I nuovi assetti della narrativa italiana (1996-2006) - Allegoria

Gianluigi
Simonetti
Il presente
In conclusione, si può certo affermare – e spesso è stato fatto, in tono
perlopiù svalutativo – che questo tipo di narrativa rinuncia programmaticamente
allo spirito critico, che è narcisista e infantile, che confonde
la realtà con i fumetti e la poesia con la merce; ma andrebbe forse aggiunto
che la superficialità è un preciso espediente, teso a un ideale «narrare
senza partecipazione»; 21 che infantilismo e consumismo sono quelli
di tutta la cultura di massa; e che fumettistica, prima ancora che la cultura
degli autori, è la condizione stessa dei personaggi, rapidissimi a muoversi
nello spazio, ma incapaci di farlo nel tempo. Gli eroi di Branchie non
si limitano a echeggiare i cartoons, essi aspirano alla bidimensionalità stessa
del cartone animato, a una identità snodata, assorbente, rassicurante:
ancora una volta, in perfetta sintonia con una precisa tendenza del cinema
(e forse dell’anima) degli anni Novanta. 22 Ma tornando alla letteratura,
va detto che il fenomeno che non riguarda solo Ammaniti, o i tanti
nostri giallisti fissati con i serial killer: una analoga difficoltà di trasformazione
interna la si ritrova nei personaggi di Brizzi, Culicchia, Ammaniti,
Ballestra, Nove; nella Starlet di Fluo, inchiodata alle sue contraddizioni
(odio per la normalità borghese, e insieme nausea per la trasgressione
adolescenziale; insofferenza per il conformismo degli adulti, e insieme
rifiuto di perdersi davvero nella indifferenziata diversità giovanile);
negli eroi di Scarpa, che si spingono alla teoria:
La mia anima è un cyborg, un organismo pieno di storie immaginate da
qualcun altro e trapiantate nella mia identità come delle protesi, degli organi
sintetici: dalla barzelletta al poema, dalla telenovela allo spot. La mia
anima è un cartone animato, un cartone animale – la mia anima è un anime,
un cartone animato giapponese.
(Occhi sulla graticola, p. 61)
Il rifiuto della psicologia lascia campo libero all’umorismo, o alla farsa;
l’anima si scopre vuota, non senza una certa euforia – lo spazio cavo
che ne risulta si riempie di storie, oggetti, relazioni. Più che il segno di
un limite creativo, o addirittura di una incapacità tecnica nella costruzione
del carattere, si direbbe un desiderio profondo dell’epoca, di cui i
forms of seriality: the seriality of Bateman’s never-ending killings, and Bateman’s serial consumerism
of surrounding mass culture. […] In fact, seriality has become the main structure of television»:
S. Baelo Allué, Serial murder, serial consumerism: B. E. Ellis’s American Psycho, in «Miscélanea: a
journal of English and American studies», 26, 2002, pp. 74-75.
21 La formula è di A. Colasanti, Storia di una spia (il caso A.), in «Nuovi argomenti», 9, 1996, p. 97.
22 «Osservando film contemporanei come Fargo dei fratelli Coen o L’Armata delle tenebre di Sam Raimi,
La morte ti fa bella di Zemeckis o lo stesso Pulp Fiction di Quentin Tarantino, si ha come l’impressione
che in certe sequenze l’attore provi una sorta di disappunto per il fatto di non essere un cartone
animato. La rigidità e la pesantezza del corpo obbliga gli attori a fare certi gesti, e solo quelli:
ma non possono saltare, cadere e rimbalzare, stendersi e restringersi, spappolarsi e ricostituirsi
come fanno, appunto, i cartoons»: Canova, Il tramonto del corpo, cit., p. 142.
106