programma - Conservatorio di Musica "Giovan Battista Martini ...

a cura di Piero Mioli
P R O G R A M M A

P R E S E N T A Z I O N E
Per onorare la memoria di Franz Liszt, genio del
pianoforte (e non solo) nato esattamente 200 anni fa,
il Conservatorio di Bologna ha raccolto molte delle sue
forze didattiche, interpretative, variamente musicali
e musicologiche in un lungo ciclo di manifestazioni
che prende il via in maggio e terminerà in dicembre.
Unitamente a due Masterclasses tenuti da pianisti
di chiara fama quali Roberto Cappello e Leslie
Howard, diversi docenti, ex-docenti, studenti ed
ex-studenti dell’istituto propongono numerosi e
diversificati concerti di musiche per pianoforte
(nonché voce) del grande maestro, con qualche
interessante termine di confronto nell’ambito
del pianismo ottocentesco (per esempio con
Chopin), e alcune conferenze, conferenzeconcerto,
letture testuali di altrettanto interesse.
Coordinatore dell’iniziativa è Piero Mioli, che
nell’istituto insegna Storia della musica.
Sempre di sabato pomeriggio, comodamente
per i pubblici più disparati d’età e abitudini, con
solo qualche caso serale dovuto a presenze invero
straordinarie, il “Martini” intende dunque offrire
alla cittadinanza un quadro abbastanza esteso di una
figura di musicista spesso presente nei programmi
di concerto ma raramente avvicinato in maniera così
regolare e continuativa. Allo scadere del 2011, insomma,
la Bologna della musica potrà dire d’aver veramente
approfondito la conoscenza del più grande pianista di tutti i
tempi: e grazie a una fucina di arte e formazione musicale che
è nata appena sette anni prima di Liszt stesso.
Patrizio Trifoni Donatella Pieri
Presidente Direttore

7
Maggio
Ore 21: Concerto di Roberto Cappello
Due cigni in canto
Musiche di Liszt
14
Conferenza di Piero Mioli
Pour une lecture de Franz
Alla fine Nicolas Giacomelli esegue Gnomenreigen (Ridda di folletti), studio da
concerto S145/2 (1862) e l’Allegretto della Sonata in re min. op. 31 n. 2 (1801-1802)
di Ludwig van Beethoven
21
Concerto di Ginevra Schiassi (soprano) e Stefano Malferrari
Pianista e cantore
Musiche di Liszt
28
Conferenza di Alberto Caprioli
«La fin du voyage». L’Italia “refugium spirituale” di Franz Liszt
Con proiezioni e ascolti
giugno
4
Concerto di Azzurra Steri, Marcello Claudio Cassanelli,
Caterina Moruzzi, Giorgio D’Alonzo e Giusi Cuccaro
A dieci mani
Musiche di Liszt e Schumann
11
C A L E N D A R I O
Conferenza-concerto di Mario Ruffini
Chopin-Liszt. «Funere mersit acerbo». Attorno a «Funérailles»
In memoria di Francesco Sabbadini
Pianisti Valeria Racco e Leonardo Mesini, soprano Elisa Bonazzi,
contralto Angela Troilo.
Musiche di Chopin, Liszt, Šostakovič e Scattolin
17
SetteMbre
Concerto di Stefano Orioli
Sonata sovrana
Musiche di Liszt e Bach-Busoni
24
Conferenza-concerto di Bruna Bruno
Da Franz a Franz. Sulle trascrizioni dei Lieder di Schubert
Musiche di Schubert e Liszt
ottobre
1
Concerto di Stefano Malferrari
Un’annata, una rarità e altro
Musiche di Liszt
8
Concerto di Lorenzo Vacchi, Serena Perego, Pietro Fresa e Mensi
Manka
Florilegio con demonio
Musiche di Liszt
15
Conferenza di Donata Bertoldi
Rigoletto, Isolda & C. Sulle parafrasi d’opera
Alla fine Francesco Ricci esegue Isoldes Liebestod (Morte di Isotta) da
Tristan und Isolde di Richard Wagner S447 (1867) e le Mazurke op. 7
n. 1 (1830-31) e op. 63 n. 3 (1846) di Fryderyk Chopin
22
Concerto di Floriana Franchina e Francesco Ricci
Quanti pellegrinaggi
Musiche di Liszt
29
C A L E N D A R I O
Concerto di Francesca Fierro e Andrea D’Alonzo
Tra Fryderyk e Dante
Musiche di Liszt
4 5

6
5
noveMbre
Conferenza di Annarosa Vannoni
Wanderer d’Europa
Alla fine Andrea Postpischl esegue Vallée d’Obermann S160/6 (1848-55) e Alvaro
Siculiana Reflets dans l’eau (1905) di Claude Debussy
12
Concerto di Franco Venturini
Gemme sparse
Musiche di Liszt
19
Concerto di Mauro Landi
Due maestri, due sonate
Musiche di Liszt e Chopin
26
Letture a cura di Agnese Sartori
Lettere, Canzoni, Stücke
Testi e musiche di Schumann, Chopin, Liszt
3
DiceMbre
Ore 21. Concerto di Gino Brandi
Tasti, magie e virtù
Musiche di Liszt e Chopin
Masterclasses
M.o Roberto Cappello
6 maggio, dalle 13.30 alle 18.30
C A L E N D A R I O
M.o Leslie Howard
7-8-9 novembre, dalle 10 alle 13 e dalle 15 alle 17
7 M AG G I O
DUE CIGNI IN CANTO
Concerto di
RobeRto Cappello
Schwanengesang (Canto del cigno) da Schubert S560 (1838-39)
1. Die Stadt (La città)
2. Das Fischermädchen (La giovane pescatrice)
3. Aufenthalt (Sosta)
4. Am Meer (Al mare)
5. Abschied (Commiato)
6. In der Ferne (Lontano)
7. Ständchen (Serenata)
8. Ihr Bild (La sua immagine)
9. Frühlingssehnsucht (Nostalgia di primavera)
10. Liebesbotschaft (Messaggio d’amore)
11. Der Atlas (L’Atlante)
12. Der Doppelgänger (Il sosia)
13. Die Taubenpost (La posta della colomba viaggiatrice)
14. Kriegers Ahnung (Presentimento del guerriero)
7

2 1 M AG G I O
PIANISTA E CANTORE
Concerto di
GinevRa SChiaSSi (soprano) e Stefano MalfeRRaRi
Jeanne d’Arc au bûcher (Giovanna d’Arco al rogo) di Alexandre
Dumas S293 (1845-74)
Tre sonetti del Petrarca S270i (1843-44):
1. Pace non trovo
2. Benedetto sia ’l giorno
3. I’ vidi in terra angelici costumi
Kennst du das Land, Mignons Lied
(Conosci tu il paese, Canzone di Mignon)
di Wolfgang Goethe S275 (1842-60)
Der König in Thule (Il re di Thule) di Wolfgang Goethe S278
(1842-1856)
Die drei Zigeuner (I tre zingari) di Nikolaus Lenau S320 (1860)
Die Loreley (Loreley) di Heinrich Heine S273 (1841-56)
Du bist wie eine Blume (Tu sei come un fiore) di Heinrich Heine
S287 (1842-59)
Im Rhein, im schönen Strome (Nel Reno, nel suo bel corso)
di Heinrich Heine S272 (1840)
4 G I U G N O
A DIECI MANI
Concerto
Azzurra Steri
Sonetto 104 del Petrarca S158/1 (1837-49)
Marcello Claudio Cassanelli
Robert Schumann, Arabesque op. 18 (1839)
Caterina Moruzzi
Liebestraum (Sogno d’amore), notturno S541/3 (ca. 1850)
Giorgio D’Alonzo
St-François de Paule marchand sur les flots
(San Francesco da Paola che cammina sulle onde),
leggenda S175/2 (1862)
Giusi Cuccaro
Un sospiro S144/3 (ca. 1848)
Tarantella S162/3 (1859)
8 9

1 1 G I U G N O
CHOPIN-LISZT. «FUNERE MERSIT ACERBO».
ATTORNO A FUNÉRAILLES
In ricordo di Francesco Sabbadini
Conferenza-concerto di
MaRio Ruffini
Valeria Racco
Fryderyk Chopin, Marcia funebre dalla Sonata in si bem. min. op. 35 (1839)
Duo Pas de deux, Elisa Bonazzi soprano e Angela Troilo contralto
Pierpaolo Scattolin, In Paradisum deducant te Angeli (2008)
Leonardo Mesini
Dmitrij Šostakovič, Preludio in mi bem. min. (Marcia funebre)
op. 34 n. 14 (1933)
Valeria Racco
Franz Liszt, Funérailles S173/7 (1848-49)
1 7 S E T T E M B R E
SONATA SOVRANA
Concerto di
Stefano oRioli
Franz Liszt, Deuxième ballade S171 (1853)
Johann Sebastian Bach-Ferruccio Busoni,
Toccata e fuga in re min. BWV 565 (1705-1708)
Franz Liszt, Sonata in si min. S178 (1853):
Lento assai, Allegro energico, Andante sostenuto,
Allegro energico, Andante sostenuto, Lento assai
10 11

2 4 S E T T E M B R E
DA FRANZ A FRANZ
Sulle trascrizioni dei Lieder di Schubert
Conferenza-concerto di
bRuna bRuno
Sei mir gegrüsst (Ti giunga il mio saluto) S558/1 (1837-38)
Frühlingsglaube (Fede primaverile) S558/7 (1837-38)
Wohin? (Dove?) S565bis/5 (1846)
Ständchen (Serenata) S558/9 (1837-38)
Aufenthalt (Sosta) S560/3 (1838-39)
1 OT TO B R E
UN’ANNATA, UNA RARITÀ E ALTRO
Concerto di
Stefano MalfeRRaRi
Années de pèlerinage. Troisième année S163 (1867-77):
1. Angelus! Prière aux anges gardiens
2-3. Aux cyprès de la Villa d’Este, trenodie
4. Les jeux d’eau à Villa d’Este
5. Sunt lachrymae rerum, «en mode hongrois»
6. Marche funèbre (per Massimiliano imperatore del Messico)
Nuages gris S199 (1881)
La lugubre gondola S200 (1883)
R[ichard] W[agner] Venezia S201 (1883)
Unstern (Sinistre. Disastro) S208 (1886)
Concerto sans orchestre S524a (1839)
(prima versione del Concerto in La magg. S125)
12 13

8 OT TO B R E
FLORILEGIO CON DEMONIO
Concerto
Serena Perego
Liebestraum (Sogno d’amore), notturno S541/3 (ca. 1850)
Aux cyprès de la Villa d’Este (Ai cipressi di Villa d’Este),
trenodia n. 1 S163/2 (1867-77)
Pietro Fresa
Studio in re min op. 1 n. 4 S136/4 (1826)
La chasse (La caccia), studio S145/5 (1838)
Lorenzo Vacchi
La lugubre gondola S200 (1883)
R[ichard] W[agner] - Venezia S201 (1883)
Sposalizio S161/1 (1849)
Mensi Manka
Chapelle de Guillaume Tell (La cappella di Guglielmo Tell)
S161/1 (1848-55)
Gnomenreigen (Ridda di folletti), studio da concerto S145/2 (1862)
Mephistowalzer S514 (1859-60)
2 2 OT TO B R E
QUANTI PELLEGRINAGGI
Concerto
Floriana Franchina
Venezia e Napoli. Supplément aux Années de pèlerinage
vol. II S162 (1859)
1. Gondoliera
2. Canzone
3. Tarantella
Ständchen von Shakespeare da Schubert (Serenata di Shakespeare)
S558/9 (1837-38)
Gretchen am Spinnrade da Schubert (Margherita all’arcolaio)
S558/8 (1837-38)
Francesco Ricci
Rhapsodie espagnole. Folies d’Espagne et Jota aragonesa S254 (1863)
Rigoletto. Paraphrase de concert S434 (1859)
14 15

2 9 OT TO B R E
TRA FRYDERYK E DANTE
Concerto
Francesca Fierro
Six chants polonais da Chopin S480 (1859)
1. Mädchens Wunsch (Desiderio di fanciulla)
2. Frühling (Primavera)
3. Das Ringlein (L’anellino)
4. Bacchanal (Baccanale)
5. Meine Freunde (Le mie gioie)
6. Heimkehr ( Ritorno a casa)
Isoldes Liebestod (Morte di Isotta) da Tristan und Isolde di R. Wagner
S447 (1867)
Andrea D’Alonzo
Les cloches de Genève, nocturne S160/9 (1848-55)
Après une lecture de Dante, fantasia quasi sonata S158c (1839)
Da Six études d’exécution transcendente d’après Paganini S140 (1838):
n. 4 in Mi magg.
n. 5 in Mi magg. La chasse
n. 6 in la min.
1 2 N OV E M B R E
GEMME SPARSE
Concerto di
fRanCo ventuRini
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen. Präludium nach J. S. Bach
(Pianto, lamento, ansia, paura. Preludio da J.S. Bach) S179 (1854)
Ave Maria IV S345 (1881)
Urbi et Orbi (A Roma e al Mondo) S184 (1864)
Ave Maria (aus den neun Kirchenchorgesängen) S540ii (1872)
Impromptu (Improvviso) S191ii (1872)
Romance oubliée (Romanza dimenticata) S527 (1880)
Resignazione S187 (1877)
Portrait en musique. La marquise de Blocqueville
(Ritratto in musica. La marchesa di Blocqueville) S190 (1868)
Toccata S197a (1879)
Carrousel de Mme Pelet-Narbonne (Carosello della signora Pelet-
Narbonne) S60b (1879)
Schlaflos. Frage und Antwort (Insonne. Domanda e risposta),
notturno da un poema di Toni Raab S203 (1883)
Variationen über ein Motiv aus der Kantate «Weinen, Klagen, Sorgen
Zagen» von J. S. Bach (Variazioni sopra un tema della cantata
«Pianto, lamento, ansia, paura» di J.S. Bach) S180 (1862)
16 17

1 9 N OV E M B R E 2 6 N OV E M B R E
DUE MAESTRI, DUE SONATE
Concerto di
MauRo landi
Franz Liszt, Sonata in si min. R 21 (1853):
Lento assai, Allegro energico,
Andante sostenuto, Allegro energico,
Andante sostenuto, Lento assai
Fryderyk Chopin, Sonata n. 2 in si bem. min. op. 35 (1839):
Grave-agitato, Scherzo, Marcia funebre (Lento), Finale (Presto)
LETTERE, CANZONI, STÜCKE
Letture a cura di
aGneSe SaRtoRi
Sabrina Antona, Niccolò Donini,
Cristian Grillo e Turchese Sartori
leggono pagine tratte da
Robert Schumann, La musica romantica, a cura di Luigi Ronga,
Milano, Mondadori, 1958
AA. VV., Lieder, a cura di Vanna Massarotti Piazza,
Milano, Garzanti, 1982
Franz Liszt, Divagazioni di un musicista romantico,
a cura di Raoul Meloncelli, Roma, Salerno, 1979
Franz Liszt, Lohengrin e Tannhäuser di Richard Wagner,
traduzione di Riccardo Morello, Milano, Mondadori, 1983
Valeria Rossella (a cura di), Vita di Chopin attraverso le lettere,
Torino, Lindau, 2003
Eleonora Beddini al pianoforte
Alessandra Masini (mezzosoprano) e Pietro Bartolotti
Ihr Glocken von Marling (O campane di Marling) di Emil Kuh
S328 (1874)
Er liebte mich so sehr! (M’amava tanto!) di Delphine Gay
(Émile de Girardin) S271 (ca. 1840)
18 19

20
3 D I C E M B R E
TASTI, MAGIE E VIRTÙ
Concerto di
Gino bRandi
Franz Liszt
Paysage S139/3 (1851)
Fryderyk Chopin
Tarantelle in La bem. magg. op. 43 (1841)
Notturno in Re bem. magg. op. 27 n. 2 (1834-35)
Notturno in si bem. min. op. 9 n. 1 (1830-31)
Mazurka in si min. op. 33 n. 4 (1837-38)
Mazurka in Si bem. magg. op. 7 n. 1 (1830-31)
Valzer in la min. op. 34 n. 2 (1831)
Grande valse brillante in Mi bem. magg. op. 18 (1831)
Franz Liszt
Liebestraum (Sogno d’amore), notturno S541/3 (ca. 1850)
Concerto n. 2 in La magg. S125 (1857-61),
trascrizione per pianoforte solo di Gino Brandi
M A S T E RC L A S S E S
M.o Roberto Cappello
6 maggio, dalle 13.30 alle 18.30
M.o Leslie Howard
7-8-9 novembre, dalle 10 alle 13 e dalle 15 alle 17
La frequenza è gratuita per gli allievi interni
del Conservatorio “G.B. Martini” di Bologna;
agli studenti esterni è richiesta una tassa di
partecipazione di € 100,00 per gli effettivi
e di € 50,00 per gli uditori.
Il versamento va effettuato a:
Conservatorio di musica “G.B. Martini”
UnicreditBanca
IBAN: IT90Y0200802457000020001146.
Alla fine del corso verrà rilasciato un attestato di
partecipazione.
Per informazioni:
ufficiodidattica@conservatoriobologna.it
21

DIVINO FRANZ
Uno schizzo biografico, una panoramica sull’opera, qualche
spunto di lettura, elementi di catalogo a supporto del ciclo
Il signore della tastiera.
1.
Per un approccio
Musicista come compositore di musica: è una definizione che vale per Bach,
il grande e solitario maestro che con un immenso colpo d’ala seppe congiungere il
contrappunto fiammingo all’armonia moderna, o anche per quei classici del Sette,
dell’Otto e del Novecento che furono Haydn, Chopin, Brahms, Stravinskij. Vale
meno per ogni operista, costretto a fare i conti con la poesia e con lo spettacolo in
tutte le sue componenti, sia egli un classico come Rossini o un romantico come Verdi;
ancor meno funziona per certi artisti romantici tanto spesso collegati alla letteratura,
alla filosofia, all’arte, che siano un drammaturgo come Wagner, uno scrittore come
Schumann, un direttore come Mahler. E non vale affatto per Liszt, perché nel suo
caso un essere, un uomo solo fu insieme compositore, inventore del poema sinfonico,
pianista, inventore del recital, insegnante, scrittore di musica, epistolografo, apostolo e
divulgatore della musica del suo tempo (anche uomo di fede e religioso in senso proprio
e ufficiale). Né tutto ciò ebbe il potere di allentare l’attività creativa, che fu anzi lunga,
varia, diversificata, perfino disordinata (ad esempio nel problema, da capogiro, delle varie e
distanti versioni della stessa musica).
Ma per cominciare servirà proprio qualche informazione sulle scelte compositive di genere.
Se l’opera teatrale di Liszt è una sola, giovanile e poco significativa, i due oratori che raccontano
la leggenda di S. Elisabetta e la storia di Cristo appartengono già alla maturità. Cinque sono
le messe, e moltissime le composizioni religiose di vario genere, solistica e corale, organistica
e polistrumentale, latina e tedesca. Con o senza strumenti, le composizioni corali profane sono
parecchie e numerosi sono anche i Lieder su testi di Hugo, Petrarca, Schiller, Goethe, altri poeti
di varia levatura. Non manca l’organo, presso un musicista che fu anche abate, e abbondano
le trascrizioni per tastiera, gli arrangiamenti, le revisioni (di Bach, di Beethoven, di illustri
sconosciuti), gli abbozzi e i progetti (da una sonata del 1835, che eleverebbe a due il parco
contributo al genere, a un paio di brani datati all’anno della morte). Senza dubbio i regni
della sovranità compositiva di Liszt sono due, il pianoforte e l’orchestra, ma a ritrarre una
tale personalità non possono bastare. Dei suoi vivissimi entusiasmi culturali, suscitati per
esempio da un dipinto di Raffaello o da una lettura di Dante, sono testimoni le musiche
composte e ricomposte cento a cento; e dei disinteressati entusiasmi provati davanti a
una musica nuova e altrui sono zeppe le cronache della vita, sommo esempio il periodo
di Weimar, dal Lohengrin di Wagner (rappresentato in assenza dell’autore costretto
all’esilio) al Barbiere di Bagdad di Cornelius (il cui insuccesso fu all’origine delle
dimissioni da Weimar). Integralmente romantico, dunque, e benefico apostolo
del Romanticismo fu questo musicista vorace e ribelle, intimistico e plateale,
23

mondano e rivoluzionario allo stesso tempo, capace di rispondere all’acredine di Berlioz, alla
nevrosi di Schumann, all’egoismo di Wagner col sorriso perenne dell’artista superiore, poeta
della musica e musicista della poesia, dell’arte e della cultura tutta, del pensiero non meno che
del sentimento, della mano che tocca la tastiera come di quella che concepisce un evento.
2.
Dall’Ungheria al mondo
Franz o meglio Ferenc Liszt nasce il 22 ottobre del 1811 a Raiding, nella regione di
Ödenburg allora appartenente all’Ungheria ma presto annessa all’Austria, da Adam (che proviene
da una famiglia di origine tedesca e lavora come contabile al servizio dei principi Esterházy) e
Anna Maria Lager. Dopo i primi piccoli concerti, nel ’20 suona a Bratislava e riceve una generosa
borsa di studio da parte di alcuni magnati ungheresi (fra cui il principe stesso). Al che Adam
si licenzia e si trasferisce a Vienna con la famiglia: quivi Ferenc studia musica con l’anziano e
famoso Antonio Salieri e pianoforte con Carl Czerny, insegnante straordinario e già allievo di
Beethoven. Dopo un bel concerto pubblico a Vienna, nel ’22 la famiglia si trasferisce a Parigi,
dove il ragazzo studia composizione con Ferdinando Paër, valente italiano di Parma. Il 7
marzo del ’24 tiene un concerto trionfale a Parigi, per cui diventa subito il beniamino dell’alta
società francese e dopo qualche mese ha anche modo di esordire a Londra (mentre la madre
torna in Ungheria). Nel ’26 comincia a studiare contrappunto con Antonín Reicha e l’anno
dopo, morto il padre, viene raggiunto dalla madre. A Parigi impartisce lezioni di pianoforte
e lavora, studia, legge intensamente; s’innamora dell’allieva Caroline de Saint-Cricq, ma
il padre di lei contrasta il rapporto e lui pensa, addirittura, di ritirarsi a vita monastica.
La Rivoluzione di luglio, nel 1830, lo sveglia dal lungo stato di prostrazione: ascolta la
sorprendente Symphonie fantastique di Berlioz e comincia ad aderire a una sensibile forma
di Socialismo umanitario venato di aspetti religiosi. Nel 1831 sente suonare Paganini, che
lo impressiona fortemente; e l’anno dopo, sempre a Parigi, ascolta Chopin, il fenomeno
polacco di un anno maggiore di lui giunto nella capitale da qualche tempo: lo ammira e
gli si fa amico sincero. Intanto frequenta le lezioni di Fétis sulla filosofia della musica e
frequenta l’abate Lamennais, che lo aiuta, lo protegge, lo consiglia paternamente. Nel
’33 conosce Marie d’Agoult, moglie del conte d’Agoult e di sei anni maggiore di lui: la
conoscenza diventa passione e due anni dopo la signora lascia la famiglia e va a vivere a
Ginevra con Liszt, cui darà tosto la prima figlia Blandine.
Intanto il maestro insegna pianoforte al Conservatorio di Parigi ma dà numerosi
concerti altrove (e compone e ricompone incessantemente per il suo strumento). Nel
’37, durante un viaggio in Italia con la compagna, gli nasce Cosima, la seconda figlia.
Nel ’39, a Roma, ha la gioia della nascita di Daniel; l’unico e sfortunato figlio maschio, e
decide di imprendere la carriera del concertista a tempo pieno. Lui viaggerà, la D’Agoult
vivrà a Parigi, i figli staranno a Parigi anch’essi ma presso la nonna paterna. Nel ’40 il
giovane maestro tiene sette concerti a Budapest, comincia a operare anche come direttore
d’orchestra, suona a Vienna, Praga, Dresda, Lipsia, Metz, Londra, Bruxelles, Baden
Baden, Wiesbaden, Francoforte, Amburgo, in Renania, in Inghilterra, ancora in Ungheria;
e a Parigi anche privatamente. Tanti concerti, altrettanti trionfi. Nel 1841, sempre a Parigi,
conosce Wagner, di due anni più giovane di lui e destinato a diventargli genero. Nel
1842 tiene ben 21 concerti pubblici e diversi altri privati a Berlino; poi viaggia e suona in
Scandinavia, in Russia, in Belgio, in Olanda; il 2 novembre è nominato maestro di cappella
straordinario a Weimar, la piccola città della Turingia, non lontana da Lipsia, che ferve
di una straordinaria vita artistica. Nel ’44 tiene concerti anche in Spagna e Portogallo; ma
intanto si separa definitivamente dalla contessa. Nel ’46 dà nove concerti a Vienna, dei quali
parecchi a scopo benefico. L’anno dopo conosce la principessa russa Caroline von Sayn-
Wittgenstein, da tempo separata dal marito, e intreccia con lei un rapporto d’amore che si
protrarrà molto a lungo. Suona anche a Costantinopoli, alla soglia del Levante, ma di tanti
pellegrinaggi è ormai molto stanco.
3.
Una vita a triangolo
Pertanto nel 1848 si sistema a Weimar, dove lo raggiunge la principessa che dopo
aver chiesto il divorzio e poi l’annullamento del matrimonio è fuggita dalla Russia con
la figlioletta (e la governante). Nella piccola città tedesca, che comincia così a diventare
il centro della nuova musica tedesca, Liszt è responsabile delle stagioni concertistiche
e operistiche: subito nel ’49, infatti, contribuisce a celebrare il secolo dalla nascita di
Goethe, il nume di Weimar (intanto apprende e piange la scomparsa di Chopin); e l’anno
dopo esegue Ce qu’on entend sur la montagne, il suo primo poema sinfonico. Intanto molti
giovani musicisti si raccolgono attorno a colui che considerano il loro maestro, e grazie al
quale Weimar ospita fra l’altro la prima del Lohengrin di Wagner. Nel ’53 Liszt fa visita
Wagner a Zurigo e nel ’55, uomo colto qual è, scrive diversi saggi su Berlioz, Schumann,
Wagner. Nel ’57 Cosima sposa Hans von Bülow, pianista e direttore d’orchestra allievo
di Franz. Nel ’58, in seguito al fiasco piombato sul Barbiere di Bagdad di Cornelius
da lui promosso in quel di Weimar, Liszt presenta le sue dimissioni da colà; intanto
la principessa ha ottenuto il divorzio civile, non quello ecclesiastico, e muore il povero
Daniel, nemmeno ventenne. Nel 1860 Brahms e Joachim pubblicano la famosa presa di
posizione contro la cosiddetta scuola di Weimar e il suo modernismo: la cultura musicale
tedesca ed europea si divide così tra formalisti e innovatori, fra costoro regnando appunto
Liszt e Wagner stesso.
Nel ’61 Franz e Carolyne vanno a Roma per sposarsi, ché lui s’è liberato dell’incarico e
lei ha ottenuto l’annullamento del matrimonio, ma insorgono altre difficoltà burocratiche
(almeno giunge da Parigi la Legion d’onore). L’anno dopo muore Blandine e l’anno
ancora dopo Liszt si trasferisce in una cella del convento della Madonna del Rosario a
Monte Mario, presso Roma (e ha occasione di suonare da par suo davanti a un pontefice
plaudente). Muore l’ex-marito della principessa, che però, oramai, rifiuta di sposarsi. Nel
1865 Liszt diventa abate e concepisce un’audace riforma della musica sacra (che tuttavia non
avrà seguito). Nel 1868, un dramma di famiglia: Cosima abbandona il marito e fugge presso
Wagner con i quattro figli (due del marito, due già dell’amante); al che Liszt tronca i rapporti
sia con la figlia che con Wagner. Dal ’69 riprende a insegnare pianoforte, a Roma e Tivoli ma
soprattutto a Weimar, entusiasmando gli allievi accorsi in folla. Nel ’70, avendo ottenuto il
divorzio, Cosima sposa Wagner. Nel ’71 il sessantenne maestro è nominato reale consigliere
ungherese e comincia a vivere alcuni mesi all’anno a Budapest. Grazie a una lettera del genero,
l’anno dopo si riavvicina alla figlia e alla sua famiglia. Il cinquantesimo della vita artistica,
nel 1873, è celebrato festosamente a Budapest; e due anni dopo viene fondata l’Accademia
Musicale Nazionale Ungherese di cui Liszt non può non esser presidente (e veramente la sua
diviene una vita triforcuta, un grande triangolo teso verso Italia, Germania e Ungheria). Nel
1876 comincia a insegnare pianoforte anche a Budapest (intanto muore Marie d’Agoult).
Compiendo settant’anni, riceve numerose onorificenze e infiniti onori, ma il 2 luglio dell’81
incorre in una grave caduta che finirà per pregiudicargli la salute. Nell’83, a Weimar, tiene un
concerto in memoria di Wagner, appena scomparso a Venezia. Nel maggio dell’86 giunge a
Weimar in pessime condizioni di salute, dopo un faticoso giro di concerti, e muore a Bayreuth,
Alta Franconia, il 31 luglio (e quivi viene sepolto).
24 25

4.
Tra sonata e sonetti
«Per me il pianoforte è come la nave per il marinaio, il corsiero per l’arabo e forse ancora
di più, perché il mio pianoforte, finora, sono io, la mia parola, la mia vita», ebbe a scrivere
un giorno, non dimenticando cosa avessero significato l’organo per Bach, il clavicembalo
per Scarlatti e il pianoforte stesso per Clementi e Beethoven, per Schumann e Chopin,
ma solo sapendo che nessuno, prima di lui, aveva trattato il romantico strumento come un
prolungamento del proprio corpo, del proprio spirito, della propria fantasia. In vero per Liszt
il pianoforte fu il mezzo onde raccontare, riflettere, illustrare, riassumere, imitare, ricreare
tutto il possibile. Ma tutto questo possibile non era facile ricostruirlo mediante le forme
rigorose e regolari della classica musica sette e ottocentesca, e fu così che per pianoforte il
grande pianista compose una sola sonata:
Una sola sonata, che sembrerebbe avarizia rispetto al monte sonatistico non solo di
Mozart, Beethoven e Schubert ma in fondo anche di Chopin, Schumann e Brahms. Onusta
di chiara fama perché dedicata a Schumann, eseguita da Bülow e ammirata da Wagner, la
Sonata in si min. prese il via nel 1852 e conobbe il pubblico nel 1857. Sonata doveva essere
e tale fu anche se molto critica dell’antica forma-sonata: lunga 760 battute e durante una
mezz’ora circa, procede in un solo movimento ma al suo interno trascolora fra Lento assai,
Allegro energico, Andante sostenuto, ancora Allegro energico, ancora Andante sostenuto,
ancora Lento assai; può essere bitematica, fra il tema doloroso del Lento e quello vibrante
dell’Allegro ma più probabilmente è quadri, penta o addirittura esatematica; varia i temi
in ogni maniera (melodica, ritmica, armonica) e li propone e ripropone dappertutto fino a
lasciarsi definire effettivamente ciclica. Inoltre è di ardua interpretazione ma non di brillante
esecuzione, è monumentale in tutti i sensi, ed è una sorta di poema pianistico, di sinfonia
senz’orchestra, di dramma senza parole, di romanzo sonoro. Infine, se è vero che fece tesoro
delle ultime, audacissime sonate di Beethoven e della Wanderer Phantasie di Schubert, non
sarebbe stata vero tesoro da imitarsi per alcun musicista o pianista seguente. L’enciclopedia della
musica novissima, s’è detto della Sonata in si min. di Liszt, giustamente; e veramente senz’offesa
per gli improvvisi di Franz, per le ballate di Fryderyk, per la fantasia di Robert, per gli intermezzi
di Johannes.
Attorno a tanto unicum il catalogo pianistico di Liszt annovera una miriade di pezzi più o meno
estesi, spesso provvisti di titoli, ora raccolti in collane ora isolati, spesso del più alto virtuosismo
tastieristico ma talora anche modesti e sognanti, sempre volti a calare le più svariate descrizioni
degli affetti, dei paesaggi, delle persone, dei prodotti dell’arte in forme diverse, libere, riferibili
soltanto ai loro contenuti (bastino, all’uopo, i casi di Ave Maria, di Urbi et Orbi, di piccole danze o
fogli d’album curiosamente intitolati). Ecco i 12 studi trascendentali, che sono chiamati così perché
oltremodo difficili da eseguire ma anche perché la loro audacia espressiva si spinge oltre i limiti
umani, dall’immanenza appunto fino alla trascendenza, e a volte s’accontentano dell’indicazione
della tonalità a volte aspirano a definizioni poetiche e narrative come lo slavo Mazeppa descritto
da un francese come Hugo; e con essi altri studi, da Paganini come La caccia, semplicemente da
concerto come Un sospiro o La danza di folletti, terribilmente «per la tecnica» tanti altri. Tutti
intitolati sono i pezzi delle Années de pèlerinage, quegli Anni di pellegrinaggio che costituiscono il
diario pianistico di decenni e decenni di viaggi in Italia e in Svizzera, a Venezia, Napoli e Roma:
tutto attrae il musicista pienamente romantico, amante di ogni aspetto dell’arte, dalla cappella di
Guglielmo Tell alla valle d’Obermann, dalle campane di Ginevra alla canzonetta di Salvator Rosa,
dallo Sposalizio della Vergine di Raffaello alla Divina commedia di Dante mediata da Hugo (Après
une lecture de Dante), da una gondola a una tarantella, dai Giochi d’acqua a Villa d’Este (fantastico
caso di Impressionismo musicale prima del tempo) alla Marcia funebre per Massimiliano
d’Asburgo (lo sventurato imperatore del Messico).
Come comunicasse col clamoroso concertista romantico l’aulica, raffinata, quasi silente poesia
del classicissimo Petrarca non è facile capire, ma del rapporto tra Francesco e Franz è facilissimo
verificare l’esito formidabile. Nella seconda annata del ciclo pellegrino, infatti, i Tre sonetti del
Petrarca spiccano per gentilezza, lirismo, incanto, per una sensibilità melodica d’origine così
poetica da diventar immediatamente vocale. Tormentoni della lunga carriera, i tre pezzi nacquero
per tenore e pianoforte, divennero solo pianistici una prima e una seconda volta, ripresero il canto
ma per baritono, e se così si comportarono è solo perché l’autore li suonava e risuonava, leggeva e
parafrasava, sfaccettava e quindi rivedeva incessantemente (inutile, qui, accennare ai problemi della
cronologia lisztiana, dove quasi nessun’opera ha un’unica data ben nota e precisa). Il sonetto n. 47
del superbo canzoniere trecentesco (di per sé, invero, numerato diversamente) ricorda «Benedetto
sia ’l giorno, ’l mese, et l’anno» e dopo un preludietto recitativo canta “con intimo sentimento” e in Re
bem. magg. una vaghissima melodia sulla mano destra e sulla sinistra disegna un accompagnamento
alla maniera quasi dell’arpa o del liuto. Il sonetto n. 104 lamenta «Pace non trovo, e non ho da
far guerra», divaricandosi fra Agitato assai e Adagio, fra “vibrato” e “languido, dolce, dolente” ma
raccogliendosi attorno al Mi magg. della divina melodia principale. E il sonetto n. 123 piange «I’ vidi
in terra angelici costumi» ma dispera soltanto nel Do magg. della tempestosa sezione centrale, che
tocca e batte il registro acuto della tastiera, e altrove, specie alla fine, acquisisce un che di visionario,
mistico, paradisiaco, quasi dantesco.
5.
Con Mefistofele, Richard e Rigoletto
Non basta, assolutamente. Nel catalogo che procede imperterrito le Armonie poetiche e
religiose sono musiche che in tre parole costringono felicissimamente musica, poesia (quella di
Lamartine) e fede (Funérailles in massima evidenza); le sei Consolazioni riversano in musica le
omonime poesie di Saint-Beuve già dedicate a Hugo; i tre Notturni vantano la gemma finale del
celeberrimo Sogno d’amore; il Méphistowalzer (francese? tedesco?, in prima o ultima versione?)
è tanto descrittivo quanto davvero diabolicamente virtuosistico; le due Leggende sono piccoli
poemi pianistici ritraenti San Francesco d’Assisi che predica agli uccelli e San Francesco da
Paola che cammina sulle onde; le due Ballate sembrano raccontare non storie ma sentimenti;
le 21 e assai caratteristiche melodie-rapsodie ungheresi fanno appello all’altero sentimento
dell’amor patrio del maestro (sei di esse, tematicamente spontanee come le altre, hanno poi
trovato la strada della versione orchestrale). E fra le opere ultime e quasi irriconoscibili si
notano l’infantile (per così dire) Albero di Natale, La lugubre gondola presaga della morte di
Wagner e la Bagatelle sans tonalité ben altrimenti presaga.
Quanto alle trascrizioni pianistiche, chi mai, che mai sfuggì alle dita magiche di Franz
Liszt? Non il perfetto contrappunto di Bach, non la titanica sinfonia di Beethoven, non la
gentile canzone polacca di Chopin, non il cullante Lied di Mendelssohn. E tanto meno la
sublime liederistica di Schubert, donde spiccarono un altro volo musiche come Wohin?,
Ständchen, Aufenthalt, Gretchen am Spinnrade e fra l’altro l’intero Schwanengesang, cioè
quell’estremo Canto del cigno che nella nuova veste, pur abdicando alla voce, riuscì a dire una
parolina in più rispetto a quella del povero e dimenticatissimo autore. Quanto alle parafrasi
pianistiche, il compositore e il tastierista vi collaborano alacremente con il divulgatore,
amico tanto dei colleghi quanto dei pubblici: pagine e pagine di musica vocale, orchestrale,
operistica furono trascritte, arrangiate, complicate, quasi distrutte e ricomposte, addirittura
avvalorate dall’arte di chi, trascegliendo musiche di Auber, Donizetti, Gounod e Meyerbeer,
si dimostrò tanto più aperto, curioso, criticamente disponibile di uno Schumann o di un
Wagner. Wagner, anch’egli fatto oggetto di numerose “reminiscenze” pianistiche, si guadagnò
un capolavoro come l’Isoldes Liebestod, il fatale e finale canto di Isotta davanti a Tristano, solo
un paio d’anni dopo la prima monacense). Musiche quasi mai della primissima età, queste
26 27

fantasie o reminiscenze, illustrazioni o parafrasi pianistiche di opere conquistarono Liszt nel
nome di Bellini e dei Puritani (1836, a un anno dalla première), e ancora nel 1882 gli dovevano
spremere giochi sul Simon Boccanegra (opera dell’81) di Verdi e sul Parsifal di Wagner (opera
dell’82 stesso). L’innamoramento verdiano risaliva però agli anni Cinquanta e Sessanta, fra l’Ave
Maria dei Lombardi alla prima crociata e la Danza sacra e duetto finale di Aida. E nel bel mezzo, verso
il 1859, ecco Rigoletto, Paraphrase de concert, che a tutt’oggi rappresenta una delle occasioni predilette
dagli esecutori. Donde pescar melodie, in un contesto inventivo così generoso di arie e duetti? solo
dal quartetto del terzo atto, quello che canta meravigliosamente «Bella figlia dell’amore» e in bocca
a un tenore fin troppo amoroso. Ma l’eclettismo di Liszt non mentiva, e chi nelle Réminiscences de
Norma aveva tolto di mezzo «Casta diva» qui volle anche tuonare con Rigoletto, piangere con Gilda
e ridere con Maddalena. Un baritono che disprezza un tenore e rampogna un soprano? il buffone del
Gran Vecchio d’Italia, certo, ma sotto sotto, un pochino, anche un eloquentissimo Franz che sta per
prendersela con Richard e con Cosima, lui il collega Wagner e lei la figlia adultera, mentre qualcun
altro, almeno, se la spassa. Forse la principessa, via, quell’illusa che intanto aveva ottenuto il sospirato
divorzio civile.
6. Magistralmente
Poeta del pianoforte era Chopin, concertista ben più ricco di plausi che di serate; e demonio
del pianoforte fu lui, concertista assiduo, dovunque, sempre, da giovane e da vecchio, di qua e di
là per l’Europa, oggetto di feste, entusiasmi, fanatismi eccezionali. Thalberg è il primo pianista
del mondo, scrisse Cristina di Belgioioso, ma Liszt è il solo, e nel suo nonsense doveva aver
proprio ragione. Mentre Chopin suonava piano, abbassando anche se non certo appiattendo
tutta la gamma dinamica, lui suonava piano e forte, era il sinfonista e all’occorrenza anche il
percussionista del pianoforte, martellava sulla volumetria, e frattanto sapeva arrendersi alle
esigenze delle sfumature timbriche, coloristiche, luminose. Inventore del recital come esibizione
complessivamente omogenea e personale (di contro alla prassi che nel fiume del concerto,
o meglio dell’accademia, immetteva di tutto, solisti di strumento e cori, quartetti vocali e
perfino declamatori), con l’umbratile compagnia di Chopin Liszt fu anche l’inventore della
tecnica pianistica moderna, tanto ferrata quanto, incredibilmente, naturale (e molto diversa
da quella di Beethoven, assicurava Saint-Saëns).
Lo dimostrano i temi sviluppati accordalmente (anche raddoppiati nelle due mani), le
ottave allargata a entrambe le mani, i tremoli nel registro grave e tutti gli abbellimenti
e i procedimenti possibili nel grave e altrove (trilli, arpeggi, salti, successioni di note
doppie), l’onnipresenza del pedale, la concentrazione della melodia sui due pollici nel
registro medio. Come insegnante, regolare oppure occasionale, spesso appena consultato
e richiesto di qualche consiglio, Liszt faceva leggere la musica con assoluta fedeltà, anche
comparando edizioni diverse, e poi insisteva sugli aspetti stilistici ed estetici, comunque
sempre mediante l’esempio diretto e decisivo. Ansorge, Bülow, Sgambati, D’Albert, Tausig,
Siloti e Thomán furono i principali fra gli allievi del maestro, e da loro e dai loro allievi e
dalle loro scuole dovevano discendere Furtwängler e Rachmaninov, Bartók e Dallapiccola,
Backhaus e Rubinstein, Kempff e Aškenazij, Berman e Pollini, Richter e Lupu e così via
benedicendo.
7.
Sinfonista di poemi
L’allegro disordine che complica la letteratura pianistica di Liszt attraverso le troppe
e lontane e anche stravaganti versioni, senza dubbio dovuto a esecuzioni continue e mai
identiche, cade anche sulla letteratura orchestrale, dove il bambino prodigio del pianoforte
tardò a farsi adulto e addirittura in alcune prime versioni (di brani stesi in due ma anche in tre
versioni) affidò ad altri il compito della strumentazione. La sinfonica classico-romantica non
poteva piacere a un compositore che alla sonata solistica s’era arreso una sol volta, e altrettanto
poco dovevano dirgli la sonata a due di Schubert, il trio e il quartetto di Mendelssohn, la
variazione e la grande fuga di Beethoven, la serenata di Brahms. Al contrario Liszt ammirava
la disinvoltura formale di Berlioz (autore oggetto del più efficiente fra gli scritti saggistici),
la sua sinfonia bizzarramente intitolata Fantastica e le sue musiche orchestrali popolate di
decine e decine di strumenti, di solisti imprevedibili, anche di voci recitanti; e va da sé la libertà
assoluta di Wagner e di una folle drammaturgia non debitrice a nessuna delle precedenti.
All’uopo, infatti, il sommo pianista fu ancora un capace inventore, sul fondamento
dello stesso credo artistico applicato al pianismo e consistente nella cosiddetta musica a
programma, cioè nell’illustrazione musicale di un’idea poetica. Il nuovo brano per orchestra
che trasferiva in musica un soggetto letterario (ma anche pittorico, naturalistico, sentimentale,
spirituale), assumendone il titolo ed eventualmente servendosene come un programma, un
commento d’appoggio, era il poema sinfonico, che proprio perché di volta in volta diverso
di contenuto doveva sempre plasmarsi una forma diversa. Preparato dalle ouvertures delle
musiche sceniche di Beethoven (purtuttavia in formidabile forma-sonata) e da diversi lavori
di Berlioz, poi fortunatissimo come esempio presso Strauss e Schönberg, con Smetana e
Respighi, dai tanti russi ai molti francesi, il poema sinfonico di Liszt è solitamente più breve
della normale sinfonia, si svolge in un movimento solo anche se all’interno risulta alquanto
articolato, può continuare ad accogliere la classica e ambita forma della sonata ma sempre in
grande autonomia e col puntiglio della ciclicità. Ed è una musica che coinvolge, appassiona,
affascina per l’esuberanza, anche per l’enfasi delle melodie, degli impasti timbrici, dei languori
e a vicenda delle impennate espressive, anche dell’inestinguibile senso dell’antitesi prodotto dal
vistoso bitematismo sonatistico.
A parte un caso tardo, l’ultimo della serie che s’intitola Von der Wiege bis zur Grabe e cioè Dalla
culla alla tomba (quasi a rammemorare un’inesausta attività), i tredici poemi sinfonici risalgono
al periodo di Weimar. Fra essi Quello che si sente sulla montagna fa avvertire il cozzo fra la natura
e l’umanità (almeno risolto positivamente), Tasso. Lamento e trionfo parte dal dramma di Goethe
per rivolgersi poi al poema di Byron, I preludi assicurano di derivare da Lamartine ma in realtà
risultano ispirati dal poeta provenzale Austran, Mazeppa racconta la corsa furiosa attraverso la
pianura ucraina subita come regale punizione dal nobile polacco nel quale invita a ravvisare ogni
genio incompreso, e se Prometeo conferma il radicale Romanticismo dell’autore a rammemorarne
i gusti anche radiosamente classici sarà il mitico Orfeo. E basso tuba, grancassa, piatti, tam-tam
e triangolo aumentano e gonfiano l’orchestra consueta, quella invece mantenuta da Brahms, non
senza qualche tocco di tamburo militare, campane, organo o armonium, arpa “ad libitum”. Le voci
compaiono nella sinfonia Faust e nella sinfonia Dante: e le voci, e la suddivisione tematica (i tre
personaggi di Goethe, le prime due delle tre cantiche per Dante), e le dediche rispettive a Berlioz e
a Wagner basteranno a rinnegare il nome vecchiotto di sinfonia.
A Weimar nel 1855 Berlioz diresse e Liszt suonò la prima del Concerto n. 1 per pianoforte e
orchestra: dunque un concerto, giusto per un virtuoso dello strumento, ma quasi irriconoscibile per
via dei quattro movimenti da eseguirsi senza pause, della ciclicità del motto iniziale e di altre idee
melodiche, dell’insolita compenetrazione fra solista e assieme; comunque brillante e comunicativo.
A manifesta differenza del Concerto n. 2 che suona invece vaporoso e sognante, ed era nato come
pianistico Concert sans orchestre. Pianoforte e orchestra partecipano anche al Totentanz, una Danza
macabra ispirata al Trionfo della morte affrescato nel Camposanto di Pisa e imperniata sul tema
della sequenza medievale del Dies irae. Ancora una volta, dunque, il sacro e il profano, l’antico e il
moderno, il musicale e l’extramusicale si incrociano in un’arte fra le più singolari dell’Ottocento
europeo.
28 29

8.
Una canzone fra tante
Comprendendo le solite più versioni, i Lieder di Liszt sono un centinaio, e se alla buona
maniera tedesca cantano il fiume Reno e il re di Thule, la fatata Loreley e l’eroico Guglielmo
Tell, Weimar e la Wartburg, con parole di Goethe, Heine, Schiller, Lenau, Rellstab nonché
Petőfi (il famoso patriota ungherese), mentre ammirano l’eterno Petrarca occhieggiano anche al
diletto Hugo. Ma eccolo qua, il padre di Ernani e di Rigoletto, in tre belle quartine trasformate
in un bellissimo Andante in Mi magg.:
Oh! quand je dors, viens auprès de ma couche,
Comme à Pétrarque apparaissait Laura,
Et qu’en passant ton haleine me touche…
Soudain ma bouche s’entr’ouvrira!
Sur mon front morne où peut-être s’achève
Un songe noir qui trop longtemps dura,
Que ton regard comme un astre se lève…
Soudain mon rêve rayonnera!
Puis sur ma lèvre où voltige une flamme,
Eclair d’amour que Dieu même épura,
Pose un baiser, et d’ange deviens femme…
Soudain mon âme s’éveillera!
(Oh, quando dormo, vieni vicino al mio letto, come a Petrarca appariva Laura, e fa’ che il tuo
alito mi sfiori… Subito la mia bocca si socchiuderà! Sulla mia fronte triste dove forse finisce un
sogno nero che è durato troppo a lungo, fa’ che il tuo sguardo si levi come una stella… Subito
il mio sogno risplenderà! Poi sul mio labbro dove volteggia una fiamma, lampo d’amore che
Dio stesso ha purificato, posa un bacio, e da angelo diventa donna… Subito la mia anima si
sveglierà!)
Belli i versi di Victor Hugo, e straordinaria la musica di Franz Liszt scritta nel 1845 per
mezzosoprano e pianoforte (per orchestra nel 1877). Romance o Lied che dir si voglia, Oh!
Quand je dors è veramente un angelico costume in terra; e un’autentica, celeste bellezza al
mondo sola diventa verso la fine, dove il canto ripete il verso «comme à Pétrarque apparaissait
Laura!» ascendendo e sfumando in “dolcissimo” e “morendo”. Celestiale Francesco, divino
Franz. E veramente divino, come un iddio creatore di tanta nuova musica sopra musica
vecchia e inventore in proprio di intramontabili fantasmi musicali
9.
Elementi di catalogo
(Il catalogo è stato redatto nel 2004 da Michael Saffle, donde la sigla S precedente i numeri
progressivi che ammontano a 1033)
I) Musiche strumentali
1) Per pianoforte
12 Études d’exécution transcendante
6 Études d’exécution transcendante d’après Paganini
3 études de concert
12 libri di studi per la tecnica
Album d’un voyageur, 19 pezzi
Années de pèlerinage, 25 pezzi per 3 libri e un supplemento
6 Consolations
10 Harmonies poétiques et religieuses
2 Légendes: St-François d’Assise. La prédication aux oiseaux, St-François de Paule marchand sur les flots
Sonata in si min.
Arbre de Noël, 12 pezzi
21 Ungarische Rhapsodien
Musiche varie fra cui ballate, scherzi, variazioni, improvvisi, danze, romanze, canzoni. Parafrasi
(o fantasie o reminiscenze) da opere di Auber, Bellini, Čajkovskij, Donizetti, Glinka, Gounod,
Mercadante, Rossini, Mozart, Meyerbeer, Verdi, Wagner e altri
2) Per pianoforte e orchestra
Concerto n. 1 in Mi bem. magg.
Concerto n. 2 in La magg.
Totentanz, parafrasi del Dies irae
Fantasia su temi popolari ungheresi
3) Per orchestra (poemi sinfonici)
Ce qu’on entende sur la montagne da Hugo
Tasso. Lamento e trionfo da Byron
Les préludes da Lamartine
Orpheus dalla mitologia
Prometheus da Herder
Mazeppa da Hugo
Festklänge
Héroïde funèbre
Hungaria
Hamlet da Shakespeare
Hunnenschlacht da Kaulbach
Die Ideale da Schiller
Von der Wiege bis zur Grabe da Zichy
II) Musiche vocali
Faust-Symphonie, 3 parti per tenore e coro maschile da Goethe
Dante-Symphonie, 2 parti per 2 soprani e 2 contralti da Dante
5 messe fra cui la Messa solenne per la consacrazione della basilica di Gran
Die Legende der heiligen Elisabeth, oratorio in 2 parti di O. Roquette
Christus, oratorio in 3 parti dalla Bibbia e dalla liturgia cattolica
Un centinaio di Lieder per voce e pianoforte, musiche religiose, cori profani, melologhi, pezzi per
organo, arrangiamenti, trascrizioni, revisioni
30 31

Il sabato alle 17 dal 7 maggio al 3 dicembre 2011
Sala Bossi / Conservatorio “Giovan Battista Martini”
ufficiostampa@conservatoriobologna.it www.conservatoriobologna.it
piazza Rossini 2, Bologna
(ingresso libero)
Conservatorio di Musica “Giovan Battista Martini” tel. 051 221.483 fax 051 223168