La TRAVIATA 2009 - Il giornale dei Grandi Eventi

Questa Traviata
Zeffirelli alla ricerca della perfezione,
con qualche polemica
A Pag. 2
La storia dell’opera
Nata da una intuizione,
derisa nel debutto veneziano,
osannata da un secolo e mezzo
A Pag. 6
Il personaggio storico
La vita dissoluta
di Alphonsine Plessis,
la giovane donna
che affascinò Parigi
A Pag. 8 e 9
Due protagoniste
dell’opera
La Camelia,
fiore senza profumo
A Pag. 13
La Tubercolosi,
malattia romantica
A Pag. 14 e 15
Anno XV - Numero 85 - 18 dicembre 2009
LA TRAVIATA
di Giuseppe Verdi

2 La Traviata Il
In questa Traviata destinata a rimanere nella storia,
ha cercato il personaggio ideale
Zeffirelli perfezionista
non ha voluto la Dessì
Dopo il grande successo
di due anni
fa (era il 20 aprile
2007) con il Teatro Costanzi
tutto esaurito pur
anche per le recite aggiunte
- come è capitato
anche in questa occasione
– si è voluto riproporre
l’allestimento
de La Traviata realizzato
in quell’occasione da
Franco Zeffirelli per
l’Opera di Roma. Una
Traviata che lo stesso
Zeffirelli ha definito «la
più vicina alla
perfezione» delle otto da
lui realizzate in 51 anni.
Infatti, l’86enne regista
fiorentino si confrontò
per la prima volta
con questo titolo verdiano
nel 1958.«Ne ho sposate
tante e le ho amate tutte,
ma questa volta nell’età
matura ho trovato quella
che si avvicina alla perfezione
e che credo rimarrà
nella storia». «Essa – continua
Zeffirelli – è più vicina
delle altre a quella del
mio debutto con questo titolo,
ma rispetto a quella è
stata affinata, migliorata,
da una parte ripulita e dall’altra
arricchita di tanti
particolari sui quali ho riflettuto
in tutti questi anni.
L’ho pensata come un flash
back. Anche Verdi comincia
l’opera con una musica
greve, triste, che contiene
tutta la storia».
Come nella tradizione di
Zeffirelli si tratta di un
allestimento ricco, sontuoso,
che vuole cogliere
tutto il fascino e l’elegan-
za di quella Parigi ottocentesca
che fece da
sfondo alla vera storia di
una prostituta d’alto bordo
del periodo quale fu
Alphonsine Plessis,
amante anche dello scrittore
francese Alexandre
Dumas figlio, il quale ne
fece la protagonista del
proprio romanzo Dame
aux Camèlias, da cui Verdi
e Francesco Maria Piave
trassero il libretto de
La Traviata.
La polemica
E proprio la maniacale
ricerca di perfezione di
Zeffirelli, ha innescato
~ ~ La Copertina ~ ~
Giovanni Boldini - Ritratto della Marchesa Casati (1913)
Galleria Nazionale d’Arte Moderna - Roma.
Il Giornale dei Grandi Eventi
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una polemica della vigilia,
che ha riportato i titoli
dei giornali indietro
nel tempo, quando i retroscena
della lirica infiammavano
le cronache,
alimentando le attese dei
singoli spettacoli ed il
mito dei personaggi.
Così questa volta è stato
il fermo “No” di Zeffirelli
al soprano Daniela
Dessì a scatenare
il battibecco a distanza.
Il regista non ha voluto
questo soprano, che
avrebbe dovuto cantare
come Violetta insieme
al marito Fabio Armiliato
(Alfredo) il 27 e
31 dicembre in due recite
speciali in forma di
gala, perché l’ha ritenuta
«troppo matura e troppo
formosa» per calarsi nei
panni della giovanissima
protagonista che muore
consunta dalla Tubercolosi.
Alphonsine Plessis,
infatti, con il proprio fascino
e la propria prorompente
femminilità,
divenne protagonista del
demi mond parigino a
soli 16 anni, morendo
poi per il mal sottile a 23.
Una aderenza alla realtà
ed un amore per la giovinezza
che a ben vedere il
maestro toscano ha sempre
perseguito per certe
sue regie, si pensi solo ai
17 anni di Leonard Whiting
ed ai 16 di Olivia
Hussey nel film Romeo e
Giulietta del 1968. «Per
Violetta ci vuole una cantante
giovane, anche un
tantino inesperta, che sappia
trasmettere la freschezza
del personaggio», dice
Zeffirelli. Offesa si è ritenuta
la Dessì, la quale,
nella sua corporatura robusta
e florida di seno,
ha tenuto a precisare di
essere dimagrita di ben 6
kg, minacciando querele
ed annullando anche la
propria partecipazione,
nel ruolo di Alice, al Falstaff
– sempre con la regia
di Zeffirelli – che
aprirà la prossima stagione
dell’Opera di Roma
il 23 gennaio 2010.
Andrea Marini
Giornale dei Grandi Eventi
Stagione 2010 al Teatro Costanzi
23 - 31 Gennaio FALSTAFF
di Arrigo Boito
Direttore Asher Fisch
Interpreti Renato Bruson, Ruggero Raimondi, Juan Pons, Alberto Mastromarino,
Carlos Álvarez, Pierluigi Dilengite, Luca Salsi, Carlo Di Cristoforo Patrizio Saudelli,
Taylor Stayton, Daniela Dessì, Mina Yamazaki, Laura Giordano,
Gladys Rossi, Elisabetta Fiorillo, Rossana Rinaldi, Francesca Franci
16 - 23 Marzo MEFISTOFELE
di Arrigo Boito
Direttore Renato Palumbo
Interpreti Orlin Anastassov, Francesco Palmieri, Stuart Neill, Amarilli Nizza,
Teresa Romano, Anda-Louise Bogza, Letizia Del Magro, Amedeo Moretti
1 - 11 Aprile TOSCA
di Giacomo Puccini
Direttore Fabrizio Maria Carminati
Interpreti Svetla Vassileva, Anda-Louise Bogza, Nadia Vezzù, Francesco Grollo,
Carlo Guelfi, Alberto Mastromarino, Franco Giovine
18 - 28 Maggio MADAMA BUTTERFLY
di Giacomo Puccini
Direttore Daniel Oren
Interpreti Xiu Wei Sun, Raffaella Angeletti, Marco Berti, Pier Luigi Dilengite
Mario Bolognesi, Francesca Franci, Armando Gabba, Carlo Striuli,
Angelo Nardinocchi
17 - 24 giugno MANON
di Jules Massenet
Direttore Alain Guingal
Interpreti Annick Massis, Sylwia Krzysiek, Massimo Giordano,
Paolo Battaglia, Alfredo Zanazzo
Stagione Estiva alle Terme di Caracalla
15 luglio - 5 agosto AIDA
di Giuseppe Verdi
Direttore
Interpreti
Daniel Oren
Daniela Dessì, Giovanna Casolla, Fabio Armiliato
28 luglio - 8 agosto RIGOLETTO
di Giuseppe Verdi
Direttore Steven Mercurio
1 - 6 ottobre ROBERTO DEVEREUX
di Gaetano Donizetti
Direttore Bruno Bartoletti
Interpreti Gian Luca Terranova, Carmela Remigio, Alberto Gazale, Sonia Ganassi
4 - 11 novembre ADRIANA LECOUVREUR
di Francesco Cilea
Direttore Maurizio Arena
Interpreti Martina Serafin / Giovanna Casolla, Marcello Giordani,
Katia Lytting / Agnes Zwierko, Alessandro Guerzoni
~ ~ La Locandina ~ ~
Teatro Costanzi, 18 - 31 dicembre 2009
LA TRAVIATA
Melodramma in 3 atti
Libretto di Francesco Maria Piave da Alexandre Dumas figlio
Musica di Giuseppe Verdi
Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 6 marzo 1853
Seconda versione: Venezia, Teatro San Benedetto, 6 maggio 1854
Maestro concertatore e Direttore Gianluigi Gelmetti
Maestro del Coro Andrea Giorgi
Regia e scene Franco Zeffirelli
Costumi Raimonda Gaetani
Coreografia Vladimir Vassiliev
Disegno Luci Agostino Angelini
Personaggi / Interpreti
Violetta Valery Myrtò Papatanasiu 18, 20, 22, 31 /
Cinzia Forte 19, 23, 29 / Mina Yamazaki 27, 30
Flora Bervoix Katarina Nikolic 18, 20, 22, 27, 30 /
Anastasia Boldyreva 19, 23, 29, 31
Annina Antonella Rondinone 18, 20, 29, 31 /
Mariella Guarnera 19, 22, 23, 27, 30
Alfredo Antonio Gandìa 18, 20, 22, 29 /
Roberto De Biasio 19, 23, 30 / Stefan Pop 27, 31
Germont Carlo Guelfi 18, 20, 22, 27, 30 /
Dario Solari 19, 23, 29, 31
Gastone Gianluca Floris 18, 20, 22, 29, 31 /
Cristiano Cremonini 19, 23, 27, 30
Barone Douphol Angelo Nardinocchi 18, 20, 22, 29, 31 /
Gianpiero Ruggeri 19, 23, 27, 30
Marchede D’obigny Andrea Snarski 18, 20, 22, 29, 31 /
Matteo Ferrara 19, 23, 27, 30
Dottor Grenvil Carlo Di Cristoforo 18, 20, 22, 29, 31 /
Luca Dell’Amico 19, 23, 27, 30
Giuseppe Giuseppe Auletta, Luigi Petroni, Maurizio Rossi
Domestico di Flora Riccardo Coltellacci, Fabio Tinalli
Commissionario Andrea Buratti, Francesco Luccioni, Antonio Taschini
ORCHESTRA, CORO E CORPO DI BALLO DEL TEATRO DELL’OPERA
Allestimento del Teatro dell’Opera

Il Giornale dei Grandi Eventi
Grande attesa per questa Traviata
firmata da Franco Zeffirelli, la
quale riprende l’allestimento realizzato
dal regista fiorentino per l’opera
di Roma nell’aprile 2007, che andò in
scena per 10 repliche. Anche questa volta
tutto esaurito già da un paio di mesi.
Una grande visione del capolavoro verdiano,
ultimo titolo della cosiddetta
“Trilogia Popolare”, destinato a passare
alla storia. Si tratta dell’ottavo allestimento
originale nella carriera dell’86en-
La vicenda si svolge a Parigi e dintorni, tra l’agosto
1850 circa ed il febbraio successivo.
ne Zeffirelli, che con questo titolo si approcciò
per la prima volta 51 anni fa, nel
1958. Allestimento che lo stesso regista
definisce «vicino quasi alla perfezione».
E proprio la ricerca di perfezione ha generato
alla vigilia qualche polemica, per
la decisione di Zeffirelli di non volere il
soprano Daniela Dessì «troppo matura e
troppo corpulenta», lontana dal personaggio
di una donna giovane, consunta
dalla tubercolosi (il personaggio storico
cui l’opera si ispira, Alphonsine Plessis,
ATTO I – Mese di Agosto – La bella e famosa
mondana Violetta Valery, amante del barone Douphol, ha dato nella
sua casa un fastoso ricevimento per una raffinata compagnia di gaudenti
aristocratici e compiacenti signorine. Un po’ disorientato gira Alfredo
Germont, introdotto dall’amico Gastone visconte di Letorières
con il proposito di conoscere l’affascinante padrona di casa. Violetta
confida all’amica Flora Bervoix di voler annegare nell’ebbrezza il dolore
e le pene che le reca la salute. Gastone le presenta Alfredo. Quando
Violetta per sdrammatizzare propone un brindisi collettivo, Alfredo
brinda a lei, invitandola a ballare. Mentre i due si recano nel salone contiguo,
una crisi di tosse frena Violetta che viene assistita da Alfredo. L’eco
dei valzer funge da lontana colonna sonora alla conversazione dei
due: alle profferte d’amore di lui, si alternano le ricuse divertite di lei,
che dona ad Alfredo il suo fiore preferito, una camelia, promettendo di
rivederlo quando sarà appassita. Alla fine della festa, Violetta, rimasta
sola, s’accorge di essere per la prima volta seriamente innamorata.
ATTO II – Gennaio dell’anno successivo, in una casa di campagna presso
Parigi – Alfredo e Violetta vivono felici fuori Parigi, lontani dalla mondanità.
Ma Alfredo viene a sapere dalla cameriera Annina che Violetta
– ormai privata delle munifiche elargizioni di tanti protettori – ha dovuto
vendere i gioielli per pagare le spese della nuova vita. Il giovane
apre gli occhi e parte per Parigi in cerca di soldi. Violetta, rimasta sola,
riceve l’inaspettata visita del padre di Alfredo, Giorgio Germont, il quale
le chiede di troncare la relazione che rischia di portare il figlio alla rovina.
Violetta dimostra all’uomo di aver venduto i propri gioielli pur di
non chiedere denaro all’amante. Germont, mortificato, la scongiura di
rinunciare ad Alfredo per salvare il fidanzamento della figlia, che rischia
di saltare da quando il futuro sposo ha appreso della scandalosa
La Traviata
La Trama
morì, infatti, a soli 23 anni). La Dessì,
stizzita, ha deciso di non cantare neppure
come Alice nel Falstaff – sempre con
la regia di Zeffirelli - che il 23 gennaio
prossimo aprirà la nuova stagione dell’Opera
di Roma. Su quello che è stato
per tanti anni il “suo” podio, torna, invece,
il direttore Gianluigi Gelmetti, il
quale, come suo solito, guarderà ad una
piena aderenza alla partitura, lasciando
da parte qualsiasi ricerca d’eccesso di
virtuosismo da parte dei cantanti.
Le Repliche
relazione del cognato. Violetta, non senza intima
lotta, accetta di sacrificare la propria felicità, ma
ad un patto: lei abbandonerà Alfredo in cambio
della promessa che quando il dolore avrà sopraffatto
la sua cagionevole salute, la verità venga rivelata all’amato. Germont
accetta commosso. Rimasta sola Violetta si appresta a scrivere
una mendace lettera ad Alfredo, ma è da questo sorpresa. Trai due
scoppia una forte eccitazione che culmina nella straziante richiesta d’amore
«amami Alfredo…». Violetta fugge poi verso Parigi, lasciando la
lettera per Alfredo, che dopo averla letta cade disperato tra le braccia
dal padre, per poi staccarsene deciso a scoprire il presunto amante di
Violetta.
Scena II – La festa in casa di Flora è al culmine quando giunge Violetta
al braccio del barone Douphol. Alfredo è al tavolo da gioco e finge indifferenza,
vincendo alle carte anche il rivale. La tensione è alta. Violetta
rimasta sola con Alfredo lo vorrebbe far allontanare, ma per non svelare
la verità, è costretta ad ammettere di amare Douphol e di aver giurato
a questo di non rivederlo più. Alfredo, irato, denuncia pubblicamente
la condotta della donna e le getta ai piedi una borsa con denaro.
Giunge il padre che rimprovera Alfredo per il gesto.
ATTO III – In febbraio a casa di Violetta – La musica del preludio riporta
alla festosità del I Atto. Violetta è invece a letto, malata di tisi e senza
speranza. Riceve una lettera di Germont, che le annuncia – secondo i patti
- di aver rivelato la verità ad Alfredo, che sta per raggiungerla.
Violetta piange e rilegge più volte la lettera, ma teme che egli giunga
troppo tardi.
Ma la fedele Annina le annuncia l’arrivo di Alfredo, che si getta tra le
braccia di Violetta. La donna vorrebbe alzarsi, ma non ce la fa. Arriva
anche il vecchio Germont. Pochi istanti di apparente vigore per
Violetta, che poi cade esanime tra le braccia di Alfredo, unico amore
della sua vita.
3
Sabato 19 dicembre, h. 18.00
Domenica 20 dicembre, h. 16.30
Martedì 22 dicembre, h. 20.30
Mercoledì 23 dicembre, h 20.30
Domenica 27 dicembre, h. 16.30
Martedì 29 dicembre, h. 20.30
Mercoledì 30 dicembre, h. 20.30
Giovedì 31 dicembre, h. 18.00
Torna La Traviata di Zeffirelli, con qualche polemica

ama in cifre
Popolazione equivalente servita: 3.169.000
Area servita dalla raccolta: kmq 1.285
Km lineari di strade servite: 3.370
Totale rifiuti raccolti: t/anno 1.760.732
Raccolta differenziata: t/anno 343.493
Automezzi: 2.342
Sedi: 77
Isole Ecologiche e Centri di Raccolta: 13
Stabilimenti e impianti: 10
L’ambiente
in buone mani.
www.amaroma.itwww.amaroma.itwww.amaroma.itwww.amaroma.it

Il Giornale dei Grandi Eventi
Antonio Gandìa, Roberto De Biasio e Stefan Pop
Alfredo Germont,
stregato da Violetta
Alfredo, avrà al voce dei tenori Antonio Gandìa
(18/20/22/29), Roberto De Biasio (19/23/30) e Stefan Pop
L’amato
(27/31).
Considerato uno dei più interessanti giovani tenori spagnoli, Antonio
Gandìa, dopo gli studi al Conservatorio di Valenzia si è perfezionato
con Alfredo Kraus alla Escuela Superior “Reina Sofia” di Madrid.
Nel 2000 ha debuttato al Teatro Real di Madrid nel Rosenkavalier
(Strauss), ricevendo nel 2004 il primo premio assoluto al Concorso Internazionale
“Francisco Viñas” di Barcellona. Interprete di Orombello
in Beatrice di Tenda al Teatro alla Scala di Milano, è stato recentemente
impegnato a Cosenza ne La Traviata (Verdi).
Roberto De Biasio, siciliano, ha debuttato nel 2006 al Teatro Donizetti
di Bergamo nel ruolo di Edgardo
in Lucia di Lamermoor (Donizetti).
Ha interpretato ruoli come
il Conte di Leicester in Maria
Stuarda, Gennaro in Lucrezia Borgia
e Cassio ne l’Otello all’Opera
di Roma diretto da Riccardo
Muti. La prima mondiale di Titania
la rossa di Liberovici, testo e
regia di Albertazzi, lo ha impegnato
nel personaggio di Oberon
al Teatro Municipale di Paicenza.
Ha cantato nel ruolo di
Pinkerton ne La Madama Butterfly
presso la Kyoto Concert Hall.
Lavora con registi e direttori di
fama internazionale.
Nato in Romania, il tenore Stefan
Pop, è vincitore di numerosi
Myrtò Papatanasiu e Antonio Gandìa
premi in concorsi internazionali di canto, tra cui “Sigismund Goduta”
2007, “Hariclea Darclée” 2007, “Martian Negrea” 2008, “Ionel Perlea”,
“Sabin Dragoi” 2009. Quest’anno è stato impegnato, tra l’alto,
nella prima assoluta di Colinda balada op. 46 di Gyorgy Kurtag con
l’Orchestra Filarmonica Transilvania Cluj-Napoca. Per la prima volta
canta all’Opera di Roma.
Carlo Guelfi e Dario Solari
Il vecchio Germont, contrario
alla relazione del figlio
Ibaritoni Carlo Guelfi (18/20/22/27/30) e Dario Solari
(19/23/29/31), si alterneranno nell’interpretazione di Germont,
padre di Alfredo.
Nato a Roma, il baritono Carlo Guelfi, ha studiato canto con lo zio
paterno Renato Guelfi. Nel 1983 vinse il Concorso Internazionale
“Aureliano Pertile”.Da allora ha iniziato un’intensa e brillante carriera
che lo ha portato a collaborare con i maggiori teatri del mondo, fra
i quali il Teatro Alla Scala,
l’Opera di Roma, il Comunale
di Firenze, La Fenice
di Venezia, l’Arena di Verona,
l’Accademia Nazionale
di Santa Cecilia, il Metropolitan,
la Carnegie
Hall di New York, la Staatsoper
di Vienna, l’O-
Carlo Guelfi
pernhaus di Zurigo, la
Staatsoper di Monaco, il
Festival di Salisburgo, il
Teatro Real di Madrid ed il
New National Fondation
di Tokyo. Fra gli impegni
recenti si segnalano La battaglia
di Legnano alla Car-
La Traviata
5
Myrtò Papatanasiu, Cinzia Forte e Mina Yamakazi
L’affascinante Violetta Valery,
amante di tanti uomini
Isoprano Myrtò Papatanasiu (18/20/22/31), Cinzia Forte
(19/23/29) e Mina Yamakazi (27/30) si alterneranno nel ruolo di
Violetta.
Myrtò Papatanasiu, soprano di nazionalità greca, si diploma in canto
al Conservatorio di Salonicco. Ha perfezionato i suoi studi a Milano
sotto la guida di Roberto
Coviello. Il debutto, giovanissima,
all’Opera di Salonicco con Il
Combattimento di Tancredi e Clorinda
di Monteverdi. Ha interpretato
molte volte il ruolo di
Carolina ne Il matrimonio segreto
di Cimarosa all’Opéra
di Montecarlo, al
Regio di Torino e all’Opéra
Comique di
Parigi. Al Teatro dell’Opera
di Roma torna
con il ruolo di
Violetta ne La Traviata,
dopo il debutto
nel 2007 nella pro-
duzione di Zeffirelli,
ruolo interpretato
Myrtò Papatanasiu
anche alla Welsh National Opera con la regia di Mc Vicar.
Ha debuttato all’Accademia Santa Cecilia di Roma
in una nuova produzione di Daniele Abbado di Così fan
tutte (Fiordiligi).
Cinzia Forte, napoletana di nascita e romana di adozione,
ha vinto numerosi concorsi internazionali, tra cui il
“Giacomo Lauri Volpi” di Latina e il Concorso “A. Belli”
di Spoleto. Dopo il debutto al Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto,
è stata invitata dai più prestigiosi teatri internazionali, tra cui
il Teatro alla Scala, il Covent Garden di Londra, Royal Concertgebouw
e Nederlandese Opera di Amsterdam, il New National Theatre
di Tokyo. Il suo repertorio comprende opere di autori come Bellini,
Donizetti e Rossini. A Roma torna al Teatro dell’Opera dopo
aver interpretato con successo Marie ne La fille du régiment (Donizetti).
Mina Yamazaky, soprano giapponese naturalizzata in Italia, si è
imposta all’attenzione internazionale cantando in importanti teatri
fra i quali, il Grossenfestspielhause di Salisburgo, New National
Theatre di Tokyo, Den Norske Opera di Oslo, La Fenice di Venezia,
il Teatro Lirico di Cagliari e il Massimo di Palermo. Nel suo repertorio
titoli come La Bohème, La Traviata, Madama Butterfly, Don Giovanni,
Turandot, Il Trovatore, Pagliacci e Carmen. Ha collaborato con
direttori d’orchestra di fama internazionale (Aprea, Rizzi Brignoli,
Gelmetti, Lombrad, Kazushi Ono). All’Opera di Roma ha già cantato
in Die Zauberflöte e La Bohème.
negie Hall di New York. All’Opera di Roma ha cantato ne Il Tabarro
e Gianni Schicchi (2002).
Nato a Montevideo, in Uruguay, il baritono Dario Solari, ha studiato
canto alla Scuola Nazionale di Arte Lirica del suo paese e nel
1999, su invito di Katia Ricciarelli, si è trasferito in Italia, perfezionandosi
sotto la guida di Paolo Washington. Vincitore di numerosi
concorsi, ha debuttato nel 2001 tenendo alcuni concerti e cantando
opere come La Rondine di Puccini e Die Zauberflöte di Mozart. Ha interpretato
il ruolo di Figaro nel Barbiere di Siviglia di Rossini, all’Opéra
di Montecarlo, al Filarmonico di Verona ed al Massimo di
Palermo. Hanno fatto poi seguito ruoli come Silvio (Pagliacci), Sharpless
(Madama Butterfly) e Marcello (Bohème) all’Opera di Roma. Per
l’inaugurazione della stagione 2004 dell’Opera di Roma ha debuttato
il ruolo di Cloteau nella prima assoluta di Marie Victoire di Respighi,
diretto da Gianluigi Gelmetti. Nel 2006 è tornato a Roma con
Maria Stuarda nel ruolo di Lord Guglielmo Cecil.
Pagina a cura di Martina Proietti – Foto: Corrado M. Falsini

6 La Traviata Il
Giornale dei Grandi Eventi
Storia dell’opera
Derisa al debutto ambientato nel ‘600,
osannata alla ripresa 14 mesi dopo
ieri
sera, fiasco. La
Traviata,
«La
colpa è mia o dei
cantanti?...Il tempo giudicherà»,
scrisse Verdi, dopo
la disastrosa prima al
Teatro La Fenice di Venezia
il 6 marzo 1853.
Come il debutto, la stesura
di Traviata, non fu
tranquilla. Verdi durante
il proprio soggiorno a
Parigi, città dove si era
trasferito con Giuseppina
Strepponi alla fine del
1851 per fuggire alle
chiacchiere degli abitanti
di Busseto, nel febbraio
1852 ebbe modo di assistere
presso il Théâtre du
Vaudeville al dramma di
Alexandre Dumas figlio,
la Dame aux camélias, restandone
positivamente
colpito.
Poco dopo essere tornato
dalla capitale francese,
Verdi il 4 maggio 1852
firmò un contratto con la
Fenice di Venezia con il
quale si impegna a scrivere
un’opera per il
carnevale successivo
ed a consegnare il testo
poetico – il cui autore
doveva essere
scelto e pagato da
Verdi – entro la fine
dell’estate. La decisione
sul soggetto si
rivelò, però, più difficile
del previsto ed il
compositore fu costretto
a chiedere una
proroga sulla consegna
del libretto.
A fine estate Piave
stava scrivendo un testo,
probabilmente
quello dell’Ebrea, tratto
dalla Juive de Costantine
di Gautier e
Parfait, che terminò
in ottobre a Sant’Agata,
quando improvvisamente
Verdi s’infiammò per
quella Dame aux camélias
di Alexandre Dumas figlio
che vi aveva narrato
in chiave romanzesca la
propria storia d’amore
con una celebre mantenuta
parigina.
Questo dramma in cinque
atti, ritenuto scabroso
dalla critica per la sua
forte carica autobiografica
e per la sua disarmante
contemporaneità, ve-
Il Teatro La Fenice di Venezia in una litografia del 1854
deva la figura della protagonista,
Marguerite
Gautier, ispirata ad
Alphonsine Duplessis,
famosa cortigiana parigina
che morì, ventitreenne,
l’anno prima
dell’uscita del romanzo,
nel 1848. Si pensò così di
cambiare i nomi dei protagonisti
(Marguerite divenne
Violetta Valery,
Fanny Salvini Donatelli (1815-1891)
Prima Violetta alla Fenice
Armand e Georges Duval
cambiarono in Alfredo
e Giorgio Germont).
Accettando il titolo di
Traviata scelto dalla censura
(che rifiutò quello
di Amore e morte richiesto
dal compositore), Verdi
e Piave pensarono di lasciare
che la storia fosse
simile al dramma, riducendo
i personaggi secondari
per dare maggior
risalto ai tre protagonisti.
In una lettera all’amico
Cesare De Sanc-
tis del 1 gennaio 1853
Verdi scrisse: «A Venezia
faccio la Dame aux Camelias
che avrà per titolo, forse,
Traviata. Un soggetto
dell’epoca. Un altro forse
non l’avrebbe fatto per i costumi,
pei tempi e per mille
altri goffi scrupoli [...].
Tutti gridavano quando io
proposi un gobbo da mettere
in scena. Ebbene ero felice
di scrivere il Rigoletto».
Trovato il soggetto, il
musicista mise mano
alla partitura proprio
nello stesso periodo
in cui stava completando
Il Trovatore,
che sarebbe andato
in scena a Roma al
Teatro Apollo il 19
gennaio 1853 e che
avrebbe riscosso
grande successo come
il Rigoletto l’11
marzo 1851. Terzo e
ultimo “tassello” della
cosiddetta “Trilogia
popolare”, La
Traviata fu scritta,
quindi, tra Roma e
Venezia. Mentre il
librettista Francesco Maria
Piave modificava alcune
parti del libretto
perché giudicate troppo
noiose per il pubblico,
Verdi si trovò alle prese
con i problemi della scelta
dei cantanti. La ricerca
di una «donna di prima
forza» per la protagonista,
come chiesto al direttore
della Fenice Carlo
Marzari, si concluse
con un insuccesso ed il
disastroso debutto del 6
marzo 1853. Il soprano
Fanny Salvini Donatelli,
il tenore
Ludovico Graziani
nel ruolo di Alfredo
ed il baritono
Felice Varesi in
quello di Germont,
si rivelarono
inadeguati,
non in voce e non
a loro agio in
un’opera così particolare
e fuori dagli
schemi, e divennero
gli elementi
negativi
della serata. Le
cronache riportarono
come notizia
principale le risate
del pubblico veneziano,
nel vedere la giunonica
protagonista morire di
consunzione: «La Traviata
ha fatto un fiascone e,
peggio, hanno riso», disse
Verdi. «Eppure, che vuoi?
Non ne sono turbato. Ho
torto io o hanno torto loro?
Per me credo che l’ultima
parola sulla Traviata non
Lodovico Graziani (1820-1885)
Primo Alfredo alla Fenice
sia quella di ieri sera. La rivedranno
e vedremo!». Il
compositore, infatti, credeva
molto nel valore
dell’opera, così come l’aveva
pensata (ambientata
nell’Ottocento, quasi a
denunciare l’ipocrisia di
certa società del tempo,
con una trama priva di
intrighi e di duelli e con
un suo contesto “privato”
e domestico, tutte
novità per l’epoca): «Un
soggetto dell’epoca. Un altro
forse non l’avrebbe fatto
per i costumi, pei tempi e
per mille altri goffi scrupoli…Io
lo faccio con tutto il
piacere. Tutti gridavano
quando proposi un gobbo
da mettere in scena. Ebbene,
io ero felice di scrivere il
Rigoletto». Con le critiche
non del tutto sfavorevoli,
Verdi decise di
cercare una compagnia
vocale all’altezza per il
secondo allestimento,
vietando, intanto, le repliche
dell’opera fino al
reperimento di un cast di
suo gradimento.
Il secondo debutto
La Traviata venne, dunque,
ripresa, con alcuni
cambiamenti di lieve entità,
il 5 maggio 1854 al
Teatro San Benedetto
sempre a Venezia, dopo
aver contemplato l’ipotesi
di portare l’opera a
Roma. Questa volta Verdi
scelse i cantanti che
più si adattavano alle
singole parti: Maria
Spezia, Francesco
Landi come Alfredo e
Filippo Coletti come
Papà Germont. Il debutto
del nuovo cast,
il 6 maggio 1854, fu
un immediato, grandissimo,
successo, che
portò Verdi ad esclamare:
«Tutto quello che
esisteva per la Fenice
esiste ora pel S. Benedetto.
Allora fece fiasco; ora
fa furore. Concludete
voi!». Con pochissimi
cambiamenti, non tali
da ribaltare il giudizio
precedente in così
poco tempo, La Traviata
piacque, con i
suoi personaggi “normali”,
con una protagonista
ritenuta scandalosa,
con una ambientazione
quasi dimessa e
non ridondante, riscuotendo
un successo particolare:
nel giro di quattordici
mesi aveva fatto
cambiare idea al medesimo
pubblico ed iniziò
da qui ad essere rappresentata
in tutta Italia ed
in Europa, senza smettere
mai di essere discussa
e criticata.
M. M.

Il Giornale dei Grandi Eventi
ha
fatto un fiascone
Traviata
«La
e peggio, hanno
La Traviata
Analisi Musicale
Una perfetta simbiosi tra drammaturgia e musica
riso. Eppure, che vuoi?
Non ne sono turbato. Ho
torto io o hanno torto loro?
Per me credo che l’ultima
parola sulla Traviata non
sia quelle d’jeri sera. La rivedremo
e vedremo! Intanto,
caro Mariani, registra il
fiasco…». Scriveva così
Verdi al direttore d’orchestra
Angelo Mariani
il giorno dopo il contrastato
debutto di Traviata
alla Fenice di Venezia, il
6 marzo 1853.
Nonostante i fischi e il
“riso”,il musicista mostrava
una composta serenità,
segnale della propria
convinzione di aver
licenziato un’opera di rilievo.
Ed ebbe ragione,
perché ben presto Traviata
non solo rinacque, ma
si impose come uno dei
massimi capolavori del
nostro teatro e uno dei titoli
più popolari del suo
repertorio.
I motivi del successo
stanno tanto nella impostazione
drammaturgica
del lavoro, quanto nella
partitura musicale.
«Sono solo un uomo di teatro»
dichiarò una volta
Verdi, rifiutando l’etichetta
di illustre musicista.
Lavorando sul libretto
che Francesco Maria Piave
aveva tratto da La dame
aux camelias di
Alexandre Dumas figlio,
il musicista riuscì a costruire
un’affascinante
tragedia sull’amore e
sulla morte, mescolando
genialmente, leggerezza
e drammaticità, lirismo e
tensione.
Domina il valzer, la danza
tipica dei salotti ottocenteschi.
Ed è sul ritmo
ternario del valzer che si
incrociano i bicchieri nel
brindisi forse più famoso
del teatro italiano. In «Libiamo
ne’ lieti calici», si
coglie la freschezza e la
passionalità dell’amore
di Alfredo ma si intravede
anche il primo segnale
di turbamento di Violetta.
Inizia nell’allegria
e nella frenesia della
mondanità parigina l’opera
per virare immedia-
tamente dopo con una
delle più grandi scene
mai concepite.
Follie, follie…
Il lungo, incredibile monologo
di Violetta è, in effetti,
un capolavoro perché
ci regala l’immagine
di una donna che apparentementefelice,
vive un
dramma interiore
fortissimo,
combattuta tra
una esistenza
frivola e il desiderio
di abbandonarsiall’amore
per un uomo
e, attraverso lui,
“redimersi”.
Violetta attacca
con una frase
fatta di dubbi,
poche note incorniciate
da
pause: «E’ strano!
E’ strano!».
Sola, nella sua
casa improvvisamente
fredda
e silenziosa,
Violetta si interroga
e si lascia
andare a una sottile speranza
d’amore: «Ah fors’è
lui che l’anima». Un amore
misterioso, «croce e delizia
al cor». C’è, nella donna,
la paura di abbandonarsi
al sentimento. Di qui la
reazione: «Follie, follie»
con una autocommiserazione
ma anche con la determinazione
di cambiare
registro. «Povera donna»
canta Violetta su una scala
discendente da fa a do.
E qui, aprendo una parentesi,
vale la pena ricordare
che in Falstaff allorché
Quickly, nella prima
scena del secondo atto, si
reca da Falstaff come
messaggera d’amore in
nome di Alice (per un falso
appuntamento, una
trappola nei confronti del
vecchio libertino), commiserandone
il presunto
innamoramento, usa la
stessa frase sulle medesime
note: un’autocitazione
ironica che mostra tutto
l’umorismo del vecchio
Verdi.
Tornando a Traviata, al
patetismo segue l’allegro
brillante in cui Violetta
cerca di ritornare quella
di prima: «Sempre libera
degg’io folleggiare di gioia
in gioia». La scrittura si fa
impervia, virtuosistica,
gli abbellimenti servono
a rendere magistralmente
il carattere svolazzante
della donna, così come
nel Barbiere di Siviglia le
acrobazie vocali di Rosina
ne restituivano i capricci
e la determinazione.
E’ stato spesso sostenuto
che la parte di Violetta
richiederebbe due
grandi interpreti in quanto
Verdi le ha affidato
una scrittura particolarmente
complessa e variata:
impervia e svolazzante
per rendere la leggerezza
della donna; intensa
e lirica per svelarne i
sentimenti più sinceri e
profondi.
Certo è che Violetta è
uno dei personaggi più
totalizzanti del teatro
melodrammatico. Come
Don Giovanni, costituisce
il motore di ogni
azione e di ogni sentimento.
O è in scena o è
evocata dagli altri.
Amami, Alfredo
Tutti noi frequentatori di
teatro lirico, abbiamo le
nostre debolezze. A volte
inconfessabili, ma vere,
autentiche. Pagine che ci
fanno venire la pelle d’o-
ca. A quanti sfugge una
lacrimuccia quando
Mimì giace nel suo letto
di morte, oppure quando
Cio-cio-san, altra figura
incommensurabile, la più
grande eroina pucciniana,
si pugnala.
Chi scrive prova una
strana emozione quando
Violetta grida il suo amore
così grande
e così impossibile:
«Amami
Alfredo!». E’
una pagina
brevissima,
ma preparata
in maniera talmente
geniale
da Verdi da
diventare il
fulcro di tutta
l’opera: il momento
del sacrificio,
della
dichiarazione
d’amore e dell’abbandono.
Tutto in due
parole, in pochi
istanti consumati
fra
pause, singhiozzi,imbarazzi,
fino allo
slancio immenso che trascende
l’amore di Violetta
per Alfredo. E’, semplicemente,
l’invocazione
dell’Amore in sé, universale,
globale, disperato
eppure immortale.
Di fronte a questa grandezza,
a questa superba
donna che sa mettersi da
parte per non turbare l’esistenza
dei Germont, gli
altri personaggi sono piccoli
piccoli. A cominciare
da Alfredo che non sa vedere
al di là del proprio
naso, che non capisce
Violetta, che ha reazioni
estreme e infantili: il tenore
pieno di sé e baldanzoso
cui Verdi affida
qualche pagina di spessore,
ma senza una particolare
simpatia.
Come in molte opere ottocentesche
(«L’opera è
quello spettacolo in cui il tenore
cerca di portare a letto
il soprano e il baritono glielo
impedisce», ammoniva
George Bernard Shaw)
spetta al baritono, ovvero
a Giorgio Germont,
vestire i panni dell’inter-
7
locutore e del censore di
Violetta. L’aria «Pura siccome
un angelo» è di notevole
bellezza: nella sua
falsa moralità, Germont
cerca di intenerire Violetta
con il riferimento alla
innocenza della sorella
di Alfredo. Ed è magistrale
l’idea di Verdi di
contrapporre al lirismo
disteso di questa pagina,
la risposta nervosa, ansimante
di Violetta, su frasi
interrotte e spezzate:
«Non sapete quale affetto,
vivo, immenso, m’arda in
petto». Quando Violetta,
piegata alle richieste, accetta
di andarsene, Verdi
costruisce un andantino
cantabile che è il canto
d’addio alla vita, quella
sognata: «Dite alla giovine
sì bella e pura». Il trionfo
di Germont viene suggellato
dalla successiva
aria «Di Provenza il mare,
il suol» rivolta al figlio
per consolarlo della partenza
della donna e per
riportarlo nella propria
casa. Il secondo atto di
Traviata è costruito con
un senso del teatro davvero
geniale, con una forte
tensione emotiva.
La seconda parte dell’atto
è il momento della resa
dei conti. La superficialità
di Alfredo emerge
in tutta la sua stupidaggine
con il celebre
“schiaffo”: «A testimon vi
chiamo che qui pagata io
l’ho». E’ lo stesso Germont
a difendere Violetta
ed il concertato conclusivo
rappresenta una
sorta di glorificazione
della povera donna.
Il terzo atto regala l’accorata
lettura della lettera
(«Teneste la promessa, la disfida
ebbe luogo») e lo
struggente «Addio del passato».
Poi la morte che, come
spesso accade nel Romanticismo,
è una sorta
di catarsi, di liberazione.
Violetta diventa un’eroina,
si spegne fra le braccia
del suo Alfredo e riscatta
con una coraggiosa morte
una vita che la società
borghese non le aveva
consentito di cambiare,
obbligandola a rimanere
cortigiana.
Roberto Iovino

8 La Traviata Il
vendita elegante
mobilio intarsiato e «In
scolpito, tappezzerie,
gioielli, argenterie, diamanti…».Così
recita il
manifestino dell'asta cui
furono messi gli averi di
Alphonsine Plessis, alias
Marie du Plessis, colei
che venne trasfigurata da
Alexandre Dumas figlio
in Marguerite Gautier ed,
infine, fasciata nel costume
di Violetta Valery da
Giuseppe Verdi.
Era il 27 febbraio1847. Si
era appena spenta in solitudine
ad appena 23 anni,
la cortigiana più ammirata
dell'opulenta Parigi di
Luigi Filippo. Fu uccisa
da una forma particolarmente
grave di tubercolosi,
un terribile flagello che
all'epoca mieteva circa
sette vittime ogni dieci
persone malate.
L'asta ebbe luogo nello
stesso appartamento dove
Alphonsine morì, al
numero 15 del boulevard
de la Madeleine, palazzo
che oggi non esiste più a
Parigi, snaturato da successive
costruzioni.
In quella «splendida fogna
purificata dalla morte» come
ebbe a definirlo Dumas
ne La dame aux came-
lias, si aggirarono le signore
della buona società,
scegliendo qui un
trumeau, là una tappezzeria
o un cofanetto d'argento,
magari contrassegnato
dal monogramma
di qualche antico amante
di Alphonsine.
Alla schiera di questi
amanti appartenne lo
stesso Dumas che, nel
1844, grazie all'amico Eugene
Dejazet, conobbe la
femme fatale ad una festa.
Ritiratasi dal salone per
un accesso di tosse,
Alphonsine ricevette l'appassionata
dichiarazione
di Alexandre; nacque una
relazione che durò circa
un anno, finché il giovane
scrittore, che per lei aveva
speso una fortuna, non fu
più disposto a tollerare
che lei mantenesse relazioni
con i suoi ricchi
amanti Stackelberg e
Perrigaux. «Io non sono
né così ricco per amarvi come
vorrei - le scrisse nella
lettera d'addio - né così
povero per essere amato come
voi vorreste».
Dumas apprese della sua
morte pochi giorni dopo
e scrisse di getto il romanzo
che poi, una volta trasposto
in versione teatrale,
diede il via alla sua
brillante carriera di drammaturgo.
Un'infanzia infelice
Al di là delle rarefatte
idealizzazioni romantiche,
quello che sappiamo
sulle origini di Alphonsine
ci conduce a una vicenda
di desolante squal-
lore. L'umile nascita nel
borgo di Nonnant, in
Normandia, la madre
fuggita di casa, il padre,
Marin, un alcolizzato che
la picchiava, poi il lavoro
di lavandaia, il concubinaggio
- favorito dal padre-
con un vecchio libertino,
che destò un tale
scandalo da costringerla a
rifugiarsi nell'anonimato
di Parigi, dove trovò l'impiego
di commessa in un
negozio d'abbigliamento.
Era indubbiamente una
splendida ragazza: un ritratto
di Vienot, conservato
nel castello di
Champflour, ci tramanda
un ovale perfetto, capelli
neri come il carbone, pettinati
a tirebouchon, lineamenti
di rara finezza sotto
due sopracciglia ad arco
quasi geometriche. Dal
suo passaporto sappiamo
che era alta circa un metro
e sessantacinque, ma
era considerata un po'
troppo alta e sottile per i
canoni dell'epoca.
Dissimulava questa
figurina slanciata con
ampi vestiti di colore
chiaro.
A causa del suo scarso
rendimento sul lavoro
fu licenziata, ma
ormai Alphonsine
aveva imparato a
confidare nella propria
bellezza.
Si vestì con ricercatezza
e si mise ad aspettare
la grande occasione
della sua vita.
Fu così che conobbe il
giovane e facoltoso conte
Antoine de Guiche. Si trasferì
in una villa in rue
Mont-Thabor dove, quasi
come in My Fair Lady, il
suo Pigmalione le pose al
servizio modiste, insegnanti
di galateo, ballo,
portamento e dizione, che
le scrostarono quanto di
plebeo ancora le rimaneva
indosso, per farne una
squisita mattatrice dei salotti
più alla moda.
Un nuovo status
Alphonsine raccolse gli
insegnamenti ricevuti al
punto che, alla fine,
ovunque apparisse, all'Opera,
al Café de Paris, al
Giornale dei Grandi Eventi
La storia di Alphonsine Plessis,
Dall'infanzia infelice alla morte solitaria: la
Ritratto di Alphonsine Plessis
Théâtre des Italiens o al
Jockey Club, non aveva
rivali per bellezza, eleganza,
vivacità e spirito.
Raggiunto quindi un
nuovo status sociale, decise,
probabilmente su
suggerimento del suo
aristocratico amante, di
cambiare il nome di battesimo
con il più casto
«Marie» e di fare del cognome
Plessis un predicato
aristocratico con
l'aggiunta del «du». Forse
non fu una scelta a caso,
poiché la famiglia du
Plessis, era una delle
più antiche e nobili di
Francia e fu la stessa
che diede i natali al
Cardinale di Richelieu,
al secolo, appunto, Armand
Jean du Plessis de
Richelieu.
Non sappiamo quanto
questo nome d'arte fosse
preso sul serio dagli
araldisti da salotto, tuttavia,
come presentazione,
sortiva certamen-
Alexandre Dumas figlio
te un buon effetto.
Come si evince dall'elenco
dei libri di sua
proprietà messi all'asta,
in pochissimo tempo
Alphonsine si era creata
una discreta cultura e
vasti interessi: leggeva
Lamartine, Hugo,
Goethe e de Musset (del
resto suo ammiratore) e
sapeva anche arrangiarsi
al pianoforte. Prese
alcune lezioni di piano
persino da Franz Liszt,
che nel 1846 divenne
per un breve periodo
suo amante. Il grande
virtuoso lasciò un commovente
ricordo di
Alphonsine, come di
una donna di grande

Il Giornale dei Grandi Eventi
La Traviata
la vera Signora delle Camelie
parabola di una meteora del gran mondo
La Tomba di Alphonsine Plessis
cuore e di grande intelligenza.
Ciò che colpisce è la velocità
con cui questa giovane
era riuscita a imparare
tutto ciò, considerando
che, appena giunta
a Parigi, era pressoché
analfabeta.
Fu a un certo punto il
padre del giovane de
Guiche a interporsi per
concludere la chiacchierata
relazione il rampollo
e la cortigiana. Si racconta
della nascita di un
figlio, che la nobile famiglia
avrebbe poi preso in
affidamento. Marie co-
Marie Duplessis a teatro, acquerello
minciò quindi a collezionare
altri amanti e
ricchi protettori.
Nel romanzo, Dumas attribuisce
i suoi desideri
febbrili alla malattia di
petto che aveva contratto
nell'ambiente povero in
cui era nata. Questa credenza
parrebbe supportata
dall'effettiva possibilità
che l'ipossia, dovuta
a una carenza d'ossigeno
per insufficienza respiratoria,
possa produrre deliri
o suggestioni a carattere
erotico.
Sicuramente Alphonsine
aveva una gran voglia di
vivere, di bruciare
nel fasto, nello
sperpero, nella
concupiscenza di
essere amata e
vezzeggiata, quei
pochi anni che
forse presentiva le
sarebbero rimasti
da vivere.
A Chantilly fece
perdere la testa al
visconte Edouard
Perrégaux, che divennepraticamente
suo schiavo;
alle terme di
Bagnères incontrò
l'anziano ambasciatore
di Russia,
conte di Stackelberg,
che poi la insediò
nel lussuoso
appartamento
della Madeleine, donandole
cavalli e carrozze.
Costui le mandava ogni
giorno fasci di fiori, dai
quali lei prese l'abitudi-
ne di staccare una camelia
per appuntarsela sul
seno. Questo fiore delicato
e senza profumo era
uno dei pochi che i suoi
polmoni malati riuscivano
a sopportare. Per venticinque
giorni al mese
indossava una camelia
bianca, per gli altri cinque,
rossa. Dopo il 1845,
conclusa la storia con
Dumas, la sua malattia
andò peggiorando, contrasse
una polmonite e
fu presa in cura dal dot-
tor David Ferdinand Koreff,
un medico alla moda
che si occupava di
magnetismo animale,
sull'onda degli studi di
Mesmer, e che era anche
un valente letterato.
L'aggravarsi
della malattia
Guarita dalla polmonite,
Alphonsine si recò a
Londra con il suo ultimo
amante, Perrégaux, che
la sposò il 21 febbraio
1846, contro il volere della
famiglia, con il solo rito
civile. Alphonsine fu
molto felice di avere assunto
un titolo e una rispettabilità
sociale. Poté
finalmente esibire legittimamente
le armi dei
conti Perrégaux sugli
sportelli della sua carrozza,
ma il matrimonio
durò poche settimane e
non fu comunque riconosciuto
in Francia. Le
sue condizioni di salute
decaddero allora rapida-
mente; tornò a Parigi
nell'appartamento donatole
da Stackelberg dove
si rifugiò, sola, abbandonata
dagli amici e assediata
dai creditori, assistita
solo dalla fedele cameriera
Clotilde. Ricevette
le cure del Dottor
Casimir J. Davaine (famoso
per i suoi studi sul
carbonchio) che le prescrisse
clisteri di chinino
e del dottor Clomel che
le impose una dieta a base
di pane e minestre ve-
9
getali, ma nulla si poté
per salvarle la vita. Il 3
febbraio 1847 Alphonsine
Plessis esalò l'ultimo
respiro.
Riposa ancor oggi nel cimitero
monumentale di
Montmartre in un classicheggiante
sarcofago di
marmo fatto erigere per
lei dal Perregaux, che riporta
questo semplice
epitaffio: «Ici repose
Alphonsine Plessis, nee
le 15 Janvier 1824, decedee
le 3 Fevrier 1847 . De
Profundis.»
Dei suoi averi, circa due
terzi finirono all'asta per
saldare i debiti con i creditori,
il restante fu ereditato
dalla sorella di lei,
Delphine, che viveva in
Normandia. La diretta
discendente di costei si
chiama Eugénie Mariette
e vive ancora in Normandia,
sposata ad un
agricoltore. Della sua più
famosa antenata possiede
alcuni oggetti che furono
trasmessi di gene-
razione in generazione:
un paio d'orecchini, uno
spillone, una collana ed
un medaglione.
Il ricordo di quest'icona
romantica non si è mai
spento: la tomba di
Alphonsine Plessis è ancor
oggi una delle più visitate
del cimitero monumentale
parigino e ogni
giorno visitatori e ammiratori
vi lasciano fiori
freschi. Naturalmente,
camelie.
Andrea Cionci

10 La Traviata Il
Padre della Dame
aux Camèlias e figlio
de Les trois Mousquetaires,
Alexandre Dumas
nasce a Parigi il 27
luglio 1824 dall’omonimo
Dumas maestro del
romanzo storico e da una
sua vicina di pianerottolo,
Catherine Laure Labay,
ricamatrice.
Quella del piccolo
Alexandre è
un infanzia difficile:
viene dichiarato
figlio naturale
di genitori sconosciuti
e viene
spedito in istituto,
per poi essere
riconosciuto all’età
di sette anni,
dal padre che affronta
una lunga
battaglia legale
per l’affidamento,
strappandolo
alla giovanissima
sarta. L’evento
resta impresso
per sempre nella
mente di Dumas,
che nelle sue opere manifesta
un profondo disagio
descrivendo scenari
familiari in preda alla disgregazione,
al malessere,
all’incomunicabilità.
All’età di diciassette anni
scrive i suoi primi versi,
decide di abbandonare il
collegio e si immerge
nella vita oziosa e galante
che solo la Parigi demisiècle
riesce ad offrire ai
giovani scrittori in erba.
Sulla rotta delle frequentazioni
mondane è il padre
a mostrargli la stra-
da, e Alexandre si tuffa
nei caffè alla moda, nei
teatri più in voga, nei salotti
di Balzac, Liszt, Lusset.
Ma con il genitore il
rapporto non è sempre
sereno: il ragazzo non gli
perdona l’abbandono e
non gli risparmia prediche
moraliste e paternalistiche.
I due abitano insieme,
e quando il “giovane”
è in giro, di fronte
ad amici e conoscenti descrive
il “vecchio” come
«un bambinone» che «ho
avuto quando sono nato».
Solo poco dopo, verso la
metà del secolo, lascerà
definitivamente la casa
di rue Joubert.
Nel 1844 incontra
Alphonsine Plessis (alias
Marie Duplessis), la cocotte
d’alto bordo appassionata
di camelie che
quattro anni dopo ispirerà
il suo romanzo più
conosciuto: la Dame aux
Camélias. Un amore breve,
intenso e soprattutto
oneroso, tanto da spingere
Dumas a scrivere alla
ragazza una lettera in cui
si dice costretto a lasciarla:
«Cara Marie, non sono
abbastanza ricco per amarvi
come vorrei, né abbastanza
povero per essere amato come
voi vorreste». Pochi anni
dopo, trasporta la sua
piccola grande storia
personale in un romanzo
e questo in un testo teatrale
(1852), poi ripreso
dal librettista Francesco
Maria Piave come soggetto
per la Traviata di
Verdi.
I romanzi Le Docteur Servan
(1849), Antonine
(1849), Tristan le Roux
(1850), Trois Hommes forts
(1850), Le Régent Mustel
(1852), Contes et Nouvelles
(1853), La Dame aux perles
(1854) seguono a ruota la
Signora delle Camelie e testimoniano
la grande carica
vitale di uno scrittore
che vive la crisi del romanzo
storico e l’affermarsi
del naturalismo
francese.
Negli anni successivi,
Alexandre affronta con il
suo stile brillante temi
assai controversi per l’epoca
come la posizione
Giornale dei Grandi Eventi
Lo scrittore autore del romanzo Dame aux Camèlias
Alexandre Dumas: figlio d’arte … e del bel vivere
Alexandre Dumas
La strana storia della “Loterie des lingots d’or”
Quando Dumas reclamizzava l’Eldorado
Il 1851 è l’anno in cui si apre una curiosa
parentesi nella vita di Alexandre
Dumas figlio. Il giovane romanziere
si mette, infatti, alla testa della
controversa Societé des Lingots d’Or,
un’organizzazione voluta da Napoleone
III per promuovere una grande lotteria
destinata a raccogliere fondi per
consentire agli operai disoccupati ed ai
parigini meno abbienti di emigrare verso
le miniere della California. L’obiettivo
malcelato di questa Loterie era in
realtà l’esilio forzato - nascosto dalla
prospettiva di un’avventura verso la
corsa all’oro - di tutti quei personaggi
che il regime del nuovo Imperatore
considerava “indesiderabili”: i rivoltosi
del ’48, i veterani della garde républicaine,
i Montagnardi (i repubblicani eredi
di Marat), gli aristocratici decaduti, i
banchieri finiti in rovina. La ricerca dell’Eldorado
americano, per molti dei
3000 migranti, finiva sul ponte delle navi
prima di passare Capo Horn: durante
le soste in Sud America accadeva
spesso che equipaggio e passeggeri
contraessero la febbre gialla. Coloro
che riuscivano a sbarcare vivi a San
Francisco si trovavano a dover fronteggiare
condizioni di vita che avevano
ben poco a che fare con il sogno americano
ed erano costretti ad elemosinare,
a svolgere lavori infimi, a prostituirsi
(come accadde alla scrittrice Fanny Loviot,
che nel 1853 nel suo Les pirates chinois
racconta dell’odissea del viaggio in
nave, durato cinque mesi, e della vita
di strada nella città della West Coast).
Non è chiaro il motivo per cui l’autore
della Dame aux Camèlias si fosse offerto
(o fosse stato voluto) per propagandare
la lotteria. Quello che resta di questa
particolare vicenda è tutto nelle 16 pagine
della brochure esplicativa redatta
da Dumas per invogliare i parigini a
partecipare al gioco ed ad affidarsi al rischio:
«l’intervento negli affari umani di
questo invisibile, misterioso potere che
gli increduli chiamano fatalità, i credenti
Provvidenza, gli indifferenti caso».
E gli astuti … imbroglio.
J. M.
Tomba di Alexandre Dumas nel cimitero di Monmartre a Parigi
sociale della donna, il divorzio,
l’adulterio, la ricerca
della paternità.
Delle 19 pièces teatrali
che in questo periodo nascono
dalla sua penna facile,
e che spesso lo rendono
scandaloso agli occhi
della buona società,
ricordiamo Diane de Lys
(1853), Le Demi-Monde,
(1855), La Question d’Argent
(1857) Le Fils Naturel
(1858), Un Père Prodigue
(1859), L’Ami des Femmes
(1864), Francillon (1887).
Grande ammiratore della
scrittrice “protofemminista”
George Sand,
Dumas si spinge spesso a
sud di Parigi per farle visita
nella sua casa di
Nohant. La chiama affettuosamente
“chère maman”,
e nel 1864 si mette
spontaneamente all’opera
per trasformare il suo
romanzo Le Marquis de
Villemer in un testo teatrale.
Nel 1874 è eletto all’Accademia
Nazionale di
Francia ed insignito della
Légion d'honneur. Victor
Hugo, che da vent’anni
disertava le sale dell’Accademia,
vi ritorna appositamente
per votare a
suo favore.
Coccolato da un più che
discreto successo, può
godersi la tranquillità
nelle tante proprietà
sparse nei dintorni di Parigi,
ed è nella sua villa
delle Yvelines, a Marlyle-Roi,
che si spegne serenamente
il 2 novembre
del 1895. Le sue spoglie
riposano nel cimitero di
Montmartre, insieme a
quelle di tanti talenti della
letteratura.
Jacopo Matano

Il Giornale dei Grandi Eventi
Sin dalle prime biografie
critiche su
Giuseppe Verdi, un
problema dibattuto è stata
l’individuazione delle
diverse fasi stilistiche.
L’articolazione in “tappe
successive” costituisce, in
realtà, solo un espediente
per facilitare e schematizzare
l’analisi di una produzione
musicale.
In generale, a proposito
del teatro verdiano, si
parla di quattro fasi, i cui
confini non sono in taluni
casi univoci.
E il secondo di questi momenti
è rappresentato dalla
cosiddetta “Trilogia popolare”.
Ponte di passaggio
fra il prima e il dopo, a
dimostrazione di una continuità
di pensiero e di
una estrema coerenza costruttiva
e creativa.
Verdi, è noto, non ha lasciato
scritti teorici di
estetica. Il suo pensiero
sul teatro emerge, nitido
e chiaro dalle opere stesse
e dalle lettere ai suoi
librettisti, dove si parla
di “parola scenica”, di situazioni,
del coraggio
che un artista dovrebbe
avere di non fare né poe-
sia né musica quando il
dramma lo richiede.
Autentico uomo di teatro,
Verdi amò sperimentare.
La centralità del
personaggio
La trilogia è il frutto di
una sperimentazione e,
insieme, la preparazione
in vista della “terza”,
straordinaria fase, quella
delle opere più complesse,
che va dai Vespri Siciliani
(1855) fino ad Aida
(1872), dove potremmo
dire si assiste ad una fusione
dei caratteri delle
fasi precedenti: la coralità
tipica della prima fase
e l’approfondimento
del carattere dei personaggi.
Verdi approda al Rigoletto
dopo una lunga militanza
nel teatro risorgimentale,
scolpito in maniera
granitica, con masse
corali poderose, con
personaggi-simboli di
una umanità dominatrice
o succube. Frasi gettate
al pubblico dell’epoca
come messaggi inequivocabili.
In Ezio, console
La Traviata
romano, che esorta Attila
a tenere per sé l’Universo
ma a lasciare l’Italia, si
identificavano tutti i patrioti
del tempo.
Poco importava in questo
clima approfondire i
sentimenti del console,
studiarne la psicologia, i
moti dell’animo. Era un
italiano che combatteva
per la causa. E questo bastava.
Dopo la sconfitta di Carlo
Alberto nella Prima
Guerra d’Indipendenza e
il crollo delle illusioni,
Verdi si indirizzò verso
altri temi, in realtà già
toccati in precedenza (di
qui la difficoltà citata, di
classificare e ordinare): i
drammi individuali analizzati
attraverso figure
di forte spessore.
C’era già stata l’esperienza
shakesperiana del
Macbeth con un personaggio
affascinante nella
sua crudeltà quale Lady
Macbeth. E c’era stata
anche Luisa Miller.
In Macbeth , del resto, la
“novità” non era solo
ravvisabile nell’argomento,
ma nel rapporto
fra parola e musica e nel-
l’esplorazione del “fantastico”
(si pensi al mondo
delle streghe, ma anche
agli spettri) mai affrontato
in precedenza dal musicista
di Busseto.
La trilogia attinse a queste
esperienze e le approfondì.
In Rigoletto, Trovatore e
Traviata il musicista pone
al centro un personaggio
visto sotto due aspetti
diversi: in Rigoletto, ad
esempio, convive il
buffone di corte e il padre
preoccupato della incolumità
della figlia; nella
Violetta di Traviata c'è
la cortigiana leggera e
frivola ma c'è anche la
donna innamorata capace
di sacrificare la propria
esistenza per l'amato,
in Azucena del Trovatore
convive la madre affettuosa
(anche se di un
figlio “adottato”) e la
donna in cerca di vendetta.
Personaggi complessi,
dunque, che Verdi rende
con genialità in una
struttura teatrale nella
quale se teoricamente le
forme chiuse sopravvivono,
in pratica sono talmente
collegate sul piano
drammatico e musicale
da scorrere con
continuità.
Le Forme chiuse
E’ proprio l’aspetto formale
(unito naturalmente
alla bellezza di certe
pagine che non a caso
hanno reso “popolari” le
tre opere) a risultare particolarmente
importante.
Tutto il teatro italiano,
come è noto, si è sempre
strutturato secondo una
successione di forme
chiuse, essenzialmente
arie e recitativi, con le
opportune trasformazioni
nel corso del tempo.
Verdi non sfugge alla
tradizione fino al Falstaff
che segna invece il superamento
del rapporto
dialettico aria/recitativo
a favore di una sorta di
arioso continuo.
La trilogia dunque non
rinuncia alle forme chiuse,
ma le combina e soprattutto
le integra in
maniera drammaturgica-
11
Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata
La “Trilogia popolare” nell’esperienza verdiana
Piccolo dizionario delle forme chiuse
Ahi! le cabalette
Cabalette! Apriti o terra! Io
però non ho tanto orrore delle «..le
cabalette e se domani nascesse
un giovine che me ne sapesse fare qualcheduna
del valore per esempio del “Meco tu
vieni o misera” oppure “Ah perché non
posso odiarti” andrei a sentirle con tanto di
cuore…».
Scriveva così Verdi e Ricordi nel novembre
1880 parlando del rifacimento del Simon
Boccanegra. Le cabalette! Apriti o cielo! Era
l’epoca in cui, sotto l’influenza del rigoroso
teatro wagneriano, si guardava con severità
alle vecchie “formule” del teatro italiano.
La cabaletta, in voga essenzialmente
nel primo Ottocento, era una breve aria vivace
e di carattere in genere virtuosistico
che concludeva una scena. Era una delle
cosiddette “forme chiuse”, quei pezzi cioè
con un inizio e una coerente conclusione
musicale che hanno caratterizzato tutto il
teatro italiano dal Settecento più meno fino
al Falstaff (e anche successivamente) e che
Wagner ha decisamente avversato.
L’opera seria italiana (quella comica sin
dall’inizio ha evidenziato una maggiore
varietà strutturale) si è per buona parte
della sua esistenza basata sulla contrapposizione
dialettica fra due entità: il recitativo
e l’aria. Il primo più tendente, appunto, alla
recitazione aveva la funzione di sviluppare
l’azione, far progredire la vicenda; la
seconda più lirica, più vocalmente impegnativa,
costituiva il momento statico della
scena, esprimeva i sentimenti dell’interprete,
le sue reazioni di fronte agli avvenimenti.
Nel corso del tempo le due forme si sono
trasformate (il recitativo ha lasciato il posto
ad una struttura più articolata e complessa,
l’aria si è sviluppata in molteplici direzioni),
ma hanno continuato a caratterizzare
il nostro teatro, spesso mescolandosi e
collegandosi più strettamente fra loro o
con altre forme: ad esempio il coro (sempre
più importante nell’Ottocento, come elemento
introduttivo della vicenda), oppure
i pezzi d'insieme per giungere ai grandi
concertati che l’opera seria ha ereditato dal
teatro comico. Si pensi ai capolavori di
Rossini, agli scoppiettanti finali dei primi
atti del Barbiere di Siviglia o dell’Italiana in
Algeri.
R. I.
mente geniale, tanto da
“nasconderle”.
Si prenda in Rigoletto, la
celebre scena in cui il
buffone arriva a corte per
scoprire dove hanno nascosto
la figlia. C’è una
lunga parte introduttiva
(il vecchio recitativo) in
cui Rigoletto passeggia,
scherza con i vari cortigiani,
fa alcune domande
per capire le complicità e
le responsabilità. Poi
quando viene a sapere
che la ragazza è davvero
lì con il Duca, urla ai costernati
cortigiani «Io vo’
mia figlia!» e si lancia in
una imprecazione violenta,
«Cortigiani, vil
razza dannata». A quel
punto inizia l’aria. Ebbene
fra i due momenti c’è
una separazione musicale,
ma non drammaturgica.
L’azione si sviluppa
ininterrotta e la cesura
musicale diventa quasi
impercettibile.
Un altro esempio straordinario
si trova nel Trovatore.
Si tratta della scena
del Miserere che offre
un'idea estremamente
precisa del concetto
drammaturgico verdiano.
La scena propone tre
canti di natura diversa
che prima si susseguono
e poi si accavallano. C'è
Leonora che canta in primo
piano il suo dolore
per la condanna a morte
di Manrico: un canto in
tonalità minore, affranto,
spezzato, rotto ritmicamente;
da un lato arriva,
lontano, il canto dei detenuti,
un «Miserere» accompagnato
solo dal rintocco
delle campane; e
poi prorompe, in tonalità
maggiore, il canto di
Manrico, anch'egli assente
dalla scena, rassegnato
ormai alla morte. I
tre momenti, se presi
staccati, non appaiono di
particolare interesse; ma
la loro unione dà origine
ad una scena di indubbio
effetto.
E’ il taglio, la concezione
di scene come Miserere
che dà la misura della genialità
di un musicista e
della sua «vocazione»
teatrale.
Roberto Iovino

12 La Traviata Il
La Traviata nei giornali dell’epoca
Critiche per un capolavoro
Debutto - 6 marzo 1853,
Teatro La Fenice
Gazzetta di Venezia,
7 marzo 1853
Tra pel grande rumore,
che ne han
menato i giornali a
Parigi, e per quella furia
di repliche, che ne hanno
dato all'Apollo, crediamo
che i lettori sappiano
non pur a memoria il
soggetto, ma abbiano
sulle dita fino alle parole
di questo dramma: poich'esso
non è altro, che la
Dame aux camèlias del
Dumas figlio, un po' raffazzonato,
il dramma, alla
foggia delle opere, e
trasferito a' tempi del
grande Luigi, per cavarne
un po' più di grandezza
e di lustro nelle decorazioni.
Noi siam dunque
sollevati dal disturbo
di farne una più minuta
esposizione; il che è
bene per più d'un motivo,
tra gli altri per questo
“che la poca fatica a
tutti è sana”
II Piave ebbe il talento di
trarre, come a dire, il sugo,
il midollo, di stillare
l'estratto, se non lo spirito,
di quel grande composto,
pur mantenendo
tutte le più belle situazioni
della favola, accrescendole
anzi con la opportuna
Introduzione
del padre a tal sito, dove
nell'originale l'opera sua
Il Caffaro, Genova,
13 marzo 1890
mezzo del
teatro Geno-
«Nel
vese/ Mi ritrovai
con la Traviata
oscura,/ Allestita in un
modo assai cortese.
Ma la Traviata avea tanta
paura/ Che finì per cantare
in assabese, /E questo
fu per tutti una sventura.
Poiché c'era il baritono
Sammarco/ E'1 tenore
Giuseppe Russitano/ Che
sostennero bene il loro incarco.
E con entrambi, il pubblico
sovrano,/ D'applausi e
di chiamate non fu par-
non appariva, ma, con
effetto minore, era soltanto
narrata; allargando
infine felicemente alcun
episodio, com'è di
quelle mascherate graziose,
ch’ei tirò dentro al
festino, e che cantano altresì
i migliori versi del
libro. Avvegnacchè,
quanto a questi, secondo
altre volte notammo, ei
sa farli; iI che non importa
altrimenti che l'estro
debba sempre ri-
Manifesto prima esecuzione della Traviata
spondergli a un modo.
Il prim'atto comincia con
una veglia sontuosa in
casa la Violetta, così il
Piave chiama la Margherita;
una cena ed un brindisi.
Seguita appresso un
duetto tra soprano e tenore,
la Salvini-Donatelli
e il Graziani in cui succede
la dichiarazione d'amore,
che fa Alfredo a
colei; poi la cavatina della
donna, la quale non sa
ancora risolversi d'ab-
Una simpatica poesia
“editoriale”
co,/ Ma l'opera era monca
e il caso strano./ A un certo
punto un cavaliere antiquo/
Sulla ribalta venne
ad avvertire/ Che la Traviata
aveva un male iniquo,/Da
impedirle perfin
di proseguire/ Sicché l'opera
andò nel modo obliquo/
Ch'io non vi dico, ne
vi posso dire./Il teatro era
pieno come un uovo/ E
c’era folla di signore belle,/
Fatto piacente, ma
non certo nuovo.
Chiasso alla fine e suon di
man con elle; Sicchè ancora
intontito me ne trovo…/
E quindi uscimmo
a riveder le stelle».
bandonare la gaia vita
per quell'amore. In tutti
questi luoghi ha pari bellezza,
la bellezza antica,
quella che si usava e piaceva
ai tempi della
buon'anima del Rossinl,
e risulta, non da sottigliezze
di dotto ragionamento,
ma dalla originalità
del pensiero, dalla
soavità e vivezza del canto,
che ti tocca le fibre, e
ti fa muovere d’in sullo
scanno. Ha, fra le altre, il
motivo
del brindisi,
ed
una frase
del duetto,
che si
ripete poi
a pertichino
del tenore
di
dentro,
nell'ultimo
tempo
della cavatina,
di
tal gusto e sapore, di tale
peregrinità d'accento, da
non poterli appien definire;
poiché la parola,
che raggiunge pure i più
alti ed astrusi concepimenti
dell'anima umana,
e li raffigura, non ha valore
a rappresentare e
render sensibili le forme,
nè meno più semplici,
della musica. La Salvini-
Donatelli cantò que’ pas-
«E’ assai selvaggio, molto silenzioso, riservato
quanto mai, troppo diffidente. Il suo
esteriore è austero, quasi sgarbato… saluta
appena, non visita alcuno,
lascia intrigare
per lui, non dice motto
e rumina. Uno strano
Italiano». Così Jules
Lecomte descrisse,
nel 1855, Verdi. Uno
strano Italiano, burbero,
austero, un
“orso” solitario.
Capace, tuttavia, anche
di una sottile e
divertente ironia e provvisto, soprattutto,
di una simpatica autoironia che affiora,
qua e là, nella sua produzione
musicale.
Un esempio significativo, tratto dall’estremo
capolavoro del nostro compositore,
quel Falstaff che nel 1893 chiuse,
nel segno del sorriso, una carriera essenzialmente
indirizzata verso il tragi-
si d’agilità, che molti
per lei scrisse il
maestro, con una
perizia e perfezion
da non dirsi: ella
rapì il teatro, che,
alla lettera, la subissò
d'applausi. Quest'atto
ottenne il
maggior trionfo al
maestro; si cominciò
a chiamarlo, prima
ancora che si alzasse
la tela, per
una soavissima armonia
di violini, che preludia
allo spartito; poi al
brindisi, poi al duetto,
poi non so quante altre
volte, e solo e con la donna,
alla fine dell'atto.
Nel secondo mutò fronte
ahimè la fortuna. Imperciocché
nella guisa medesima
che dell'arte oratoria
fu detto ch'ella tre
cose richiede; azione,
azione, azione, tre cose
egualmente in quella della
musica si domandano:
voce, voce, voce. E nel
vero un maestro ha un
bello inventare, se non
ha chi sappia e possa eseguire
ciò che egli crea. Al
Verdi toccò la sventura
di non trovar ieri sera le
sopraddette tre cose, se
non da un lato solo: onde
tutti i pezzi, che non furono
cantati dalla Salvini-Donatelli,
andarono,
per dirla fuor di figura, a
Curiosità
Giornale dei Grandi Eventi
precipizio. Nessuno degli
altri cantanti trovavasi
in piena sanità e sicurezza
di gola, quantunque
ognuno renda giustizia
alla rispettiva loro
bravura.
Laonde, pur concedendo
che la musica fu magnificamente
dall'orchestra
sonata, tanto che in un
delizioso preludio dell'atto
terzo ella meritò
che si levasse un grido
universale di bravi, con
tal fusione ed accordo di
suono l'eseguirono i violini,
che mossi pareano
da un solo archetto,
aspetteremo a giudicare
il rimanente dell’opera,
a non mettere il piede in
fallo, ch'ella sia meglio
cantata; e per intanto,
qui rompiamo l'articolo,
salutando il benigno lettore…..
Tommaso Locatelli
L’ironia di Verdi, che cita se stesso
Frédéric Chopin
co. Dunque, siamo nel secondo atto, al
povero Falstaff, “Don Giovanni” mancato
e un po’ troppo attempato, viene
tesa una trappola, un
finto appuntamento
con la giovane e bella
Alice. A condurre il
gioco è la matura
Quickly che dipinge
lo stato di ansia della
fanciulla “innamorata”
usando la frase
«Povera donna»: parole
intonate esattamente
sulle stesse
note sulle quali si autocommisera Violetta
nel primo atto di Traviata nella sua
grande e straordinaria scena: una scaletta
discendente che da fa conduce a do.
Verdi insomma si autocita prendendosi
in giro e ispirandosi addirittura ad una
delle sue eroine più grandi e affascinanti.
Uno strano Italiano davvero.
R. I.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Origini leggendarie
ed alterne fortune
fanno della Camelia
un fiore “storico”
e, per i popoli dell’Estremo
Oriente da cui proviene,
un fiore “sacro”.
La prima ad attecchire in
Europa (Inghilterra), nella
prima metà del 1700,
fu la Tsubachi, (in giapponese
= pianta dalle lucenti
foglie) che fu battezzata
con il nome di
Camellia japonica da Linneo,
in omaggio al gesuita
originario della Moravia
Georg Joseph Kamel
(1661-1706), per i suoi
importanti studi di botanica
e per aver introdotto
la pianta in Europa importandola
dal Giappone
nel 1730. In Italia, invece,
nel 1794, attecchì la
C. celebratissima (Giardini
della Reggia di Caserta)
ed altre, importate o ottenute
da incroci, si andarono
ben presto affer-
mando. Comunque, la
Camelia divenne popolare
per merito della letteratura
e del teatro: intorno
al 1848, infatti,
Alessandro Dumas figlio
scrisse il romanzo La dame
aux camélias, di cui
operò un adattamento
per il teatro poco dopo,
rappresentandolo nel
febbraio 1852. Un anno
dopo Giuseppe Verdi,
entusiasta, ne musicò il
libretto adattato da Francesco
Maria Piave con il
titolo La Traviata. Solo
dopo le due Guerre mondiali
questa pianta si affermò
definitivamente
negli USA, dove nacquero
numerose Associazioni
di “cameliofili”,
attive ancora oggi nell’organizzazione
di Mostre
e Premi.
Il genere Camellia, (fam.
Ternstroemiaceae o Teaceae),
consta di circa 80
specie, riconducibili, secondo
alcuni, ad un massimo
di 15 od anche meno.
Quattro sono, comunque,
le specie più affermate:
1) la C. japonica. L.,
da cui è derivata la maggior
parte delle varietà,
con fiori di
grande effetto,
a petali di colore
variante
dal bianco al
rosa al rosso,
(anche sfumato
o screziato),
riuniti in forma
talvolta
scapigliata,
talvolta perfetta
e foglie coriacee,
lucide,
ovali, appuntite.
2) la C. sinensis,
o Kuntze,
con fiori bianchi e foglie
piccole, ottuse, seghettate:
coltivata a cespuglio,
è la pianta da
cui si ricava il the. In Italia
viene coltivata soprattutto
sul Lago Maggiore
a scopo decorativo. 3) la
C. sasanqua (o sasangua),
Thunb., (dal giapponese
“sazank-wa”= fiore del
the di montagna), a fiori
bianchi, rossi o multicolori
e foglie ottuse, intagliate.
4) C. oleifera, Abel.,
coltivata in Cina per i semi
oleosi, a fiori bianchi,
piccoli e foglie acuminate
e dentellate. Le due ultime
specie sono le uni-
La Traviata
che ad essere profumate.
Oggi sul mercato è comparsa
la camelia gialla, la
C. chrisantha, per anni
inutilmente vagheggiata;
molto richieste sono pure
le nuovissime camelie
“miniatura”, a foglie e
fiori molto piccoli.
Fiori senza profumo
I fiori di Camelia presentano
forme molto diverse,
che sono state raggruppate
secondo queste
denominazioni: semplice
(Foto 1), semidoppia (Foto
2), doppia regolare
(Foto 3) e irregolare,
doppia a rosa (Foto 4),
peoniforme (Foto 5) e
anemoniforme (Foto 6).
Le camelie si moltiplicano
per: seme, talea, propaggine,
margotta e innesto
e si piantano in autunno
(sasanqua: settembre-
ottobre) o in primavera
(japonica: marzoaprile),
in qualunque tipo
di terreno, purché
non calcareo, meglio se
leggermente acido (pH
5,5-6,5).
Non necessitano in genere
di fertilizzanti: tutt’al
più, in piccole quantità,
di concimi a lenta cessione;
in compenso, essendo
piante d’altura, beneficiano
di pacciamature
estive a base di foglie,
torba o paglia, per tenere
il terreno umido e pulito
da infestanti.
Apparentemente facili
da coltivare, in realtà lo
sono solo se l’ambiente si
avvicina a quello originario:
clima temperatoumido,
terreno ben drenato,
semiombreggiato e
riparato dai venti. La
pianta, infatti, non sopporta
gli eccessi di sole,
di acqua e di vento.
Perché la camelia presenti,
inoltre, una bella
forma complessiva e «l’aria
e la luce la attraversino»,
(come si raccomandano
gli appassionati),
sono importanti le potature
leggere prima dell’inizio
della nuova vegetazione,
mentre piccole potature
dei rametti morti
risultano utili lungo tutto
il corso dell’anno. Per
la forma ottenuta possono
essere variamente
usate in giardino le arbustive
per siepi, macchie
sottobosco e spalliere
(purché il graticciato di
sostegno risulti scostato
dal muro di 10-15 cm) e
le arboree per boschetti e
ombrelle tappezzanti; le
precoci, invece, di forma
più ridotta, sono perfette
in vasi, anche pensili.
Piante sempreverdi
Fioriscono in inverno
Le camelie sono piante
sempreverdi, alte fino a
10 m, molto longeve e
gratificanti, «perché sorridono
d’inverno quando tutte
le altre intristiscono»: sasanqua
e sinensis fioriscono
infatti da ottobre a
marzo avanzato, perché
più resistenti alle basse
temperature; japonica da
febbraio a maggio inoltrato,
perché più sensibile
al freddo e alle gelate:
per una fioritura ottimale
sarà utile, però, anche
un diradamento dei boccioli,
specie quando si infittiscono
alle estremità
dei rami.
Comunque, una sapiente
scelta scalare dei colori e
dei tempi di fioritura
darà al giardino, d’inverno,
un aspetto scenografico
spettacolare. «Prendete
questo fiore..» «Perché?»
«Per riportarlo»
«Quando?» «Quando sarà
appassito» «O ciel! Domani?»
«Ebben, domani»
Francesco Saccardo
Docente di Orticoltura e Floricoltura
Università della Tuscia - Viterbo.
13
La “Rosa del Giappone”: fortuna e coltura della Camelia
Romantico fiore d’amore senza profumo,
ma anche carnosa pianta del thé
fig. 1 - fiore semplice
fig. 2 - fiore semidoppio
fig. 3 - fiore doppio
fig. 4 - doppia rosa
fig. 5 - peoniforme
fig. 6 - anemoniforme

14 La Traviata Il
Non poche malattie
hanno improntato
diverse epoche
della storia dell’umanità.
Così, se nel Medioevo
aleggiava lo spettro angoscioso
della peste, la tubercolosi
percorre e suggestiona
l’epoca del Romanticismo.
Nell’800, anche
a seguito dell’identificazione
nel 1882 da parte
di Koch del bacillo responsabile
della malattia,
l’interesse per la stessa
crebbe consensualmente
alla sua diffusione. Essa,
che Leopardi in “A Silvia”
chiama «…chiuso morbo…»,
visse nello stretto
ambito di persone o
gruppi, magari nuclei familiari,
ma mai diede luogo
a manifestazioni generalizzate
(cosa che, invece,
non può dirsi, ad
esempio, né della peste,
del colera o tifo). Il fatto,
quindi, che la tubercolosi
fosse nello stesso tempo
malattia sociale, senza
avere i crismi dell’epidemia,
la rese quasi “diversa”
agli occhi dei contemporanei
che si sono susseguiti
nel considerarla come
“fenomeno”. Non a
caso, come si comprese in
seguito, essa allignava nei
soggetti che, per la vita
grama e stentata che conducevano,
disponevano
di difese immunitarie
spesso non idonee. Pur se
il quadro clinico aveva
possibilità di svilupparsi
nell’arco di anni, era altresì
innegabile che colui
che ne fosse affetto veniva
ben presto a sapere del
contagio a seguito della
semplice osservazione
della presenza di sangue
nell’espettorato (emottisi).
Ciò senza che vi fosse
possibilità alcuna di qualche
pietosa bugia, verso
una malattia dall’esito
mortale procrastinabile,
ma sicuro (i casi di positiva
risoluzione erano rarissimi).
Da qui poteva risultare
non eccessivamente
arduo l’accostamento
di chi solitario affrontava
questa battaglia,
al prototipo dell’ “Eroe
romantico”. Una malattia
che dopo le massicce
campagne sociali di prevenzione
e cura durante il
Ventennio era stata di fatto
sconfitta, ma che ora
complice anche l’HIV e la
sua caduta di difese immunitarie
ed i massicci
flussi migratori, si sta ridiffondendo
nei Paesi occidentali
dove
la scomparsa
del problema
ha determinato
negli ultimi
anni un rilassamento
delle
misure sanitarie
di controllo.
Un rilassamento
anche
dell’opinione
pubblica se si
pensa che – secondol’Osservatorio
di Pavia
- le principali
edizioni
dei TG italiani
hanno dedicato
alla malattia
solo tre notizie
in tutto il 2006.
In Italia, invece,
la comune
tubercolosi
colpisce 7 italiani
e 100-150
stranieri ogni
100 mila abitanti
e sono già 8 i casi nel
nostro Pese di Super-
TBC, ceppi multiresistenti
genotipizzati.
La malattia
Il termine “tubercolosi”(TB)
descrive una malattia
infettiva che sembra
aver tormentato l’uomo
fin dall’era neolitica. Soltanto
nel 1865, però, Villemin
ne riconobbe la trasmissibilità,
mentre nel
1882 Koch ne individuava
l’agente causale in un
bacillo. Nello stesso anno
il nostro Forlanini ne
propose con lo pneumotorace
terapeutico – che
di fatto metteva “a riposo”
il polmone colpito - il
primo rimedio efficace
per le forme polmonari,
rimedio che venne supe-
rato solo nel 1946 dall’introduzione
della streptomicina
e poi dell’isoniazide
nel 1952. La malattia è
dovuta ad almeno tre
specie di Mycobacterium:
il M..tuberculosis (il vecchio
bacillo di Koch), il M.
bovis ed il M. africanum. Il
M. tubercolosis è un bacillo,
aerobio obbligato, a
lenta crescita, con un tempo
di generazione dalle
12 alle 18 ore.
La TB uccide ancora milioni
di persone e l’Organizzazione
Mondiale della
Sanità afferma, secondo
sue stime, che circa 9 milioni
di nuovi casi insorgono
ogni anno, con 2 milioni
di decessi, in gran parte
(90 %) nei paesi in via di
sviluppo, anche se attualmente
se ne osserva una
recrudescenza anche nelle
comunità più progredite a
causa della diffusione delle
malattie da immunodeficienza
(HIV) e dell’immigrazione
di popolazioni
prive di difese immunologiche
specifiche. Si reputa,
inoltre, che il 20–40% della
popolazione mondiale sia
affetta da M. tuberculosis e
che tale organismo sia re-
sponsabile di oltre il 7%
dei decessi annui.
La diffusione
Oggigiorno quasi tutti i casi
di TB sono acquisiti per
contatto inter–umano (da
persona a persona) attraverso
i “nuclei di goccioline”
diffusi per via aerea. Micro
goccioline di saliva
e/o di muco, contenenti
bacilli acidoresistenti
che il malato
polmonare
diffonde nell’ambiente
con la tosse,
lo starnuto o la semplice
parola. Quando
tali goccioline di
saliva si asciugano/essiccano
o sono
di dimensioni
appropriate, possono
essere sospese
dalle correnti d’aria.
Quando di diametro
compreso tra
1 e 5 micron, tali
particelle possono
contenere 2 o 3 bacilli
tubercolari.
Particelle più voluminose
impattano
sulla mucosa delle
vie aeree e vengono
rimosse dal sistema
muco-ciliare prima
di poter causare infezione.
Particelle
più piccole sono, invece, in
grado di raggiungere gli
alveoli ed avviare l’infezione.
Tale processo prevede
l’ingestione del bacillo tubercolare
da parte dei macrofagi.
L’equilibrio virulenza
dei bacilli–attività
battericida del macrofago
determina la sopravvivenza
o meno dell’agente patogeno
e, quindi, l’eventuale
infezione. Il bacillo
cresce lentamente all’interno
del macrofago, pertanto
nessuna reazione immediata
dell’ospite è riconoscibile;
è necessario, infatti,
che cariche batteriche ingenti
(circa 10 3 –10 4 organismi)
si sviluppino prima di
indurre una risposta cellulare.
L’ingente moltiplicazione
batterica determina
lisi macrofagica, con conseguente
immissione di ba-
Giornale dei Grandi Eventi
L’affezione fatale a Violetta, reintrodotta dai flussi migratori
Tubercolosi, malattia romantica
ora in pericolosa recrudescenza
Polmone colpito da tubercolosi
cilli liberi nei vasi linfatici e
da qui nel torrente circolatorio
(diffusione ematogena).
La via ematica consente al
bacillo di raggiungere aree
ad elevata pressione parziale
di ossigeno, quali gli
apici polmonari, i reni,
l’encefalo e l’osso, ove si
esplica ulteriore moltiplicazione
del patogeno.
L’organismo può reagire
efficacemente ed allora il
focolaio infettivo polmonare
viene circoscritto e va incontro
a fibrosi (tubercoloma)
ed a calcificazione; se
invece l’organismo è indebolito
da denutrizione, disagiate
condizioni di vita o
insufficienza immunitaria,
la lesione procede localmente
distruggendo il polmone.
A volte la diffusione
del bacillo è così rapida e
generalizzata che arriva a
coinvolgere più organi e a
produrre il quadro della
cosiddetta TB miliare. Soprattutto
individui immuno–compromessi
(anziani,
pazienti neoplastici, pazienti
affetti da HIV), si
presentano con febbre, debolezza,
anoressia e perdita
di peso, quadro ad esordio
insidioso. La tosse e la
dispnea sono relativamente
poco frequenti, ma la
mortalità è elevata. Meno
frequenti sono le localizzazioni
extrapolmonari: i
linfonodi (la vecchia
“scrofola” se interessati i
linfonodi del collo), le meningi,
le ossa, l’apparato
urogenitale e quello gastrointestinale.
Ai fini diagnostici della TB
sono tipicamente utili le seguenti
indagini: la radiografia
del torace, il PPD test,
i test sull’espettorato per
il riconoscimento del bacillo.
La terapia standard, sia
negli adulti che nei bambini,
prevede un regime di sei
mesi: i primi due (initiation
phase) con isoniazide, rifampicina
o rifabutina, pirazinamide
ed etambutolo,
seguiti da 18 settimane di
isoniazide e rifampicina.
Salvatore Valente
Direttore Scuola Specializzazione
Malattie dell'Apparato Respiratorio
Università Cattolica - Roma

Il Giornale dei Grandi Eventi
Nella storia dell’opera
le morti di
Violetta e di
Mimì sono senza dubbio
fra le più commoventi e
drammaturgicamente
forti.
Due figure così diverse,
accomunate da quel mal
sottile che non dà loro
scampo, condannandole
a consumarsi inevitabilmente.
Una malattia, la
tisi, all’epoca tragicamente
di moda, come
può esserlo oggi, purtroppo,
il cancro. Mali
subdoli, che aggrediscono
e divorano dentro,
lasciando scarse speranze
di guarigione.
Verdi e Puccini scelgono
per le loro due eroine la
medesima fine, nel loro
letto, assistite dai loro
amati che, volontariamente
o involontariamente,
avevano lasciato
e che ritrovano proprio
nel momento estremo.
Parrebbe una medesima
scena, con Mimì che ricalca
il tragico destino
di Violetta.
In realtà sono diverse
perché è nettamente differente
ciò che precede.
La morte di Mimì è un
evento annunciato
addirittura dal
primo atto quando
la poveretta
entra nella soffitta
di Rodolfo quasi
senza fiato e il
giovane la soccorre
pietosamente,
innamorandosene
immediatamente
(«Che viso d’ammalata»,
sospira ammirandola).
Più
avanti, alla Barriera
d’Enfer,
informa l’amico
Marcello della
grave malattia di
Mimì, «la povera
piccina è condannata»
dice preso
da sconforto. Fra
leggerezza e tragedie,
la trama di Bohéme
accompagna il declino
di Mimì e con esso
probabilmente la fine
dei sogni di un gruppo
di giovani bohemien.
La Traviata
In Traviata la morte assume
ulteriori significati.
E’ un atto di catarsi,
di liberazione per Vio-
letta ed è un atto di accusa
tremendo nei confronti
della società.
Mimì vive nel suo mondo
fatto di fiori finti, dal
quale non può e non cer-
ca nemmeno di uscire.
E’ una ragazzina semplice
e la sua scomparsa
getta certamente nel dolore
Rodolfo e
i suoi compagni.
Ma rientra
in una sferaassolutamente
privata
e intima. La
morte di Violetta
ha, invece,
un respiro
universale,
perché la giovane
donna
ha avuto il coraggio
della
ribellione e la
dignità del ritiro.
Ha saputo
amare davvero
e in nome
dell’amore
accettare l’estremosacrificio
della rinuncia.
Segna la sua condanna
quando tranquillizza
Germont («Dite alla giovine,
sì bella e pura»). La
morte giunge, dunque,
15
La tubercolosi nell’opera
Violetta e Mimì, stessa morte per due eroine diverse
Il librettista Francesco Maria Piave
«El Maestro el vol cussì…»
Era figlio di un vetraio
di Murano Francesco
Maria Piave, librettista
di Verdi in diverse
opere, nato a Venezia
nel 1810 ed avviato dal padre,
come molti giovani
del suo tempo, alla carriera
ecclesiastica. Mentre
continuava gli studi, si occupò
con modesti lavori di
traduzione, correzioni di
bozze, stesura di articoli e
novelle. Si dilettava anche
nella composizione di canzoni
e ballate, facendosi
presto notare nell’ambiente
intellettuale veneziano
soprattutto per la sua abilità
nell’improvvisare versi
in dialetto.
Nel 1842 fu notato dal conte
Alvise Mocenigo, allora
presidente degli spettacoli
Alla Fenice, il quale lo
chiamò come librettista ufficiale
del Teatro. Incarico
che Piave mantenne insieme
con quello di direttore
degli spettacoli e regista
stabile, fino al 1859, quan-
do Verdi lo fece entrare
come “direttore della messa
in scena” alla Scala. Il
suo primo libretto fu il Duca
d’Alba (1842) per Giovanni
Pacini. A questo seguirono
lavori anche per
Saverio Mercadante (La
schiava saracena, 1848), Federico
Ricci (Crispino e la
comare, 1850) ed altri musicisti
contemporanei: in
tutto, nella sua vita compose
61 opere musicate ed
11 incompiute, la produzione
più prolifica fra i
poeti melodrammatici dell’epoca.
Per Verdi scrisse dieci libretti:
I Due Foscari ed Ernani
(1844), Macbeth (1847
e 1865), Il Corsaro (1848),
Stiffelio (1850), Rigoletto
(1851), Traviata (1853), Simon
Boccanegra (1857),
Aroldo (rifacimento dello
Stiffelio) (1857) e La Forza
del destino (1862). A questi
si devono aggiungere nel
1846 la revisione dell’Attila
di Temistocle Solera e
due libretti mai musicati:
Cromwell a cui Verdi preferì
Ernani ed uno dal titolo
sconosciuto, proposto
come alternativa alla Traviata.
Il rispetto e l’ammirazione
che il librettista nutriva
per verdi, lo resero disposto
ad accettare il forte carattere
del maestro. Famosa
rimase la frase «El maestro
el vol cussì…», che ripeteva
ogni qualvolta fosse
costretto ad apportare
modifiche ed a subire interventi
d’ogni genere sui
libretti, a sopportare la
noiosa Busseto, a prestarsi
ai tradimenti ed ai malumori
del compositore, il
quale peraltro gli fu legato
da profondo affetto e lo
stimò più che ogni altro librettista.
Nel 1867, paralizzato da
un’apoplessia, Francesco
Maria Piave si ritirò a vita
privata, trascorrendo gli
ultimi anni isolato ed in
condizioni finanziarie pre-
carie. Verdi costituì
un fondo a favore
della figlia
Adelaide e promosse
insieme
con altri compositori
ed all’editore
Ricordi, un Album
di romanze,
dalla cui vendita
fu tratto un ricavato
a beneficio
della giovane.
Alla morte del poeta, avvenuta
a Milano nel 1876,
Verdi si occupò anche delle
cerimonie funebri.
Fedele seguace dei modelli
del Romanticismo europeo,
Piave aderì alla scuola
avviata dal Romani, aggiornandola
però con nuove
esperienze linguistiche
derivanti dai contemporanei,
come Manzoni e Bodio,
dai quali spesso prendeva
in prestito intere immagini.
Trasse ispirazione
dagli scrittori romantici
come Victor Hugo (Ernani,
Rigoletto), Alexandre Du-
come una liberazione e
nello stesso tempo come
un terribile j’accuse contro
il falso perbenismo
che consente alla società
di sfruttare una giovane
donna, ma non permette
alla giovane donna di
rientrare nei binari della
normalità.
Mimì non ha bisogno di
riscatto morale, Puccini
ce l’ha dipinta (falsando
Henri Murger) come una
ragazzina delicata che se
non va mai a Messa prega
assai il Signor. La tisi
per Violetta è l’unica vera
via d’uscita, la sua
morte pesa come un macigno
su chi l’ha rifiutata
(Germont e con lui la società)
o su chi non le ha
creduto (Alfredo). Mimì
muore, semplicemente.
Violetta muore e vince.
Mimì si spegne sommessamente
stringendo il
manicotto di Musetta.
Violetta muore cercando
per l’ultima volta la vita
e urlando «Ma io ritorno a
viver, oh gioia».
Roberto Iovino
mas figlio (Traviata) e Bayron
(I Due Foscari, Il Corsaro),
semplificando all’estremo
le loro trame ed accendendole
di forti passioni,
ispirate a valori religiosi
e patriottici. Per questa
sua abilità nel costruire situazioni
fu apprezzato da
Verdi, il quale non dava
importanza al valore dei
suoi versi, considerati dalla
critica «grossolani ed approssimativi».
Oggi, invece,
Piave è rivalutato anche
come poeta ingegnoso e
garbato.
Mi. Mar