Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raffaello - Artleo.it

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Giovanni Romano - Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raffaello ra che nacquero i manuali per non commettere errori di gusto, di etichetta, di religione, di comportamento, o d’altro, secondo una strategia integralista che gli anni di Isabella d’Este non conoscono ancora. Può sorprendere, ma non troppo a rifletterci, il fatto che quelle corti di ultimo manierismo guardassero oltre i modelli tardoquattrocenteschi – oltre una società ancora piena di avventure personali, e di sventure naturalmente, talvolta indipendenti persino dal censo e dal sangue, e si riferissero piuttosto all’esperienza delle corti tardogotiche, ignorando le aperture anche sociali dell’umanesimo. Di qui qualche motivo della sfortuna storica che è toccata agli anni di passaggio tra Quattrocento e Cinquecento; anni di crisi politica vistosa, ma non anni vuoti e senza germi di importanti novità future. Se mai merita una riflessione insoddisfatta, almeno per quanto attiene alla cultura figurativa, il mancato rinnovamento nel campo religioso, che anzi subisce l’iniziativa della cultura cortigiana e vi si adegua. Sul finire del secolo non si può dire che la Madonna della Vittoria al Louvre e la pala di Santa Maria in Organo ora a Milano possano stare alla pari dei Trionfi o dello studiolo. La qualità personale del Mantegna è fuori discussione, ma importa riconoscere che solo le due imprese profane possono assurgere a forme simboliche della fioritura cortigiana in Italia, non i due dipinti ecclesiastici. Il discorso vale per Mantova e per il resto d’Italia, dal momento che nemmeno la Firenze di Savonarola seppe proporre qualche plausibile alternativa; non saprei dire quanto fosse possibile in concreto, e l’iconoclastia riformata potrebbe apparire una risposta negativa per disperazione, se non fosse accompagnata da una prepotente esplosione di grafica militante, ad altissimo livello. Al di là delle favole antiche lo studiolo di Isabella cela un privato itinerario iconologico, per usare un ambiguo termine di moda, che si individua solo mettendo in suc- Storia dell’arte Einaudi 20
cessione i nuclei fondamentali e piú direttamente apparenti di quelle affollate iconografie. L’unione di Venere e Marte, sotto il segno dell’Amore celeste (o Anteros), genera l’armonia del mondo, il suo ritmo musicale rivelato dalla danza delle Muse, dalla musica di Apollo, dal canto, e quindi dalla poesia per musica. «Otia si tollas periere Cupidinis arcus» si legge ai piedi della bellicosa Minerva che caccia dal regno della Virtú il vizioso corteggio della Venere terrena, mentre nel cielo appaiono Giustizia, Forza e Temperanza invocate dalla Virtus deserta all’estrema sinistra: «Agite, pellite sedibus nostris | foeda haec viciorum monstra | virtutum coelitus ad nos redeuntium | divae comites». Sulla destra la madre delle Virtú, segregata in mura ciclopiche, affida il suo messaggio di salvezza a un esile cartiglio: «et mihi virtutum matri succurite divi». Una precisazione sul significato di questa concitata estromissione viene ricordando che «Otia si tollas...» è tratto dai Remedia amoris di Ovidio. Il contratto per il dipinto del Perugino parla di «quoddam opus Lasciviae et Pudicitiae» e attraverso la lettera d’intenti di Isabella è chiaro, ancora una volta, che si tratta di una sconfitta dell’Amore terreno. Piú ambiguo il significato del primo dipinto di Lorenzo Costa, su cui gli iconografi hanno sostato di meno e con molte difficoltà. Qui il consulente di Isabella, Paride da Ceresara, propone in effetti una «fabula o historia» per nulla «antiqua» se la vera protagonista, al centro, può vestire alla moda del 1506. Riducendo schematicamente la lettura si può pensare che Venere e Amore, ovviamente la Venere celeste e Amore- Anteros, premino la vittoria sui Vizi, e in primo luogo sull’Amore terreno, di una giovane che altri non può essere se non Isabella stessa, in veste di perfetta «donna di palazzo», come avrebbe detto Castiglione. È evidente che sui confini di questo regno musicale vegliano Diana, dea di conclamata castità, e Cadmo, dio minore, Storia dell’arte Einaudi 21
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