INSULA - Biblioteca Algueresa

INSULA
Quaderno di cultura sarda
Num. 6, dicembre 2009
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Arxiu de Tradicions
INSULA
Quaderno di cultura sarda
Num. 6, dicembre 2009
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INSULA, Quaderno di cultura sarda. Num. 6, dicembre 2009
Insula@cat è un Centro di Ricerca afferente all’Arxiu de Tradicions de l’Alguer
Direttore editoriale e curatore: Joan Armangué i Herrero
Comitato redazionale: Simona Pau, Luca Scala, Walter Tomasi
Hanno collaborato a questo numero: Joan Armangué, della Facoltà di Lingue e Letterature Straniere
dell’Università degli Studi di Cagliari; Teresa Cabré, dell’Universitat Autònoma de
Barcelona – Spagna; Marcello A. Farinelli e Maria del Mar Vanrell, dell’Universitat Pompeu
Fabra – Barcellona, Spagna; Simona Ledda, collaboratrice esterna del CNR – Roma; Pilar Prieto,
ICREA e Universitat Pompeu Fabra – Barcellona, Spagna; Roberto Rattu, dell’Arxiu de
Tradicions; Aldo Sari, dell’Università degli Studi di Sassari; e Antonio Trudu, della Facoltà di
Scienze della Formazione dell’Università degli Studi di Cagliari.
In copertina
Scultura di Gigi Porceddu
Foto di Mauro Porceddu
Prima edizione: Cagliari, dicembre 2009
ISBN: 978-88-96778-07-4
© Grafica del Parteolla
Via dei Pisani, 5 (I-09041-Dolianova)
Tel. 0039 070 741234
grafpart@tiscali.it
© Arxiu de Tradicions
Reg. impresa: 221.861
Via Carbonazzi, 17 (I-09123-Cagliari)
Tel. 0039 070 6848000
arxiudetradicions.alguer@gmail.com
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DEMETRA: RAGIONI E LUOGHI DI CULTO IN SARDEGNA
Simona Ledda
Collaboratrice esterna del CNR – Roma
Fig. 1. Demetra seduta con spiga
e Persefone con fiaccola.
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A Lorenzo
La Sardegna negli anni che vanno dal IV al II sec. a.C. (periodo caratterizzato
dalla presenza della cultura e tradizione punica) 1 è in gran parte segnato dalla
presenza di piccole aree sacre, distribuite nell’entroterra dei centri maggiori in
misura tale da divenire proprie della morfologia del territorio. 2 Tali aree sacre
1 Sebbene la Sardegna fosse conosciuta ai Greci probabilmente sin da sempre – cioè dai tempi
preellenici –, noi siamo nella fortunata situazione di conoscere in quale epoca ben delimitata su
di essa si appuntavano anche precisi interessi ellenici. La conquista cartaginese dell’isola, cui
aveva aperto la strada la battaglia navale di Alalia del 540 a.C. circa, rese vano ogni intresse
greco per l’isola.
2 F. BARRECA, La civiltà fenicio-punica in Sardegna, Sassari, 1986.
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Simona Ledda
furono dedicate alla divinità agraria e delle messi, Demetra, il cui nome (Dêmêtêr)
significa, per un verso, ‘madre terra’ e, per altro verso, può farsi risalire al termine
cretese per indicare i cereali – cui comunque essa si collega in quanto dea
della fertilità. Inoltre, essa appartiene, nella sua qualità di figlia di Crono e Rea,
al primordiale complesso olimpico (sebbene, come Dioniso, sia stata trascurata
dalla poesia omerica e dall’epica) e risulta venerata in tutto il mondo greco ed
ellenistico. Secondo alcuni, 3 infine, la sua figura sarebbe da ricondurre alla
potnia, 4 signora universale, padrona della vita e della morte, dea unificante della
natura, al vertice del pantheon miceneo.
Il suo culto venne introdotto a Cartagine, secondo Diodoro, 5 dopo il sacco
di Siracusa e la distruzione del santuario di Demetra (e Kore), nel 396 a.C., da
parte di Imilcone. 6 Secondo la leggenda, la dea, adirata per le stragi operate in
Sicilia dalle armate puniche, ed in particolare per la distruzione del suo tempio
a Siracusa, inviò un’epidemia che ne decimò l’esercito. Successivamente i
Cartaginesi, per placare l’ira divina, decisero di assimilare completamente
Demetra nel loro pantheon divino costruendo, sia a Cartagine che nelle sue
colonie (di conseguenza anche in Sardegna), templi a lei dedicati e organizzandone
il culto e i rituali, officiati con sacerdoti greci residenti in loco.
Il nuovo culto in terra nord-africana sarebbe documentato da alcune epigrafi
in cui si attestano il sacerdozio relativo a Kore ed una dedica a Demetra e Kore. 7
Il nome di Kore è stato individuato nella grafia KRW’ in un’iscrizione funeraria
di Cartagine – dove la defunta ha il titolo di KHNT SKRW’, «sacerdotessa di
Kore (?)» (CIS I 5987, 1).
Particolarmente significativa è inoltre l’iscrizione KAI 83 (= CIS I 177),
una dedica in cui le due dee sono indicate con gli epiteti, rispettivamente, di
Madre (‘m’) e di b’lt hhdrt, che si traduce come ‘Signora degli Inferi o Signora
del mégaron’, in riferimento alla cavità sotterranea utilizzata nel culto delle due
dee. Il termine ‘LT (elat), è stato quasi unanimemente interpretato come il nome
comune che significa ‘dea’.
3 B. C. DIETRICH, The origins of Greek religion, Berlin, 1973, pp. 128 ss. Sulla questione sinteticamente
I. Chirassi Colombo, La religione greca, Laterza, Roma-Bari, 1942, pp. 9 ss.
4 Il termine potnia contiene un’idea di potenza (cf. lat. potis ‘potente’): appellativo della Grande
Madre mediterranea, signora del mondo.
5 Diod. Sic. XIV, 77, 4-5.
6 P. XELLA, Sull’introduzione del culto di Demetra e Kore a Cartagine, «SMSR», 40, 1969, pp.
215-228.
7 Iscrizioni CIS I 5987 da Cartagine; KAI 70 da Avignone. La prima riga dell’iscrizione recita:
«qbr hnb’l hkhnt s Krw’».
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DEMETRA: RAGIONI E LUOGHI DI CULTO IN SARDEGNA
Il pur scarno materiale epigrafico non consente di affermare che il culto di
Demetra e Kore avesse conservato dei caratteri chiaramente estranei alla religione
punica e non si trovano tracce di questo culto né in altre iscrizioni, né
nell’onomastica. Tale assenza è spiegabile alla luce del sopracitato racconto
diodoreo sul carattere greco del culto tributato a Cartagine alle due divinità e
sull’origine greca del loro sacerdozio. 8
L’aspetto rituale di Demetra è congiunto per lo più alle antiche cerimonie agrarie
in cui viene rappresento il legame con l’agricoltura e la fertilità dei campi: questo
fu in realtà l’elemento fondamentale che ne favorì completamente l’assimilazione in
ambito punico, anche a seguito di un verosimile incoraggiamento pubblico nei confronti
di un tale culto che, con il suo carattere agrario, si addice bene alla politica di
sfruttamento agricolo della Sardegna e del Nord Africa inaugurata dallo stato
Cartaginese. 9 Demetra avrebbe così acquisito la natura di una «divinità benevola»,
l’agricoltura, che rivela all’uomo la ricchezza e gli strumenti per ottenerla.
Il culto
Un analogo culto indigeno caratterizzato da cerimonie agrarie, o ciclo stagionale,
esisteva probabilmente in Sardegna già in epoche precedenti alla dominazione
punica. In esso le divinità agrarie e pastorali riproponevano il tema ciclico
della semina-fioritura-maturazione-raccolto. Tale culto era analogamente basa-
8 Nonostante questo, come già evidenziato da M. G. Amadasi Guzzo, è possibile che la dea Persefone
– eventualmente chiamata in qualche caso col nome di Kore – potesse venir chiamata in
terra punica con il nome di Elat, ‘dea’, e che a lei fosse dedicato il tempio di Sulci (attuale
Sant’Antioco, nell’isola omonima); come si evince da una nuova rilettura dell’iscrizione bilingue
latino-neopunica CIS I, 149 (= ICO Sard. Np. 5 = KAI 173), dove è nominato un «santuario»
della «signora ‘LT», che indica la costruzione che ha motivato l’erezione di una statua in onore
di Himilkot, figlio di Idnibal.
9 Cfr. P. BARTOLONI – S. F. BONDÌ – S. MOSCATI, La penetrazione fenicio-punica in Sardegna
trent’anni dopo, Roma, 1997, pp.73-92. Sulle modalità di occupazione del territorio rurale si
vedano i recenti contributi: S. FINOCCHI, Considerazioni sugli aspetti produttivi di Nora e del
suo territorio in epoca fenicia e punica, «RivStFen», 30, 2002, pp. 147-186; M. BOTTO – S.
MELIS – S. FINOCCHI – M. RENDELLI, Nora: sfruttamento del territorio e organizzazione del paesaggio
in età fenicia e punica, in C. GÓMEZ BELLARD (ed.), Ecohistoria del paisaje agrario,
Universitat de València, 2003; A. STIGLITZ, Città e campagna nella Sardegna punica, ivi, pp.
111-128; in merito anche M. MADAU, Cultura punica fra città e campagna nella provincia di
Sassari, in «Atti del VII Convegno di Studi sull’Africa Romana» (Sassari, 15-17 dicembre 1989),
Gallizzi, Sassari, 1990, pp. 513-518; G. TORE – A. STIGLITZ, Ricerche archeologiche nel Sinis e
nell’alto Oristanese, in «Atti del IV Convegno di studio sull’Africa romana» (Sassari, 12-14
dicembre 1986), Sassari, 1987, pp. 633-658.
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to sull’esistenza di un essere sovrumano femminile, datore di fecondità e fertilità,
una sorta di Terra Madre, conosciuta come Dea Madre presso le società neolitiche
sarde. A tal proposito, numerosi sono stati i ritrovamenti di statuine della
Dea Madre in contesti abitati, funerari e di culto.
Come già detto, secondo Diodoro Siculo (Lib. III.62), il nome stesso di
Demetra è da ricollegare a quello di Dea Madre o Terra Madre. Del resto, gli
elementi di nascita, vita, morte, rigenerazione e nuova nascita, legati al ciclo
della natura e presenti nel culto della Dea Madre, sono rintracciabili anche nei
rituali legati alla dea greco-punica Demetra, dea del grano e dell’agricoltura,
costante nutrice della gioventù e della terra verde, artefice del ciclo delle stagioni,
della vita e della morte.
Proprio questa continuità dei culti, pur nella loro varietà di forme, costituisce
un elemento distintivo e caratterizzante della Sardegna antica. Infatti, il culto
della dea greco-punica rispondeva alle esigenze di gruppi che trovavano nell’economia
agraria, la loro forma di sussistenza e la loro dimensione sociale
all’interno dello stato territoriale cartaginese. Se, però, il culto della Dea Madre
in Sardegna era strettamente connesso con i misteri legati alla vita, alla morte e
alla rinascita in epoca cartaginese, nel culto greco-punico di Demetra l’aspetto
religioso era soprattutto legato a quello agrario, elemento che interessava maggiormente
rispetto alla dimensione misterica e salvifica. Forse perché, in un’epoca
in cui le risorse agricole del territorio cartaginese diventavano di importanza
vitale, si mirava probabilmente a conseguire il potente aiuto di Demetra e Kore
per un’abbondanza dei raccolti. 10
Risulta comunque arduo precisare nei dettagli la problematica dei rapporti
tra culture e religioni incontrate in loco, senza dubbio contrassegnati da fenomeni
di reciproca interazione e di sincretismo.
È indubbio che il culto di Demetra 11 in Sardegna sia l’insieme dei fenomeni e
delle concezioni costituite dall’incontro e dalla fusione di forme religiose differenti
e affini. Tale affermazione è accreditata dalla presenza nell’isola di santuari
dedicati a Demetra, edificati come continuazione di culti più antichi. Una prima
ipotesi di lettura potrebbe partire dalla diversificazione dei santuari, spaziale e
culturale. A questa distinzione sembra corrispondere una diversa caratterizzazione
topografica dei siti: in zone pianeggianti, prossime all’abitato, oppure in aree
collinari e montuose, isolate e sfavorevoli all’insediamento umano.
10 P. XELLA – S. RIBICHINI, La religione fenica e punica in Italia, Libreria dello Stato, Roma, 1994.
11 Il caso di Demetra, divinità adottata dai cartaginese dopo che avevano distrutto il santuario della
dea presso Siracusa, è uno dei casi più illuminanti circa il fenomeno dell’ellenizzazione della
religione punica; vedi S. MOSCATI, Chi furono i Fenici, Torino, 1992.
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DEMETRA: RAGIONI E LUOGHI DI CULTO IN SARDEGNA
Spazio sacro designato e ritualità: ove si praticava il culto
Determinare dove si svolgeva il culto è solo apparentemente facile, poiché è
necessario individuare una gerarchia concettuale che consenta di collocare le
informazioni archeologiche all’interno di un sistema coerente dove i caratteri
cultuali – dalle strutture del luogo di culto al sistema dei doni votivi – restituiscano
il fenomeno religioso nella sua globalità. 12 Indubbiamente, a questo punto,
bisogna porsi questa domanda: dove si svolgeva l’attività religiosa connessa
al culto di Demetra in Sardegna? Che cosa è lo Spazio Sacro?
Il sacro è una realtà polimorfa che, pur mutando a seconda delle culture, dei
tempi e dei luoghi, presenta caratteristiche comuni presso le diverse civiltà e
religioni. In generale la parola «sacro» indica un insieme di cose separato dall’ordinario
perché riservato a un essere superiore: un dio o una dea. È possibile
esprimere questo concetto di base in modo più generale sostenendo che uno
spazio può essere considerato sacro nella misura in cui in esso si stabiliscano
dei rapporti tra l’uomo e la divinità.
Gli elementi attraverso i quali il sacro si manifesta sono il simbolo, il mito
e il rito: 13
a) il simbolo rappresenta il linguaggio del sacro, perché è la forma attraverso
la quale si rende visibile;
b) il mito è un racconto sacro mediante il quale l’uomo cerca di spiegare
l’origine della vita e la sua presenza nel mondo;
c) il rito è costituito da quell’insieme di parole e gesti del corpo che conferiscono
un valore sacrale a persone (sacerdoti e indovini), oggetti (animali sacrificati
o elementi naturali come l’acqua, il fuoco, il pane e il vino) e luoghi
(templi, santuari, cattedrali e cappelle votive). Ciò che partecipa al rituale di
consacrazione riceve dal soprannaturale forza, efficacia e durata e, soprattutto,
una dimensione di realtà.
L’ubicazione dello spazio sacro in relazione agli altri elementi del paesaggio,
urbano ed extraurbano, è estremamente importante perché da essa si possono
dedurre informazioni circa le corrispondenze del sacro all’interno della civiltà.
Sull’isola insistono testimonianze di santuari urbani, extraurbani (edifici
appositamente costruiti) ed extraurbani a carattere rurale (ambienti naturali
riadattati). Per il culto potevano essere anche utilizzate strutture preesistenti
12 I. OGGIANO, Dal terreno al divino. Archeologia del culto nella Palestina del primo Millennio,
Carocci, Roma, 2005.
13 R. JULIEN, L’uomo e il sacro nella storia dell’umanità, Jaca Book, Milano, 2007, p. 673.
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indigene ed opportunamente modificate come, ad esempio, il tempio di Demetra
costruito sopra il Nuraghe Lugherras.
L’esame della documentazione archeologica rivela contesti cultuali
extraurbani, di piccole dimensioni. I santuari, quindi, erano presenti nei campi
seminati a coltura cerealicola, obiettivo primario della politica economica
cartaginese in Sardegna, e la loro posizione avrebbe assicurato il potente aiuto
di Demetra e Kore per raccolti abbondanti e sicuri.
Un esempio di tempio extraurbano dedicato a Demetra è quello ritrovato in
località Strumpu Bagoi (III sec. a.C.), Terreseo di Narcao 14 (fig. 2), probabilmente
pertinente ad un insediamento punico locale (e forse, è un’ipotesi, a quello
di Paniloriga, in territorio del Comune di Santadi, unico insediamento feniciopunico
al momento conosciuto nelle vicinanze).
Fig. 2. Tempio di Demetra a Terreseo di Narcao.
Simona Ledda
Nel sito, già frequentato in epoca nuragica, il culto sembra sia stato attivato
in funzione di una sorgente, quindi è presente un elemento sacro naturale, la
sorgente, ed un elemento appositamente costruito, l’edificio di culto, che genererebbe
un tertium genus, frutto della commistione tra lo schema del santuario
extraurbano e quello del santuario extraurbano rurale.
14 In questo lavoro mi preme segnalare anche lo stato di totale abbandono di questi santuari, come
appunto quello di Terreseo di Narcano, in cui la folta vegetazione non ha dato la possibilità di
effettuare una documentazione fotografica accettabile. Il sito attualmente non è fruibile ai visitatori
e versa in uno stato di totale abbandono.
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DEMETRA: RAGIONI E LUOGHI DI CULTO IN SARDEGNA
Una prima osservazione del santuario di Terreseo di Narcano rivela la presenza
di un elemento, la fonte d’acqua (di età nuragica e successivamente consacrata
a Demetra), che, inteso quale punto di accesso agli inferi, ricollega il
culto demetriaco direttamente all’episodio mitico del rapimento di Persefone. 15
Anzi, secondo F. Barreca, il santuario sorse in età nuragica, come luogo di culto
dell’acqua sorgiva e in esso fu venerata la dea madre della natura feconda, poi
interpretata in età punica come Demetra.
Altre fonti sacre in Sardegna hanno avuto lo stesso processo di continuità
dei culti. Esempi ne sono i siti di Santa Cristina 16 presso Paulilatino (fig. 3), ove
il pozzo sacro ripete lo schema planimetrico comune a questi edifici templari di
età nuragica (atrio o vestibolo, scala discendente nella camera sotterranea, che
custodisce la vena sorgiva), e Cuccuru S’Arriu 17 presso Cabras, dove il culto
greco-punico di Demetra è subentrato a quello nuragico dei templi a pozzo sulle
sorgenti sacre. Come afferma lo stesso Barreca «sarebbe difficilmente un caso,
infatti, la coincidenza della sorgente con l’edificio su essa costruito». 18 Inoltre,
è opportuno far presente che i culti relativi alle divinità salutifere effettuati presso
le fonti e presso i chasmata 19 erano tipici della cultura fenicia, al punto che
15 Il più importante mito legato a Demetra, che costituisce anche il cuore dei riti dei Misteri
Eleusini, è la sua relazione con Persefone, sua figlia nonché incarnazione della dea stessa da
giovane. Nel pantheon classico greco, Persefone ricoprì il ruolo di moglie di Ade, il dio degli
Inferi. Diventò la dea del mondo sotterraneo quando, mentre stava giocando sulle sponde del
Lago di Pergusa, in Sicilia, con alcune ninfe (secondo un’altra versione con Leucippe), che poi
Demetra punì per non essersi opposte a ciò che accadeva trasformandole in sirene, Ade la rapì
dalla terra e la portò con sé nel suo regno. La vita sulla terra si fermò e la disperata dea della terra
Demetra cominciò ad andare in cerca della figlia perduta, riposandosi soltanto quando si sedette
brevemente sulla pietra Agelasta. Alla fine Zeus, non potendo più permettere che la terra
stesse morendo, costrinse Ade a lasciar tornare Persefone e mandò Hermes a riprenderla. Prima
di lasciarla andare, Ade la spinse con un trucco a mangiare quattro semi di melagrana magici,
che l’avrebbero da allora costretta a tornare nel mondo sotterraneo per quattro mesi all’anno. Da
quando Demetra e Persefone furono di nuovo insieme, la terra rifiorì e le piante crebbero rigogliose,
ma per quattro mesi all’anno, quando Persefone è costretta a tornare nel mondo delle
ombre, la terra ridiventa spoglia e infeconda. Questi quattro mesi sono chiaramente quelli invernali,
durante i quali in Grecia la maggior parte della vegetazione ingiallisce e muore. È,
infatti, fin troppo chiara la relazione tra l’uscita di Kore/Persefone dal sottosuolo e i germogli di
grano che in primavera escono dalla terra, e il rientro negli Inferi, che corrisponde invece con il
periodo della semina in cui le sementi del grano vengono piantate sotto terra, consacrando
l’inizio della stagione invernale.
16 A. MORAVETTI, Il Santuario nuragico di Santa Cristina, Sassari, 2003.
17 AA.VV., Cabras-Cuccuru S’Arriu, «RivStFen», 10, 1982, pp. 103-127.
18 S. MOSCATI, Il tramonto di Cartagine, Torino, 1993, pp. 80-81.
19 Luoghi voraginosi identificati con i bothroi o altari tondi.
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ogni tempio aveva una sua via di comunicazione con gli Inferi (questo spiegherebbe
la presenza di pozzi sacri e piscine nei santuari fenici), attraverso la quale
potevano essere inviate le offerte alle divinità ctonie.
Fig. 3. Veduta d’insieme. Pozzo Santa Cristina di Paulilatino.
Simona Ledda
La credenza comune che i fiumi o le sorgenti fossero dotati di virtù curative
è probabilmente data dal fatto che essi sgorgano dal sottosuolo. Per tale loro
origine venivano considerati, come già accennato altrove, direttamente connessi
alla dimensione caotica al di là dei confini del cosmo, sfera d’azione dei
defunti e delle divinità ctonie.
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DEMETRA: RAGIONI E LUOGHI DI CULTO IN SARDEGNA
Il fatto che il santuario demetriaco di Terreseo di Narcao sia stato costruito
sul luogo di un’antica sorgente sacra nuragica indica che la continuità del culto
è duplice:
– Dea Madre / Demetra, fertilità, guarigione, morte, rinascita;
– Sorgente/ acqua scaturita dal sottosuolo, veicolo di virtù terapeutiche
riconducibile a una dimensione extra-terrena, al di fuori delle leggi del mondo
dei vivi.
Da questo accenno si può dedurre che la virtù delle sorgenti, forse richiamata
dalla dimensione extraurbana dei culti sardi connessi ad esse, sembra trovare riscontro
e confronti anche in una più ampia tradizione semitica, per la quale è
attestata l’immersione nell’acqua di fiumi o di sorgenti come mezzo di guarigione.
Utilizzando le cosiddette fonti indirette, quali ad esempio la Bibbia ebraica,
apprendiamo che nel secondo Libro dei Re (5, 1-14) è riportato l’episodio in cui
le virtù curative delle acque del fiume Giordano vengono usate per la guarigione
di Naaman, capo dell’esercito del re di Aram (da qui, nella tradizione cristiana,
questo episodio simboleggia l’efficacia della fede e delle acque battesimali).
Il santuario demetriaco di Terreseo di Narcao, in questo senso, appare significativo:
infatti, nonostante la modestia dell’area sacra, l’architettura (e la ritualità)
del luogo sembra mantenere alcuni parametri di più antica origine insulare, ma
il suo aspetto complessivo si lega anche ad un apparato di manifestazioni religiose
appartenenti, o ispirate, al mondo semitico. Non parliamo di
differenziazione delle esperienze cultuali, ma piuttosto della convergenza di
elementi di origine diversa in grado di comunicare e di interagire. Ciò che più
impressiona è la persistenza dell’area sacra fino all’epoca imperiale romana.
La mia personale conclusione circa la valenza magico-sacrale dell’acqua
presso le genti preistoriche rientra nel più vasto e problematico mondo della più
antica religiosità dell’uomo. Una delle manifestazioni più affascinanti della
religiosità e dell’architettura degli antichi sardi fu senz’altro quella legata al
mondo sotterraneo delle acque, in un isola dove l’approvvigionamento idrico
ha sempre rappresentato un problema. L’acqua era oggetto di culto per il suo
carattere ctonio di divinità sotterranea presso la quale le popolazioni nuragiche
eseguivano suggestivi riti di purificazione e curavano le malattie, ma era anche
connessa con il grande tema della fecondità agraria, oltre che umana e animale,
della purificazione e della rigenerazione. Ed è proprio la fecondità agraria che
lega il culto nuragico delle acque, e quindi della Dea Madre, al culto punicogreco
della dea delle messi Demetra.
Il confronto con la Sicilia è d’obbligo: a Gela, infatti, esistevano riti simili.
Le acque del fiume Gelas, detto «selvaggio» da Virgilio (Eneide, 3.703) ma
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anche «puro-sacro» da Diodoro Siculo (Biblioteca Storica, 8.23.1), permettevano
le cerimonie lustrali e i riti di purificazione, in cui le divinità propense
a tali culti erano le due dee, madre e figlia, Demetra e Persefone/Kore. È
indubbio, quindi, che nel santuario rurale di Terreseo di Narcano, ma anche
negli altri tempietti dedicati al culto demetriaco in Sardegna, l’associazione
di dee complementari come Demetra e Persefone/Kore, che simbolizzano
da una parte la natura selvaggia, dall’altra la natura domesticata, permette il
sincretismo tra divinità greche tradizionali e divinità indigene, non identificate
nelle fonti scritte.
La documentazione archeologica
Simona Ledda
In merito alle vie e ai vettori di diffusione del culto in Sardegna, anche la
documentazione archeologica sembra impostarsi sulla direzione di un culto
agrario e popolare.
Il culto caratterizza tutto il periodo tra il IV e il II secolo a.C. ed è attestato da
diverse testimonianze archeologiche. Interessante nel III sec. a.C. è la comparsa
in Sardegna della moneta, 20 categoria artigianale precedentemente estranea all’isola
(fig. 4). Il contesto numismatico è una testimonianza del consolidamento
da parte punica del culto dedicato alle dee Demetra e Kore. Infatti, sul diritto di
alcune monete ritroviamo una testa di Kore e sul rovescio un cavallino rampante.
Tale simbologia, voluta dai Cartaginesi su modelli da loro stessi forniti, incontrò
grande favore da parte dei Protosardi anche nelle zone montane più interne,
come dimostrano i tesoretti di monete puniche rinvenuti nella Barbagia e che
certo documentano o che fra i Protosardi e i Cartaginesi esistessero dei rapporti
di tipo commerciale, oppure che alcuni tesoretti fossero frutto di razzie ai danni
di Cartaginesi. Ma è altrettanto possibile che si tratti di denaro pagato ai
Protosardi da Punici confinanti in cambio di merci acquistate regolarmente,
come cera, miele, formaggi, pelli, bestiame e forse anche rame della zona mineraria
di Gadoni-Funtana Raminosa.
Per quanto riguarda la coroplastica, l’orientamento popolare delle produzioni
fittili e la natura rurale e contadina delle aree sacre sono rimandabili alla
devozione e religiosità dei diretti fruitori, ovvero le comunità contadine insulari
che, in gran parte, provenivano dal Nord-Africa (troviamo ampiamente attestate
20 E. ACQUARO, Sulla lettura di un tipo monetale punico, «Rivista Italiana di Numismatica e scienze
affini», 1971; ID., Le Monete, in AA,VV., I Fenici, Milano, 1988, pp. 524-35.
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DEMETRA: RAGIONI E LUOGHI DI CULTO IN SARDEGNA
un po’ ovunque in Sardegna figurine in terracotta di Demetra: Sulcis, Nora,
Tharros, Monte Sirai, Santa Margherita di Pula, Terreseu di Narcao, Sinis di
Cabras, Nuraghe Lugherras e Santa Cristina di Paulilatino, Villanovaforru, ecc.) 21
Fig. 4. Moneta punica con testa di Kore.
In questo articolo saranno considerati alcuni esemplari coroplastici in cui si
vedrà l’intervento dell’influenza greca, che giunge in Sardegna via Sicilia. Il
conseguente sfruttamento agricolo e le nuove forme di religione, legate ai culti
agrari, probabilmente hanno trovato nelle terrecotte la forma immediata di espressione
artigianale ispirandosi all’ambiente cartaginese di provenienza e a quello
siceliota di origine. Gran parte della produzione fittile sarda e nord-africana
sembra concordare con la notizia diodorea relativa all’episodio del 396 a.C. di
cui ho già parlato: la fioritura delle terrecotte andrebbe quindi a legarsi a una
riforma o a un’innovazione religiosa.
Gli esempi più significativi dell’affermata influenza ellenica nell’isola provengono
dalle terrecotte di Tharros (fig. 5) e dai thymiateria 22 (bruciaprofumi o
incenso, fig. 6) del nuraghe Lugherras.
I primi thymiateria noti nel mondo antico si datano nella prima metà del VII
sec. a.C., mentre i primi esemplari raffigurati compaiono attorno alla metà del
VI a.C. Numerosi sono gli ambiti in cui i Greci li introdussero, da quello strettamente
sacrale a quello privato (l’incensamento avveniva principalmente nei simposi
e nei banchetti).
21 F. BARRECA, La civiltà fenicio-punica in Sardegna cit.
22 L’importanza degli incensieri nel culto Eleusino è resa evidente dalla Lex Eleusinia del 138 d.C.
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I thymiateria sono stati trovati in notevole quantità nel santuario tardo-punico
del Nuraghe Lugherras, vasto complesso archeologico che sorge nel territorio
di Paulilatino.
Fig. 5. Statuetta femminile con peplo
e kalathos, da Tharros. Terracotta.
Cagliari, Museo Nazionale (foto tratta da
S. MOSCATI, Fenici e Cartaginesi in Sardegna).
Simona Ledda
Fig. 6. Bruciaprofumo in terracotta
del santuario tardo-punico sovrapposto
al Nuraghe Lugherras (foto tratta da
S. MOSCATI, Fenici e Cartaginesi in Sardegna).
Punto di avvio fondamentale nello studio del tale sito, considerate le caratteristiche
della documentazione in possesso, ritengo debba essere una ricostruzione
della storia degli scavi seppur sintetica e dei più importanti risultati da
essi conseguiti.
La paternità relativa alle prime indagini ufficiali archeologiche del nuraghe 23
va ad Antonio Taramelli, che iniziò lo studio sistematico dell’edificio nel 1906,
epoca in cui la metodologia archeologica non si avvaleva dei criteri stratigrafici.
Purtroppo, la mancanza di precise e dettagliate notizie sulle condizioni del ri-
23 A. TARAMELLI, Scavi e scoperte, 1903-1910, Carlo Delifino Editore, Sassari, 1982, pp. 485-525.
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DEMETRA: RAGIONI E LUOGHI DI CULTO IN SARDEGNA
trovamento di parecchi oggetti fittili e metallici presenti nel nuraghe, tra i quali
i predetti thymiateria, ha creato sicuramente difficoltà agli studiosi ai fini del
conseguimento di puntuali e validi risultati.
In tale sito si svolse per lunghi secoli la vita associata, politica e religiosa di
una comunità nuragica fino a quando, con la conquista cartaginese dell’isola
risalente alla metà del VI secolo a.C. 24 e la successiva penetrazione all’interno
avviata a partire dalla fine del VI e inizi del V sec. a.C., si determinò probabilmente
la dispersione degli abitanti primitivi della zona del nuraghe Lugherras
ed il suo conseguente abbandono. Ciò nonostante, sia i Punici che, in seguito, i
Romani, conservarono il carattere sacro 25 del luogo e il legame con il culto di
divinità agresti, scelta questa probabilmente connessa alla consapevolezza dell’importanza
del ruolo agricolo che la Sardegna ebbe per entrambe le potenze
dominatrici.
Il complesso fu quindi trasformato in un santuario rupestre a cielo aperto,
dove il sacello era costituito dal piano superiore dell’edificio principale proprio
come già avvenuto in epoca anteriore; un caso, questo, di riutilizzo in età punica
e poi romana di strutture architettoniche religiose preesistenti, secondo una prassi
già nota in Sardegna. Va osservato che la conquista romana della Sardegna (238
a.C.) non esclude una continuità di frequentazione punica del luogo sacro almeno
fino alla fine del III sec. a.C. Infatti, nel nuraghe Lugherras furono rinvenute
monete sardo-puniche coniate a partire dalla metà del III a.C., associate a monete
romane repubblicane dello stesso periodo, oltre alla notevole quantità di
bruciaprofumi o thymiateria a testa femminile, originariamente usati per bruciare
aromi durante le celebrazioni rituali. Questi ultimi sono riconoscibili dalla
presenza di kernophoroi, cioè un oggetto fittile che raffigura un vaso sacro portato
sopra la testa da un personaggio (fig. 4).
Il significato cultuale della statuetta recante sulla testa un vaso sacro si comprende
allorché si considerano le processioni in cui le donne, nel mondo greco,
portavano in testa un recipiente di terracotta, detto kernos, contenente primizie
più qualche cosa che ardeva, come chicchi d’incenso, in onore di Demetra e
Persefone. Un rito simile doveva svolgersi a Cartagine (e quindi anche nelle
colonie di Sardegna) e questi vasi, offerti come doni votivi individuali, rappresenterebbero
proprio le donne portanti il kernos.
24 S. MOSCATI, I Cartaginese in Italia, Milano, 1977, pp. 134-36.
25 Già Taramelli, che indagò il nuraghe, si rese conto che le pietre di una zona dell’edifico, erano
ben lavorate e messe in opera con particolare cura. Il che aveva indotto il Taramelli a supporre
che questo ambiente avesse una valenza importante così da essere utilizzato, già in epoca nuragica,
come sacrario, forse dedicato ad una divinità della Terra.
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I thymiateria del santuario di Lugherras sono tutti eseguiti a stampo: ogni
singolo pezzo veniva ricavato da un modello originario, l’archetipo composto
da due sezioni: una in negativo per il lato anteriore con volto femminile, l’altra
per il retro, per la convessità della testa. Il ritrovamento di matrici nella zona
rende verosimile l’ipotesi di una produzione locale, ma di livello modesto, 26 il
che probabilmente si ricollega sia al carattere locale dell’artigianato, sia alle
modeste esigenze dell’ambiente di committenza, più attento alla funzione votiva
dell’oggetto che alla sua fisionomia artistica.
Dei 731 manufatti restituiti dal nuraghe Lugherras, poco più di una decina
presentano tracce di combustione e i forellini di areazione, fondamentali per la
funzione dell’oggetto, non sono presenti su tutti i reperti. Nel corso del tempo, il
rituale di ardere aromi può essersi progressivamente attenuato fino a scomparire
nella fase tarda di utilizzo del tempietto. Quindi, come dimostra la classificazione
tipologica operata da P. Regoli, risulta evidente che in Sardegna il modello
cartaginese viene interamente modificato e interpretato secondo esigenze locali, a
testimonianza di una capacità innovativa e autonoma delle botteghe sarde.
Quanto al significato religioso dei thymiateria di Lugherras ovviamente è
da collegare al culto demetriaco e, del resto, lo stesso sacello punico di Lugherras
sorge sui resti di un antico nuraghe già dedicato al culto di divinità agresti come
per il tempio di Terreseo di Narcao. Tale culto, su questo sfondo socio-economico,
verrebbe ad inserirsi in modo calzante.
Infine, è opportuno un accenno ad un’ulteriore documentazione archeologica
che ci viene dalla morfologia dei rituali che caratterizzano tutti i luoghi di culto
dedicati a Demetra in Sardegna. Un indizio interessante ci viene dal tempio di
Terreseo di Narcao dove, frontalmente al tempio, erano allineati cinque grossi
altari (fig. 7) di dimensioni uguali, più un sesto, più piccolo, presso i quali furono
ritrovati abbondanti quantità di cenere, piccoli frammenti ossei e denti di
animale compatibili con i sacrifici animali tipici dei riti dell’epoca. All’interno
di un vano (fig. 8) è stato rilevato, sotto le macerie del crollo del tetto, un altare
di pietre circondato da ex voto fittili e coperto da ceneri e ossa combuste di
suini (fig. 9).
Nello stesso vano, al di sotto dell’altare, era custodito un deposito contenuto
in una sorta di cassetta quadrangolare e costituito da una statuetta femminile
stante, circondata da urnette con resti di sacrificio, bruciaprofumi e una lucerna.
La disposizione dei materiali sembra ricordare situazioni analoghe ritrovate
in Sicilia, nella fattispecie quelle di Bitalemi (Gela) e di S’Anna di Agrigento. I
26 Si veda P. REGOLI, I bruciaprofumi a testa femminile dal Nuraghe Lugherras, Roma, 1991.
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DEMETRA: RAGIONI E LUOGHI DI CULTO IN SARDEGNA
Fig. 7. Terreseo di Narcao, tempio di Demetra. In primo piano i cinque altari.
Fig. 8. Il vano in cui è stato rinvenuto il deposito sacro.
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due luoghi di culto, oltre ad essere accomunati dalla posizione di isolamento
rispetto alla città, si trovano vicino a foci di fiumi ed hanno restituito attestazioni
di sacrifici di porcellini e della sepoltura dei pasti rituali.
La particolare dislocazione degli ex voto e dei resti di suini di Narcano
potrebbe dipendere dall’espressione del carattere ctonio. 27
L’offerta di sacrifici ed ex voto erano poste in piccoli ambienti nascosti alla
vista, secondo modalità affini a quelle siceliote (a Sant’Anna gli oggetti erano
raccolti dentro cerchi di pietra, mentre a Bitalemi erano collocati direttamente
nella sabbia a diverse profondità e fermati con frammenti di ceramica).
Ma ciò che caratterizza specificatamente il culto di Demetra è il sacrificio di
maiali. Il maiale nel mondo semitico è notoriamente un tabù alimentare, ma tale
impurità non implica che esso non potesse essere considerato una vittima ido-
Fig. 9. Altare di pietre circondato da ex voto fittili e coperto da ceneri e ossa combuste.
27 G. GARBATI, Sul culto di Demetra nella Sardegna punica, in Mutuare, interpretare, tradurre:
storie e culture a confronto, Roma, 2003, pp. 127-143.
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DEMETRA: RAGIONI E LUOGHI DI CULTO IN SARDEGNA
nea per sacrifici. In Mesopotamia, ad esempio, i maiali venivano offerti al dio
Nergal; sacrifici di maiali sono documentanti anche in Palestina, a Tell el-Farah,
presso Nablus; l’Antico Testamento, in Is 65,4 e 66,3.17, menziona il sacrifico
dei maiali come offerta alle divinità infere (e quindi non pura).
Sembra utile aggiungere, a proposito dei sacrifici, alcune considerazioni sul
significato della figura femminile fittile, ex voto che viene solitamente rappresentata
con fiaccola e porcellino (fig. 8). Entrambi gli attributi rimandano al
culto di Demetra e Persefone/Kore. Le figurine sono stanti, in posizione frontale;
indossano il chitone e il capo viene solitamente ricoperto dal polos; 28 il viso
si presenta solitamente ben modellato e i capelli bipartiti.
Fig. 10. Statuetta femminile con fiaccola
e porcellino.
28 Al tal proposito si noti che il polos non sempre è stato considerato elemento probante per un’identificazione
delle figure con divinità, sia perché il copricapo non sempre ricorre su esemplari di
statuette con porcellino, sia perché esso poteva essere relativo anche ad altre figure, come eroi,
sacerdoti, devoti.
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Il porcellino in particolare rappresenta l’offerta più ricorrente nei riti
eleusini, durante i quali le donne, in Grecia, usavano gettare porcellini vivi
nei megara e compiere sacrifici. Clemente Alessandrino 29 illustra l’eziologia
del rito facendo riferimento ad un preciso episodio del mito, allorché Persefone/Kore,
rapita da Ade, sprofonda nel suolo insieme con le scrofe del pastore
Eubuleo. L’importanza che l’offerta del porcellino rivestiva nelle cerimonie
sacre è documentata altresì dal frequente ritrovamento nei luoghi di culto connessi
a Demetra e Kore, di statuine recanti il porcellino, di rilievi che raffigurano
l’animale portato al sacrificio oppure, ancora, di riproduzioni fittili di
piccoli porcellini; più in particolare, per quanto concerne il santuario di
Terreseo di Narcao, l’attestazione dell’esistenza dei riti sacrificali è documentata
dal ritrovamento in loco di resti ossei di suini.
Un valore simbolico altrettanto significativo per l’identificazione delle
nostre statuette riveste l’attributo della fiaccola strettamente connessa, dal
punto di vista iconografico, con le raffigurazioni demetriache. Si pensa che
la fiaccola fosse elemento pertinente alla figura di Demetra, poiché la dea,
secondo il mito, errava recando con sé torce accese durante la disperata
ricerca di Persefone rapita. 30 Altrettanto documentata è l’importanza che la
fiaccola rivestiva nelle cerimonie eleusine quale strumento di culto tenuto
da sacerdoti, in particolar modo dal daduco e dai fedeli durante le processioni
e riti notturni.
La discussione in merito all’identificazione delle figure con fiaccola e porcellino
è ancora aperta. Studi recenti propendono per l’ipotesi che si tratti di
raffigurazioni di offerenti, considerando la fiaccola e il porcellino non esclusivi
della divinità. Altri studiosi, invece, ritengono che le statuette rappresentino
l’immagine stessa della divinità e considerano elementi indiscutibili di appartenenza
la foggia dell’abbigliamento e la presenza degli attributi, soprattutto la
fiaccola associata a Persefone. In realtà tali attributi, nell’ambito delle
raffigurazioni demetriache, appaiono elementi connessi tanto con le due dee
quanto con le sacerdotesse e le fedeli che assumevano spesso le connotazioni
delle divinità. Gli attributi della fiaccola e del porcellino rappresenterebbero
dunque elementi funzionali per il culto dove la fiaccola è tenuta accesa durante
le processioni, mentre il porcellino è portato al sacrificio.
29 Tito Flavio Clemente, meglio conosciuto come Clemente Alessandrino (150 ca.) è stato un
teologo, filosofo, apologeta e scrittore cristiano greco antico del ii secolo d.C.
30 Tale è la versione dell’Inno Omerico a Demetra, dove è descritto l’incontro della dea con Hekate,
anch’essa portatrice di torce.
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DEMETRA: RAGIONI E LUOGHI DI CULTO IN SARDEGNA
Infine, si propone una sintetica analisi circa il significato cultuale dei
thymiateria, che da sempre hanno suscitato l’attenzione degli studiosi e che
appartenevano principalmente all’apparato cultuale inerente il sacrificio. 31 Una
volta compresi nell’apparato del tempio, essi acquisivano una valenza di sacra
inviolabilità, tanto che il solo spostarli era considerato un atto sacrilego e l’offerta
di incenso faceva parte integrante dei riti svolti in onore della divinità.
Diversi interrogativi sono sorti, innanzi tutto, riguardo la morfologia stessa
dei manufatti, figure femminili rese fino all’altezza del busto, e in secondo luogo
riguardo all’analisi dei contesti di ritrovamento di tali tipologie di terrecotte,
rinvenute non solo in aree sacre, ma anche in necropoli (Sulci-Sant’Antioco) e
quartieri abitativi punici (Villanovaforru, Monte Sirai, Cabras, Pani Loriga di
Santadi). Per i reperti rinvenuti in contesti funerari sembra evidente che l’aspetto
ctonio della divinità alla quale erano collegati fosse privilegiato rispetto a
quello agrario. Per quel che concerne, invece, i ritrovamenti in aree di abitazione
è verosimile ritenere che gli esemplari fossero destinati ad un uso personale
dei fedeli per un culto domestico.
In generale è da dire che una cura particolare riceveva sul manufatto la
lavorazione della testa rispetto al resto, come a voler riferire ad essa la valenza
simbolica primaria dell’oggetto. La testa, rigidamente frontale, presenta caratteri
di ieraticità, trasmessi attraverso l’espressione serena ma, nel contempo,
austera del volto ed evidenziati dall’acconciatura accurata e dagli ornamenti,
quando presenti, che abbelliscono i capelli, le orecchie, il collo. Tale raffigurazione
contrasta con la semplicità del busto, forse perché destinato ad essere
sospeso o, più frequentemente, poggiato contro una parete o su un ripiano. La
natura ctonia delle due dee, il loro legame con la terra, intesa come grembo
materno, espressione di nascita, luce e fertilità, e con il regno ultraterreno, simbolo
di oscurità e di morte, spiegherebbe la doppia destinazione, funeraria e
sacrale, ma pur sempre votiva, dei busti.
In conclusione, si riportano le parole di un illustre studioso, Antonio Taramelli,
sulla scoperta del santuario demetriaco del nuraghe Lugherras:
Le rovine del sacello di Astarte-Venere si accumularono sulle rovine del vetusto
castello nuragico e sulle morte sedi, trasformate in una collina pietrosa, si stese il
manto delle nere elci che a poco a poco inselvatichirono il luogo. La natura riprese i
suoi diritti sul’opera dell’uomo, ma ancora oggi la fonte mormorante che sgorga
accanto al nuraghe e si sparge in polle di acqua richiama le greggi pascenti
31 Nei sacrifici, forse, avevano anche la funzione di lenire il forte odore sprigionato dalle carni
bruciate con il profumo dell’incenso.
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sull’altopiano, ancora oggi nelle primavere fresche, le colombe silvestri fanno echeggiare
il loro lungo mestissimo canto per la selva profumata e salubre e richiama a
sorridente immagine della dea che ebbe sacre le colombe ed i frutti dei campi ed a cui
nel povero sacello campestre si recarono per lunghe generazioni voti e si arsero incensi
e si levarono preghiere invocanti messi abbondanti, fecondi gli armenti, tranquilla
e prospera la vita. (Antonio TARAMELLI, Il Nuraghe Lugherras).
Nella preparazione e nello svolgimento dell’articolo ho potuto usufruire dell’appoggio
essenziale di amici e parenti. Il mio più vivo ringraziamento va anzitutto
al prof. Joan Armangué i Herrero, che ha patrocinato e favorito la mia
iniziativa; un sentito ringraziamento all’avvocato Paolo Aureli per i consigli e il
prezioso sostegno morale.
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L’ARTE IN SARDEGNA NEL XIV-XV SECOLO
E IL POLITTICO DELL’ANNUNCIAZIONE DI JOAN MATES
Aldo Sari
Università di Sassari
Sono note le vicende che portarono alla conquista catalana della Sardegna. Il 13
giugno 1323 segna l’inizio del nuovo corso storico dell’Isola, preparato nell’ultimo
decennio del XIII secolo dalla sua infeudazione a Giacomo II d’Aragona. 1
Quel giorno di tarda primavera, infatti, le truppe catalane sbarcavano nel porto
di Palma di Sulcis (in territorio di San Giovanni Suergiu) e il 28 successivo
ponevano l’assedio a Villa di Chiesa (Iglesias). 2 Quasi un anno dopo, il 19 giugno
del 1324, Cagliari pisana era costretta a firmare un trattato di pace con il re
aragonese. 3 Il 9 giugno 1326 i Catalani prendevano definitivo possesso del Castello
di Cagliari. 4
Nel primo quarto del Trecento, grazie alla presenza di Pisa, Genova e della
Chiesa, la Sardegna era pienamente inserita nel clima di rinnovamento economico-culturale
che, come nel resto della Penisola italiana e dell’Europa, appariva
il preludio dell’età moderna.
Alla presa di possesso del Castello da parte catalana la vitalità della cultura
artistica isolana era testimoniata a Cagliari, oltre che dall’architettura militare
(il cui ardimento costruttivo e la perizia tecnica suscitarono l’ammirazione dei
nuovi invasori, che ancora nel XVI secolo, durante i lavori di ampliamento e
rifacimento delle mura, preferirono conservare le belle torri del Capula), da
alcuni edifici religiosi sorti nel corso del XIII secolo: il S. Francesco, edificato
dai minoriti nel quartiere di Stampace, e la fabbrica del Duomo che, costruito in
forme romaniche nel primo Duecento, era ampliato, tra lo scorcio del XIII e il
primo quarto del XIV secolo, secondo stilemi ormai gotici.
La chiesa francescana, fondata nel 1274 (di essa, rovinata nel 1875 e incorporata
in edifici posteriori, non sono visibili oggi che alcuni frammenti della
1 F. C. CASULA, La Sardegna aragonese, 1: La Corona d’Aragona, Sassari, 1990, p. 61 ss.
2 Ivi, p. 14 ss.
3 Ivi, p. 174 ss.
4 R. CONDE Y DELGADO DE MOLINA, La Sardegna aragonese, in Storia dei Sardi e della Sardegna,
2. Il Medioevo, dai giudicati agli aragonesi, a cura di M. Guidetti, Milano 1987, p. 262; F. C.
CASULA, La Sardegna aragonese cit., p. 206 ss.
25
INSULA, num. 6 (dicembre 2009) 25-52
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Aldo Sari
tribuna e un portale laterale che, recuperato dalle macerie fu, sempre a Cagliari,
ricomposto nel prospetto del Santuario di Bonaria), era, secondo una
tipologia di origine cistercense fatta propria dai francescani, a croce commissa,
con navata unica conclusa da transetto, su cui si aprivano il presbiterio quadrato
fiancheggiato da due cappelle. I tre ambienti, a differenza dell’aula e del
transetto coperti in legname, erano voltati a crociera costolonata. Come si
intuisce dalla struttura rimasta, le costolature erano impostate su colonnine
pensili angolari, che nella tribuna sorgevano da peducci raffiguranti il
tetramorfo. L’edificio – che si poneva fra il tipo con transetto pronunciato su
cui si aprono numerose cappelle, attestato nei S. Francesco di Pistoia, Pisa e
Siena, e quello senza transetto con tre cappelle al termine dell’aula, riscontrabile
nelle chiese sempre francescane di Lucca, Cortona e Prato e in quelle
domenicane di Cortona e Arezzo – anticipava una disposizione di pianta e di
alzato diffusa in toscana nel XIV secolo. 5 I suoi resti, ormai soprattutto scultorii,
consentono di riconoscere l’educazione culturale, se non la provenienza delle
maestranze. Di gusto toscano sono la dicromia, la modulazione chiaroscurale
e il motivo delle mensole a foglie d’acanto tra caulicoli bifidi del portale secondario
oggi a Bonaria. 6 L’ornato ancora romanico di queste ultime sembrerebbe
confermare che l’edificazione della chiesa avvenisse subito dopo l’acquisto
del terreno, fra l’ottavo e il nono decennio del Duecento. Lungo
l’archivolto sottili nervature segnano la superficie dei tori con effetto di spigoli
secondo uno schema di origine francese che si diffuse dall’Anjou, attraverso
la Borgogna, in tutta Europa dopo il sesto decennio del XIII secolo.
Gli stessi maestri del cantiere di S. Francesco di Stampace erano intervenuti
nelle opere di ampliamento della cattedrale di S. Maria di Castello, come provano
la contiguità di alcune forme del braccio settentrionale del transetto con
quelle del portale della chiesa francescana, attualmente collocato nella facciata
del Santuario di Bonaria, ma, soprattutto, l’affinità della cappella nord della
tribuna con quelle che si affacciavano sul transetto nel S. Francesco di Stampace.
Come nella chiesa francescana, anche nella cappella del Duomo, di pianta quadrata
e voltata a crociera costolonata, con identità di partito e d’ornato, le costole
sono impostate agli angoli su capitelli di colonne pensili sostenute da peducci
scolpiti con i simboli degli evangelisti. 7
5 R. DELOGU, L’architettura del Medioevo in Sardegna, Roma 1953, p. 213.
6 Ivi, pp. 213-214.
7 Ivi, pp. 219-221.
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L’ARTE IN SARDEGNA NEL XIV-XV SECOLO
Durante l’assedio di Cagliari i Catalani s’erano accampati a poca distanza
dalla città, sulla collina di Bonaria, nella costa orientale, dove rapidamente avevano
eretto un centro fortificato in grado di controllare il porto e le immediate
vicinanze. 8 Il Castell de Bonaire, di cui i documenti tramandano le due porte di
accesso, una detta dell’Ammiraglio e l’altra di Quart, 9 aveva all’interno delle
mura anche una chiesa, dedicata alla SS. Trinità, incominciata nel 1324. Al suo
disegno finale, così come al progetto dell’altra intitolata a S. Vittoria dei Catalani,
nell’appendice di Lapola, contribuiva probabilmente quel Guillem «magister
operis ecclesiae Tarracone», architetto della cattedrale di Tarragona, che nel
giugno del 1326 chiedeva di potersi trasferire a Bonaria. 10
La chiesa – chiamata dal 1330 ecclesia Santae Mariae de Bonayre – non fu il
solo edificio religioso che i Catalani edificarono in Sardegna in quegli anni – le
fonti ricordano la cappella di Sant’Eulalia nel castello di Salvaterra, a guardia
della porta orientale d’Iglesias, e l’edicola commemorativa di Lucocisterna –, ma
è la sola che si sia conservata nel suo impianto originario, agevolmente identificabile
sotto le manomissioni successive. Esemplata sulla barcellonese chiesa palatina di
S. Àgata, costruita qualche decennio prima da Bertran Riquer, aveva pianta ad
aula conclusa da abside poligonale e copertura lignea su archi diaframma.
Al momento della conquista della Sardegna, l’architettura gotica catalana si
distingueva già per i suoi caratteri costitutivi: il predominio dell’orizzontalità delle
strutture sulla verticalità, in opposizione a quello che era l’elemento precipuo
della contemporanea architettura nordeuropea; la sobrietà ornamentale e, soprattutto,
la concezione unitaria dello spazio interno, suo dato saliente e qualificatore.
Un apporto fondamentale all’elaborazione dello spazio ampio e ininterrotto
le era venuto dagli ordini mendicanti. I domenicani e soprattutto i francescani,
come era accaduto in Italia, avevano conformato anche in Catalogna fin dall’origine
i loro edifici a quelli cistercensi, consentanei nella loro severa bellezza
agli ideali di povertà e semplicità che essi praticavano. Poiché le loro costituzioni
indicavano per le chiese dell’Ordine strutture semplici e funzionali, vie-
8 Cfr. Crònica de Ramon Muntaner, in Les quatres grans cròniques, a cura di Ferran Soldevila,
Barcellona 1971, p. 915 ss.
9 F. SEGNI PULVIRENTI, L’architettura religiosa gotico-catalana: i primi esempi, in F. SEGNI
PULVIRENTI – A. SARI, Architettura tardogotica e d’influsso rinascimentale, Nuoro 1994, p. 14.
10 S. CAPDEVILA, La Seu de Tarragona. Notes històriques sobre la construcció, el tresor, els artistes,
els capitulars, Barcellona 1935, p. 36 e n. 7; vedi A. FRANCO MATA, Influenza catalana nella
scultura monumentale del Trecento in Sardegna, in «Arte Cristiana. Rivista internazionale di
Storia dell’Arte e di Arti liturgiche», Nuova Serie, LXXV, fasc. 721, luglio-agosto 1987, p. 240,
n. 3; F. SEGNI PULVIRENTI, L’architettura religiosa cit. p. 15.
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Aldo Sari
tando le volte in pietra, che erano consentite soltanto nel presbiterio, modellarono
le loro prime chiese più che sugli edifici di culto cistercensi sulle soluzioni
architettoniche che quell’Ordine aveva adottato nei dormitori e refettori dei propri
monasteri, i cui spazi, ampi e unitari, avevano copertura lignea a doppio spiovente
su archi diaframma trasversali a sesto acuto. E di quegli ambienti conservarono
sempre, anche quando disattesero le norme delle costituzioni dell’Ordine,
la visualizzazione chiara e immediata dello spazio interno.
L’influsso dell’architettura cistercense su quella degli Ordini mendicanti si
ravvisava nel primo impianto della chiesa di S. Francesco a Barcellona, fondata
nel 1229 e scomparsa nel secolo XIX, a navata unica con cappelle laterali e
abside quadrangolare, che presentava copertura in legname su archi diaframma
a sesto acuto, secondo lo schema dei dormitori cistercensi.
Al primitivo S. Francesco di Barcellona si attenevano le chiese minorite di
S. Francesco di Montblanc, il cui convento era fondato prima del 1238, e di
Palma di Maiorca, iniziata dopo il 1279, quando il convento era ceduto alle
suore di S. Margherita. Ad aula coperta con soffitto in legname su archi diaframma
a sesto acuto e cappelle laterali tra i contrafforti, quest’ultima aveva
però abside poligonale con volta a nervature. 11 Questo schema diveniva peculiare
dell’architettura catalana durante il XIII e il XIV secolo, ma già intorno alla
metà del Duecento l’inosservanza delle costituzioni aveva portato ad un tipo di
chiesa che si sviluppò parallelo al precedente e che adottò la volta a crociera,
configurandosi ormai come pienamente gotico.
I domenicani nel 1219 avevano aperto una sede a Barcellona accanto al
ghetto ebraico, ma nel 1223 si erano trasferiti in alcune case cedute dalla municipalità
presso la chiesetta di S. Caterina nel quartiere di Sant Pere, dove nel
1243 avevano cominciato la fabbrica del convento. Nel 1252 la chiesa era già
innalzata fino alla base delle arcate, e dieci anni dopo erano ormai ultimate
l’abside e le prime tre campate. I lavori continuarono fino al 1275, quando con
il lascito testamentario di Ponç d’Alast si potè voltare la settima e ultima campata.
Il convento e la chiesa di S. Caterina subirono nel 1835 un incendio e due
anni dopo furono abbattuti. La chiesa, il cui impianto ci è noto grazie ai disegni
eseguiti da Josep Casademunt i Torrents nel 1837, si modellava probabilmente
su quella del S. Francesco della stessa Barcellona, ristrutturata intorno al 1247. 12
Anche S. Caterina fu costruita ad aula con cappelle laterali aperte tra i contrafforti
11 N. DE DALMASES – A. JOSÉ I PITARCH, L’època del Cister, s. XIII. Història de l’Art Català, II,
Barcellona 1985, pp. 119-121.
12 Ivi, pp. 122-124.
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esterni ed abside poligonale. Le sette campate, tante quanti i lati del poligono
absidale, furono voltate a crociera, come le cappelle e il presbiterio.
L’elemento unificante fra il primo tipo costruttivo, esemplificabile nel S.
Francesco di Montblanc, più elementare, con copertura in legname su archi
diaframma, e il secondo, cioè la S. Caterina di Barcellona, con volte a crociera
sull’aula, era l’unità dello spazio interno.
La definizione di spazi interni unici ritorna in tutte le edificazioni religiose
del XIV e XV secolo dei paesi dipendenti politicamente e culturalmente dalla
Catalogna, cioè le isole Baleari, il territorio valenzano, Napoli, la Sicilia e, con
qualche variazione, la Sardegna. 13
Nel 1323, quando Alfonso d’Aragona sbarcava in Sardegna, i due tipi di
chiesa, che possono considerarsi varianti di uno stesso modello, 14 erano ormai
definiti. Planimetricamente identici – ad aula con cappelle laterali, ricavate tra i
contrafforti esterni addossati alle pilastrate di scarico degli archi diaframma
interni, e abside poligonale –, si differenziavano solo per la copertura che in uno
era in legname a due spioventi, sostenuti da archi trasversali a sesto acuto, e
nell’altro a volte a crociera nervata tra archi diaframma che delimitano le campate.
Con la pianta avevano in comune, inoltre, l’uso delle volte nell’abside e
nelle cappelle e il presbiterio della stessa ampiezza e altezza della navata.
Il sentimento unitario dello spazio interno è tale che non viene meno neppure
negli edifici a tre navate, che utilizzano pilastri sottili e molto distanziati fra
loro a separare navi di altezza pressoché uguale con effetto di un’unica grande
sala, ancor più marcato che nelle Hallenkirchen tedesche, dove i pilastri hanno
una distanza meno accentuata. 15 L’interno della Cattedrale di Barcellona, con
soltanto cinque coppie di pilastri che separano le tre navate, e la S. Maria del
Mar, sempre a Barcellona, cominciata nel 1329 dopo la cacciata definitiva dei
pisani dal Castello di Cagliari, con quattro coppie di altissimi pilastri poligonali,
sono gli esempi più significativi della concezione spaziale unitaria catalana negli
edifici a più navate.
Ma la spazialità ininterrotta, sottolineata dal presbiterio della stessa sezione
trasversale dell’aula, non era compiutamente attuata nella chiesa di Bonaria, in
cui, a differenza del modello barcellonese di S. Àgata – dove la navata conti-
13 N. DE DALMASES – A. JOSÉ I PITARCH, L’art gòtic, s. XIV-XV. Història de l’Art Català, III, Barcellona
1984, pp. 13-21.
14 A. FLORENSA, Il gotico catalano in Sardegna, in «Bollettino del Centro di Studi per la Storia dell’Architettura»,
Contributi alla storia dell’architettura in Sardegna, n. 17, Roma 1961, p. 85.
15 Ivi, p. 86.
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nuava senza alcuna interruzione nel vano absidale –, l’aula era conclusa da una
parete rettilinea in cui si apriva un presbiterio molto più basso e stretto dell’aula
stessa. Una soluzione che non trovava riscontri in Catalogna, tranne forse nella
chiesa di S. Maria la Real a Perpignano, l’antica parrocchiale dei re di Maiorca,
e nella Cappella reale della Cattedrale di Palma di Maiorca, costruita tra il 1313
e il 1327 sul medesimo schema di quella rossiglionese.
Poiché sul presbiterio si eleva la torre campanaria, Renata Serra spiega le
ridotte dimensioni del vano presbiteriale con l’esigenza di assicurare stabilità
alla struttura. 16 Se la singolarità della collocazione del campanile – nelle chiese
continentali catalane le torri campanarie sorgono quasi sempre su cappelle laterali
– giustifica per la chiesa di Bonaria l’adozione di un’abside poco più ampia
di una cappella, non si riesce a dare una spiegazione soddisfacente alla persistenza
di tale caratteristica in tutte le successive architetture religiose di gusto gotico
catalano edificate in Sardegna – ad eccezione del S. Francesco di Alghero –,
nelle quali il campanile fiancheggia la facciata o poggia su una cappella laterale,
ma mai sul presbiterio.
Una ragione della peculiare tipologia delle chiese sorte nell’Isola in età
catalana, potrebbe forse trovarsi nell’influsso determinante delle locali architetture
degli Ordini mendicanti, quali, a Cagliari, il S. Francesco di Stampace e il
S. Domenico e, a Sassari, la S. Maria di Betlem. Anche per il Santuario di Bonaria
potrebbe non essere estraneo l’impianto della primitiva chiesa di Valverde
ad Iglesias, da poco conclusa al momento dello sbarco catalano. Proprio dall’esempio
delle chiese francescane e domenicane isolane deriva il presbiterio
quadrato invece che poligonale – presente però ad Alghero e in poche chiese del
Meilogu –; mentre il campanile, almeno nel meridione dell’Isola, sarà posto sul
lato sinistro della facciata secondo il modello della Cattedrale tardoromanica di
Cagliari. 17 Nel settentrione le torri campanarie, forse sullo schema di quelle,
sempre tardoromaniche, del S. Pietro di Silki e del Duomo di Sassari, si eleveranno
sulle cappelle laterali, lungo i fianchi dell’edificio. Fanno eccezione, anche
in questo caso, quelle di Alghero, che nel S. Francesco e nella Cattedrale
sorgono rispettivamente su una cappelletta retrostante e speculare al presbiterio
e sulla cappella radiale centrale. 18
16 R. SERRA, L’architettura sardo-catalana, in I Catalani in Sardegna, a cura di J. Carbonell e F.
Manconi, Cinisello Balsamo 1984, p. 125.
17 Ivi, p. 135.
18 A. SARI, L’architettura ad Alghero dal XV al XVII secolo, in «Biblioteca Francescana Sarda», IV,
1990, pp. 8 e 13-15.
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Lo iato tra la spazialità dell’aula e quella del presbiterio del Santuario di
Bonaria appariva certo assai più evidente prima che la copertura lignea su
archi trasversali fosse sostituita dalla secentesca bassa volta a botte spezzata
segnata da sottarchi. Il soffitto in legname era del resto pressoché esclusivo
negli edifici sardo-catalani del XIV-XV secolo. Avevano coperto in legname,
ad esempio, sempre a Cagliari anche la chiesa di S. Giacomo, parrocchiale
del quartiere di Villanova, documentata dal 1346, e quella di S. Eulalia,
parrocchiale della Marina e attestata dal 1371, i cui interni, rimaneggiati in
epoca posteriore, presentano oggi complesse volte a crociera. A Sassari i
lavori di rifacimento della chiesa francescana di S. Maria di Betlem, eseguiti
fra il 1440 e il 1465, risparmiarono la copertura in legname, evidentemente
conforme anche al gusto dei dominatori. 19 In effetti le coperture a volta
nell’aula degli edifici ecclesiastici di impronta gotico-catalana risultano quasi
tutte posteriori al regno di Ferdinando II.
Queste particolarità, che distinguono le architetture sorte in Sardegna nel
XIV-XV secolo rispetto ai modelli d’oltremare, testimoniano, nella sintesi di
tradizione italiana e novità catalana, la nascita di una modalità isolana originale,
pur con una preponderante connotazione catalana. Quasi una sorta di
resistenza all’acculturazione imposta da un nuovo ceto egemonico, ma che
non andrà mai oltre alcune soluzioni strutturali e l’interpretazione in chiave
neoromanica della plastica architettonica.
Fa eccezione Alghero che nel 1354, trent’anni dopo la conquista catalana
della Sardegna, era diventata villa regia. 20 Consapevole del suo ruolo strategicamente
indispensabile per il dominio dell’Isola, Pietro il Cerimonioso come
primo provvedimento, scacciati gli abitanti, l’aveva ripopolata, all’interno delle
poderose mura, 21 con catalani e aragonesi, ai quali dava «totes les posessions,
ço és, cases e terres e vinyes del dit lloc e de son terme», 22 trasformando la
fortezza sardo-genovese in una preziosa testa di ponte catalana. E schiettamente
catalana, di conseguenza, fu la sua architettura, dove l’emulazione dei
raggiungimenti estetici della madrepatria si evidenzia, oltre che nell’osser-
19 A. SARI, Storia di una chiesa francescana. Santa Maria di Betlem a Sassari, in «Nuova Comunità»,
VIII, gennaio 1989, p. 21.
20 Les quatres grans cròniques cit., p. 1121; G. MELONI, L’Italia medioevale nella Cronaca di
Pietro IV d’Aragona, Cagliari 1980, p.151, n. 2; R. CONDE, La Sardegna aragonese cit., p.
270.
21 Sul circuito murario della villa e sulla sua storia vedi G. Sari, La piazsa fortificata di Alghero,
Alghero 1988.
22 Les quatres grans cròniques cit., p. 1122.
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vanza dell’unità spaziale 23 (mai rispettata compiutamente altrove nell’Isola),
nei partiti ornamentali.
In realtà la conquista catalana non significò per la Sardegna una rottura definitiva
e immediata con la cultura artistica del Continente italiano, sino ad allora
suo referente principale. Questa, infatti, convisse con l’ideologia dei nuovi
dominatori, pur in un ruolo ormai marginale, almeno fino agli inizi del XV secolo,
come testimoniano, per non citare che alcune opere d’arte figurativa, il
polittico commissionato verso il 1340, un quindicennio circa dopo l’impresa
aragonese, dal convento di San Domenico di Cagliari al pisano Maestro della
Carità, 24 stretto collaboratore di Francesco Traini (il pannello superstite, raffigurante
S. Domenico, si trova nella Casa parrocchiale di Ploaghe), o il dossale,
di cui faceva parte la Madonna del Bosco, eseguito a Genova, alla fine del
Trecento, da un pittore dell’ambito di Nicolò da Voltri per la chiesa di S. Nicola
di Sassari. 25 A uno scultore napoletano della cerchia del Camaino appartiene,
poi, la statua di calcare del Redentore nella cripta di Santa Restituta a Cagliari; 26
mentre Nino Pisano è l’autore del San Basilio marmoreo per i conventuali di
Oristano. Intagliati da artisti toscani alla fine del XIV secolo sono pure l’Arcangelo
Gabriele della parrocchiale di Sagama e l’Annunciata del Duomo di
Oristano. L’Arcangelo ligneo fu eseguito allo scorcio del Trecento, se dobbiamo
dar credito alla lettura fatta da Francisco Vico dell’iscrizione che correva
attorno alla base (riapparsa in parte dopo l’ultimo restauro), tracciata «con letras
23 Nella chiesa di S. Francesco, per esempio, ispirata in pianta e in alzato a moduli gotico-catalani,
il presbiterio, ampio e luminoso, era di altezza uguale all’aula – a differenza di ciò che si riscontra
nelle chiese sarde di matrice catalana, in cui la navata termina in un muro dove s’apre
un’abside più bassa e stretta. La diretta adesione a principi costruttivi catalani era confermata
poi, nella stessa chiesa, dalla corrispondenza fra il numero dei lati del presbiterio pentagonale
(ottenuto in pianta dalla giustapposizione di un quadrato con un semiesagono) e quello delle
campate dell’aula (A. SARI, L’architettura ad Alghero dal XV al XVII secolo cit., pp. 179-183).
Tale corrispondenza, propria della tradizione planimetrica catalana, non trovava confronti nell’Isola,
se si esclude il Santuario di Bonaria – edificato da maestranze catalane tra il 1324 e il
1326, nel periodo cioè che va dall’assedio di Cagliari alla presa definitiva del Castello da parte
delle truppe aragonesi –, il quale, precedentemente la sistemazione dell’attuale prospetto e il
prolungamento della navata (1895), aveva anch’esso un numero di campate identico a quello
dei lati del poligono absidale (R. SERRA, Il Santuario di Bonaria in Cagliari e gli inizi del
gotico catalano in Sardegna, in «Studi Sardi», XIV-XV, 1958, p. 348).
24 A. CALECA, Pittura in Sardegna: problemi mediterranei, in Cultura quattro-cinquecentesca in
Sardegna. Retabli restaurati e documenti, Catalogo della mostra, Cagliari 1985, p. 32.
25 R. SERRA, Retabli pittorici in Sardegna nel Quattrocento e nel Cinquecento, Roma 1980, p. 10;
EAD., Pittura e scultura dall’età romanica alla fine del ‘500, Nuoro 1990, p. 46 e scheda n. 17
a cura di R. Coroneo.
26 Ivi, p. 56 e scheda n. 20 a cura di R. Coroneo.
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de oro goticas, que dize assí: “Questo Angelo Gabrielle fece fare discreto viro
donno Simone de Sassari 1390”». 27 È attribuito al Maestro dell’Annunciazione
di Montefoscoli da Gert Kreytenberg, che riferisce l’Annunciata di Oristano,
già assegnata a Nino Pisano da Raffaello Delogu, al Maestro della Madonna di
Cerreto. 28
Tuttavia i catalani, consapevoli della funzione non secondaria della cultura
d’immagine nel processo di colonizzazione di un popolo, diffondevano, dai
primi momenti successivi alla presa di possesso dell’Isola, l’estetica gotica in
quella loro particolare accezione che improntava ben presto tutto il paese sino
allo scorcio del XVI secolo.
Se, nel 1324, quando ancora assediavano Cagliari, fondavano, come si è
detto, sul colle di Bonaria, con schemi peculiari della loro architettura e sul
modello della Sant’Àgata di Barcellona, una chiesa destinata, secondo un primo
progetto, a divenire la parrocchiale di una nuova città da contrapporre al
Castrum pisano, nel 1326, subito dopo il definitivo ingresso nel Castello, sottolineavano
la propria vittoria anche culturale con l’apertura della cappella gotica
nel braccio meridionale del transetto del Duomo, dove la matrice della nuova
concezione dello spazio era rimarcata dalle quatres barres, che ostentatamente,
con la nuova arma di Cagliari, si disponevano nei capitelli dell’arco di accesso
e nella chiave di volta.
Nessuna traccia resta, sempre a Cagliari, delle primitive strutture del San
Giacomo e della Sant’Eulalia. Si può supporre che, se non furono utilizzate
fabbriche precedenti, non si discostassero dalle caratteristiche di spazio e di
ornato delle contemporanee architetture di Catalogna.
Alla metà dello stesso XIV secolo si introduceva in Sardegna il retaule che,
nato in antitesi alla pittura murale e ai dossali orizzontali e poco visibili dell’epoca
romanica, si era diffuso verso la fine del primo ventennio di quel secolo
in Catalogna, distinguendone originalmente la produzione artistica per tutta l’età
gotica. Nel retaule (‘retablo’, come si dirà più comunemente dal castigliano),
che deriva la propria denominazione da retrotabula altaris, cioè ‘tavola dietro
l’altare’ (rerataula), si concentrava la decorazione pittorica della cappella.
Già prefigurato nei paliotti dipinti del XII secolo, che nel successivo, per
ragioni liturgiche (la collocazione differente del sacerdote, che celebra dando le
spalle ai fedeli, e l’obbligo di elevare l’Ostia), avevano trovato collocazione
27 F. VICO, Historia general de la Isla y reyno de Sardeña, Barcellona 1639, VI, cap. V, c. 57v.
28 G. KREYTENBERG, Andrea Pisano und toskanische Skulptur des 14.Jahrhunderts, Monaco 1984,
p. 140, nn. 18-19.
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dietro l’altare, sulla mensa, addossati alla parete di fondo della cappella, trasformandosi
in dossali e pale d’altare, il retablo sembra derivare più direttamente
dalle tavole istoriate che i francescani diffondevano nel XIII-XIV secolo in
Europa, il cui schema, esemplato nella pala duecentesca (1235 c.) di Bonaventura
Berlinghieri conservata nella chiesa di S. Francesco di Pescia, prevedeva al
centro un’immagine del Santo fondatore dell’Ordine affiancata da una serie
sovrapposta di scomparti con storie della sua vita.
Non doveva differire da questa tipologia la «tabulam ad altare depictam et auro
stellata» del convento francescano di Reading, in Inghilterra. 29 Ad un dipinto collocato
dietro l’altare, e quindi quasi certamente ad un polittico, allude il termine
retrotabularium registrato nel 1294 nella raccolta di leggi di Giacomo II di Maiorca.
Come ha sottolineato Caterina Limentani Virdis: «Se pure le antiche denominazioni
non sembrano registrarne affatto l’importanza, appare evidente che
la caratteristica saliente del polittico è la sua struttura multipla, la sua natura di
organismo complesso capace di saldare in un insieme armonioso un numero
variabile di tavole, secondo un programma iconografico e decorativo sottomesso
alla gerarchia dei soggetti e dunque all’intenzione del committente». 30
La schema del retablo – con un’organizzazione degli spazi dei singoli scomparti
non solo pittorica, ma volta quasi sempre a prolungare la spazialità reale (o
in maniera indeterminata col fondo oro o definita con sfondi paesaggistici), e
con la suddivisione mediante montanti a pinnacolo, tra cui s’impostano, a chiusura
delle storie laterali, archi gigliati – è allusivo all’architettura, divenendo
complemento e conclusione di quella della chiesa e del presbiterio.
Come conferma la terminologia utilizzata nei documenti catalani del XV-XVI
secolo per designare i singoli elementi del retablo, era sempre stata chiara la
consapevolezza che esso fosse una macchina architettonica e che in quanto tale
svolgesse un ruolo strutturale nello spazio presbiteriale. Altrettanto chiara doveva
esserne la valenza simbolica: un’opera d’architettura, anzi, meglio, di urbanistica,
dove si realizzava, grazie al Santo patrono e al suo operato, il Regno
di Dio sulla terra, ma allusiva anche ad una dimensione ultraterrena, la città di
Dio, cui dovrebbero aspirare tutti i fedeli.
Il retablo presenta due parti fondamentali: una inferiore con andamento orizzontale
chiamata predella o bancal, e l’altra di maggiore estensione verticale
che vi si appoggia superiormente. Il termine bancal ha fra gli altri il significato
29 Notizia citata in C. LIMENTANI VIRDIS – M. PIETROGIOVANNA, Polittici, San Giovanni Lupatoto
2001, p. 12.
30 Ivi, p. 15.
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L’ARTE IN SARDEGNA NEL XIV-XV SECOLO
di appezzamento di terreno e perciò anche di terreno compreso tra le mura e
l’incasato della città medievale. La parte superiore ha al centro la tavola con
l’effigie del santo cui è dedicato il polittico, che è detta compartiment, quindi
‘compartimento’, spazio in cui è diviso il territorio di questa immaginaria città
celeste, ma che riflette quella terrestre in cui vivono i fedeli e nella quale come
in un edificio religioso sta il santo titolare. Nella zona soprastante è un pannello
quasi sempre con la Crocifissione, detto cimal che può tradursi con ‘sommità’,
luogo alto e perciò luogo dove sorge il castello cittadino. Lateralmente sono i
departiments, cioè tavole di minori dimensioni organizzate in verticale in cui si
svolgono le storie e i miracoli del titolare: tavole che nei documenti catalani
sono chiamate cases, ‘case’, e l’insieme delle serie verticali forma i carrers,
cioè le strade. I carrers sono uniti tra loro da montanti, mentre le cases sono
separate da archeggiature e fregi. Infine, una fascia inclinata, i polvaroli, è detta
guardapols, cioè ‘tetti della tavola’, perciò tetti della città.
Per ovviare al rischio della frammentazione compositiva e all’attenuazione
della tensione emotiva dell’osservatore, sempre presenti in opere di così vaste
dimensioni suddivise in pannelli di soggetti differenti, pur se sottoposti ad un
unico tema, i pittori ricorrono a ferrei principi compositivi e strutturali che vanno
dall’uso della prospettiva, che, per quanto possibile, unifichi lo spazio delle
varie tavole nell’unico punto di fuga centrale; alla sezione aurea; agli indicatori
di percorso e perciò di lettura progressiva delle tavole, 31 principi costruttivi che
riducono l’effetto di disorganicità, quando non l’annullano del tutto, ripristinando
l’unità spaziale ed emotiva.
Ad uno dei primi retabli importati nell’Isola è legata forse la Madonna Nera
del Duomo di Cagliari, ascrivibile, per via formale, alla metà del Trecento. L’intaglio,
che sembra modellarsi su altro celebre della cattedrale di Palma di
Maiorca, assai probabilmente faceva parte, come suppose lo storico Giovanni
Spano, di un retablo che ornava l’altare maggiore. 32
Allo scorcio dello stesso secolo un artista catalano scolpiva per il Duomo di
Oristano il retablo marmoreo del Rimedio, di cui avanzano alcuni elementi laterali
e la statua della Vergine col Bambino. Ad un polittico pure scultorio dovevano appartenere
nella stessa chiesa oristanese i rilievi eseguiti qualche decennio prima sul
verso di due plutei marmorei romanici da un maestro della cerchia di Jaume Cascalls. 33
31 Sugli indicatori di percorso vedi gli studi di R. Concas in corso di stampa.
32 G. SPANO, Guida del Duomo di Cagliari, Cagliari 1856, p. 32.
33 J. AINAUD DE LASARTE, Les relacions econòmiques de Barcelona amb Sardenya i la seva projecció
artística, in «VI Congreso de Historia de la Corona de Aragón», Madrid 1959, p. 638.
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I frammenti sono comunemente considerati come pertinenti ad un unico retablo,
cui si potrebbe pensare abbiano lavorato due scultori diversi; in realtà sia nei
frammenti riferibili al polittico della Madonna del Rimedio sia nei rilievi scolpiti
sul retro dei plutei romanici è raffigurata fra le altre la scena dell’Annunciazione,
ora, poiché è impensabile che in un retablo sia rappresentato due volte lo stesso
episodio, non resta che considerare l’eventualità di due polittici diversi, come
indicano pure le differenze stilistiche riscontrabili nei diversi frammenti. Opinione
questa già espressa da Raffaello Delogu nel lontano 1952 e ripresa da Angela
Mata nel 1987, la quale ultima ritiene che le due lastre scolpite nel verso dei plutei
romanici fossero non una predella, ma gli elementi laterali di un retablo del tipo
catalano a sviluppo orizzontale, con al centro la statua della Madonna col Bambino,
e che i frammenti con l’Annunciazione e l’Incoronazione della Vergine appartenessero
ad un secondo retablo marmoreo di mano differente. 34 In realtà ragioni
formali sembrerebbero accostare questi ultimi alla Madonna del Rimedio, piuttosto
che i rilievi attribuiti all’ambito di Jaume Cascalls.
A questo proposito sarebbe interessante interrogarsi anche dove i due plutei
siano stati rilavorati: in Sardegna, ad Oristano, o in Catalogna? Se in Catalogna,
come probabile, cadrebbe l’attribuzione ad un maestro isolano dei rilievi romanici
e la tesi della loro presenza ab antiquo nella cattedrale oristanese.
All’attività scultoria catalana di quegli anni risale, infine, la piccola Madonna
seduta con il Bambino sulle ginocchia del Santuario di Bonaria a Cagliari.
Poco dopo la metà dello stesso secolo XIV, precisamente il 16 luglio 1364,
Llorenç Saragossa – «lo millor pintor» di Barcellona, a detta di Pietro il Cerimonioso
35 – firmava il contratto per l’esecuzione di un retablo, dedicato ai santi Gabriele
e Antonio, per una cappella della Cattedrale di Cagliari, che doveva essere
già ultimato il 30 dicembre del medesimo anno. 36 Dell’opera non resta traccia,
anche se non è escluso che la sua presenza possa aver influito in qualche modo
sugli artefici isolani. Per la stessa cappella l’anno seguente, 1365, erano spediti da
Barcellona due candelabri in ferro battuto, che come ipotizza Ainaud de Lasarte
dovevano essere simili ad altri esemplari catalani esistenti ancora a Cipro. 37
34 A. FRANCO MATA, Influenza catalana cit., p. 231 ss.
35 A. RUBIÓ I LLUCH, Documents per la història de la cultura catalana mig-eval, II, Barellona
1921, doc. CLXXIV; J. GUDIOL – S. ALCOLEA I BLANCH, Pintura gòtica catalana, Barcellona
1986, p. 60.
36 J. MADURELL I MARIMON, El pintor Lluís Borrassà. Su vida, su tiempo, sus seguidores y sus
obras, in «Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona», VIII (Apéndice documental),
1950, docc. 13-15; J. AINAUD DE LASARTE, Les relacions econòmiques cit., p. 640.
37 Ivi, pp. 639-640.
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Ma artisti catalani, giunti sin dalle prime spedizioni militari di conquista,
svolgevano a quell’epoca ormai attività stabile a Cagliari, partecipando
così fattivamente al programma di catalanizzazione anche culturale
della Corona.
Nel 1355 Pietro il Cerimonioso, nel quadro della politica di ripopolamento
della villa di Alghero, concedeva, per esempio, il trasferimento ad Alghero al
pittore catalano Pere Blanch, che risiedeva allora a Cagliari, dove teneva certamente
bottega. 38 Nel 1395 anche un altro pittore catalano, Ramonet de Caldes,
viveva nel Castello di Cagliari. 39
Intanto continuavano le importazioni dirette dalla Catalogna. Il 4 marzo
1404, a Barcellona, Pere Serra si impegnava a dipingere per 30 lire un piccolo
retablo per Arnau ça Bruguera, cittadino algherese, che saldava il pagamento
il 25 settembre successivo. 40 Qualche anno prima, il 10 aprile del 1399, anche
Leonardo De Doni, membro di una famiglia di commercianti d’origine pisana
stabilitasi a Cagliari, il quale svolgeva un ruolo preponderante nell’esportazione
del corallo da Alghero a Barcellona, aveva commissionato un retablo al
Serra. 41 Lo stesso Leonardo De Doni, come attesta un documento del 17 maggio
1403, era in rapporto con Joan Mates, collaboratore di Pere Serra. Sempre
Leonardo si faceva forse mediatore tra Mates e un familiare, Guido, residente
a Cagliari, per la realizzazione del retablo dell’Annunciazione, che era collocato
nella cappella di patronato della famiglia De Doni nella chiesa di S. Francesco
di Stampace a Cagliari.
Nei frammenti rimasti – lo scomparto mediano con l’Annunciazione, la sovrastante
Crocifissione, lo scomparto laterale alto di sinistra con la Caccia di S.
Giuliano, la predella con i cinque scomparti, raffiguranti da sinistra: S. Antonio
Abate, S. Giovanni Battista, Cristo come Uomo dei dolori, S. Margherita e S.
Caterina d’Alessandria (tutti conservati nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari) –
lo stile cortese del Mates, che appare lontano dagli italianismi di Pere e dal
patetismo di Lluis Borrassà, si rivela nella eleganza del segno, che fluisce in
accordo con la soavità della gamma cromatica.
38 J. MADURELL I MARIMON, El pintor Lluís Borrassà cit., doc. 401; J. AINAUD DE LASARTE, Les
relacions econòmiques cit., p. 640.
39 J. MADURELL I MARIMON, El pintor Lluís Borrassà cit., doc. 96; J. AINAUD DE LASARTE, La pintura
sardo-catalana, in I Catalani in Sardegna cit., p. 111.
40 J. MADURELL I MARIMON, El pintor Lluís Borrassà cit., doc. 68; J. AINAUD DE LASARTE, Les relacions
econòmiques cit., p. 640.
41 J. MADURELL I MARIMON, El pintor Lluís Borrassà cit., doc. 43.
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Così nel 1861 il canonico Giovanni Spano descriveva nella sua Guida della
città e dintorni di Cagliari, al paragrafo dedicato alla chiesa stampacina, il
polittico ancora intatto:
Nelle tre cappelle che stanno sotto la Tribuna o il Coro, è dove più splende il
bello antico, né meglio potria desiderarsi dai più illustri giotteschi fino al Masaccio.
Non è possibile poter descrivere minutamente le tavole che stanno in queste tre cappelle
abbandonate ed interdette. Peccato che questi preziosi tesori siano ivi non curati,
pieni di polvere, ed albergo dei ragni! Di più, coll’umidità che vi è continuamente,
un giorno verranno a perdersi, e perciò converrebbe di toglierli, ed assegnare ad essi
più decente luogo. Nella stessa condizione erano quelle quattro tavole della Chiesa di
S. Francesco d’Oristano, che abbiamo osservato in casa Decandia. Qual altro pregio
non avrebbero se a queste toccasse la medesima sorte!
La prima cappella a destra attigua a quella della Visitazione che abbiamo lasciato,
è dedicata alla Annunziata che sta nello spartimento di mezzo, ingombrato da una
nicchia: a sinistra vi sta un personaggio, il conte Rogerio, in abiti da Principe con
sproni ai piedi, un cane sotto, con un falchetto in mano ed il cappuccio per lo stesso
falco. A destra un Santo Monaco in abiti ruvidi, che è S. Brunone l’institutore dell’Ordine
Certosino, il quale vivendo in una spelonca di un eremo in Calabria, venne
scoperto dai cani del conte di Calabria, Rogerio, che verso quel sito attendeva alla
caccia. In mezzo vi è l’Annunciazione slanciandosi una mano dall’alto sulla Vergine.
Ai lati di sopra in piccola dimensione vi sta S. Giorgio a cavallo a sinistra, ed a destra
un gruppo d’angeli con Gesù bambino scherzando. Nel finimento avvi ripetuta la
Crocifissione, come nell’altro altare, con diversi gruppi e figure. Nell’imbasamento
finalmente altri cinque spartimenti a metà di figure di Santi e di Sante. Queste sono
ornate di diademi e di fregi dorati con pietre e gemme che sembrano fatte da poco. I
volti delle Sante sono delicatissimi, che potrebbero confondersi coi ritratti dei migliori
che si conoscono del Giunta Pisano. Si vedono con una tale espressione, che si
potrebbero contare i peli ad uno ad uno nello sfilamento della barba e dei capelli.
Nel pavimento di questa cappella si osserva un marmo in cui è presentato in
basso rilievo un personaggio giacente in abito lungo colle mani incrociate, ed attorno
l’iscrizione in caratteri gotici: Hic jacet corpus nobilis viri Domini Guido De Dono
(Dedoni) mercatoris de Castro Calleris qui obiit anno Dom. 1410 indictione III die
12 Mensis Decembris cujus animam [sic] requiescat in pace. 42 Al lato del cuscino vi
sono due stemmi di famiglia, uguali a quello che si vede sopra l’arcata della cappella,
che forse era patronato della famiglia Dedoni, una delle più antiche di Cagliari. 43
Circa un cinquantennio più tardi, il retablo, smembrato e custodito nel
Museo Nazionale di Cagliari, dopo l’iniqua legge sulla soppressione degli
42 Questa la lettura corretta: «HIC IACET CO/RPUS NOBILIS VIRI DOMINI GUIDO DE DONO
MERCATORIS DE CASTRO CALLE(R)IS/QUI OBIIT ANNO D(OMI)NI MCCCCX IN/
DICTIO(N)E III DIE XII MENSIS D(E)CE(M)BRIS CUIUS ANIMAM REQ(U)IESCAT IN
PACE AME(N)».
43 G. SPANO, Guida della città e dintorni di Cagliari, Cagliari 1861, pp. 172-173.
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ordini religiosi che aveva disperso gran parte del patrimonio artistico della
chiesa e del convento di S. Francesco di Stampace, era studiato da Carlo Aru,
che esponeva le sue deduzioni nel X Congresso di Storia dell’Arte, tenuto a
Roma nel 1912, pubblicandole poco dopo, in attesa degli Atti, nell’ «Anuari
de l’Institut d’Estudis Catalans». 44
L’Aru, però, divideva le tavole che in origine avevano costituito il retablo
dell’Annunciazione in due gruppi che assegnava a due polittici differenti, attribuendo
il primo, risultante di due dipinti (un Santo Cavaliere e una Crocifissione),
a un pittore catalano della seconda metà del Trecento con influssi toscani, e
il secondo, comprendente cinque elementi di una predella raffiguranti rispettivamente
Cristo al sepolcro e quattro santi, ad un artista della scuola di Lluís
Borrassà attivo nei primi anni del XV secolo. Negli Atti, apparsi soltanto nel
1922, lo studioso, che manteneva la divisione in due gruppi e le attribuzioni di
dieci anni prima, indicava nella cappella dell’Annunziata del S. Francesco di
Stampace la collocazione originaria del retablo di cui avrebbero fatto parte le
cinque tavole della predella. 45
Nel 1927 lo stesso Aru, nel saggio intitolato Lineamenti storici della pittura
sarda, 46 compiva «un altro passo verso la migliore conoscenza delle relazioni
intercorrenti tra queste sette tavole». 47 Egli, infatti, riuniva, sulla testimonianza
della Guida del Canonico Spano, i due gruppi, che erano considerati così elementi
del medesimo polittico descritto dallo Spano nella cappella
dell’Annunziata, e ne confermava l’esecuzione ad un seguace del Borrassà.
Ancora dieci anni dopo, nel 1936, la sua attribuzione era accolta nel catalogo
del Museo Nazionale e della Pinacoteca di Cagliari, in cui Raffaello
Delogu scriveva:
Si nota in seguito un gruppo notevolissimo di opere fra le quali primeggiano,
per il vivissimo goticismo, i due frammenti raffiguranti un S. Cavaliere e la Crocifissione,
parti di una stessa ancona della chiesa di S. Francesco, dove sono di facile
riscontro influenze coloristiche senesi. Alla stessa ancona apparteneva la sottostante
predella con le figure del Cristo, di S. Antonio Abate, di S. Giovanni Evangelista,
44 C. ARU, Storia della pittura in Sardegna nel secolo XV, in «Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans»,
IV (1911-12), Barcellona 1913. Dieci anni dopo il saggio era pubblicato finalmente: C. ARU, La
pittura sarda nei secoli XV e XVI, in «Atti del X Congresso Internazionale di Storia dell’Arte»
(1912), Roma 1922.
45 Ivi, p. 263 ss.
46 C. ARU, Lineamenti storici della pittura sarda, in «Fontana Viva», II, fasc. 2, 1927, p. 11.
47 R. DELOGU, Chiosa al ‘Maestro di Peñafel’, in «Annali della Facoltà di Lettere, Filosofia e
Magistero della Università di Cagliari», XIV, 1946, pp. 3-4.
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S. Caterina d’Alessandria e di un’altra Santa; la squisita e delicatissima opera fu
dipinta da un seguace di Louis Borrassà, attivo nei primi anni del secolo XV. Notevole
il fiabesco e lirico contrasto tra la delicata figurina dell’ultima Santa a destra
e il grottesco leone. L’opera costituisce la documentazione del primo apporto pittorico
spagnolo alla terra sarda. 48
Nel 1938, Chandler Rathfon Post identificava il Santo a cavallo con S. Giuliano
Ospedaliere, 49 raffigurato, secondo una diffusa iconografia derivata dalla
Legenda aurea, nell’atto di ascoltare attonito, durante una battuta di caccia, la
profezia del cervo che aveva scovato dalla macchia, secondo la quale egli avrebbe
ucciso i genitori di sua propria mano. 50
In quello stesso anno il Delogu rinveniva nei magazzini del Museo Nazionale
di Cagliari un’Annunciazione, che «per linguaggio e tecnica, oltre che per
l’aderenza alla descrizione dello Spano», 51 dichiarava la sua appartenenza a
quel medesimo polittico cui erano stati assegnati i sette frammenti attribuiti alla
scuola del Borrassà.
Si ricomponeva così l’ancona descritta nel XIX secolo dal Canonico Spano,
della quale «rimangono, quindi: tutta la predella, lo scomparto centrale con l’Annunciazione,
la soprastante Crocifissione e lo scomparto superiore di sinistra
con la figura di S. Giuliano. Mancano, distrutti o probabilmente emigrati, tre
scomparti, oltre ai polvaroles, raffiguranti, stando alla descrizione dello Spano,
“il Conte Ruggero in abiti da principe”, S. Bruno da Colonia ed “un gruppo
d’angeli con Gesù Bambino”». 52
In realtà il conte Ruggero è da identificare con lo stesso S. Giuliano
Ospedaliere e S. Bruno di Colonia con S. Giuliano di Padova Confessore,
mentre la tavola con Gesù Bambino tra gli angeli raffigurava il divin Pargolo
che gioca con i tre santi Innocenti, le cui reliquie appartennero a S. Giuliano
Confessore. Le storie più popolari della legenda dei due santi, che in un retablo
tradizionale sarebbero state confinate nei departiments, cioè nelle cases, oc-
48 R. DELOGU, La Pinacoteca di Cagliari, in A. TARAMELLI – R. DELOGU, Il R. Museo Nazionale e
la Pinacoteca di Cagliari, Roma 1936, p. 39.
49 CH. R. POST, History of Spanish painting, Harward 1938, VII, parte 2, p. 747.
50
IACOPO DA VARAZZE, Legenda aurea, a cura di A. e L. Vitale Brovarone, Torino 1995, pp. 176-
177.
51 R. DELOGU, Chiosa cit., p. 5. La tavola, le cui vaste cadute di colore avevano in gran parte
compromessa la lettura delle due figure, era stata restaurata nel 1935, «sotto la direzione dell’Arch.
Angelo Vicario, dal sig. Guido Fiscali mediante consolidamento del supporto, stuccatura delle
lacune e nuova loro campitura con tinte neutre» (ivi, p. 5, nota 7).
52 Ivi, p. 6.
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cupavano il posto di solito riservato all’arcangelo Gabriele e all’Annunciata,
in questo caso titolari del polittico e della cappella e perciò collocati nel
compartiment, cioè la tavola principale.
La presenza dei due S. Giuliano sembrerebbe un omaggio al capostipite
della famiglia Dedoni, del quale erano i santi eponimi. 53
L’attribuzione proposta dall’Aru era stata accolta in Sardegna, come abbiamo
visto, dal Delogu, ma anche alcuni tra i più noti studiosi stranieri di pittura
catalana avevano condiviso il suo riferimento a un seguace del Borrassà. 54
Sempre nel 1938 il Post riuniva sotto la personalità di un anonimo Maestro
di Peñafel – così denominato dalla sede originaria di due ancone rispettivamente
dedicate a S. Michele e a Santa Lucia – i sette frammenti cagliaritani, tolta
l’Annunciazione di cui sembrava non essere a conoscenza. 55
Nell’importante Chiosa al ‘Maestro di Peñafel’, del 1946, Raffaello
Delogu descrive in maniera incomparabile quella che è la qualità formale
del Maestro di Peñafel, identificato qualche anno dopo da Joan Ainaud de
Lasarte in Joan Mates: 56
Per il «Maestro di Peñafel» la forma è colore e nel colore si risolve tutta la
fenomenica del dipinto. In quale accezione debba poi, per lui, porsi l’astratto termine
di «colore», potrà intendersi ricostruendone la stesura; quella tecnica, cioè, nella
quale si concreta, e che è, la forma stessa; campite con tinte piatte fondamentali le
diverse zone cromatiche, mettiamo, della figura, il pittore ne rialza con una serie di
linee – pennellate approssimativamente parallele od incrociate – come in un affresco
– le parti in maggiore aggetto fino a sciogliere in una pasta chiarissima – che ricorda
molto approssimativamente il leonardesco «lustro» – le quote più rilevate. Altrettanto,
in senso contrario, avviene per le zone rientranti o in ombra. Così la forma […] si
fa tumida, morbida e lievitante; i piani si sfaldano; i contorni si smagliano o addirittura
spariscono. E ciò, s’intenda, non più per virtù di luce, e cioè tonalmente, ma per
53 Il nome del fondatore della casata, Giuliano, mi è stato segnalato dalla professoressa Maria
Grazia Scano Naitza, che ha in corso di stampa un saggio sulla famiglia Dedoni e sul suo ruolo
anche culturale nella Cagliari del xv secolo.
54 Vedi G. GODDARD KING, Sardinian painting, Filadelfia 1923, p. 66 (la quale tuttavia seguiva i
risultati dello studio che Carlo Aru aveva presentato nell’«Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans»
del 1913, non riconoscendo l’appartenenza dei frammenti ad un medesimo polittico); G. RICHERT,
Mittelalterliche malerei in Spaniel, Berlino 1925, p. 55; A.L. MAYER, Historia de la pintura
española, Madrid 1928, p. 312.
55 A questo proposto scrive R. DELOGU, Chiosa cit., p. 7, nota 15: «Del rinvenimento e del restauro
di questa “Annunciazione”, oltre che del suo collegamento con gli altri scomparti dell’ancona,
diedi diretta comunicazione al Prof. Post nel 1938. Ignoro se Egli abbia poi pubblicato la riproduzione
nell’occasione inviatagli e riferito sulle notizie trasmessegli».
56 J. AINAUD DE LASARTE, Tablas ineditas de Joan Mates, in «Anales y Boletín de los Museos de
Arte de Barcelona», IV, 1948, p. 341 ss.
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un più semplice modo di essere, in sé, del colore. Così avviene nelle ancone di S.
Lucia e di S. Michele, nell’altra dei due S. Giovanni, nella predella della collezione
Latecoére e così anche nella cagliaritana ancona dell’Annunziata. Nelle quali opere,
in pieno accordo e concomitanza con la cennata sensibilità coloristica, è minore,
o strettamente legato alle esigenze iconografiche, il gusto del «racconto» e le
diverse scene sono sentite come occasioni per il prezioso accordo dei colori nella
bellezza dei pigmenti. 57
Joan Mates era nato a Vilafranca del Penedès da un sellaio. In un atto del
12 luglio 1391 figura come pittore residente a Barcellona. In questa notizia e
in un’altra del 17 novembre del successivo 1392 appare in rapporto con il
pittore Pere Serra, uno dei quattro figli d’un sarto barcellonese, Berenguer,
che dominarono durante la seconda metà del Trecento il panorama artistico
della capitale catalana. Essi condivisero la medesima bottega e furono tra i
più prolifici produttori del tempo di retabli, commissionati loro da tutti i territori
della Corona catalano-aragonese. 58
Il maggiore dei fratelli Serra, Francesc, può considerarsi con Ramon
Destorrents, dopo la morte di Ferrer e Arnau Bassa per peste nera nel 1348,
l’iniziatore della scuola pittorica barcellonese. Sebbene i documenti ci consentano
di seguirne l’attività dal 1350 fino alla morte, nel 1362, tramandandoci
preziose informazioni su stipulazioni di contratti e ricevute di pagamento,
non si è potuta identificare nessun’opera di sua mano. È quasi certo tuttavia
che egli sia il cosiddetto Maestro di Sixena, la cui pittura risulta formalmente
vicina a quella di Jaume e Pere Serra. 59
La prima notizia di Jaume è del 1358, quando firma il contratto per il
retablo di S. Michele per la cattedrale di Girona, avvallato dal fratello maggiore
Francesc. Jaume, che a quella data doveva essere un pittore già affermato,
collaborava certamente con il fratello, come sembra confermare l’impegno,
sottoscritto il 30 giugno 1360, a dipingere e dorare il tabernacolo dell’altare
maggiore della chiesa del monastero di S. Pere de les Puelles, il cui retablo
era commissionato a Francesc, e il fatto che due anni dopo, nel 1362, egli si
incaricava di completare, insieme con l’altro fratello, Pere, il più giovane dei
57 R. DELOGU, Chiosa cit., p. 10. Le ancone citate sono quelle attribuite dal Post al gruppo del
Maestro di Peñafel e restituite nel 1948 a Joan Mates da Ainaud De Lasarte.
58 Vedi J. GUDIOL – S. ALCOLEA I BLANCH, Pintura gòtica catalana cit., pp. 52 ss; per Joan Mates si
rimanda all’importante monografia di R. ALCOY – M.M. MIRET, Joan Mates, pintor del Gòtic
Internacional, Barcellona 1998.
59 J. GUDIOL – S. ALCOLEA I BLANCH, Pintura gòtica catalana cit., pp. 52-53.
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tre, la pittura del retablo che Francesc, morendo prematuramente, aveva lasciato
incompiuta. Jaume sostituiva il fratello anche nella direzione della bottega,
nella quale ben presto brillava il genio di Pere.
Formatosi presso il fratello maggiore, la personalità artistica di Jaume è
attestata dal retablo commissionatogli nel 1361 da fra Martino de Alpartir per la
sua sepoltura nel convento del Santo Sepolcro di Saragozza (oggi al Museo di
Belle Arti). L’opera, realizzata prima della sua collaborazione con Pere, che in
questo momento si stava ancora formando nella bottega di Ramon Destorrents,
l’altro protagonista della scuola pittorica barcellonese della seconda parte del
XIV secolo, dimostra la dipendenza di Jaume da Destorrents e dall’autore del
retablo di Sixena, che è stato riconosciuto in Francesc Serra. Si notano, rispetto
a quelli, una minore complessità compositiva e un cromatismo poco variato,
anche se più delicato. Il 19 aprile 1389 faceva testamento e di lui non si hanno
più notizie fino al 1395, quando risulta già defunto. 60
Di Pere, il minore dei tre, possediamo un’abbondante documentazione, che
dall’inizio del suo apprendistato nella bottega di Ramon Destorrents, previsto
della durata di quattro anni nel contratto stipulato il 14 aprile 1357, giunge fino
alla sua morte, avvenuta fra il 1405 e il 1408. Come scrive Josep Gudiol i Ricart:
«Il fatto che la sua formazione avvenisse nella bottega di Ramon Destorrents e
non in quella dei suoi fratelli dimostra la stretta relazione esistente fra i pittori
barcellonesi di quell’epoca». 61 Nel 1362, anno della conclusione del suo tirocinio,
morivano il maestro Destorrents e il fratello Francesc, e Pere entrava a far
parte dell’impresa familiare, impegnandosi con Jaume a condurre a termine il
retablo per la chiesa di S. Pere de les Puelles, che Francesc non aveva fatto in
tempo a finire.
La collaborazione con Jaume durò oltre venticinque anni e, alla morte di
questi, Pere assumeva il comando della bottega, mantenendo un’elevata produttività
grazie all’aiuto di collaboratori – quali Joan Mates, che, alla sua morte, il
20 aprile 1409 si sarebbe incaricato di completare il retablo di S. Tommaso e S.
Antonio commissionato al maestro per una cappella del chiostro della Cattedrale
di Barcellona e rimasto incompiuto; Mateu Ortoneda e Pere Vall – e discepoli,
come il fratello Joan, il perpignanese Jalbert Gaucelm e Tomàs Vàquer. 62
60 Ivi, pp. 53-55.
61 Ivi, p. 55: «El fet que la seva formació es produís al taller de Ramon Destorrents i no en el dels
seus germans demostra l’estreta relació que hi devia haver entre els pintors barcelonins d’aquella
època».
62 Ibid.
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La bottega di Pere, malgrado la presenza nella capitale di Lluís Borrassà e
Joan Mates, che avevano fatto proprie le novità formali del Quattrocento europeo,
risultava fino alla prima decade del XV secolo ancora la più efficiente. Uno
degli ultimi contratti firmati da Pere Serra fu quello stipulato il 4 marzo 1404
con l’algherese Arnau ça Bruguera.
Lo stile di Pere Serra rivela la sua formazione nelle botteghe del Destorrents
e del fratello Jaume, ma vi si distacca per la sensibilità narrativa, che si manterrà
in tutta la sua produzione, e la ricchezza compositiva. «Le sottili armonie
cromatiche, l’eleganza delle figure e l’abilità nel disporle in suggestivi paesaggi,
tanto rurali come urbani, sono alcune altre caratteristiche che differenziano
con chiarezza l’arte di Pere Serra». 63 Negli ultimi anni della sua attività, forse
sotto l’influsso di Joan Mates, egli si avvicina timidamente al gusto internazionale,
imprimendo maggiore movimento alle figure, attraverso la gestualità e il
fluttuare delle vesti, e più accentuati contrasti cromatici. 64
Joan Mates è documentato a Barcellona come pittore dal 1391, ma in realtà
fino al 1406 non si hanno notizie della sua attività come artista indipendente, se si
esclude l’impegno stilato il 31 luglio 1400 con la confraternita di S. Eligio e S.
Matteo di concludere il retablo per la cappella della chiesa del Carmelo di Manresa,
che era stato commissionato al pittore fiammingo Jaume Lors, residente allora a
Barcellona, il quale però, appena ingessate le tavole, era tornato in patria. 65 Più
numerosi sono invece i riferimenti, in quegli anni, ai suoi rapporti con i pittori
barcellonesi Mateu Ortoneda, Guillem Ferrer, Guerau Gener e, soprattutto, Pere
Serra, di cui fu valido collaboratore – come si è detto, dopo la morte di Pere fu lui
a portare a termine il lavoro lasciato incompiuto dal maestro. 66
Dal 1406 la documentazione relativa all’attività pittorica di Mates diviene
più frequente e regolare. Dopo la commissione di un retablo per la cappella di
S. Anna e S. Michele della Cattedrale di Barcellona, gli atti d’archivio registrano
numerosi altri incarichi assolti dal pittore nella Capitale del regno e nei territori
della Corona.
Per poter onorare le rilevanti richieste, che hanno spinto a considerarlo l’erede
di Pere Serra nell’ambito pittorico catalano, 67 Mates dovette servirsi di uno stuolo
63 Ivi, p. 57: «Les subtils harmonies cromàtiques, l’elegància de les figures i l’habilitat a disposarles
en els suggestius paisatges, tant rurals com urbans, són unes altres característiques que
diferencien amb claredat l’art de Pere Serra».
64 N. DE DALMASES – A. JOSÉ I PITARCH, L’art gòtic cit., p. 168.
65 J. GUDIOL – S. ALCOLEA I BLANCH, Pintura gòtica catalana cit., p. 88.
66 Ibid.
67 Ibid.
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L’ARTE IN SARDEGNA NEL XIV-XV SECOLO
di aiuti e collaboratori, il principale dei quali fu il figliastro Francesc Oliva.
Questi, che figurava come pittore dal 1408, moriva però prima del 1431. Quasi
certamente faceva parte della bottega del Mates anche il figlio Bernat, documentato
fra il 1425 e il 1462, della cui attività pittorica non si ha altra notizia
che quella relativa ad un retablo eseguito per il castello di Vacarisses nel 1436. 68
Nel 1426 iniziava l’apprendistato nella bottega del Mates il quattordicenne
Francesc Mates, figlio di un sarto barcellonese forse legato al pittore da vincoli
di parentela. Collaboratore stabile sembra sia stato l’imatger Colino, che il Mates
ricorda nel suo testamento, redatto il 29 agosto 1431. Doveva essere l’ebanista
che eseguiva la preparazione e l’intaglio dei retabli del pittore. 69
Come attestano le opere documentate – il retablo dei santi Ambrogio e
Martino nella Cattedrale di Barcellona, quello di S. Sebastiano per la cappella
del refettorio della Pia Almoina di Barcellona e il retablo maggiore della chiesa
parrocchiale di Vilarodona – e le altre che gli si possono attribuire attraverso
l’analisi formale – come, per esempio, il retablo dei santi Lucia e Michele del
Santuario di Peñafel e quelli di S. Giacomo di Vallespinosa, dei santi Giovanni
Battista e Evangelista, dell’Annunciazione del S. Francesco di Cagliari –, Joan
Mates è un artista di grande talento:
Dotato di una personalità propria e creatore di una tipologia di facile identificazione,
non conserva, almeno nelle opere che sono arrivate sino a noi, la più piccola traccia
dello stile di chi probabilmente fu il suo maestro, Pere Serra. Tanto meno accusa l’influenza
di Lluis Borrassà, il pittore barcellonese di più rilievo durante gli anni in cui
Joan Mates svolse la sua attività. Mates rappresenta tuttavia una modalità distinta nella
cosiddetta pittura «internazionale», più prossima alle correnti stilistiche che si svilupparono
nella regione che comprende il nord della Francia e i paesi Bassi e che ebbero
una grande risonanza nelle terre valenzane. Si tratta di un’arte che concede un’attenzione
particolare al gesto dei personaggi, sempre eleganti e distinti, e che evita i violenti
scorci borrassaniani. Il disegno, corretto e d’una grande sensibilità, si manifesta in
maniera speciale nei soavi ritmi suggeriti dalle pieghe delle vesti. 70
68 Ibid.
69 Ibid.
70 Ivi, p. 90: «Dotat d’una personalitat pròpia i creador d’una tipologia de fàcil identificació, no
conserva, si més no en les obres que ens n’han arribat, la més petita traça de l’estil del qui
possiblement fou el seu mestre, Pere Serra. Tampoc no acusa la influència de Lluís Borrassà, el
pintor barceloní de més pes específic durant els anys que Joan Mates desplegà la seva activitat.
Mates representa tanmateix una modalitat distinta dins la denominada pintura “internacional”,
més d’acord amb els corrents estilístics que es desenrotllaren a la regió que comprèn el nord de
França e els Països Baixos i que tingueren un gran ressò per terres valencianes. Es tracta d’un
art que concedeix una atenció particular al gest dels personatges, sempre elegants i distingits, i
que evita els violents escorços borrassanians. El dibuix, correcte i d’una gran sensibilitat, es
manifesta d’una manera especial en els suaus ritmes suggerits pels plecs de la indumentària».
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Protagonista della sua pittura è quasi esclusivamente la figura umana, il cui
elegante atteggiarsi conferisce un’aura profana anche agli episodi religiosi, secondo
modalità proprie dell’arte cortese nordeuropea. S. Giuliano del polittico
di Cagliari; S. Sebastiano del retablo della Pia Almoina; S. Giovanni Battista e
S. Giovanni Evangelista del retablo dei Santi Giovanni; S. Martino del retablo
di S. Martino e S. Ambrogio nella cattedrale di Barcellona; S. Michele Arcangelo
del retablo di S. Maria di Peñafel; S. Lucia del retablo omonimo già nel
medesimo monastero di Peñafel; S. Margherita del retablo di Valldonzella paiono
più paggi e dame di una corte terrena che abitatori del paradiso cristiano. 71
Per Rosa Alcoy e Maria Montserrat Miret il retablo dell’Annunciazione di
Cagliari sarebbe tra le prime opere eseguite dal Mates, anteriore perfino al retablo
di S. Jaume di Vallespinosa, databile intorno al 1406-1410. Le forme «arrotondate
e piene» di S. Antonio, S. Giovanni Battista, S. Margherita o S. Caterina
infatti non hanno ancora perduto l’impronta medievale, e anche il Cristo in pietà,
malgrado il comprensibile espressionismo, non può ancora dirsi inserito del
tutto nel clima internazionale. La tavola del Calvario mostra rispetto ad altre
sue pitture dello stesso tema una maggiore freschezza e la caccia di S. Giuliano
prende come modello immediato la tavola dipinta nella bottega di Pere Serra
per il retablo dei santi Giuliano e Lucia del convento del S. Sepolcro di Saragozza.
Malgrado la sua parziale sfortunata distruzione, il retablo di Cagliari è una delle
costruzioni figurative più singolari dipinte nella bottega di Joan Mates […] Le impertinenti
lacune che profanano la pittura di Mates non devono essere d’ostacolo per
vedere in questa opera alcuni dei frammenti pittorici più teneri del primo Gotico
Internazionale catalano. Non ci deve sedurre lo stato rovinoso della superficie pittorica,
ma ciò che si percepisce al di là di questo come una delle pagine in cui si forgia
la pienezza artistica del maestro di Vilafranca già prima del 1410. Le linee si modulano,
i meandri si fanno più presenti, per creare un’arte sofisticata che non dimentica
la lezione dell’italianismo. 72
Nella tavola con l’Annunciazione sono già presenti le peculiarità formali della
pittura di Mates: l’architettura relegata nello sfondo, ma che sopravanza lateral-
71 N. DE DALMASES – A. JOSÉ I PITARCH, L’art gòtic cit., p. 220.
72 R. ALCOY – M. M. MIRET, Joan Mates cit., p. 47: «Malgrat la seva desafortunada destrucció
parcial, el retaule de Càller és una de les construccions figuratives més singulars que pintà el taller
de Joan Mates […] Les impertinents llacunes que profanen la pintura de Mates no han de ser
obstacle per veure en aquesta obra alguns dels fragments pictòrics més tendres del primer Gòtic
Internacional català. No ens han de seduir l’estat ruinós de la superfície pictòrica sinó el que es
percep més enllà d’aquest com una de les pàgines en què es forja la plenitud artística del mestre
vilafranquí ja abans del 1410. Les línies es modulen, els meandres es fan més presents, per a crear
un art sofisticat que no oblida la lliçó de l’italianisme».
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L’ARTE IN SARDEGNA NEL XIV-XV SECOLO
mente; i personaggi ravvicinati; il dialogo sottolineato dal gioco eloquente delle
mani, cui si unisce qui, sonora come uno squillo di tromba, la mano benedicente
dall’alto di Dio Padre; l’eleganza del ritmo compositivo, con gli ampi mantelli
che si svolgono sinuosi e, consentanei con l’intimità dell’episodio, quasi si saldano
tra loro in una sorta di fusione mistica; il raffinato accordo cromatico e non
ultimo il punteggiato che orla le aureole e le vesti, rialzandone il colore.
Joan Mates il 21 settembre 1415 era testimone di un contratto stipulato da
Berenguer Carròs, conte di Quirra, con Ramon des Feu, decoratore di Barcellona,
per la pittura di uno scudo, 73 mentre lo stesso conte affidava a Pere Alexandre
quella delle bandiere e dei pennoni di una galea. 74
Ad artista di area catalana risale poi il Crocifisso detto di Nicodemo custodito
nel S. Francesco di Oristano. Databile ai primordi del secolo, la scultura
ripropone, attraverso il Devot Christ (1307) della Cattedrale di Perpignano,
il tipo renano del crocifisso gotico doloroso, in cui pietà e orrore si fondono
nella violenza della rappresentazione. Il torace espanso, il ventre incavato, il
capo abbandonato sul petto, l’audace flessione delle gambe e il conseguente
esasperato sporgere delle ginocchia, i piedi lacerati dal lungo chiodo saranno
poi ripresi, dal XVI al XVII secolo, in tutta una serie di Crocifissi scultorii e
pittorici isolani. 75
Un altro tema legato alla Passione di Cristo, diffuso in Sardegna in età
catalana, è il Compianto scultorio. Tra i gruppi più notevoli e meglio conservati
sono quello in terracotta di San Giacomo a Cagliari; l’altro della Cattedrale
della stessa città, in cui alle statue lignee è accostata una Vergine in terracotta
appartenente ad altro gruppo poco più tardo; e, infine, il Compianto di Santa
Maria di Betlem a Sassari. Esemplati su modelli catalani, sono tutti ascrivibili
alla seconda metà del Quattrocento.
Nel primo quarto del XV secolo, un pittore tarragonese, assai prossimo al
Maestro di La Secuita, dipingeva il retablo per la chiesa di San Martino di
Oristano, in cui, come mostrano i due frammenti custoditi nell’Antiquarium
cittadino, le esperienze italiane appaiono ormai calate nel gusto internazionale.
Probabilmente ad Álvaro Pirez, un artista iberico che aveva allora bottega a
Pisa, si affidava, infine, intorno al 1420, l’esecuzione del polittico per la cappel-
73 J. MADURELL I MARIMON, El pintor Lluís Borrassà cit., VII, 1949, reg. 212; J. AINAUD DE LASARTE,
Les relacions econòmiques cit., p. 641.
74 J. MADURELL I MARIMON, El pintor Lluís Borrassà cit., VII, 1949, reg. 10; J. AINAUD DE LASARTE,
Les relacions econòmiques cit., p. 641.
75 A. SARI, Il Cristo di Nicodemo nel S. Francesco di Oristano e la diffusione del Crocifisso
gotico doloroso in Sardegna, in «Biblioteca Francescana Sarda», I, n. 2, 1987.
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la della Madonna dei Martiri, nel chiostro di San Domenico a Cagliari, di cui
resta la tavola con la Vergine e il Bambino (ora nella Pinacoteca Nazionale di
Cagliari), di evidente influsso senese. 76
Per quanto le opere citate, mancando i riscontri d’archivio, possano essere
solo attribuite, le fonti documentarie, nondimeno, confermano, anche per il XV
secolo, le numerose commissioni ad artisti catalani e la presenza di alcuni di
essi in Sardegna. Presenza che, seppure momentanea, deve aver contribuito a
indirizzare in senso sempre più ispanico l’arte nell’Isola. Ricordiamo Pere Closa,
pittore barcellonese, che il 26 giugno 1433 affidava la sua bottega di Barcellona
al collega Pere Deuna per il periodo della sua permanenza in Sardegna. 77
Qualche anno prima, nel 1429, Pere Alexandre, il pintor cortiner di cui si è
detto precedentemente, aveva affrancato il suo schiavo sardo, Antoni Despasa,
che negli anni 1437-49 avrebbe esercitato liberamente il mestiere di pittore a
Barcellona. 78
Bernat Martorell, attivo nella capitale catalana dal 1427 alla morte, il 17
ottobre 1452 riceveva da Miquel Salou la somma di 40 lire come acconto per
l’esecuzione di un retablo destinato in Sardegna. 79 Ma egli moriva il 23 dicembre
senza avere, presumibilmente, condotto a termine l’incarico. L’8 marzo 1455
il pittore valenzano Miquel Nadal, che aveva rilevato la sua bottega, riscuoteva
un acconto di 10 lire delle 30 richieste per un retablo da inviare in Sardegna. 80
Non sappiamo se si trattasse della stessa commissione o di un nuovo ordine.
Certo è che, se mai fu eseguita, non esiste più nell’Isola un’opera che si possa
accostare allo stile del Martorell o di Miquel Nadal.
Il 22 febbraio 1455, a Cagliari, i pittori Rafael Tomàs, di Barcellona, e Joan
Figuera, originario di Cervera, si impegnavano con il guardiano dei Minori
Conventuali, Miquel Gros, e con il mercante Francesc Oliver, a realizzare per la
chiesa di Stampace, entro un anno dal contratto, un retablo con le storie di San
Bernardino da Siena. 81
76 R. SERRA, Pittura e scultura cit., pp. 96 e scheda n. 39 a cura di R. Coroneo.
77 J. AINAUD DE LASARTE, La pittura sardo-catalana cit., p. 118.
78 J. MADURELL I MARIMON, El pintor Lluís Borrassà cit., VII, 1949, regg. 10, 174; J. AINAUD DE
LASARTE, Les relacions econòmiques cit., pp. 640-641.
79 J. GUDIOL – S. ALCOLEA I BLANCH, Pintura gòtica catalana cit., p.124.
80 J. GUDIOL – S. ALCOLEA I BLANCH, Pintura gòtica catalana cit., p. 130.
81 C. ARU, Raffaele Thomas e Giovanni Figura, pittori catalani, in «L’Arte», XXIII, 1920, p. 136
ss; C. ARU, La pittura sarda nel Rinascimento, II. I documenti d’archivio, in «Archivio Storico
Sardo», XVI, 1926, pp. 194-195; C. MALTESE, Arte in Sardegna dal V al XVIII, Roma 1962, pp.
203-204; R. SERRA, Retabli pittorici in Sardegna cit., pp. 39-42, scheda 3; R. SERRA, Pittura e
scultura cit., pp. 97-101 e scheda n. 41 di R. Coroneo.
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Al polittico, conservatosi pressoché intatto – ancora nella seconda metà dell’Ottocento
Giovanni Spano lo descrive completo di polvarolo, 82 del quale ora
restano solo nove pannelli con figure di profeti, esposti con il retablo nella Pinacoteca
Nazionale di Cagliari –, intervenne, però, anche un terzo pittore, cui si
devono il guardapols e le due tavole centrali più alte con la Crocifissione e il
Compianto, ad esclusione della figura di Cristo. 83 Al Tomàs, stilisticamente legato
a Lluís Dalmau e al fiamminghismo iberico, spettano il comparto principale con il
Santo sorretto dagli angeli e le sei scene laterali, mentre al Figuera la predella.
Joan Figuera – che, a differenza del Tomàs, partito nel 1456 per Napoli,
rimase a Cagliari sino alla morte avvenuta fra il 1477 e il 1479 84 – fu l’esecutore,
intorno al 1459, anche della pala con i santi Pietro Martire e Marco Evangelista
per la cappella dei Calzettai in San Domenico a Cagliari, in cui appare
ancora evidente la sua dipendenza dai modi di Rafael Tomàs.
Nel retablo per il S. Lucifero, sempre a Cagliari, che può considerarsi la sua
opera più matura e del quale purtroppo rimane la sola predella con sette scomparti
nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari, egli mostra, invece, uno stile più
originalmente personale, in cui prevalgono i contrasti cromatici e le luci riflesse
di ascendenza huguettiana.
A Sassari aveva bottega, alla fine del secolo, un altro pittore catalano, Joan
Barceló, 85 nativo di Tortosa, ma nel 1485 residente a Barcellona. Di lui, che,
sposatosi a Sassari nel 1510, risulta attivo in Sardegna fino al 1516, non resta
che l’ancona firmata per la cappella della Visitazione nel San Francesco di
Stampace, ora nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari. Precedentemente, nel
1488, aveva eseguito un retablo, oggi perduto, per l’altare maggiore della rinnovata
chiesa dei Conventuali di Alghero, 86 e nel 1508 aveva firmato un contratto
per il polittico presbiteriale della Santa Maria del Pi di Barcellona, 87 che
quasi certamente non fu mai realizzato.
L’opera cagliaritana, che nel 1861 era già priva di predella e polvaroli, 88 ci
consente di inserire entro un ambito culturale ancora manifestamente valenzanofiammingo
la produzione del Barceló. È, infatti, strettamente collegabile al
82 G. SPANO, Guida della città cit., pp. 173-174.
83 C. MALTESE, Arte in Sardegna cit., p. 203.
84 G. OLLA REPETTO, Contributi alla storia della pittura sarda nel Rinascimento, in «Commentari»,
XV, 1964, p. 123.
85 C. ARU, La pittura sarda cit., pp. 164-165.
86 C. ARU, Un documento definitivo per l’identificazione di G. Barcelo, in «Annali della Facoltà di
Filosofia e Lettere della R. Università di Cagliari», III, 1931, p. 169 ss.
87 CH. R. POST, A History of Spanish Painting cit., p. 467, n. 13.
88 G. SPANO, Guida della città cit., p. 171 ss.
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fiamminghismo di Joan Rexach, di cui fu probabilmente allievo. All’insegnamento
del maestro valenzano appartengono la Crocifissione – che tuttavia ha
come prototipo quella del retablo della Santa Croce, dipinto da Miquel Alcanyís
tra il 1403 e il 1409 per la cappella di Nicolàs Pujades in San Domenico a
Valencia – e, anche iconograficamente, la Pentecoste e la Sant’Apollonia. Quest’ultima,
poi, mutua dalla Sant’Orsola del retablo di Cubells, compiuto dal
Rexach nel 1458, oltre alla fisionomia e all’attitudine un po’ rigida pure il
frangersi delle vesti.
Della sua bottega faceva parte quasi certamente Nicolau de Liper, pittore di
Sassari, il cui figlio quattordicenne, Francesco, nel 1518, alla morte del padre,
entrava come apprendista a Barcellona dal pittore napoletano Nicolau de
Credensa. 89
Accanto a retabli interamente pittorici continuavano a prodursi quelli che
accoglievano in luogo della tavola centrale la statua del titolare. Ad una struttura
siffatta dovevano appartenere la bella effigie lignea della Vergine col Bambino
del Santuario di Valverde, presso Alghero, opera di un maestro catalano di
educazione nordica databile alla seconda metà del XV secolo, 90 e la Madonna
del Fico in San Pietro di Silki a Sassari. Eseguita pure in Catalogna, ma ai
primissimi del Quattrocento, è la Madonna seduta col Bambino sulle ginocchia
in Santa Maria di Betlem a Sassari. Degli ultimi del secolo è, invece, la grande
statua della Vergine di Bonaria, nell’omonimo Santuario cagliaritano, intagliata
probabilmente a Napoli, o in Sicilia, come farebbe pensare la qualità del legno
utilizzato, il carrubo, da un maestro di cultura ispanica. 91
89 J. AINAUD DE LASARTE, Les relacions econòmiques cit., p. 643.
90 A. SARI, L’arte, in F. MANUNTA – A. SARI, Il Santuario di Valverde tra arte, storia e leggenda,
Alghero 1994, pp. 43-44; vedi pure M. G. SCANO NAITZA, Percorsi della scultura lignea in
estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna, in Estofado de oro.
La statuaria lignea nella Sardegna spagnola, Catalogo della mostra, Cagliari 2001, pp. 25-26;
e, nello stesso Catalogo, la scheda 54 a cura di M. Porcu Gaias.
91 C. MALTESE, Arte in Sardegna cit., p. 207, scheda n. 72 a cura di R. Serra; R. SERRA, Per il
‘Maestro della Madonna di Bonaria’, in «Studi Sardi», XXI, 1968-1970, pp. 52-72; EAD.,
Pittura e scultura cit., pp. 68-77, e scheda n. 29 a cura di R. Coroneo.
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L’ARTE IN SARDEGNA NEL XIV-XV SECOLO
1. Joan Mates, Retablo dell’Annunciazione (prima del 1410), Cagliari,
Pinacoteca Nazionale.
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2. Joan Mates, Retablo dell’Annunciazione (prima del 1410), Santa Margherita,
part. della predella, Cagliari, Pinacoteca Nazionale
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Aldo Sari

JOAN ROÍS DE CORELLA
E GLI INCUNABOLI DELLA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA DI CAGLIARI *
Joan Armangué i Herrero
Università di Cagliari
Ci sono pervenuti pochi dati relativi alla presenza dell’opera del valenzano Joan
Roís de Corella in Sardegna. La sua figura, oltretutto, non ha goduto nell’Isola di
quell’interesse che ha permesso di seguire le tracce della poesia di Ausiàs March
e della sua possibile influenza sull’opera dell’algherese Antonio Lo Frasso. 1 Allo
stato attuale degli studi, le uniche testimonianze della presenza di Corella in Sardegna
si limitano agli incunaboli conservati nella Biblioteca Universitaria di Cagliari
(BUC): il Segon, Terç e Quart del Cartoixà e la Història de la passió, di
Bernat Fenollar, che include testi di Pere Martínez, Joan Escrivà e Joan Roís de
Corella.
Nel presente articolo ci proponiamo di inquadrare questi libri nel contesto
degli incunaboli catalani conservati nella BUC, 2 tralasciando approfondimenti
tecnici di carattere bibliografico, sufficientemente conosciuti. 3
* La prima versione di questo articolo, ora riassunto, fu presentata in catalano in occasione della
«VII Trobada Internacional de Departaments de Català» (XXVI Premis Octubre, Valenza, 21-25
ottobre 1997), dedicata alla Bibliografia i recepció de Joan Roís de Corella a Europa, e successivamente
pubblicata in Estudis sobre Joan Roís de Corella, ed. Vicent Martines, Editorial
Marfil, Alcoi, 1999, pp. 71-82: «Els incunables de la Biblioteca Universitària de Càller: Joan
Roís de Corella». Traduzione dal catalano a cura di Luca Scala.
1 Cfr., per esempio, Carla PILUDU, «‘Fortuna’ e ‘fortunale’: il sonetto catalano di Antonio Lo Frasso
nel romanzo pastorale ‘Los diez libros de fortuna d’Amor’», in La Sardegna e la presenza
catalana nel Mediterraneo. Atti del VI Congresso dell’Associazione Italiana di Studi Catalani
(Cagliari, 11-15 ottobre 1995), ed. Paolo Maninchedda, vol. I, CUEC, Cagliari, 1998, pp. 473-
486. Rimandiamo a questo studio per la bibliografia relativa ai rapporti tra i due poeti.
2 Siccome vogliamo fondamentalmente studiare un aspetto della penetrazione della lingua e della
letteratura catalane in Sardegna, ci riferiremo soltanto marginalmente ai testi scritti in latino.
3 Si veda soprattutto la descrizione più completa del fondo di cui ci occupiamo: Franco CONI,
Elenco descrittivo degli incunaboli della Biblioteca Universitaria di Cagliari e di altre biblioteche
sarde, Cagliari, 1954. In questo breve studio sono descritte, oltre alla BUC, la Biblioteca
Comunale di Alghero (con quattro incunaboli, due provenienti da Firenze e due da Venezia) e
quella dei padri Cappuccini di Cagliari, con quattro incunaboli, tre veneziani e uno di origine
valenzana: Jaime PÉREZ, Commentarium in Psalmos, Valenza, [Alfonso Fernandez de Cordoba y
Gabriel Luis de Arinyo], 1484.
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INSULA, num. 6 (dicembre 2009) 53-65
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Joan Armangué i Herrero
Risalgono all’Ottocento i primi studi di carattere bibliografico che citano titoli
catalani tra i fondi custoditi presso la BUC. A Pietro Martini, direttore della biblioteca,
dobbiamo il Catalogo della biblioteca sarda del cav. Ludovico Baille
(1844), 4 naturalmente molto incompleto per quanto riguarda il nostro interesse,
dato che descrive soltanto il fondo donato da quel console spagnolo. Ancor più
incompleti sono la Storia letteraria di Sardegna (1843-1844), di Giovanni Siotto
Pintor, 5 e l’Illustrazione di Sardegna (1877), di L. Falqui-Massida, 6 cosicché dovremo
aspettare l’arrivo nel capoluogo sardo del diplomatico catalano Eduard
Toda i Güell per ottenere un’analisi sistematica degli incunaboli della BUC.
In effetti, la sua Bibliografía española de Cerdeña include un’Appendice con il
«Catálogo de incunables y libros raros españoles de la Biblioteca Universitaria de
Cáller». 7 Prima di esporre i risultati della sua ricerca, però, il diplomatico catalano
fa una deprimente descrizione dello stato della biblioteca alla fine del secolo XIX:
No impera en aquel establecimiento todo el orden que sería necesario. No se crea que
la casa sea muy grande ni que tenga gran servicio á que atender. Consta sólo de tres salas,
una llamada grande y dos pequeñas, y cuenta con un Director, un Subdirector y tres ó
cuatro empleados más. Todo este personal está entretenido por una docena de concurrentes,
que parecen muy poco penetrados del objeto á que aquel sitio se consagra: mas este inconveniente
sería pequeño si á lo menos los veinticinco mil volúmenes que allí pueden existir
se encontraran con facilidad cuando se reclaman. (p. 30)
Il «Catálogo de incunables» di Toda – che, seppur incompleto, seguiremo
per questioni di metodo – censisce un totale di quindici titoli, dodici dei quali
provengono dai Paesi Catalani. Di questi dodici, quattro sono in lingua latina:
un’edizione barcellonese e tre di Montserrat. Gli otto incunaboli scritti in lingua
catalana che Toda cita sono, dunque, i seguenti: 8
– Furs e ordinacions fetes per los gloriosos Reys de Arago als Regnicoles de reyne
de Valencia. Valencia, Lambert Palmart, 1482.
4 Pietro MARTINI, Catalogo della biblioteca sarda del cav. Ludovico Baille, Cagliari, 1844. Occorre
inoltre tener conto, dello stesso autore: Sulla Biblioteca della Regia Università di Cagliari,
Cagliari, 1845; e Catalogo dei libri rari e preziosi della Biblioteca della Università di Cagliari,
Cagliari, 1863, che contiene le interessanti «Memorie sulle vicende tipografiche in Sardegna»
(pp. 127-144).
5 Giovanni SIOTTO PINTOR, Storia letteraria di Sardegna, 4 voll., Cagliari, 1843-1844 [rist.
anastatica: Bologna, 1966].
6 L. FALQUI-MASSIDA, Illustrazione di Sardegna, Napoli, 1877.
7 Eduardo TODA, Bibliografía española de Cerdeña, Tipografía de los Huérfanos, Madrid, 1890
[rist. anastatica: Studio Editoriale Insubria, Milano, 1979], pp. 58-62
8 Trascriviamo fedelmente i titoli proposti da Toda («Incunables españoles», ivi, pp. 58-59), in
modo selettivo e senza tener conto delle note relative alle dimensioni dei libri.
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JOAN ROÍS DE CORELLA E GLI INCUNABOLI DELLA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA DI CAGLIARI
– Istoria de la passio de nostro senyor Deu Jesu Crist ab algunes altres
piadoses contemplacions segunt lo evangelista San Johan. Parlant per aquell
Pere Martinez e per tots los altres Mossen Bernat Fenollar. Valencia, Jacobo
Devilla, 1493.
– Lo llibre del Consolat. En Barcelona, per Pere Possa, 1494.
– Lo sagramental arromançat ab ses alleguacions en latí. Lleyda, per Henrich Botell,
1495.
– Aegidius Romanus: Lo llibre del regiment dels princeps. Barcelona, per Johan
Lusckner, 1498.
– Ludolfo de Sajonia: Liber de vita Christi, traduccion catalana de Roig de Corella.
Existen de esta obra:
Lo segon del Cartoxa. Valencia, 1500.
Lo tercio del Cartoxa (sin data ni lugar de imprenta).
Lo quarto del Cartoxa. Valencia, 1495.
Il nostro diplomatico spiega nel seguente modo la presenza di incunaboli
nella capitale sarda:
Merced á España, pudo la Isla sarda disfrutar largamente los beneficios que de
la imprenta reportara el continente europeo desde el primer siglo de su invención.
Un ilustre español, Nicolás de Ágreda, llamó al primer impresor á Cáller antes que
feneciera el sigle XV, y desde entonces hasta la hora de la evacuación española no
cesaron las prensas de producir libros para aquel pueblo, ya colocado en el lugar de
las provincias más libres y civilizadas de un gran reino. (p. 9)
In effetti, in un altro punto della sua Bibliografía (n. 111), Eduard Toda dà
conto della seguente edizione cagliaritana:
1. Carta de logu. Caller, por Salvador de Bolonia, 1493. 9
Si tratterebbe di:
Un vol. en 4º con 100 págs. de texto y cuatro de índices. En el único
ejemplar que se conoce de este libro falta la portada [...]. El Director de la
Biblioteca de Cáller, Pietro Martini, no llegó a ver este ejemplar, y negó su
existencia, 10 á pesar de señalarla José Cossu en una descripción de Cáller que
9 BUC, inc. 230.
10 In effetti, Pietro Martini volle considerare Nicolau Canyelles, stampatore e vescovo di Bosa
morto nel 1585, come l’iniziatore della tipografia in Sardegna, seguendo la tradizione iniziata
da Francisco Vico, nel secolo xvii, e continuata nel xix da Faustino C. Baille, autore delle
Vicende tipografiche di Sardegna, esposte in dodici qualità di caratteri esistenti nella Reale
Stamperia di Cagliari, Cagliari, 1801; e da Giovanni Spano, al quale dobbiamo la prima biografia
del tipografo del Cinquecento: Notizie documentate intorno a Nicolò Canelles della
città di Iglesias, primo introduttore dell’arte tipografica in Sardegna, Cagliari, 1866.
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publicó en 1780 [...]. 11 Es el primer libro que se supone hecho en Cerdeña por
Salvador de Bolonia á últimos del siglo XV [...]. El ejemplar de este libro que
guardaban los Jesuítas fué sustraído de su Convento en 1773, viajó por Italia, volvió
á Cerdeña á principios de este siglo [XIX], traído por los hermanos Simon, 12 y se
encuentra ahora en la biblioteca del barón Guillot del Alguer.
Invece, secondo Eduard Toda,
Joan Armangué i Herrero
la introducción de la imprenta en Cerdeña efectuóse en el siglo XV, y fué debida á la
iniciativa de un español residente en Cáller, Nicolás de Agreda. El nombre del primer
impresor que trabajó en la Isla es Salvador de Bolonia. La data de la primera impresión
conocida, 1493. (p. 273)
L’ipotesi di Toda relativa all’origine sarda dell’incunabolo della Carta de
logu, priva di qualsivoglia sostegno documentale, restò valida per circa tutta la
prima metà del Novecento: 13 sia la Bibliografia sarda di Raffaele Ciasca 14 ed il
Gesamtkatalog der Wiegendrucke 15 che il Manual del librero hispano-americano,
16 di Antonio Palau, la ritennero verosimile. Venne confutata soltanto nel
1948, quando il personale della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, nell’Indice
Generale degli Incunaboli delle biblioteche d’Italia (IGI), 17 attribuì
l’incunabolo a Gabriel Lluís d’Arinyo, che l’avrebbe stampato a Valenza nel
1485. Franco Coni, poco dopo, propose come definitiva l’attribuzione allo
stampatore Pere Miquel, che avrebbe portato a termine l’edizione a Barcellona
attorno all’anno 1492. 18
Marina Romero, nel primo volume del Catalogo degli antichi fondi spagnoli
della Biblioteca Universitaria di Cagliari, 19 riporta le due ultime versio-
11 Cfr. Giuseppe COSSU, Della città di Cagliari, notizie compendiose sacre e profane, Cagliari,
1780, p. 3. L’erudito sardo, però, non afferma, come scrive Toda, «haber visto esta Carta de
Logu en la Biblioteca de los PP. Jesuitas», ma semplicemente che vi era custodita.
12 Cfr. Gianfrancesco SIMON, Lettera al cav. Don Tommaso de Quesada [...] sugl’illustri coltivatori
della Giurisprudenza in Sardegna fino alla metà del sec. XVIII, Cagliari, 1801.
13 Riassumiamo di seguito i dati proposti da Luigi BALSAMO, La stampa in Sardegna nei secoli XV
e XVI, con appendice di documenti e annali, Firenze, 1968, pp. 34-35.
14 Raffaele CIASCA, Bibliografia sarda, 5 voll., Roma 1931-1934, n. 3.251.
15 Gesamtkatalog der Wiegendrucke, Leipzig, 1925-1940, n. 9.285.
16 Antonio PALAU Y DULCET, Manual del librero hispano-americano, 28 voll., Barcellona, 1948-
1977, n. 45.681.
17 Indice Generale degli Incunaboli delle biblioteche d’Italia, Roma, 1943, n. 3.671.
18 Franco CONI, Elenco descrittivo degli incunaboli della Biblioteca Universitaria di Cagliari e
di altre biblioteche sarde, Cagliari, 1954, n. 82.
19 Marina ROMERO, «Gli incunaboli e le stampe cinquecentesche», in Ornella GABRIELLI – Marina
ROMERO, Catalogo degli antichi fondi spagnoli della Biblioteca Universitaria di Cagliari,
Pisa, 1982, n. 12, s.v. «Eleonora d’Arborea».
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JOAN ROÍS DE CORELLA E GLI INCUNABOLI DELLA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA DI CAGLIARI
ni, cosicché, con un gran margine d’incertezza, la Carta de logu passa a dipendere
definitivamente da un editore che opera nei Paesi Catalani.
Così come segnala Luigi Balsamo, niente ci permette di identificare questo
esemplare unico, al quale mancano i fogli 1-26, con quello che descrisse Giuseppe
Cossu nel 1780. Gianfrancesco Simon lo portò dall’Italia continentale
alla fine del Settecento e nel corso degli anni passò tra i beni dell’erede della
«Biblioteca Simoniana», il barone Guillot, dal quale l’acquistò, nel 1936, la
Biblioteca Universitaria di Cagliari. 20
L’attribuzione che aveva fatto il Toda della Carta de logu a un pressoché
sconosciuto Salvatore di Bologna, però, non era del tutto gratuita. Egli stesso
aveva riscattato dall’oblio un riferimento di Marià Aguiló all’insolito tipografo,
che avrebbe stampato anche a Cagliari, l’1 ottobre 1493, la versione catalana
dello Speculum Ecclesiae di Hugo de Saint Cher, 21 l’unica copia della quale è
conservata presso la Biblioteca Provinciale di Palma di Maiorca. 22 Nella sua
nota, Marià Aguiló contraddiceva la versione di Pietro Martini, 23 secondo il
quale l’iniziatore della tipografia in Sardegna sarebbe stato Nicolau Canyelles,
responsabile della prima edizione cagliaritana, dell’anno 1566. E concludeva:
El presente libro, impreso á instancias del aragonés maese Nicolás de Agreda,
adelanta de setenta y tres años el supuesto origen de la estampa en Cerdeña, y señala
á la ciudad de Cáller un lugar entre las que gozaron del trascendental invento en el
mismo siglo XV. Siendo de esperar que las prolijas investigaciones de la bibliografía
logren descubrir alguna otra obra de Salvador de Bolonya, pues no es de presumir
(aunque este tipógrafo no llegase á arraigar en dicha isla) que por un solo opúsculo
estableciese en ella su oficina.
Pur se «las prolijas investigaciones de la bibliografía» a tutt’oggi non hanno
potuto individuare alcun tipo di documento, né storico né bibliografico, che
faccia riferimento né al presunto stampatore né all’aragonese che l’avrebbe
incaricato dell’edizione dell’opuscolo, alla fine del secolo XIX Eduard Toda rac-
20 L. BALSAMO, La stampa in Sardegna cit., p. 35, n. 1.
21 Per lo studio di questo libro, si veda Curt WITTLIN, «La traducció catalana del ‘Speculum ecclesiae’
d’Hug de Saint-Cher, impresa a Càller l’any 1493», in P. MANINCHEDDA (ed.), La Sardegna e la
presenza catalana nel Mediterraneo cit., I, pp. 447-461; si veda anche una descrizione dell’incunabolo
in L. BALSAMO, La stampa in Sardegna cit., n. I, e in Konrad HAEBLER, Bibliografía ibérica del siglo
XV. Enumeración de todos los libros, impresos en España y Portugal hasta el año 1500, con notas
críticas, La Haya-Leipzig, 1903-1917, n. 134.
22 Marià AGUILÓ I FUSTER, Catálogo de obras en lengua catalana impresas desde 1474 hasta
1860, Madrid, 1923, n. 125 [rist. anastatica: Barcelona-Sueca, 1977].
23 Pietro MARTINI, Catalogo dei libri rari e preziosi della Biblioteca della Università di Cagliari
cit., pp. 127-144.
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colse l’appello dell’Aguiló e nella sua Bibliografía española de Cerdeña attribuì
a Salvatore di Bologna non soltanto lo Speculum Ecclesiae (n. 524) ma
anche, come abbiamo visto, la Carta de logu (n. 111). Secondo il nostro diplomatico,
infatti,
era Salvador de Bolonia uno de aquellos impresores ambulantes que en el primer
siglo del arte tipográfico recorrían las ciudades con sus cajas y sus prensas. Deteníanse
donde hallaban trabajo y marchaban á otra parte cuando lo habían agotado. Así se
explica la desaparición de este impresor de Cáller y el hecho de que á ciencia cierta
sólo conozcamos dos libros por él publicados. Sin embargo, es de presumir que
estampara otros, ya que en una ciudad religiosa como Cáller no debió dejarse de
aprovechar su permanencia para dotar al pueblo de obras de oración y de enseñanza
cristiana: y si éstas no han sido halladas hasta ahora, débese á que quizás fenecieron
por causa de su particular carácter, que las hacía objeto de diario uso en manos de los
devotos. (p. 273)
È stato messo in dubbio sia questo vantaggio che la città di Cagliari avrebbe
ricavato dalla presenza di un tipografo ambulante, a causa della precaria situazione
economica del Regno, sia la reale esistenza di editore e tipografo, al quale
i pericoli della traversata del mare avrebbero assolutamente sconsigliato, così
come scrive Balsamo, di far rotta verso l’isola. Non è questo, però, il luogo per
occuparci di tale questione, per la quale rimandiamo agli studi specializzati. 24
Sin dal primo momento dello stabilirsi a Cagliari di una colonia catalana, a
partire dall’anno 1327, i conquistatori sentirono la necessità, logicamente, di
accompagnare le nuove leggi che introducevano nell’isola con i testi legali che
dovevano giustificarle. Non deve sorprendere, quindi, di trovare a Cagliari testi
fondamentali del diritto catalano, che in alcuni casi erano già circolati in forma
manoscritta, come i seguenti incunaboli:
2. Consolat de mar. Barcelona: Pere Posa, 1494. 25
3. Usatges de Barcelona. Barcelona: Pere Miquel e Diego Gumiel, 1495. 26
4. Furs del Regne de València. Valenza: Lambert Palmart, ed. Gabriel Lluís d’Arinyo,
1482. 27
24 C. WITTLIN, «La traducció catalana del ‘Speculum ecclesiae’ d’Hug de Saint-Cher» cit.; L. BAL-
SAMO, La Stampa in Sardegna cit.; ID., I primordi dell’arte tipografica a Cagliari, «La
Bibliofilia», LXIV (1964), pp. 1-31.
25 BUC, inc. 84 (ex libris di Montserrat Rosselló); Aguiló, 1.325; Coni, 73; Haebler, 164; IGI,
3.179; Palau, 59.522; Romero, 11.
26 BUC, inc. 199 (ex libris di Montserrat Rosselló); Coni, 209; Haebler, 652; IGI, 1.248; Romero, 35.
27 BUC, inc. 71 (ex libris di Montserrat Rosselló); Coni, 92; Haebler, 282bis; IGI, 10.047; Romero, 15.
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JOAN ROÍS DE CORELLA E GLI INCUNABOLI DELLA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA DI CAGLIARI
In effetti, alla metà del Trecento troviamo commercianti catalani residenti in
modo permanente in tre dei quattro Giudicati sardi. L’intensità di questo rapporto
economico portò alla creazione, a Cagliari, del Consolato catalano d’oltremare,
del quale abbiamo notizie dal 1301. Anche se pochi anni dopo, nel
1313, come conseguenza delle tensioni con Pisa, i Catalani furono espulsi dalla
città, li ritroviamo nuovamente insediati il 10 dicembre 1321, quando Giacomo
il Giusto dettò una serie di norme molto esplicite relative al consolato. 28 Nel
1340, con la capitale già occupata, un solo console si era stabilito nel Regno di
Sardegna; a partire da questo momento, però, così come riporta Antoni de
Capmany, l’istituto consolare si diffuse rapidamente, di modo che in poco tempo
furono costituiti già quattro consolati nell’isola. 29 Per forza di cose, quindi, i
primi codici manoscritti relativi al Consolat de mar dovettero cominciare a circolare
nel Trecento: la prima testimonianza di questo fenomeno, però, è il ms.
80 della Biblioteca Universitaria di Cagliari, che risale al secolo XV. 30
Risale al secolo precedente, invece, il codice degli Usatges de Barcelona
conservato nella BUC (ms. 6). Il vescovo di Bosa e grande umanista del Cinquecento,
Giovanni Francesco Fara, ne aveva posseduto una copia, ma naturalmente
non possiamo assicurare che si tratti della stessa che la BUC custodisce
attualmente. Ad ogni modo, è interessante tener conto che, nel catalogo della
sua biblioteca, constano, nella sezione intitolata «In iure municipali», questi
singolari «Usatici Barchinonie manuscripti, latine». 31 Eduard Toda non include
nel suo «Catálogo» l’incunabolo degli Usatici conservato nella BUC, che si
deve attribuire ai tipografi barcellonesi Pere Miquel e Diego Gumiel, con data
20 febbraio 1495. Di quest’edizione si conoscono soltanto quattro copie in Italia:
quella di cui ora ci occupiamo e quelle custodite nelle Biblioteche Nazionali
di Napoli, Casanatense di Roma e Lucchesiana di Agrigento.
28 Luisa D’ARIENZO, Una nota sui consolati catalani in Sardegna nel secolo XIV, in «Annali della
Facoltà di Scienze Politiche», III (1977-78), pp. 66-68.
29 Antonio DE CAPMANY, Libro del Consulado del Mar. Edición del texto original catalán y traducción
castellana, a cura di Josep Maria Font i Rius, Barcelona, 1965.
30 Si veda una descrizione di questo manoscritto in Stefania BUSIA, ‘Llibre del Consolat de Mar’.
Descrizione del ms. 80 della Biblioteca Universitaria di Cagliari, in «Revista de l’Alguer», VI,
n. 6 (1996), pp. 23-37. Si tratta di un riassunto, privo dell’edizione critica, della tesi di laurea
dell’autrice, discussa in data 10 dicembre 1995 presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università
di Cagliari, sotto la direzione della prof.ssa Luisa D’Arienzo.
31 Enzo CADONI – Raimondo TURTAS, Umanisti Sassaresi del ‘500: le biblioteche di Giovanni
Francesco Fara e Alessio Fontana, Sassari, 1988, n. 723. Per quanto riguarda la biblioteca del
vescovo di Bosa, cfr. anche Salvatore FRASCA, Joannis Francisci Farae Bibliotheca, Quartu
Sant’Elena, 1989.
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Infine, faremo riferimento solo brevemente ai Furs de València, dei quali si
conserva nella BUC l’incunabolo dovuto a Lambert Palmart, stampato a Valenza
nel 1482, su incarico di Gabriel Lluís d’Arinyo. Si tratta dell’unica copia conservata
in Italia, alla quale si riferisce Palau (n. 95.613) nel descrivere questa
«espléndida edición» dei Furs.
Occorre tener conto che tutti i testi finora descritti – i due codici manoscritti
ed i tre incunaboli – riportano l’ex libris di Montserrat Rosselló. 32 Ci paiono
poco verosimili le due teorie esposte da Giuseppina Cossu, secondo la quale
o anche,
Joan Armangué i Herrero
si può sostenere che questi preziosi codici siano stati introdotti in Sardegna dal Rossellò
direttamente dalla Spagna;
che questi codici si trovassero già nell’Isola e fossero appartenuti alla sua famiglia
che probabilmente aveva portato con sé questa biblioteca o parte della stessa, durante
quell’imponente movimento migratorio da e verso la Sardegna.
Infatti, la stessa autrice stabilisce un’eccezione a quest’ipotesi, ricordando
la presenza degli Usatges de Barcelona nella biblioteca di Giovanni Francesco
Fara; ed abbiamo già visto che il Consolat de mar, dal XIV secolo, doveva essere
un testo fondamentale tra i funzionari consolari stabiliti nelle colonie catalane
della Sardegna.
Grazie a una serie di testi pubblicati da J. Madurell e J. Rubió nella loro raccolta
di Documentos para la historia de la imprenta y librería en Barcelona, possiamo
ricostruire, in modo sufficientemente approssimato, alcuni aspetti relativi al commercio
di libri catalani a Cagliari, tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento.
Il notaio Galceran Ram, catalano residente nella capitale del Regno, firmò
nel maggio del 1492 una «comandam librorum de stampa» indirizzata allo
stampatore barcellonese Pere Posa, 33 lo stesso che due anni più tardi, come abbiamo
visto, doveva pubblicare la copia del Consolat de mar conservata nella BUC.
32 Montserrat Rosselló, proprietario di una buona parte degli incunaboli che in questa sede prendiamo
in considerazione, nacque a Cagliari alla metà del Cinquecento. La sua conoscenza del
catalano doveva essere perfetta, giacché, oltre ad essere questa la lingua della classe alta della
città, alla quale apparteneva, egli stesso era figlio di un maiorchino immigrato. Fu nominato
giudice della Reale Udienza nel 1593, e poco dopo Visitatore generale dell’isola. Esiste un’ottima
descrizione della sua biblioteca, che contiene la trascrizione dell’inventario: Enzo CADONI –
Maria Teresa LANERI, Umanisti e cultura classica nella Sardegna del ‘500. 3: L’inventario dei
beni e dei libri di Monserrat Rosselló, Sassari, 1994, pp. 11-146.
33 J. MADURELL – J. RUBIÓ, Documentos para la historia de la imprenta y librería en Barcelona,
Barcelona, 1955, p. 202.
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JOAN ROÍS DE CORELLA E GLI INCUNABOLI DELLA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA DI CAGLIARI
Sappiamo, inoltre, che nel 1504 risiedeva in Sardegna il libraio Galceran
Sala e che nel 1511 vi morì il tedesco Heinrich Esquirol, 34 libraio di Barcellona
che si era trasferito nell’isola per portare a termine la vendita di una partita di
libri che l’anno prima gli aveva affidato il lionese Jean Clein: proprio lo stesso
tipografo responsabile nel 1499 dell’edizione dei Sermones di san Vincenzo
Ferrer, raccolti da Simon Bertherius, una copia dei quali era appartenuta al nobile
cagliaritano Ignasi Aimerich, così come possiamo leggere nell’ex libris
dell’incunabolo ancor’oggi conservato nella BUC. 35
Bisogna tener conto che, secondo Madurell, Esquirol poteva aver fatto parte
del personale di Joan Luschner che operava a Montserrat. Di questo stampatore
si conservano nella BUC i seguenti incunaboli:
5. BENEDICTUS [S.]: Regula. Montserrat, 1499. 36
6. BONAVENTURA [S.]: De instructione novitiorum. De quattuor virtutibus
cardinalibus. Montserrat, 1499. 37
7. Aegidius COLUMNA: Epistola de frare Egidi roma al Rey de França sobre lo libre
del regimen de princeps. Barcelona: Frank Ferber, 1498. 38
8. Franciscus GARCIA DE CISNEROS, Exercitatorium vitae spiritualis. Directorium
horarum canonicarum. Montserrat [c. 1500]. 39
Tutti e quattro gli incunaboli recano l’ex libris di Montserrat Rosselló. Apparteneva
pure alla biblioteca di questo umanista cagliaritano:
9. Climent SÁNCHEZ DE VERCIAL: Lo sagramental arromançat ab ses alleguacions en
latí. Lleida: Heinrich Botel, 1495. 40
Recano invece quello del collegio gesuitico di Cagliari gli altri due unici
incunaboli provenienti dalla Catalogna conservati nella BUC:
34 Ivi, p. 387.
35 BUC, inc. 175. Coni, 212; IGI, 10.285; Romero, 37.
36 BUC, inc. 182 (ex libris di Montserrat Rosselló). Coni, 33; Gesamtkatalog, 3.830; Haebler, 46;
IGI, 1.455; Palau, 256.322; Romero, 7.
37 BUC, inc. 181 (ex libris di Montserrat Rosselló). Coni, 50; Gesamtkatalog, 4.736; Haebler, 62;
IGI, 1.892; Palau, 290.245; Romero, 9. Secondo Palau, «consta se tiraron 800 ejemplares y
existe en varias Bibliotecas públicas».
38 BUC, inc. 51 (ex libris di Montserrat Rosselló). Aguiló, 1.884; Coni, 72; Gesamtkatalog, 7.221;
Haebler, 157; IGI, 3.096; Palau, 276.511; Romero, 10. Secondo Palau, si tratta della ristampa di
Barcelona dell’anno 1480.
39 BUC, inc. 183-184 (ex libris di Montserrat Rosselló). Coni, 68; Haebler, 151; IGI, 3.003; Palau,
98.633, 99.636; Romero, 17.
40 BUC, inc. 54 (ex libris di Montserrat Rosselló). Coni, 183; Haebler, 600; IGI, 10.148; Romero, 29.
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10. ALBERTUS MAGNUS [S.]: Philosophia pauperum [Lleida: Heinrich Botel, c. 1485]. 41
11. SAMUEL DE FEZ [SAMUEL MAROCCANUS]: Epistola ad rabbi Isaac contra Judaeorum
errores, trad. Alphonsus Boni Hominis. PONTIUS PILATUS, Epistola Tiberio
[Barcelona: Paul Hurus e Joan de Salisburgo, c. 1475. 42
La pochezza dei dati relativi alla presenza di librai catalani in Sardegna, che
tuttavia gettano un po’ di luce sul commercio di libri con la Catalogna, diventa
un vuoto documentale completo se consideriamo il caso valenzano. Nessuna
notizia, in effetti, fa chiarezza sulla presenza nella BUC dei seguenti incunaboli
valenzani:
12. AESOPUS: Fabulae, trad. Laurentius Valla. Lope de la Roca, 1495. 43
13. BERNARDUS [S.] CLAREVALLENSIS: Epistola de gubernatione rei familiaris. Nikolaus
Spindeler [c. 1495]. 44
14. PHALARIS: Epistolae. Nikolaus Spindeler, 1496. 45
15. BERNAT FENOLLAR: Historia de la passió. [Peter Hagenbach e Leonard Hutz], ed.
Jaume de Vila, 1493. 46
Per quanto riguarda i libri di Esopo e di san Bernardo di Chiaravalle, bisogna
considerare che Palau si riferisce unicamente alle copie conservate nella
BUC allorché descrive le rispettive edizioni (n. 81.831 e n. 290.148). Giova
ricordare, ancora, che nell’inventario della biblioteca del nobile algherese
Bartolomeo Simon, 47 padre di quel Gianfrancesco che alla fine del XVIII secolo
portò dall’Italia continentale una copia della Carta de logu, vi figura un «Isopo,
41 BUC, inc. 113. Coni, 3; Gesamtkatalog, 710; Haebler, 9; IGI, 219; Palau, 5.204; Romero, 2.
Secondo Palau, «Ernst examinó ejemplares en las Bibliotecas Nacional de Madrid, Provincial
de Huesca, y Catedral de Zaragoza».
42 BUC, inc. 200.Coni, 181; IGI, 8.576; Palau, 289.196; Romero, 27. Secondo Palau, nel 1890
Miquel Roura aveva descritto una copia di questo incunabolo, «como perteneciente a la Biblioteca
de Mahón». Franco Coni afferma che si tratta di «uno dei primi libri stampati in Ispagna,
forse il primo stampato a Barcellona».
43 BUC, inc. 131. Coni, 2; Gesamtkatalog, 325; Haebler, 5; IGI, 79; Romero, 1.
44 BUC, inc. 132 (ex libris di Montserrat Rosselló). Coni, 33; Gesamtkatalog, 3.830; Haebler, 46;
IGI, 1.455; Romero, 7.
45 BUC, inc. 130 (ex di libris Montserrat Rosselló). Coni, 157; Haebler, 548; IGI, 7.703;
Romero, 24.
46 BUC, inc. 143 (ex libris di Montserrat Rosselló). Aguiló 893; Coni, 87; Haebler, 259; IGI,
3.819; Romero, 14.
47 Per quanto riguarda i dati di carattere strettamente biografico, rimandiamo il lettore a Pasquale
TOLA, Dizionario biografico degli uomini illustri di Sardegna, ossia storia della vita pubblica
e privata di tutti i sardi che di distinsero per opere, azioni, talenti, virtù e delitti, 3 voll., Torino,
1837-1838 [rist. anastatica: Bologna, 1966], s.v.; e Beppe SECHI COPELLO, Conchiglie sotto un
ramo di corallo. Galleria di ritratti algheresi, Alghero, 1987, s.v.
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JOAN ROÍS DE CORELLA E GLI INCUNABOLI DELLA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA DI CAGLIARI
in spagnuolo: Favole». 48 L’espressione «in spagnuolo» può corrispondere sia al
catalano che al castigliano, dal momento che il compilatore dell’inventario la
utilizza anche nel caso del Prior, ossia il Llibre dels secrets de Agricultura,
casa Rustica y Pastoril, di fra Miquel Agustí, evidentemente redatto in catalano.
Per quanto riguarda la Història de la passió (Lo Passi en cobles), Palau si
riferisce unicamente alle copie delle biblioteche Universitaria di Barcellona, di
Valenza e Colombina di Siviglia (n. 87.667), senza ricordare quella della BUC.
È così che troviamo il primo riferimento relativo alla presenza dell’opera di
Roís de Corella in Sardegna. Effettivamente, Lo Passi en cobles include una
Oracio a la sacratissima verge maria tenint son fill deu Jesus en la falda deuallat
dela creu, ordenada per lo molt Reuerent mestre Mossen Corella; orazione che
venne anche riprodotta alla fine dell’ultimo libro del Cartoixà.
Oltre ai tre volumi di questa opera custoditi nella BUC, dobbiamo tener conto
che nella biblioteca del patrizio algherese Bartolomeo Simon, alla quale ci siamo
già riferiti, figurava una «Vita di Sant’Anna, in spagnuolo», attualmente irreperibile.
Così come segnalato più sopra, il copista dell’inventario non distingueva tra
catalano e castigliano quando considerava redatti «in spagnuolo» i libri che registrava,
di modo che in questo caso poteva riferirsi sia al libro di Juan de Robles,
La vida y excelencias y miraglos de Santa Anna, 49 che a quello di Joan Roís de
Corella, Historia de la gloriosa sancta Anna, dovuto allo stampatore valenzano
Lambert Palmart, che dovremmo datare tra gli anni 1480-1485. 50
Conviene ricordare che per la stesura di questa Vida (1461-1471) Roís de
Corella aveva seguito la Legenda aurea di Iacopo da Varazze, dove la Madonna
diventa sorellastra di Maria di Cleofa e, contemporaneamente, di Maria Salomè: 51
48 L’edizione più antica delle Faules di Esopo che cita Palau è Esta es la vida del ysopet con sus
fabulas hystoriadas, Çaragoça, Iohan hurus alaman de costancia, 1489 (n. 81.877). La versione
catalana più antica è: Llibre del savi e clarissim fabulador Ysop, Barcelona, Joan Carles Amorós,
1550) (n. 81.970; Aguiló, 2.154). Cfr. l’inventario dei libri di Bartolomeo Simon in Joan ARMANGUÉ,
Llengua i cultura a l’Alguer durant el segle XVIII: Bartomeu Simon, Barcelona, 1996, Appendice 6.
49 Juan DE ROBLES, La vida y excelencias y miraglos de Santa Anna y dela gloriosa nuestra señora
Santa Maria hasta la edad de quatroze años, Sevilla, Jacobo Croberger, 1511. Palau, 271.161.
50 Palau, 362.931; Aguiló, 1.071.
51 Conosciamo, oltre a quello di Maria Maddalena, alcuni dei nomi delle donne galilee che «che
guardavano da lontano», donne «che avevano seguito Gesù dalla Galilea per servirlo» (Mt 27,
55-56): «Giovanna, moglie di Cusa, sovrintendente di Erode, Susanna e molte altre», fra cui
«Maria di Giacomo», secondo il vangelo di Luca (Lc 8, 3; 24, 10); e secondo Matteo e Marco
«Maria madre di Giacomo e di Giuseppe e la madre dei figli di Zebedeo» (Mt 27, 56), ossia
«Maria di Cleofa» la prima (Gn 19, 25), «Salomè» la seconda (Mc 15, 40). In mezzo a questa
complessità di figure femminili, gli unici nomi comuni ai quattro vangeli appartengono a Maria
Maddalena e Maria di Cleofa, le quali, talvolta con «Maria Salomè», formano il gruppo conosciuto
dalla tradizione come «le tre Marie».
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si chiarisce così la triade delle Marie e il grado di parentela che univa Gesù ad
alcuni apostoli, fra cui Giovanni Evangelista – marito della Maddalena! 52 Anche
il certosino Ludolfo di Sassonia nella sua famosa Vita Christi, tradotta in
catalano da Roís de Corella, segue questa antica tradizione, per cui nel capitolo
XXV del primo libro, la Maddalena era infatti la sposa delle nozze di Cana, e
san Giovanni Evangelista lo sposo.
L’Indice Generale degli Incunaboli delle biblioteche d’Italia descrive nel
seguente modo i tre incunaboli di Roís de Corella della BUC:
16. LUDOLPHUS DE SAXONIA: Vita Christi, trad. Joan Roís de Corella. València [Christoph
Kofmann], 1500 [= Segon del Cartoixà]. 53
17. LUDOLPHUS DE SAXONIA: Vita Christi, trad. Joan Roís de Corella. València, Lope de
la Roca, 1495 [= Terç del Cartoixà]. 54
18. LUDOLPHUS DE SAXONIA: Vita Christi, trad. Joan Roís de Corella [= Quart del
Cartoixà, 1495]. 55
È probabile che alcune delle descrizioni di questi incunaboli non siano state
compilate in seguito alla diretta osservazione degli originali. Coni, per esempio,
attribuisce la traduzione di queste Meditationes vitae Christi a «Jean Roiz».
D’altra parte, Ornella Gabbrielli e Marina Romero fanno sapere al lettore del
loro catalogo che «per la descrizione degli incunaboli, attualmente non
consultabili per i lavori di restauro in corso nella Biblioteca, si è ricorso alle
indicazioni dell’Indice Generale degli Incunaboli delle biblioteche d’Italia». 56
Le descrizioni esistenti, d’altra parte, non tengono conto di certe note manoscritte
che possono costituire un buon documento sugli usi linguistici dei primi
possessori degli incunaboli. Il Terç del Cartoixà, per esempio, è pieno di avvisi
come il seguente: «Lo present evangeli se diu lo segon dia de coresma». In
queste note troviamo spesso gravi incertezze ortografiche, con una possibile
influenza sia castigliana («domigna») che italiana («della»).
52 Cfr. la versione italiana del capitolo relativo a santa Maria Maddalena (§ XCVI) in Iacopo DA
VARAZZE, Legenda aurea, Einaudi, Torino, 1995, pp. 516-526.
53 BUC, inc. 58 (ex libris di Montserrat Rosselló). Aguiló, 883; Coni, 123; Haebler, 375; IGI,
5.881; Romero, 23.
54 BUC, inc. 59 (ex libris di Montserrat Rosselló). Aguiló, 884; Coni, 121; Haebler, 375; IGI,
5.880; Romero, 21.
55 BUC inc. 60 (ex libris di Montserrat Rosselló). Aguiló, 880, 881, 885; Coni, 122; Haebler, 377;
IGI, 5.880; Romero, 22.
56 O. GABRIELLI – M. ROMERO, Catalogo degli antichi fondi spagnoli della Biblioteca Universitaria
di Cagliari, Pisa, 1982, p. 16.
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JOAN ROÍS DE CORELLA E GLI INCUNABOLI DELLA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA DI CAGLIARI
Tornando a Montserrat Rosselló, antico proprietario di questi inconaboli,
bisogna tener conto che, sfortunatamente, nella copia dell’inventario della sua
biblioteca, 57 ordinato alfabeticamente, manca un quaderno (quello che conteneva
una parte delle lettere «L» e «M»), e non vi constano le traduzioni di Joan
Roís de Corella, probabilemente classificate sotto il nome dell’autore della Vita
Christi, Ludolfo di Sassonia.
57 Cfr. E. CADONI – M. T. LANERI, Umanisti e cultura classica nella Sardegna del ‘500. 3: L’inventario
dei beni e dei libri di Monserrat Rosselló cit.
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IL FASCISMO AD ALGHERO.
ITALIANIZZAZIONE ALLA PERIFERIA DEL REGIME
Marcello A. Farinelli
Universitat Pompeu Fabra – Barcellona
Per molto tempo la storia del fascismo è stata interpretata secondo la prospettiva
del contrasto politico generale tra destra e sinistra, tra forze rivoluzionarie o
progressiste e forze reazionarie o conservatrici. 1 Interessarsi alla storia di Alghero
durante il regime fascista risulta, da questa prospettiva, poco interessante, ed in
effetti l’opinione diffusa è che, sempre da questo punto di vista, ad Alghero non
sia successo praticamente niente. Se invece consideriamo l’importanza del fascismo
per quanto riguarda l’identità degli italiani, tra i quali gli algheresi, ecco che
si scopre come durante quegli anni qualcosa, in effetti, sia successo, e questo
qualcosa era legato alla maniera di identificarsi totalitaria proposta dal fascismo. 2
Fino ad ora, però, sembra che questo aspetto, tanto nella macrostoria del
fascismo italiano, come nella microstoria di Alghero, sia stato poco considerato,
e per rimanere nel nostro ambito, quello della microstoria, possiamo citare
due autori che hanno individuato in questo un periodo importante, anche se non
si riferiscono esplicitamente al concetto di identità.
Rafael Caria, sia in alcune sue opere, sia durante le occasioni nelle quali ho
avuto il privilegio di parlargli, sembra riconoscere nel regime fascista un momento
nel quale si iniziò ad affermare una certa colpevolizzazione/autocolpevolizzazione
di chi parlava il catalano di Alghero, un primo passo verso un
cambio nelle abitudini linguistiche della popolazione. 3 Sulla stessa lunghezza
d’onda rimane Eduard Blasco i Ferrer, che sottolinea come fu durante il fascismo
che si cominciò ad imporre, nelle classi popolari, l’italiano, allo stesso
tempo in cui cresceva il numero dei nuovi arrivati che, in prevalenza sardi,
emiliani e veneti, incrinavano la compattezza linguistica del territorio. 4
1 Per una rassegna critica delle interpretazioni classiche del fascismo, cfr.: R. DE FELICE, Le interpretazioni
del fascismo, Bari, Laterza, 1974 (1969).
2 Sull’importanza dei legami tra fascismo, nazionalismo ed identità, cfr.: E. GENTILE, Le origini
dell’ideologia fascista, Bologna, Il Mulino, 1996 (1975); La Grande Italia, Bari-Roma, Laterza,
2006, pp. 155-241.
3 R. CARIA (ed.), L’Alguer. Un popolo catalano d’Italia, Sassari, Gallizzi, 1981, pp. 28-30.
4 E. BLASCO I FERRER, Il catalano di Alghero nei secoli XIX e XX, in A. MATTONE – P. SANNA (eds.),
Alghero, la Catalogna, il Mediterraneo, Sassari, Gallizzi, 1994, pp. 691-699 (si veda p. 692).
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INSULA, num. 6 (dicembre 2009) 67-92
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I due autori citati si riferiscono alla lingua, ed alle abitudini linguistiche
della popolazione, nel tentativo di spiegare come questa abbia potuto passare
dalla catalanofonia prevalente degli anni venti all’italianofonia dei nostri tempi;
il nostro interesse risiede nell’identità, per la quale la lingua risulta essere molto
importante, anche se è solo uno dei fattori che la costituiscono. Il nostro concetto
di identità, è bene specificarlo, non è quello di una realtà fissa e predeterminata,
ma piuttosto quello di una costruzione, in buona parte culturale, che è soggetta
a mutazioni nel tempo, che può essere accettata o meno da un individuo e che
può essere, in qualche modo, manipolata. Questa costruzione è come una lente
attraverso la quale guardare il mondo, e si trova alla base di diverse visioni della
realtà e di diversi movimenti politici, in particolar modo quelli ispirati, genericamente,
al nazionalismo; tra questi possiamo includere tanto il catalanismo,
ossia il movimento politico e culturale nato in Catalogna durante il XIX secolo in
difesa della specificità di quelle terre rispetto al resto della Spagna, quanto quello
fondato da Benito Mussolini quasi un secolo più tardi. Malgrado le differenze
enormi, entrambi ponevano l’identità al centro del proprio discorso politico.
In base a questa premessa intendiamo interpretare il fenomeno fascista ad
Alghero, ed in particolare cercheremo, in questo articolo, di vedere se la dittatura
delle camicie nere ha cercato d’influire o no sull’identificazione degli algheresi,
e se ha condotto o meno una repressione, sia della lingua che di quanti difendevano
la catalanità di questo territorio. Una risposta che ci porta, inevitabilmente,
a considerare quale posizione tennero i catalanisti algheresi (o algheresisti
secondo alcuni), ovvero quel ridotto gruppo di persone che, seguendo l’esempio
dei catalanisti continentali, si dedicava, sin dalla fine del XIX secolo, alla
valorizzazione ed al recupero della lingua locale (algherese o catalano di
Alghero), e quindi, più o meno coscientemente, contribuiva a formare l’identità
catalana di questa cittadina periferica.
La politica del regime rispetto alle minoranze linguistiche
Marcello A. Farinelli
Uno dei propositi del fascismo era la realizzazione piena degli ideali del Risorgimento,
e quindi il movimento si propose fin dalle sue origini di portare a
termine sia il processo di unificazione dei territori considerati italiani, sia quello
di diffusione dell’identità nazionale; in effetti la nascita del Regno d’Italia (1861)
fu interpretata da alcune correnti politiche come un tradimento degli ideali risorgimentali,
poiché non solo una parte dei territori rivendicati come nazionali
si trovava in mani straniere (in particolare Venezia, annessa nel 1866, l’Istria e
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IL FASCISMO AD ALGHERO. ITALIANIZZAZIONE ALLA PERIFERIA DEL REGIME
la Dalmazia, parzialmente annesse dopo la Grande Guerra, e infine Nizza, la Savoia
e la Corsica, che facevano parte, come oggi, della Repubblica Francese), ma
soprattutto non si verificò quella rivoluzione nazionale della quale parlavano soprattutto
mazziniani e repubblicani, e che avrebbe dovuto coinvolgere le masse
nel processo di unificazione con la conseguenza fondamentale di popolarizzare
un’identità omogenea per tutto il Paese. Il risultato di questa mancata partecipazione
delle masse fu che, quando il fascismo prese il potere, gli italiani, nonostante
si trovassero uniti da circa sessant’anni, in buona parte faticavano ancora a
sentirsi come cittadini di un’unica nazione; la lingua italiana, per esempio, era
effettivamente diffusa soltanto tra le classi dirigenti e tra le popolazioni delle grandi
città, mentre la maggior parte della popolazione parlava una serie di idiomi diversi
dall’italiano (ufficialmente considerati dialetti), ma soprattutto, a parte la Prima
Guerra Mondiale terminata pochi anni prima, non esisteva un avvenimento storico
intorno al quale gravitasse l’orgoglio nazionale; l’Italia più che una nazione
con minoranze era una nazione con una identità minoritaria, quella italiana, dentro
un mare di identità di dimensioni, origini e consistenza molto diverse tra loro,
che ancora la nuova nazione doveva integrare ed assorbire.
Il fascismo, dunque, a partire da questa interpretazione del Risorgimento
come atto mancato si propose di completare l’opera, e come aveva indicato
Massimo D’Azeglio immediatamente dopo l’unificazione, Mussolini si propose
letteralmente di «fare gli italiani»; per questo motivo, una volta al potere, il
Duce mise in marcia una politica d’italianizzazione che era indirizzata in modo
particolare alle nuove generazioni e perciò faceva affidamento soprattutto sull’educazione,
sia scolastica che extra scolastica, e della quale, quindi, erano
strumenti privilegiati non solo la riforma della scuola, ma anche le organizzazioni
giovanili del Partito Nazionale Fascista (PNF) e l’intensa propaganda presente
in tutti i campi della cultura. Secondo questo punto di vista il fascismo fu
un periodo caratterizzato da una imponente espansione dell’identità italiana, in
alcuni casi definitiva, che riguarda tutto il territorio nazionale, nel tentativo di
portare a compimento la costruzione della nazione italiana.
Quest’opera d’italianizzazione fu rivolta soprattutto a quei gruppi considerati
estranei alla nazione, e quindi alle minoranze etniche, per usare la terminologia
dell’epoca. Questo status era ufficialmente riconosciuto soltanto a quelle
popolazioni che vivevano nelle nuove province annesse grazie alla vittoria nella
Prima Guerra Mondiale, dove era forte la presenza di comunità d’etnia tedesca,
serbo-croata e slovena, e che erano concentrate rispettivamente nell’attuale
regione del Trentino-Alto Adige/Sud Tirolo, nei dintorni della città di Trieste e
nella penisola dell’Istria.
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A queste comunità s’aggiungevano altre che non si considerava differissero
etnicamente dagli italiani, ma piuttosto per fattori linguistici, come per esempio
le popolazioni della Valle d’Aosta, che ancora oggi parlano il francoprovenzale
o arpitano, o le diverse comunità sparse per il sud della penisola dove tuttora
resiste una varietà del greco (griko o grecanico) e dell’albanese (arbëreshë). A
parte queste realtà, tutte le altre minoranze non riconosciute dallo Stato italiano
non sembrano aver ottenuto un’attenzione particolare, almeno secondo quanto
afferma Gabriella Klein, l’unica ad essersi occupata dell’argomento in maniera
professionale. 5 Malgrado la Klein parli soprattutto dell’etnia tedesca, ed in minor
misura di quella serbo-croata e slovena, la sua analisi risulta essere un ottimo
punto di partenza per il nostro discorso, grazie alla quale ricaviamo un’idea
dell’atteggiamento del fascismo verso le minoranze, molto utile per verificare
l’applicazione o meno di queste iniziative al nostro caso.
È possibile riassumere la politica fascista con questa citazione di un quotidiano
sud-tirolese del 1928, che rispetto alla comunità tedesca diceva: «I tedeschi
in Alto Adige non rappresentano una minoranza nazionale, ma una reliquia
storica». 6 La politica d’italianizzazione di queste minoranze da poco entrate a
far parte della nazione fu, in effetti, dura, e tra il 1923 ed il 1929 s’impose
l’italiano come lingua ufficiale e d’uso pubblico in tutti i campi, anche se in
maniera graduale e con intensità differente a seconda delle situazioni; dalla pubblica
amministrazione fino al commercio, dalla toponomastica alle epigrafi, l’italiano
fu imposto, malgrado le difficoltà che la scarsa conoscenza di questa lingua
da parte delle popolazione comportava, e senza far caso, naturalmente,
alle proteste. 7 Il regime, però, non fu completamente libero di agire in questo
campo, e nel caso delle comunità germanofone la sua azione fu influenzata
dalle relazioni internazionali, ed in particolare dalla riconciliazione con l’Austria
(1934) e dal sempre più stretto rapporto con la Germania Nazista, che
imposero un certo livello di tolleranza. Le istituzioni fasciste, dunque, in un
certo senso non portarono avanti una cieca repressione, ma si limitarono ad
una azione legislativa e sanzionatoria che, senza dubbio, mirava
all’italianizzazione completa; al posto degli apparati dello Stato, furono le
squadre di camicie nere che si incaricarono di perseguitare chi protestava contro
tali politiche e si dimostrava non italiano, una circostanza che si verificò in
particolare nelle aree abitate da comunità slovene e serbo-croate.
5 G. KLEIN, La politica linguistica del fascismo, Bologna, Il Mulino, 1986.
6 Ivi, p. 70.
7 Ivi, pp. 91-110.
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IL FASCISMO AD ALGHERO. ITALIANIZZAZIONE ALLA PERIFERIA DEL REGIME
Nel campo scolastico la politica d’italianizzazione non comportò, contrariamente
a quanto si possa pensare, la repressione di qualsiasi lingua che non fosse
quella ufficiale, almeno nei primi anni del regime. Infatti durante i primi mesi
del governo Mussolini, quando ancora la dittatura non si era instaurata e il fascismo
era considerato da molti come una breve parentesi autoritaria finalizzata
alla restaurazione dell’ordine sociale e del potere dello Stato, fu riorganizzato il
sistema scolastico; la Riforma Gentile, dal nome del filosofo che, in qualità di
Ministro dell’Educazione la elaborò e varò durante il 1923, rispetto al problema
linguistico poneva due priorità, la lotta all’analfabetismo e la diffusione
della lingua italiana, senza però assumere un atteggiamento demonizzante nei
confronti sia dei dialetti, sia delle lingue minoritarie. 8 Una tale impostazione
permetteva l’applicazione di un metodo d’insegnamento dell’italiano che utilizzava
il dialetto o la lingua minoritaria per facilitare, nell’alunno, la comprensione
delle strutture grammaticali della lingua ufficiale; era un sistema proposto
dallo stesso Alessandro Manzoni e in uso fino alla fine del XIX secolo, che peraltro
aveva generato un’interessante produzione di grammatiche e dizionari dei
diversi idiomi parlati nel Paese. Il metodo, nonostante fosse stato proposto dal
principale responsabile della normalizzazione linguistica dell’italiano, incontrava
l’opposizione dei puristi della lingua e dei nazionalisti, cosicché ai principi
del XX secolo fu abbandonato, almeno ufficialmente. Curiosamente, fu il primo
Governo fascista a far sì che la scuola tornasse ad utilizzare lingue minoritarie
e dialetti per insegnare l’italiano, sicuramente perché si trattava di un metodo
efficace, ma anche perché il prestigio internazionale che Gentile dava al fascismo
non permetteva, per il momento, di contraddire le sue idee.
Malgrado quanto si è detto, la politica linguistica fascista andò progressivamente
verso un’italianizzazione totalitaria, prima rispetto alle minoranze riconosciute,
e poi verso tutte quelle che non lo erano affatto. Già dal 1925 si proibì,
nei territori da poco entrati a far parte della nazione, che nelle scuole pubbliche
fosse insegnata la lingua minoritaria, un’opzione che la riforma Gentile permetteva
(sempre che la maggioranza dei genitori degli alunni ne facesse esplicita
richiesta); anche l’insegnamento privato in lingua non italiana fu, se non proibito
esplicitamente, ostacolato in tutti i modi, prima nel Sud Tirolo (1923) e poi
nella Valle d’Aosta (1926); al contrario, non sembra che in altre aree del Paese
esistessero scuole private finalizzate all’insegnamento della lingua locale, come
per esempio non ne esistevano tra le comunità albanesi del sud Italia. Fu duran-
8 Sulla lotta all’analfabetismo durante il xx secolo, cfr.: E. DE FORT, Scuola e analfabetismo nell’Italia
del ‘900, Bologna, Il Mulino, 1995.
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te gli anni trenta che, in sintonia con la generale radicalizzazione del regime,
maturò un’opposizione netta a qualsiasi idioma diverso da quello nazionale, sia
che si trattasse di una parlata locale che di una lingua straniera. Nel 1930 si vietò
l’utilizzazione del dialetto nei titoli dei film, l’anno dopo se ne proibì l’uso in
qualsiasi pubblicazione, fino ad arrivare nel 1934 alla proibizione del dialetto
nell’insegnamento pubblico; con questa decisione si metteva fine, un’altra volta,
all’applicazione del metodo proposto, a suo tempo, da Manzoni. Poi la Guerra
d’Etiopia (1935-1936) e la costruzione dell’Impero portarono letteralmente alla
xenofobia linguistica, fino ad arrivare all’istituzione di una Commissione per
l’Italianità della Lingua, in seno alla Reale Accademia d’Italia, con lo scopo di
vigilare sulla purezza della lingua e di proporre la versione italiana di ogni
barbarismo in uso in quegli anni. 9 In questo clima si arrivò a cambiare addirittura
i nomi di alcune città, come per esempio Olbia per Terranova Pausania o Agrigento
per Girgenti, in un’ipotetica lotta per l’autarchia e la purezza linguistica.
Dunque è facile rendersi conto di come il regime, per quanto riguarda la
politica contraria alle minoranze nazionali, evolva verso soluzioni sempre più
radicali, in particolare durante gli anni trenta. Il punto culminante di questo
atteggiamento lo si può trovare durante la Seconda Guerra Mondiale, e precisamente
nelle politiche di occupazione dei nuovi territori annessi durante la guerra,
nei quali l’italianizzazione fu realizzata in maniera radicale, addirittura con
la deportazione delle popolazioni e l’imposizione forzata dell’italiano. 10 Si tratta
di misure applicate nell’ambito di una logica di guerra e che dunque possono
sembrare più radicali di quelle applicate in patria, ma, come suggerisce Philippe
Burrin per quanto riguarda la Germania Nazista, questa radicalità dipende dall’impossibilità
in patria di applicare l’ideologia fino alla estreme conseguenze,
a causa dei limiti che il regime, per quanto totalitario, trovava nell’ordinamento
giuridico preesistente o in alcune istituzioni; secondo questa lettura dei fatti le
politiche messe in atto nei territori occupati erano una sorta di prova generale di
quanto si sarebbe fatto nella madre patria alla fine della guerra, quando il nuovo
ordine sarebbe stato imposto a tutta l’Europa. 11 In altre parole, se il fascismo
non ha agito in maniera drastica nel Sud Tirolo così come fece in Dalmazia
durante la sua occupazione (1941-1943) non è perché non volesse una
9 G. KLEIN, La politica linguistica del fascismo cit., pp. 193-197. Si tratta di un esempio di una
lista di barbarismi e parole straniere con relativa versione italianizzata.
10 Relativamente a questo aspetto cfr.: D. RODOGNO, Il nuovo ordine mediterraneo. Le politiche di
occupazione dell’Italia fascista in Europa (1940-1943), Torino, Bollati Boringheri, 2003, pp.
231-431.
11 P. BURRIN, Fascisme, nazisme, autoritarisme, Éditions du Seuil, 2000, pp. 112-113.
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IL FASCISMO AD ALGHERO. ITALIANIZZAZIONE ALLA PERIFERIA DEL REGIME
italianizzazione radicale, ma perché semplicemente non poteva, giacché la Chiesa,
lo stesso ordinamento giuridico e i rapporti con Austria e Germania lo impedivano;
al contrario, in un territorio annesso di recente l’ideologia del regime poteva
avere la possibilità di essere applicata fino alle sue estreme conseguenze.
Il regime e la ‘catalanità’ di Alghero
Gli abitanti di Alghero non erano considerati ufficialmente una minoranza, e
quindi non furono oggetto di una particolare politica repressiva, come è invece
avvenuto nei casi che abbiamo appena finito di descrivere; ad ogni modo, che
nella città fosse diffusa una variante del catalano era una realtà ben conosciuta,
anche perché fu proprio un filologo italiano, Pier Enea Guarnerio (1854-1919),
che alla fine del XIX secolo dimostrò che l’idioma parlato ad Alghero era un
dialetto della lingua catalana. 12 Grazie a questo aspetto la città doveva essere,
nell’immaginario collettivo degli italiani, una curiosità folcloristica, tanto che
durante gli anni venti e trenta sono molti gli scrittori che parlano delle sue radici
catalane, come possiamo leggere in un articolo di un importante quotidiano
catalano dell’epoca, La Veu de Catalunya, dove venivano riportate alcune citazioni
di autori italiani su Alghero, tra i quali spicca il nome di D’Annunzio. 13
Davanti a questa situazione di scarsa italianità, se così possiamo dire, il
regime si comportò così come fece per altre situazioni simili presenti nel resto
del Paese; il caso algherese, dunque, rientrava nella normale opera
d’italianizzazione e fascistizzazione alla quale era sottoposto tutto il Paese,
un’opera che, ovviamente, era più intensa in aree periferiche come la Sardegna;
la realizzazione di tali obiettivi era affidata in buona parte all’educazione, ed è
perciò dalla scuola che bisogna cominciare l’analisi delle politiche messe in
campo dal regime per italianizzare definitivamente gli algheresi.
Come abbiamo già detto il sistema scolastico permetteva, tra il 1923 ed il
1934, l’uso del dialetto per insegnare la lingua italiana, però non dobbiamo
pensare che ciò fosse dovuto a una qualche volontà di salvaguardia della lingua
e delle tradizioni locali; al contrario, lo scopo era quello di diffondere la lingua
nazionale. Infatti, da un’analisi dei registri scolastici dell’epoca emergono molti
riferimenti a questo aspetto, e per esempio in un registro di prima elementare
12 P. E. GUARNERIO, Il dialetto catalano di Alghero, in «Archivio Glottologico Italiano», vol. 9, pp.
262-364, Torino, Loescher, 1886.
13 Almanac Literari. Alguer, in «La Veu de Catalunya», 29 marzo 1933 (edizione della sera).
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si può leggere, tra gli obiettivi didattici: «Lingua: sostituzione di quella italiana
a quella dialettale». 14
Questa sostituzione pianificata tramite la scuola ci dà un’idea, sia di quale
era la diffusione del catalano di Alghero, sia di quali dimensioni avesse assunto
questa problematica davanti alle istituzioni. Lo scopo di una simile politica didattica
era quello di disprezzare la lingua locale e di associarla ad una condizione
d’ignoranza; si tratta di una situazione che fece maturare nei catalanoparlanti
una specie di complesso di inferiorità, che nel dopoguerra avrà pesanti conseguenze
sui meccanismi di diffusione della lingua. 15 Questa politica si fece man
mano più estrema, fino ad arrivare al 1934 quando, in un tentativo di sradicare
definitivamente ogni idioma differente dall’italiano, si vietò l’uso del dialetto
nelle scuole, con la conseguenza di creare grosse difficoltà a tutti quegli insegnanti
che, non essendo originari di Alghero, spesso non capivano i propri alunni
(nei registri di classe dell’epoca gli insegnanti non algheresi sottolineano
come questa sia la difficoltà maggiore che abbiano incontrato).
Per quanto riguarda le scuole private dedicate all’insegnamento in lingua
catalana non ci risulta che in quel periodo ne esistessero, ma soprattutto il catalano
di Alghero non era utilizzato, ufficialmente, in nessuna istituzione, tanto pubblica
che privata; malgrado ciò il Prefetto della Provincia di Sassari ed il Podestà
di Alghero si preoccuparono, a partire dal 1928, di chiudere una sorta di scuole
private, che nei documenti vengono dette costures («custuras» negli originali). 16
In realtà, più che delle scuole private erano degli asili popolari abbastanza diffusi,
ed erano organizzati esclusivamente da donne che ospitavano i bambini
nella propria casa, nelle quale svolgevano anche lavori di sartoria, e da qui
deriverebbe il nome. Le autorità motivano la decisione di vietare questa pratica
sia per le pessime condizione igieniche dei locali che ospitano le costures, sia
per l’imminente apertura di un asilo nido comunale. Malgrado le motivazioni
ufficiali, la semplice constatazione che questa sorta di asili nido fossero gestiti e
utilizzati da classi popolari – dunque prevalentemente catalanoparlanti – ci fa
supporre che le autorità fossero preoccupate anche da un’educazione fuori dal
loro controllo, e quindi non italiana e non fascista.
14 Archivio di Stato di Sassari (ASS), Registri scolastici di Alghero, a.s. 1930-31, Classe I Elementare
Maschile, Ins. Stefano Uleri.
15 G. SARI, Poesia algherese del ‘900, in C. CALISAI (ed.), Sulle orme dei versi – Camí de versos.
Antologia di poeti algheresi dal 1720 ai giorni nostri, Alghero, Panoramika, 2005, pp. 82-121
(si veda p. 91).
16 Archivio Storico del Comune di Alghero (ASCA), reg. 884/23/2.
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IL FASCISMO AD ALGHERO. ITALIANIZZAZIONE ALLA PERIFERIA DEL REGIME
Nonostante l’azione del regime, le costures continuarono a funzionare anche
durante gli anni trenta in modo clandestino, spesso camuffate da ripetizioni
private; in ogni caso, lo ripetiamo, non si trattava di vere e proprie scuole, e la
loro permanenza, malgrado i divieti del Prefetto, non sembra si possa interpretare
come resistenza alla sostituzione linguistica, ma piuttosto come una necessità
economica, principalmente perché durante quegli anni non era ancora maturata
una sensibilità riguardo alla salvaguarda della lingua locale (o comunque
era molto minoritaria).
Per quanto riguarda ancora la scuola pubblica, questa non doveva soltanto
diffondere l’italiano, ma anche gli ideali della patria e della rivoluzione fascista:
«Il fascismo ha dato alla Scuola una piena riforma attraverso l’opera del Gentile
che dal 1923 riorganizzava tutta la vita scolastica più che sulle basi della filosofia
idealistica, sui principi etici della dottrina ricostruttrice e creatrice dell’Italiano
Nuovo». 17 La scuola, dunque, era letteralmente destinata a produrre italiani
e fascisti, e gli insegnanti avevano «l’alto onore di contribuire all’affermazione
dell’Impero di Roma». 18 Basta leggere i programmi didattici per capire quanta
importanza veniva data a questo aspetto. A questo proposito è significativo che
nel testo per preparare l’esame di Stato per ottenere l’abilitazione all’insegnamento,
dal quale abbiamo preso la citazione precedente, l’autrice prima di affrontare
qualsiasi questione didattica e pedagogica si attarda per alcune pagine
descrivendo la Scuola e lo Stato fascista, per poi intitolare il primo capitolo
«patria-umanità-stato-governo».
Ancora una volta sono i registri di classe che permettono meglio di altri documenti
di farsi un’idea di quali fossero le ambizioni del regime, e di come si traducessero
in realtà. Rosina Sau, maestra di scuola elementare, sul registro dell’anno
scolastico 1934-1935, nella parte dedicata al programma didattico, scrive:
Lezioni di cultura fascista e patriottica: Io sono italiano; la mia città natale piccolo
lembo d’Italia; il saluto romano; come si ama la patria e si abbraccia la santa
causa che a lei ci lega; la bandiera italiana; il Re e la preghiera reale; Mussolini; suo
ritratto morale, la generosa befana fascista; il Duce desidera che tutti i bimbi d’Italia
crescano sani e forti; prodezze del regime per raggiungere questo scopo; l’O.N.B.
[Opera Nazionale Balilla, n.d.r.] e la sua numerosa schiera di piccoli italiani che
marciano dietro le direttive del Duce per la grandezza e l’onore della patria. 19
17 J. CERVELLATI, Scuola fascista. Preparazione completa per i candidati ai concorsi magistrali,
Bologna, Licino Cappelli Editore, 1937, p. 99.
18 Ivi, p. 3.
19 ASS, Registri scolastici di Alghero, a. 1934-35, Classe I Elementare Maschile, Ins. Rosina Sau.
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I piccoli algheresi, come tutti i bambini, erano obbligati a frequentare la scuola
dall’età di sei anni fino a quella di quattordici, e trascorrevano la loro prima, e per
molti unica, esperienza educativa in questo clima; inoltre in occasione delle diverse
festività istituite dal regime o durante le visite di qualche autorità, venivano organizzati
raduni e parate alle quali, ovviamente, gli alunni erano chiamati a partecipare.
«Tutto l’insegnamento concorrerà a una sana cultura fascista», 20 e se questo non
fosse stato sufficiente, c’erano le organizzazioni giovanili del partito (Opera Nazionale
Balilla, dopo il 1937 riformata in Gioventù Italiana del Littorio) che reclutavano,
attraverso gli stessi insegnanti, i giovani di entrambi i sessi per poter continuare
la costruzione dei nuovi italiani anche al di fuori dalla scuola pubblica.
Per capire come queste politiche abbiano potuto influenzare la formazione e
la trasformazione dell’identità delle nuove generazioni, è molto utile analizzare
i documenti che insegnanti e ispettori del Ministero per l’Educazione Nazionale
producevano durante il loro lavoro; mentre nel primo caso si tratta ancora una
volta dei registri di classe, nel secondo si tratta invece delle relazioni che gli
ispettori inviavano al Ministero in occasione delle ispezioni che, periodicamente,
portavano a termine negli edifici scolastici. Si tratta di documenti che non
sono totalmente affidabili, in particolare per quanto riguarda i meriti ed i successi
vantati dagli insegnanti alla fine dell’anno, però malgrado questo aspetto,
in generale sono utili per farci un’idea di come, in un centro periferico come
Alghero, veniva condotta l’opera d’italianizzazione e fascistizzazione.
Dalle annotazioni che maestri e maestre lasciavano nei registri di classe ricaviamo
un’immagine ben differente da quella che può derivare, per esempio, dalla
lettura dei manuali didattici per gli insegnanti o dalla propaganda del regime. In
generale emerge una situazione di estrema povertà che impedisce il lavoro agli
insegnanti: «Molti alunni non vengono a scuola perché non hanno pane e [...] due
mancano a scuola perché vanno in campagna a portare il pane al Babbo, il quale
è costretto ad andare a lavorare e aspetta che la moglie lo compri a credito in
qualche panetteria». 21 Da un altro registro risulta che le situazione economica
della popolazione impediva che si realizzasse quell’iscrizione totalitaria alle associazioni
giovanili del partito che il regime tanto voleva: «Su 45 alunni solo 24
hanno le scarpe [...]. I miei alunni avevano l’età per essere iscritti Balilla e molti,
magari a stento, avrebbero potuto magari [sic] pagare la tessera ma... e non ci
vuole altro, i carmelitani scalzi ci sono, mentre i Balilla sono tutti calzati». 22
20 ASS, Registri scolastici di Alghero, a. 1934-35, Classe III Elementare Maschile, Ins. Jole Zoboli.
21 ASS, Registri scolastici di Alghero, a. 1930-31, Classe I Elementare Maschile, Ins. Enrichetta Oggiano.
22 Ibid.
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IL FASCISMO AD ALGHERO. ITALIANIZZAZIONE ALLA PERIFERIA DEL REGIME
Questa povertà diffusa, dunque, creava difficoltà enormi per la realizzazione
degli obiettivi educativi del fascismo, soprattutto perché molti alunni non
potevano permettersi il materiale didattico e lo Stato, nonostante i proclami
della propaganda, non sembrava in grado di aiutare efficacemente le famiglie
bisognose. Se pensiamo, infatti, all’ambizione di creare un «italiano nuovo»,
che era affidata in buona parte proprio all’educazione, risulta quasi ridicolo
leggere come molti insegnanti si lamentassero della «mancanza di aiuto da parte
del Patronato», cioè l’istituzione che si occupava degli aiuti economici per gli
alunni, e come denunciassero «la completa miseria intellettuale» che si respirava
a scuola. 23 Quando poi arrivavano gli aiuti, arrivavano tardi e non erano
sufficienti per far fronte alle difficoltà di tutti gli alunni:
5-febbraio: sono arrivati i libri, un pò in ritardo in verità; ma il male non
sarebbe poi tanto grave se tutte le alunne potessero avere il tanto atteso e desiderato
libro. Su cinquanta alunne frequentanti, solo venti hanno il libro. Come si
potrà leggere a scuola? 24
Le relazioni scritte dagli ispettori ministeriali ci confermano, in parte, le
osservazioni degli insegnanti, anche se effettivamente cercano di nascondere la
povertà degli alunni ed i difetti del sistema. Da una relazione elaborata nel 1939
in occasione di un’ispezione nella scuola elementare di Alghero, ricaviamo che
l’edificio scolastico era grande a sufficienza, però l’illuminazione, la manutenzione
e la pulizia erano scarse, mentre mancava materiale tecnico e scientifico
di ogni tipo, inclusi la radio e il proiettore cinematografico, due mezzi ai quali il
fascismo affidava buona parte della sua propaganda. 25
Nella vita scolastica della cittadina catalana la distanza tra le ambizioni del
regime e la realtà era, dunque, enorme, e le difficoltà che abbiamo elencato
impedivano, di fatto, la trasformazione dei piccoli algheresi in perfetti italiani e
fascisti; l’esempio più significativo di questa difficile situazione è costituito
dalla costante difficoltà che i docenti dimostravano nei confronti dell’insegnamento
della lingua italiana e dell’iscrizione degli alunni nelle strutture giovanili
del partito, difficoltà che collegavano alle condizioni economiche delle famiglie,
che non potevano permettersi né i libri né la quota d’iscrizione per le organizzazioni
giovanili fasciste.
23 ASS, Registri scolastici di Alghero, a. 1930-31, Classe I Elementare Femminile, Ins. Maria
Sotgia.
24 Ibid.
25 ASS, Scuola Elementare di Alghero, Questionario per Alghero (documento non catalogato).
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Per quanto riguarda l’uso pubblico della lingua, poi, il problema semplicemente
non si poneva, perché il catalano di Alghero non era ammesso in ambiti
come il commercio o le istituzioni. Questo era vero solo a un livello ufficiale,
diciamo, perché effettivamente il catalano di Alghero era la lingua che la gran
parte degli abitanti usava, pura o mischiata con il sardo o l’italiano, per comunicare
tanto con il pescivendolo al mercato che con l’impiegato comunale. 26 Grazie
a questo carattere popolare, dunque, non si assiste a nessuna persecuzione,
né legale né fisica, di chi utilizzava il catalano di Alghero, che era invece parlato
anche da coloro che avevano accettato il fascismo e addirittura dai membri della
sezione locale del PNF (quando erano algheresi, ovviamente). 27 La repressione
esisteva soltanto a scuola, mentre in famiglia e per la strada si parlava la
lingua che si voleva, e spesso si parlava in dialetto; era questo, quindi, un aspetto
che non sembrava preoccupare le autorità del regime, e le stesse persone che
partecipavano alle attività delle organizzazioni fasciste ed erano cresciute in
quel clima culturale, in alcuni casi non rifiutavano il catalano di Alghero, al di
fuori ovviamente dall’ambito ufficiale. 28
Un ultimo aspetto da considerare per poter avere una idea generale delle
iniziative che il regime ha intrapreso nei confronti della catalanità di Alghero,
è quello dell’italianizzazione dei toponimi del centro storico, che riflettevano
perfettamente la strana situazione identitaria della città, in bilico tra influenze
iberiche ed italiane. Originariamente in catalano, i nomi delle vie
furono cambiati tra il 1827 e il 1876 con dei nomi italiani; 29 l’italianizzazione,
però, non fu completa, e i nomi de les muralles (cioè le mura che si affacciavano
sul mare), che dopo la demolizione di buona parte delle fortificazioni
cittadine si stavano lentamente trasformando in luoghi di ritrovo, non furono
cambiati; così come alcuni toponimi catalani quasi italianizzati resistevano
nel centro storico, come nei casi di via Gilbert Ferret e via Francesco
Ferrer. Non si tratta di un’esclusiva di Alghero, ed il regime infatti si preoccupò
di portare a termine l’italianizzazione su tutto il territorio nazionale
26 Sulla diffusione e sulle caratteristiche del catalano di Alghero durante il periodo fascista, cfr.:
H. KUEN, El dialecto de l’Alguer y su posición en la historia de la lengua catalana, in «Anuari
de l’Oficina Romànica de lingüística i literatura», vol. V, a. 1932, pp. 121-177; vol. VII, a.
1934, pp. 41-112.
27 Testimonianza di G. P. (1930-), figlio di un dirigente del PNF algherese, il quale era iscritto al
Fascio di combattimento di Alghero dal 1921.
28 Testimonianza di P. M. (1920-), iscritta alla Gioventù Italiana del Littorio (GIL), responsabile
del Gruppo degli Universitari Fascisti (GUF), algherese e maestra elementare.
29 R. CARIA, Toponomastica algherese, II: Introduzione allo studio dei nomi di luogo della città,
del territorio, e delle coste di Alghero, Sassari, EDES, 1993, pp. 29-35.
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IL FASCISMO AD ALGHERO. ITALIANIZZAZIONE ALLA PERIFERIA DEL REGIME
con due provvedimenti, uno del 1923 e l’altro del 1925, con i quali si stabiliva
che i nomi di strade e piazze dovevano essere in italiano, o dedicate a
italiani. Le leggi nazionali, però, sembra siano state applicate con lentezza
ad Alghero, perché il primo provvedimento sulla materia viene preso dal
Podestà solo nel 1929; l’atto municipale, a parte stabilire i nomi per alcune
strade che erano state realizzate di recente, si preoccupava di cambiare i
toponimi delle antiche mura marittime (Bastió de l’Esperó, Bastió de la
Misericòrdia, Bastió de Sant Jaume, Bastió del Mirador, Bastió Reial); 30 i
nuovi nomi furono, e sono tuttora, Bastioni Cristoforo Colombo, Bastioni
Marco Polo, Bastioni Antonio Pigafetta e Bastioni Ferdinando Magellano,
secondo un criterio che voleva dedicare questi spazi a navigatori e viaggiatori
italiani o presunti tali, come nei casi de l’eternamente disputato Colombo
e di Fernão de Magalhães, senza dubbio portoghese, ma che ebbe la sorte
di avere un biografo di Vicenza, Antonio Pigafetta. Un altro cambiamento
di nome fu deciso nel 1933, quando via Francesco Ferrer divenne via 4
Novembre, il giorno della vittoria italiana nella Grande Guerra.
L’azione fu lenta, ed a questo proposito risulta interessante notare come il
Prefetto di Sassari abbia inviato per ben due volte, nel 1928 e nel 1930, una
circolare nella quale rimproverava i podestà di abusare della propria libertà in
materia di toponomastica; nei due documenti si ricorda che ogni volta che si
dava o si cambiava il nome a una via o una piazza, il nuovo toponimo doveva
essere approvato all’organo che tutelava il patrimonio artistico, che dipendeva
dal Ministero per l’Educazione Nazionale; ma soprattutto il Prefetto insisteva
nella proibizione dell’utilizzo di nomi di personaggi stranieri, salvo casi
eccezionali e comunque dietro l’approvazione del Governo Centrale. 31 In realtà
si tratta di circolari inviate a tutti i comuni della Provincia di Sassari, ma
che assumono ai nostri occhi una particolare importanza se le mettiamo in
relazione con un altro documento ritrovato all’interno della stessa cartella,
che consiste in un foglio sopra il quale è stato disegnato il progetto di una
targa viaria, nel quale si legge «via Eduart Toda»; 32 qualcuno voleva dedicare
una via a Eduard Toda i Guëll? In realtà non abbiamo potuto trovare altri
documenti al riguardo ed il progetto analizzato non è datato, ma allo stesso
tempo si può dedurre facilmente dalle condizioni della carta, dall’inchiostro e
soprattutto dalla grafia che questo sia contemporaneo agli altri documenti
30 Ivi, p. 63.
31 ASCA, regg. 922/12/5 e 922/15/2.
32 ASCA, reg. 922/17/6.
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conservati nella stessa cartella, e tutto questo ci porta a pensare che è molto
probabile che qualcuno volesse dedicare una via al principale ispiratore della
Renaixença algherese di fine Ottocento. 33
Nonostante i propositi del fascismo, e prima di lui dell’Italia liberale, l’uso
dei toponimi catalani restò ben diffuso tra la popolazione durante tutto il periodo
fascista, e un esempio su tutti è via Roma, che per i piccoli algheresi era La
Merced, dal nome del convento che una volta si trovava in quella parte della
città antica; la sopravvivenza di questi toponimi fino quasi ai giorni nostri è
stata dimostrata a sufficienza dall’opera di Rafael Caria (1943-2008) che, durante
gli anni ottanta e novanta, dedicò gran parte del suo lavoro intellettuale
alla catalogazione della toponomastica della città e del suo entroterra, soprattutto
attraverso interviste a pescatori e contadini.
Per concludere definitivamente il discorso sull’atteggiamento del fascismo
nei confronti dell’identità degli algheresi, possiamo affermare che questo fu in
un certo senso prudente, anche se deciso a portare avanti l’obiettivo di
italianizzare e fascistizzare la popolazione. Non si assiste, dunque, a quella repressione
del catalano che comportò, al di là del mare, la dittatura franchista,
che arrivò al parossismo di voler vietare addirittura le conversazioni private in
catalano, 34 una circostanza che dipende ovviamente dall’enorme differenza tra
le due situazioni: l’identità catalana rappresentava per Franco un elemento da
sradicare per potersi garantire la vittoria, mentre per Mussolini si trattava di una
reliquia storica come altre ne esistevano in Italia, e che era destinata ad essere
assorbita gradualmente dall’identità italiana (e fascista); inoltre ad Alghero, e lo
vedremo meglio più avanti, non sembrava esistesse nessuna relazione tra
catalanità ed antifascismo, anzi la città continuava a dimostrarsi fedelissima, e
non esistevano particolari motivazioni politiche per giustificare la repressione
diretta della lingua locale. Certamente l’azione della scuola e delle organizzazioni
giovanili del fascismo, la retorica del regime sulla patria, l’impero e la
missione civilizzatrice della razza italiana erano elementi che facevano parte di
una strategia finalizzata a sostituire la confusa identificazione algherese con
quella dell’italiano nuovo, una sostituzione che si affidava soprattutto all’edu-
33 Renaixença (‘rinascita’, in italiano) è il termine con il quale si individua il primo movimento
catalanista d’ispirazione romantica che, nato in Catalogna ed in seguito parzialmente diffusosi
in tutto il dominio linguistico catalano, caratterizzò, durante il xix secolo, prima la cultura e poi
la politica di queste terre, e che per molti aspetti può essere paragonato al Risorgimento italiano,
al quale in parte si ispirava.
34 Sulla persecuzione della lingua catalana durante il franchismo, cfr.: F. FERRER I GIRONÈS, La
persecució política de la llengua catalana, Barcellona, Edicions 62, 1986, pp. 177-201.
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IL FASCISMO AD ALGHERO. ITALIANIZZAZIONE ALLA PERIFERIA DEL REGIME
cazione e alla propaganda e che non comportava, dunque, una repressione linguistica
dura e sfacciata. Nonostante questo carattere prudente, le iniziative fasciste
lasceranno un segno nell’identificazione e nelle abitudini linguistiche della
popolazione, conseguenze che si vedranno solo dopo la caduta del regime, quando
le generazioni cresciute sotto il fascismo smetteranno, in buona parte, di
trasmettere il catalano di Alghero ai propri figli, perché era considerato ormai
un idioma sinonimo d’ignoranza e povertà e perché, come accennavamo nell’introduzione,
si era ormai affermata una certa colpevolizzazione/
autocolpevolizzazione nei confronti di chi era catalanoparlante.
I catalanisti algheresi di fronte al fascismo
Arrivati a questo punto, è naturale chiedersi che atteggiamento mantennero quanti
avevano dedicato buona parte della propria attività culturale a valorizzare e
difendere il patrimonio culturale catalano della città; per poter rispondere a
questa domanda risulta indispensabile spendere qualche parola sull’attività culturale
che questi intellettuali intrapresero immediatamente prima dell’avvento
del fascismo. Come è ben noto, il gruppo di poeti ed improvvisati filologi al
quale ci siamo riferiti genericamente come catalanisti algheresi fu protagonista
della Renaixença locale, ed in generale della vita culturale cittadina a cavallo
dei due secoli; questa esperienza, culminata con la fondazione nel 1906 dell’associazione
«La Palmavera», rappresentò un momento importante per la storia
della città, ma si trattò anche di una esperienza breve ed effimera, destinata a
tramontare sia per l’allontanamento da Alghero di alcuni dei suoi protagonisti,
sia per i contrasti interni al gruppo.
Nello stesso anno in cui si fondava «La Palmavera» due dei suoi componenti,
Ramon Clavellet (1879-1911, al secolo Antoni Ciuffo) e Joan Palomba (1876-
1953), furono invitati a partecipare al I Congresso Internazionale della Lingua
Catalana, che si svolgeva proprio a Barcellona. Il viaggio, il trattamento ricevuto
e la curiosità suscitata provocarono una forte impressione nei due, ma in
particolare in Ramon Clavellet, che aveva già avuto modo di visitare la città
durante il 1902; questi decise di non tornare ad Alghero, e grazie alla sua amicizia
con alcuni intellettuali catalani, ed in particolare con l’editore Josep Aladern
(1869-1918, al secolo Cosme Vidal i Rosich), si stabilì in Catalogna; qui svolse
la funzione di ambasciatore del gruppo d’intellettuali algheresi per alcuni anni,
durante i quali lo vediamo completamente devoto sia a promuovere il risveglio
linguistico della propria città che a far conoscere la realtà algherese in Catalogna;
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Clavellet si dà da fare con iniziative editoriali e tiene diverse conferenze, continuando
a suscitare un certo interesse, senza però ottenere grandi successi editoriali,
e dunque vivendo sempre in una situazione precaria.
Durante la sua esperienza continentale, Clavellet sembra elaborare una visione
del catalanismo più matura e più rivendicativa rispetto ai suoi colleghi
algheresi, che invece dimostrano di essere fermi a una visione folcloristica e
privata, essenzialmente apolitica, e sembrano preoccuparsi per le posizioni assunte
da Clavellet. Quando questi, infatti, si trova ospite dal suo amico Josep
Aladern e collabora alla sua rivista Catalonia, nella quale si occupa della sezione
significativamente intitolata «Obra Patriòtica. La Sardenya Catalana. Història,
Costums i Tradicions, Moviment intel·lectual Modern», è costretto a giustificare
le sue iniziative davanti ai colleghi algheresi con queste parole:
La nostra opera è eminentemente tradizionalista [...]. La nostra opera è dunque
internazionale, ma allo stesso tempo non è politica; è scientifica e letteraria e
tradizionalista soprattutto. Tende alla riforma della nostra lingua e letteratura. 35
Nella stessa lettera si chiede al destinatario, Cipirano Cipriani, di assicurare
gli altri catalanisti preoccupati, e Clavellet cerca di dimostrare come le sue iniziative
siano lontane il più possibile dalla politica e non contengano nessuna
idea radicale né tantomeno rivoluzionaria; d’altronde le preoccupazioni espresse
dai catalanisti algheresi fanno parte del tradizionalismo e del conservatorismo
dominanti, oggi come ieri, nella vita politica e culturale cittadina, due caratteristiche
che riguardavano anche i rappresentanti della Renaixença algherese.
Le iniziative di Clavellet, nonostante le rassicurazioni, continuano a suscitare
la preoccupazione dei suo colleghi de «La Palmavera», soprattutto quando
nel 1908 riesce a pubblicare una rivista dal titolo La Sardenya Catalana. Fulla
patriòtica dels catalans d’Itàlia. Nel primo ed unico numero che vedrà la luce,
in mezzo a diversi articoli sulla realtà algherese, trova spazio una significativa
poesia di Clavellet, intitolata «Sem Vius!»:
Sem Vius!: Perqué es viu ‘l llenguatge
que‘ns dona aquest march extranger.
Perqué tot: de la historia a la parla,
la costum, la manera de sèr
nos separen dels altres: a Italia
catalana es la vila de Alguer.
Marcello A. Farinelli
35 P. CATALÀ I ROCA, L’aventura catalanista de la Palmavera. L’Alguer 1906, Alghero, Edicions
del Sol, 1998, p. 153.
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IL FASCISMO AD ALGHERO. ITALIANIZZAZIONE ALLA PERIFERIA DEL REGIME
Aquest vell sentiment que moria
en las ruhinas del nostre passat.
Aquest gran sentiment resuscita,
d’amor patri encara més inflamat.
Nostra rassa s’aixeca y camina
nova via ‘l destí li ha signat. 36
La reazione dei catalanisti algheresi costringe un’altra volta lo sfortunato
poeta a rassicurarli:
No hi ha remey. Estich conforme amb tot lo que vosaltres me diheu. Vosaltres
que viviu al Alguer podeu coneixer més que mi aquesta ciutat y’l seu caràcter y las
sua preocupacions, mentre que jo, vivint a Barcelona, m’he catalanisat, potser, una
mica massa. – Lo subtítul de ‘fulla patriòtica’ que vosaltres diheu pot ferir la
susceptibilitat dels algueresos se treurà posanthi enlloc: ‘Eco dels Catalans d’Italia’?
si aquest tampoch no agrada, vosaltres me diureu com s’hauria de posar. 37
Sembra che gli altri membri del gruppo non accettino l’idea di portare avanti
una difesa pubblica della lingua, dietro la quale vedono un inevitabile passaggio
da una dimensione privata e letteraria, ad una politica; ancora una volta
questo atteggiamento sembra dimostrare il conservatorismo di questi catalanisti
algheresi, ma per capire meglio le loro scelte politiche ci può essere utile constatare
come, a differenza del Clavellet, gli altri membri del gruppo avessero
tutto da perdere davanti ad un’eventuale accusa di scarsa italianità o addirittura
di separatismo; infatti quasi tutti lavoravano per l’Amministrazione Pubblica:
Joan Palomba era maestro, Carmen Dore (1869-1954) lavorava nell’Archivio
Comunale, Joan de Giorgio Vitelli (1870-1916) lavorava per il Ministero degli
Interni, mentre Joan Pais (1875-1964) nel 1912 ottenne un posto come direttore
della farmacia e del laboratorio di chimica del carcere di Castiadas. Con un
simile profilo, non potevano nemmeno lontanamente pensare di mettersi a capo
di un movimento, sia esso politico o culturale, che proponesse un’identità non
italiana per la città.
Ramon Clavellet rimase dunque isolato, fondamentalmente perché, affascinato
dall’ambiente culturale di Barcellona e dal suo catalanismo più
rivendicativo, maturò una visione della situazione algherese che, se non era
dichiaratamente politica, era molto più evoluta rispetto a quella dei suoi col-
36 «La Sardenya Catalana», n. 1, 1 aprile 1908, p. 10. Qui e nelle altre citazioni riportate in lingua
catalana, abbiamo deciso di rispettare il testo originale, riportando errori o forme ancora non
normalizzate.
37 P. CATALÀ, L’aventura catalanista de la Palmavera cit., p. 231.
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leghi rimasti sull’Isola; alle incomprensioni con i compagni si aggiunsero problemi
economici, che lo portarono ad allontanarsi sempre più dal gruppo, fino
al punto che questi non ebbero più notizie di lui. Morì in circostanze poco
chiare probabilmente nel 1911. 38
Non furono soltanto queste incomprensioni a portare alla fine del primo movimento
catalanista algherese, ed infatti gli autori che si sono occupati di questo
tema parlano delle invidie e delle polemiche nate tra Joan Pais e Joan Palomba in
occasione della pubblicazione della prima grammatica del catalano di Alghero. I
due, che erano cugini, lavorarono indipendentemente ad una propria grammatica,
ma la sfida fu vinta da Palomba, che riuscì a far uscire la sua grammatica, in
italiano, nel 1906, fatto che gli valse un invito al I Congresso Internazionale della
Lingua Catalana. 39 Intorno a questi fatti nacque tra i due cugini una lunga e forte
polemica, sia intellettuale che personale, che portò all’unico risultato di minare la
coesione del gruppo che aveva dato vita a La Palmavera. A questa polemica si
aggiunse la morte di Clavellet, seguita dal trasferimento di Joan Pais a Castiadas
e da quello di Joan de Giorgio Vitelli a Ravenna, nominato Prefetto di tale Provincia
nel 1913, dove morì tre anni più tardi.
Nel giro di pochi anni, dunque, assistiamo all’uscita di scena di due tra i
catalanisti algheresi più importanti, dei quali uno, Clavellet, abbiamo visto come
si stava indirizzando verso una visione più matura della situazione algherese,
mentre l’altro, Pais, rimase isolato in un piccolo centro del sud Sardegna ed
abbandonò l’entusiasmo dei primi tempi, anche se continuò a lavorare alla sua
grammatica, che però sarà pubblicata solo dopo la sua morte. 40 Per questi motivi
quando il fascismo si affermò, ad Alghero il catalanismo non era un movimento
culturale diffuso e forte, e non rappresentava in nessun caso un’opzione
politica che potesse, facendo riferimento all’identità non italiana che sottintendeva,
considerare il movimento di Mussolini come un avversario. Il catalanismo
algherese era, in quel momento, una passione culturale che un piccolo numero
di persone coltivava per lo più in forma privata, davanti alla quale il regime non
sembrava assolutamente allarmato.
38 Su Clavellet e gli altri catalanisti algheresi, cfr.: R. CARIA, Els ‘retrobaments’ a l’Alguer els
segles XIX i XX, in J. CARBONELL – F. MANCONI (eds.), Els catalans a Sardenya, Enciclopèdia
Catalana, Barcellona, 1984, pp. 183- 186; P. CATALÀ, L’aventura catalanista de la Palmavera
cit.; J. ARMANGUÉ I HERRERO, Rossend Serra i Pagès, L’Alguer i el Centre Excursionista de
Catalunya: 25 cartes (1901-1926), AEC, Granollers, 1999.
39 G. PALOMBA, Grammatica del dialetto algherese odierno, Sassari, Tipografia G. Contorsi,
1906.
40 J. PAIS, Grammatica algherese, Barcellona, Barcino, 1970.
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IL FASCISMO AD ALGHERO. ITALIANIZZAZIONE ALLA PERIFERIA DEL REGIME
Durante il periodo fascista in città rimasero, assieme ad altri personaggi
minori, due tra i più importanti membri de «La Palmavera», Joan Palomba e
Carmen Dore (nonostante il nome, si trattava di un uomo); ci sembra importante,
a questo punto, seguire la loro attività durante il Ventennio.
Palomba, dopo la pubblicazione della sua grammatica e mentre intratteneva
relazioni epistolari con diversi intellettuali sia italiani che catalani, si occupò
della traduzione di un saggio del catalanista rossiglionese Joan Amade e
scrisse uno studio sul folclore di Alghero, opere pubblicate entrambe in lingua
italiana. 41 Durante i confusi anni della Prima Guerra Mondiale e delle sue
immediate conseguenze non abbiamo elementi per affermare quali fossero
state le sue posizioni politiche, ma possiamo solo dire che aderì al fascismo,
come molti altri, solo nel 1924, 42 e che quindi non può essere considerato un
fascista della prima ora, come invece lui stesso cercò di far credere in un
curriculum del 1941. 43 Palomba era un maestro e la sua adesione tardiva al
fascismo può essere interpretata sicuramente come necessaria per non perdere
il posto di lavoro; effettivamente continuò ad esercitare questo incarico
anche durante il Ventennio, senza che il suo passato di catalanista costituisse
un problema. Dunque Palomba non ebbe conseguenze a causa della sua passione
culturale, anzi al contrario esistono elementi che ci possono far affermare
come egli fosse abbastanza integrato nel regime; la sua attività culturale,
infatti, sembra abbandonare i temi trattati fino allora, e durante i venti anni
che durò la dittatura pubblicò solo due opere, che significativamente dimostravano
la sua integrazione nel regime: nel 1929 scrisse un libro apologetico
sul Duce, mentre nel 1942, quando Mussolini si aspettava uno sbarco alleato
in Sardegna e stava tentando in tutti i modi di garantirsi la fedeltà dei sardi,
scrisse il testo di un inno fascista per le scuole dell’Isola. 44
Un’ulteriore dimostrazione di come Palomba si trovasse abbastanza integrato
nel regime la possiamo trovare nella documentazione del PNF che si trova
nell’Archivio Storico del Comune di Alghero; si tratta di due lettere, una del
41 G. PALOMBA, Attraverso la letteratura catalana: saggio estratto dall’opera ‘Etudes sur la
literature méridionale’ del prof. J. Amade, Sassari, Tipografia U. Satta, 1909; Tradizioni, usi e
costumi di Alghero, «Archivio Storico Sardo», VII (1911), pp. 232-234.
42 ASCA, reg. 1186, foglio tesseramento n. 18, a. XVIII. I documenti dentro questa cartella non si
trovavano, al momento della consultazione, catalogati, e quindi si utilizzerà la numerazione
applicata dai funzionari dell’epoca e si farà riferimento a questa cartella con il suo numero di
catalogazione e, tra parentesi, la dicitura «documenti non catalogati».
43 P. CATALÀ, L’aventura catalanista de la Palmavera cit., p. 311.
44 G. PALOMBA, L’opera storica di Mussolini, Sassari, Stamperia della libreria italiana e straniera,
1929; Balilla Sardi: inno per le scuole elementari e medie, Torino, Fratelli Amprimo, 1942.
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Segretario Federale del partito per la Provincia di Sassari, Martino Ofeddu, che
chiede al Segretario Politico della sezione algherese, Angelo Silanos:
Dimmi se nulla osta, dal lato politico, perché al nominato in oggetto (Giovanni
Palomba) venga conferita una onorificenza cavalleresca. Dimmi se e da quando è
iscritto al PNF. 45
La risposta è a favore di Palomba, che viene considerato dal segretario politico
di Alghero:
Persona seria, equilibrata, di ottima moralità civile e politica è sempre stato un
cittadino ed un padre modello. Fervente fascista, ha coadiuvato efficacemente la GIL
durante il periodo in cui ricopriva le cariche di insegnante e Direttore delle scuole di
avviamento professionale. Nulla osta perché gli venga concessa una onorificenza
cavalleresca. 46
A questa sua integrazione nel fascismo corrisponde una certa perdita d’interesse
per la lingua e la letteratura catalana, che non possiamo attribuire esclusivamente
ad un clima repressivo o sfavorevole a seguire questi interessi; dobbiamo
considerare come il clima fosse differente, ed in particolare come il regime con la
sua politica culturale offrisse agli intellettuali, spesso di provincia, possibilità d’affermazione
che prima erano inesistenti: la propaganda e l’apologia del regime.
Questo era un percorso seguito da molti intellettuali sardi, come nel caso di Paolo
Orano; questi, in buoni rapporti tanto con Mussolini che con D’Annunzio, partendo
da posizioni sindacal-rivoluzionarie aveva partecipato alla Prima Guerra Mondiale
ed aveva militato tanto nel sardismo come nel fascismo (era presente alla
fondazione del primo fascio a Milano). Già conosciuto nel campo della cultura
italiana, durante il regime Orano ottenne la consacrazione definitiva pubblicando,
tra le altre opere, alcuni libri sfacciatamente propagandistici. 47
Altri intellettuali sardi seguirono questo percorso, alcuni perché poco conosciuti
e quindi in cerca di notorietà, altri per smentire le accuse di antifascismo
che in una realtà come quella sarda inevitabilmente le famiglie avversarie si
muovevano le une contro le altre. È questo il caso di Edgardo Sulis, un fascista
45 ASCA, reg. 1186 (documenti non catalogati), n. prot. 3250/SP. Si tratta di fogli utilizzati come
palinsesti per scrivere i verbali delle sedute del Tribunale di Alghero.
46 ASCA, ivi, n. prot. 422/3250. È valido lo stesso discorso fatto sopra.
47 Per la figura di Orano, cfr.: C. MARAGLIO, Il fascista Paolo Orano. Giornalista e primo storico
del giornalismo (1919-1945), Tesi di laurea in scienze politiche, Università degli Studi di Milano,
a. 2000-2001. Come esempi di opere apologetiche e propagandistiche, cfr.: P. ORANO, Avanguardie
dell’Italia nel mondo, Roma, Società Nazionale Dante Alighieri, 1938; Le direttive del
duce sui problemi della vita nazionale. Lo Stato Fascista, Roma, Casa Editrice Pinciana, 1938.
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IL FASCISMO AD ALGHERO. ITALIANIZZAZIONE ALLA PERIFERIA DEL REGIME
radicale che, in lotta con le gerarchie locali del PNF sia per la sua intransigenza
che per vecchie rivalità familiari, si convertì in apologeta del Duce per poter
conservare la posizione che occupava nella comunità locale e per poter tentare
una carriera politico-intellettuale. 48
Il fascismo, in effetti, rappresentava per gli intellettuali di provincia la possibilità
di inserirsi al centro della cultura nazionale, e nel caso algherese questa circostanza
si verificava in concomitanza alle difficoltà di comunicazione con la cultura
catalana; l’instaurazione della dittatura di Primo de Rivera (1923-1930), nella
quale erano elementi importanti tanto l’anticatalanismo come l’ispirazione al fascismo
italiano, aveva tagliato le ali a quella cultura nella quale Palomba ed i suoi
compagni avevano cercato di affermarsi, e quindi non ci deve stupire il fatto che
il catalanista algherese abbia cercato altre strade per continuare la sua carriera.
Anche Carmen Dore risulta iscritto nella sezione locale del PNF, e come per
Palomba la sua iscrizione, che risale al 1924, è da interpretarsi come motivata
dalla necessità di mantenere il proprio posto di lavoro (archivista comunale); il
suo percorso politico e culturale è, al contrario, abbastanza differente da quello
del suo collega catalanista. Dore, infatti, mantenne con relativa costanza un
rapporto epistolare con intellettuali catalani, come il folclorista Rossend Serra i
Pagès (1863-1929), o ancora il filologo ed editore Josep Maria de Casacuberta
(1897-1985), svolgendo la funzione di punto di connessione tra la cultura catalana
e Alghero. 49 Come tale Dore, occasionalmente affiancato da Palomba, fece da
cicerone a tutti quegli intellettuali che venivano in città per studiarne la peculiare
realtà linguistica, come per esempio in occasione della ricerca realizzata
dall’Institut d’Estudis Catalans nel 1922, 50 mentre in altre occasioni collaborava
a distanza con eminenti studiosi europei, come nel caso del filologo austriaco
Heinric Kuen (1899-1989). 51 Malgrado queste attività, Dore non pubblicò
niente durante il Ventennio e, in realtà, la maggior parte dei suoi scritti (principalmente
poesie) o sono ancora inediti o sono stati pubblicati dopo la sua morte;
Dore, sia prima che durante la dittatura, continuò a scrivere poesie in catalano
di Alghero, cercando di affermarsi nel circuito della cultura catalana di allora,
ed in parte riuscendovi nel 1921, quando ottenne un premio ai Jocs Florals con
la poesia «Varemes Tristes», ispirata alla tragedia della guerra mondiale.
48 R. J. B. BOSWORTH, Imitating Mussolini with advantages: the case of Edgardo Sulis, in «European
History Quarterly», a. 2002, vol. 32, n. 4, pp. 515-533.
49 P. CATALÀ, L’aventura catalanista de la Palmavera cit., p. 326.
50 Ivi, p. 300.
51 P. CATALÀ I ROCA – F. MANUNTA, Trilles, pagells i tòtanos. Los peixos de l’Alguer en una recerca
de Carmen Dore del 1927, in «L’Alguer», II, n. 5, settembre-ottobre 1989, pp. 7-14.
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Nelle sue poesie, come nelle lettere, si può appena notare una certa intolleranza
per il clima creato dal regime fascista; una insofferenza privata che non
arriva a farsi pubblica, testimoniata da alcuni versi, stavolta in italiano:
Quando Vittorio era Re
non mancò mai il caffè.
Dopo fatto Imperatore
si sentì solo l’odore.
Occupata l’Albania
il caffè se ne andò via.
E se ne andrà via
anche Lui con
Mussolini pei fatti
sui.
Amen. 52
Marcello A. Farinelli
Si tratta di una poesia che, per il riferimento all’occupazione dell’Albania
(1939), possiamo far risalire al periodo della Seconda Guerra Mondiale, e che
ci suggerisce una posizione critica del Dore nei confronti del regime. Questa
incomodità del poeta rispetto alla situazione che si era venuta a creare ad Alghero
traspare anche dalla sua corrispondenza, ed in particolare dai suoi progetti di
lasciare la città; è significativo, infatti, che Dore abbia manifestato a diversi
interlocutori il suo desiderio di trasferirsi in Catalogna, non è chiaro se temporaneamente
o definitivamente, per poter continuare l’opera che Ramon Clavellet
aveva lasciato a metà. Questo desiderio fu manifestato già dal 1921 in una lettera
inviata ad un destinatario a noi sconosciuto, nella quale Dore chiede come
poter realizzare questa «Espedició», di una durata considerevole a quanto sembra,
e soprattutto «apolitica, essenzialment literaria»; 53 un progetto che illustrò
a diversi interlocutori, tra i quali Eduard Toda i Güell, che in una lettera del
1925 gli rispose consigliando di aspettare tempi migliori:
He pensat al projecte de que Vostè em parla de venir a Catalunya a treballar i
ordenar los estudis catalans, y ab la major sinceritat dech aconsellarlo que no ho
fassa per are y mentre durin las circustancias especials de la present politica espanyola.
Tot lo català está molt baix i perseguit. [...] Tinga donchs un poch de paciencia y
esperi temps millors que per tothom han de venir. 54
Questi tempi migliori arrivarono, da un punto di vista catalano, nel 1930,
come risulta da una lettera che l’ecclesiastico e catalanista Pere Voltas i
52 P. CATALÀ, L’aventura catalanista de la Palmavera cit., p. 291.
53 Ivi, pp. 298-299.
54 Ivi, p. 322.
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IL FASCISMO AD ALGHERO. ITALIANIZZAZIONE ALLA PERIFERIA DEL REGIME
Montserrat (1879-1967) inviò a Dore proprio in quell’anno, e nella quale gli
annunciava: «Vaig ser a Barcelona i vaig parlar del vostre viatge allí. Em sembla
que ha arribat el moment en què podeu satisfer el vostre desig». 55
Curiosamente Dore non realizzerà mai il tanto desiderato viaggio, e la sua
corrispondenza, o almeno quella nota fino ad oggi, non ci fornisce elementi utili
per stabilire il perché di questa rinuncia. Una spiegazione la possiamo trovare
analizzando la situazione politica delle due penisole (quella italiana e quella iberica),
una situazione che si faceva sempre più fosca e complessa a partire dalla proclamazione
della Repubblica Catalana (14 aprile 1931) e della seconda esperienza
repubblicana in Spagna (1931-1939), due avvenimenti che, a parte suscitare la
riprovazione di Mussolini, inaugurarono un periodo caratterizzato da un violento
conflitto politico e dallo scontro tra spinte rivoluzionarie e reazioni conservatrici,
tra movimenti centrifughi e impostazioni centripete. In una simile situazione il
regime fascista impedì a molti italiani di recarsi in Spagna, soprattutto a quanti
erano sospettati di essere antifascisti, e sembra dunque probabile la voce che afferma
che a Carmen Dore le autorità avessero negato il passaporto. 56 Purtroppo
non abbiamo trovato nessun documento che confermi questa informazione, che
però ci sembra abbastanza probabile se consideriamo come la popolazione fosse
strettamente controllata sia dall’Organizzazione Vigilanza e Repressione
Antifascismo (OVRA) che dal Tribunale Speciale, due organismi che ovviamente
erano molto interessati a tenere sotto controllo i contatti tra italiani e catalani,
soprattutto durante il periodo nel quale l’Italia intervenne nella Guerra Civile
Spagnola (1936-1939); 57 non dobbiamo dimenticare poi come un altro algherese,
Candido Adami, legato tanto al movimento degli ex-combattenti quanto al
catalanismo, risulta facesse parte della rete degli informatori dell’OVRA, e che
come tale avrebbe potuto parlare dei progetti del Dore. 58 In ogni caso possiamo
ragionevolmente supporre che nel far prendere la decisione al poeta di non realizzare
il suo progetto abbiano avuto un ruolo importante, al di là delle pressioni
55 Ivi, p. 331.
56 È un aneddoto abbastanza diffuso, e riportato anche in P. CATALÀ, L’aventura catalanista de la
Palmavera cit., p. 331.
57 Sulla polizia politica fascista e la repressione, cfr.: M. FRANZINELLI, I Tentacoli dell’Ovra. Agenti,
collaboratori e vittime della polizia fascista, Torino, Bollati Borigheri, 2000; su Mussolini e
la II Repubblica spagnola, cfr.: I. SAZ CAMPOS, Mussolini contra la II Republica, Valencia,
Edicions Alfons el Magnànim, 1986.
58 M. Franzinelli, I Tentacoli dell’Ovra cit., pp. 250, 458. Sembra che Adami, dopo essere passato
dal sardismo al fascismo, sia entrato in conflitto con alcuni dirigenti fascisti della Provincia di
Sassari ed abbia visto la sua posizione economica e sociale in pericolo; per questi motivi poteva
essere ricattato dalla polizia fascista.
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delle autorità italiane, sia la situazione catalana caratterizzata sempre più da un
forte conflitto sociale e politico, sia lo scoppio della guerra civile nel 1936.
Carmen Dore, dunque, sembra non essersi integrato così come Palomba, tanto
da sentirsi incomodo e voler abbandonare la città; malgrado ciò, non risulta che il
poeta abbia partecipato a qualche attività clandestina contro il regime, e infatti
non figura nemmeno tra gli antifascisti sardi, 59 mentre dagli archivi scopriamo
solo qualcosa contro suo figlio, Dario Dore, espulso dal PNF nel 1939 in conseguenza
a una condanna per un reato di carattere economico (non si esclude, però,
che questa fosse una forma di ritorsione politica). 60 Una opposizione moderata,
sicuramente esercitata in un clima difficile, e può essere testimonianza di questo
clima il fatto che tra le sue poesie si trovi un testo del 1927, «Alas a la Pàtria», che
è un’esaltazione dell’Italia scritta in catalano, e che ha tutta l’aria di essere un
tentativo di dissipare qualsiasi sospetto di antifascismo o scarso patriottismo, ma
che rimase, comunque, inedita. 61 Da un punto di vista politico possiamo affermare,
dunque, che l’archivista comunale era afascista, quindi né pro né contro, e da
un punto di vista intellettuale fu l’unico tra i protagonisti della Renaixença algherese
che abbia cercato di portare avanti quel progetto culturale; una prova concreta di
quanto detto sono i rapporti epistolari che continuò a mantenere, e soprattutto la
sua produzione poetica nella quale, accanto a temi intimisti, trovano ampio spazio
temi legati all’identità catalana e alla madrepatria, trattati dal Dore con un linguaggio
che ricorda molto da vicino quello dei poeti del Risorgimento, come ci
dimostra questa poesia del 1934 che vale la pena riportare per intero:
A CATALUNYA
Dels pares meus la terra,
de mi no es tan allunya,
ses bella o Catalunya,
i santa es la tua guerra.
Sant també es lo tou crit,
que enflame el nostre pit,
que mou tot el jovent,
que un horitzó de gloria,
nos obri la victoria,
del tou despertament.
Marcello A. Farinelli
59 M. BRIGAGLIA – M. T. LELLA, Dizionario biografico degli antifascisti sardi, in M. BRIGAGLIA – F.
MANCONI – A. MATTONE – G. MELIS (eds.) L’antifascismo in Sardegna, vol. 2, Cagliari, Edizioni
della Torre, 1986, pp. 259-359.
60 ASCA, 1186 (documento non catalogato) n. prot. 629/4635.
61 P. CATALÀ, L’aventura catalanista de la Palmavera cit., p. 324.
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IL FASCISMO AD ALGHERO. ITALIANIZZAZIONE ALLA PERIFERIA DEL REGIME
Conclusione
El crit tou ressona
tra pobles i comarques
i a ma ta marxa marques,
un ritme que retrona,
nel cor dels catelans,
en tots los germans,
de treball i de fé,
qué fills són de la Mare,
que en cor tenen tancada,
els catelans de l’Alguer.
O forta terra avant!
San Jordi el drac aterra,
nos altres fem la guerra,
les glories d’Ell cantant.
D’en Jaume el gran valor
cantem, i el seu amor
per nostre Barcelona,
pel just seu moviment,
pel nou despertament,
que llibertat nos dona.
Avant! Avant! Les terres
on viun les [sic] catelans,
on lliuren les [sic] germans,
santes i nobles guerres,
a Catalonya tornin,
i en Ella els fills retornin,
cantant en veu suau,
un nou himne de gloria,
l’himne de la victoria,
l’himne de amor, de pau.
Avant! Avant germans!
No u vus [sic] fermeu mai mes!
Qui’ns ferma avui, arres
pot fer pels catelans. 62
Dunque possiamo affermare, secondo gli esempi riportati, che il fascismo ad
Alghero mise in atto tutta una serie di misure finalizzate alla definitiva
italianizzazione di una popolazione che, in fin dei conti, manteneva tratti culturali
abbastanza diversi da quelli italiani. Lo scopo era quello di realizzare, final-
62 Ivi, pp. 341-342.
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mente, la nazione italiana, e come tale si è trattato di iniziative che non erano
unicamente rivolte ad Alghero, o alla Sardegna, ma a tutte le realtà ancora «scarsamente
italianizzate». La scuola riformata da Gentile, la religione della patria
insegnata ai bambini, il cambio dei toponimi e la colpevolizzazione del dialetto
come sinonimo di inferiorità dovettero avere conseguenze importanti nel modo
di autorappresentarsi di molti algheresi, soprattutto in quanti erano nati e cresciuti
durante il Ventennio; a questi fattori, in verità, dovremmo aggiungere
l’importanza che hanno avuto l’inizio della bonifica della Nurra e la costruzione
di Fertilia, città nuova dallo stile fascista e dal nome italianissimo, o ancora
la martellante propaganda sui destini imperiali della stirpe italiana. Dunque la
catalanità di Alghero, intesa come una serie di caratteri culturali e linguistici
presi a fondamento di una supposta identità, subisce una mutazione e, per così
dire, diminuisce durante gli anni del regime.
Questo processo di italianizzazione, comunque, non portò assolutamente ad
una repressione dura, e non risulta che in nessun caso sia stato perseguitato chi
parlava in dialetto, come al contrario accadeva oltremare; la politica fascista, se
paragonata a quella franchista, era in un certo senso più prudente, ma allo stesso
tempo forse più sottile, perché giocava ad introdurre cambiamenti importanti, ma
relativamente indolori, almeno riguardo la situazione algherese. Come abbiamo
visto, infatti, in zone molto più conflittuali come il Sud Tirolo o la Dalmazia
occupata, la repressione era molto più dura, con squadre fasciste che assaltavano
scuole ed istituzioni culturali tedesche e con la deportazione di parte della popolazione
slava. Se ad Alghero non succede niente che possa ricordare quei tristi
episodi, in buona parte è perché quelli che abbiamo definito catalanisti algheresi,
volenti o nolenti, non costituiscono affatto una opposizione; questi intellettuali
non sembrano comprendere che il nazionalismo estremo insito nel fascismo italiano
comportava, inevitabilmente, la messa in secondo piano di tutto quel che
riguardava la cultura catalana, in quanto cultura straniera, e come obiettivo a lungo
termine si poneva la sua cancellazione dal patrimonio storico-culturale di
Alghero. In fin dei conti questi intellettuali non si opposero «all’oscurantismo
culturale del periodo fascista» e nemmeno alla «colpevolizzazione che il regime
di Mussolini praticò nei confronti dei dialetto-parlanti», 63 non rappresentando alcuna
opposizione al fascismo in quanto nazionalismo italiano, ed è forse questo il
fattore che più ha favorito l’opera d’italianizzazione condotta in vent’anni di regime
ad Alghero, spianando la strada a quella sostituzione linguistica che tanto ha
interessato linguisti e filologi durante gli ultimi decenni.
63 R. CARIA, L’Alguer cit., p. 30.
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FRANCO OPPO: IL MUSICISTA ORGANICO
Antonio Trudu
Università di Cagliari
Se si pensa a un compositore del Novecento che abbia fatto della sua musica e
del suo essere musicista uno strumento di comunicazione politica e sociale, il
pensiero corre senza alcuna esitazione a Luigi Nono. Fu proprio lui, infatti, il
primo a introdurre tra le problematiche della cosiddetta «scuola di Darmstadt» 1
quella dell’impegno, soprattutto a partire dal suo Canto sospeso per soprano,
contralto, tenore, coro misto e orchestra (1956), su testi di condannati a morte
della Resistenza europea, raccolti da Giovanni Pirelli. 2 Nei suoi scritti, Luigi
Nono ha illustrato a più riprese il carattere del suo impegno, prendendo lo spunto,
ovviamente, dal concetto gramsciano di «intellettuale organico». 3 In una delle
sue pagine fondamentali, 4 Nono ha rifiutato decisamente l’etichetta di «musicista
esteta», dell’artista, cioè, che «è al di sopra e che vede da più lontano»,
considerandosi a tutti gli effetti un musicista militante, con tutte le contraddizioni
e le responsabilità che questo implica. «È chiaro – ha precisato Nono – che
questa posizione è molto lontana, e anche agli antipodi rispetto a quella del musicista
che pretende di essere, oggi come ieri, ‘al di sopra della mischia’, o peggio,
un ‘medium tra l’universale e la massa’: queste posizioni sono al contrario ben
radicate nelle istituzioni ufficiali, al servizio della classe borghese. (Ma Verdi, per
citare un solo esempio che mi è molto caro, era al di sopra della mischia?)». 5
In un’altra occasione, parlando del ruolo dell’intellettuale nel nostro tempo,
6 lo stesso Nono ritornò sull’insegnamento politico-culturale di Antonio
Gramsci, che aveva auspicato uno stretto rapporto tra arte e lotta di classe, rico-
1 Per un inquadramento critico delle vicende dell’avanguardia postweberniana e del gruppo di
compositori e musicologi che negli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento si incontravano
annualmente in occasione dei corsi estivi di Darmstadt, cfr. A. TRUDU, La «scuola» di Darmstadt.
I Ferienkurse dal 1946 a oggi, Milano, 1992.
2 L. NONO, Il canto sospeso, Ars Viva AV 50.
3 Cfr. A. GRAMSCI, Quaderni del carcere, edizione critica dell’Istituto Gramsci, a cura di V.
Garratana, Torino, 1975, III, pp. 1513-1524, 1550-1551.
4 L. NONO, Sono un musicista militante, in L. NONO, Scritti e colloqui, a cura di A. I. De Benedictis
e V. Rizzardi, Lucca, 2001, I, p. 288.
5 Ibid.
6 L. NONO, Intervista di Jean Villain, in L. NONO, Scritti e colloqui cit., II, p. 132.
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INSULA, num. 6 (dicembre 2009) 93-120
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Antonio Trudu
noscendo che la cultura è un elemento essenziale nella battaglia della classe
operaia per la sua egemonia e come tale è collegato strettamente con la concezione
e con l’aspirazione a una società nuova e meglio organizzata. «Noi ci
consideriamo – sottolineò deciso – produttori di cultura inseriti nella lotta politica
militante. Il pittore non è solo pittore, il musicista non è solo musicista,
entrambi sono in primo luogo compagni che partecipano con il loro lavoro alla
lotta politica organizzata e mettono a disposizione della loro classe le loro particolari
capacità di musicisti, attori o pittori». 7
Non è questa la sede per ripercorrere le principali tappe della carriera artistica
noniana e di ricordare la molteplicità delle manifestazioni del suo impegno
civile e politico, che lo vide attivo non solo come compositore, ma anche come
politico militante, come viaggiatore attento in numerosi Paesi dell’Europa orientale
e dell’America Latina, come interlocutore sempre assai propositivo dei principali
dirigenti del Partito Comunista Italiano, al quale si iscrisse nel 1952 e del
cui Comitato Centrale divenne membro nel 1975. 8
Pur se meno noto a livello sia nazionale che internazionale, pur se spesso
lontano dalla luce dei riflettori, anche perché la sua attività si è svolta quasi
esclusivamente in Sardegna, Franco Oppo deve essere considerato non soltanto
un musicista militante nel senso in cui lo ha descritto e lo ha incarnato Nono, ma
addirittura un intellettuale più calato nella realtà in cui vive, impegnato in maniera
più completa e articolata, proprio come lo ha indicato Antonio Gramsci
quando ha scritto: «Il modo di essere del nuovo intellettuale non può più consistere
nell’eloquenza, motrice esteriore e momentanea degli affetti e delle passioni,
ma nel mescolarsi attivamente alla vita pratica, come costruttore, organizzatore,
“persuasore permanentemente” perché non puro oratore». 9
Nella sua attività Franco Oppo si è veramente mescolato alla vita pratica,
unendo alla sua attività di compositore quella di insegnante, di sindacalista, di
organizzatore di attività musicali, di membro del consiglio di amministrazione
della cagliaritana Istituzione dei concerti e del Teatro Lirico «Giovanni Pierluigi
da Palestrina», che per un breve periodo diresse, in compagnia di due importanti
personaggi della vita musicale del capoluogo sardo, sempre dimostrandosi
fautore di una musica intesa non come privilegio per pochi, ma come strumento
di crescita sociale.
7 Ivi, p. 133.
8 Cfr. A. TRUDU, «A me piace scrivere lettere». Introduzione al carteggio, in Luigi Nono. Carteggi
concernenti politica, cultura e Partito Comunista Italiano, a cura di A. Trudu, Firenze, 2008, p. V.
9 A. GRAMSCI, Quaderni del carcere cit., III, p. 1551.
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FRANCO OPPO: IL MUSICISTA ORGANICO
Sebbene nel 2005 siano stati festeggiati i suoi 70 anni e nonostante una
malattia ne abbia rallentato i ritmi di lavoro, la sua attività compositiva non ha
fino a oggi subito interruzioni. Anzi, nei primi anni dopo il suo pensionamento,
Oppo diceva scherzosamente agli amici di aver preso a scrivere più di prima,
perché l’insegnamento toglieva inevitabilmente continuità e concentrazione al
suo lavoro di compositore.
Nato a Nuoro nel 1935, 10 Franco Oppo ha condotto i suoi studi musicali a
Cagliari, dove si è diplomato in musica corale, pianoforte e composizione. In
seguito ha proseguito gli studi di composizione a Venezia con Giorgio Federico
Ghedini, a Roma con Goffredo Petrassi e con Franco Evangelisti (con quest’ultimo
per la musica elettronica) a Varsavia con Piotr Perkowski. Ma assai importanti,
nella sua formazione musicale, sono stati anche gli incontri, avvenuti nel
conservatorio cagliaritano, con Renato Fasano e con Marcello Abbado.
Fasano dirigeva il conservatorio cagliaritano all’inizio degli anni Cinquanta,
quando Franco Oppo iniziò i suoi studi musicali. Non era certamente un
progressista, era stato assai attivo durante il periodo fascista, ma il suo rapporto
con la musica era essenzialmente pragmatico. A Cagliari era stato l’artefice della
trasformazione in Conservatorio della Scuola Civica di Musica e il fondatore
dell’Istituzione dei Concerti. A Venezia, il cui Conservatorio diresse dopo quello
di Cagliari, ideò le Vacanze Musicali e i corsi di perfezionamento estivi. Ma
in precedenza aveva creato il gruppo strumentale «I Virtuosi di Roma», che gli
diede notorietà internazionale e ne fece il primo grande divulgatore della musica
di Vivaldi e del Settecento veneziano. «Quest’uomo ‘potente’ – ha raccontato
lo stesso Oppo – sin dal mio ingresso in conservatorio ha avuto nei miei
confronti (non so perché) un atteggiamento protettivo e paterno (non però
paternalistico), dandomi quella fiducia che spesso i giovani riescono ad avere
solo quando si sentono le spalle coperte; un esempio: gli studenti non sono in
grado di eseguire il mio Quintetto per strumenti a fiato? Allora lo suonino i
professori. […] Probabilmente, se fosse rimasto qui, i miei contrasti con i docenti
di composizione sarebbero stati attenuati». 11
10 Per la ricostruzione delle vicende biografiche di Franco Oppo è fondamentale, come del resto
ha affermato lo stesso compositore, il cui archivio conserva quasi esclusivamente documenti
legati alla sua attività artistica, una sorta di autobiografia che Oppo ha raccontato nel corso di
una lunga intervista rilasciata nel 2004: G. N. SPANU, Conversazione con Franco Oppo, in M.
CARRARO-S. MELIS, G. N. SPANU (a cura di), Franco Oppo. Musiche per pianoforte solo e con
strumenti, Fondazione Banco di Sardegna, Comune di Nuoro – Assessorato alle Politiche
Educative, CERM Ensemble, s. l., 2004, pp. 4-64.
11 Ivi, pp. 18-19.
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Antonio Trudu
Marcello Abbado, fratello di Claudio e per molti anni direttore del Conservatorio
di Milano, fu il primo maestro di pianoforte di Oppo che per la composizione
frequentava l’unica classe esistente in quegli anni, quella tenuta da Franco
Margola. «Grazie e questi due maestri – ricorda Oppo – il primo impatto con
l’ambiente del conservatorio è stato estremamente positivo. Mi hanno subito
aperto gli occhi e lì ho capito che bisognava guardare oltre il mare: non è esagerato
dire che quel primo anno è stato il più importante di tutto il periodo degli
studi. Senza questa premessa non so immaginare come avrei potuto sfuggire ai
condizionamenti conservativi e provinciali dell’ambiente musicale cagliaritano
e alla pressione, da parte dei successivi maestri, affinché mi orientassi verso
modelli accademici tradizionali». 12
Trasferito Margola in un conservaotrio della penisola, l’incarico di tenere la
classe di composizione fu affidato allo stesso Marcello Abbado, che dunque divenne
l’unico punto di riferimento per il giovane Oppo sia per lo studio del pianoforte,
sia per la composizione. Fu lui che avviò l’allievo allo studio e all’analisi
delle opere degli autori contemporanei: Bartók, Hindemith, Petrassi, Stravinskij.
Durante quel primo anno di studio, Franco Oppo scrisse un Quintetto per
strumenti a fiato in quattro tempi che, a causa della sua conoscenza degli strumenti
ancora assai limitata, risultò assai difficile da eseguire e fu per questo che
Fasano decise di coinvolgere, per l’esecuzione al saggio di fine anno, i docenti
dei diversi strumenti. «La composizione – rievoca Oppo – fece molto scalpore:
era inaudito, e per qualcuno addirittura intollerabile, che uno studente del primo
anno di conservatorio potesse scrivere simili cose. Per Abbado, invece, fu un
conforto constatare che quell’anno trascorso in esilio in Sardegna non fosse
stato totalmente sprecato». 13
Decisamente più problematico e conflittuale il rapporto con Ennio Porrino,
che alla partenza di Franco Margola fu incaricato di dirigere il Conservatorio
cagliaritano. Fervente fascista ed esponente della corrente antimodernista e conservatrice,
Porrino era convinto che l’unica possibile nuova strada della musica
del Novecento fosse quella della neo-modalità e considerava follie tutte le altre
correnti della musica contemporanea. Poiché «era arroccato su una concezione
nazionalistica della musica oltre la quale non era capace di volgere lo sguardo e
professava una sorta di integralismo estetico, nel nome di una ipotetica e
anacronistica italianità della musica», 14 pensava che un giovane come Oppo,
12 Ivi, pp. 11-12.
13 Ivi, pp. 12-13.
14 Ivi, p. 17.
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FRANCO OPPO: IL MUSICISTA ORGANICO
attratto dai linguaggi musicali più nuovi, dovesse essere letteralmente ‘rieducato’,
almeno dal punto di vista musicale. «Forse – ha ammesso Oppo – mi riconosceva
un qualche talento: e per questo si sentiva in dovere di ricondurmi sulla ‘retta
via’; vedendo, però, la mia ritrosia, assunse un atteggiamento ostile. Sembrava
farne una questione personale: il mio diniego l’offendeva e i nostri rapporti
divennero veramente pessimi. Credo che lui non abbia mai avuto nessuna stima
per ciò che pensavo e scrivevo». 15
Porrino, come in seguito avrebbe fatto anche Franco Oppo, aveva utilizzato,
in numerose sue composizioni, temi tratti dal ricco patrimonio della musica
popolare sarda; ma una differenza fondamentale avrebbe distinto i due modi
diversi di accostarsi a quelle musiche. Per Oppo, infatti, la musica della Sardegna
è un imprescindibile bagaglio di conoscenze, incarnato, già dai primi anni
di vita, nel suo modo di concepire e pensare i suoni, prima ancora di maturare la
conoscenza e l’esercizio del linguaggio musicale ‘colto’; per lui la tradizione
musicale isolana non è mai stato un facile serbatoio di melodie da armonizzare
e arrangiare, ma piuttosto un’arte antica e tuttora viva da studiare, penetrare e
re-interpretare nei suoi fondamenti linguistici e strutturali. Egli insomma, come
si legge nella «Premessa» all’opuscolo che accompagna il CD monografico con
le sue musiche per pianoforte, «prende dalla cultura sarda per riconsegnare alla
stessa cultura un prodotto carico della propria personale interpretazione e intelligenza
musicale». 16 Ben diverso l’impiego dei suggestivi temi della musica sarda
da parte di Porrino che, come ha giustamente sottolineato Oppo, «aveva
della Sardegna (che penso conoscesse ben poco) una visione idealizzata e
oleografica, che ben si rispecchia nella sua musica». 17
Si capisce bene, dunque, come alla partenza di Abbado da Cagliari per il
giovane musicista nuorese, che proseguì lo studio del pianoforte sino al diploma
sotto la guida di Anna Paolone Zedda, per la composizione iniziasse quello
che lui stesso ha descritto come «un calvario di incertezze e di vuoti», 18 tanto
che ben presto si rese conto di essere isolato e di doversela cavare da solo. Ed è
per questo che nelle scarne note biografie o autobiografiche che sono disponibili
su di lui, oltre a Margola non figurino altri docenti del Conservatorio cagliaritano.
19 Mentre vengono citati ripetutamente, fra i compositori con i quali Oppo
15 Ibid.
16 Ivi, p. 3.
17 Ivi, p. 17.
18 Ivi, p. 13.
19 Cfr., per esempio, A. TRUDU, «Franco Oppo», in A. BASSO (a cura di), Dizionario Enciclopedico
Universale della Musica e dei Musicisti (DEUMM), Le biografie, V, Torino 1988, p. 453.
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Antonio Trudu
ha studiato, Giorgio Federico Ghedini, Goffredo Petrassi, Franco Evangelisti,
Piotr Perkowski.
Di Ghedini, Oppo fu allievo dal 1958 al 1963 durante i corsi internazionali
estivi di perfezionamento delle Vacanze Musicali di Venezia, che duravano due
mesi e che erano assai diversi dai corsi di perfezionamento attuali, brevissimi e
assai costosi, che spesso vengono frequentati dai giovani musicisti esclusivamente
per poter aggiungere nel curriculum vitae un nome illustre fra i compositori
di cui si è stati allievi. La personalità e la solidità musicale di Ghedini, come
ha ammesso lo stesso Oppo, ebbero su di lui una notevole influenza, anche se
poi sarebbe inutile cercarne tracce precise nella sua musica: «Ghedini era saldamente
ancorato a una concezione tradizionale e conservativa della composizione
ma badava quasi esclusivamente agli aspetti espressivi, alla sostanza al di là
degli schematismi tecnici e formali; per questo il suo rapporto con gli studenti
risultava comunque costruttivo». 20
Ma la funzione di Ghedini nella formazione di Franco Oppo fu anche quella
di una sorta di «contrappeso al radicalismo seriale, quasi religioso, che in quegli
anni aveva ‘travolto’ molti giovani compositori», 21 una sorta di alternativa critica
rispetto alle opere assai avanzate che i giovani frequentatori dei corsi veneziani
potevano ascoltare grazie alla concomitanza, nel mese di settembre, delle
Vacanze Musicali con il Festival Internazionale di Musica Contemporanea della
Biennale. «Questa concomitanza – ha ricordato Oppo – rendeva prezioso il
soggiorno a Venezia nel mese di settembre e per noi, giovani compositori, era
proprio una pacchia, un concentrato di nuova musica, un’occasione unica per
ascoltare, anno dopo anno, le novità dei più importanti compositori contemporanei:
da Stravinskij a Stockhausen, da Malipiero a Maderna e Nono, da Boulez
a Cage, a Feldman ecc.». 22
Intanto Oppo si era diplomato in pianoforte nel 1958 e in composizione nel
1960. Sebbene sino alla metà degli anni Sessanta non gli fosse ancora chiaro se
avrebbe fatto il pianista o il compositore, nei mesi invernali fra il 1961 e il 1962 e fra
il 1962 e il 1963 visse a Roma dove fece un anno di tirocinio con Virgilio Mortari e
dove frequentò il corso di Goffredo Petrassi all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
Petrassi era uno dei più importanti compositori italiani e probabilmente il
docente più apprezzato, tanto è vero che era titolare del corso sicuramente più
prestigioso in Italia: quello di perfezionamento in composizione dell’Accade-
20 G. N. SPANU, Conversazione con Franco Oppo cit., pp. 23-24.
21 Ivi, p. 24.
22 Ibid.
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mia di Santa Cecilia. L’incontro con Petrassi, che ancora a distanza di molti
anni ricordava Franco Oppo come «un bravo musicista», 23 fu decisamente importante
per Oppo, anche perché il suo rapporto con gli allievi, alquanto distaccato,
era assai diverso da quello di Ghedini: preferiva soffermarsi sugli aspetti
tecnici, come se non volesse invadere l’ambito personale e la coscienza estetica
dei singoli allievi, rispettoso delle diverse nazionalità e scuole di appartenenza.
Ciò che l’incontro con il Petrassi uomo, compositore e docente gli ha lasciato,
Franco Oppo ha voluto sintetizzarlo in una composizione del 2004, centenario
della nascita del Maestro, dal titolo enigmatico, Alcune verità indimostrabili,
per flauto, clarinetto basso, percussione, pianoforte, violino e violoncello:
ascendenze innegabili, ma difficili da argomentare e da rintracciare nelle partiture.
«Tuttavia – ha ammesso Oppo – le mie composizioni scritte tra il 1962 e il 1964
hanno una ‘cifra’ riconducibile al suo insegnamento: oltre al Lamento dal Salmo
XIII, il Movimento per quartetto d’archi, Epitaffio e Don Chisciotte, anche
se questi ultimi due lavori contengono già elementi di aleatorietà, che prefigurano
i miei futuri orientamenti compositivi». 24
Il periodo trascorso a Roma con Petrassi rappresentò il momento di consolidamento
e di sintesi di tutte le precedenti esperienze e chiuse il lungo periodo
della formazione. Come ricorda lo stesso Oppo, 25 il 1963 fu un anno assai importante,
perché da un lato fu l’anno di composizione del primo lavoro maturo,
il Lamento dal Salmo XIII, dall’altro perché fu alla fine di quell’anno che Oppo
ottenne una borsa di studio del Ministero degli Esteri che gli permise di soggiornare
in Polonia per due anni.
Su suggerimento di Luigi Nono, che Oppo aveva conosciuto a Venezia, la
partitura del Lamento era stata proposta per l’esecuzione a Mario Labroca, direttore
del Festival veneziano, che inserì la composizione nella programmazione
del festival dell’anno successivo, nel corso del quale fu eseguita al Teatro La
Fenice il 13 settembre 1964, diretta dal polacco Andrzej Markowski, uno dei
più attivi divulgatori della musica contemporanea di quegli anni.
Il soggiorno in Polonia, invece, ebbe una duplice ragione. La prima, e la
cosa non può certo sorprendere, fu una ragione musicale. Nell’ambito della
cosiddetta avanguardia postweberniana tutto si evolveva con estrema rapidità e
23 Così Petrassi definì il suo vecchio allievo Franco Oppo nel corso di una conversazione con
l’autore di queste pagine, che ebbe luogo durante il 5° Seminario di studi e ricerche sul linguaggio
musicale del settembre1975, tenutosi a Villa Cordellina-Lombardi, Montecchio Maggiore
(Vicenza).
24 G. N. SPANU, Conversazione con Franco Oppo cit., pp. 26-27.
25 Ivi, p. 25.
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la poetica del serialismo integrale, alla quale peraltro Oppo non aveva mai aderito,
si stava rapidamente esaurendo; in Polonia, dove si diceva stesse accadendo
qualcosa di importante e di nuovo per la musica europea, c’era un grande
fermento. La seconda può essere definita una ragione in qualche modo ‘politica’,
cioè la curiosità per il mondo oltre la cosiddetta ‘cortina di ferro’, del quale
tanti amici musicisti polacchi e ungheresi conosciuti a Roma e a Venezia avevano
sdrammatizzato la situazione. «In quegli anni – precisa Oppo – l’informazione
e la disinformazione erano strumenti fondamentali della lotta politica e una
densa ‘cortina fumosa’ rendeva difficile vedere e conoscere la realtà delle cose;
ma la mia generazione aveva ormai bisogno di capire. Quelli che avevo conosciuto
erano musicisti normali, spesso più preparati e in generale molto più colti
di noi: non potevano che avere alle spalle una buona scuola». 26
Il primo dei due anni in Polonia, Oppo lo trascorse a Cracovia, dove potè
contare su un piccolo appartamento con un pianoforte a coda che gli mise a disposizione
il suo amico Markowski, direttore stabile dell’orchestra di Cracovia. Fu
un anno dedicato allo studio del pianoforte, ma anche all’approfondimento della
conoscenza del violoncello e all’esplorazione delle nuove possibilità tecniche ed
espressive di quello strumento, grazie alla frequentazione di Krzysztof Okoñ, un
violoncellista che Oppo aveva conosciuto a Venezia e del quale era diventato
amico a Roma, dove il musicista polacco seguiva il corso di perfezionamento di
Enrico Mainardi all’Accademia di Santa Cecilia. Il risultato di quel lavoro di
approfondimento fu il Concerto per violoncello e orchestra, completato nel 1964
ed eseguito per la prima volta durante gli Internationale Ferienkurse für Neue
Musik di Darmstadt del 1966, interpretato dallo stesso Okoñ e diretto da Markowski.
Però, come ha rivelato Franco Oppo, gli effetti di quel lavoro con il violoncellista
di Cracovia si estesero anche al Trio per pianoforte, violino e violoncello, scritto
nel 1968 ed eseguito per la prima volta a Rotterdam nel 1970.
Ma il soggiorno a Cracovia fu anche utile a Oppo per fare chiarezza sul suo
futuro e per decidere di abbandonare la strada del pianoforte, che gli si presentava
stretta e incerta, per seguire senza più esitazioni quella della composizione.
Fu così che nacque la decisione di lasciare Cracovia e di trascorrere il secondo
anno del soggiorno polacco a Varsavia, soprattutto in seguito alla considerazione
che per poter fare il compositore era necessario instaurare rapporti e coltivare
amicizie, stare all’interno di una comunità della quale si condividevano gli
interessi culturali e gli obiettivi. 27
26 Ivi, p. 27-28.
27 Ivi, p. 30.
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Se prima dei due anni trascorsi in Polonia il giovane Oppo aveva già un chiaro
orientamento politico e si collocava in quella che allora si chiamava l’area socialista,
frequentando la famiglia di Emilio Lussu a Cagliari, a Roma e ad Armungia, 28
al ritorno dalla Polonia, come lui stesso ha sottolineato, era decisamente comunista.
Il ricordo, a distanza di quarant’anni, è ancora vivido, nella mente del compositore:
«L’esperienza del socialismo reale mi aveva convinto. I primi tre-quattro
mesi sono stati molto difficili, se fossi rientrato allora in Italia non avrei reagito
diversamente dai frettolosi visitatori dei paesi dell’est: “comunismo?... no grazie”.
Ma per fortuna il mio soggiorno in Polonia è stato assai più lungo. Per capire
c’è voluto un po’ di tempo: diverso l’ordine sociale, diversi i valori prioritari, i
comportamenti, le convenzioni, i ritmi di vita, i caratteri ecc., e poi la barriera
della lingua… Solo quando ho iniziato a comunicare con i polacchi nella loro
lingua, ho cominciato gradualmente a capire tutto il resto». 29
Le differenze fra l’Italia liberista e capitalista e la Polonia comunista erano
evidenti. Da un lato, per esempio, una società, quella italiana, caratterizzata da
una frattura sociale e dalla contrapposizione di classe; dall’altro, la sensazione
che la società polacca fosse omogenea e giusta, anche se, ovviamente, non priva
di problemi. Se in Italia l’artista era per definizione «un morto di fame», lì
invece era per tutti «un importante rappresentante della cultura e dell’identità
nazionale». 30 E anche il problema delle libertà individuali, autentico cavallo di
battaglia della propaganda anticomunista, almeno vivendo nella Polonia degli
anni Sessanta, risultava del tutto inesistente.
Una delle conseguenze della parentesi polacca fu il mancato ‘arruolamento’
del giovane Oppo da parte di nessuna delle due cerchie di compositori dominanti
in Italia, quella romana e quella milanese. Erano gli anni, non sarà inutile
ricordarlo, del dominio quasi incontrastato della cosiddetta avanguardia
postweberniana, tanto che i compositori appartenenti a quel gruppo erano afflitti
– è Oppo che l’ha detto – da una sorta di complesso di superiorità che li
spingeva a credere che tutta la musica che non rientrava nei canoni da loro
condivisi fosse musica senza valore. E questo atteggiamento, inteso come posizione
estetica, avrebbe anche potuto essere rispettato e forse anche condiviso,
se non avesse prodotto una forma di neo-accademismo non meno nocivo del-
28 Oppo era amico del figlio di Lussu, Giuannicu, e della moglie Joyce, che fra l’altro aveva
tradotto alcune poesie del poeta turco Nazim Hikmet, che il compositore aveva utilizzato per
un’opera del 1964, Ciò che ho scritto, per soprano e 4 strumenti, eseguita per la prima volta a
Cracovia nel 1965.
29 G. N. SPANU, Conversazione con Franco Oppo cit., p. 57.
30 Ivi, p. 58.
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l’accademismo vecchio stampo: «Non c’è niente da fare, l’applicazione religiosa
di rigidi canoni chiude la porta a tutto ciò che se ne discosta: una non piccola
contraddizione per una musica che voleva essere a tutti i costi progressiva e
innovativa e che invece, spesso, finiva per essere piatta e indistinguibile. Per
uno come me, che per tanti anni aveva dovuto difendersi dall’accademismo
imperante nei conservatori italiani, era impossibile condividere quelle posizioni.
Per questo motivo, forse, non ho mai fatto parte di una precisa cerchia di
compositori né, tanto meno, di un gruppo di potere. In quegli anni Roma e
Milano erano i due poli attorno ai quali ruotava la musica contemporanea italiana.
Se nel biennio 1964-65 non fossi scomparso ‘oltre cortina’, mi sarei probabilmente
ritrovato inquadrato da una parte o dall’altra». 31
Al rientro a Cagliari dopo i due anni in Polonia, per Oppo fu giocoforza
diventare politicamente attivo. Frequentando quasi esclusivamente persone di
sinistra, inevitabilmente molte vecchie amicizie degli anni della formazione andarono
un po’ per volta perdute. All’interno del Conservatorio cagliaritano, dove
gli fu affidato l’incarico del corso di Armonia e contrappunto, Oppo si impegnò
nella coordinazione dei pochi colleghi ‘progressisti’ che avevano aderito al Sindacato
Musicisti Italiani (SMI), i pochi, come ha precisato, che avevano il coraggio
di ‘venire allo scoperto’ rischiando ritorsioni e ricatti. Più tardi, alla metà
degli anni Settanta, Oppo ebbe anche un ruolo attivo all’interno della federazione
regionale del Partito Comunista Italiano, dove per alcuni anni fu responsabile
per le attività musicali. Ma lo spazio per poter incidere concretamente sulla
politica musicale regionale era assai ristretto, tanto è vero che di quell’incarico
non rimangono tracce di rilievo.
Decisamente più efficace, invece, la partecipazione al consiglio di amministrazione
dell’Istituzione dei concerti e del teatro lirico «Giovanni Pierluigi da
Palestrina», che era la vera sede del confronto tra Democrazia Cristiana e Partito
Comunista Italiano sulla politica regionale dello spettacolo. Oppo era consigliere
nella sua qualità di segretario regionale dello SMI e in almeno due occasioni fu il
candidato della sinistra per la sovrintendenza, sconfitto però sempre di misura dal
candidato democristiano di turno. Nel 1977, per una serie di circostanze fortunate,
all’interno del consiglio di amministrazione del «Palestrina» si raggiunse un
compromesso nominando non un sovrintendente, ma una commissione consiliare
di sovrintendenza, formata da Oscar Crepas, Flavio Dessy Deliperi e Franco Oppo,
appunto. Grazie a quella terna illuminata e grazie soprattutto a Franco Oppo, ma
anche alla lungimiranza del direttore artistico del «Palestrina», Nino Bonavolontà,
31 Ivi, pp. 31-32.
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fu possibile raggiungere un obiettivo davvero straordinario: la realizzazione, nel
1977 e nel 1978, delle Giornate di musica contemporanea, festival internazionale
che, sull’onda lunga del Sessantotto, ebbe un grande successo di pubblico e
attirò l’attenzione dei maggiori quotidiani italiani.
Nel 1977 si chiamarono Giornate di musica e arte contemporanea, perché
oltre alla musica ci fu la mostra «Punto e linea sulla superficie» curata da Marisa
Volpi Orlandini e due conferenze su temi riguardanti le arti figurative: la prima
della curatrice della mostra (Perché l’arte è storia dell’arte), la seconda di Gillo
Dorfles che parlò di Segno musicale e segno grafico. La parte musicale comprendeva
sei concerti, quattro sinfonici diretti da Alberto Peyretti (2), da Nino
Bonavolontà e da Vittorio Gelmetti, con solisti del calibro di Severino Gazzelloni,
Ingrid Frauchiger, Franco Maggio Ormezowski e Carmen Fournier; due
cameristici, il primo dei quali con il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza,
il secondo con alcuni strumentisti locali (Gabriella Artitzu, Giovanni
Corrias, Silvano Minella, Francesco e Orlando Pittau), ai quali si aggiunsero
Enore Zaffiri (sintetizzatore) e il mezzo soprano Ellen Kappel. Il programma
proponeva, fra l’altro, opere di Varèse, Evangelisti, Stockhausen, Sciarrino,
Penderecki, Scelsi, Boulez, Oppo, Donatoni Maderna, Manzoni, Togni. Ai concerti
si aggiunsero una conferenza di Enrico Fubini (L’avanguardia nei suoi
rapporti con pubblico e con la critica), quattro incontri con Claudio Casini,
Boris Porena, Enore Zaffiri e con i componenti del Gruppo Nuova Consonanza,
una tavola rotonda dal titolo Tendenze e orientamenti delle avanguardie: un
bilancio, alla quale parteciparono, fra gli altri, Mario Bortolotto, Claudio Casini,
Gillo Dorfles, Enrico Fubini, Mario Messinis, Luigi Pestalozza, Marisa Volpi
e Michelangelo Zurletti. 32
Quella rassegna, che deve essere considerata un passo avanti fondamentale
per l’introduzione del pubblico di Cagliari alle difficoltà della musica nuova,
attirò un pubblico numerosissimo che, anche quando fra gli interpreti non c’era
il flauto d’oro di Severino Gazzelloni, già divo televisivo, gremì la Cripta di
San Domenico, in cui si svolse la maggior parte delle manifestazioni, in ogni
suo spazio (e molti non vi trovarono posto), dimostrando quanto fosse grande la
richiesta di informazione sulla musica contemporanea da parte di un pubblico
che ne era sempre stato escluso dalla programmazione non certo apertissima al
nuovo dell’Istituzione dei Concerti, e quanto opportuna fosse stata la svolta
fortemente voluta da Franco Oppo.
32 Sulle Giornate di musica e arte contemporanea, cfr. A. TRUDU, Da Cagliari, «Nuova Rivista
Musicale Italiana», XI, n. 3 (luglio-settembre 1977), pp. 445-448.
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Nel 1978 si ebbe la seconda edizione delle Giornate di musica contemporanea,
che si svolsero nel nuovissimo Auditorium del Conservatorio, questa volta
dedicate esclusivamente alla musica. Il programma comprendeva otto concerti
che diedero una dimensione europea a un’attività che troppo a lungo, in precedenza,
era rimasta provinciale e isolata. I principali meriti di quel ciclo erano la
programmazione quanto mai varia e interessante, che accostava opere di maestri
del Novecento come Berio, Bussotti, Clementi, Donatoni, Ligeti, Penderecki,
autori ancora poco noti ma importantissimi come Kurtág, Lachenmann, Scelsi,
Sciarrino, compositori sardi maturi come Montis e Oppo e giovani poco più che
esordienti come Carlo Cabiddu, Enrico Di Felice, Franco Fois, Riccardo Leone,
Gigi Marras, Marcello Pusceddu, ma anche la presenza di interpreti di notevole
valore come i direttori Gianluigi Gelmetti e Andrzey Markowski, il violoncellista
Franco Maggio Ormezowski, la cimbalista Márta Fábian, il soprano
Gabriella Ravazzi, il chitarrista Siegfried Behrend. Anche nel 1978 ai concerti
si aggiunsero attività seminariali, che questa volta compresero conferenze di
Franco Donatoni, Salvatore Sciarrino, Robert Helmschrott e Aldo Clementi, un
incontro sulla musica elettronica con Enrico Chiarucci, Fausto Razzi, Ulrike e
Wolf-Dieter Trüstedt e due laboratori sulla musica concreta e sulla musica elettronica
affidati a Ulrike e Wolf-Dieter Trüstedt.
Malgrado la manifestazione ponesse Cagliari ancora una volta al centro dell’attenzione
del mondo musicale italiano 33 e nonostante un nuovo successo di
pubblico, addirittura più numeroso di quello del 1977 e numerosissimo in occasione
del concerto elettronico, in occasione del quale l’Auditorium del Conservatorio
(1.100 posti) fece registrare il tutto esaurito, ci furono delle contestazioni
da parte dei sindacati dei musicisti proprio alla vigilia delle Giornate, che
portarono alle dimissioni della commissione consiliare di sovrintendenza formata
da Crepas, Deliperi e dallo stesso Oppo e, come del resto era facile prevedere,
negli anni successivi le Giornate di musica contemporanea furono cancellate
dalla programmazione del «Palestrina». La spiegazione la fornisce
lucidamente Franco Oppo: «Non fu […] possibile realizzare la terza edizione
del festival perché il suo successo fu interpretato come una vittoria dei ‘comunisti’,
che doveva essere cancellata». 34
Il passo successivo di Franco Oppo nella direzione della diffusione della
musica contemporanea nel capoluogo sardo, visto che non fu possibile ritrovare
33 Le Giornate del 1978 furono seguite da alcuni quotidiani nazionali e dalla stampa specializzata.
Cfr. A. TRUDU, Da Cagliari, «Nuova Rivista Musicale Italiana», XII, n. 4 (ottobre-dicembre
1978), pp. 624-628.
34 G. N. SPANU, Conversazione con Franco Oppo cit., p. 60.
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all’interno dell’Istituzione dei concerti gli equilibri politici necessari per far
rivivere le Giornate di musica contemporanea, fu la nascita dell’Associazione
Spaziomusica e del suo festival: «Nel 1982 ho preso atto che quella esperienza
era stata soltanto una felice parentesi e che l’Ente Lirico cagliaritano era
ripiombato nel grigiore del provincialismo culturale, eufemisticamente chiamato
‘tradizione’. Così, incoraggiato da molti compositori e interpreti (italiani e
stranieri) che avevano partecipato alle felici stagioni del ’77 e ’78, ho preso
l’iniziativa di raggruppare alcuni volenterosi, illuminati e preparati giovani
musicisti cagliaritani intorno a un progetto culturale e organizzativo autonomo,
svincolato dalle beghe dell’Ente Lirico e del Conservatorio. In breve tempo
abbiamo fondato l’Associazione Spaziomusica e, già nel 1982, realizzato la
prima edizione dell’omonimo Festival». 35
Del Festival Spaziomusica Franco Oppo è stato per oltre vent’anni il principale
animatore, oltre che il direttore artistico che di anno in anno sceglieva il tema
generale di ciascun festival, definiva i programmi, selezionava gli interpreti. Impossibile,
in questa sede, ripercorrere anche per sommi capi un’attività che dura
da quasi trent’anni. Mi limiterò a ricordare le edizioni del 1985 e del 1986, rispettivamente
dedicate a «Bach, Händel, Scarlatti nella musica contemporanea» 36 e a
«Federico García Lorca nella musica contemporanea», 37 ricordando che quest’ultima
ottenne l’ambito e prestigioso «Premio Abbiati», assegnato a Spaziomusica
dai critici musicali italiani per la migliore iniziativa musicale del 1986; le edizioni
del 1984 e del 1989, che ruotarono intorno alle figure di due dei grandi protagonisti
della musica del secondo Novecento, Luigi Nono e Karlheinz Stockhausen
rispettivamente, che furono fisicamente presenti a Cagliari per tenere incontri e
seminari. Fra l’altro è soprattutto grazie alle occasioni di esecuzione e di confronto
offerte dal Festival Spaziomusica che è nata e si è affermata tutta una nuova
generazione di giovani compositori sardi che ha avuto modo, proprio grazie a
quel festival, di farsi conoscere anche fuori dalla Sardegna.
I nomi sono quelli di Fabrizio Casti, Antonio Doro, Lucio Garau, Marcello
Pusceddu, Giorgio Tedde, 38 ai quali si sono aggiunti, in seguito, i più giovani
Ettore Carta e Antonio Lai. Tutti loro sono stati allievi del Corso di Nuova
35 Ivi, p. 61.
36 Cfr. A. TRUDU (a cura di), Metamorfosi nella musica del Novecento: Bach, Händel, Scarlatti,
«Quaderni di M/R», n. 13, Milano, 1987.
37 Cfr. A. TRUDU (a cura di), Federico García Lorca nella musica contemporanea, «Quaderni di
M/R», n. 24, Milano, 1990.
38 Con l’eccezione di Tedde, degli altri quattro è possibile leggere un breve tributo all’insegnamento del
Maestro in G. N. SPANU, Conversazione con Franco Oppo cit., pp. 19, 37-38, 49, 53.
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Didattica della Composizione, in seguito chiamato, più semplicemente, Composizione
Sperimentale, attivato nel 1975, accanto al quale nacquero prima il
Laboratorio di Musica Elettronica e poi addirittura la classe di musica elettronica,
una delle prime istituite in Italia. L’interesse per il nuovo corso di composizione
fu immediatamente notevole e ai numerosi aspiranti compositori si aggiunsero
studenti di musicologia (Myriam Quaquero e Gian Nicola Spanu, oltre
a chi scrive) e strumentisti, ma anche giovani che intendevano semplicemente
arricchire il proprio bagaglio culturale. Per alcuni anni quel corso fu un autentico
cenacolo, nel quale ci si incontrava per imparare, ma anche per discutere
animatamente di problemi non esclusivamente musicali.
«Nel giro di pochi anni – precisano i ricordi di Franco Oppo – si è formato
un gruppo di giovani interessati alla musica non solo emotivamente: c’era desiderio
di conoscere e di capire, di andare oltre le apparenze. La vecchia
metodologia didattica della composizione, basata su modelli da imitare, è stata
sostituita dallo studio delle strutture musicali e dai modelli logici per l’elaborazione
dei suoni: un cambio di prospettiva non indifferente, che coinvolgeva gli
studenti e stimolava il dibattito». 39 I vecchi manuali furono sostituiti dal Manuale
di armonia di Arnold Schönberg 40 e dall’imponente (471 pagine di un
volume di grande formato) Introduzione alla composizione 41 del noto compositore,
teorico e musicologo polacco, Bugus³aw Schaeffer, un librone che riassume
le problematiche e le tecniche di composizione del Novecento, illustrandole
con più di 700 esempi tratti dalla letteratura musicale contemporanea; ma a
questi testi si affiancarono altre letture, prime fra tutte due libri di Umberto Eco:
La struttura assente 42 e il Trattato di semiotica generale. 43
Se il risultato più importante del corso sperimentale è rappresentato dalla
nascita di una nuova generazione di compositori sardi, tutti con forte personalità
e differente atteggiamento stilistico, «uno diverso dall’altro – ha detto Oppo
quasi con orgoglio – nella buona tradizione dei vecchi maestri Ghedini e Petrassi
(non compositori-fotocopia, quindi)», 44 d’altro canto l’atmosfera vivace della
classe e la qualità del dibattito con gli allievi stimolarono il Maestro ad approfondire
gli argomenti e a sviluppare una nuova teoria analitica denominata Teoria
delle unità di articolazione, che Oppo sperimentò a lungo e che poi pose
39 Ivi, pp. 63-64.
40 A. SCHÖNBERG, Manuale di armonia, a cura di L. Rognoni, trad. di G. Manzoni, Milano, 1963.
41 B. SCHÄFFER, Introduction to composition, Warszawa, 1976.
42 U. ECO, La struttura assente. Introduzione alla ricerca semiologica, Milano, 1968.
43 U. ECO, Trattato di semiotica generale, Milano, 1975.
44 G. N. SPANU, Conversazione con Franco Oppo cit., p. 64.
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alla base del suo corso, presentandola in occasione del convegno Musical
grammars and Computer Analysis che si tenne a Modena nel 1982. 45
È una teoria che applica alla musica il principio fondamentale della teoria
dell’informazione, l’opposizione dei segni, e che è nata in seguito all’osservazione
che il linguaggio musicale si sviluppa attraverso una successione di unità di
articolazione di vario livello, dalle unità minime, quelle più minuscole ed elementari,
alle più complesse e ampie, caratterizzate e riconoscibili grazie alla presenza
di chiari segnali di inizio e di fine. La completa formalizzazione di questa teoria,
che, per sua stessa ammissione, gli è stata suggerita dallo studio e dall’ascolto
delle opere dei compositori che sente più vicini, Bach, Scarlatti, Mozart, Beethoven,
Schubert, Chopin, Schumann, Brahms, Debussy, Stravinskij, Oppo non l’ha ancora
messa completamente a punto e questo è un po’ il suo cruccio: «Ma ci sto
lavorando – assicura – e spero di portare a termine quello che sarà un grosso
volume teorico entro un anno o poco più. Ho già scritto l’introduzione e ne ho
definito il titolo: Segmentazione, unità di articolazione e modelli strutturali della
musica. Sono ancora incerto se integrarlo con “… e valore estetico”. L’incertezza
ovviamente deriva dalla consapevolezza di quanto sia rischioso addentrarsi in
questo terreno minato. Sta di fatto che, durate la stesura del testo, il problema
riaffiora continuamente, s’insinua tra i ragionamenti puramente formali e, alcune
volte, tra le funzioni strutturali delle unità d’articolazione ho potuto distinguere
(credo con argomentazioni forti) quelle che danno logica formale e correttezza
grammaticale da quelle che, invece, hanno un ruolo essenzialmente (o esclusivamente)
estetico. […] Non è una questione da nulla, ma, sino a ora, ho trovato il
coraggio di affrontarla ogni volta che si è presenta. L’aggiunta al titolo dipenderà
da quanto alla fine quest’argomento peserà sul resto del testo». 46
Ma, va ricordato e sottolineato, pur alternato e intrecciato a tutte le altre
attività, il lavoro di compositore è sempre stato, per Oppo, il suo impegno principale
e anzi, sebbene non abbia avuto difficoltà a riconoscere che l’esperienza
del Corso Sperimentale sia stata e rimanga, comunque, uno dei momenti più
felici della sua vita di musicista, 47 Oppo ha dovuto ammettere che per alcuni
anni l’impegno e le energie profuse nell’attività didattica hanno rallentato la sua
attività di compositore che continua senza pause e che oggi, quando non ci sono
altri impegni prioritari a rallentarla, è finalmente diventata l’impegno rispetto al
quale tutti gli altri sono subordinati.
45 F. OPPO, Per una teoria generale del linguaggio musicale, in Musical Grammars and Computer
Analysis, Atti del Convegno (Modena, 4-6 ottobre 1982), Firenze 1984, pp. 115-130.
46 F. OPPO, Lettera a Antonio Trudu del 19 febbraio 2009.
47 G. N. SPANU, Conversazione con Franco Oppo cit., p. 64.
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Le prime composizioni, come si è detto, risalgono agli anni della formazione.
Dopo quelle nelle quali è riconoscibile, come ha ammesso lo stesso Oppo,
l’influenza di Petrassi, che risalgono ai primi anni Sessanta e che giustificano
l’affermazione che il suo percorso stilistico sia partito da «posizioni
neoclassiche», 48 vennero opere decisamente più personali e originali, chiaramente
improntate e collegate alle problematiche dell’avanguardia di quegli anni,
in particolare all’esigenza di controllare l’aleatorietà, che per molti compositori
era stata la risposta, sulla scia della poetica del caso di John Cage, alla complessità
e anche alle complicazioni del cosiddetto serialismo integrale. Così nelle
opere vocali della metà degli anni Sessanta e soprattutto nel Concerto per violoncello
la parte solistica assume la funzione di elemento strutturante sul quale
gli strumenti intervengono reagendo alle diverse sollecitazioni del solista; così
in lavori come la Musica per chitarra e quartetto d’archi (1975), Rondeau
(1975) e Amply (1976) i procedimenti combimatori tendono a neutralizzare –
senza tuttavia escluderlo completamente – il caso; e in Praxodia (1976) tutti i
parametri musicali sono determinati dalle caratteristiche semantico-fonematiche
dei testi del poeta angolano Agostinho Neto.
Furono anni importanti, per Franco Oppo. Il Concerto per violoncello fu
eseguito per la prima volta ai Ferienkurse di Darmstadt del 1966; il Trio per
pianoforte, violino e violoncello e Digressione, per coro femminile e orchestra,
furono presentati, entrambi in prima assoluta, ai Concorsi Gaudeamus, che si
tennero rispettivamente nel 1970 a Rotterdam e nel 1971 a Utrecht; Praxodia
vinse entrambi i premi (quello della giuria e quello del pubblico) al Seminario
Internazionale dei Compositori di Boswil nel 1976; nel 1979 la versione teatrale
della stessa Praxodia vinse il concorso bandito dal Teatro Sperimentale di
Terni e dalla Filarmonica Umbra e venne messa in scena per la prima volta nel
Teatro Caio Melisso di Spoleto.
In particolare – lo ha raccontato lo stesso compositore – il 1975 e il 1976
furono due anni proficui e cruciali sia per il suo lavoro compositivo sia per la
sua vita privata. Nel 1975 Oppo vinse il concorso per una cattedra di ruolo di
Armonia e Contrappunto al Conservatorio di Milano, diretto da Marcello Abbado,
con il quale aveva mantenuto ottimi rapporti, ma rinunciò, optando per la cattedra
di Composizione che nello stesso anno aveva ottenuto al Conservatorio di
Cagliari: «Sono gli anni della Musica per chitarra e quartetto d’archi e di
Praxodia, opere che rappresentano un’importante svolta stilistica e segnano
tutta la mia attività di compositore. Opere che, probabilmente, non sarebbero
48 A. TRUDU, «Franco Oppo» cit., p. 453.
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mai nate se mi fossi trovato coinvolto nelle beghe della musica milanese di
quegli anni (a parte il fatto che proprio allora a Cagliari si consolidava un legame
affettivo diventato irrinunciabile)». 49
A parte l’interesse musicale, le partiture della Musica per chitarra e di
Praxodia hanno un aspetto grafico che rimanda alla musica aleatoria, pur non
essendo opere aleatorie. In realtà queste partiture non si limitano, come accade
di norma, a fornire agli interpreti tutte le indicazioni necessarie per l’esecuzione,
ma descrivono in modo esplicito anche i procedimenti compositivi adottati.
«A suo tempo – ricorda Oppo – ho definito queste partiture come autoanalizzate.
Al di là dell’aspetto grafico, le due composizioni scaturiscono da due ‘grandi’
scommesse strutturali: la prima è stata la costruzione di un’intera composizione
basata sulla contrapposizione di due soli elementi (0 e 1, come nel sistema binario
della teoria dell’informazione) e la seconda, Praxodia, è stata quella di costruire
un’intera composizione facendo derivare ogni nota dalle strutture del
testo: come se l’atto compositivo consistesse soltanto nell’estrazione della musica
implicitamente contenuta nei versi, nelle parole e nelle sillabe». 50
Praxodia deve essere considerato uno dei lavori più importanti e significativi
dell’intera produzione di Oppo. Infatti è con quest’opera che i moduli della
musica tradizionale della Sardegna entrano stabilmente nella produzione del
compositore nuorese e ne diventano una componente essenziale. Non si tratta,
però, di un uso di tipo tematico, quello, tanto per intenderci, messo in atto da un
compositore come Ennio Porrino, che ha utilizzato, per le sue opere, numerosi,
bellissimi temi tratti dal ricchissimo patrimonio della musica popolare sarda,
rivestendoli, però, di sonorità, di armonie, di timbri che sono propri della musica
occidentale colta. 51 Insomma, mentre il ricorso alla musica tradizionale sarda
per Porrino era in qualche modo analogo ai numerosi riferimenti alla musica
colta del passato e dunque classificabile, anche se schematicamente, come di
matrice neoclassica, l’attenzione di Oppo si è concentrata sulle microstrutture
della musica popolare della Sardegna e in breve quei procedimenti combinatori
e quel tipo di organizzazione strutturale si sono insinuati nelle sue composizioni.
La ‘sardità’ – come ha ammesso Oppo – entra nelle sue composizioni
come valore aggiunto prettamente musicale, nel senso che le strutture della musica
tradizionale della Sardegna si aggiungono a quelle della tradizione classica eu-
49 G. N. SPANU, Conversazione con Franco Oppo cit., p. 13.
50 Ivi, p. 40.
51 Cfr., a questo proposito, A. TRUDU, Per una collocazione critica dell’opera di Ennio Porrino,
«Annali della Facoltà di Magistero dell’Università degli Studi di Cagliari», n. s., I (1976), pp.
127 150.
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ropea; ma è ovvio e inevitabile – secondo lui – che di ciò si possano dare letture
extramusicali: «I percorsi culturali sono complessi e aggrovigliati, e possono
essere analizzati da tanti diversi punti di vista. Inutile tentare di nascondersi
dietro un dito: la mia doppia identità culturale è innegabile e credo che proprio
da qui si debba partire per inquadrare e capire la mia musica, e per ragionare sui
valori extramusicali di cui potrebbe essere portatrice». 52
Eppure – non è dubitabile – questi ‘valori’ ci sono stati nella produzione di
Franco Oppo. Ciò almeno in molte delle composizioni vocali, per le quali, fra gli
altri, Oppo ha utilizzato testi del poeta turco Nazim Hikmet. 53 Basta leggere i testi
di Epitaffio, di Don Chisciotte e di Ciò che ho scritto per rendersi conto di come,
già negli anni Sessanta, il suo scopo fosse – come è accaduto e accade spesso a chi
scrive musica – quello di «far breccia nella sfera emotiva degli ascoltatori». 54
Ma è soprattutto con Praxodia che Oppo ha affermato allo stesso tempo il diritto
e il dovere dell’artista, del musicista di intervenire con il suo ‘canto’ nella ‘praxis’,
di prendere coscienza e di denunciare situazioni di violenza e di repressione che ci
si ostina a considerare circoscritte ad ambiti geografici e sociali lontani e diversi, ma
che in realtà sono emblematiche, da sempre della storia della civiltà occidentale.
Questo è il significato del titolo e questo fu il motivo della scelta dei testi di quell’opera,
che sono alcune poesie di Agostinho Neto, prima poeta, poi combattente
per la libertà e l’indipendenza del suo paese, l’Angola: poesie tratte da un’antologia
dal titolo Con gli occhi asciutti, curata da Joyce Lussu. 55
Nel 1976, quando fu scritta la versione concertistica dell’opera, l’autore
pensava certamente di riferire la sua Praxodia a una realtà geografica, storica e
sociale ben precisa e cioè quella della lotta di liberazione del popolo angolano
dalla dominazione portoghese. Nel 1979, l’anno in cui fu realizzata la versione
scenica, l’Angola era una repubblica indipendente e Agostinho Neto ne era il
presidente. Perciò, tenuto conto del fatto che in altre parti del mondo, in tutti i
continenti e a tutte le latitudini, c’era ancora chi lottava per emanciparsi, per
non essere più sottomesso, sfruttato, emarginato, Oppo preferì rinunciare a qualsiasi
riferimento preciso, trattando il problema come una questione generale,
quasi una costante storica, della civiltà occidentale. Anche se, come lo stesso
autore precisava, il modo in cui il lavoro è impostato suggerisce il riferimento
52 G. N. SPANU, Conversazione con Franco Oppo cit., p. 52.
53 Franco Oppo ha utilizzato, fra i testi «impegnati», anche scritti di Jorge Luis Borges, Bertolt
Brecht, Federico García Lorca, Vladimir Majakovskij, Maximilien Robespierre, Tadeusz
Ró¿ewicz, Andrej Voznesenskij.
54 G. N. SPANU, Conversazione con Franco Oppo cit., p. 50.
55 A. NETO, Con gli occhi asciutti, trad. di J. Lussu, Milano, 1963.
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alle società sottosviluppate, non solo dei paesi del terzo mondo, ma anche,
senza andare troppo lontano, del meridione italiano e delle isole.
Per evidenziare questo carattere di ‘universalità’ del lavoro, l’autore rinunciò
a organizzare il materiale testuale in una vera e propria vicenda teatrale,
tanto è vero che mancano sia una vera e propria azione, sia le dramatis personae.
Si ha invece una successione di poesie che descrivono situazioni emblematiche
e che rappresentano degli stati emotivi individuali e collettivi, raccontando comunque
una sorta di storia che, partendo dalla descrizione di una situazione di
oppressione e passando attraverso la presa di coscienza e la conseguente ribellione,
si conclude positivamente con l’inizio di una vita più giusta.
Ma i testi delle poesie di Agostinho Neto non forniscono soltanto la materia per
la recitazione e per il canto. Con una soluzione assai originale e interessante, Oppo
fa sì che essi diano vita alla struttura stessa della composizione in tuti i suoi aspetti:
la metrica determina di volta in volta la varietà o l’uniformità del ritmo, le vocali o
i gruppi vocalici e le successioni sillabiche determinano le altezze. Così, nonostante
il materiale musicale abbia la flessibilità caratteristica della costruzione aleatoria, in
realtà è circoscritto dalla iniziale programmazione. La parte vocale si mantiene in
ambiti estremamente ristretti: poche note, spesso a distanza di un quarto di tono.
Anche la parte strumentale è in stretto rapporto con il testo, del quale in definitiva
non è altro che una proiezione ritmico-musicale. Ne risulta un costante rapporto
dialettico fra musica e testo poetico: se è vero, infatti, che la struttura musicale
deriva dal testo, è anche vero che il testo viene integrato dalla musica, che ne mette
in risalto i significati e le strutture. Per le indicazioni sceniche vengono utilizzati
alcuni versi delle poesie di Neto che non vengono né recitati né cantati.
A proposito della parte vocale, va sottolineato che in essa si possono riscontrare
più o meno evidenti riferimenti agli stilemi della musica popolare. Del
resto lo stesso compositore ha ammesso che con Praxodia i moduli della musica
popolare sarda entrano stabilmente nella sua musica, diventandone una componente
essenziale. 56 «Intorno al 1975 – ha precisato – la mia attenzione si è
concentrata sulle microstrutture della musica tradizionale della Sardegna e in
breve tempo quei procedimenti combinatori e quel tipo d’organizzazione strutturale
si sono insinuati nelle mie composizioni». 57
La partitura di Praxodia, come già in precedenza quella della Musica per chitarra
e quartetto d’archi, è una di quelle che Oppo ha definito «autoana-lizzate», 58
56 G. N. SPANU, Conversazione con Franco Oppo cit., p. 32.
57 Ivi, p. 52.
58 Ivi, p. 40.
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di quelle, cioè, che oltre a fornire agli interpreti e al direttore (al quale del resto viene
riservato un rigo a parte) tutti gli elementi necessari alla realizzazione, è anche una
descrizione dei processi compositivi e della struttura dell’opera. Infatti evidenzia di
volta in volta in forma esplicita le diverse relazioni intercorrenti fra il testo e la
musica, sintetizzandole per mezzo di schemi formali comuni a entrambi.
Le due versioni di Praxodia, la prima, del 1976, esclusivamente concertistica,
per soprano, basso e 8 strumenti, la seconda, del 1979, scenica, con l’aggiunta
di un numero variabile (da 3 a 5) di attori ai cantanti e agli strumenti, concludono
un percorso stilistico particolarmente fecondo e felice che prende le mosse
dal Concerto per violoncello (1964) e che prosegue con lavori come i già ricordati
Musica per chitarra, Rondeau e Amply.
Nelle opere composte a partire dagli anni Ottanta, fra le quali sarà opportuno
ricordare almeno le due versioni di Anninnia, la prima (1978) per 8 strumenti
e monocordo elettrico, la seconda (1982) per 8 strumenti, le Tre berceuses per
pianoforte (1981-1982), Attitidu per fagotto e quartetto d’archi (1983), North
Sardinian Dance per pianoforte (1984) e Sagra per oboe, 2 violini e viola (1985),
le suggestioni del ricco patrimonio della musica popolare della Sardegna hanno
incominciato a fornire alle composizioni di Franco Oppo da un lato il substrato
culturale, dall’altro un preciso e costante supporto linguistico che non si contrappone
alle soluzioni avanguardistiche ma si affianca ad esse. Si tratta di una
nuova e originalissima musica ‘stocastica’, basata non, come accadeva al suo
inventore, Iannis Xenakis, su leggi fisiche, sulle strutture di un edificio o sul calcolo
delle probabilità, ma sulle strutture ritmiche e intervallari del canto popolare
sardo che divengono generatrici di forme musicali ‘colte’; anche se – Oppo ci
tiene a precisarlo 59 – soltanto raramente nelle sue composizioni è possibile trovare
vere e proprie citazioni di temi tratti dalla musica popolare della Sardegna. 60
Il catalogo di Franco Oppo comprende una novantina di composizioni, che si
possono dividere in tre filoni, in tre gruppi non distinti cronologicamente e non
sempre chiaramente delimitabili, anche perché spesso una composizione potrebbe
essere inserita in più di un gruppo. Ai primi due si è già fatto cenno: quello
della ricerca e della sperimentazione e quello delle opere che fanno riferimento al
59 Questo concetto è stato ribadito più volte da Franco Oppo. In particolare mi riferisco a
un’intervista inedita da me realizzata nell’autunno del 2006.
60 L’uso più esplicito di una melodia popolare, come ha sottolineato lo stesso Franco Oppo, si
trova nell’ultimo tempo del Concerto n. 2 per pianoforte e orchestra, che è costruito nella forma
classica del «Tema con variazioni» e il cui tema è, appunto, un canto monodico campidanese, in
origine accompagnato dalla chitarra. Anche il primo tema dell’Adagio riporta, in forma meno
esplicita, la melodia di Funtana cristallina, altro canto monodico della Sardegna centrale con
accompagnamento di chitarra.
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ricco patrimonio della musica popolare della Sardegna. Quest’ultima, va sottolineato,
il compositore l’ha studiata a lungo, analizzandola puntigliosamente, 61 tanto
che si può dire che le due attività, quella di studioso e quella di compositore, si
siano intrecciate, in modo tale che l’una è stata proficuamente integrata e arricchita
dall’altra. Esemplare, da questo punto di vista, una composizione come le Tre
berceuses, che sono le trascrizioni pianistiche di tre ninne nanne sarde (anninnias)
realizzate con il linguaggio e la tecnica compositiva attuali. 62
Va comunque precisato che la presenza delle strutture e degli stilemi della
musica popolare sarda si rintraccia anche in alcune delle composizioni del filone
della ricerca, come per esempio il Concerto per violoncello e orchestra, ma
soprattutto in diverse delle opere del terzo gruppo o filone. Quest’ultimo è quello
che comprende opere scritte per una destinazione per così dire occasionale:
composizioni commissionate per essere eseguite in occasioni particolari, come
celebrazioni o anniversari, musiche finalizzate ad accompagnarsi a eventi artistici
non esclusivamente musicali, come opere teatrali, documentari cinematografici
e televisivi, musica d’ambiente per mostre d’arte o d’artigianato.
L’opera più importante di questo terzo gruppo è senza dubbio Eleonora
d’Arborea (1986), commissionata a Oppo dall’Istituzione dei Concerti e del Teatro
Lirico di Cagliari che voleva realizzare e mettere in scena una versione musicale
dell’omonimo poema drammatico di Giuseppe Dessì. 63 Se in Praxodia la
tematica generale era la lotta dell’uomo contro l’ingiustizia e la sopraffazione, in
Eleonora d’Arborea si parla della lotta di un popolo e della sua mitica giudicessa
contro chi vuole privarli della libertà e dell’indipendenza. L’opera non è un melodramma
nel senso tradizionale del termine: l’azione, infatti, viene affidata interamente
agli attori, mentre la musica si aggiunge alla loro recitazione, l’accompagna
e ne sottolinea le fasi drammaturgicamente più importanti. Gli interventi musicali
sono di due tipi. Da una parte una musica esclusivamente strumentale, 64 una
61 Va ricordata, a questo proposito, una lunga e articolata ricerca ‘sul campo’ sulle launeddas che
si svolse nel 1987 grazie a un finanziamento dell’Istituto Etnografico Sardo, che prese le mosse
da una lunga serie di interviste e di registrazioni a tutti i suonatori di launeddas della Sardegna.
Il risultato fu un ampio testo rimasto inedito e un saggio breve: F. OPPO, Il sistema dei cunzertus
nelle launeddas, in G. N. SPANU (a cura di), Sonos. Strumenti della musica popolare Sarda,
Nuoro, 1994, pp. 156-161.
62 Lo stesso discorso si può fare anche per Gallurese (1989) e Baroniese (1993), entrambe per
pianoforte a 4 mani, che sono trascrizioni di altrettanti brani per launeddas.
63 G. DESSÌ, Eleonora d’Arborea. Racconto drammatico in quattro atti, Milano, 1964.
64 La parte strumentale è affidata a tre gruppi, due ai lati, fuori scena, e uno sul palco. Quest’ultimo
è composto di soli quattro strumenti (clarinetto, fagotto e 2 violoncelli) e allude intenzionalmente
al quartetto di voci maschili «a tenore» tipico della musica vocale barbaricina.
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sorta di musica di scena che accompagna parte del testo recitato dagli attori;
dall’altra delle sezioni cantate che si integrano con l’azione scenica e si sviluppano
parallelamente a essa. Va comunque sottolineato che i due cantanti non
hanno il ruolo di personaggi, ma riprendono, amplificandoli, i diversi momenti
del dramma, con una funzione che può essere paragonata a quella del coro della
tragedia greca, costituendo dunque, come ha detto lo stesso autore, una sorta di
‘barriera morale’ posta tra il pubblico e il dramma, di ‘spettatore ideale’, di
‘voce del compositore’. 65 La musica è una sintesi particolarmente felice ed efficace
fra i due piani compositivi di Franco Oppo, quello della ricerca timbrica,
costruttiva e formale e quello caratterizzato, arricchito e fecondato dalle suggestioni
del ricco patrimonio della musica popolare della Sardegna.
Sebbene molte delle ‘commissioni’ siano giunte a Franco Oppo dalla penisola
e dall’estero, come dimostrano i luoghi in cui sono avvenute le prime esecuzioni
di Variazioni su un tema di Mozart, per orchestra (Firenze, 1991), Musica per 11
strumenti ad arco (Roma, 1992), Variazioni su temi popolari, per launeddas e
live electronics (Darmstadt, 1992), Trio III, per flauto, violino e pianoforte
(Darmstadt, 1994), Concerto n. 1 per pianoforte e orchestra (Alicante, 1997),
Tetrafonie (Stoccarda, 2000), Uno spettro si aggirava per l’Europa (Milano, 2000),
Concerto n. 2 per pianoforte e orchestra (Rabbi, 2002), Alcune verità indimostrabili
(Latina, 2004), non sono mancati gli stimoli locali. «Dalla metà degli anni Settanta
sino alla fine degli anni Ottanta – ha ricordato Oppo – Cagliari è stata una città
culturalmente molto vivace; la sede regionale della RAI (che allora godeva di una
reale autonomia) e i giornali locali registravano puntualmente tutte le attività culturali
e artistiche. Non è quindi un caso che una gran parte della mia produzione
degli anni Ottanta sia stata stimolata da committenze locali: oltre all’Eleonora
d’Arborea, le musiche per i documentrari RAI di Roberto Olla, Intorno all’isola
e Quadri di guerra, e infine Anafore e cicli elettronici, scritti per una mostra
itinerante dell’ISOLA curata dall’Architetto milanese Luigi Massoni». 66
Per tornare, concludendo queste pagine, al concetto con cui si è iniziato, quello
di ‘musicista organico’ inteso nel senso gramsciano e noniano del termine, se
non v’è alcun dubbio che Franco Oppo abbia dimostrato il suo impegno sociale,
civile e politico in tutte le sue attività, quella di insegnante, di organizzatore di
manifestazioni culturali, di sindacalista, di ricercatore e di studioso, parrebbe che
l’attività in cui questo impegno si è manifestato in misura minore sia stata la com-
65 A. TRUDU, Eleonora d’Arborea, in Lirica in Sardegna 1986. Madama Butterfly. Eleonora
d’Arborea. Il lago dei cigni, programma di sala, Cagliari, 1986.
66 G. N. SPANU, Conversazione con Franco Oppo cit., p. 35.
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posizione, proprio quella, cioè, alla quale Oppo ha sempre dato la maggiore importanza
lungo tutto l’arco della sua vita di musicista e alla quale si dedica quasi
esclusivamente da quando ha lasciato per raggiunti limiti di età l’insegnamento e
ha rinunciato al ruolo di direttore artistico del Festival Spaziomusica.
A parte le composizioni basate su testi letterari, a parte le composizioni
teatrali e le musiche di scena per la Bottega del pane di Brecht (1969), soltanto
in una composizione esclusivamente strumentale, come ha riconosciuto lo stesso
compositore, 67 si può rintracciare un riferimento simbolico. Si tratta di Uno
spettro si aggirava per l’Europa, per 25 strumenti ad arco e nastro magnetico
ad libitum, in cui la contrapposizione consonanza/dissonanza, tonale/atonale
allude alla contrapposizione capitalismo/comunismo e vuole essere una rappresentazione
musicale della grande sfida lanciata da Marx e Engels nel Manifesto
del partito comunista, che ha segnato la storia del Novecento.
Franco Oppo è convinto che la musica comunichi esclusivamente per mezzo
delle sue strutture linguistiche e formali: «È innegabile – ha ammesso – che la
musica possa essere portatrice di significati extramusicali, ma questi sono ovviamente
anche extrastrutturali, non vengono, cioè, espressi direttamente dalle
strutture della musica ma sono attribuiti ad essa arbitrariamente da qualcuno
(che può essere lo stesso compositore). Si tratta quindi di significati simbolici
validi solo per chi ne è al corrente. La struttura musicale non c’entra». 68 Per lui,
insomma, soltanto le composizioni vocali con testo contengono riferimenti
extramusicali impliciti, ma in realtà questi riferimenti sono indotti dal testo e
sono quindi extrastrutturali, mentre la musica continua a reggersi sulle proprie
gambe, sulla sua autonomia strutturale. La sfera emotiva, per Oppo, è una questione
privata, per il compositore, ma anche per l’ascoltatore: «Penso che alla
sfera emotiva del compositore si possa concretamente accedere solo per la parte
rappresentata dalla sua musica, che una volta scritta smette di essere un fatto
privato, mentre per il resto non si possono che fare illazioni». 69
Se una fase emozionale c’è, nella composizione, per Franco Oppo è esclusivamente
la fase preliminare, fatta quasi esclusivamente di impulsi emotivi; ma
nella seconda fase, quella della scrittura, le emozioni non sono più sufficienti:
«Non si può scrivere disordinatamente tutto ciò che viene in testa: bisogna selezionare
le idee, precisarle, coordinarle, scartare quelle superflue e approfondire
quelle con le quali si intende caratterizzare il brano; bisogna fare i conti con la
67 Ivi, p. 43.
68 Ivi, p. 48.
69 Ivi, p. 50.
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grammatica musicale e con le possibilità tecniche degli strumenti; bisogna organizzare
i suoni (strutturarli in modo che l’interprete e l’ascoltatore possano
capire le intenzioni del compositore; bisogna elaborare un percorso, un ‘racconto’
che l’ascoltatore possa seguire e trovare sensato, o almeno plausibile;
bisogna fare in modo che le immagini sonore del compositore siano riconoscibili
dall’ascoltatore. In sintesi: la prima fase della composizione è soprattutto
fantasia e creatività, mentre la seconda è soprattutto tecnica e artigianato». 70
Ciò vale anche per la forma, che per il compositore nuorese non è un contenitore
preesistente, ma il risultato di un processo compositivo e delle strategie strutturali
adottate. Non si pensi, tuttavia, che per Franco Oppo la composizione sia
una pratica eccessivamente razionale e macchinosa. Ammettendo che nel suo pensiero
musicale c’è una componente ludica e formalista, ha detto chiaramente che
chi non riesce a divertirsi giocando con i suoni è meglio che non faccia il compositore.
E ha aggiunto: «Il piacere del gioco, il giocare con le note musicali, riaffiora
in tutte le epoche storiche. A parte i risvolti estetici, il gioco del comporre è affascinante
e coinvolgente: c’è il piacere di comporre giocando con leggerezza (come
sapevano fare magistralmente Scarlatti, Mozart e Chopin) oppure quello del giocare
con piglio serioso (come sapevano fare Bach e Brahms)». 71
Il rischio è, ovviamente, che nelle sue composizioni o almeno in alcune di esse
si possa ravvisare un eccesso di elaborazione strutturale. Lo stesso Oppo, però,
prevede questa possibilità, ma si dice disposto a correre questo rischio, sicuro
com’è che, non certo per caso, in ogni epoca storica tutte le composizioni alle
quali è stato riconosciuto un alto valore estetico sono strutturalmente ineccepibili.
Certo, lo scopo della composizione non è il raggiungimento della perfezione formale,
anche se questo spesso accade e in quei casi non è difficile constatare che il
compositore ha raggiunto anche la perfezione estetica. Ma una buona idea musicale,
se vuole far breccia nella mente dell’ascoltatore, non può fare a meno di una
adeguata e coerente strutturazione; proprio come il disegno di un abile architetto,
che non è sufficiente sia bello sulla carta, ma che per diventare un edificio deve
fare i conti con la solidità delle strutture e con materiali idonei. «Credo proprio –
il compositore Franco Oppo ne è assolutamente convinto – che ciò che l’ascoltatore
percepisce di una composizione sia nient’altro che la sua organizzazione
strutturale e che il piacere estetico derivi da questa». 72
70 Ivi, pp. 47-48.
71 Ivi, p. 41.
72 Ivi, p. 46.
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FRANCO OPPO: IL MUSICISTA ORGANICO
APPENDICE
1. Catalogo cronologico delle opere di Franco Oppo
Sonatina per tromba e pianoforte (1951);
Sonatina per corno e pianoforte (1951);
Cinque Pezzi facili, per pianoforte (1951-1952);
Variazioni su tema di Schumann per pianoforte (1953);
Quattro pezzi per violino e oboe (1956);
Fantasia per pianoforte e orchestra (1960);
Varie partite sopra Frescobaldi, per clavicembalo, arpa, pianoforte e orchestra (1960);
Tre canzoni spagnole, per soprano e pianoforte (testo di F. García Lorca, 1960);
Allitterazioni-Organum-Ragtime, per 11 strumenti (1961);
Movimento per quartetto d’archi (1962);
Lamento dal Salmo XIII, per coro e strumenti a percussione (1964);
Epitaffio, per voce recitante e 8 strumenti (testo di N. Hikmet, 1963);
Don Chisciotte, per voce recitante e 7 strumenti (testo di N. Hikmet, 1963);
Ciò che ho scritto, per soprano e 4 strumenti (testo di N. Hikmet, 1964);
Concerto per violoncello e orchestra (1964);
Dzieci, per soprano e 2 pianoforti (testo di T. Ró¿ewicz, 1966);
Canti popolari della Sardegna, per voce, pianoforte e piccole percussioni (1967);
Trio per violino, violoncello e pianoforte (1968);
Musiche per La Bottega del pane di Bertolt Brecht, per voce e pianoforte (1969);
Cinque pezzi per pianoforte (1970);
Digressione, per coro femminile e orchestra (testo di A. Voznesenskij, 1970);
Silenzio, per contralto e 4 strumenti (testo di E. Montale, 1971);
Nodos, per orchestra (1972-1973);
Riverberazioni, per violoncello e pianoforte (1974);
Ninna-nanna campidanese, per coro a cappella (1975);
Musica per chitarra e quartetto d’archi (1975);
Rondeau, per 2 strumenti ad arco (1975);
Amply, per 2 strumenti ad arco amplificati (1976);
Praxodia I, per soprano, basso e 8 strumenti (testo di A. Neto, 1976);
Anninnia I, per 8 strumenti e monocordo elettrico (1978);
Praxodia II, azione scenica per soprano, basso, 3/5 attori e 8 strumenti (testo di A. Neto, 1979);
Tre berceuses, per pianoforte (1980-1981);
Anninnia II, per 8 strumenti (1982);
Musica per 8 strumenti a fiato (1983);
Attitidu, per fagotto e quartetto d’archi (1983);
Intorno all’isola, musica per film per 9 strumenti (1983);
North Sardinian Dance, per pianoforte (1984);
Quadri di guerra, musica per film (elettronica, 1984);
Fasi, per flauto e pianoforte (1984-1989);
Sagra, per oboe, 2 violini e viola (1985);
Per tonos, canone a 2 da Bach, per flauto, clavicembalo e quartetto d’archi (1985);
Le cerniere, per nastro magnetico (1985);
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117

118
Antonio Trudu
Eleonora d’Arborea, azione scenica in due atti per soprano, baritono, 6 attori, coro femminile e 3
gruppi strumentali (testo di G. Dessì e M. Gagliardo, 1986);
Solo, per flauto (1986);
Como en los sueños, per soprano (testo di J. L. Borges, 1988);
Anafore e cicli elettronici, per nastro magnetico (1988);
Figure instabili, per oboe, clarinetto, corno, fagotto e pianoforte (1989)
Gallurese, per pianoforte a 4 mani (1989);
40 melodie popolari polacche, per flauto e pianoforte (1989-1993);
3 melodie popolari polacche, per flauto, violoncello e pianoforte (1990-1993);
Variazioni su tema di Mozart, per orchestra (1991);
Te Deum, per 2 voci femminili e 9 strumenti (1991);
Musica per 11 strumenti ad arco (1992);
Variazioni su temi popolari, per launeddas e live electronics (1992);
Baroniese, per pianoforte a 4 mani (1993);
Trio II, per viola, violoncello e contrabbasso (1993);
Trio III, per flauto, violino e pianoforte (1994);
Sueños, per soprano e nastro magnetico (testo di J. L. Borges, 1995);
Concerto n. 1 per pianoforte e orchestra (1995-1997);
Polski Walc, per flauto, clarinetto pianoforte e quartetto d’archi (1996);
Concetti fluidi, per violino, viola, violoncello e pianoforte (1997);
Retrògas A, per viola (1998);
Retrògas B, per violino (1998);
Tetrafonie, per 12 voci (1998-1999);
Retrògas C, per violoncello (1999);
Uno spettro si aggirava per l’Europa, per 25 strumenti ad arco e nastro magnetico ad libitum
(1999-2000);
Toccata sopra «Freu dich sehr, o meine Seele», per organo (2000);
Freu dich sehr, o meine Seele, per pianoforte con pedaliera (2000);
Tre bagatelle per pianoforte (2001);
Nodas, per orchestra (2001);
Intermezzi, per 2 violini, 2 viole e violoncello (2001);
… quasi silenzio, per nastro magnetico (2002);
Concerto n. 2 per pianoforte e orchestra (2002);
Studio I (Gamme), per clarinetto (2002);
12 aforismi, per pianoforte (2002-2007);
Capriccio per violoncello (2003);
Alcune verità indimostrabili, per flauto, clarinetto basso, percussioni, pianoforte, violino e violoncello
(2004);
Sonata per pianoforte (2005);
Kantelesong, per kantele [cetra finlandese] (2005);
Sonata B, per pianoforte e percussioni (2005);
Ditirambo, per violino (2006);
Spirale, per 4 saxofoni (2006);
Concerto per flauto e orchestra d’archi (2006);
Con-sonanti, per clarinetto in si bemolle (2008);
Sonata L. 467, per quartetto d’archi (da Domenico Scarlatti, 2008);
Sonata L. 475, per quartetto d’archi (da Domenico Scarlatti, 2008);
Fasi B, per flauto, vibrafono e pianoforte (2009).
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FRANCO OPPO: IL MUSICISTA ORGANICO
2. Elenco degli scritti di Franco Oppo
119
A proposito delle partiture di ‘Praxodia’ e della ‘Musica per chitarra e quartetto d’archi’, in M.
MOLLIA (a cura di), Autobiografia della musica contemporanea, Cosenza, 1979, pp. 237-240;
Il ‘Rondeau’ per due strumenti ad arco, ivi, pp. 241-242;
Elementi di Semiotica Musicale – Grammatica generativa e analisi musicale, in A. TRUDU (a cura
di), Per un approccio alla semiotica della musica, Cagliari, 1979, pp. 119-129;
Per una teoria generale del linguaggio musicale, in Musical Grammars and Computer Analysis,
Firenze, 1984, pp. 115-130;
Il sistema dei ‘cunzertus’ nelle ‘launeddas’, in G. N. SPANU, Sonos. Strumenti della musica popolare
Sarda, Nuoro, 1994, pp. 156-161;
La vocalità tra tradizione e sperimentazione, in La musica vocale, aspetti compositivi, Nuoro,
1992, pp. 69-78;
Concetti Fluidi, in M. Cima Pestalozza (a cura di ), Musiche per Luigi Pestalozza, Milano, 1998;
Innovazione e tradizione nel linguaggio musicale di Arnold Schönberg, «Quaderni della Facoltà
di Lingue e Letterature Straniere dell’Università di Cagliari», 1999, n. 1 (1999), pp. 185-191;
Musica e parola, «Anterem», V serie, n. 63 (2001), pp. 74-76;
Verdi come Beethoven, in 40 per Verdi, Lucca, 2001, pp. 205-211;
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120
BIBLIOGRAFIA
Antonio Trudu
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della Facoltà di Magistero dell’Università di Cagliari», n. s., IV (1980), pp. 67-100.
A. TRUDU, Procedure estrattive, segmentazione e analisi musicale, «Annali della Facoltà di Magistero
dell’Università di Cagliari», Quaderno n. 10 (1980), pp. 201-206.
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Musica e dei Musicisti (DEUMM), Le biografie, V, Torino, 1988, p. 453.
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dell’Università di Bologna, a. a. 2003-2004, relatore M. Giani.
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Franco Oppo. Musiche per pianoforte solo e con strumenti, pp. 4-64, Fondazione Banco di
Sardegna, Comune di Nuoro-Assessorato alle Politiche Educative, CERM Ensemble, s. l.,
2004, pp. 4-64.
A. BASSO (a cura di), Storia della musica, Torino, 2004, IV, pp. 164, 166.
G. N. SPANU (a cura di), Conversazione con Franco Oppo, «Musica/Realtà», XXIV, n. 76 (2005),
pp. 171-187.
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LE DENOMINAZIONI POPOLARI DELLA LIBELLULA
NELLE VARIETÀ SARDE MERIDIONALI
Roberto Rattu
Arxiu de Tradicions
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1. Con il nome comune di «libellula» si designano varie specie appartenenti
all’ordine degli Odonati. La libellula è un insetto di dimensioni medio-grandi,
particolarmente frequente in prossimità di corsi d’acqua, laghi e stagni, soprattutto
in estate. Caratterizzata spesso da livree sgargianti, si nutre di piccoli insetti
che cattura librandosi in aria grazie alle eccellenti capacità di volo.
Sono diversi gli studiosi che hanno indagato tale insetto dal punto di vista
folklorico e onomasiologico. Infatti, le particolari credenze che lo connotano e
la ricchissima presenza di appellativi anche in spazi linguistici circoscritti, hanno
da tempo attirato l’interesse di specialisti di varia estrazione quali Sarot (1958),
Picchetti (1960-63) e Hoyer (2001). Adriano Garbini, nella sua magnifica opera
Antroponimie ed omonimie nel campo della zoologia popolare (Garbini 1919-
25), dedica addirittura una quarantina di pagine alle denominazioni popolari
della libellula, discutendo alcune centinaia di appellativi italiani.
Tale esuberanza lessicale costituisce un tratto caratteristico non solo del
quadro onomasiologico relativo a tale insetto, ma anche di tanti altri piccoli
animali, soprattutto invertebrati terrestri. Per rendersi conto di ciò a livello italiano,
è sufficiente osservare alcune carte dell’AIS e, nello specifico, quelle dedicate
alle denominazioni della cavalletta, della coccinella, del grillotalpa.
Tuttavia, anche all’interno di tale notevole varianza lessicale, è possibile apprezzare
alcune costanti dal punto di vista iconomastico. L’iconomastica è quella
disciplina che si occupa di indagare i vari aspetti relativi alla motivazione, cioè a
quella strategia della lingua che prevede la designazione di nuovi referenti tramite
il riciclo di parole già esistenti (Alinei 1996). Infatti, soprattutto grazie all’impresa
dell’ALiR che ha permesso di considerare per la prima volta un corpus molto
ampio di micro-zoonimi, è risultato evidente che le denominazioni degli insetti
attingono – nella maggior parte dei casi – ai medesimi aspetti (Caprini 2004).
Circa la variabilità onomasiologica e gli aspetti iconomastici dei nomi popolari
della libellula, vorremmo dare illustrazione in relazione alle varietà sarde
comprese all’interno del campidanese (Virdis 1988: 905). I dati presentati e
INSULA, num. 6 (dicembre 2009) 121-129
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Roberto Rattu
discussi provengono da fonti bibliografiche, ma soprattutto da inchieste condotte
personalmente sul campo, interpellando interlocutori di età medio-alta,
attraverso una fitta rete di punti di inchiesta. I dati inediti sono preceduti dal
simbolo +. La trascrizione fonetica si basa su quella del DES (2008), salvo che
per i seguenti simboli: y ed w = approssimante palatale e velare; b = fricativa
bilabiale sonora; g = fricativa velare sonora; d = fricativa dentale sonora; dh =
cacuminale alveolare sonora; z = s sonora; n’ = n palatale.
2. Nelle varietà linguistiche neolatine, un iconimo attestato con particolare frequenza
nelle denominazioni della libellula prevede il reimpiego dei corrispettivi
dialettali della parola «cavallo», spesso seguita da varie attribuzioni. Tale iconimo
risulta attestato in catalano, dacorumeno, dialetti italo-settentrionali, centrali e
meridionali, friulano, galiziano, portoghese, spagnolo (Hoyer 2001: 293-5). Nelle
varietà sarde settentrionali, secondo AIS (tav. 479) e DES (236), troviamo tale
iconimo a Luras, dove la libellula è detta kádhu e déu, ‘cavallo di Dio’; a
Villanova Monteleone e Bitti, dove è detta kádhu e ábba, ‘cavallo dell’acqua’;
a Padria e Berchidda, dove è detta kádh’e zántu gáuánne, ‘cavallo di san Giovanni’;
a Posada e Siniscola, dove è detta rispettivamente kádhu e demóniu,
‘cavallo del demonio’, e kádh’e pilíkke (pilíkke è un derivato da pílu ‘pelo’ per
via della forma sottile dell’insetto [Giulio Paulis, com. pers.]); a Ploaghe, dove
è detta kádhu e ssánt’antòni, ‘cavallo di sant’Antonio’; e infine a Nuoro dove è
detta kavádhu e ssu tiábulu, ‘cavallo del diavolo’. 1
Nel campidanese l’iconimo in questione è abbastanza raro ed è diffuso a
macchia di leopardo. Secondo AIS (tav. 479) e DES (236), la libellula è detta:
a. kádhu e ddéus a Baunei, ‘cavallo di Dio’. Tale dato però non si accorda
con la documentazione dell’ALSar (tav. 4), dove l’appellativo designa la mantide,
come è stato confermato anche dalle nostre inchieste. A Baunei la libellula è
infatti detta +konkimáÈÈu, +konkumáÈÈu (vd. par. 7, punto m.).
b. kwádh’e ábbas a Laconi, ‘cavallo delle acque’, confermato nelle nostre
inchieste.
c. kwádhu éndyu a Escalaplano, ‘cavallo venduto’. I nostri rilievi sul campo
hanno però accertato che kwádhu éndyu – almeno allo stato attuale – è pertinente
alla mantide (cfr. anche ALSar tav. 4), mentre la libellula è detta pár’e vrúmini
(vd. par. 6, punto a.).
1 Tuttavia è da notare che – nella forma kabádhu dessu tiáulu – DES (236) riporta tale appellativo
per Nuoro, ma nel significato di ‘mantide’.
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LE DENOMINAZIONI POPOLARI DELLA LIBELLULA NELLE VARIETÀ SARDE MERIDIONALI
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Personalmente abbiamo rilevato:
d. +kwádhu e arríu a Nurallao, ‘cavallo di rivo’.
L’iconimo si spiega verosimilmente per le rilevanti dimensioni della libellula
rispetto agli altri invertebrati terrestri. In sardo infatti, «cavallo» è frequentemente
utilizzato in senso metaforico per marcare le grandi dimensioni di un referente in
relazione ad altri a questo affini. Ad esempio il DES (236), riporta che il log.
kádhu ‘cavallo’ si applica anche a una persona alta, e nello stesso senso si usa
kadhòne. Nella fitonimia popolare áppyu e gwádhus, ‘sedano dei cavalli’, designa
il macerone (Smyrnium olusatrum L.), in riferimento alle maggiori dimensioni
di tale pianta rispetto al sedano cui è paragonata (Paulis 1992: 154). Ancora, le
specie di cisto (Cistus sp.) caratterizzate da un’altezza compresa tra 1 e 2 m sono
dette mudréku kabadhínu, ‘cisto cavallino’, in relazione alle loro maggiori dimensioni
rispetto a specie affini più prostrate (Paulis 1992: 412).
Nell’appellativo di Baunei e in quelli afferenti alle varietà settentrionali, le
attribuzioni a Dio, a san Giovanni, a san Antonio, al diavolo, sono spiegabili
sulla base di particolari concezioni magiche relative al nostro insetto che, evidentemente,
era strettamente legato alla sfera del sacro (Beccaria 2000: 242 ss).
Un interessante nome della libellula personalmente rilevato in alcuni centri
della bassa Ogliastra, prevede il reimpiego della parola «cane» seguita dal determinante
«acqua». L’insetto è perciò detto:
e. +kán’i ábba a Jerzu, Perdas de Fogu e Tertenia, ‘cane dell’acqua’. Probabilmente
«cane» è usato in senso figurato per sottolineare caratteristiche negative
attribuitegli (vd. par. 3).
3. In relazione alle varietà neolatine, l’impresa dell’ALiR ha reso possibile apprezzare
il campo referenziale di un altro iconimo, quello relativo ai danni immaginari.
Infatti numerosi e inoffensivi piccoli animali, essendo invece ritenuti capaci di ferire,
uccidere e provocare malattie, ricevono appellativi chiaramente negativi. Nelle
varietà romanze, ad esempio, compaiono frequentemente denominazioni che alludono
alla presunta capacità della libellula di ferire gli occhi (Hoyer 2001: 310 ss).
Che anche in Sardegna il nostro insetto fosse connotato in senso negativo
nella mentalità popolare e fosse per questo ritenuto responsabile di atti nefandi
del tutto sproporzionati alla effettiva capacità di nuocere, è testimoniato dai
seguenti entomonimi (Marcialis 2005: 60):
a. segaddíru a Cagliari, ‘tagliadito’, denominazione non rilevata nelle nostre
inchieste.
b. segamánus in camp., ‘tagliamani’, denominazione non rilevata nelle nostre
inchieste.
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Roberto Rattu
c. segabódhigße a Meana, ‘tagliapollice’, denominazione non rilevata nelle
nostre inchieste, che hanno invece appurato la presenza di bánd’erríu (o bandíu)
e soldáu, designanti rispettivamente gli Zigotteri e gli Anisotteri (vd. par. 7,
punto b. e c.). Analogamente in catalano una denominazione della libellula è
serr«díts, ‘taglia dita’ (Hoyer 2001: 312).
Inoltre abbiamo personalmente rilevato:
d. +pappalillía(-za) ad Assemini e Decimomannu (assieme a preidédhu, vd.
par. 6, punto b.), ‘mangia pene, -i’. La parola lillía designa il pene dei bambini
(DES, 655). Analogamente in portoghese una denominazione della libellula è
kapadór, ‘castratore’ (Hoyer 2001: 312).
4. L’iconimo che reimpiega i corrispondenti dialettali degli appellativi «signora, -
e», spesso al diminutivo, è estremamente diffuso nelle varietà linguistiche neolatine
e non solo. Lo si riscontra in catalano, corso, francoprovenzale, friulano, dialetti
italo-settentrionali, centrali e meridionali, occitano, oïl (Hoyer 2001: 301-2).
Nel campidanese e secondo AIS (tav. 479), DES (698) e Marcialis (2005:
60), la libellula è infatti detta:
a. sennorèdha a San Nicolò Gerrei, ‘signorina’; sennorèdha bírdi a Isili, ‘~
verde’. In confronto a tali dati bibliografici, le nostre ricerche hanno rilevato
sin’orikkèdha a San Nicolò Gerrei (vd. par. 4, punto c.) e pára e arríu a Isili
(vd. par. 6, punto a.). Inoltre abbiamo rilevato sennorèdha a Baradili,
Fluminimaggiore (anche sennòra), Musei, Pauli Arbarei, Pompu, San Basilio
(per designare gli Anisotteri), Siddi, Simala, Siris; sannorèdha a Curcuris,
Marrubiu, Masullas, Morgongiori, Turri e Ussaramanna.
b. sen’òra a Sant’Antioco, ‘signora’, denominazione non rilevata nelle nostre
inchieste. Abbiamo rilevato sennòri (arríu) a Narcao (per designare gli
Anisotteri); sin’orína a Muravera e San Vito (anche sin’oríkka).
c. sin’uríkka a Cagliari, denominazione non rilevata nelle nostre inchieste. 2
In base ai nostri rilievi sin’oríkka è impiegato a Barisardo, Muravera (anche
sin’orína) e Villaputzu. A Tortolì abbiamo rilevato sin’oríkk’e erríu, e
sin’orikkèdha a Lotzorai e San Nicolò Gerrei.
Inoltre la libellula è detta:
d. sen’òri pòberu a Tuili (Cabras 1897: 20), da noi confermato nella forma
sannòri póburu, ‘signore povero’. Cabras glossa l’entomonimo con
«formicaleone», significato non reperito nei nostri rilievi.
2 Secondo DES (698), a Cagliari l’appellativo sin’uríkka designa l’orbettino.
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LE DENOMINAZIONI POPOLARI DELLA LIBELLULA NELLE VARIETÀ SARDE MERIDIONALI
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In campidanese tale iconimo è quindi circoscritto al Sarrabus, ad alcuni centri
della Marmilla, del Gerrei e dell’Ogliastra. Si spiega probabilmente non sulla
base della morfologia dell’insetto, ma per via del ruolo sacro che lo connotava
e che si evince dal generale quadro onomasiologico (Hoyer 2001). Infatti è
verosimile che la motivazione «signora» si basi sull’esigenza di scongiurare
verbalmente gli aspetti negativi che connota(va)no la libellula e che si evincono
– ad esempio – dagli appellativi relativi ai danni immaginari (vd. par. 3), o da
quelli dove compare l’attribuzione al diavolo (vd. par. 2). Tuttavia la funzione
moderna del nome e l’interpretazione che oggigiorno i parlanti ne fanno, risentono
della paretimologia nell’interpretazione delle parole utilizzate quotidianamente.
Per cui la libellula nel senso comune è paragonata a una «signora» per
via della sottigliezza e della eleganza delle forme.
5. Nella designazione degli insetti e altri piccoli invertebrati, un’altra costante
ben nota è l’impiego di nomi personali umani e di termini che denotano esseri
fantastici o spauracchi (Riegler 1981). Ad esempio, secondo i dati di Hoyer
(2001: 305), la libellula è detta «strega» in friulano, dialetti italo-settentrionali e
meridionali. Inoltre è detta «spauracchio» in portoghese.
In relazione a tale iconimo, abbiamo personalmente rilevato:
a +paragadhèu a Villacidro. Circa l’interpretazione di tale denominazione
– utilizzata nel significato di ‘libellula’ esclusivamente a Villacidro – bisogna
tener presente che a Escolca, Gergei e Serri, paragadhèu designa la figura di un
frate – paragadhèu è interpretato dagli informatori come ‘frate Caddeo’ –, non
sappiamo se frutto di fantasia o poggiante su una qualche realtà storica. 3 Inoltre
è da notare che a Isili e Laconi – secondo inchieste personali – paragadhèu
designa una figura dai contorni vaghi, affine a uno spauracchio. 4
b. +parassènti a Genuri, probabilmente da pára bissènti ‘frate Vincenzo’.
6. Nel panorama degli appellativi campidanesi pertinenti alla libellula, l’iconimo
afferente al basso clero – che si caratterizza per il riciclo delle parole pára
‘frate’ e prédi ‘prete’, spesso modificate da suffissi diminutivi e completate dalla
determinazione de arríu ‘di rivo’, de vrúmini ‘di fiume’, de ákwa ‘d’acqua’ –
3 Su tale personaggio sono presenti componimenti poetici orali che ne raccontano episodi di vita
connessi alla sfera sessuale.
4 Non bisogna tacere che la mantide religiosa è detta pregadéw in catalano, pregadíw in occitano,
pregaddòy« nei dialetti italo-meridionali (García Mouton 2001: 258). Anche se a titolo di
pura ipotesi, tali denominazioni – assonanti con paragadhèu ‘libellula’ a Villacidro – possono
aver avuto un qualche ruolo nella designazione del nostro insetto.
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Roberto Rattu
è quello arealmente più diffuso. Nelle varietà linguistiche neolatine tale iconimo
è presente in catalano, corso, dialetti italo-settentrionali, francoprovenzale,
friulano, portoghese (Hoyer 2001: 304-5).
Nel campidanese e secondo DES (591), la libellula è detta:
a. pára a Mogoro e Teulada; pára ess’ákwa a Domus de Maria; pára ess’arríu
a Santadi e Isili; pari•édhu a Sestu. Secondo i nostri rilievi, a Isili è impiegato
pára e arríu mentre a Santadi si utilizza anche +parabuttíl’aza (vd. par. 6, punto
c.). L’appellativo pari•édhu è stato rilevato anche a Las Plassas e Pimentel
mentre pari•édhu de arríu risulta diffuso a Samatzai e Sardara.
Secondo i nostri rilievi pára e arríu è diffuso ad Ales, Arbus, Arixi, Barrali,
Collinas, Gesturi, Gonnosnò, Guasila, Iglesias, Mandas, Monastir, Nuragus,
Ortacesus, Senorbì, Villaperuccio, Villaverde. A Narcao, San Basilio, Santadi e
Soleminis tale entomonimo è specializzato nella designazione dei soli Zigotteri.
Infine l’appellativo pára è stato da noi rilevato a Donori, Guspini e Sarrok,
mentre pár’e vrúmini a Escalaplano e Villanovafranca.
Secondo DES (639), la libellula è detta anche:
b. preidédhu a Oristano (anche prei•édhu) e San Gavino. Abbiamo personalmente
rilevato preidédhu a Decimomannu e prédi (arríu) ad Arbus, Armungia,
Burcei, Decimoputzu, Fluminimaggiore (dove designa solo i maschi del genere
Calopterix), Gesico, Goni, Gonnosfanadiga, Samassi, Serramanna, Siliqua,
Silius, Sini, Sinnai, Tramatza, Villamar e Villaspeciosa. Inoltre abbiamo riscontrato
preidédhu e arríu ad Assolo, Genoni, Nureci, Senis e Usellus.
Abbiamo personalmente rilevato anche:
c. +parabuttíl’a(-za) a Masainas e Santadi (compresente a pára e arríu). La
denominazione – ‘frate bottiglia, -e’ – allude alla forma della libellula, massiccia
nel capo e nel torace ma lunga e sottile nell’addome, sì da potersi paragonare
alla forma di una bottiglia.
d. +sagrestánu a Maracalagonis, ‘sagrestano’.
Il motivo che ha portato al riciclo dei corrispettivi dialettali di termini relativi
a cariche del basso clero è generalmente ascritto all’affinità di colore con la
libellula, in particolare le specie dalla livrea scura. Tuttavia, per il fatto che il
basso clero era ritenuto possessore esclusivo di poteri misteriosi e per questo
risultava assai temuto (Atzori-Satta 1980: 157 ss), tale meccanismo
onomasiologico può essere insorto a seguito delle presunte caratteristiche sacre
attribuite all’insetto (vd. par. 2).
A Fluminimaggiore, Narcao, San Basilio, Santadi e Soleminis è presente
una partizione lessicale basata sulla macrodivisione tra i sottordini Anisotteri e
Zigotteri: per cui i rappresentanti del primo sottordine possiedono una denomi-
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LE DENOMINAZIONI POPOLARI DELLA LIBELLULA NELLE VARIETÀ SARDE MERIDIONALI
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nazione che si differenzia dagli esponenti del secondo. Tale suddivisione è frutto
di un esito innovativo dovuto ad un processo di rianalisi motivazionale. Infatti,
per il fatto che nella maggior parte dei centri tutte le libellule – senza alcuna
distinzione – sono dette prédi o pára (arríu), poteva risultare poco chiara l’attribuzione
di termini relativi al basso clero agli insetti in questione. Allora i
parlanti, ipotizzando il sorgere di tale accostamento a seguito di affinità di colore,
hanno specializzato il termine prédi o pára (arríu) nella designazione della
libellula caratterizzata dalla livrea nera – le Calopterix sp. maschio –, riservando
denominazioni differenti per le altre specie.
7. Nello spazio linguistico meridionale, le denominazioni del nostro insetto
attingono anche ad altri iconimi. Il volo, che spesso si svolge avanti e indietro
nelle zone acquose, è paragonato per questo al pattugliamento di un carabiniere,
di un soldato o al vagabondare di un bandito. Abbiamo così rispettivamente:
a. karabinéri a Triei (DES, 220), ‘carabiniere’, confermato dai nostri rilievi
e utilizzato assieme a +finantsyéri, ‘finanziere’. Abbiamo personalmente riscontrato
karabinéri anche a Osini, San Vito (dove tuttavia è prevalente il tipo
sin’orína, vd. par. 4, punto b.) e Ussassai. Secondo DES (220), la denominazione
è diffusa anche nel log., e per la precisione a Sènnori.
b. +bánd’erríu (accanto a +bandíu) a Meana (ma per designare solo gli
Zigotteri), ‘bandito di rivo’.
c. soldáu a Meana (DES, 708), ‘soldato’, confermato nei nostri rilievi ma per
designare solo gli Anisotteri (gli Zigotteri infatti sono detti +bánd’erríu o +bandíu).
Abbiamo personalmente rilevato sodráu a San Nicolò D’Arcidano; sordáu a Suelli
(assieme a +kònk’e mállu, vd. punto m.); +sodráu e vrúmiâ a Segariu, ‘soldato di
fiume’; +sodradédhu a Mogorella, ‘soldatino’. Secondo DES (708), in log. e per
la precisione a Macomer, la libellula è detta sordádu éttsu, ‘soldato vecchio’.
Alla forma dell’addome si appunta la seguente denominazione:
d. kò e bída nel Sarrabus (DES, 258), ‘coda di pera’. Il dato – ricavato da
Böhne (1950: 26) – non è stato confermato con tale significato nei centri di
Muravera, San Vito e Villaputzu. La parola è risultata pertinente a un coleottero
cerambicide (Cerambix cerdo L.). Secondo i nostri rilievi la libellula è detta
koibíra a Quartucciu e Selargius. 5
5 L’appellativo koibíra è uno zoonimo dallo scopo referenziale piuttosto ampio. Questo, oltre a designare
la libellula nei centri citati, è impiegato – secondo DES (258) – a San Pantaleo ed Escalaplano
nel significato di ‘cicala’, a Mogoro e nel territorio del Sulcis per designare il Cerambix cerdo, a
San Gavino per il grillo, nella forma koigoibíra. Aggiungiamo che in base a inchieste personali, a
Musei koibíra designa un piccolo uccello non meglio determinato.
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Roberto Rattu
Per via della particolare modalità di volo, la libellula è assimilata a un elicottero
e/o un aeroplano (Hoyer 2001: 309). Perciò – specialmente dalle generazioni
più giovani – la libellula è detta:
e. +aeroplánu a Quartucciu, ‘aeroplano’.
f. +elikòtteru ad Aritzo, Assolo, Donori, Laconi, Mandas, Maracalagonis,
Orroli, Pauli Arbarei e Ussana, ‘elicottero’.
In alcune località di inchiesta la libellula è designata con denominazioni
afferenti principalmente ad altri insetti. È perciò detta:
g. +kalagázu erríu ad Arzana, ‘farfalla (di) rivo’.
h. èspi forráyna a Domus de Maria (DES, 383), denominazione non confermata
nelle nostre inchieste, che ne hanno invece appurato la pertinenza alla
vespa del genere Vespula.
i. +gríllu a Settimo S. Pietro, ‘grillo’.
l. +sínsalu erríu a Ilbono; +tíntalu erríu a Urzulei, ‘zanzara (di) rivo’. Anche
nel log. è presente tale modello onomasiologico. Infatti, secondo DES (780),
a Oschiri la libellula è detta tintulòne, ‘zanzarone’.
La libellula – soprattutto i rappresentanti del sottordine degli Anisotteri –
presenta un lungo e affusolato addome, mentre il torace e il capo sono massicci.
Per questo è detta:
m. +kònk’e mállu a Soleminis (ma solo per gli Anisotteri) e a Suelli (assieme
a sordáu, vd. punto c.); +konkimágágáu, +konkumágágáu a Baunei, ‘testa di
maglio’. Secondo DES (263), in log. e per la precisione a Santu Lussurgiu, la
libellula, per la medesima ragione, è detta kònka e mádzu.
È da notare che, a seguito di simili caratteristiche morfologiche, i girini delle
rane e dei rospi, caratterizzati da capo grosso e coda sottile sono detti kònk’e
mállu et sim. (DES, 518).
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LE DENOMINAZIONI POPOLARI DELLA LIBELLULA NELLE VARIETÀ SARDE MERIDIONALI
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ:
EL CAS DE L’ALGUER *
Resum
Pilar Prieto, Teresa Cabré i Maria del Mar Vanrell
ICREA-Universitat Pompeu Fabra, Universitat Autònoma de Barcelona,
Universitat Pompeu Fabra
131
En la primera part d’aquest article presentem la descripció i el funcionament del
web de l’Atles interactiu de l’entonació del català, un projecte que té com a
objectiu la presentació sistemàtica d’una sèrie de materials en àudio i en vídeo
per a l’estudi de la prosòdia i l’entonació dels dialectes catalans, de tal manera
que es pugui iniciar l’anàlisi de la notable diversitat dialectal de l’entonació
catalana i el traçat de les isoglosses prosòdiques en el domini lingüístic català.
En aquesta part ens centrem concretament en la descripció de les dades de l’Atles
que corresponen a la part de l’Alguer. En la segona part fem una pinzellada dels
primers resultats geoprosòdics que s’han obtingut a partir de l’anàlisi de diferents
* Primer de tot, volem donar les gràcies als professors i investigadors externs que han participat
i donat suport al projecte des dels seus inicis, i molt especialment a Jaume Corbera, Joan
Julià, Ignasi Mascaró, Manuel Pérez-Saldanya, Joan Peytaví, Gemma Rigau, Luca Scala. El
projecte ha estat possible gràcies a la col·laboració dels següents becaris d’investigació, que
han participat en l’enregistrament i el tractament de les dades i el seu trasllat al web: Myriam
Almarcha, Núria Argemí, Francesc Ballone, Joan Borràs-Comes, Roger Craviotto, Verònica
Crespo-Sendra, Núria Gavaldà, Marianna Nadeu, Rafèu Sichel, Paolo Roseano, Francesc
Torres-Tamarit. Volem expressar també el nostre agraïment a les institucions que han finançat
i donat suport al projecte. Part dels resultats que presentem en aquest article es van presentar
en una conferència titulada Atles interactiu de l’entonació del català: current state,
future perspectives and related research a la Università degli Studi di Cagliari, dins el
Programa de Mobilitat Docent, i volem donar les gràcies als assistents a aquesta conferència
pels seus comentaris i aportacions. També volem agrair de forma especial a Rita Ballone,
Mariangela Caneo, Fabio Corbia, Luca Nurra, Rita Satta, Sergio Scala i Pinutxa Zucca, la
seva participació desinteressada com a informants de l’Alguer en la recollida de dades. El
projecte ha rebut el finançament de la Càtedra Alcover-Moll-Villangómez (CAMV) durant
els anys 2005-2009, de la Generalitat de Catalunya a través de l’ajut Euroregió 2007, de la
Universitat Autònoma de Barcelona a través d’un projecte d’innovació docent, del Ministerio
d’Educació i Ciència mitjançant l’ajut HUM2006-01758/FILO. Finalment, el projecte ha
rebut el suport institucional de la Universitat Autònoma de Barcelona, la Universitat Pompeu
Fabra i l’Institut d’Estudis Catalans.
INSULA, num. 6 (dicembre 2009) 131-160
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132 Pilar Prieto, Teresa Cabré i Maria del Mar Vanrell
tipus de patrons entonatius de l’Atles, fent especial atenció a l’entonació algueresa
en comparació amb la de la resta de varietats. Finalment, en la darrera secció, us
presentem el web Corpus oral de l’alguerès que pretén aplegar en format digital
els corpus orals ja existents sobre l’alguerès, ja sigui en format vídeo (corpus
Francesc Ballone, corpus Conversa amb...) o en àudio (corpus Amper-Cat, corpus
Atles interactiu de l’entonació del català, corpus Andreu Bosch i corpus Arxiu
de Tradicions de l’Alguer).
1. Introducció
L’any 2006 es va iniciar un projecte d’estudi i documentació de la prosòdia
del català mitjançant el desenvolupament d’un lloc web anomenat Atles
interactiu de l’entonació del català. 1 L’Atles, que enguany ja és una realitat
acabada, té com a objectiu principal la presentació d’una sèrie de materials
en àudio i en vídeo per a l’estudi de la prosòdia i l’entonació dels dialectes
catalans, de tal manera que es pugui iniciar l’estudi sistemàtic de la notable
diversitat dialectal de l’entonació catalana. Aquest projecte ha implicat la
cooperació entre investigadors de diferents territoris de parla catalana, per
tal d’endegar un projecte comú de recollida de materials per a l’estudi de la
llengua catalana. Entre aquests investigadors hi figuren Jaume Corbera, Ignasi
Mascaró, Manuel Pérez-Saldanya, Joan Peytaví, Gemma Rigau, Luca Scala,
etc. En el cas del català del Rosselló i de l’Alguer, aquest procés de
documentació és especialment important en moments en què l’ús d’aquestes
varietats està en forta reculada i la població que parla aquestes varietats
com a primera llengua és d’edat avançada.
Aquest projecte pretén endegar la descripció de l’entonació en diverses
varietats del català i investigar els seus patrons de variació. Com és sabut, la
variació entonativa dialectal que presenta el català és poc coneguda. Tal i
com han remarcat Veny (1986) i Recasens (1991), si bé l’entonació dialectal
ha cridat l’atenció d’alguns investigadors, els estudis existents representen
de manera molt desigual les diferents àrees del domini lingüístic. El dialecte
central compta amb un cos descriptiu prou ampli (veg. els treballs
monogràfics de Bonet 1984, Estebas 2000, Salcioli 1988a i els articles de
1 L’adreça del lloc web de l’Atles interactiu de l’entonació del català és la següent: http://
prosodia.upf.edu/atlesentonacio.
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ: EL CAS DE L’ALGUER
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Bonet 1986, Prieto 1995, 2001, 2002a, 2002b, Recasens 1977, Salcioli
1988b, Virgili 1971), mentre que les aportacions sobre els altres dialectes es
redueixen a dos articles d’Ignasi Mascaró centrats en l’entonació del
mallorquí i del menorquí (Mascaró 1986, 1987) i alguns articles sobre
diferents varietats del català (Prieto 2001, Payà-Vanrell 2005, Pradilla-Prieto
2002, Martínez-Celdrán et al. 2005, Vanrell 2006, Crespo-Sendra 2008,
Martínez-Celdrán et al. 2008). Un dels objectius principals d’aquest projecte
és posar a l’abast dels investigadors i docents materials prosòdics en àudio
i en vídeo ordenats descriptivament per tal que constitueixin la base per a
una descripció de l’entonació dels dialectes catalans i de les isoglosses
prosòdiques en el territori de parla catalana, que es podran comparar amb
les isoglosses més conegudes, basades en processos segmentals.
Aquest lloc web que presentem pot ser una eina important tant per a la
docència com per a la recerca. Per començar, aquesta eina pot ser ben útil per
als estudiants i els professors de llengua catalana que vulguin tenir accés a
materials de parla de diferents varietats dialectals. Per altra banda, el web de
l’Atles pot ser útil per als investigadors de la prosòdia del català, atès que
permet de parar atenció a la varietat prosòdica que mostra aquesta llengua i
als trets distintius d’entonació que caracteritzen les diferents varietats dialectals.
Un altre dels objectius d’aquest projecte és iniciar l’aplicació del model
autosegmental (i concretament el sistema de transcripció ToBI) a l’estudi de
l’entonació dels dialectes catalans. Actualment, el sistema autosegmental ToBI
és l’estàndard de transcripció entonativa internacional, i les dades que recull
aquest Atles representen un primer pas per a aconseguir que el català sigui de
les primeres llengües romàniques que comptin amb un sistema estàndard de
transcripció de la prosòdia. 2
En la primera part d’aquest article presentem l’Atles interactiu de l’entonació
del català, el seu funcionament bàsic i unes dades concretes de la part de l’Alguer.
En la segona part parlem dels primers resultats geoprosòdics que s’han obtingut
a partir de l’anàlisi de diferents tipus de patrons entonatius, fent especial atenció
a l’entonació algueresa en comparació amb la de la resta de varietats. Finalment,
presentem un projecte estretament relacionat amb l’Atles com és el projecte
Corpus oral de l’alguerès, lloc web que té com a finalitat la difusió d’una sèrie
de materials en àudio i en vídeo sobre l’alguerès.
2 Veg. el següent lloc web, que recull les propostes ToBI en diferents llengües: http://www.ling.ohiostate.edu/~tobi/.
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134 Pilar Prieto, Teresa Cabré i Maria del Mar Vanrell
2. Funcionament de l’‘Atles interactiu de l’entonació del català’
Com hem dit abans, l’Atles interactiu de l’entonació del català conté tota
una sèrie de materials orals en format d’àudio i vídeo que pretenen ser la
base per a un estudi més aprofundit de la prosòdia del català. Tal i com
podem veure a la reproducció del portal web, a la fig. 1, a banda del mapa
interactiu on l’usuari hi pot trobar totes les dades, aquest web també conté
una pàgina de Recursos sobre l’entonació catalana, la Proposta Cat-ToBI
per a l’etiquetatge prosòdic del català (amb un manual i exercicis
d’autoaprenentatge), així com una eina de Cerca per a poder comparar les
entonacions de diferents varietats geogràfiques.
Fig. 1. Portal del web Atles interactiu de l’entonació del català.
Els materials s’organitzen tenint en compte les següents varietats
geogràfiques del català: alguerès, balear, català central, català nordoccidental,
català septentrional i valencià. A través del mapa del domini
lingüístic català, l’usuari pot accedir de forma simple als diferents
materials en àudio i vídeo. El mapa dialectal conté els enllaços directes
a les 70 poblacions enquestades, que pertanyen a les diferents zones
dialectals del domini lingüístic. Fent un clic sobre cadascuna de les
localitats s’accedeix a un menú que permet que l’usuari accedeixi a
diferents materials interactius.
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ: EL CAS DE L’ALGUER
Fig. 2. Mapa dialectal del web Atles interactiu de l’entonació del català, amb
les poblacions enquestades.
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A partir del mapa del domini lingüístic es pot accedir a les dades de l’alguerès
clicant sobre la població de l’Alguer. També existeix una altra manera d’accedir
a les dades, segons el que vulguem consultar, que és anar a la pestanya Cerca,
marcar el tipus de material en el qual estem interessats i, a continuació, seleccionar
el dialecte alguerès.
Pel que fa al contingut, dins de cada població triada s’hi poden trobar els
següents tres tipus de materials diferenciats, que explicarem tot seguit: Entrevista,
corpus de diàleg Map Task (materials de parla espontània) i Frases obtingudes
a partir d’una enquesta d’entonació.
Per a cada població s’han enquestat parlants de dues franges d’edat
diferenciades. Per a l’entrevista en vídeo els enquestats són tant homes com
dones d’edat superior als 60 anys. Els participants havien d’haver viscut tota la
vida a la localitat en qüestió. A l’enquesta de situacions i al corpus de diàleg
Map Task s’han entrevistat dones de mitjana edat, d’entre 20 i 35 anys i amb
estudis de grau mitjà o superior. Això ho justifiquem perquè amb informants
femenines s’obtenen unes corbes de freqüència fonamental més clares. Ara bé,
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136 Pilar Prieto, Teresa Cabré i Maria del Mar Vanrell
en el cas de l’alguerès i del rossellonès s’ha fet una excepció. En aquestes
varietats, és difícil trobar parlants femenines relativament joves, perquè són les
que tradicionalment han optat per transmetre el francès (en el cas de la Catalunya
del Nord) o l’italià (en el cas de l’Alguer). Per això, per a l’alguerès, vam escollir
com a informants 3 homes que tenien al voltant de 40 anys d’edat (homes), 2
dones que en tenien 50 (dones I) i 2 més que en tenien al voltant de 60 (dones
II). Així, vam cobrir la variació generacional.
A continuació expliquem els tres tipus de materials que s’hi poden trobar.
2.1. Frases: l’enquesta de situacions
Les dades de les Frases es varen obtenir mitjançant l’enquesta de situacions,
que ha estat dissenyada seguint de prop la categorització descriptiva establerta
al capítol sobre «Entonació» a la Gramàtica del català contemporani (Prieto
2001, 2002). L’enquesta permet a l’entrevistador d’evocar situacions familiars
a l’entrevistat i d’aquesta manera s’aconsegueix que aquest intervingui d’acord
amb les situacions comunicatives de l’esmentada situació. Aquest mètode és
especialment útil perquè permet obtenir un ventall ampli de contorns entonatius
que és difícil que apareguin amb els altres mètodes.
Cada enquesta ha estat adaptada per a cada dialecte per part d’un parlant
nadiu coneixedor de les característiques lingüístiques específiques del dialecte.
A continuació, us oferim un exemple d’una de les situacions que apareixen a
l’enquesta en català central (a) i en alguerès (b) perquè pugueu observar quina
és l’adaptació que s’ha dut a terme:
(a) Declarativa categòrica en català central
–Tu i una amiga esteu parlant d’uns amics que volen comprar un pis i no
saben segur on aniran a viure. Tu saps que viuran a Viella. La teva amiga et
diu que no, que viuran a Morella, molt segura. Digues-li, convençuda, que no,
que viuran a Viella.
–Que no, que viuran a Viella!
(b) Declarativa categòrica en alguerès
–Tu i una amiga estau parlant de certos amics que volen comprar un
apartament i no saben de segur on anigueran a viure. Tu saps que anigueran a
l’Olmedo. L’amiga tua te diu que no, que segurament anigueran a Càller. Diguesli,
convencida, que no, que anigueran a l’Olmedo.
–No, que anigueran a Olmedo!
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ: EL CAS DE L’ALGUER
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Mitjançant l’enquesta de situacions s’han obtingut uns 50 tipus de frase
diferents per localitat, que inclouen oracions declaratives, interrogatives
(interrogatives absolutes, parcials i reiteratives), precs i ordres, i vocatius, amb
diferents matisos semàntics. Cada exemple d’entonació inclou l’arxiu de so, la
corba de freqüència fonamental (f0), i la transcripció fonètica. Els exemples
també van acompanyats de la descripció de la significació del contorn entonatiu.
Si cliquem, per exemple, sobre la frase interrogativa absoluta de més d’una
unitat tonal (un dels tipus d’oracions que s’obtenen a partir de l’enquesta
d’entonació) a la localitat de l’Alguer se’ns obrirà una pàgina (fig. 3) on hi
apareixerà la situació que ha provocat aquest determinat contorn (1), la
interpretació (2), les inicials de l’informant (3), la descripció del contorn (4), la
barra reproductora del contorn de freqüència fonamental (5) i la corba entonativa
amb la transcripció ortogràfica i fonètica (6).
1
2
3
4
5
6
Fig. 3. Fitxa que conté tota la informació referent a la frase
interrogativa absoluta «Ma Maria, tornada és?» (l’Alguer).
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138 Pilar Prieto, Teresa Cabré i Maria del Mar Vanrell
La transcripció ortogràfica de les dades s’ha fet seguint uns criteris de
transcripció que trobareu a l’apartat de Metodologia de l’Atles. La idea subjacent
a aquests criteris és per una banda reflectir la parla col·loquial pel que fa a la
morfologia, la sintaxi, el lèxic i els recursos expressius com les interjeccions i
les exclamacions, i, per l’altra, per no dificultar la intel·ligibilitat i apel·lant a la
transparència, no reflectir en l’ortografia totes aquelles pronúncies que es deriven
de l’aplicació de processos fonològics generals a cada dialecte i, per tant,
previsibles (per exemple: pel que fa a la despalatalització que trobem en ribagorçà
o alguerès escriurem grill i no gril o anys i no ans).
2.2. Corpus de diàleg Map Task
El Map Task és una tasca validada de col·laboració entre dos parlants dissenyada
per afavorir la producció de diferents tipus de frases interrogatives (Anderson
et al. 1991; Carletta et al. 1996). Cadascun dels participants té un mapa però
només un hi té una ruta dibuixada que ha de ser reproduïda per l’altre amb l’ajut
de preguntes sobre el lloc per on passa aquesta ruta. Per dificultar una mica més
la tasca i obtenir més temps de parla i més espontaneïtat, els dos mapes no són
exactament iguals. En el cas de l’alguerès (i també del català septentrional), els
noms que apareixen als mapes es va adaptar a les característiques lèxiques del
dialecte, tenint sempre present la realitat sociolingüística dels dos llocs. La fig.
4 mostra el mapa que es va utilitzar per a les gravacions del català central (figura
superior) i de l’alguerès (figura inferior).
En general, entre un i altre mapa hi trobem, sobretot, diferències lèxiques com
asilo per ‘guarderia’, distribudor per ‘benzinera’ o municipi per ‘ajuntament’,
però d’altres derivades de la situació sociolingüística especial com el fet d’escriure
Sardenya amb grafia italiana, Sardegna, o del context sociocultural com el fet de
posar Bar de Furesi perquè és un bar molt conegut a l’Alguer.
Des de cada població es pot accedir a una gravació en format àudio i a la
transcripció ortogràfica corresponent. Alternativament, es pot accedir a les dades
a partir del cercador des de la pàgina del Corpus. La fig. 5 ens mostra la fitxa que
se’ns desplega en clicar sobre Map Task. La fitxa conté la següent informació: la
barra de reproducció de l’arxiu d’àudio (1), la icona del disquet que indica on s’ha
de clicar per accedir a les descàrregues en format àudio .mp3 (2), la informació
sobre la gravació (participants i durada) (3) i la transcripció ortogràfica amb
informació relativa al temps cada 30 segons (4). En el cas de l’Alguer hi ha tres
gravacions de Map Task: dues amb informants dones i una amb informants homes.
Amb aquest mètode hem obtingut 72 enregistraments que constitueixen el
Corpus de diàleg Map Task del català. Aquest projecte s’insereix en un
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ: EL CAS DE L’ALGUER
Fig. 4. Mapa del que té la ruta dibuixada utilitzat per a la recollida de dades del català
central (fig. superior) i de l’alguerès (fig. inferior).
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programa de recerca d’abast internacional que pretén aplegar corpus de diàleg
en diferents llengües seguint la metodologia estàndard del Map Task (veg. HCRC
Map Task Corpus Project; Anderson et al. 1991; Carletta et al. 1996). Actualment
llengües com l’anglès, el suec, l’holandès, l’italià, el japonès, el portuguès, i ara
el català, ja compten amb extensos corpus Map Task.
2.3. Entrevista en vídeo
Fig. 5. Fitxa que apareix en un dels Map Task de l’Alguer.
Per a cada població representada s’ha dut a terme una entrevista d’uns 10-15
minuts de durada, de la qual s’ha triat un fragment representatiu d’uns 3-4 minuts.
Des de cada població es pot accedir a l’entrevista en format àudio i vídeo i a la
transcripció ortogràfica corresponent. La majoria de vegades es tracta
d’entrevistes amb un informant o grup d’informants que discuteixen sobre
qüestions d’actualitat, fets relacionats amb la seva infantesa o joventut, etc.
Normalment, la intervenció de l’entrevistador és mínima. Els informants havien
de ser gent més gran de 60 anys ja que ens interessava cobrir la franja d’edat que
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ: EL CAS DE L’ALGUER
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no cobria, per exemple, el material que podem trobar a l’apartat Frases o Map
Tasks. Aquestes dades es poden visualitzar i escoltar lliurement i, a més, és
possible descarregar-se el material en format vídeo o en format àudio. Sota del
vídeo, també hi ha la transcripció ortogràfica (per a la qual s’han seguit els
mateixos criteris ortogràfics de què parlàvem anteriorment) que ens permet seguir
el diàleg que apareix en el vídeo amb molta més facilitat.
La fig. 6 mostra la fitxa que se’ns desplega dins l’apartat Entrevistes. La
fitxa conté el vídeo en format flaix (1), una icona d’un disquet que indica on
s’ha de clicar per accedir a les descàrregues en format vídeo .avi i en format
àudio .mp3 (2), la informació sobre l’entrevista (lloc i data, entrevistador,
participant, tema i durada) (3) i la transcripció ortogràfica amb informació relativa
al temps cada 30 segons (4). En el cas de l’Alguer hi trobem dos vídeos, un
amb un informant femení i l’altre amb un informant masculí.
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Fig. 6. Mostra de fitxa que apareix en l’apartat d’Entrevistes de l’Alguer.
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142 Pilar Prieto, Teresa Cabré i Maria del Mar Vanrell
En el cas de l’Alguer, els dos vídeos que apareixen en la secció Entrevistes
formen part d’un corpus més gran que és el corpus de vídeo enregistrat per Francesc
Ballone. Es tracta d’un conjunt de 12 textos orals recollits i enregistrats entre el
2000 i el 2008. Els informants tenien quasi tots més de 70 anys en el moment de
l’entrevista i pertanyien a una mateixa estratificació social tot i que amb notables
diferències laborals. Tot el material té una durada estimada de 20 hores.
En una iniciativa recent de replegar els diferents corpus orals existents
sobre l’alguerès, també presentem el Corpus oral de l’alguerès 3 que explicarem
a la secció 4.
3.1. Les isoglosses prosòdiques i el cas de l’Alguer
L’entonació, i molt especialment l’entonació dialectal, continua essent un dels
aspectes prosòdics menys explorats de la nostra llengua. Malgrat comptar amb
una sèrie d’estudis descriptius, la major part centrats en la descripció del dialecte
central, encara no s’ha estudiat de forma sistemàtica la notable diversitat dialectal
de l’entonació catalana. L’any 1916, en l’article «De l’entonació en els nostres
dialectes», Pere Barnils constatava l’interès de la variació melòdica dialectal,
així com les dificultats que comportava aleshores la seva descripció:
Naturalment que les diferències augmenten i tenen llur màxim en ple domini
dialectal. El valencià, per exemple, Xè! que mo n’anem? o nèmoné?, ondularà
segurament d’una manera ben distinta que el seu corresponent català, mallorquí
i rossellonès. Això, que podem deduir ja a priori, i confirmar-ho per la impressió
auditiva que tenim de les converses hagudes amb els dialectants d’aquelles
contrades, no podem fixar-ho gràficament com caldria per oferir-ho com a
materials a la investigació filològica (Barnils 1916: 12).
L’abandó que ha sofert l’estudi de l’entonació, tant en català com en altres
llengües, es podria atribuir a dos esculls que dificulten considerablement el seu
tractament sistemàtic. D’una banda, és difícil d’aplicar als contorns entonatius
els mateixos criteris contrastius que utilitza la fonologia segmental, pel fet que
en la decisió no hi entren oposicions lèxiques clares (per exemple, que pal i mal
es diferenciïn pel primer fonema), sinó matisos semàntics i expressius que no
són senzills de delimitar. D’altra banda, tenim el problema de la representació
tonal, és a dir, l’acceptació d’un sistema de transcripció que sigui prou global,
senzill i que faci les distincions lingüísticament rellevants. En relació a aquesta
darrera questió, últimament s’estan esmerçant esforços en la creació d’un siste-
3 El web del Corpus Oral Alguerès és el següent: http://prosodia.upf.edu/coalgueres/index.html.
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ: EL CAS DE L’ALGUER
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ma ToBI (Tones and Break Indices), basat en el model autosegmental. Així, el
Grup d’Estudis de Prosòdia (UPF-UAB) treballa en la proposta de transcripció
entonativa per al català: CAT_ToBI (Prieto et al. 2009), presentada a la
comunitat científica en el marc del Workshop on transcription of Intonation
in the Ibero-Romance Languages (PaPI 2007, Braga). La proposta conté l’inventari
d’accents tonals i accents de frontera, a més de les possibles
combinacions d’accents tonals i accents de frontera, amb la interpretació
associada, tot això acompanyat de la descripció de corbes melòdiques
procedents de diferents zones dialectals del català, i amb la possibilitat
d’escoltar l’enunciat. Actualment, la proposta s’ha incorporat al web principal
del ToBI, a la Universitat de Ohio, amb la voluntat de difondre els resultats
entre altres lingüistes (veg. nota al peu 2). El Grup d’Estudis de Prosòdia
(UPF-UAB) també ha desenvolupat, recentment, una eina interessant i
necessària per a l’anotació prosòdica de corpus en català que conté informació
prosòdica, fonètica i entonativa. Aquesta eina, en forma de lloc web, 4 conté
materials de pràctica del sistema de transcripció Cat_ToBI amb exemples de
frases etiquetades i també exercicis per a aprendre a etiquetar. L’objectiu
principal és que sigui una eina pràctica per a aprendre a etiquetar prosòdicament
diferents tipus de parla del català. El lloc web es va presentar al congrés
Phonetics and Phonology in Iberia (PaPI 2009, Las Palmas) i va permetre
que es fessin les primeres passes per a la creació d’una eina semblant que
permetés la transcripció prosòdica de totes les llengües romàniques.
L’estudi que presentem és només la primera passa d’un projecte més ampli
que pretén impulsar l’anàlisi de la variació dialectal de manera transversal, això
és, comparar l’entonació que tenen diferents tipus d’oracions com declaratives,
interrogatives absolutes, parcials i reiteratives, precs i ordres, i vocatius amb
matisos semanticopragmàtics diferents en tots els dialectes del català. La passa
final d’aquest projecte serà la de cartografiar els resultats d’aquest estudi
transversal amb el traçat de les isoglosses prosòdiques corresponents. La primera
temptativa d’aquesta idea es dugué a terme al Workshop sobre entonació del
català i Cat_ToBI any (2009) 5 en què es presentaren els primers resultats
cartografiats de l’anàlisi tonal transversal de diversos tipus d’interrogatives: les
interrogatives que demanen informació, les que demanen confirmació, els
oferiments i les interrogatives antiexpectatives. A continuació posarem un
4 El lloc web dels materials d’entrenament és el següent: http://prosodia.upf.edu/cat_tobi/en/.
5 El lloc web on es poden trobar els materials presentats al Workshop sobre entonació del català i
Cat_ToBI és el següent: http://prosodia.upf.edu/cattobi_workshop/home/.
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144 Pilar Prieto, Teresa Cabré i Maria del Mar Vanrell
exemple d’aquest intent de cartografiar la variació entonativa trobada a tots els
punts d’enquesta del domini lingüístic català mitjançant un exemple de les
interrogatives absolutes neutres (les interrogatives que demanen informació),
segurament el tipus d’oració en què trobem més variació interdialectal.
Com és ben sabut, existeix una distinció clara entre les interrogatives
informatives (information-seeking questions) i les interrogatives confirmatòries
(confirmation-seeking questions) (Escandell 1993, Prieto 2002b). En el primer
cas es tracta d’interrogatves informatives que demanen informació que no és
compartida amb l’interlocutor, mentre que en el segon cas es tracta
d’interrogatives que demanen informació compartida amb l’interlocutor, o dit
amb altres paraules, interrogatives en què el parlant té alguna pressuposició
sobre quina serà la resposta. En anglès, aquests dos tipus d’interrogatives tenen
patrons sintàctics diferents. Així, mentre les interrogatives que demanen
informació es caracteritzen per la inversió del subjecte i la presència d’un auxiliar
(Did Jim leave early?), les interrogatives que demanen confirmació tendeixen a
presentar sintaxi declarativa (Jim left early?). Com que en català i altres llengües
romàniques aquests dos tipus d’interrogatives no són sintàcticament diferents,
la decisió sobre l’estatus informatiu d’una determinada pregunta rau en
l’entonació. L’entonació, doncs, és capaç de disambiguar dos tipus
d’interrogatives diferents en llengües en què la sintaxi no hi té un paper tan
fonamental, fet que s’ha demostrat en llengües romàniques com l’italià de Bari
(Grice-Savino 1993, 2007a, 2007b) o el portuguès europeu (Santos-Mata 2008).
A l’Atles hi ha recollides interrogatives informatives de les 70 localitats que hi
apareixen. La situació emprada per a obtenir aquest tipus de frase era la següent
(adaptació algueresa):
–Entres a una botiga on no sés entrat mai (i per això no saps el que tenen i el
que no) i demanes si tenen taronges.
–Bon dia, teniu taronja?
A la fig. 7 podeu observar quins són els patrons que s’han trobat en diferents
parts del domini lingüístic català.
Com podem observar en el mapa, en general trobem dos patrons per a les
interrogatives que demanen informació: a) un patró descendent (color gris oscur
al mapa) i b) un patró ascendent (gris pàl·lid al mapa). El colors llisos indiquen
un moviment descendent (gris oscur) o ascendent (gris pàl·lid) durant la síl·laba
nuclear (o última síl·laba tònica del contorn). Els colors tramats indiquen les
variacions tonals que es poden afegir a aquest contorn ascendent o descendent.
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ: EL CAS DE L’ALGUER
Fig. 7. Mapa en què apareixen els resultats obtinguts a l’Atles per a les interrogatives
que demanen informació del tipus Teniu taronja?
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L’especificació «*descendent» i «*ascendent» que apareix al requadre de la fig. 7
indica que, tot i que la cua final és descendent o ascendent com en els contorns
indicats amb color llis, aquest moviment presenta una petita diferència respecte
al marcat amb el color llis. Per exemple: en el català de Mallorca trobem una
entonació descendent associada a la síl·laba nuclear (color gris oscur), però, a
més, és característic d’aquest dialecte que la síl·laba prenuclear es realitzi en un
to extra alt, i això ho hem marcat mitjançant una trama de color negre. La fig. 8
il·lustra la diferència entonativa marcada amb gris oscur llis i gris oscur (tramat
en negre i tramat en blanc).
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146 Pilar Prieto, Teresa Cabré i Maria del Mar Vanrell
Fig. 8. Esquema dels diferents contorns entonatius que trobem com a variacions del contorn
descendent: contorn descendent (esquerra), contorn descendent amb la pretònica realitzada
en un to extra alt (centre) i contorn descendent-ascendent (dreta).
El català de l’Alguer presenta una entonació que també trobem en bona
part del català nord-occidental i el català de les Illes Balears: un moviment
descendent associat a la síl·laba nuclear seguit d’una cua també descendent
alineada amb les síl·labes postnuclears (Vanrell 2006). La fig. 9 exemplifica
aquest contorn, que es caracteritza per la presència d’un to descendent associat
a la síl·laba -ron- de taronja i un to alt associat amb la síl·laba pretònica -ta-.
La inflexió final és també de caràcter descendent.
Fig. 9. Transcripció ortogràfica, tonal, oscil·lograma i contorn d’f0 de la interrogativa
informativa Teniu taronja? produïda per una parlant d’alguerès.
Els patrons entonatius de les interrogatives absolutes informatives i les
confirmatòries del català de les Illes Balears i del català central obtinguts mitjançant
una enquesta de situacions ens permet d’apreciar una gamma variada de contorns
interrogatius relacionats amb la intencionalitat que hi pot haver darrere. Aquests
contorns es van analitzar a Vanrell et al. (2009a). Els resultats de l’anàlisi d’aquestes
dades demostren que els parlants tenen estratègies diferents per a marcar la
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ: EL CAS DE L’ALGUER
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diferència entre interrogatives absolutes informatives i confirmatòries segons el
dialecte a què pertanyen. Així, hi ha dialectes com el català central que marquen la
distinció entre un i altre tipus d’interrogativa mitjançant l’ús de configuracions
nuclears diferents; altres, com el mallorquí i el menorquí, tenen com a indici d’aquest
contrast la diferència d’altura en la síl·laba prenuclear; i altres, com l’eivissenc i el
formenterer, utilitzen les dues estratègies, tenen un doble contrast: en un, utilitzen
tons de frontera diferents i, en l’altre, una major o menor altura tonal de la síl·laba
prenuclear. Sembla que la diferència entre interrogatives que demanen informació
i interrogatives que demanen confirmació pot marcar-se en alguerès amb una altura
diferent de la síl·laba prenuclear com també passa en mallorquí, menorquí
(Vanrell et al. 2009a, 2009b) i una part del català nord-occidental. Les dades
extretes de les gravacions de Map Task de Prieto i Cabré (2008) confirmen aquesta
hipòtesi. La fig. 10 mostra dos contorns confirmatoris extrets de les gravacions de
Map Task: La puc fer-la nova? (esquerra) i Torn torna enrera? (dreta).
Fig. 10. Transcripció ortogràfica, tonal, oscil·lograma i contorn d’f0 de les interrogatives
que demanen confirmació La puc fer-la nova? (esquerra) i Torn torna enrera? (dreta)
produïdes per parlants d’alguerès.
Observeu que en les preguntes confirmatòries l’altura de la síl·laba pretònica
final -la (de fer-la) i en- (d’enrera) no es realitza en un to extra alt sinó en un to alt
simplement. Si comparem l’altura d’una interrogativa informativa amb una interrogativa
confirmatòria realitzada per la mateixa parlant algueresa, comprovem
que la diferència entre el to de la pretònica en la interrogativa informativa i el to
de la pretònica en la interrogativa confirmatòria és de 3,6 semitonsque és, més o
menys, la diferència que hi ha entre la nota re i la fa produïdes pel mateix instrument.
Uns dels tipus d’oracions interessants des del punt de vista entonatiu són els
oferiments. Ens referim a un tipus d’oracions que són interrogatives des del
punt de vista de la força o modalitat oracional, però que, en canvi, tenen la
força il·locutiva (la intenció) d’oferiment. A l’Atles, han estat aconseguides
mitjançant els següents contextos (adaptació algueresa):
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148 Pilar Prieto, Teresa Cabré i Maria del Mar Vanrell
–Demana a un amic si vol venir a prendre calqui cosa amb tu.
–Véns a prendre calqui cosa?
–Demana als tous nebots petits si volen una caramel.la.
– (Que) voleu una caramel·la?
A la majoria de domini lingüístic català, trobem el mateix patró: una corba
melòdica que es manté estable durant tota l’oració i baixa durant la síl·laba
nuclear amb inflexió final també descendent (fig. 11). Observeu que la melodia
es manté estable durant vols anar a prendre, però experimenta una davallada a
la síl·laba al- (d’algo). Aquest és un exemple de Manresa (català central).
Fig. 11. Transcripció ortogràfica, tonal, oscil·lograma i contorn d’f0 de l’oferiment
Vols anar a prendre algo? produïda per una parlant de català central.
En alguerès, els oferiments són lleugerament diferents. Sintàcticament,
aquestes formes interrogatives amb intenció d’oferiment poden anar introduïdes
per la partícula a, com en sard. Jones ( 1993) posa el següent exemple del sard
campidanès: A keres vénnere a domo mea? (‘Vols venir a casa meva?’) i diu el
següent en relació a la partícula a: «This particle is used predominantly, but not
exclusively, in questions which are to be interpreted as requests, invitations,
offers, etc.». En alguerès, aquesta partícula tampoc no apareix de manera
obligatòria. Per tant, trobem oferiments com: A véns amb mi que te convid calqui
cosa?, A véns al bar mos bevem una cosa? però també Minyons, una caramel·la,
la voleu? o Vols venim amb mi que anem a mos prendre calqui cosa?
Els oferiments en alguerès presenten una entonació que es caracteritza per
una pujada inicial amb un pic tonal alineat amb la primera síl·laba tònica del
mot seguida d’un descens tonal. A partir d’aquest descens, la línia tonal es
manté baixa fins al final de l’oració, en què, en alguns casos, puja lleugerament.
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ: EL CAS DE L’ALGUER
La fig. 12, mostra dos exemples d’aquest contorn: Voleu una caramel·la?
(esquerra) i Véns a te beure un cafè? (dreta).
Fig. 12. Transcripció ortogràfica, tonal, oscil·lograma i contorn d’f0 dels oferiments
Voleu una caramel·la? (esquerra) i Véns a te beure un cafè? (dreta) produïts
per dos parlants d’alguerès.
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En les dues figures, el pic tonal està alineat amb les síl·labes -leu (de voleu)
en el contorn de l’esquerra i véns en el contorn de la dreta. A continuació, la
melodia davalla i es manté baixa durant la resta de contorn. Aquesta sembla que
és l’entonació que trobem, també, en les interrogatives en sard nuorès. Contini
(1976) descriu aquesta mateixa entonació, amb el pic alineat amb la primera
síl·laba tònica de l’oració, per a les interrogatives introduïdes per la partícula a
del tipus A l’isches? ‘Ho saps?’, les interrogatives amb inversió del tipus Bidu
l’as? ‘Vist l’has?’, i les interrogatives sense cap dels dos fenòmens anteriors
com S’abba? ‘L’aigua?’ del sard nuorès: «Type I. Dans les phrases introduites
par a les ommet mélodique se situe soit sur cet élément soit sur la syllable
accentuée du premier mot phonique», «Type II. Le sommet mélodique coïncide
les plus souvent avec l’accent du premier mot phonique», «Type III. Le sommet
de la courbe coïncide les plus souvent avec l’accent du premier mot phonique».
A partir de les dades de l’Atles també s’han començat a estudiar els vocatius
algueresos definint prosòdicament el procés d’apocopació i analitzant el patró
entonatiu que adopten aquests vocatius. L’alguerès, ben igual que els altres
dialectes del català, usa uns recursos entonatius diferents en els vocatius segons
si és la primera vegada que es crida a una persona o si se l’ha de tornar a cridar
intensificant el valor del vocatiu. A partir de les dades que ofereix l’Atles
interactiu de l’entonació del català (Prieto-Cabré 2008), podem dir que en la
majoria de dialectes del català, aquesta segona crida va acompanyada d’una
pujada en la intensitat i d’un increment del valor del to en què s’ha produït
aquesta primera crida (sovint, no es tracta només d’un increment del to absolut,
sinó que també trobem una ampliació del camp tonal general amb què s’ha emès
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150 Pilar Prieto, Teresa Cabré i Maria del Mar Vanrell
el primer vocatiu, és a dir, els tons baixos esdevindran més baixos i els alts, més
alts –veg. fig. 13–). Tanmateix, també existeix una altra possibilitat, exemplificada
a la fig. 14, la d’utilitzar una configuració nuclear diferent per marcar aquest valor
d’insistència (entenem per configuració nuclear la suma de l’accent nuclear, és a
dir, l’accent tonal associat a l’última síl·laba tònica de l’enunciat, i els tons de
frontera). El vocatiu en català es pronuncia amb un moviment tonal ascendent
associat a la síl·laba tònica del nom seguit d’una cua que es realitza en un to mig.
Ara bé, si el nostre interlocutor no fa cas d’aquesta primera crida, tenim dues
estratègies: la més general, sobretot en zones urbanes, que fa ús del mateix patró
entonatiu però realitzat amb un to més alt (fig. 13 dreta), o bé una altra de més
restringida, que fa ús del mateix accent tonal ascendent a la síl·laba tònica amb
una cua ascendent-descendent associada a les síl·labes posttòniques (fig. 14 dreta).
Fig. 13. Transcripció ortogràfica, tonal, oscil·lograma i contorn d’f0 del vocatiu Maria
pronunciat de manera no emfàtica (esquerra) i de manera emfàtica (dreta)
per una parlant de mallorquí.
Fig. 14. Transcripció ortogràfica, tonal, oscil·lograma i contorn d’f0 del vocatiu Maria
pronunciat de manera no emfàtica (esquerra) i de manera emfàtica (dreta)
per una parlant de mallorquí.
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ: EL CAS DE L’ALGUER
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En alguerès, tot i que hi podem trobar els patrons descrits, la llengua tradicional
fa ús d’un tercer patró que permet als parlants de transmetre el valor d’insistència de
què hem parlat. Aquest patró es caracteritza per l’alineació de l’accent tonal amb la
primera síl·laba del mot. Aquest «retrocés de l’accent» que interpretem des d’un
punt de vista fonològic com una diferència d’alineació de l’accent tonal (Cabré-
Vanrell 2008), no és exclusiva només dels vocatius de l’alguerès sinó que ja havia
estat descrita per als vocatius del llatí (Floricic 2009), del turc (Zimmer 1970) o el
persa (Ferguson 1957, Hodge 1957, Zav’jalova 1962, 1964; Vahidian-Kamyar 2001,
Sadat-Tehrani 2007). A més, els vocatius en alguerès poden perdre tot el material
fònic que apareix a la dreta de la vocal tònica. Alguns exemples d’aquest procés
són: María > Marí, Estéve > Esté, Pasqualíno > Pasqualí, Fábio > Fa. Els vocatius
són els únics mots que es poden apocopar, tot i que no és un requisit indispensable
atès que hi ha altres mecanismes com l’entonació o la partícula «o» que poden
marcar aquest cas. Els treballs de Cabré i Vanrell (2008) i Vanrell i Cabré (2009)
demostren que el procés de truncament que té lloc en els vocatius implica l’elisió de
tot el material fònic que apareix a la dreta de la vocal tònica. Es tracta d’un procés
morfològic de formació de mots que no segueix cap patró prosòdic ni pel que fa a la
seqüència que es manté ni a la que s’elideix. Segons la posició de l’accent del mot
base, el vocatiu apocopat pot tenir una síl·laba (Fábio > Fa), dues síl·labes (María
> Marí) o tres síl·labes (Pasqualíno > Pasqualí).
En relació a l’entonació, hem vist que cal distingir entre el vocatiu de primera
crida o de segona. Considerem que la segona crida sempre és més emfàtica i
insistent que la primera i això té un efecte evident en l’entonació. En la primera
crida, trobem un predomini important d’accents tonals descendents alineats amb
la síl·laba que conté l’accent del mot (fig. 15, esquerra). En canvi, en la segona
crida, és habitual que l’accent tonal de caràcter ascendent (amb el pic lleugerament
retractat en relació al final de la síl·laba, cosa que fa que es percebi com un moviment
ascendent-descendent) i alineat amb la primera síl·laba del mot (fig. 15, dreta).
Fig. 15. Representació esquemàtica dels dos patrons entonatius que poden associar-se
als vocatius en alguerès: un patró descendent associat a la síl·laba tònica (esquerra) o b)
un patró ascendent alineat amb la primera síl·laba del mot amb el pic lleugerament avançat
(dreta). El requadre gris representa la síl·laba a la qual s’associa el moviment tonal.
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Una característica significativa del patró emfàtic és que s’ha de realitzar
sobre una base truncada o bisil·làbica. Tanmateix, l’efecte emfàtic pot venir
també donat per la presència de la partícula «o» que pot ajuntar-se a una base
sencera o truncada però amb accent tonal sempre descendent alineat amb la
síl·laba tònica del mot.
En resum, podem constatar dos fets rellevants en la formació de vocatius
de l’alguerès. D’una banda, els mots apocopats monosil·làbics (procedents
de bases planes de dues sil·labes o esdrúixoles de tres síl·labes) compensen
sempre amb un allargament prou notori el pes sil·làbic de la síl·laba oberta
resultat del procés de truncament. D’altra banda, els vocatius bisil·làbics
plans, tipus Mário, Fábio, Ánna, Énzo, i els bisil·làbics aguts, tipus Francé,
Joá, Gaví (també acabats en vocal), usen exactament els mateixos patrons
entonatius. Tots es poden realitzar amb una entonació no emfàtica de tipus
descendent alineant l’accent tonal a la dreta del mot: Fabió, Marió, Anná,
Enzó, Francé, Joá, Gaví. Al mateix temps, tots es poden realitzar amb una
entonació emfàtica de tipus ascendent alineant l’accent tonal a l’esquerra
del mot: Fábio, Mário, Ánna, Énzo, Fránce, Jóa, Gávi. La bisil·labicitat
sembla, doncs, el patró prosòdic per defecte que permet l’adaptació de totes
les possibles formes vocatives i de tots els patrons entonatius. Les figures
següents exemplifiquen un vocatiu apocopat amb el seu corresponent emfàtic
marcat per la partícula o (fig. 16) i un vocatiu també apocopat amb el
corresponent emfàtic marcat mitjançant una diferent alineació de l’accent
tonal (fig. 17).
Fig. 16. Transcripció ortogràfica, tonal, oscil·lograma i contorn d’f0 del vocatiu
Joá pronunciat de manera no emfàtica (esquerra) i o Joán pronunciat
de manera emfàtica (dreta).
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ: EL CAS DE L’ALGUER
Fig. 17. Transcripció ortogràfica, tonal, oscil·lograma i contorn d’f0 del vocatiu
Antó pronunciat de manera no emfàtica (esquerra) i Ánto pronunciat
de manera emfàtica (dreta).
4. Altres corpus sobre l’alguerès
153
Com hem vist, les dades de l’Atles interactiu de l’entonació del català ens permeten
de fer un estudi prou aprofundit sobre l’entonació o sobre altres fenòmens dels
dialectes del català. Ara bé, en alguns casos ens ha calgut fer enquestes
suplementàries per estudiar l’efecte d’un determinat significat pragmàtic en
l’entonació o, en el cas dels vocatius, per determinar si l’estructura sil·làbica o la
llargada del mot afectava el tipus de forma truncada que obteníem. També creiem
que és molt important contrastar els resultats obtinguts mitjançant enquestes de
parla semiespontània amb dades de parla espontània. És per això que hem aplegat
aquests materials dins del web interactiu anomenat Corpus oral de l’alguerès.
El Corpus oral de l’alguerès es tracta d’un lloc web (adreça en la nota 3)
que recull alguns dels corpus orals de l’alguerès recollits fins ara en format
vídeo (corpus Francesc Ballone, corpus Conversa amb...) o en àudio (corpus
Amper-Cat, corpus Atles interactiu de l’entonació del català, corpus Andreu
Bosch, corpus Arxiu de Tradicions de l’Alguer). A més de poder accedir
lliurement a aquest material i poder, també, descarregar-lo, l’usuari té accés a
la transcripció ortogràfica.
Disposar d’aquest material en línia té els següents objectius:
–la preservació, atès que suposarà una manera de preservar en format digital
una part molt important del patrimoni sociocultural alguerès i, per tant, català
(literatura popular com poemes, cançons i relats; textos orals sobre la cultura
i la història de l’Alguer; etc.).
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Pilar Prieto, Teresa Cabré i Maria del Mar Vanrell
–la difusió, ja que s’utilitzarà un entorn virtual que facilita que ni el temps ni
l’espai siguin un inconvenient perquè l’usuari entri en contacte amb la realitat
sociocultural algueresa i, a més, estarà en quatre llengües: català, sard, italià i anglès.
–la recerca. Considerem que l’accessibilitat d’aquests corpus contribuirà
a esperonar la recerca en l’àmbit de la lingüística algueresa.
–l’educació/ensenyament. Creiem que l’existència d’aquest recurs pot ser una
eina importantíssima per a l’ensenyament de l’alguerès a les escoles d’infants i
d’adults ja que sabem que, malauradament, la transmissió intergenarcional de
l’alguerès no és una pràctica comuna. El fet de poder accedir a aquest material des
de qualsevol lloc en garantirà l’ús per a treballar determinats aspectes lingüístics
relacionats amb l’alguerès o determinades habilitats (comprendre el sentit global
d’una conversa, identificar la idea o idees principals d’un text escoltat prèviament,
identificar aspectes rellevants de la situació de comunicació –actitud i intenció de
la persona que parla-) que poden ser difícils de presentar en un context en què s’ha
perdut la transmissió intergeneracional d’aquesta llengua.
La taula següent mostra una breu descripció del material en brut amb què
comptem i que serà la matèria primera per a la creació d’aquest Corpus oral
de l’alguerès:
Un dels objectius d’aquest projecte és el de la preservació de material en un
format de qualitat, en format digital, i de tot el que això suposa: una part important
del patrimoni oral de l’alguerès. La preservació digital es basa en la cerca de
mètodes per garantir que la informació emmagatzemada digitalment en qualsevol
tipus de format, programari, maquinari o sistema, continuï sent accessible tot i
el ràpid desenvolupament de les noves tecnologies. En aquest sentit, la
preservació digital es farà en dos formats diferents: un format que permeti
disposar d’aquests materials en qualsevol moment (això és mp3 pel que fa a
l’àudio, i flaix, pel que fa al vídeo) i un altre format de més qualitat com és el
wav (material d’àudio) i l’avi (material de vídeo). Aquesta doble preservació té
com a objectiu que el lloc web tingui dos tipus d’usuaris ben diferents i que
aquest material es pugui adaptar a les seves necessitats: a) l’usuari que només
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ: EL CAS DE L’ALGUER
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està interessat a visualitzar o escoltar les dades (per tant, li interessa poder dur a
terme aquesta idea sense haver d’esperar descàrregues), i b) l’usuari que vol
treballar a partir d’aquestes dades i que necessita un format apte per a l’anàlisi
en un programari concret.
La fig. 18 mostra la primera pàgina del Corpus oral de l’alguerès. Es tracta
d’un lloc web que conté les seccions següents, presentació, l’alguerès, dades,
equip i enllaços, que es presenten a continuació:
Fig. 18. Pàgina d’inici del web Corpus oral de l’alguerès.
Presentació. En aquesta secció es descriuen els objectius del projecte i el
contingut d’aquest web.
L’alguerès. Aquí s’explica quin és l’estatus del català de l’Alguer pel que fa a
l’ús social, a l’ensenyament, als mitjans de comunicació i a la legislació, al mateix
temps es presenta una breu introducció històrica al fet que a Sardenya es parli català.
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Pilar Prieto, Teresa Cabré i Maria del Mar Vanrell
Dades. Les dades estan agrupades segons els format (àudio/vídeo) i
l’investigador que ha recollit el corpus (Arxiu de Tradicions de l’Alguer, Amper-
Cat, Atles interactiu de l’entonació del català, Francesc Ballone, Andreu Bosch,
Jaume Corbera o Amper-Cat). Una vegada s’ha accedit al corpus en qüestió es
pot visualitzar/escoltar el material i seguir a través de transcripcions ortogràfiques.
També hi ha la possibilitat de descarregar els arxius de so/vídeo i la transcripció.
Equip. Es tracta d’un projecte coordinat per Pilar Prieto (ICREA-Universitat
Pompeu Fabra) i Maria del Mar Vanrell (Universitat Pompeu Fabra) i amb un
equip format pels representants dels diferents corpus que són: Luca Scala (AdT),
Laboratori de Fonètica-Universitat de Barcelona (Amper-Cat), Pilar Prieto (Atles),
Andreu Bosch (Corpus Bosch), Francesc Ballone (Corpus Ballone), Jaume Corbera
(Corpus Conversa amb...) i Eugenio Martínez-Celdrán (Corpus Amper-Cat).
Enllaços. A partir d’aquesta pestanya es pot accedir a altres webs que
considerem importants per al català de l’Alguer o l’entorn sociocultural alguerès
i a una petita descripció d’aquests webs. També s’hi pot trobar un ellaç al
document El català de l’Alguer: un model d’àmbit restringit, a un recull de
lèxic alguerès, a l’Enquesta d’usos lingüístics a l’Alguer 2004, a associacions i
entitats de l’Alguer, etc.
Els corpus que formen part d’aquest lloc web:
Corpus Arxiu de Tradicions de l’Alguer. Es tracta d’un corpus format per
entrevistes longitudinals dutes a terme a dues senyores de més de 60 anys amb
una durada total aproximada de 150 minuts. Aquestes entrevistes es varen dur a
terme entre l’estiu i la tardor de 1997. Les dues dones no havien viscut mai a
fora de l’Alguer. El mètode d’entrevista utilitzat era el de fer preguntes perquè
les entrevistades poguessin explicar històries de manera espontània amb poca
intervenció per part de l’entrevistador. Així, aquest material està format per
poemes, rondalles, contes, cançons, acudits, etc. Aquestes dades varen ser
recollides per Luca Scala.
Corpus Atles interactiu de l’entonació del català (Prieto-Cabré 2008). Es
tracta d’un corpus format per 3 map tasks d’una durada mitjana de 10 minuts
cada un recollit al desembre de 2007. Els informants són 2 dones d’uns 50 anys,
2 de 60 anys i 2 homes, més joves, d’una trentena d’anys. La metodologia que
es va seguir per a la recollida de dades és el map task. Les dades varen ser
recollides per Francesc Ballone i Maria del Mar Vanrell.
Corpus Ballone. Es tracta d’un corpus format per 12 textos orals, recollits i
enregistrats entre el 2000 i el 2008. Els informants pertanyen a una mateixa
estratificació social però amb notables diferències laborals: hi ha representants
del món pagesívol, representants del món de l’esport, pescadors, sabaters,
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capellans, dones de casa. Els informants tenen quasi tots més de 70 anys en el
moment de l’entrevista, amb un cas de locutor de 52 anys i una locutora de 100
anys (nascuda l’any 1906). El material ha estat recollit i enregistrat per Francesc
Ballone. El material en brut té una durada estimada de 20 hores.
Corpus Bosch i Sanna. Es tracta d’un corpus format per 25 textos orals
(sobretot narracions, però també cançons i poesies), recollit i enregistrat entre
el 2 de febrer i el 21 de març de 1995. Els informants pertanyen a una mateixa
estratificació social, prevalentment a la clase treballadora, poc culturitzada,
sobretot de l’àmbit del camp, però també del món més urbà i mariner, de llengua
materna catalana i, a voltes, amb alguna deficiència en el domini de la llengua
italiana (alguns són coneixedors passius o actius del sard). En el moment de les
entrevistes, eren d’edats compreses entre els 60 i 84 anys. Les dades varen ser
recollides pels entrevistadors Andreu Bosch i Rodoreda i Maria Antonietta Susanna
Sanna.
Corpus Conversa amb... Es tracta de 6 entrevistes en format vídeo
enregistrades a l’Alguer durant els dies 25 i 26 de juliol de 2008. Els entrevistats
eren pescadors, pagesos o del món urbà. Tots eren majors de 70 anys. Cada
entrevista té una durada aproximada d’una hora i mitja. Les dades varen ser
recollides per Jaume Corbera i Enrico Chessa.
Corpus Amper-Cat. Es tracta d’un corpus format per 2 gravacions de Map
Task d’una durada mitjana de 12 minuts cada un, una narració espontània d’uns
tres minuts de durada i unes frases d’ús comú. Els informants són una dona de
25 anys i un home de 60. Els materials van ser recollits al desembre de 2007 i a
l’agost de 2008. Les dades varen ser recollides, mitjançant una gravadora digital,
per Esteve Valls i Maria Cabrera, Lourdes Aguilar i Francesc Ballone en el marc
del projecte Amper-Cat.
5. Conclusions
En aquest article hem fet una descripció del web de l’Atles interactiu de
l’entonació del català i dels materials en àudio i en vídeo que conté per a l’estudi
de la prosòdia i l’entonació dels dialectes catalans, centrant-nos especialment
en les dades de la varietat algueresa. En la part central de l’article hem posat de
relleu com les dades de l’Atles ens permeten iniciar el traçat de les isoglosses
prosòdiques de la llengua catalana. En aquesta part hem fet una pinzellada dels
primers resultats geoprosòdics que s’han obtingut a partir de l’anàlisi de quatre
tipus de patrons entonatius de l’Atles: les preguntes informatives, les preguntes
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Pilar Prieto, Teresa Cabré i Maria del Mar Vanrell
confirmatòries, les preguntes d’oferiment i els vocatius. Hem pogut observar
com a voltes l’entonació algueresa es correspon amb els patrons entonatius de
la varietat balear (per exemple, en el contrast entre interrogativa informativa i
confirmatòria) i a voltes mostra trets ben diferenciats que podrien ser deguts a la
influència del sard (preguntes d’oferiment i vocatius).
Finalment, en la darrera secció, hem presentat un projecte important per a la
documentació i l’estudi lingüístic de la varietat parlada a l’Alguer. És el web
Corpus oral de l’alguerès que pretén d’aplegar en format digital els corpus
orals ja existents sobre l’alguerès, ja sigui en format vídeo (corpus Francesc
Ballone, corpus Conversa amb...) o en àudio (corpus Amper-Cat, corpus Atles
interactiu de l’entonació del català, corpus Andreu Bosch i corpus Arxiu de
Tradicions de l’Alguer).
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EL PROJECTE DE L’ATLES INTERACTIU DE L’ENTONACIÓ DEL CATALÀ: EL CAS DE L’ALGUER
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Num. 1 (giugno 2007)
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Esther Martí (Universitat de Lleida), Les ciutats reials en els Parlaments sards i en les Corts
catalanes durant el Regnat d’Alfons el Magnànim
Walter TOMASI (Arxiu de Tradicions), Taxació d’oficis de maestrances (Oristano 1597-1621)
Maria LEPORI (Università di Cagliari), Il marchese d’Arcais, un signore sgradito
Gabriel ANDRÉS (Università di Cagliari), Grazia Deledda sotto censura nella Spagna franchista
Num. 2 (dicembre 2007)
Antonello V. GRECO (Arxiu de Tradicions), Città costiere romane di tradizione punica: alcune
osservazioni topografiche su Carales e Carthago Nova. Ipotesi sulla circolazione di un ‘modello’
metropolitano
Joan ARMANGUÉ (Università di Cagliari), Le prime ‘Ordinanze’ di Castello di Cagliari (1347).
Testo e traduzione
Umberto ZUCCA (OFMCon), Il culto di san Giuseppe da Copertino in Oristano
Ramon VIOLANT I SIMORRA, Parallelismi culturali tra Sardegna, Catalogna e Baleari
Matthew L. JUGE (Texas State University, San Marcos), Usual outcomes in unusual circumstances:
Catalan in L’Alguer
Num. 3 (giugno 2008)
Jordi CARBONELL DE BALLESTER (Università di Cagliari), La grida in catalano del veghiere di Cagliari
del 1337
Joan ARMANGUÉ (Università di Cagliari), Gli ebrei nelle prime ‘Ordinanze’ di Castello di Cagliari
(1347). Nota per una rilettura etnologica
Ines LOI CORVETTO (Università di Cagliari), Prassi scrittoria e interferenze linguistiche nella Sardegna
sabauda
Simona MELONI (Arxiu de Tradicions), Il Fondo Timon della Biblioteca Universitaria di Cagliari.
Testimonianze dello sviluppo della tipografia nella Sardegna del XIX secolo
Roslyn M. FRANK (University of Iowa), Recovering European Ritual Bear Hunts: A Comparative
Study of Basque and Sardinian Ursine Carnival Performances
Francesc-Xavier LLORCA IBI (Universitat d’Alacant), ‘Turina bella’. Llengua i cultura de la tonyina
a Sardenya
Num. 4 (dicembre 2008)
Joan ARMANGUÉ (Università di Cagliari), Ripopolamento e continuità culturale ad Alghero:
l’identità epica
Mauro MAXIA (Università di Sassari), Il Condaghe di Luogosanto. Un documento in sardo
logudorese del primo Cinquecento
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Aldo SARI (Università di Sassari), I teatri stabili ad Alghero nell’Ottocento
Constantino VIDAL SALMERON (Universitat de Barcelona), Una ‘mezuzà’ algueresa inèdita
Francesc BALLONE (Università di Sassari), Català de l’Alguer: anàlisi instrumental d’un text oral
Roslyn M. FRANK (University of Iowa), Evidence in Favor of the Palaeolithic Continuity Refugium
Theory (PCRT): ‘Hamalau’ and its linguistic and cultural relatives. Part 1
Num. 5 (giugno 2009)
Antonello V. GRECO (Arxiu de Tradicions), Unzioni rituali e spiritualità semitica
Constantino VIDAL SALMERON (Universitat de Barcelona), Documents sobre una inscripció hebrea
a l’Arxiu Municipal de l’Alguer
Joan ARMANGUÉ (Università di Cagliari), Le lingue in Sardegna attraverso gli Statuti delle città regie
Mauro MAXIA (Università di Sassari), Per una fonetica storica delle varietà sardo-corse
Andreu BOSCH I RODOREDA (Universitat de Barcelona), Problemes de codificació de l’alguerès
Roslyn FRANK (University of Iowa), Evidence in Favor of the Palaeolithic Continuity Refugium
Theory (PCRT): ‘Hamalau’ and its linguistic and cultural relatives. Part 2
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SERIE «ATTI»
Pubblicazioni dell’Arxiu de Tradicions
COEDIZIONI
GRAFICA DEL PARTEOLLA – AdT
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1. Tesori in Sardegna. Atti del II Simposio di Etnopoetica dell’AdT. Dolianova 2001.
4. L’acqua nella tradizione popolare sarda. Atti del III Simposio di Etnopoetica dell’AdT. Dolianova 2002.
5. Le lingue del popolo. Contatto linguistico nella letteratura popolare del Mediterraneo occidentale. Dolianova
2003.
6. Oralità e memoria. Identità e immaginario collettivo nel mediterraneo occidentale. Dolianova 2005.
7. La biografia popular. De l’hagiografia al gossip. Atti del VI Simposio di Etnopoetica dell’AdT (Tarragona
2005). Dolianova 2006.
8. Els gèneres etnopoètics. Competència i actuació. Atti del VII Simposio di Etnopoetica dell’AdT (Palma di
Maiorca 2006). Dolianova 2007.
9. Folklore i Romanticisme. Els estudis etnopoètics de la Renaixença. Atti dell’VIII Simposio di Etnopoetica
dell’AdT (Alicante 2007). Dolianova 2008.
10. Illes i insularitat en el folklore dels Països Catalans, Atti del IX Simposio di Etnopoetica de l’Arxiu de
Tradicions de l’AdT (Alghero 2008). Cagliari 2009.
STUDI STORICI
1. Storia dell’ulivo in Sardegna. Atti della II Giornata di Studi Oleari dell’AdT. Dolianova 2001.
2. Aragonensia. Quaderno di studi sardo-catalani. Dolianova 2003.
3. La rotta delle isole / La ruta de les illes. Dolianova 2004.
4. Norbello e Domusnovas. Appunti di vita comunitaria. Dolianova 2005.
INSULA. QUADERNO DI CULTURA SARDA
1. Giugno 2007.
2. Dicembre 2007.
3. Giugno 2008.
4. Dicembre 2008.
5. Giugno 2009.
6. Dicembre 2009.
BOLLETTINO DELL’ARCHIVIO STORICO DEL COMUNE DI ORISTANO
1. Dicembre 2007.
2. Agosto 2008.
3. Dicembre 2008.
4. Giugno 2009.
BIBLIOTECA EDUARD TODA
1. Eduard Toda i Güell, Memoria sobre los Archivos de Cerdeña, ed. Luca Scala. Cagliari, 2009.
2. Eduard Toda i Güell, Cortes españolas de Cerdeña, ed. Joan Armangué. Cagliari, 2009.
PUBLICACIONS DE L’ABADIA DE MONTSERRAT – AdT
1. La Setmana Santa a l’Alguer. Atti del I Simposio di Etnopoetica dell’AdT. Barcellona 1999. Serie «Atti», num. 1.
2. Arxiu de Tradicions de l’Alguer. Barcellona 2001. Serie «Atti», num. 3.
3. Joan Armangué, L’obra primerenca d’Apel·les Mestres. Barcellona 2007.
«ROCCAS»
S’ALVURE – AdT
1. Castelli in Sardegna. Oristano 2002.
2. Aspetti del sistema di fortificazione in Sardegna. Oristano 2003.
3. Anna Paola Deiana, Il castello di Gioiosa Guardia, attraverso i documenti e la lettura archeologica. Oristano 2003.
4. I catalani e il castelliere sardo. Oristano 2004.
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PRIMA TIPOGRAFIA MOGORESE – AdT
ARCHIVIO ORISTANESE
1. Archivio oristanese, ed. Maria Grazia Farris. Mogoro 2003.
2. Dei, uomini e regni, da Tharros a Oristano, ed. Joan Armangué. Mogoro 2004.
3. La cultura catalana del Trecento, fra la Catalogna e Arborea. Mogoro 2005.
4. Uomini e guerre nella Sardegna medioevale. Mogoro 2007.
HELIS!
1. Testimonianze inedite di storia arborense, ed. Walter Tomasi. Mogoro 2008.
EDIZIONI AdT
SERIE «FASCICULARIA»
1. Estudis catalans a Sardenya, ed. Joan Armangué (novembre 1999).
2. Memòria de les activitats, 1997-2000 (marzo 2000).
3. Forme dell’acqua nella cultura popolare, ed. Veniero Pinna e A. Murgia (agosto 2000).
4. La ruta de les illes: de Sardenya a Malta, ed. Joan Armangué (novembre 2000).
5. Emanuela Sarti, La Guerra Civile in Catalogna (1936-1939) (giugno 2001).
7. La ruta de les illes: de Mallorca a Sardenya, ed. Joan Armangué (novembre 2001).
8. Memòria de les activitats, 1997-2002 / Memoria delle attività, 1997-2002 (maggio 2002).
9. Pirri: la storia e le chiese, ed. Alessandro Sogos (luglio 2002).
10. Laudes immortales. Gosos e devozione mariana in Sardegna, ed. Sara Chirra e Maria Grazia Farris (agosto 2002).
11. Lo Càntic dels Càntics / Su Cantu de is Cantus, ed. Arxiu de Tradicions (agosto 2002).
13. Francesc Pasqual i ArmengoL, Apel·les Mestres a Cervelló (settembre 2003).
14. Memòria de les activitats, 2003 / Memoria delle attività, 2003 (gennaio 2004).
15. El Seminari de formació del voluntari. Units – 2004 (novembre 2004).
16. Francesca Cau, L’arciconfraternita della Madonna d’Itria in Cagliari (gennaio 2005).
17. Walter Tomasi, Taxació d’oficis de maestrances. Oristano 1597-1621 (maggio 2005).
18. Daniela Di Giovanni, I luoghi dei giovani nella Cagliari notturna (giugno 2005).
19. Federica Pau, Soggettività e totalità nella forma del romanzo moderno (dicembre 2006).
20. Walter Tomasi, Alcuni documenti inediti sulle manifestazioni equestri nella Oristano dei secoli XVI-XVII (dicembre 2006).
21. Giannina Monzitta, Ombre cinesi, ed. Tiziana Limbardi (settembre 2007).
SERIE «OPUS MINUS»
1. Cristiana Pili, El Llegendari Popular Català (1924-1930) (luglio 2001).
2. Ramon Violant i Simorra, Paral·lelismes culturals entre Sardenya, Catalunya i Balears, ed. Arxiu de Tradicions
de l’Alguer (settembre 2003).
3. Apel·les Mestres, Sant Pere en la llegenda popular, ed. Anna Garcia (febbraio 2007).
4. Carla Piga, Pasqual Scanu i els Jocs Florals de la Llengua Catalana a l’exili (1959-1977) (gennaio 2008).
5. Pere Català i Roca, Pasqual Scanu, perfilat per ell mateix (30 gennaio 2008).
6. Joan Armangué, Llegendes alguereses al Llegendari Popular Català (1926-1928) (febbraio 2008).
SERIE «DEDÀLEIA»
1. Homenatge a Francesc Martorell, arqueòleg a l’Alguer (1868) (settembre 2002).
2. Antonello V. Greco, Betel. Studi sulle stele con raffigurazioni betiliche dell’area di Tharros (settembre 2003).
SERIE «LINGUA»
1. Enrico Chessa, La llengua interrompuda. Transmissió intergeneracional i futur del català a l’Alguer
(ottobre 2003).
2. Marina Castagneto, Chiacchierare, bisbigliare, litigare… in turco. Il complesso intreccio tra attività
linguistiche, iconismo, reduplicazione (settembre 2004).
3. Joan Armangué, Represa i exercici de la consciència lingüística a l’Alguer (ss. XVIII-XX) (giugno 2006).
ANTOLOGIA
1. Poesia algueresa de Quaresma i de Passió, ed. Joan Armangué (aprile 2000).
2. Gaví Ballero, Lo sidadu, ed. Luca Scala (febbraio 2002).
3. Carles Duarte, Il silenzio (settembre 2004).
4. August Bover, Vicino al mare (ottobre 2006).
5. Mariagrazia Dessì, A perda furriada (novembre 2006).
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INDICE
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Simona LEDDA
Demetra, ragioni e luoghi di culto in Sardegna 5
Aldo SARI
L’arte in Sardegna nel XIV-XV secolo e il polittico
dell’Annunciazione di Joan Mates 25
Joan ARMANGUÉ
Joan Roís de Corella e gli incunaboli
della Biblioteca Universitaria di Cagliari 53
Marcello A. FARINELLI
Il fascismo ad Alghero. Italianizzazione alla periferia del regime 67
Antonio TRUDU
Franco Oppo: il musicista organico 93
Roberto RATTU
Le denominazioni popolari della libellula
nelle varietà sarde meridionali 121
Pilar PRIETO, Teresa CABRÉ, Maria del Mar VANRELL
El projecte de l’‘Atles interactiu de l’entonació del català’:
el cas de l’Alguer 131
Indice dei numeri precedenti 161
Pubblicazioni dell’Arxiu de Tradicions 163
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Finito di stampare
nel mese di dicembre 2009
nella tipografia
Grafica del Parteolla
Dolianova (CA)
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