palabra, de invención.
Aunque siempre atento a las crónicas y a la actualidad del arte, Arroyo nunca se ha
traicionado a sí mismo ni a esa figuración que en los años sesenta tendía a llamarse
“nueva” y que se identificaba con su pariente lejano, el Nouveau Réalisme, una figuración
intensamente cultivada por los italianos más o menos “de París”, como Adami, Baj o
Rotella y que hoy podría llamarse simplemente “a lo Arroyo”: una figuración fría,
desencantada y, por ello, más penetrante.
El trabajo actual del artista madrileño no pierde de vista el lado comunicativo e incluso
ilustrativo, pero a menudo prefiere el enigma, el instante sin reflejo, el silencio de la
suspensión, la concentración de la imagen. Así lo atestigua una figura intensamente
amada y recurrente desde hace años, el personaje tan picassiano del deshollinador;
y también las imágenes de las Dobles nostalgias, representadas como estrellas de
rock con gafas híper pop sobre un perplejo buey marrón (superviviente, tal vez, de los
antiguos toros de combate, o meditación sobre esas vacas locas que invaden nuestras
mesas y preocupan a nuestros nutricionistas?).
Tal vez la nostalgia sea doble también por eso, porque el significado no es nunca
unÌvoco, sobre todo en esta época postmoderna en la que parece bello, y posible,
decirlo todo y lo contrario de todo, perseguirlo todo, apropiarse de todo; pero en la
que se ha descubierto que Arroyo -entre otros, pero no tantos- ya hacìa esto mismo
desde mucho antes, tal vez sin pretensiones programáticas rígidas pero, utilizando sus
propias palabras, como un ejercicio de libertad, evitando siempre las anécdotas íntimas
y expresándose más bien a través de historias, estando como está dotado de la
capacidad de decir cualquier cosa, de vehicular cualquier contenido.
Y continúa de hecho asì, gravitando alrededor de ese punto específico y crucial en el
que la paradoja cambia de signo y adquiere gravedad, en el que el sarcasmo adopta
de pronto un tono terriblemente serio y la provocación adquiere el peso específico de
la denuncia. Y después, una vez más, todo lo contrario, la amenaza se disuelve en una
broma inesperada y la risotada que le sigue se diluye en una sonrisa lúcida... y un poco
nostálgica. Y el juego vuelve a empezar.
22
Fantomas chez Balenciaga, 2006
Olio su tela
cm 130 x 97

Berlino ( foto RUTHWALZ )
24
2000 - 2005 I
2005 - Olio su tela
cm 162 x 130

26
2000 - 2005 II
2005 - Olio su tela
cm 162 x 130

28
2000 - 2005 III
2005 - Olio su tela
cm 162 x 130

Messico 2001 - Arroyo con Isabel Azcárate
30
Doble melancolìa de Paul Gauguin
tocando el Harmonium en la calle
de la Grande Chaumière, 2005
Olio su tela
cm 146 x 114

32
Melancolìa, 2005
Olio su tela
cm 81 x 100

34
Melancolìa, 2005
Olio su tela
cm 81 x 100

36
Histoire de France I,
( souvenir de Dépaquit ), 2006
Olio su tela
cm 130 x 97

38
Histoire de France II
(souvenir de Dépaquit), 2006
Olio su tela
cm 130 x 97

40
Federico el Sabio, 2006
Olio su tela
cm 55 x 46

42
Pinocho, 2003
Olio su tela
cm 33 x 24

Robles de Laciana, 2005
44
Orson Welles, 2003
Olio su tela
cm 33 x 24

46
La cocinera del Potemkin, 2005
Olio su tela
cm 33 x 24

48
El negro del Narciso, 2005
Olio su tela
cm 33 x 24

50
El musico del Titanic, 2005
Olio su tela
cm 33 x 24

52
Yakuza, 2003
Olio su tela
cm 33 x 24

Milano 2001, Arroyo con il Dr. Bac di Barcelona
54
Venus Verticordia, 2003
Olio su tela
cm 33 x 24

56
La dama de pique, 2002
Olio su tela
cm 33 x 24

58
Perro dormido, 2002
Olio su tela
cm 24 x 33

60
Elisabeth Sidal, 2001
Olio su carta
cm 90 x 55

62
Elisabeth Sidal, 2001
Olio su carta
cm 90 x 55