Letteratura italiana - pagina - L'Orientale

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI NAPOLI “L’ORIENTALE”
Letteratura italiana
Letture di testi
per i corsi di Letteratura italiana
parte III
da Foscolo a Caproni
a cura di Annamaria Palmieri
Classe L-12 / Mediazione linguistica e culturale
a.a. 2011-2012
1

INDICE
Ugo Foscolo, Alla sera 3
Da Le ultime lettere di Jacopo Ortis, parte I, 1-3 5
Giacomo Leopardi, L’infinito 8
A Silvia 11
Giosue Carducci, Alla stazione una mattina d’autunno 15
Giovanni Pascoli, Temporale 19
Italy 21
Gabriele D’Annunzio, La sera fiesolana 40
La pioggia nel pineto 44
Giovanni Verga, da I Malavoglia, cap XV 50
Italo Svevo, da La coscienza di Zeno, 1-2 62
Guido Gozzano, La più bella 65
Giuseppe Ungaretti, Il porto sepolto 68
I fiumi 70
Amaro accordo 73
Eugenio Montale, Cigola la carrucola 75
La casa dei doganieri 77
L’anguilla 79
Salvatore Quasimodo, Vento a Tindari 82
Umberto Saba, Trieste 84
Città vecchia 86
Dopo la tristezza 88
Ulisse 90
Giorgio Caproni, 1944 93
Bibliografia – Testi di riferimento 95
2

Ugo Foscolo, Alla sera
[Foscolo, Poesie e prose d’arte, Sonetto XI , pp. 69-70]
Il sonetto, famosissimo, pur essendo stato scritto tra gli ultimi, fu posto dal poeta ad apertura della
raccolta del 1803. Celebra la sera come momento di pace, che permette una breve pausa
ristoratrice alle pene dell’animo.
Forse perché della fatal quïete
tu sei l'immago, a me sì cara vieni,
o Sera! E quando ti corteggian liete
le nubi estive e i zeffiri sereni,
e quando dal nevoso aere inquïete 5
tenebre e lunghe all'universo meni,
sempre scendi invocata, e le secrete
vie del mio cor soavemente tieni.
Vagar mi fai co' miei pensier su l'orme
che vanno al nulla eterno; e intanto fugge 10
questo reo tempo, e van con lui le torme
delle cure, onde meco egli si strugge;
e mentre io guardo la tua pace, dorme
quello spirto guerrier ch'entro mi rugge.
1 fatal quiete: morte.
2 immago: immagine.
3-4 E quando… sereni: sia quando ti accompagnano lietamente le nuvole estive e i venti sereni (in estate).
5-6 e quando… meni: sia quando (durante l’inverno) dal cielo carico di neve porti al mondo tenebre tempestose e
lunghe.
7-8 e le secrete… tieni: e invadi con dolcezza le vie segrete del mio cuore.
9-10 Vagar… eterno: mi fai vagare con i miei pensieri sulle tracce che conducono all’idea della morte (nulla eterno).
10-11 e intanto… tempo: e intanto passa questo tempo colpevole (nel senso di infausto); cfr. Inreparabile tempus in
Virgilio, Georgiche, III.
11-12 e van… strugge: e se ne vanno con lui i pensieri angosciosi nei quali esso (tempo) si consuma insieme con me.
13 la tua pace: la pace della sera.
14-15 dorme… rugge: riposa quell’animo tormentato (guerrier) che freme (rugge) dentro di me.
SCHEDA METRICA
Sonetto con schema rimico ABAB ABAB CDC DCD
La sera come la morte: l’accostamento, che rende cara al poeta la prima perché egli desidera la
seconda, costituisce il nucleo di questa lirica, una delle più intense scritte da Ugo Foscolo: siamo in
un momento per lui particolarmente difficile, gli anni 1802-1803, divisi tra impegni militari, amori
tormentati e dediti alla composizione di opere significative come appunto i sonetti cosiddetti
maggiori, aggiunti nell’edizione del 1803 a quelli già editi l’anno prima.
Le due quartine, dall’andamento ampio e disteso, presentano un tono descrittivo, impostato sul
parallelismo tra due proposizioni coordinate (e quando… e quando), che spinge il lettore a intuire,
attraverso la contrapposizione delle placide serate estive e di quelle tenebrose dell’inverno, i
drammatici contrasti che saranno invece protagonisti delle terzine.
3

Il ritmo, inizialmente discendente e ternario, accompagna la tendenza melodiosa, accentuata dai
suoni aperti e dalle vocali chiare a, e, i; e l’ armonia tra significante e significato si evidenzia
proprio grazie alla corrispondenza tra i suoni e le immagini: si guardi ad esempio ai vv.5-6
(inquiete tenebre/ e lunghe) il ricorso alla dieresi, l’anastrofe, l’enjambement e ai suoni in u.
È dunque nella seconda parte del sonetto che si rivela il significato simbolico della descrizione: la
predilezione del poeta per la sera nasce dal fatto che essa gli appare una prefigurazione della morte,
attraverso la quale spera che il suo cuore tormentato potrà conoscere una pace, che non è altro che il
nulla, la cessazione di ogni sentire.
La morte, infatti, non ha per Foscolo alcuna connotazione religiosa: è fatal quïete, pace eterna, cui
l’uomo per la sua natura non può sottrarsi, ma anche nulla eterno: egli ribadisce qui la sua
concezione assolutamente materialistica dell’esistenza che desumeva, tra l’altro, dal De rerum
natura di Lucrezio e che ispira anche il celebre carme Dei Sepolcri. Sul piano extratestuale questo
sonetto evidenzia la formazione lucidamente settecentesca dell’intellettuale veneziano. E non a
caso, probabilmente, proprio tra le pagine di una copia del poema latino appartenuta a Foscolo è
stata ritrovata una prima stesura autografa di questa lirica.
Seguendo l’andamento del discorso, anche la sintassi, nelle terzine, evolve e si fa più spezzata e
drammatica, con brevi frasi paratattiche ed una prevalenza di verbi di movimento (vagar, vanno,
fugge, van). E compare prepotentemente l’istanza soggettivistica e autobiografica (sottolineata
dall’invadente presenza dell’io : miei, mi, meco, io, spirto guerrier, mi). Ma soprattutto nel finale si
chiarisce il contrasto tra la pace e la serenità cui il poeta aspira, rappresentata dalla sera, e le
insanabili inquietudini e passioni da cui egli sente consumati sia il suo animo sia l’epoca in cui si
trova a vivere (il reo tempo). Passioni sottolineate, anche stavolta dagli effetti fonici, stavolta aspri,
come l’ allitterazione in r tra reo… torme …, rugge…strugge.
Dal punto di visto compositivo il sonetto è uno straordinario esempio di equilibrio: le due quartine
sono aggregate a formare un unico periodo e così anche le terzine. Frequentissimi sono poi gli
enjambements che riguardano nella prima parte soprattutto il nesso aggettivo/sostantivo, quasi a
dilatare la descrizione, e nella seconda quello verbo/complemento, quasi ad accentuare un senso di
drammaticità. I verbi, quasi tutti di movimento, sempre collocati in rilievo, spesso in posizione di
rima, nelle quartine rimandano alla percezione della sera (vieni, meni, tieni), mentre nelle terzine
segnalano l’effetto rasserenatore della sera (fugge… dorme) sui moti inquieti dell’animo e
dell’epoca (strugge… rugge).
Profonde reminiscenze classiche segnano la linea di dialogo intertestuale, specie nel rapporto con il
reo tempo: “dum loquimur/fugerat invida aetas” cantava Orazio nelle sue Odi. E, per tornare alle
opere coeve, va sottolineato il legame tra questo sonetto e il romanzo autobiografico Le ultime
lettere di Iacopo Ortis, in cui la necessità di fuggire i tempi rei e il desiderio di morte si accampano
da protagonisti. Inoltre è particolarmente significativo il confronto con la concezione titanica
dell’uomo che Foscolo ricavava dall’ Alfieri, nonché il tema della corrispondenza tra natura e stato
d’animo che di certo gli veniva dallo “spirito del tempo” romantico.
Ritroveremo la metafora della sera come morte e come pace di lì a poco in Leopardi, e resterà
molto duratura e vitale: basti pensare, ad esempio, alla elogiata sera pascoliana.
4

Foscolo, da Le ultime Lettere di Iacopo Ortis
Al lettore, Parte Prima, (lettere del 11 e del 13 ottobre 1797)
[Foscolo, Poesie e prose d’arte, pp. 371-75]
AL LETTORE
Pubblicando queste lettere, io tento di erigere un monumento alla virtù sconosciuta; e di
consecrare 1 alla memoria del solo amico mio quelle lagrime, che ora mi si vieta di spargere su la
sua sepoltura. E tu, o Lettore, se uno non sei di coloro che esigono dagli altri quell'eroismo di cui
non sono eglino stessi 2 capaci, darai, spero, la tua compassione al giovine infelice dal quale potrai
forse trarre esempio e conforto.
LORENZO ALDERANI 3
PARTE PRIMA
Da' colli Euganei, 11 Ottobre 1797
Il sacrificio della patria nostra è consumato 4 : tutto è perduto; e la vita, seppure ne verrà concessa,
non ci resterà che per piangere le nostre sciagure, e la nostra infamia 5 . Il mio nome è nella lista di
proscrizione 6 , lo so: ma vuoi tu ch'io per salvarmi da chi m'opprime mi commetta 7 a chi mi ha
tradito? Consola mia madre: vinto dalle sue lagrime le ho obbedito, e ho lasciato Venezia per
evitare le prime persecuzioni, e le più feroci. Or dovrò io abbandonare anche questa mia solitudine
antica, dove, senza perdere dagli occhi il mio sciagurato paese 8 , posso ancora sperare qualche
giorno di pace? Tu mi fai raccapricciare, Lorenzo; quanti sono dunque gli sventurati 9 ? E noi,
purtroppo, noi stessi italiani ci laviamo le mani nel sangue degl'italiani. Per me segua che può.
Poiché ho disperato e della mia patria e di me, aspetto tranquillamente la prigione e la morte. Il mio
cadavere almeno non cadrà fra le braccia straniere; il mio nome sarà sommessamente compianto da'
pochi uomini 10 , compagni delle nostre miserie; e le mie ossa poseranno su la terra de' miei padri.
13 Ottobre
Ti scongiuro, Lorenzo; non ribattere più. Ho deliberato di non allontanarmi da questi colli. È vero
ch'io aveva promesso a mia madre di rifuggirmi 11 in qualche altro paese; ma non mi è bastato il
cuore 12 : e mi perdonerà, spero. Merita poi questa vita di essere conservata con la viltà, e con
l'esilio? Oh quanti de' nostri concittadini gemeranno pentiti, lontani dalle loro case! perché, e che
potremmo aspettarci noi se non se indigenza 13 e disprezzo; o al più, breve e sterile compassione,
solo conforto che le nazioni incivilite offrono al profugo straniero? Ma dove cercherò asilo? in
Italia? terra prostituita premio sempre della vittoria 14 . Potrò io vedermi dinanzi agli occhi coloro
che ci hanno spogliati, derisi, venduti, e non piangere d'ira? Devastatori de' popoli 15 , si servono
della libertà come i Papi si servivano delle crociate 16 . Ahi! sovente disperando di vendicarmi mi
caccerei un coltello nel cuore per versare tutto il mio sangue fra le ultime strida 17 della mia patria.
E questi altri 18 ? - hanno comperato la nostra schiavitù, racquistando con l'oro quello che
stolidamente e vilmente hanno perduto con le armi. - Davvero ch'io somiglio 19 un di que'
malavventurati che spacciati morti furono sepolti vivi, e che poi rinvenuti, si sono trovati nel
sepolcro fra le tenebre e gli scheletri, certi di vivere, ma disperati del dolce lume della vita, e
costretti a morire fra le bestemmie e la fame. E perché farci vedere e sentire la libertà, e poi
ritorcerla per sempre? e infamemente!
5

1 consecrare: consacrare.
2 eglinostessi: essi stessi
3 Lorenzo Alderani: amico e confidente di Jacopo, il protagonista del romanzo.
4 Il sacrificio … è consumato: il riferimento è al trattato di Campoformio, con il quale Venezia è seduta da Napoleone
all’Austria e Jacopo considera questo un tradimento.
5 infamia: disonore; i patrioti non hanno difeso fino all’ultimo con le armi Venezia e Jacopo sente il peso di questa
colpa.
6 Il mio nome … di proscrizione: il nome è nella lista di coloro che saranno perseguitati, in quanto fautori del governo
democratico proclamato dalla Repubblica veneta.
7 mi commetta: mi consegni.
8 senza … paese: senza rinunciare alla vista di questa mia sfortunata patria; ovvero senza andare all’estero, ma
correndo così più gravi pericoli in caso di arresto.
9 sventurati: perseguitati, di cui gli ha parlato Lorenzo facendolo inorridire.
10 pochi uomini: pochi patrioti, degni di essere considerati uomini.
11 rifuggirmi: rifugiarmi.
12 non … il cuore: non ne ho avuto la forza, il coraggio.
13 indigenza: povertà, vita di stenti.
14 terra … vittoria: terra data sempre agli stranieri in premio di una qualche vittoria.
15 Devastatori de' popoli: Invasori e conquistatori.
16 si servono … delle crociate: riferito ai Francesi, si servono della libertà come i Papi delle crociate, come alibi e
giustificazione ideale a guerre di conquista e oppressione.
17 ultime strida: ultime grida, lamenti.
18 E questi altri: e (che dire) di questi altri, gli Austriaci?
19 somiglio: sembro.
L’allocuzione al destinatario, “Al lettore”, ad apertura del libro, introduce immediatamente al fine
dell’opera: celebrare una virtù sconosciuta e un eroismo che non è diffuso tra i contemporanei
dell’estensore-narratore. Quale virtù, quale eroismo? Quello di un amico caduto, di cui si
pubblicano le lettere. E del quale si vuole preservare la memoria e l’esempio, non avendo potuto
piangere sulla sua tomba.
Tomba, memoria, eroismo, virtù, esempio: le parole-chiave del romanzo Le ultime lettere di Iacopo
Ortis sono tutte in queste righe. Le pagine successive le declineranno in una storia, fatta di
passione amorosa e patriottica, ovvero degli ingredienti essenziali della poetica foscoliana ed
europea di quegli anni, tra fine Settecento e Ottocento, in cui si consuma il sogno della liberazione
da parte dei Francesi e la delusione della restaurazione di un potere straniero con Napoleone.
Il romanzo, che è una delle prime prove di questo genere letterario in Italia, ispirato nella forma
epistolare a precedenti europei come La nouvelle Héloise di Rousseau e I dolori del giovane
Werther di Goethe, ha una profonda matrice alfieriana: Alfieri aveva scritto un trattato, Della virtù
sconosciuta, il cui titolo è ripreso nella dedica e che celebrava la virtù di un amico, rimasta
sconosciuta per disdegno di ogni forma volgare di diffusione. E molto di alfieriano nelle pose
tragiche di Jacopo, nei suoi furori, nella prosa enfatica e ad alto contenuto retorico delle lettere.
La prima lettera, dell’11 ottobre 1797, ci introduce alla vicenda storica in cui il protagonista si trova
immerso, cercando rifugio sui colli Euganei per fuggire da una situazione politicamente
inaccettabile. Dopo il trattato di Campoformio, sentito dai patrioti veneziani come un tradimento di
Napoleone, egli - alter ego dell’autore che ha realmente partecipato a quegli eventi storici - è
testimone e interprete della delusione storica di tutta una generazione, quella che aveva vissuto le
speranze dell’Illuminismo e coltivato l’illusione di collaborare con il potere, di istituire un fecondo
rapporto tra l’intellettuale e la società.
La frase iniziale introduce seccamente il lettore nel mezzo del dramma, senza lasciare spazio alla
speranza: “Il sacrificio della patria nostra è consumato”, Venezia è stata ceduta all’Austria. E’ un
dramma che Jacopo vive sia a livello collettivo che individuale: infatti la patria è chiamata nostra,
6

ma in tutta la lettera poi si impone il richiamo all’io e la stessa cessione di Venezia è sentita come
un tradimento personale, perpetrato da un padre crudele.
Dramma individuale e dramma collettivo dunque coesistono, ma Jacopo, con il suo amore
disperato, per la patria prima e per la dolce Teresa poi (la fanciulla di cui si innamora e che è data in
sposa ad un giovane borghese benestante), sa di non poter prendere alcuna iniziativa in grado di
generare un cambiamento. Da questa situazione di totale impotenza deriva il tono enfatico, ricco di
interrogazioni retoriche, di esclamazioni, della prosa di queste lettere.
Sin dalla prima, infatti, il protagonista anticipa al lettore la sua morte. Per descriverla Foscolo
utilizza, come poi farà nei sonetti e nei Sepolcri, un repertorio di immagini sentimentali, un lessico
aulico e lussureggiante, metafore ad effetto come quella del “lavarsi le mani nel sangue” dei
compatrioti.
La lettera successiva, del 13 ottobre, aggiunge alla disperazione del primo istante l’analisi del
contesto: Iacopo, riferisce all’amico Lorenzo di non voler accettare il consiglio della madre di
andare lontano perché considera vile l’esilio. Ne deriva un confronto tra l’immiserimento delle
condizioni degli italiani e il disprezzo, o al più la commiserazione, che le altre nazioni più civili
potranno offrire ai profughi. Il ritratto del popolo italiano è ora impietoso, suddiviso tra chi vende e
chi viene venduto, ma ancor più duro il giudizio sull’invasore austriaco che compra col denaro ciò
che ha perso in battaglia. Non manca un’incursione nello stile “sepolcrale” caratteristico del gusto
estetico tardo-settecentesco: l’immagine del sepolto vivo che brancola tra cadaveri, e che si
accompagna a quella dell’italiano a cui si è dato sentore della libertà per poi togliergliela.
L’interesse del romanzo di Foscolo è storico e letterario al tempo stesso: esso apre in Italia una
stagione di scritture patriottiche che si chiuderà solo nella seconda metà del secolo: quel filone di
romanticismo storico-patriottico che è noto a molti e troverà nel romanzo storico risorgimentale la
sua più compiuta realizzazione. Sul piano letterario, invece l’esperienza di questa scrittura giovane,
a tratti esageratamente enfatica, appare originalissima perché sottrae la prosa agli schemi
dell’ordine e della misura che pure si stavano nuovamente imponendo con l’estetica neoclassica.
Qui la misura, la compostezza dei versi, è spesso travalicata dall’oratoria, dal gusto per
l’esclamazione, frutto di un entusiasmo giovanile e di una personalità prorompente che di lì a poco
darà ottime prove di sé.
7

Giacomo Leopardi, L’infinito
[Leopardi, Le poesie e le prose, Canti XII, p. 43.]
L'infinito non si trova nella realtà, è un naufragio della ragione; è un’illusione, gioco della mente e
dell’immaginazione; è una finzione che, nata dallo stimolo sensoriale, si rivela però fonte di
dolcissimo piacere.
Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani 5
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce 10
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m’è dolce in questo mare. 15
1 ermo colle : colle solitario; l’aggettivo altamente letterario amplifica l’idea della lontananza e della vaghezza. Si
riferisce al monte Tabor, presso Recanati
2-3 che …esclude: che esclude la possibilità di guardare un così ampio tratto dell’orizzonte.
4 Ma sedendo e mirando: il Ma avversativo suggerisce il passaggio dalla realtà psicologica all’immaginazione
dell’infinito, che avviene mentre il poeta “siede” ( nel senso di sostare) e “mira” (cioè “contempla”, in senso interiore).
7 mi fingo: mi rappresento nell’immaginazione. Il verbo è usato in senso etimologico (dal latino fingere).
8 si spaura: si sgomenta.
8-11 E come…comparando: e appena (come) odo stormire il vento tra queste piante io a questa voce del vento paragono
quell’infinito silenzio.
11 mi sovvien l’eterno : mi viene in mente l’eternità.
12 e le morte stagioni e la presente : le epoche passate e quella presente
13 e il suon di lei: il rumore (suono) dell’epoca presente
14 immensità: nell’ autografo, si trova la variante infinità, scelta e poi cancellata; s’annega: si smarrisce.
15 il naufragar…mare: il “naufragio” dell’animo, smarrito nella immaginazione dell’infinito, è dolce, perché
corrisponde ad un’inclinazione naturale dell’uomo, il piacere illimitato, che risulta così appagata.
SCHEDA METRICA
Endecasillabi sciolti. E’ stato notato che il componimento dissimula la forma sonetto, attraverso il continuum
sintattico e l’aggiunta di un verso. Si noti la ricca successione di enjambements, che rende il ritmo più intenso.
Quando nel 1819 Leopardi compone questo idillio, la sua visione del rapporto tra la felicità umana,
il piacere e l’infinito è già chiarita: egli infatti nello Zibaldone scriveva che
l'anima, amando sostanzialmente il piacere, abbraccia tutta l'estensione immaginabile di questo
sentimento, senza poterla neppure concepire, perché non si può formare idea chiara di una cosa che
ella desidera illimitatamente. [Leopardi, Zibaldone, 165, v. I, p. 182]
E, sempre negli stessi anni, affermava che
8

L'infinito è un parto della nostra immaginazione, della nostra piccolezza ad un tempo e della nostra
superbia […] l'infinito è un'idea, un sogno, non una realtà: almeno niuna prova abbiamo noi
dell'esistenza di esso, neppur per analogia. [Leopardi, Zibaldone, 4178, v. II, p. 1006]
Come è possibile allora per l’uomo l’esperienza dell’illimitato, del non finito?
Esso può essere solo un viaggio del desiderio, per compiere il quale il soggetto, l’io, ha bisogno di
stimoli: l’esperienza visiva della siepe e del monte, che ostacolano lo sguardo, è il limite che
conduce il soggetto ad attivare il processo immaginativo. Così, proprio di contro al limite, si
compie il processo di astrazione dal piano della realtà a quello dell’immaginazione e l’io
concepisce (nel pensier mi fingo) l’infinità spaziale, fatta “di interminati spazi, sovrumani silenzi e
profondissima quiete”. La visione mentale dello spazio infinito genera come prima conseguenza
uno stato d’animo di smarrimento (il cor…si spaura). Il processo è sottolineato sintatticamente dal
ma avversativo e dai due gerundi sedendo e mirando, che si riferiscono ad operazioni mentali, più
che ad azioni materiali.
Nella prima parte della lirica domina il tempo del ricordo, il passato remoto, che è tempo
dell’affettività (“sempre caro mi fu”), e che acquista esso stesso dimensione indeterminata (come
sottolinea il sempre iniziale). Dal v. 8, però, il soggetto ritorna dal piano dell’immaginazione a
quello della realtà, tramite un’altra esperienza sensoriale: non la vista, questa volta, ma l’udito (“e
come il vento odo stormir tra queste piante”) segna il passaggio dall’immaginazione dell’infinità
spaziale a quella temporale (“e mi sovvien l’eterno”…) : ancora una volta l’opposizione tra
l’esperienza materiale e limitata del paesaggio e quella immaginativa del pensiero si sostanzia in
una triade : prima erano spazi, silenzi e quiete, accompagnati da aggettivi accrescitivi, ora, in un
climax discendente, il soggetto concepisce, all’inverso, il graduale ritorno dal tempo infinito alla
realtà del presente (dall’eterno alle morte stagioni, alla presente e viva). La conclusione di questa
“immersione” però, è diversa: non l’angoscia del cor che si spaura, bensì il naufragio dell’io e del
pensiero che appare dolce (v.15) , perché il mare è la metafora di un momento di temporaneo
abbandono del pensiero razionale.
La costruzione di questa lirica appare anche al lettore non esperto di una sapienza assoluta: per
quanto riguarda le relazioni significato-struttura-significante, la disposizione delle parole, il loro
potere semantico, le ripartizioni interne, le corrispondenze circolari contribuiscono a rendere la
poesia un "viaggio interiore" tutto centrato sull’io (che ricorre continuamente: cfr. io ai vv. 7 e 9 e
mi ai vv., 1, 7, 11, 15.
Alcuni elementi vanno assolutamente messi in rilievo: primo fra tutti, il rapporto di circolarità tra il
verso iniziale e quello finale, in cui risulta centrale la presenza del soggetto e la sua disposizione
affettiva: al “sempre caro mi fu quest’ermo colle” del v.1 corrisponde “E il naufragar m’è dolce in
questo mare” del v.15 . In entrambi i versi va notato l’uso del deittico questo che consente di
evidenziare come strutturalmente l’intero periodo iniziale sia in corrispondenza simmetrica con
quello finale: entrambi sono netti, perentori, si presentano isolabili, unici senza enjambements e
contengono riferimenti ad entità paesistiche sottolineate dai deittici “questo/questa”. Ma mentre nel
primo periodo gli elementi paesistici sono reali (questo colle, questa siepe), nell’ultimo sono
metaforici (questa immensità, questo mare). La simmetria tra i due periodi sottolinea però che è
avvenuto un percorso, dal definito all’indefinito, dal piano della realtà a quello dell’immaginazione.
I due periodi centrali (vv. 4-8, 8-13) sono invece molto diversi ma anch’essi speculari: ipotattici,
ricchi di enjambements e di congiunzioni, anche laddove non ce ne sarebbe necessità, essendo la
pausa sintattica sottolineata dalla virgola e dal punto. Al loro interno si dipanano sempre
specularmente da un lato il processo di sempre più profonda contemplazione dell’infinito spaziale,
sottolineato dagli aggettivi di grado superlativo; dall’altro, all’inverso, il graduale processo di
ritorno al presente. Anche in questi periodi, i dimostrativi svolgono un ruolo semanticamente
fondamentale: mentre questo (questa voce, queste piante) si riferisce a entità reali, quello (quello
infinito silenzio) richiama entità immaginative.
9

Per quanto riguarda inoltre il rapporto significante-significato, spiccano nella lingua moltissimi
elementi lessicali che esprimono il senso dell’infinità: nello Zibaldone Leopardi individuava come
poetiche le parole “profondo”, “lontano”. Qui ricorrono anche ermo, eterno, ultimo, e spiccano le
parole polisillabe che pure danno corpo all’immensità: orizzonte, sovrumani, interminati,
profondissima, infinito, immensità, naufragar. Si noti , infine, ad accrescere il senso dell’illimitato,
la preferenza accordata ai plurali, ai superlativi (profondissima) e agli aggettivi o sostantivi in
forma accrescitiva o negativa (sovr-umani, in-terminati, in-finito).
Non può stupirci, a questo punto, se ci spostiamo sul piano intertestuale, che L’infinito si collochi
in una sorta di crocevia lirico: rinnovando totalmente il genere dell’idillio classico, di cui Leopardi
volle dare una interpretazione del tutto soggettivistica (quali avventure e affezioni del suo animo) ,
esso richiama innanzitutto il contesto romantico europeo, nel quale si colloca con tutti gli elementi
tematici (rapporto io-paesaggio, indagine degli stati d’animo, aspirazione all’infinito). Tra i
confronti poetici e sentimentali più immediati possiamo pensare al Werther di Goethe, o agli
Sciolti a Sigismondo Chigi di Vincenzo Monti. In secondo luogo, ci rimanda alla tradizione lirica
nostrana, primo fra tutti a Petrarca, dal quale provengono molti degli elementi stilistici, che sono
però diversamente interpretati e totalmente rinnovati (anzitutto lo stesso topos del rapporto iopaesaggio).
Infine, esso costituisce un attraversamento ineludibile per comprendere tanta
produzione lirica del Novecento (si pensi anche solo all’Allegria dei naufragi di Ungaretti).
10

Giacomo Leopardi, A Silvia
[Leopardi, Le poesie e le prose, Canti XXI, pp. 73-4.]
Il ricordo di una fanciulla morta in giovanissima età è l’occasione per riflettere sulla caducità
delle aspirazioni umane e sul crudele destino che la Natura assegna agli uomini.
Silvia, rimembri ancora
Quel tempo della tua vita mortale,
Quando beltà splendea
Negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,
E tu, lieta e pensosa, il limitare 5
Di gioventù salivi?
Sonavan le quiete
Stanze, e le vie dintorno,
Al tuo perpetuo canto,
Allor che all'opre femminili intenta 10
Sedevi, assai contenta
Di quel vago avvenir che in mente avevi.
Era il maggio odoroso: e tu sole
Così menare il giorno.
Io gli studi leggiadri 15
Talor lasciando e le sudate carte,
Ove il tempo mio primo
E di me si spendea la miglior parte,
D'in su i veroni del paterno ostello
Porgea gli orecchi al suon della tua voce, 20
Ed alla man veloce
Che percorrea la faticosa tela.
Mirava il ciel sereno,
Le vie dorate e gli orti,
E quinci il mar da lungi, e quindi il monte. 25
Lingua mortal non dice
Quel ch'io sentiva in seno.
Che pensieri soavi,
Che speranze, che cori, o Silvia mia!
Quale allor ci apparia 30
La vita umana e il fato!
Quando sovviemmi di cotanta speme,
Un affetto mi preme
Acerbo e sconsolato,
E tornami a doler di mia sventura. 35
O natura, o natura,
Perché non rendi poi
Quel che prometti allor? perché di tanto
Inganni i figli tuoi?
Tu pria che l'erbe inaridisse il verno, 40
Da chiuso morbo combattuta e vinta,
11

Perivi, o tenerella. E non vedevi
Il fior degli anni tuoi;
Non ti molceva il core
La dolce lode or delle negre chiome, 45
Or degli sguardi innamorati e schivi;
Né teco le compagne ai dì festivi
Ragionavan d'amore.
Anche peria fra poco
La speranza mia dolce: agli anni miei 50
Anche negaro i fati
La giovanezza. Ahi come,
Come passata sei,
Cara compagna dell'età mia nova,
Mia lacrimata speme! 55
Questo è quel mondo? questi
I diletti, l'amor, l'opre, gli eventi
Onde cotanto ragionammo insieme?
Questa la sorte dell'umane genti?
All'apparir del vero 60
Tu, misera, cadesti: e con la mano
La fredda morte ed una tomba ignuda
Mostravi di lontano.
1 Silvia: il nome, che proviene dall’Aminta del Tasso, è probabilmente uno pseudonimo per coprire l’identità di una
fanciulla realmente conosciuta dal poeta; secondo molti si tratterebbe di Teresa Fattorini, figlia del cocchiere di casa
Leopardi e morta di tisi nel 1818. rimembri: ricordi, precedentemente era sovvienti.
2 quel tempo…mortale: il tempo della tua giovinezza; mortale è aggettivo volto a sottolineare la fugacità del tempo di
tutti i mortali, non per richiamare idealmente una vita eterna a cui il poeta non crede.
3 beltà: bellezza.
4 ridenti e fuggitivi: allegri e allo stesso tempo timidamente schivi.
5 lieta e pensosa: è una coppia di aggettivi di origine petrarchesca, volta a sottolineare una gioia trepidante, ansiosa.
6 il limitar…salivi: ti avviavi alla soglia della gioventù. Si noti che nel gioco delle corrispondenze foniche salivi è
anagramma di Silvia.
7 Sonavan: risuonavano.
10 all’opre femminili intenta: dedita ai lavori femminili (il telaio).
11 assai contenta: abbastanza (assai è un arcaismo) appagata.
12 vago avvenir: futuro indeterminato e dolce (l’aggettivo vago va inteso in entrambi i sensi).
14 menare: trascorrere.
15 gli studi leggiadri: i graditi studi.
16 sudate carte: carte scritte con fatica.
17 il tempo mio primo: la mia adolescenza.
18 e di me…parte: e le mie migliori risorse si consumavano.
19 veroni: balconi; ostello: casa.
23 Mirava : guardavo.
25 e quinci…monte: e da una parte il mare in lontananza e dall’altra la montagna.
26 lingua mortal non dice: nessuna lingua umana può esprimere.
29 che cori: che sentimenti.
30 quale…apparia: come ci apparivano belli allora.
31 la vita umana e il fato: la vita e il destino futuro.
32 sovviemmi: mi ricordo.
33 un affetto mi preme: mi opprime un sentimento.
37 non rendi: non restituisci (dal latino reddere).
40 Tu …verno: tu, prima che l’inverno inaridisse i prati.
41 da chiuso…vinta: consumata e vinta da un male nascosto.
12

42 tenerella: poverina; l’aggettivo allude anche alla “tenera” età della giovane.
43 il fior…tuoi: la pienezza della tua gioventù.
44 non ti molceva: non ti lusingava.
47 teco: con te.
49 fra poco: dopo poco tempo. Il poeta allude all’anno 1819, che egli descrive come passaggio alla consapevolezza del
vero.
50 agli anni miei: alla mia vita
51 negaro i fati: il destino negò.
54 cara compagna…nova: cara compagna della gioventù; si riferisce alla speranza, la speme del verso successivo.
61 Tu: si rivolge alla speranza, ma ambiguamente allude anche a Silvia, che insieme alla speranza è caduta all’apparir
del vero.
62 la fredda morte ed una tomba ignuda: la speranza che indica, come unica meta della vita, la morte e la tomba è
una sorta di cruda visione allegorica; la personificazione della speranza però si confonde qui anche con l’immagine di
Silvia stessa.
SCHEDA METRICA
Canzone libera, composta da sei stanze di varia lunghezza, di endecasillabi e settenari sciolti e liberamente
alternati.
“Ricordi, Silvia?” Con un’allocuzione al destinatario ideale, Leopardi apre una lirica interamente
costruita su un’analogia e una contraddizione.
L’analogia è condotta tra la vicenda della fanciulla e la propria, che si dipanano in parallelo nelle
prime tre strofe, riferite al ricordo di una primavera lontana e ai sentimenti di attesa trepidante che
accomunavano i due adolescenti riguardo al futuro, e nelle strofe V e VI, in cui il parallelo è tra i
tragici destini di entrambi, segnato il primo, quello di Silvia, dalla morte, il secondo, quello del
poeta, dall’infelicità senza rimedio.
La contraddizione è tra il desiderio di felicità insito nell’uomo e provato dai due giovani e la legge
inesorabile della natura che costringe invece all’infelicità e alla morte. Il passaggio nevralgico
dall’illusione alla dura realtà è segnato dalla IV strofa, che contrappone il ricordo delle speranze,
messo in rilievo dalle numerose esclamazioni, al dolore e alla protesta contro la natura, che non
mantiene le sue promesse, e illude e inganna i suoi figli.
Il passaggio dall’esclamazione all’interrogazione rivolta alla natura costituisce dunque l’acme del
componimento, e viene ripreso nell’ultima strofa, quando ancora una volta si alternano
esclamazioni e interrogative, segnate però non più dalla protesta ma dalla consapevole
accettazione del vero. Potentissima appare l’ immagine visiva con cui il componimento si conclude:
Silvia e la speranza, indistinte e fuse nella personificazione di una donna che indica con la mano,
come unica meta della vita di ognuno, la fredda morte ed una squallida tomba.
All’armoniosa costruzione simmetrica della poesia collabora la scelta dei tempi verbali: il presente
è il tempo dell’improvvisa felicità del ricordo, nei primi versi, e del dolore del disinganno nella IV
strofa; l’imperfetto è il tempo della durata, del ricordo del passato, che si prolunga e diventa anche
doloroso quando viene rievocata la fine della vita di Silvia e delle illusioni. Il tempo della caduta,
della perdita delle illusioni e della catastrofe non a caso è il passato remoto (v. 61: tu, misera,
cadesti), opposto all’imperfetto del ricordo.
In un’annotazione dello Zibaldone di poco posteriore alla lirica, del 30 giugno 1828, Leopardi
scriveva :
Una giovane dai sedici ai diciotto anni ha nel suo viso, ne’ suoi moti, nelle sue voci (…) un non so
che di divino che niente può agguagliare; (…) quell’aria di innocenza, d’ignoranza completa del
male, delle sventure, de’ patimenti, quel fiore insomma, quel primissimo fior della vita; tutte
queste cose, anche senza innamorarvi, anche senza interessarvi, fanno in voi un’impressione così
viva, così profonda, così ineffabile, che voi non vi saziate di guardare quel viso. (…) Del resto se a
13

quel che ho detto, nel vedere o contemplare una giovane di sedici o diciotto anni, si aggiunga il
pensiero dei patimenti che l’aspettano, delle sventure che vanno ad oscurare e a spegner ben tosto
quella pura gioia, della vanità di quelle care speranze, della indicibile fugacità di quel fiore, di
quello stato, di quelle bellezze; si aggiunga il ritorno sopra noi medesimi; e quindi un sentimento
di compassione per quell’angelo di felicità, per noi medesimi, per la sorte umana, per la vita (tutte
cose che non possono mancare di venire alla mente) ne segue un effetto il più vago e sublime che
possa immaginarsi. [Leopardi, Zibaldone, 4310-11, v. II, p. 1144]
Questo passo ci chiarisce indirettamente come nella lirica che stiamo leggendo non viva solo il
ricordo di una passione amorosa giovanile: la Silvia che ritorna qui come persona concreta, ricordo
di un passato irripetibile possiede infatti anche una sua verità simbolica, poiché è associata al
sentimento delle speranze destinate a cadere, che costituisce nella visione leopardiana il fato
comune a tutti gli uomini.
Ma è dal punto di vista formale che la lirica, rispetto al passo in prosa citato, evidenzia tutta la sua
potenza: le scelte metriche, lessicali e ritmiche sembrano del tutto ispirate alla poetica del vago,
dell’indefinito e della rimembranza che il poeta teorizzava sin dal 1819, all’epoca dei suoi primi
componimenti, e nel contempo è densa di richiami letterari, primo fra tutti il nome della fanciulla di
ispirazione tassiana.
Il nucleo del canto è nella dimensione memoriale dell’io, che produce per prima l’immagine di
Silvia, più evocata che descritta, attraverso gesti e sguardi, e tramite coppie di aggettivi vaghi e
indefiniti (lieta e pensosa, occhi ridenti e fuggitivi): lo sguardo che ride sembra rimandare tra l’altro
ad un’immagine topica della nostra tradizione letteraria, presente in Dante e in Petrarca. Quando
all’immagine della fanciulla, nella terza strofa, si sostituisce quella dell’io, la specularità del
soggetto con Silvia appare chiara: alle sensazioni visive si aggiungono qui quelle uditive (il suon
della tua voce, al v.21), e compare anche il topos dell’ineffabilità dei sentimenti di matrice
stilnovistica (Lingua mortal non dice…al V.26)
Il ritorno al presente nella IV stanza, però, se è segnalato dalla frattura dei tempi verbali e delle
interrogazioni, e dall’incedere delle negazioni che denotano l’assenza di Silvia (non…non …né ai
vv. 42, 44, 47), non lo è dal punto di vista della lingua, che continua a utilizzare attributi dolci:
tenerella al v.42, dolce lode al v. 45, sguardi innamorati e schivi al v. 46.
Ulteriore elemento da sottolineare è l’assoluta semplicità della sintassi, fatta di periodi brevi con
poche subordinate, all’interno della quale spicca l’uso sapiente e fluido delle pause, come ai vv. 7-
8 (le quiete/stanze) dove dieresi e pausa operano per suggerire ancora una volta un senso di
indefinito.
A rendere scorrevole e musicale il ritmo contribuisce poi l’assoluta libertà della struttura metrica,
che segue solo l’andamento del pensiero: Leopardi realizza una canzone libera da schemi fissi, sia
nella lunghezza delle strofe che nella disposizione dei versi, delle rime, delle pause (e solo nel
finale, ai vv.42-43, 51-52, 56-57, dominano gli enjambements, rarissimi nel resto della poesia).
L’attenzione alla musicalità e ai valori fonosimbolici va però ben al di là delle rime e del ritmo, ed
è anche nella scelta dei suoni: si guardi lo splendea al v.3 che sostituisce la prima versione
splendeva, o le numerosissime vocali aperte e suoni lievi (sonavan, stanze, nella seconda strofa;
mirava, mar, mortale, nella terza; e così via), che suggeriscono come nell’Infinito l’idea di una
indeterminata e dolcissima vastità.
14

Giosue Carducci, Alla stazione in una mattina d’autunno
[Carducci, Odi barbare, p. 121]
Il poeta accompagna l’amata Lidia alla stazione di Bologna in una giornata greve e piovosa: lo
spunto occasionale è trasfigurato dal ricordo nostalgico di un felice momento del passato e dalla
rappresentazione simbolica e “infernale” dei dettagli della realtà presente..
Oh quei fanali come s’inseguono
accidïosi là dietro gli alberi,
tra i rami stillanti di pioggia
sbadigliando la luce su ’l fango! 4
Flebile, acuta, stridula fischia
la vaporiera da presso. Plumbeo
il cielo e il mattino d’autunno
come un grande fantasma n’è intorno. 8
Dove e a che move questa, che affrettasi
a’ carri foschi, ravvolta e tacita
gente? a che ignoti dolori
o tormenti di speme lontana? 12
Tu pur pensosa, Lidia, la tessera
al secco taglio dài de la guardia,
e al tempo incalzante i begli anni
dài, gl’istanti gioiti e i ricordi. 16
Van lungo il nero convoglio e vengono
incappucciati di nero i vigili,
com’ombre; una fioca lanterna
hanno, e mazze di ferro: ed i ferrei 20
freni tentati rendono un lugubre
rintocco lungo: di fondo a l’anima
un’eco di tedio risponde
doloroso, che spasimo pare. 24
E gli sportelli sbattuti al chiudere
paion oltraggi: scherno par l’ultimo
appello che rapido suona:
grossa scroscia su’ vetri la pioggia. 28
Già il mostro, conscio di sua metallica
anima, sbuffa, crolla, ansa, i fiammei
occhi sbarra; immane pe ’l buio
gitta il fischio che sfida lo spazio. 32
Va l’empio mostro; con traino orribile
sbattendo l’ale gli amor miei portasi.
Ahi, la bianca faccia e ’l bel velo
salutando scompar ne la tenebra. 36
15

O viso dolce di pallor roseo,
o stellanti occhi di pace, o candida
tra’ floridi ricci inchinata
pura fronte con atto soave! 40
Fremea la vita nel tepid’aere,
fremea l’estate quando mi arrisero;
e il giovine sole di giugno
si piacea di baciar luminoso 44
in tra i riflessi del crin castanei
la molle guancia: come un’aureola
piú belli del sole i miei sogni
ricingean la persona gentile. 48
Sotto la pioggia, tra la caligine
torno ora, e ad esse vorrei confondermi;
barcollo com’ebro, e mi tocco,
non anch’io fossi dunque un fantasma. 52
Oh qual caduta di foglie, gelida,
continua, muta, greve, su l’anima!
io credo che solo, che eterno,
che per tutto nel mondo è novembre. 56
Meglio a chi ’l senso smarrí de l’essere,
meglio quest’ombra, questa caligine:
io voglio io voglio adagiarmi
in un tedio che duri infinito. 60
SCHEDA METRICA
Ode alcaica costituita da 15 quartine: ciascuna quartina, priva di rime, è costituita da due doppi quinari, un novenario
accentato in 2, 5 e 8 sillaba, e un decasillabo con accenti in 3, 6 e 9 sillaba. Nelle Odi barbare Carducci volle
riprodurre il ritmo della versificazione classica attraverso la misurata trasposizione e combinazione dei versi della
metrica romanza accentuativa.
1 fanali: lampioni.
2 accidiosi: pigri e svogliati.
3 stillanti di pioggia: che fanno cadere gocce di pioggia.
4 sbadigliando …fango: lasciando cadere una luce smorta sul terreno bagnato e fangoso.
5 flebile: debole.
6 Plumbeo: grigio, del colore del piombo.
7-8 il mattino … n’è intorno: il mattino avvolge ogni cosa attorno a noi come una grande figura misteriosa.
9-11 Dove … gente?: Dove si dirige e a quale scopo (a che) questa gente avvolta nei mantelli e silenziosa (tacita) che
si affretta verso le scure carrozze del treno (carri foschi)?.
11-12 a che … lontana?: verso quali dolori sconosciuti (ignoti) o affanni per qualche speranza (speme) lontana?
13 pensosa: pensierosa, assorta; Lidia: nome di origine letteraria, che deriva da Orazio, che il poeta dà alla donna
amata.
13-14 la tessera … guardia: porgi il biglietto ferroviario (la tessera) al controllore (guardia) affinché lo fori (al secco
taglio).
15-16 e al tempo … ricordi: e consegni (dài) al tempo che corre senza sosta (incalzante) gli anni della giovinezza, gli
istanti felici (gioiti), i ricordi.
17 convoglio: serie delle carrozze del treno.
16

18 vigili: ferrovieri addetti al controllo dei freni.
19 fioca: (dalla luce) debole, pallida.
21 tentati: colpiti, percossi.
22-23 rendono … lungo: restituiscono un suono lungo e triste, quasi funereo (lugubre), come di campana.
24 un’eco… pare: a quel suono risponde come se fosse un’eco la sensazione di una stanchezza interiore e dolorosa
(tedio), che sembra un tormento, una sofferenza (spasimo pare).
26 oltraggi: insulti.
26-27 scherno … suona: l’ultima, rapida chiamata prima della partenza sembra una presa in giro (scherno).
29-30 il mostro… anima: trasfigurazione fantastica della locomotiva a vapore, che appare una creatura mostruosa
consapevole della sua anima di ferro.
30 crolla, ansa: si scrolla, emette suoni come chi respira affannosamente per la fatica (ansa).
31-32 i fiammei … sbarra: lancia in avanti la luce dei fanali accesi.
31 immane: enorme, spaventoso.
33 empio: crudele (perché gli porta via la donna amata); traino orribile: vagoni spietati, crudeli.
34 sbattendo l’ale: nella trasfigurazione della locomotiva in mostro, gli stantuffi delle vecchie locomotiva a vapore
appaiono come ali in movimento.
35 la bianca faccia: il pallido viso.
36 ne la tènebra: nel buio.
38 stellanti… pace: occhi lucenti come stelle che trasmettono un senso di pace.
39 floridi ricci: folti ricci dei capelli.
40 atto soave: atteggiamento dolce.
41 Fremea: Palpitava di passione; tepid’aere: nell’aria tiepida.
42 mi arrisero: mi sorrisero; il soggetto sono gli occhi della donna amata (v. 38).
43-46 il giovine… guancia: il sole primaverile (giovine) di giugno si compiaceva (si piacea) di inondare di luce (baciar
luminoso) la guancia tenera (molle) tra i riflessi dei capelli (crin) castani.
48 ricingean: cingevano, avvolgevano (il soggetto sono i sogni del poeta).
49 tra la caligine: tra il fumo grigio.
51 com’ebro: come ubriaco.
54 greve: pesante.
57 Meglio… l’essere: Tocca sorte migliore a chi ha perso il senso della vita.
60 un tedio che duri infinito: una malinconia senza limiti.
La prima immagine che si imprime nella mente del lettore di questa lirica è quella di una natura
umanizzata: i fanali dei vagoni del treno che si avvicinano tra i rami, da cui come lacrime scende la
pioggia, sono accidiosi (aggettivo dantesco) e sbadigliano la loro luce. Questo immerge chi legge
immediatamente in un’atmosfera profondamente malinconica; tutto nella descrizione collabora a
rendere il sentimento di tristezza e lamento: la locomotiva che suona flebile ma anche stridula, il
cielo plumbeo, la similitudine tra il mattino nebbioso e un’ombra di fantasma. E allo stesso tempo
tutti gli esseri che popolano la scena, tutti i dettagli descritti, partecipano di un’atmosfera infernale,
se si eccettua Lidia che, pensosa, offre al taglio del controllore il proprio biglietto e, in quello
stesso istante, però, nel sentimento del poeta, offre e sacrifica la gioia dei momenti vissuti
all’incalzare del tempo che li porta via.
Complessivamente, sia i lavoratori (rappresentati come vigili incappucciati di nero), sia le
lanterne, sia i freni del treno che risuonano ferrei sono interpretati simbolicamente, per rendere il
senso di tedio, di malinconia del presente. E lo sbattere degli sportelli diventa addirittura un
oltraggio e uno scherno: a partire da questa immagine ancor meglio si compie la trasposizione
dell’elemento descrittivo in materia psicologica e sentimentale.
Così il treno, simbolo della modernità, vera e propria icona del positivismo, si trasfigura in un
essere vivo, un empio mostro che sbuffa e fiammeggia dagli occhi. Allegoria della vita presente in
cui tutto si muove senza meta e senz’anima, tutto è insensato, esso rapisce al soggetto “la bianca
faccia e ‘l bel velo”, immagine classica e petrarchesca dell’amata.
Il primo collegamento intertestuale che suggerisce questa poesia, come molte delle odi barbare, è
con la contemporanea scuola francese: le suggestioni da sogno filtrate attraverso il ricordo, nella
seconda parte del componimento (di cui i vv.37-48 costituiscono il nucleo antico) rimandano
infatti da un lato all’estetica parnassiana con le sue ascendenze classiche, specie nel linguaggio,
17

dall’altro anche alla tendenza ad una poesia visionaria e dei sensi quale quella decadente e di
matrice baudeleriana: (si vedano i cromatismi che giocano sui colori della donna e sulla luce).
Il registro torna ad essere invece quello cupo e malinconico nelle ultime tre quartine, nelle quali,
però, il paesaggio appare ancora più interiorizzato e trasformato in riflessione esistenziale: la
caligine, l’ombra, la nebbia non sono solo rappresentazioni dell’esterno, ma adombrano l’animo
del soggetto. Così, allo stesso modo, le foglie che cadono suggeriscono che “ tutto “nel mondo è
novembre”. E’ il soggetto, dunque, che riverbera sul paesaggio il suo disagio interiore, alludendo
all’idea leopardiana che tutto muore e sfiorisce, o si trasforma in tedio.
Si è detto che questa poesia è fatta di due nuclei distinti, fusi nel 1876 quando il poeta decide di
rievocare un incontro con l’amata Lidia avvenuto a Bologna nel 1873. La divisione è segnalata da
elementi cromatici. ovvero dalla sostanza luminosa che caratterizza il ricordo nelle tre strofe
centrali (i vv.37-41, che risalgono al 1875) e che si contrappone alla caligine in cui si consuma il
distacco e, attraverso il brusco ritorno al presente del v.49 (“sotto la pioggia, tra la caligine/torno
ora”), si conclude la lirica.
Il tema della partenza dell’amata non era certo nuovo, come non nuovo è quello del tedio, la
malinconia dell’attesa e del ricordo, tipico dell’esperienza romantica ma anche di quella decadente:
e per proporre un’analogia di situazione e di atteggiamento si può ricordare qui il novecentesco
Eugenio Montale, che ne Le occasioni del 1939 compone il mottetto Addii, fischi nel buio, cenni,
tosse, dedicato anch’esso ad un saluto in stazione. Ma un elemento che colpisce più di altri è
l’osmosi lessicale e la raffinata ricerca espressiva con cui Carducci riesce a rendere poetabili gli
elementi della modernità, come la stazione, il treno, attraverso scelte lessicali preziose e aggettivi
aulici (speme, empio, velo, gentile, anima) che si accompagnano e mescolano a a termini moderni
(guardia, sportelli sbattuti, fischio) . Alto il livello di musicalità suggerito dall’intenso gioco di
allitterazioni, che sostituiscono la rima, dalla sonorità prodotta dalle disposizione in serie di
termini (ad es. al v.30 sbuffa, crolla, ansa) e dalle numerose anafore (fremea la vita …fremea
l’estate, ai vv.41-42; io voglio io voglio adagiarmi, al v.59).
18

Giovanni Pascoli, Temporale
[da Pascoli, Poesie, “Myricae”, p.86]
La natura offre all’occhio umano un’immagine della propria potenza se si osserva e si ascolta la
nascita di un temporale
Un bubbolio lontano….
Rosseggia l’orizzonte,
come affocato, a mare:
nero di pece a monte
stracci di nubi chiare: 5
tra il nero un casolare:
un’ala di gabbiano
1 bubbolio: termine onomatopeico che indica il rumore del tuono; Si richiama al nome di un uccello.
2 Rosseggia: Si tinge di rosso.
3 affocato: rosso come il fuoco; più raro di infuocato, il termine è usato in Dante, Purgatorio, VIII, v.26.
4 pece: sostanza nera, densa, ottenuta dalla lavorazione dei catrami.
5 stracci di nubi: le nubi appaiono frammentate e cosparse sull’orizzonte nero del cielo
SCHEDA METRICA
Ballata piccola di 7 versi settenari con schema a bcbcca
A chi lo legge per la prima volta, Temporale appare dominato dalla rappresentazione del paesaggio
di tipo impressionistico: un solo verbo, rosseggia al v.2, e tutte immagini naturali filtrate da una
soggettività che le umanizza. Il poeta fa "vivere" le immagini come fossero entità sofferenti e
angosciose: effetto tipico di una poetica che lega impressionismo a simbolismo, in cui ogni
distinzione realistica fra io e mondo viene superata. E’ la poetica di Myricae, il primo libro di
Pascoli (prima edizione del 1891, settima e definitiva nel 1905), nella cui III edizione, nella sezione
“In campagna” (1894) questo componimento compare, insieme a Il lampo, a testimoniare
l’evoluzione dal tema commemorativo e luttuoso (nel primo nucleo era centrale il ricordo
traumatico della morte del padre, rottura del “nido” familiare) verso un soggettivismo che si amplia
a leggere nelle diverse manifestazioni della natura e del paesaggio il senso del mistero della vita
umana.
Il fenomeno temporalesco ha dunque sostanza simbolica, ma la sua raffigurazione è totalmente
affidata a suggestioni evocative: così l'iniziale bubbolìo (termine di cui va sottolineata la valenza
onomatopeica) e le immagini dell'orizzonte che rosseggia, come infuocato, del nero di pece e degli
stracci di nubi (due ipallagi di rara efficacia), dell'ala di gabbiano assimilata per analogia al
casolare, nel quale è leggibile una traccia più o meno esplicita di presenza umana, rappresentano
tutte, attraverso una giustapposizione di effetti prima uditivi (il rumore lontano del tuono) e poi
visivi e cromatici (le macchie di rosso, nero, bianco), in apparenza naturalistici, le immagini di un
temporale "interiore" e soggettivo.
Per ottenere questo effetto evocativo, il poeta compie scelte sintattiche molto originali: un fraseggio
spezzato, fatto di asindeti, frasi nominali, segmenti paratattici. In Temporale ci sono dieci sostantivi
e un aggettivo sostantivato (ripetuto due volte: nero di..., il nero...), con un solo verbo (rosseggia,
che oltretutto indica un colore più che un'azione) e soli tre aggettivi (lontano, affocato, chiare).
La storia della composizione di questa lirica ci svela qualche altro interessante particolare: essa esce
in questa forma, come si è detto, nel 1894, insieme a Il lampo, che fu contemporaneamente
19

composta nel ’90, e che presenta lo stesso procedimento compositivo: in entrambi i testi ricorre
l'antitesi profonda fra il nero della notte (la tempesta del mondo e della vita) e il bianco di una casa
(la pace del nido): nel primo il nero di pece contro il casolare bianco come un'ala di gabbiano; nel
secondo troviamo una casa bianca che si oppone alla notte nera. Ma Pascoli aveva l’abitudine di
giungere alla versione definitiva dei testi attraverso abbozzi in prosa e in versi che modificava di
continuo. La prima idea di questa lirica è in una lettera alle sorelle dello stesso anno: il poeta scrive
di aver osservato “Da Poggibonsi a Siena, gran temporale nero con tuoni e lampi e scrosci terribili
di pioggia”. Seguono due versioni o abbozzi:
A)
M’è davanti un rosseggiare
Tetro come di vulcano
Com’è nero alla sinistra: tutto sparso a fiocchi bianchi
Una casa vi biancheggia come un cigno.
B)
Lontano il tuono rimbomba
Rosseggia l’orizzonte
Come affocato, a mare:
nero di pece a monte
con fiocchi grigi appare
tra il nero un casolare
[come] un’ala di colomba
Come è evidente confrontando le versioni, la riduzione all’essenzialità visiva non è ottenuta senza
sforzo: è frutto di un attentissimo procedimento formale, di progressiva “asciugatura” del
componimento nel quale le similitudini si trasformano in analogie, i verbi scompaiono. Così,
indebolendo la struttura logico-razionale della sintassi, la costruzione analogica finisce per
sprigionare il significato sotteso: il volo del gabbiano, come il biancheggiare del casolare, sono una
nota positiva, di speranza, rispetto agli oscuri presagi che provengono all’uomo dal grandioso e
inquietante spettacolo della natura.
20

Giovanni Pascoli, Italy
[da Pascoli, Poesie, “Primi poemetti”, pp. 275 - 296]
Nel 1904, traendo spunto da un episodio veramente accaduto nella famiglia di un piccolo
agricoltore suo amico, Pascoli scrisse questo lungo poemetto che ha per sottotitolo Sacro all’Italia
raminga, e racconta il fenomeno dell’emigrazione, osservato come perdita d’identità e sentimento
di estraneità reciproca fra chi è partito e i parenti rimasti in patria a conservare le arcaiche
abitudini di vita. Protagoniste dell’opera sono la piccola Maria-Molly, malata di tisi, riportata in
Italia dal lontano Ohio per trovare aria buona e cure, e la nonna, che le si affeziona fino a morire,
simbolicamente, in sua vece.
I
A Caprona, una sera di febbraio,
gente veniva, ed era già per l’erta,
veniva su da Cincinnati, Ohio.
Canto primo
La strada, con quel tempo, era deserta.
Pioveva, prima adagio, ora a dirotto, 5
tamburellando su l’ombrella aperta.
La Ghita e Beppe di Taddeo lì sotto
erano, sotto la cerata ombrella
del padre: una ragazza, un giovinotto.
E c’era anche una bimba malatella, 10
in collo a Beppe, e di su la sua spalla
mesceva giù le bionde lunghe anella.
Figlia d’un altro figlio, era una talla
del ceppo vecchio nata là: Maria:
d’ott’anni: aveva il peso d’una galla. 15
Ai ritornanti per la lunga via,
già vicini all’antico focolare,
la lor chiesa sonò l’Avemaria.
Erano stanchi! Avean passato il mare!
Appena appena tra la pioggia e il vento 20
l’udiron essi or sì or no sonare.
Maria cullata dall’andar su lento
sembrava quasi abbandonarsi al sonno,
sotto l’ombrella. Fradicio e contento
veniva piano dietro tutti il nonno. 25
Sacro all’Italia raminga
21

II
Salivano, ora tutti dietro il nonno,
la scala rotta. Il vecchio Lupo in basso
non abbaiò; scodinzolò tra il sonno.
E tentennò sotto il lor piede il sasso
d’avanti l’uscio. C’era sempre stato 30
presso la soglia, per aiuto al passo.
E l’uscio, come sempre, era accallato.
Lì dentro, buio come a chiuder gli occhi.
Ed era buia la cucina allato.
La mamma? Forse scesa per due ciocchi... 35
forse in capanna a mòlgere... No, era
al focolare sopra i due ginocchi.
Avea pulito greppia e rastrelliera;
ora, accendeva... Udì sonare fioco:
era in ginocchio, disse la preghiera. 40
Appariva nel buio a poco a poco.
«Mamma, perché non v’accendete il lume?
Mamma, perché non v’accendete il fuoco?»
«Gesù! Ché ho fatto tardi col rosume...»
E negli stecchi ella soffò, mezzo arsi; 45
e le sue rughe apparvero al barlume.
E raccattava, senza ancor voltarsi,
tutta sgomenta, avanti a sé, la mamma,
brocche, fuscelli, canapugli, sparsi
sul focolare. E si levò la fiamma. 50
III
E i figli la rividero alla fiamma
del focolare, curva, sfatta, smunta.
«Ma siete trista! siete trista, o mamma!»
Ed accostando agli occhi, essa, la punta
del pennelletto, con un fil di voce: 55
«E il Cecco è fiero? E come va l’Assunta?»
«Ma voi! Ma voi!» «Là là, con la mia croce.»
I muri grezzi apparvero col banco
vecchio e la vecchia tavola di noce.
22

Di nuovo, un moro, con non altro bianco 60
che gli occhi e i denti, era incollato al muro,
la lenza a spalla ed una mano al fianco:
roba di là. Tutto era vecchio, scuro.
S’udiva il soffio delle vacche, e il sito
della capanna empiva l’abituro. 65
Beppe sedè col capo indolenzito
tra le due mani. La bambina bionda
ora ammiccava qua e là col dito.
Parlava; e la sua nonna, tremebonda,
stava a sentire, e poi dicea: «Non pare 70
un luì quando canta tra la fronda?»
Parlava la sua lingua d’oltremare:
«...a chicken-house» «un piccolo luì...»
«...for mice and rats» «che goda a cinguettare,
zi zi» «Bad country, Ioe, your Italy!» 75
IV
ITALY, penso, se la prese a male.
Maria, la notte (era la Candelora),
sentì dei tonfi come per le scale...
tre quattro carri rotolarono... Ora
vedea, la bimba, ciò che n’era scorso! 80
the snow! La neve, a cui splendea l’aurora.
Un gran lenzuolo ricopriva il torso
dell’Omo-morto. Nel silenzio intorno
parea che singhiozzasse il Rio dell’Orso.
Parea che un carro, allo sbianchir del giorno 85
ridiscendesse l’erta con un lazzo
cigolìo. Non un carro, era uno storno,
uno stornello in cima del Palazzo
abbandonato, che credea che fosse
marzo, e strideva: marzo, un sole e un guazzo! 90
Maria guardava. Due rosette rosse
aveva, aveva lagrime lontane
negli occhi, un colpo ad or ad or di tosse.
La nonna intanto ripetea: «Stamane
fa freddo!» Un bianco borracciol consunto 95
mettea sul desco ed affettava il pane.
23

Pane di casa e latte appena munto.
Dicea: «Bimbina, state al fuoco: nieva!
Nieva!» E qui Beppe soggiungea compunto:
«Poor Molly! Qui non trovi il pai con fleva!» 100
V
Oh! No: non c’era lì né pie né flavour
né tutto il resto. Ruppe in un gran pianto:
«Ioe, what means nieva? Never? Never? Never?»
Oh! No: starebbe in Italy sin tanto
ch’ella guarisse: one month or two, poor Molly! 105
E Ioe godrebbe questo po’ di scianto.
Mugliava il vento che scendea dai colli
bianchi di neve. Ella mangiò, poi muta
fissò la fiamma con gli occhioni molli.
Venne, sapendo della lor venuta, 110
gente, e qualcosa rispondeva a tutti
Ioe, grave: «Oh yes, è fiero... vi saluta...
molti bisini, oh yes... No, tiene un frutti-
stendo... Oh yes, vende checche, candi, scrima...
Conta moneta! Può campar coi frutti... 115
Il baschetto non rende come prima...
Yes, un salone, che ci ha tanti bordi...
Yes, l’ho rivisto nel pigliar la stima...»
Il tramontano discendea con sordi
brontoli. Ognuno si godeva i cari 120
ricordi, cari ma perché ricordi:
quando sbarcati dagli ignoti mari
scorrean le terre ignote con un grido
straniero in bocca, a guadagnar danari
per farsi un campo, per rifarsi un nido... 125
VI
Un campettino da vangare, un nido
da riposare: riposare, e ancora
gettare in sogno quel lontano grido:
24

Will you buy... per Chicago Baltimora.
Buy images... per Troy, Memphis, Atlanta, 130
con una voce che te stesso accora:
cheap! Nella notte, solo in mezzo a tanta
gente; cheap! cheap! tra un urlerìo che opprime;
cheap!... Finalmente un altro odi, che canta...
Tu non sai come, intorno a te le cime 135
sono dell’Alpi, in cui si arrossa il cielo:
chi canta, è il gallo sopra il tuo concime.
«La mi’ Mèrica! Quando entra quel gelo,
ch’uno ritrova quella stufa roggia
per il gran coke, e si rià, poor fellow! 140
va pur via, battuto dalla pioggia.
Trova un farm. You want buy? Mostra il baschetto.
Un uomo compra tutto. Anche, l’alloggia!»
Diceva alcuno; ed assentiano al detto
gli altri seduti entro la casa nera, 145
più nera sotto il bianco orlo del tetto.
Uno guardò la piccola straniera,
prima non vista, muta, che tossì.
«You like this country...» Ella negò severa:
«Oh no! Bad Italy! Bad Italy!» 150
VII
ITALY allora s’adirò davvero!
Piovve; e la pioggia cancellò dal tetto
quel po’ di bianco, e fece tutto nero.
Il cielo, parve che si fosse stretto,
e rovesciava acquate sopra acquate! 155
O ferraietto, corto e maledetto!
Ghita diceva: «Mamma, a che filate?
Nessuna fila in Mèrica. Son usi
d’una volta, del tempo delle fate.
Oh yes! Filare! Assai mi ci confusi 160
da bimba. Or c’è la macchina che scocca
d’un frullo solo centomila fusi.
Oh yes! Ben altro che la vostra ròcca!
E fila unito. E duole poi la vita
25

e ci si sente prosciugar la bocca!» 165
La mamma allora con le magre dita
le sue gugliate traea giù più rare,
perché ciascuna fosse bella unita.
Vedea le fate, le vedea scoccare
fusi a migliaia, e s’indugiava a lungo 170
nel suo cantuccio presso il focolare.
Diceva: «Andate a letto, io vi raggiungo.»
Vedea le mille fate nelle grotte
illuminate. A lei faceva il fungo
la lucernina nell’oscura notte. 175
VIII
Pioveva sempre. Forse uscian, la notte,
le stelle, un poco, ad ascoltar per tutto
gemer le doccie e ciangottar le grotte.
Un poco, appena. Dopo, era più brutto:
piovea più forte dopo la quiete. 180
O ferraiuzzo, piccolino e putto!
Ghita diceva: «Madre, a che tessete?
Là, può comprare, a pochi cents, chi vuole,
cambrì, percalli, lustri come sete.
E poi la vita dite che vi duole! 185
C’è dei telari in Mèrica, in cui vanno
ogni minuto centomila spole.
E ce n’ha mille ogni città, che fanno
ciascuno tanta tela in uno scatto,
quanta voi non ne fate in capo all’anno.» 190
Dicea la mamma: «Il braccio ch’io ricatto
bel bello, vuole diventar rotello.
O figlia, più non è da fare, il fatto».
E tendeva col subbio e col subbiello
altre fila. La bimba, lì, da un canto, 195
mettea nello spoletto altro cannello.
Stava lì buona come ad un incanto,
in quel celliere dalla vòlta bassa,
Molly, e tossiva un poco, ma soltanto
26

tra il rumore dei licci e della cassa. 200
IX
Tra il rumore dei licci e della cassa
tossiva, che la nonna non sentisse.
La nonna spesso le dicea: «Ti passa?»
Yes, rispondeva. Un giorno poi le disse:
«Non venir qui!» Ma ella ci veniva, 205
e stava lì con le pupille fisse.
Godeva di guardare la giuliva
danza dei licci, e di tenere in mano
la navicella lucida d’oliva.
Stava lì buona a’ piedi d’un soppiano; 210
girava l’aspo, riempìa cannelli,
e poi tossiva dentro sé pian piano.
Un giorno che veniva acqua a ruscelli,
fissò la nonna, e chiese: «Die?» La nonna
le carezzava i morbidi capelli. 215
La bimba allora piano per la gonna
le salì, le si stese sui ginocchi:
«Die?» «E che t’ho a dir io povera donna?»
La bimba allora chiuse un poco gli occhi:
«Die! Die!» La nonna sussurrò: «Dormire?» 220
«No! No!» La bimba chiuse anche più gli occhi,
s’abbandonò per più che non dormire,
piegò le mani, sopra il petto: «Die!
Die! Die!» La nonna balbettò: «Morire!"
«Oh yes! Molly morire in Italy!» 225
Italy allora n’ebbe tanta pena.
Povera Molly! E venne un vento buono
che spazzò l’aria che tornò serena.
I
Canto secondo
Vieni, poor Molly! Vieni! Dove sono
le nubi? In cielo non c’è più che poca 5
nebbia, una pace, un senso di perdono,
27

di quando il bimbo perdonato ha roca
ancor la voce; all’angolo degli occhi
c’era una stilla, e cade, mentre gioca.
Vieni, poor Molly! Porta i tuoi balocchi. 10
Dove sono le nubi nere nere?
Qualche lagrima sgocciola dai fiocchi
delle avellane, e brilla nel cadere.
II
Porta the doll, la bambola, che viene,
povera Doll, anch’essa dal paese 15
lontano, ed essa ti capisce bene.
E quando tu le parli per inglese,
presso le guancie pallide ti pone
le sue color di rosa d’ogni mese.
Dal suo lettino lucido, d’ottone, 20
levala su, che l’uggia non la vinca.
Non dorme, vedi. Vedi, dal cantone
sgrana que’ suoi due fiori di pervinca.
III
O Moll e Doll, venite! Ora comincia
il tempo bello. Udite un campanello 25
che in mezzo al cielo dondola? È la cincia.
O Moll e Doll, comincia il tempo bello.
Udite lo squillar d’una fanfara
che corre il cielo rapida? È il fringuello.
Fringuello e cincia ognuno già prepara 30
per il suo nido il mustio e il ragnatelo;
e d’ora in ora primavera a gara
cantano, uno sul pero, uno sul melo.
IV
Altre due voci ora dal monte al piano
s’incontrano: uno scampanare a festa, 35
con un altro più piano e più lontano.
28

L’una tripudia, e i mille echi ridesta
del monte, bianco ancora un po’ di neve.
Di tanto in tanto ecco la voce mesta;
ecco un rintocco, appena appena un breve 40
colpo, che pare così lungo al cuore!
No, non vorrebbe, o gente, no; ma deve.
C’è là chi sposa, ma c’è qua chi muore.
V
Buoni villaggi che vivete intorno
al verde fiume, e di comune intesa 45
vi dite tutto ciò che fate il giorno!
Si levano. Ora vanno tutti in chiesa,
ora son tutti a desinare, ed ora
c’è in ogni casa la lucerna accesa.
Poi quando immersi ad aspettar l’aurora 50
sembrano tutti, ecco più su più giù,
più qua più là, le loro voci ancora.
Pensano a quelli che non sono più...
VI
Lèvati, Molly. Gente odo parlare
la tua parlata. Sono qui. Cammina, 55
se vuoi vederle. Hanno passato il mare.
Fanno un brusio nell’ora mattutina!
Ma il vecchio Lupo dorme e non abbaia.
È buona gente e fu già sua vicina.
Vengono e vanno, su e giù dall’aia 60
alla lor casa che da un pezzo è vuota.
Oh! La lor casa, sotto la grondaia,
non gli par brutta, ben che sia di mota!
VII
Sweet... Sweet... Ho inteso quel lor dolce grido
dalle tue labbra... Sweet, uscendo fuori 65
e sweet sweet sweet, nel ritornare al nido.
29

Palpiti a volo limpidi e sonori,
gorgheggi a fermo teneri e soavi,
battere d’ali e battere di cuori!
In questa casa che tu bad chiamavi, 70
black, nera, sì, dal tempo e dal lavoro,
son le lor case, là, sotto le travi,
di mota sì, ma così sweet per loro!
VIII
O rondinella nata in oltremare!
Quando vanno le rondini, e qui resta 75
il nido solo, oh! Che dolente andare!
Non c’è più cibo qui per loro, e mesta
la terra e freddo è il cielo, tra l’affanno
dei venti e lo scrosciar della tempesta.
Non c’è più cibo. Vanno. Torneranno? 80
Lasciano la lor casa senza porta.
Tornano tutte al rifiorir dell’anno!
Quella che no, di’ che non può; ch’è morta.
IX
Quando tu sei venuta, o rondinella,
t’hanno pur salutata le campane; 85
ti venne incontro il nonno con l’ombrella,
ti s’è strusciato alle gambine il cane.
Pioveva; ma tu, bimba eri coperta;
trovasti in casa il latte caldo e il pane.
Il tuo nonno ansimava su per l’erta, 90
la tua nonna pregava al focolare.
Brutta la casa, sì ma era aperta,
o mia figliuola nata in oltremare!
X
Ha la pena da parte, oggi, e la vita
gli sente, e il capo, alla tua nonna, e il cuore; 95
30

e siede al focolare infreddolita.
Ieri si colse malva ed erbe more.
Oggi sta peggio. Ha due rosette rosse,
che non le ha fatte il fuoco che rimuore.
Molly, tu vieni e guardi. Ecco, ha la tosse 100
che avevi tu. Tosse ogni tanto un po’.
Sta lì nel canto come non ci fosse.
E non tesse e non fila. Oggi non può.
XI
Ha tessuto e filato, anche ha zappato,
anche ha vangato, anche ha portato, oh! tanto 105
che adesso stenta a riavere il fiato!
O dolce Molly, tu le porti accanto
Doll nel lettino lucido, e tu resti
con loro... Tanto faticato e pianto!
Pianto in vedere i figli o senza vesti 110
o senza scarpe o senza pane! Pianto
poi di nascosto, per non far più mesti
i figli che... diceano addio, col canto!
XII
Addio, dunque! Ed anch’essa, Italy, vede,
Italy piange. Hanno un po’ più fardello 115
che le rondini, e meno hanno di fede.
Si muove con un muglio alto il vascello.
Essi, in disparte, con lo sguardo vano,
mangiano qua e là pane e coltello.
E alcun li tende, il pane da una mano, 120
l’altro dall’altra, torbido ed anelo,
al patrio lido, sempre più lontano
e più celeste, fin che si fa cielo.
XIII
Cielo, e non altro, cielo alto e profondo,
cielo deserto. O patria delle stelle! 125
31

O sola patria agli orfani del mondo!
Vanno serrando i denti e le mascelle,
serrando dentro il cuore una minaccia
ribelle, e un pianto forse più ribelle.
Offrono cheap la roba, cheap le braccia, 130
indifferenti al tacito diniego;
e cheap la vita, e tutto cheap; e in faccia
no, dietro mormorare odono: Dego!
XIV
Ma senti, Molly? Dopo pioggie e brume
e nevi e ghiacci, con la sua gran voce 135
canta passando a piè dei monti il fiume.
Passa sotto la gran Pania alla Croce
cantando, ed una lunga nube appare,
bianca di sole, al suo passar veloce.
Passa cantando: Al mare! Al mare! Al mare! 140
e l’Alpe azzurra ne rimbomba in cerchio,
e il cielo azzurro vede là fumare
l’alito che si lascia addietro il Serchio.
XV
O fiumi, o delle rupi e dei ghiacciai
figli rubesti, che precipitate 145
a pazza corsa senza posar mai,
con l’eterno fragor delle cascate,
ruzzando come giovani giganti,
senza perché, per atterrir le fate
delle montagne; e trascinate infranti 150
boschi e tuguri, urtate le città,
struggete i campi, sempre avanti, avanti,
avanti, pieni di serenità...
XVI
Acqua perenne, ottima e pessima, ora
morte ora vita, acqua, diventa luce! 155
32

Acqua, diventa fiamma! Acqua, lavora!
Lavora dove l’uomo ti conduce;
e veemente come l’uragano,
vigile come femmina che cuce,
trasforma il ferro, il lino, il legno, il grano; 160
manda i pesanti traini come spole
labili; rendi l’operato umano
facile e grande come quel del Sole!
XVII
La madre li vuol tutti alla sua mensa
i figli suoi. Qual madre è mai, che gli uni 165
sazia, ed a gli altri, a tanti, ai più, non pensa?
Siedono a lungo qua e là digiuni;
tacciono, tralasciati nel banchetto
patrio, come bastardi, ombre, nessuni;
guardano intorno, e quindi sé nel petto; 170
sentono su la lingua arida il sale
delle lagrime; alfine, a capo eretto,
escono, poi fuggono, poi: - Sii male...
XVIII
Non maledite! Vostra madre piange
su voi, che ai salci sospendete i gravi 175
picconi, in riva all’Obi, al Congo, al Gange.
Ma d’ogni terra ove è sudor di schiavi,
di sottoterra ove è stridor di denti,
dal ponte ingombro delle nere navi,
vi chiamerà l’antica madre, o genti, 180
in una sfolgorante alba che viene,
con un suo grande ululo ai quattro venti
fatto balzare dalle sue sirene.
XIX
Non piangere, poor Molly! Esci, fa’ piano,
lascia la nonna lì sotto il lenzuolo 185
33

di tela grossa ch’ella fece a mano.
T’amava, oh! sì! Tu ne imparavi a volo
qualche parola bella che balbetti:
essa da te solo quel die, die solo!
Lascia lì Doll, lasciali accosto i letti, 190
piccolo e grande. Doll è savia, e tace,
né dorme: ha gli occhi aperti e par che aspetti
che li apra l’altra, ch’ora dorme in pace.
XX
Prima d’andare, vieni al camposanto,
s’hai da ridire come qua si tiene. 195
Stridono i bombi intorno ai fior d’acanto,
ronzano l’api intorno le verbene.
E qui tra tanto sussurrio riposa
la cara nonna che ti volle bene.
O Molly! O Molly! Prendi su qualcosa, 200
prima d’andare, e portalo con te.
Non un geranio né un boccio di rosa,
prendi sol un NON-TI-SCORDAR-DI-ME!
«Ioe, bona cianza!...» «Ghita, state bene!...»
«Good bye» «L’avete presa la ticchetta?» 205
«Oh yes» «Che barco?» «Il Prinzessin Irene»
L’un dopo l’altro dava a Ioe la stretta
lunga di mano. «Salutate il tale.»
«Yes, servirò.» «Come partite in fretta!»
Scendean le donne in zoccoli le scale 210
per veder Ghita. Sopra il suo cappello
c’era una fifa con aperte l’ale.
«Se vedete il mi’ babbo... il mi’ fratello...
il mi’ cognato...» «Oh yes.» «Un bel passaggio
vi tocca, o Ghita. Il tempo è fermo al bello.» 215
«Oh yes.» Facea pur bello! Ogni villaggio
ridea nel sole sopra le colline.
Sfiorian le rose da’ rosai di maggio.
Sweet sweet... era un sussurro senza fine
34

nel cielo azzurro. Rosea, bionda, e mesta, 220
Molly era in mezzo ai bimbi e alle bambine.
Il nonno, solo, in là volgea la testa
bianca. Sonava intorno mezzodì.
Chiedeano i bimbi con vocìo di festa:
"Tornerai, Molly?" Rispondeva: – Sì! – 225
_______________________________
Nota a Italy scritta da Giovanni Pascoli
Il lettore non ha certo bisogno dei miei lumi per leggere e interpretare il povero inglese de’ miei personaggi. Gioverà
tuttavia ricordare la pronuncia netta in a o aa che hanno, nella bocca dei nostri reduci di Mèrica, le parole come
flavour (pr. fléva), never (pr. néva), steamer (pr. stima) e simili. Il grido dei figurinai, Buy images (= comprate figure)
suona, in bocca loro, bai imigìs. E cheap (pr. cip) vale: a buon mercato. Molte parole inglesi sono da loro accomodate
a italiane: bisini (per business) = affari; fruttistendo (per fruitstand) = bottega di fruttaiolo; checche (per cakes) =
paste, pasticci; candi (da candy) = canditi; scrima (per ice-cream) = gelato di crema; baschetto (per basquet) =
paniere da metterci le figure; salone (per saloon) = trattoria, bettola; bordi (da board) = pensioni, abbonati; stima
(per steamer) = piroscafo; ticchetta (per ticket) = biglietto; cianza (per chance) = sorte, occasione. Barco dicono per
bastimento.
Molly è vezzeggiativo casereccio per Mary o Maria; doll significa bambola, ed è anche vezzeggiativo di Dorothy.
Sweet (pr. suìt) vale dolce, ed è, per dir così, consacrato a home. Casa mia! Casa mia!
Brutta parola, dopo queste così dolci, è dego, così pronunciata. Deriva, mi pare, da dagger = pugnale.
Quanto alle rime con Italy, mi difenda, se accade, Shelley che rima, per esempio, she con poesy e die con purity (The
Witch of Atlas; 26, 36).
Aggiungiamo alla nota linguistica di Pascoli alcune osservazioni: baschetto (il canestro tradizionale dei figurinai
lucchesi che vendevano statuine di gesso) al v.142 del I canto è adattamento di basket e non di basquet come è detto
nella Nota. L’etimo di dego (v.133 canto II) non è quello proposto da Pascoli: si tratta più probabilmente di una
deformazione di Diego, nome proprio molto diffuso in Spagna. Per estensione, il termine indica in generale i maschi
latini; ha una forte connotazione negativa.
Canto primo
raminga: Costretto a peregrinare senza sosta, migrante.
1 Caprona: Caprona di Castelvecchio, paesino della Garfagnana.
2 per l’erta: sulla salita.
3 Ohio: si noti la rima fonica e non visiva con febbraio, basata sulla pronuncia della parola in inglese.
12 bionde lunghe anella: biondi capelli inanellati.
13 talla: ramo che si trapianta, appartiene al lessico agricolo toscano; qui si intende come germoglio (dell’antico
nucleo familiare).
15 galla: protuberanza, rigonfiamento vuoto, e dunque privo di peso.
18 l’Avemaria: è un’indicazione temporale, l’ora in cui la campana suona l’Avemaria è il tramonto.
27 il vecchio Lupo: è il cane di casa che, come nel topos letterario del nostos, cioè il ritorno a casa dell’eroe (si veda
l’Odissea), riconosce il padrone e non abbaia.
32 accallato : socchiuso, accostato (è vocabolo del lucchese e del contado di Pistoia).
36 molgere: mungere (dialettale).
44 rosume: resti del fieno (è lucchese, ma ha tradizione letteraria); la nonna giustifica il ritardo con il lavoro svolto
nella stalla.
49 canapugli : fusti della canapa (è voce toscana).
55 pennelletto: grembiule (è dialetto lucchese).
56 fiero : in buona salute, in gamba (accezione lucchese).
58 banco: armadio per la biancheria.
60 un moro: l’immagine di un pescatore di colore.
64 sito: puzzo, odore di muffa (è voce toscana).
65 abituro: la povera abitazione.
71 un luì: un uccellino, il cui nome onomatopeico deriva dal suono del canto.
35

72-73 «a chicken-house» «…for mice and rats» : espressioni in inglese usate dalla nipotina, che disprezza l’abitazione
definendola «un pollaio per topi e ratti», mentre la nonna non capisce e la paragona ancora ad un uccellino canterino.
75 «bad country, Ioe, your italy”: si noti l’estraneità della bambina che definisce l’Italia «terra cattiva» e soprattutto si
rivolge a Joe chiamandola «la tua Italia».
83 Omo-morto: è il nome attribuito dal popolo al monte Pania sulle Alpi Apuane.
84 parea…Orso: il Rio dell’Orso, torrente di Caprona, scorre come singhiozzando.
86-87 lazzo cigolìo: è una sinestesia, riferita al rumore stridente, ma lazzo è aggettivo adeguato al senso del gusto.
95 borracciol : piccolo telo, tovagliolo (è diminutivo di borraccio, voce di origine emiliana).
98 nieva: nevica (è forma lucchese).
100 Pai con fleva: torta con gli aromi; compaiono qui le prime forme di inglese italianizzato dai termini inglesi pie e
flavour
103 «Ioe…never?»: La bambina non capisce e chiede «Ioe, che significa nieva? Mai? Mai? Mai?».
105 «one month…Molly»: «un mese o due, povera Molly!»; la bambina è venuta in Italia per guarire.
106 scianto: spasso e riposo dopo il lavoro (è lucchese).
112-118 «Oh yes….la stima»: Joe risponde alle domande dei visitatori riportando notizie dei loro parenti in America.
116 il baschetto: paniere (vedi note dell’autore).
118 stima: nave a vapore (da steamer).
123-124 con un grido…bocca: gridando parole straniere.
134-135 un altro…che canta: sentire un altro emigrante che canta nella tua stessa lingua è un sollievo.
135-137 Tu non sai…concime: la voce amica spinge alla fantasia di credere di essere tornati tra le Alpi Apuane, in
patria al punto che sembra che a cantare sia il gallo di casa.
138 La Mi’ Merica: gli emigranti che, incontrato il compaesano ricordano, sono presi dalla nostalgia del loro viaggio in
America.
139 coke: carbone.
140 «si rià poor fellow»: «si riprende, povero diavolo!»
149 «You like this country»: «Ti piace questo paese.»
150 bad Italy: cattiva Italia.
207-8 giuliva … licci: l’allegro movimento delle parti del telaio che si alzano e abbassano portando i fili dell’ordito del
tessuto.
209 navicella: navetta o spola, è lo strumento che contiene e permette di lavorare il filo facendolo passare tra i fili
del’ordito.
210 soppiano: madia per tenere il grano.
211 aspo… cannelli: elementi della struttura del telaio.
217 Die?: La bambina cerca di comunicare con la nonna per spiegarle di avere una malattia grave che conduce alla
morte (die, morire). La comunicazione è complicata, ma riesce.
Canto secondo
13 avellane: noccioli.
21 l’uggia: fastidio, inquietudine.
26 cincia: tipo di uccello.
31 mustio: muschio (variante popolare); ragnatelo: variante di ragnatela, tela del ragno.
36 tripudia: esprime gioia e allegria.
63 mota: fango.
64 « Sweet... Sweet...»: «Dolce … Dolce…», ma per onomatopea è anche il suono degli uccelli che tornano al nido,
immagine fondamentale nell’immaginario simbolico di Pascoli.
99 rimuore: muore, si spegne.
117 muglio: mugghio, muggito intenso e prolungato (variante popolare).
121 torbido ed anelo: impuro e concitato, ansante.
131 cheap: a buon mercato (vedi nota dell’autore).
137 Pania della Croce: cima delle Alpi Apuane, di antica tradizione letteraria a partire da Dante, Inferno, XXXII.
145 rubesti: gagliardi, impetuosi; è riferito ai fiumi, figli impetuosi delle rupi e dei ghiacciai.
148 ruzzando: sbizzarendosi, giocando in modo spensierato.
150-151 infranti boschi: boschi colpiti, frantumati; prosegue l’immagine dei fiumi che come giganti fanciulli
distruggono il paesaggio nel loro impetuoso scendere a valle.
161-162 manda … labili: trasporta (o muove) i carichi pesanti: è riferito all’azione dell’acqua e al lavoro umano che
ne sfrutta la potenza
36

Italy, inserito a conclusione della raccolta “Primi Poemetti” del 1904, si apre su una scena di
ricongiungimento familiare: vi si racconta il ritorno a casa di un nucleo emigrato, Joe, Ghita e la
piccola nipotina Maria, detta Molly, che rientrano a Caprona, in Lucchesia, nella casa paterna dove
vivono i loro vecchi, una famiglia contadina.
Procedono lentamente, in un’atmosfera uggiosa, mentre le campane suonano lontane: la bambina
bionda (e il colore dei capelli è il primo tratto “straniero” che incontriamo) è in braccio all’uomo, le
scale sono un po’ diroccate, l’uscio della casa buio come una grotta. C’è uno strano silenzio, e un
palpabile disagio, dovuto non solo alla stanchezza del lungo viaggio oltreoceano.
Il primo segnale esplicito di questo disagio è dato dall’incomprensione linguistica fra gli
"americanizzati", che hanno quasi disimparato l’italiano, e la famiglia, che non conosce l’inglese.
La cosa è complicata anche dalla trama dei diversi piani linguistici, in cui tra i due distanti poli
dell’italiano e dell’ inglese, intervengono da un lato i termini e i modi di dire arcaici e dialettali
(come accallato, scianto, rosume, nieva) e dall’altro il linguaggio misto degli italo-americani
(checche, candi, scrima, fruttistendo, bisini) .
Agli estremi di questo complesso mondo linguistico, come esempio eclatante della separatezza tra
chi è andato via e chi è rimasto, stanno la nonna e la nipote, l’una che capisce solo il dialetto, l’altra
che parla solo inglese: mentre quest’ultima esprime i suoi commenti negativi sulla casa (che le
appare come a chicken house, cioè un pollaio) la nonna la vezzeggia e sente le sue parole come un
dolce cinguettio di uccelli (un piccolo luì). Ma saranno proprio loro due, alla fine del primo canto,
anche attraverso una goffa comunicazione di tipo onomatopeico e gestuale (si vedano i versi 214-
225) a segnare il progressivo avvicinamento sentimentale fra i due mondi: tra la vecchia contadina
e la bimba si realizza una forma di comprensione superiore e intuitiva, una sorta di empatia
reciproca, che culmina nel reciproco comprendersi intorno al tema della morte. Simbolicamente,
alla fine del poemetto, tra le due si realizzerà anche uno scambio di destini: la nonna assumerà su di
sé i sintomi della malattia della piccola e morirà al suo posto.
Intorno a questa relazione, che è centrale, se ne dipanano molte altre: l’incontro tra i due modelli di
vita, quello chiuso e protettivo del paese, ancora legato ad usanze dure e arcaiche (dal pane nero
fatto in casa al filare a mano) ma a stretto contatto con la natura e i suoi cicli (pioggia e primavera
si alternano e impongono il ritmo alla vita quotidiana) e quello adottato e raccontato dagli
emigranti, che insiste sul lavoro, sulle opportunità di successo, ma anche sullo spaesamento
connesso all’ampiezza dei luoghi evocati , non è un incontro semplice: dura è la vita in paese, ma
non meno dura è quella dell’emigrante, di quell’“Italia raminga” costretta brutalmente
all’abbandono del “nido” familiare.
Il tema centrale, politico, è qui. Pascoli vuole raccontare la sofferenza dovuta all’emigrazione:
sofferenza e nostalgia di chi parte e di chi resta, ma anche di chi ritorna e lascia altri in America;
significativo il continuo bisogno di notizie, di informazioni che la comunità garfagnina sente e
richiede, quasi a voler mantenere quel filo di affetti che l’immensa lontananza ha spezzato.
Pascoli si rivolge ad Italy, la nazione e la personifica: Italy, che all’offesa di essere mal giudicata
dalla bambina, reagisce con la pioggia e il freddo (I, v.76), Italy che vede, Italy che piange (II, 114-
115), ma che secondo il poeta non si occupa abbastanza dei suoi figli.
È nel secondo canto, dopo che il lungo tempo piovoso ha ceduto a una primavera splendente e al
ritorno delle rondini (intimamente assimilate a Molly), che si annuncia la tosse e la malattia della
nonna; a questo punto la narrazione subisce una battuta d’arresto, e lascia spazio a una lunga
digressione (II, sezioni XV-XVIII) affidata alla voce del poeta, dai toni sgomenti e nel contempo
visionari, in cui i mali dell’emigrazione sono introdotti attraverso l’equazione fra l’immagine della
madre, che vuole tutti i suoi figli accanto a sé nel nido, e quella della patria (l’"antica madre") che
deve fare altrettanto: così l’Italia dovrebbe richiamare tutte le sue genti dalle terre lontane dove
lavorano, in Africa, nelle Americhe o in India, in schiavitù, per riaccoglierle "in una sfolgorante
alba che viene" (II,v. 180).
37

Questa presa di posizione ben s’inquadra nelle convinzioni politiche che Pascoli andava elaborando
in quegli anni, riassumibili nella teoria del "socialismo patriottico" e influenzate dall’acceso
nazionalismo di Enrico Corradini: Pascoli dichiarava di sentirsi "profondamente socialista, ma
socialista dell’umanità, non d’una classe"; egli passava così dall’ideologia del nido a quella
nazionalista, spostando sostanzialmente i termini dell’analisi marxista dai rapporti di forza fra le
classi sociali alla lotta fra le diverse nazioni.
Di lì a poco, poiché l’Italia gli appare il più proletario tra i popoli, scriverà il discorso La grande
proletaria si è mossa (1911), a favore della conquista coloniale della Libia: l’Italia, la nazione
povera (il nido da cui le rondini si allontanano perché "non c’è più cibo", II, 80), non è
condannabile secondo l’autore se cerca un riscatto attraverso le conquiste coloniali, che renda
finalmente giustizia e metta fine alle miserie dell’emigrazione.
Ma non avrebbe senso attribuire centralità al tema politico nel giudicare questo poemetto: è infatti
nella resa stilistica di questi contenuti, nella capacità di inventare soluzioni linguistiche ed
espressive assolutamente nuove che Italy si distingue, configurandosi come uno dei testi più
originali che siano stati scritti prima delle sperimentazioni avanguardistiche.
L’emigrazione è sentita dal Pascoli anche e soprattutto dal punto di vista linguistico, come perdita
dell’idioma materno: e nei confronti del nuovo pastiche linguistico degli emigranti, Italy mostra
una sorta di attrazione, che emerge a vari livelli: in sede di rima, fin dall’inizio del canto primo
(febbraio che rima con Ohio, luì che rima con Italy), e in sede di trasgressione alla norma monolinguistica,
attraverso soluzioni sperimentali come la mescolanza inglese-dialetto (si veda nel canto
secondo, XX, 11, bona cianza, dal toscano bona e dall’inglese maccheronicamente italianizzato
chance, ‘fortuna’). Introdurre nel linguaggio letterario parole straniere o termini dei gerghi (la
lingua post-grammaticale), mescolandoli con la lingua tutta pre-grammaticale dell’onomatopea è
quell’operazione che Gianfranco Contini giudicherà come capolavoro del pluristilismo e
plurilinguismo pascoliano.
A noi basti notare che non si tratta di un’operazione gratuita e puramente virtuosistica, ma che essa
nasce per Pascoli da una necessità poetica profondamente sentita: testimoniare la lacerazione che il
fenomeno migratorio produce e nel contempo la possibilità di ricostituzione del nido, sulla base del
reciproco integrarsi degli affetti come dei linguaggi; ed è su questa speranza che si chiude il canto,
con l’affermazione del profondo vincolo che ormai lega la piccola Molly alla terra dei suoi avi:
«Tornerai, Molly» Rispondea: - Sì!-
Il tema dell’emigrazione ritornerà con altrettanta vivezza in altri autori del Novecento: ci piace
introdurre per confronto intertestuale un passo tratto da una delle più belle liriche-racconto di
Cesare Pavese, Mari del sud .
Camminiamo una sera sul fianco di un colle,
in silenzio. Nell'ombra del tardo crepuscolo
mio cugino è un gigante vestito di bianco,
che si muove pacato, abbronzato nel volto,
taciturno. Tacere è la nostra virtù.
Qualche nostro antenato dev'essere stato ben solo
- un grand'uomo tra idioti o un povero folle -
per insegnare ai suoi tanto silenzio.
Mio cugino ha parlato stasera. Mi ha chiesto
se salivo con lui: dalla vetta si scorge
nelle notti serene il riflesso del faro
lontano, di Torino. «Tu che abiti a Torino... »
mi ha detto «...ma hai ragione. La vita va vissuta
lontano dal paese: si profitta e si gode
e poi, quando si torna, come me a quarant'anni,
38

si trova tutto nuovo. Le Langhe non si perdono».
Tutto questo mi ha detto e non parla italiano,
ma adopera lento il dialetto, che, come le pietre
di questo stesso colle, è scabro tanto
che vent'anni di idiomi e di oceani diversi
non gliel'hanno scalfito. E cammina per l'erta
con lo sguardo raccolto che ho visto, bambino,
usare ai contadini un poco stanchi.
[da Cesare Pavese, Poesie edite e inedite, a cura di Italo Calvino, Torino, Einaudi, 1962, p.11]
39

Gabriele D’Annunzio, La sera fiesolana
[D’Annunzio, Versi d’Amore e di Gloria, “Alcyone”, pp. 575-7]
La lode alla sera si dilata attraverso la molteplicità sensoriale e la natura si umanizza nella
raccolta Alcyone (III libro delle “Laudi del cielo, del mare della terra e degli eroi”) di cui questa
lirica costituisce il primo testo (composto nel 1899). E la descrizione letteraria del paesaggio
serale, che il poeta indirizza alla donna amata, diventa immersione panica nello spettacolo
grandioso della natura
Fresche le mie parole ne la sera
ti sien come il fruscío che fan le foglie
del gelso ne la man di chi le coglie
silenzioso e ancor s'attarda a l'opra lenta
su l'alta scala che s'annera 5
contro il fusto che s'inargenta
con le sue rame spoglie
mentre la Luna è prossima a le soglie
cerule e par che innanzi a sé distenda un velo
ove il nostro sogno si giace 10
e par che la campagna già si senta
da lei sommersa nel notturno gelo
e da lei beva la sperata pace
senza vederla.
Laudata sii pel tuo viso di perla, 15
o Sera, e pe’ tuoi grandi umidi occhi ove si tace
l'acqua del cielo!
Dolci le mie parole ne la sera
ti sien come la pioggia che bruiva
tepida e fuggitiva, 20
commiato lacrimoso de la primavera,
su i gelsi e su gli olmi e su le viti
e su i pini dai novelli rosei diti
che giocano con l'aura che si perde,
e su 'l grano che non è biondo ancóra 25
e non è verde,
e su 'l fieno che già patì la falce
e trascolora,
e su gli olivi, su i fratelli olivi
che fan di santità pallidi i clivi 30
e sorridenti.
Laudata sii per le tue vesti aulenti,
o Sera, e pel cinto che ti cinge come il salce
il fien che odora!
Io ti dirò verso quali reami 35
d'amor ci chiami il fiume, le cui fonti
eterne a l'ombra de gli antichi rami
parlano nel mistero sacro dei monti;
40

e ti dirò per qual segreto 40
le colline su i limpidi orizzonti
s'incúrvino come labbra che un divieto
chiuda, e perché la volontà di dire
le faccia belle
oltre ogni uman desire
e nel silenzio lor sempre novelle 45
consolatrici, sì che pare
che ogni sera l'anima le possa amare
d'amor più forte.
Laudata sii per la tua pura morte
o Sera, e per l'attesa che in te fa palpitare 50
le prime stelle!
1 fresche le mie parole: è una sinestesia.
5 s’annera: diventa scura con l’arrivo della sera.
6 s’inargenta: il fusto diventa alla luce della luna di un colore argenteo.
8-9. soglie cerule: l’orizzonte (le soglie del cielo) azzurro.
12. notturno gelo: citazione dantesca (Inferno II, 127: “Quali fioretti dal notturno gelo”).
15 Laudata…o Sera: la formula deriva dal Cantico delle creature di Francesco d’Assisi e la sera, personificata (qui ha
viso perlaceo, occhi umidi in cui si raccoglie la pioggia), sostituisce il Dio cristiano lì celebrato.
19 bruiva: il verbo è onomatopeico e derivato dal francese “bruire”: fare rumore, picchiettare
23 novelli rosei diti: i germogli appena spuntati, sottili e rosati, appaiono come dita.
25-26 non è biondo…verde: il grano non è ancora maturo ma non è più acerbo, siamo in piena maturazione.
27 patì la falce: è già stato tagliato.
29-30 I fratelli olivi…clivi: ancora un riferimento al cantico di S.Francesco in cui gli elementi della natura erano
chiamati “fratelli” e “sorelle”; i colli (clivi) acquistano un colore pallido e dunque vicino a quello dei volti ascetici dei
santi. Forse il riferimento è anche all’ulivo come pianta sacra a Minerva.
32-33 pel cinto…odora: per la cintura che ti cinge come il salice cinge il fieno raccolto in fasci.
35-36 verso quali …fiume: il fiume Arno sembra indicare un percorso fiabesco verso il regno dell’amore.
36-38 le cui fonti…dei monti: le fonti del fiume, antichissime e protette da alberi altrettanto antichi, sembrano emettere
parole che si perdono nel mistero dei boschi fitti dell’Appennino. Lo scenario appare divinizzato e il mormorio della
fonte è come una parola misterica.
39 per qual segreto: per svelare chissà quale misterioso segreto.
42 volontà di dire: l’ansia di svelare il segreto. Le colline di Fiesole sono umanizzate, come labbra dischiuse pronte a
rivelare il loro messaggio nascosto.
45-46 Sempre novelle consolatrici: anche se mute le colline trasmettono un messaggio di consolazione e pace sempre
nuovo a chi le contempla.
49 pura morte: il momento in cui la sera si fa notte; è un riferimento ulteriore al cantico che pure si concludeva con la
lode di “sorella morte”.
SCHEDA METRICA
Tre strofe è di quattordici versi di varia lunghezza, che vanno dall’endecasillabo al quinario che conclude ogni
strofa, caratterizzati da una fitta trama di rime che non segue uno schema fisso. Molto utilizzate le rime baciate,
sia all’interno della strofa, sia come collegamento al primo verso della ripresa di tre versi in cui si ripete la
formula “Laudata sii…/O Sera”. I tre versi svolgono la funzione di raccordo tra le parti e sono un
endecasillabo che si lega in rima baciata al quinario di fine strofa precedente, un verso ipermetro formato da un
endecasillabo e da un quinario (o due settenari) e infine un quinario.
41

La sera fiesolana fu composta da Gabriele D’Annunzio il 17 giugno 1899 durante il soggiorno
estivo nella residenza di Capponcina . E in genere tutte le liriche di “Alcione” si collocano
nell’arco temporale dell’estate, e rappresentano una tregua, un ripiegamento intimo nell’abbraccio
della Natura.
La poesia si articola in tre momenti, che, secondo la stessa suddivisione proposta da D’Annunzio,
in una prima stesura, avevano ciascuna un sottotitolo: “La natività della Luna”, “La pioggia di
giugno”, “Le colline”.
La ripresa della lode alla Sera, che separa i tre momenti, svolge dunque la funzione di raccordo tra
le singole strofe nelle quali non si compie una vicenda, né c’è un centro narrativo preciso, bensì un
fluire di immagini che generano una sorta di melodia musicale. Nelle prime due strofe domina il
paragone sinestetico tra le qualità che le parole acquistano nel momento magico della Sera
(fresche, dolci), e un secondo termine di paragone (il fruscio delle foglie, la pioggia) che si dilata
nella descrizione dello spettacolo della Natura.
Le parole del poeta, dunque, che si presenta come pura “voce”, sono fresche come il fruscio delle
foglie del gelso, raccolte dal meticoloso contadino mentre la luce lunare, diffondendosi per la
campagna, la sommerge in un’atmosfera di pace. Nella seconda strofa le parole sono dolci come la
pioggia di giugno che cade sui campi e genera un “concerto” onomatopeico, reso con le numerose
rime in -iva, -ivi e allitterazioni della vocale -i (olmi, viti pini, diti, ecc). Sono effetti sonori che
alludono alla musica segreta delle cose, alla magia della sera come rivelazione.
Al centro dell’ultima strofa vi è dunque la volontà del poeta di svelare i segreti racchiusi dalla
natura stessa, umanizzata: in particolare, dal fiume Arno e dall’ondosa fisionomia dei colli
fiorentini, che sembrano labbra chiuse nel cui silenzio il fascino si rinnova, riappacifica gli animi
consolandoli e acquista sempre più vigore amoroso.
In tutte le riprese, la sera è umanizzata e assume le sembianze di una donna amata, di cui si tesse la
lode per il suo viso di perla, per il suo sguardo, per i vestiti profumati e per la cintura, per la
suggestione dell’ attesa che essa comunica. Essa è, infatti, il momento magico che permette
all’autore e all’amata, presenza indefinita che lo accompagna, di vivere l’esperienza di
compenetrazione tra l’atto linguistico della parola e le spettacolari manifestazioni della Natura.
Sono dunque due i protagonisti di questo testo: la sera e la parola poetica; la prima è il medium,
senza il quale non sarebbe possibile alcuna opzione trasfigurativa della parola.
La coppia costituita dal poeta e dall’amata è al contempo spettatrice e protagonista di
quest’esperienza di trasfigurazione; e le parole, intese come espressione poetica in quanto “volontà
di dire”, non solo sono punto di partenza, ma sono l’elemento portante dell’esperienza stessa,
giacché in un rapporto di reciproco scambio l’espressione linguistica ricava dall’immersione nella
Natura un ampliamento delle sue capacità connotative.
La poesia, così, diviene capace di cogliere l’arcano, “il mistero sacro dei monti” e “il sacro delle
colline”, diviene strumento rilevatore del mistero celato nella Natura, perché si è realizzata l’unione
miracolosa tra uomo, poesia e natura.
A sviluppare quanto si è detto, convergono tutta la struttura metrica, l’elaborazione stilistica, i
campi lessicali e simbolici: tutto si traduce in una vera e propria trama musicale. Le suggestioni
foniche che fanno da supporto alle rime sono infatti fittissime: allitterazioni come quella d’inizio
lirica, con la ripetizione della lettera f che acquista un valore onomatopeico nel riprodurre la
sensazione del fruscio delle foglie, simmetrie ritmiche come quelle offerte nella II strofa dal
costrutto sintattico "bruiva su… e su… e su… e su…" e come l’utilizzo delle vocali ì ed e che si
susseguono per tutta la strofa con i loro limpidi toni. Tutta la poesia è una sorta di laboratorio
artistico, che si rinnoverà anche nel successivo capolavoro lirico di D’Annunzio: La pioggia nel
pineto.
42

Sotto l’aspetto lessicale troviamo nella lirica una lingua ricercata e colta, intessuta di citazioni:
parole aristocratiche e forme arcaiche, forme rare al posto di quelle semplici (opra per “opera” o
tepida per “tiepida") fino a parole del tutto lontane dalla lingua comune come cerule, o desire. Si
noti poi, anche, la ripresa di stilemi propri della tradizione stilnovistica come il “viso di perla” (e
gli stessi aggettivi fresche e dolci sono un richiamo alla celebre canzone petrarchesca Chiare
fresche e dolci acque)
In una poesia di tanta raffinatezza stilistica non può mancare un ampio campione di figure retoriche
che ne ampliano il significato, coinvolgendo tutte le sfere sensoriali. Si è detto delle sinestesie, che
poggiano sul confronto tra sensazioni che attengono a sfere sensoriali differenti, associando, ad
esempio, una realtà acustica come le “parole” ad una sensazione tattile, “il fruscio delle foglie del
gelso ne le mani”. Nessi metaforici invece sono nell’immagine della pioggia come pianto di
congedo verso la primavera ormai passata, secondo un topos letterario tradizionale che si fondava
sul parallelo tra le gocce e le lacrime. Giochi cromatici si susseguono poi per tutto il
componimento: il nero della scala e l’argento del tronco che acquistano intensità col procedere della
sera, il colore del grano a metà tra il biondo e il verde, l’azzurro del cielo che accoglie la soffusa
luce lunare, il rosa delle dita nella personificazione dei germogli dei pini.
E la personificazione è l’espediente retorico che ha maggiore rilevanza nell’economia del
componimento: come la luna si fa donna, così la campagna prova il sentimento della speranza e la
“beve”, i germogli dei pini sono dita che giocano con l’aria, le fonti parlano e i colli sorridono.
L’analisi dei campi semantici e simbolici, infine, rimanda a due sfere solo all’apparenza
contrapposte: in primis alla sfera del sacro (il contadino che si attarda sospeso in un’atmosfera
magica e rituale, la Luna, che appare quasi come un’entità divina, il “mistero sacro dei monti”
raccontato dalle sorgenti dell’Arno e i “fratelli ulivi” che richiamano il Cantico delle creature
francescano) ; ma il sacro, svuotato d’ogni valenza mistica, è posto, per il puro piacere estetico, in
contrasto con il profano della componente erotica che pervade la Natura: ad essa rimandano “i
reami d’amor” ai quali il fiume invita, le labbra che si disegnano sulle curve dei colli, l’amore che
cresce ogni giorno più forte. Così, moduli e immagini della poesia sacra concorrono ad esprimere
un’esperienza che si colloca non nella sfera mistica ma nella sfera individuale ed umana, in uno
slittamento di piani che acquista volutamente dimensione atemporale e mitica.
43

Gabriele D’Annunzio, La pioggia nel pineto
[D’Annunzio, Versi d’Amore e di Gloria, “Alcyone”, pp. 619-23]
La pioggia nel pineto compare con il titolo Ermione nel piano strutturale della raccolta “Alcyone”
nel 1902, e con quello definitivo nel 1903. Essa illustra una passeggiata nel bosco, senza meta, del
poeta e della donna amata, che diventa occasione di comunione tra l’uomo e tutti gli esseri della
natura
Taci. Su le soglie
del bosco non odo
parole che dici
umane; ma odo
parole più nuove 5
che parlano gocciole e foglie
lontane.
Ascolta. Piove
dalle nuvole sparse.
Piove su le tamerici 10
salmastre ed arse,
piove sui pini
scagliosi ed irti,
piove sui mirti
divini, 15
su le ginestre fulgenti
di fiori accolti,
sui ginepri folti
di coccole aulenti,
piove sui nostri volti 20
silvani,
piove sulle nostre mani
ignude,
sui nostri vestimenti
leggieri, 25
su i freschi pensieri
che l'anima schiude
novella,
su la favola bella
che ieri 30
l'illuse, che oggi m'illude,
o Ermione
Odi? La pioggia cade
su la solitaria
verdura 35
con un crepitio che dura
e varia nell'aria
secondo le fronde
più rade, men rade.
44

Ascolta. Risponde 40
al pianto il canto
delle cicale
che il pianto australe
non impaura,
né il ciel cinerino. 45
E il pino
ha un suono, e il mirto
altro suono, e il ginepro
altro ancora, stromenti
diversi 50
sotto innumerevoli dita.
E immersi
noi siam nello spirto
silvestre,
d'arborea vita viventi; 55
e il tuo volto ebro
è molle di pioggia
come un foglia,
e le tue chiome
auliscono come 60
le chiare ginestre,
o creatura terrestre
che hai nome
Ermione.
Ascolta, ascolta. L'accordo 65
delle aeree cicale
a poco a poco
più sordo
si fa sotto il pianto
che cresce; 70
ma un canto vi si mesce
più roco
che di laggiù sale,
dall'umida ombra remota.
Più sordo e più fioco 75
s'allenta, si spegne.
Sola una nota
ancora trema, si spegne,
risorge, treme, si spegne.
Non s'ode voce del mare. 80
Or s'ode su tutta la fronda
crosciare
l'argentea pioggia
che monda,
il croscio che varia 85
secondo la fronda
più folta, men folta.
Ascolta.
La figlia dell'aria
45

è muta; ma la figlia 90
del limo lontana,
la rana,
canta nell'ombra più fonda,
chi sa dove, chi sa dove!
E piove su le tue ciglia, 95
Ermione.
Piove su le tue ciglia nere
sì che par tu pianga
ma di piacere; non bianca
ma quasi fatta virente, 100
par da scorza tu esca.
E tutta la vita è in noi fresca
aulente,
il cuor nel petto è come pesca
intatta, 105
tra le palpebre gli occhi
son come polle tra l'erbe,
i denti negli alveoli
son come mandorle acerbe.
E andiam di fratta in fratta, 110
or congiunti or disciolti
(e il verde vigor rude
ci allaccia i malleoli
c'intrica i ginocchi)
chi sa dove, chi sa dove! 115
E piove su i nostri volti
silvani,
piove sulle nostre mani
ignude,
sui nostri vestimenti 120
leggieri,
su i freschi pensieri
che l'anima schiude
novella,
su la favola bella 125
che ieri
m'illuse, che oggi t'illude,
o Ermione
1 Taci: Il poeta si rivolge direttamente alla donna amata per invitarla a tacere e ad ascoltare i suni della natura
2 Su le soglie: Al limitare.
3 non odo … umane: non sento le parole che dici essere umane.
6 parlano: il verbo, usato in senso transitivo con soggetto gocciole e foglie, sta a indicare che i suoni della natura sono
un linguaggio nuovo.
8 Piove: di qui in poi il ripetersi del verbo servirà a scandire il ritmo regolare della pioggia.
10 tamerici… arse: arbusti che crescono vicino al mare e sono quindi incrostate di sale (salmastre) e bruciate dal sole
(arse).
13 scagliosi ed irti: dalla corteggia a scaglie e dagli aghi pungenti (irti).
14-15 mirti divini: piante di mirto, sacre a Venere dea della bellezza.
16-17 fulgenti …accolti: che risplendono per i loro fiori (gialli) raccolti a grappolo.
19 coccole aulenti: bacche profumate.
46

20 volti silvani: visi silvestri, come se i volti fossero parte del bosco; inizia la trasfigurazione degli umani in elementi
del paesaggio naturale.
27-28 freschi pensieri … novella: l’anima (rinnovata dalla pioggia rigeneratrice) genera pensieri nuovi e freschi.
29-31 la favola … illude: il sogno d’amore, l’illusione della felicità che ieri come oggi ci inganna .
32 Ermione: alla fine della strofa compare il nome della donna, di origine mitologica (Ermione era una figlia di Elena
e Menelao).
35 verdura: vegetazione.
36- 39 crepitio…rade: picchiettio delle gocce di pioggia sulle foglie che prosegue e il cui suono varia secondo la
maggiore o minore densità del fogliame (fronde).
41 pianto: la pioggia che si è fatta umana.
43-44 il pianto … impaura: la pioggia portata dal vento del sud (australe) non spaventa (le cicale).
45 né il ciel cinerino: e neppure il cielo coperto di nubi grigie.
49-51 stromenti … dita: le varie piante sono come strumenti musicali diversi che variamente rispondono al cadere delle
gocce di pioggia (innumerevoli dita).
53-54 spirto silvestre: spirito della selva del bosco, in cui i due protagonisti si immergono.
55 d’arborea … viventi: trasformati in vegetali in cui scorre la linfa vitale.
56 ebro: inebriato (di felicità).
60 auliscono: profumano.
66 aeree cicale: come sospese nell’aria.
71 si mesce: si mescola.
72 più roco: più rauco; è il canto delle cicale.
74 remota: lontana.
80 Non … mare: Non si sente il suono del mare.
84 che monda: che purifica.
85 il croscio: lo scroscio.
91 del limo: del fango, della palude.
100 virente: verdeggiante.
101 par … esca: sembra che tu esca dalla corteccia di un albero.
103 aulente: odorosa del profumo del bosco.
107 polle: laghetti d’acqua sorgiva.
110 di fratta in fratta: nella macchia folta del bosco.
111 or congiunti or disciolti: ora abbracciati ora separati.
112 verde… ginocchi: i rami degli arbusti ruvidi e resistenti si avvolgono alle caviglie (malleoli) e s’intrecciano alle
ginocchia.
SCHEDA METRICA
Quattro strofe di uguale lunghezza (32 versi), composte di versi che vanno dal ternario al novenario, con rime
sparse e assonanze. La presenza di numerosi enjambements e l’alternarsi nella sintassi di frasi brevi, brevissime e
lunghe favorisce l’interscambiabilità tra le misure metriche (così i tradizionali novenari o decasillabi risultano
spesso spezzati e mascherati in senari e ternari).
Insieme al poeta Gian Pietro Lucini, Gabriele D’Annunzio è tra i primi che abbiano importato in
Italia un verso libero figlio dei verso-liberisti francesi di fine secolo come Mallarmè e Valery, dei
quali egli coglie la lezione fondendola con quella dei cori della tragedia greca eschilea o di Pindaro.
E come Valery aveva affermato nella sua Arte poetica, “la musica prima di tutto”, così il poeta
pescarese modula la lunghezza dei versi sull’effetto fonico e musicale che vuole ottenere .
Ma mentre la scrittura risulta spezzata dalla disposizione delle parole e degli spazi bianchi, il
discorso poetico è un fluire continuo, che concorre a definire il tema chiave della lirica, ovvero la
musica prodotta dalla pioggia che si abbatte sulle fronde della pineta, dove il poeta e la sua donna
sono stati sorpresi. Essi si immergono nella natura fino a compenetrarsi e vivere l’esperienza della
fusione panica, in un processo di vera e propria metamorfosi vegetale (descritta nei versi finali,.107-
114).
Se dunque la cifra del testo è la musicalità, centrale è il senso dell’udito, come sottolineano i
ricorrenti verbi d’ascolto (Taci/ Ascolta/ Odi), rivolti sotto forma di imperativi o interrogativi alla
donna. Essi creano un’atmosfera d’attesa, che predispone all’attenzione dei sensi. E verso l’udito
del lettore come senso privilegiato convergono tutte le strategie poetiche utilizzate.
47

D’Annunzio, a differenza del Pascoli, non usa parole onomatopeiche, ma soprattutto artifici tecnici:
la melodia nasce sia dalla scelta delle parole (appartenenti ad un lessico raro e colto) sia dalla loro
disposizione; le numerose pause forniscono il ritmo, gli enjambements producono rime isolando in
versi ternari gli aggettivi (divini-silvani-ignude-leggieri-novella) ognuno dei quali rima con il verso
dopo o con quello precedente.
Un altro espediente è l’anafora, ovvero la ripetizione di vocaboli legati al silenzio o all’ascolto o
alla pioggia. Piove si ripete ai vv. 8-10-12-14-20-22-95-97-116-118, pioggia ai vv. 33 e 57,
crosciare e croscio ai vv. 82 e 85, parole e parlano ai vv.3-5-6. E ancora, musicale è l’effetto
prodotto dalla ripetizione di singoli fonemi come la i di pini, irti, mirti, divini, oppure la g di
ginestre, fulgenti, ginepri.
Le molte rime interne a volte identiche (umane v.4 - lontane v.7; piove - piove vv. 20-22), le
assonanze dentro il verso (arse/salmastre v.11, parole/nuove nel v.5, pini/irti, varia/aria v.37,
rade/rade, v.39), le figure etimologiche (parole/che parlano, vita/viventi al v.55) sono gli altri
espedienti che concorrono alla melodia.
Non mancano poi ripetizioni di interi versi (Chi sa dove/ chi sa dove al v.94 e 115) o di un intero
gruppo di versi come accade tra I e IV strofa : i vv. 20-32 sono identici ai vv. 116-128 con qualche
inversione puramente virtuosistica (t’illude/mi illuse).
L’intera lirica, dunque, è una descrizione naturale: e quel che si descrive è una natura umanizzata,
un’orchestra i cui strumenti sono gli alberi che risuonano “sotto innumerevoli dita” (II strofa, versi
49-51), le cicale e la rana (III strofa). Con procedimento inverso, progressivamente, anche gli
esseri umani inoltrandosi nella natura si metamorfizzano: se nella I strofa i loro volti sono silvani ,
nell’ultima Ermione, fatta virente, appare come una ninfa: esce dalla corteccia di un albero, i suoi
occhi sono polle tra l’erbe, cioè sorgenti d’acqua, i denti mandorle acerbe.
E nella conclusione, circolare rispetto all’inizio, torna il motivo della “favola bella” della vita:
l’amore, che è reciproca illusione degli amanti, fluisce, come tutti gli altri momenti della vita, come
la pioggia stessa.
Il testo è esemplare di un D’Annunzio alla ricerca di una poesia stilizzata, colta, nella quale prevale
il gusto della parola, il gusto per la sensualità, per il dionisiaco, per una visione della vita dove ciò
che conta è solo il manifestarsi della bellezza. Una poesia, che contrapponendosi a quella del
“nido” pascoliano, rifiuta la conversazione normale, la lingua normale, e si fa codice selettivo per
un’élite di anime superiori.
Attraversando D’Annunzio, molti poeti novecenteschi torneranno sul tema della pioggia,
scrosciante e musicale. Tra i più celebri rifacimenti, ricca di richiami intertestuali a scopo
antifrastico, ricordiamo Piove di Eugenio Montale, del 1969.
Eugenio Montale, Piove
Piove. È uno stillicidio
senza tonfi
di motorette o strilli
di bambini.
Piove 5
da un ciclo che non ha
nuvole.
Piove
sul nulla che si fa
in queste ore di sciopero 10
generale.
Piove
sulla tua tomba
a San Felice
a Ema 15
e la terra non trema
perché non c'è terremoto
né guerra.
48

Piove
non sulla favola bella 20
di lontane stagioni,
ma sulla cartella
esattoriale,
piove sugli ossi di seppia,
e sulla greppia nazionale. 25
Piove
sulla Gazzetta Ufficiale
qui dal balcone aperto,
piove sul Parlamento,
piove su via Solferino, 30
piove senza che il vento
smuova le carte.
Piove
in assenza di Ermione
se Dio vuole, 35
piove perché l'assenza
è universale
e se la terra non trema
è perché Arcetri a lei
non l'ha ordinato. 40
Piove sui nuovi epistèmi
del primate a due piedi,
sull'uomo indiato, sul cielo,
ottimizzato, sul ceffo
dei teologi in tuta 45
o paludati,
piove sul progresso
della contestazione,
piove sui works in regress,
piove 50
sui cipressi malati
del cimitero, sgocciola
sulla pubblica opinione.
Piove, ma dove appari
non è acqua né atmosfera, 55
piove perché se non sei
è solo la mancanza
e può affogare.
[Eugenio Montale, Opera completa, I, I Meridiani Mondadori, Milano, 1996]
49

Giovanni Verga , da I Malavoglia, Capitolo XV
[VERGA, Opere, I Malavoglia, pp. 386 e segg.]
Parte del cosiddetto ciclo dei vinti, I Malavoglia si chiude con un capitolo “corale” nel quale
moltissimi personaggi riempiono la scena e collaborano a dare notizia al lettore del destino della
famiglia protagonista: sopra tutti, si stagliano però il vecchio Padron ’Ntoni, il patriarca, e suo
nipote che ne ha ereditato il nome. Il primo apre il capitolo, il secondo lo chiude.
La gente diceva 1 che la Lia era andata a stare con don Michele; già i Malavoglia non avevano
più niente da perdere, e don Michele almeno le avrebbe dato il pane. Padron ’Ntoni adesso era
diventato del tutto un uccellaccio di camposanto 2 , e non faceva altro che andare intorno, rotto in
due 3 , e con quella faccia di pipa 4 , a dir proverbi senza capo e senza coda: «Ad un albero caduto
accetta! accetta!» 5 - «Chi cade nell’acqua è forza che si bagni» 6 - «A cavallo magro, mosche» 7 . - E
a chi gli domandava perché andasse sempre in giro, diceva che «la fame fa uscire il lupo dal bosco»,
e «cane affamato non teme bastone» 8 ; ma di lui non volevano saperne, ora che era ridotto in quello
stato. Ognuno gli diceva la sua, e gli domandava cosa aspettasse colle spalle al muro, lì sotto il
campanile, che pareva lo zio Crocifisso quando aspettava d’imprestare dei denari alla gente, seduto
a ridosso delle barche tirate in secco, come se ci avesse in mare la paranza 9 di padron Cipolla; e
padron ’Ntoni rispondeva che aspettava la morte, la quale non voleva venire a prenderselo, perché
«lo sfortunato ha i giorni lunghi» 10 . Della Lia nessuno parlava più in casa, nemmeno Sant’Agata 11 ,
la quale se voleva sfogarsi andava a piangere di nascosto, davanti al lettuccio della mamma, quando
in casa non c’era nessuno. Adesso la casa era grande come il mare, e ci si perdevano dentro. I denari
se n’erano andati con ’Ntoni; Alessi era sempre lontano, per guadagnarsi il pane, di qua e di là; e la
Nunziata faceva la carità 12 di venire ad accendere il fuoco, quando la Mena doveva andare a
prendere il nonno per mano, verso l’avemaria 13 , come un bambino, perché di sera non ci vedeva
più, peggio di una gallina.
Don Silvestro, e gli altri del paese, dicevano che Alessi avrebbe fatto meglio a mandare il
nonno all’Albergo dei poveri 14 , ora che non era più buono a nulla; ma questa era la sola cosa che
facesse paura al poveraccio. Ogni volta che la Mena andava a metterlo al sole, conducendolo per
mano, e ci stava per tutta la giornata ad aspettare la morte, credeva che lo portassero all’Albergo,
talmente era diventato un cucco 15 , e balbettava: - La morte non viene mai! - tanto che certuni
andavano a chiedergli ridendo dove fosse arrivata.
Alessi tornava a casa il sabato, e gli veniva a contare i denari della settimana, come se il nonno
avesse ancora il giudizio 16 . Egli rispondeva sempre di sì, col capo; e bisognava che andasse a
nascondere il gruzzoletto sotto la materassa, e gli diceva, per farlo contento, che ci voleva poco a
mettere insieme un’altra volta i denari della casa del nespolo 17 , e fra un anno o due ci sarebbero
arrivati.
Ma il vecchio scrollava il capo, colla testa dura, e ribatteva che adesso non avevano più
bisogno della casa; e meglio che non ci fosse mai stata al mondo la casa dei Malavoglia, ora che i
Malavoglia erano di qua e di là.
Una volta chiamò in disparte la Nunziata, sotto il mandorlo, nel momento in cui non ci era
nessuno, e pareva dovesse dirle qualcosa di grosso 18 ; però muoveva le labbra senza parlare, e stava
cercando le parole guardando di qua e di là. - È vero quella cosa che hanno detto di Lia? 19 - chiese
infine.
- No! - rispondeva Nunziata, colle mani in croce 20 , - no! per la Madonna dell’Ognina, non è
vero!
Egli si mise a tentennare il capo, col mento sul petto. - Allora perché se n’è fuggita anche lei?
perché se n’è fuggita?
E l’andava cercando per la casa, fingendo di aver perso il berretto; toccava il letto e il
canterano, e si metteva a sedere al telaio, senza dir nulla. - Lo sai? - chiese infine; - lo sai dove se
n’è andata? - Ma alla Mena non disse nulla.
La Nunziata non lo sapeva, in coscienza, né nessun altro del paese.
50

Una sera si fermò nella strada del Nero 21 Alfio Mosca, col carro, che ci aveva attaccato il mulo
adesso, e per questo aveva acchiappato le febbri alla Bicocca 22 , ed era stato per morire, tanto che
aveva la faccia gialla e la pancia grossa come un otre; ma il mulo era grasso e col pelo lucente.
- Vi rammentate quando sono partito per la Bicocca? - diceva lui, - che stavate ancora nella
casa del nespolo? Ora ogni cosa è cambiata, ché «il mondo è tondo, chi nuota e chi va a fondo». -
Stavolta non potevano dargli nemmeno un bicchiere di vino, pel ben tornato. Compar Alfio lo
sapeva dov’era la Lia; l’aveva vista coi suoi occhi, ed era stato come se avesse visto comare Mena
quando stavano a chiacchierare da una finestra all’altra. Perciò guardava di qua e di là i mobili e le
pareti, come se ci avesse il carro carico sullo stomaco 23 , e sedette anche lui senza dire una parola
accanto al desco dove non c’era nulla, e nessuno sedeva più a mangiare la sera.
- Ora me ne vado, - ripeteva lui, vedendo che non gli dicevano nulla. - Quando uno lascia il suo
paese è meglio che non ci torni più, perché ogni cosa muta faccia mentre egli è lontano, e anche le
facce con cui lo guardano son mutate, e sembra che sia diventato straniero anche lui.
Mena continuava a star zitta. Intanto Alessi gli raccontò che voleva pigliarsi la Nunziata,
quando avrebbe raccolto un po’ di denari, ed Alfio gli rispose che faceva bene, se la Nunziata aveva
un po’ di denari anche lei, ché era una buona ragazza, e tutti la conoscevano in paese. Così anche i
parenti dimenticano quelli che non ci sono più, e ognuno a questo mondo è fatto per pensare a tirare
la carretta che gli ha data Dio, come l’asino di compar Alfio, che adesso faceva chissà cosa, dopo
che era andato in mano altrui.
La Nunziata ci aveva la sua dote anche lei, dacché i suoi fratellini cominciavano a buscarsi
qualche soldo, e non aveva voluto comprarsi né oro né roba bianca, perché diceva che quelle cose
son fatte per i ricchi, e la roba bianca 24 non era bene di farsela intanto che cresceva ancora.
Era cresciuta infatti una ragazza alta e sottile come un manico di scopa, coi capelli neri, e gli
occhi buoni buoni, che quando si metteva a sedere sulla porta, con tutti quei monelli davanti, pareva
che pensasse ancora a suo padre nel giorno che li aveva piantati, e ai guai in mezzo ai quali aveva
sgambettato sino allora, coi suoi fratellini appesi alle gonnelle. Al vedere come se n’era tirata fuori
dai guai, lei e i suoi fratellini, così debole e sottile al pari di un manico di scopa, ognuno la salutava
e si fermava volentieri a far quattro chiacchiere con lei.
- I denari ce li abbiamo, - disse a compar Alfio, il quale era quasi parente, da tanto che lo
conoscevano. - A Ognissanti mio fratello entra garzone da massaro Filippo, e il minore prenderà il
suo posto da padron Cipolla. Quando avrò collocato anche Turi, allora mi mariterò; ma bisogna
aspettare che io abbia gli anni, e che mio padre mi dia il consenso.
- O che tuo padre pensa più che sei al mondo! 25 - disse Alfio.
- S’egli tornasse ora, - rispose Nunziata con quella voce dolce, e cosi calma, colle braccia sulle
ginocchia, - ei non se ne andrebbe più, perché adesso i denari li abbiamo.
Allora compar Alfio tornò a dire ad Alessi che faceva bene a prendersi la Nunziata, se ci aveva
quel po’ di denari.
Compreremo 26 la casa del nespolo, - aggiunse Alessi; - e il nonno starà con noi. Quando
torneranno gli altri ci staranno pure; e se tornerà il padre della Nunziata ci sarà posto anche per lui.
Di Lia non fecero parola; ma ci pensavano tutti e tre, mentre stavano a guardare il lume, colle
braccia sui ginocchi.
Finalmente compare Mosca si alzò per andarsene, perché il suo mulo scuoteva la sonagliera,
quasi l’avesse conosciuta anch’esso colei che 27 compar Alfio aveva incontrata per la strada, e che
adesso non l’aspettavano più nella casa del nespolo. […]
Compare Alfio tornò a parlare ai Malavoglia 28 ; ma padron ’Ntoni ora scuoteva il capo e diceva
di no. - Adesso della casa non abbiamo che farne, perché Mena non si può più maritare, e dei
Malavoglia non ci è nessuno! Io ci sono ancora perché gli sfortunati hanno i giorni lunghi. Ma
quando avrò chiuso gli occhi, Alessi piglierà la Nunziata e se ne andrà via dal paese.
Anch’egli stava per andarsene. Il più del tempo lo passava in letto, come un gambero sotto i
ciottoli, abbaiando peggio di un cane: - Cosa ci ho a far qui io? - balbettava; e gli pareva di rubare la
minestra che gli davano. Invano Alessi e la Mena cercavano di dissuaderlo 29 . Ei rispondeva che
51

ubava loro il tempo e la minestra, e voleva che gli contassero i denari messi sotto la materassa, e se
li vedeva squagliare a poco a poco, borbottava: - Almeno se non ci fossi io non spendereste tanto.
Ora non ho più niente da far qui, e potrei andarmene 30 .
Don Ciccio, il quale veniva a tastargli il polso, confessava che era meglio lo portassero
all’ospedale, perché lì dov’era si mangiava la carne sua e quella degli altri, senza utile. Intanto il
poveraccio stava a vedere quello che dicessero gli altri, cogli occhi spenti, e aveva paura che lo
mandassero all’Albergo. Alessi non voleva sentirne parlare di mandarlo all’Albergo, e diceva che
finché ci era del pane, ce n’era per tutti; e la Mena dall’altra parte, diceva di no anch’essa, e lo
conduceva al sole, nelle belle giornate, e si metteva accanto a lui colla conocchia 31 , a raccontargli
delle fiabe, come ai bambini, e a filare, quando non aveva da andare al lavatoio. Gli parlava pure di
quel che avrebbero fatto quando arrivava un po’ di provvidenza 32 , per fargli allargare il cuore; gli
diceva che avrebbero comprato un vitellino a San Sebastiano 33 , ed ella bastava a procurargli l’erba e
il mangime per l’inverno. A maggio si sarebbe venduto con guadagno; e gli faceva vedere pure le
nidiate di pulcini che aveva messo, e venivano a pigolare davanti ai loro piedi, al sole, starnazzando
nella polvere della strada. Coi denari dei pulcini avrebbe anche comperato un maiale, per non
perdere le bucce dei fichidindia, e l’acqua che serviva a cuocere la minestra, e a fin d’anno sarebbe
stato come aver messo dei soldi nel salvadanaio. Il vecchio, colle mani sul bastone, approvava del
capo, guardando i pulcini. Ci stava così attento, poveretto, che arrivava fino a dire che se avessero
avuto la casa del nespolo si poteva allevarlo nel cortile, il maiale, giacché quello era un guadagno
sicuro con compare Naso. Nella casa del nespolo c’era pure la stalla pel vitello, e la tettoia pel
mangime, e ogni cosa; se ne andava ricordando a poco a poco, cercando qua e là cogli occhi morti e
col mento sul bastone. Poi domandava sottovoce alla nipote: - Cosa ha detto don Ciccio
dell’ospedale? - Mena allora lo sgridava come si fa coi bambini, e gli rispondeva: - Perché pensate a
quelle cose? - Egli stava zitto, e ascoltava cheto cheto tutto quello che diceva la ragazza. Ma poi
tornava a ripetere: - Non mi ci mandare all’ospedale, perché non ci sono avvezzo.
Infine non si alzava più dal letto, e don Ciccio disse che era proprio finita, e non ci era più
bisogno di lui, ché là in quel letto dove era, poteva starci anche degli anni, e Alessi o la Mena ed
anche la Nunziata dovevano perdere le loro giornate a far la guardia; se no se lo sarebbero mangiato
i porci, come trovavano l’uscio aperto.
Padron ’Ntoni intendeva benissimo quello che si diceva, perché guardava tutti in viso ad uno ad
uno, con certi occhi che facevano male a vedere; ed appena il medico se ne fu andato, mentre stava
a parlare ancora sull’uscio con Mena che piangeva, e Alessi il quale diceva di no e batteva i piedi,
fece segno alla Nunziata di accostarsi al letto, e le disse piano:
- Se mi mandate all’ospedale sarà meglio; qui ve li mangio io i denari della settimana.
Mandami via quando non ci saranno in casa la Mena e Alessi. Direbbero di no perché hanno il buon
cuore dei Malavoglia; ma io vi mangio i soldi della casa, e poi il medico ha detto che posso starci
degli anni qui dove sono. E qui non ci ho più nulla da fare. Però non vorrei camparci degli anni,
laggiù all’ospedale.
La Nunziata si metteva a piangere anch’essa e diceva di no, tanto che tutto il vicinato sparlava
di loro che volevano fare i superbi senza aver pane da mangiare. Si vergognavano di mandare il
nonno all’ospedale, mentre ci avevano tutti gli altri di qua e di là, e dove poi 34 !
[….]
- Allora perché non lo mandano all’ospedale, quel vecchio? tornavano a dire gli altri, - e perché
se lo tengono in casa a farselo mangiare dalle pulci?
Tanto che, pesta e ripesta, il medico ripeteva che andava e veniva per niente, e faceva il viaggio
del sale 35 , e allorché c’erano le comari davanti al letto del malato, comare Piedipapera, la cugina
Anna o la Nunziata, predicava sempre che se lo mangiavano le pulci. Padron ’Ntoni non osava più
fiatare, colla faccia bianca e disfatta. E come le comari cinguettavano fra di loro, e fino alla
Nunziata cascavan le braccia, un giorno che Alessi non c’era, disse infine: - Chiamatemi compare
Mosca, che lui me la farà la carità di portarmi all’ospedale sul suo carro.
52

Così padron ’Ntoni se ne andò all’ospedale sul carro di Alfio Mosca, il quale ci aveva messo la
materassa ed i guanciali, ma il povero malato, sebbene non dicesse nulla, andava guardando
dappertutto, mentre lo portavano fuori reggendolo per le ascelle, il giorno in cui Alessi era andato a
Riposto, e avevano mandato via la Mena con un pretesto, che se no non l’avrebbero lasciato partire.
Sulla strada del Nero, nel passare davanti alla casa del nespolo, e nell’attraversare la piazza, padron
’Ntoni continuava a guardare di qua e di là per stamparsi in mente ogni cosa. Alfio guidava il mulo
da una parte, e Nunziata, la quale aveva lasciato in custodia a Turi il vitello, i tacchini, e le pollastre,
veniva a piedi dall’altro lato, col fagotto delle camicie sotto il braccio. Al veder passare il carro
ognuno si affacciava sulla porta, e stava a guardare; e don Silvestro disse che avevano fatto bene,
per questo il Comune pagava la sua rata all’ospedale; e don Franco avrebbe anche spifferata la sua
predica, che ce l’aveva in testa bella e fatta, se non ci fosse stato lì presente don Silvestro. - Almeno
quel povero diavolo va a stare in pace, - conchiuse lo zio Crocifisso.
- «Necessità abbassa nobiltà» 36 , - rispose padron Cipolla; e la Santuzza disse un’avemaria pel
poveretto. Solo la cugina Anna e comare Grazia Piedipapera si asciugavano gli occhi col grembiule,
come il carro se ne andava lentamente sobbalzando sui sassi. Ma compare Tino rimbeccò alla
moglie: - O perché mi fai il piagnisteo? Che son forse morto io? A te che te ne importa?
Alfio Mosca, mentre guidava il mulo, andava raccontando alla Nunziata come e dove avesse
vista la Lia, ch’era tutta Sant’Agata, e ancora non gli pareva vero a lui stesso che l’avesse vista coi
suoi occhi, tanto che la voce gli mancava nella gola, mentre ne parlava per ingannare la noia, lungo
la strada polverosa. - Ah Nunziata! chi l’avrebbe detto, quando stavamo a chiacchierare da un uscio
all’altro, e c’era la luna, e i vicini discorrevano lì davanti, e si udiva colpettare 37 tutto il giorno quel
telaio di Sant’Agata, e quelle galline che la conoscevano soltanto all’aprire che faceva il rastrello, e
la Longa che la chiamava pel cortile, che ogni cosa si udiva da casa mia come se fosse stato proprio
là dentro! Povera Longa! Adesso, vedi, che ci ho il mulo, e ogni cosa come desideravo, che se fosse
venuto a dirmelo l’angelo del cielo non ci avrei creduto, adesso penso sempre a quelle sere là,
quando udivo la voce di voialtre, mentre governavo l’asino, e vedevo il lume nella casa del nespolo,
che ora è chiusa, e quando son tornato non ho trovato più niente di quel che avevo lasciato, e
comare Mena non mi è parsa più quella. Uno che se ne va dal paese è meglio non ci torni più. Vedi,
ora penso pure a quel povero asino che ha lavorato con me tanto tempo, e andava sempre, sole o
pioggia, col capo basso e le orecchie larghe. Adesso chissà dove lo cacciano, e con quali carichi, e
per quali strade, colle orecchie più basse ancora, ché anch’egli fiuta col naso la terra che deve
raccoglierlo, come si fa vecchio, povera bestia!
Padron ’Ntoni, disteso sulla materassa, non udiva nulla, e ci aveva vano messo sul carro una
coperta colle canne 38 , sicché sembrava che portassero un morto. - Per lui è meglio che non oda più
nulla, seguitava compare Alfio. - L’angustia di ’Ntoni già l’ha sentita, e un giorno o l’altro gli
toccherebbe anche di sentire come è andata a finire la Lia.
- Me lo domandava spesso, quando eravamo soli, - rispose la Nunziata. - Voleva sapere dove
fosse.
- È andata dietro a suo fratello. Noi poveretti siamo come le pecore, e andiamo sempre con gli
occhi chiusi dove vanno gli altri. Tu non glielo dire, né lo dire a nessuno del paese, dove ho visto la
Lia, ché sarebbe un colpo di coltello per Sant’Agata. Ella mi riconobbe di certo, mentre passavo
davanti all’uscio, perché si fece bianca e rossa nella faccia, ed io frustai il mulo per passare presto, e
son certo che quella poveretta avrebbe voluto piuttosto che il mulo le fosse camminato sulla pancia,
e la portassero distesa sul carro come portiamo adesso suo nonno. Ora la famiglia dei Malavoglia è
distrutta, e bisogna rifarla di nuovo tu e Alessi.
- I denari per la roba ci sono già; a San Giovanni 39 venderemo anche il vitello.
- Bravi! così, quando ci avrete i denari da parte, non c’è pericolo che vi sfumino in un giorno,
come accadrebbe se il vitello venisse a morire, Dio liberi! Ora siamo alle prime case della città, e tu
potrai aspettami qui, se non vuoi venire sino all’ospedale.
- No, voglio venire anch’io; così almeno vedrò dove lo mettono, ed egli pure mi vedrà sino
all’ultimo momento.
53

Padron ’Ntoni poté vederla sino all’ultimo momento, e mentre la Nunziata se ne andava via con
Alfio Mosca, adagio adagio, pel camerone che pareva d’essere in chiesa al camminare 40 , li
accompagnava cogli occhi; poi si voltò dall’altra parte e non si mosse più. Compar Alfio e la
Nunziata risalirono sul carro, arrotolarono la materassa e la coperta, e se ne tornarono senza dir
nulla, per la lunga strada polverosa.
Alessi si dava i pugni nella testa e si strappava i capelli, come non trovò più il nonno nel suo
letto, e vide che gli riportavano la materassa arrotolata; e se la prendeva colla Mena, quasi fosse
stata lei a mandarlo via. Ma compar Alfio gli diceva: - Che volete? La casa dei Malavoglia ora è
distrutta, e bisogna che la facciate di nuovo voi altri.
Egli voleva tornare a fargli il conto della roba e del vitello, di cui avevano chiacchierato lungo
la strada colla ragazza; ma Alessi e Mena non gli davano retta, colla testa nelle mani e gli occhi fissi
e lucenti di lagrime, seduti sulla porta della casa dove oramai erano soli davvero. Compar Alfio in
questo mentre cercava di confortarli col rammentar loro com’era prima la casa del nespolo, quando
stavano a chiacchierare da un uscio all’altro, colla luna, e si udiva tutto il giorno il colpettare del
telaio di Sant’Agata, e le galline che chiocciavano, e la voce della Longa che aveva sempre da fare.
Adesso tutto era cambiato, e quando uno se ne va dal paese, è meglio che non ci torni più, perché la
strada stessa non sembrava più quella, dacché non c’era più quel passeggio per la Mangiacarrubbe,
e don Silvestro non si faceva veder nemmeno lui, aspettando che la Zuppidda cascasse coi suoi
piedi, e lo zio Crocifisso s’era chiuso in casa a guardarsi la sua roba, o ad accapigliarsi colla Vespa,
e persino non si udiva quistionar tanto nella spezieria 41 , dacché don Franco aveva visto la giustizia
nel mostaccio 42 , ed ora andava a rincantucciarsi per leggere il giornale, e si sfogava a pestar nel
mortaio tutto il giorno per passare il tempo. Anche padron Cipolla non ci stava più a schiacciare gli
scalini davanti la chiesa 43 , dacché aveva perso la pace.
[….]
Giacché tutti si maritavano, Alfio Mosca avrebbe voluto prendersi comare Mena, che nessuno
la voleva più, dacché la casa dei Malavoglia s’era sfasciata, e compar Alfio avrebbe potuto dirsi un
bel partito per lei, col mulo che ci aveva; così la domenica ruminava fra di sé tutte le ragioni per
farsi animo, mentre stava accanto a lei, seduto davanti alla casa, colle spalle al muro a sminuzzare
gli sterpolini 44 della siepe per ingannare il tempo. Anche lei guardava la gente che passava, e così
facevano festa la domenica: - Se voi mi volete ancora, comare Mena - disse finalmente; - io per me
son qua.
La povera Mena non si fece neppur rossa, sentendo che compare Alfio aveva indovinato che
ella lo voleva, quando stavano per darla a Brasi Cipolla, tanto le pareva che quel tempo fosse
lontano, ed ella stessa non si sentiva più quella.
- Ora sono vecchia, compare Alfio, - rispose, - e non mi marito più.
- Se voi siete vecchia, anch’io sono vecchio, ché avevo degli anni più di voi, quando stavamo a
chiacchierare dalla finestra, e mi pare che sia stato ieri, tanto m’è rimasto in cuore. Ma devono esser
passati più di otto anni. E ora quando si sarà maritato vostro fratello Alessi, voi restate in mezzo alla
strada.
Mena si strinse nelle spalle, perché era avvezza a fare la volontà di Dio, come la cugina Anna;
e compare Alfio, vedendo cosi, riprese:
- Allora vuol dire che non mi volete bene, comare Mena, e scusatemi se vi ho detto che vi avrei
sposata. Lo so che voi siete nata meglio di me, siete figlia di padroni; ma ora non avete più nulla, e
se si marita vostro fratello Alessi, rimarrete in mezzo alla strada. Io ci ho il mulo e il mio carro, e il
pane non ve lo farei mancare giammai, comare Mena. Ora perdonatemi la libertà!
- Non mi avete offesa, no, compare Alfio; e vi avrei detto di sì anche quando avevamo la
Provvidenza e la casa del nespolo, se i miei parenti avessero voluto, che Dio sa quel che ci avevo in
cuore quando ve ne siete andato alla Bicocca col carro dell’asino, e mi pare ancora di vedere quel
lume nella stalla, e voi che mettevate tutta la vostra roba sul carretto, nel cortile; vi rammentate?
- Sì, che mi rammento! Allora perché non mi dite di sì, ora che non avete più nulla, e ci ho il
mulo invece dell’asino al carretto, e i vostri parenti non potrebbero dir di no?
54

- Ora non son più da maritare; - tornava a dire Mena col viso basso, e sminuzzando gli
sterpolini della siepe anche lei. - Ho ventisei anni, ed è passato il tempo di maritarmi.
- No, che non è questo il motivo per cui non volete dirmi di sì! - ripeteva compar Alfio col viso
basso come lei. - Il motivo non volete dirmelo! - E così rimanevano in silenzio a sminuzzare
sterpolini senza guardarsi in faccia. Dopo egli si alzava per andarsene, colle spalle grosse e il mento
sul petto. Mena lo accompagnava cogli occhi finché poteva vederlo, e poi guardava al muro
dirimpetto e sospirava.
Come aveva detto Alfio Mosca, Alessi s’era tolta in moglie la Nunziata, e aveva riscattata la
casa del nespolo.
- Io non sono da maritare, - aveva tornato a dire la Mena; - maritati tu che sei da maritare
ancora; - e cosi ella era salita nella soffitta della casa del nespolo, come le casseruole vecchie, e
s’era messo il cuore in pace, aspettando i figliuoli della Nunziata per far la mamma. Ci avevano
pure le galline nel pollaio, e il vitello nella stalla, e la legna e il mangime sotto la tettoia, e le reti e
ogni sorta di attrezzi appesi, il tutto come aveva detto padron ’Ntoni; e la Nunziata aveva ripiantato
nell’orto i broccoli ed i cavoli, con quelle braccia delicate che non si sapeva come ci fosse passata
tanta tela da imbiancare 45 , e come avesse fatti quei marmocchi grassi e rossi che la Mena si portava
in collo pel vicinato quasi li avesse messi al mondo lei, quando faceva la mamma.
Compare Mosca scrollava il capo, mentre la vedeva passare, e si voltava dall’altra parte, colle
spalle grosse. - A me non mi avete creduto degno di quest’onore! - le disse alfine quando non ne
poté più, col cuore più grosso delle spalle. - Io non ero degno di sentirmi dir di sì!
- No, compar Alfio! - rispose Mena la quale si sentiva spuntare le lagrime. - Per quest’anima
pura 46 che tengo sulle braccia! Non è per questo motivo. Ma io non son più da maritare.
- Perché non siete più da maritare, comare Mena?
- No! no! - ripeteva comare Mena, che quasi piangeva. - Non me lo fate dire, compare Alfio!
Non mi fate parlare! Ora se io mi maritassi, la gente tornerebbe a parlare di mia sorella Lia, giacché
nessuno oserebbe prendersela una Malavoglia, dopo quello che è successo. Voi pel primo ve ne
pentireste. Lasciatemi stare, che non sono da maritare, e mettetevi il cuore in pace.
- Avete ragione, comare Mena! - rispose compare Mosca; a questo non ci avevo mai pensato.
Maledetta la sorte che ha fatto nascere tanti guai!
Così compare Alfio si mise il cuore in pace, e Mena seguitò a portare in braccio i suoi nipoti
quasi ci avesse il cuore in pace anche lei, e a spazzare la soffitta, per quando fossero tornati gli altri,
che c’erano nati anche loro, - come se fossero stati in viaggio per tornare! - diceva Piedipapera.
Invece padron ’Ntoni aveva fatto quel viaggio lontano, più lontano di Trieste e d’Alessandria
d’Egitto 47 , dal quale non si ritorna più; e quando il suo nome cadeva nel discorso, mentre si
riposavano, tirando il conto della settimana e facendo i disegni per l’avvenire, all’ombra del nespolo
e colle scodelle fra le ginocchia, le chiacchiere morivano di botto, che a tutti pareva d’avere il
povero vecchio davanti agli occhi, come l’avevano visto l’ultima volta che erano andati a trovarlo in
quella gran cameraccia coi letti in fila, che bisognava cercarlo per trovarlo, e il nonno li aspettava
come un’anima del purgatorio, cogli occhi alla porta, sebbene non ci vedesse quasi, e li andava
toccando, per accertarsi che erano loro, e poi non diceva più nulla, mentre gli si vedeva in faccia
che aveva tante cose da dire, e spezzava il cuore con quella pena che gli si leggeva in faccia e non la
poteva dire. Quando gli narrarono poi che avevano riscattata la casa del nespolo, e volevano
portarselo a Trezza di nuovo, rispose di sì, e di sì, cogli occhi, che gli tornavano a luccicare, e quasi
faceva la bocca a riso 48 , quel riso della gente che non ride più, o che ride per l’ultima volta, e vi
rimane fitto nel cuore come un coltello. Così successe ai Malavoglia quando il lunedì tornarono col
carro di compar Alfio per riprendersi il nonno, e non lo trovarono più.
Rammentando tutte queste cose lasciavano il cucchiaio nella scodella e pensavano e pensavano
a tutto quello che era accaduto, che sembrava scuro scuro come ci fosse sopra l’ombra del nespolo.
Ora, quando veniva la cugina Anna a filare un po’ con le comari, aveva i capelli bianchi, e diceva
che aveva perso il riso della bocca, perché non aveva tempo di stare allegra, colla famiglia che
aveva sulle spalle, e Rocco che tutti i giorni bisognava andare a cercare di qua e di là per le strade e
davanti la bettola, e cacciarlo verso casa come un vitello vagabondo. Anche dei Malavoglia ce
55

n’erano due vagabondi; e Alessi si tormentava il cervello a cercarli dove potevano essere, per le
strade arse di sole e bianche di polvere, che in paese non sarebbero tornati più, dopo tanto tempo.
Una sera, tardi, il cane si mise ad abbaiare dietro l’uscio del cortile, e lo stesso Alessi, che andò
ad aprire, non riconobbe ’Ntoni il quale tornava colla sporta sotto il braccio, tanto era mutato,
coperto di polvere, e colla barba lunga. Come fu entrato e si fu messo a sedere in un cantuccio, non
osavano quasi fargli festa. Ei non sembrava più quello, e andava guardando in giro le pareti, come
non le avesse mai viste; fino il cane gli abbaiava, ché non l’aveva conosciuto mai. Gli misero fra le
gambe la scodella, perché aveva fame e sete, ed egli mangiò in silenzio la minestra che gli diedero,
come non avesse visto grazia di Dio da otto giorni, col naso nel piatto; ma gli altri non avevano
fame, tanto avevano il cuore serrato. Poi ’Ntoni, quando si fu sfamato e riposato alquanto, prese la
sua sporta e si alzò per andarsene.
Alessi non osava dirgli nulla, tanto suo fratello era mutato. Ma al vedergli riprendere la sporta,
si senti balzare il cuore dal petto, e Mena gli disse tutta smarrita: - Te ne vai?
- Sì! - rispose ’Ntoni.
- E dove vai? - chiese Alessi.
- Non lo so. Venni per vedervi. Ma dacché son qui la minestra mi è andata tutta in veleno. Per
altro qui non posso starci, ché tutti mi conoscono, e perciò son venuto di sera. Andrò lontano, dove
troverò da buscarmi il pane, e nessuno saprà chi sono.
Gli altri non osavano fiatare, perché ci avevano il cuore stretto in una morsa, e capivano che
egli faceva bene a dir così. ’Ntoni continuava a guardare dappertutto, e stava sulla porta, e non
sapeva risolversi ad andarsene. - Ve lo farò sapere dove sarò; - disse infine e come fu nel cortile,
sotto il nespolo, che era scuro, disse anche: - E il nonno?
Alessi non rispose; ’Ntoni tacque anche lui, e dopo un pezzetto:
- E la Lia, che non l’ho vista?
E siccome aspettava inutilmente la risposta, aggiunse colla voce tremante, quasi avesse freddo:
- È morta anche lei?
Alessi non rispose nemmeno; allora ’Ntoni che era sotto il nespolo colla sporta in mano, fece
per sedersi, poiché le gambe gli tremavano ma si rizzò di botto, balbettando:
- Addio addio! Lo vedete che devo andarmene?
Prima d’andarsene voleva fare un giro per la casa, onde vedere se ogni cosa fosse al suo posto
come prima; ma adesso, a lui che gli era bastato l’animo di lasciarla, e di dare una coltellata a don
Michele, e di starsene nei guai, non gli bastava l’animo di passare da una camera all’altra se non
glielo dicevano. Alessi che gli vide negli occhi il desiderio, lo fece entrare nella stalla, col pretesto
del vitello che aveva comperato la Nunziata, ed era grasso e lucente; e in un canto c’era pure la
chioccia coi pulcini; poi lo condusse in cucina, dove avevano fatto il forno nuovo, e nella camera
accanto, che vi dormiva la Mena coi bambini della Nunziata, e pareva che li avesse fatti lei. ’Ntoni
guardava ogni cosa, e approvava col capo, e diceva - Qui pure il nonno avrebbe voluto metterci il
vitello, qui c’erano le chiocce, e qui dormivano le ragazze, quando c’era anche quell’altra... - Ma
allora non aggiunse altro, e stette zitto a guardare intorno, cogli occhi lustri. In quel momento
passava la Mangiacarrubbe, che andava sgridando Brasi Cipolla per la strada, e ’Ntoni disse: -
Questa qui l’ha trovato il marito; ed ora, quando avranno finito di quistionare, andranno a dormire
nella loro casa.
Gli altri stettero zitti, e per tutto il paese era un gran silenzio, soltanto si udiva sbattere ancora
qualche porta che si chiudeva; e Alessi a quelle parole si fece coraggio per dirgli: - Se volessi anche
tu ci hai la tua casa. Di là c’è apposta il letto per te.
- No ! - rispose ’Ntoni. - Io devo andarmene. Là c’era il letto della mamma, che lei inzuppava
tutto di lagrime quando volevo andarmene. Ti rammenti le belle chiacchierate che si facevano la
sera, mentre si salavano le acciughe? e la Nunziata che spiegava gli indovinelli? e la mamma, e la
Lia, tutti lì, al chiaro di luna, che si sentiva chiacchierare per tutto il paese, come fossimo tutti una
famiglia? Anch’io allora non sapevo nulla, e qui non volevo starci, ma ora che so ogni cosa devo
andarmene.
56

In quel momento parlava cogli occhi fissi a terra, e il capo rannicchiato nelle spalle. Allora
Alessi gli buttò le braccia al collo.
- Addio, - ripeté ’Ntoni. - Vedi che avevo ragione d’andarmene! qui non posso starci. Addio,
perdonatemi tutti.
E se ne andò colla sua sporta sotto il braccio; poi, quando fu lontano, in mezzo alla piazza scura
e deserta, che tutti gli usci erano chiusi, si fermò ad ascoltare se chiudessero la porta della casa del
nespolo, mentre il cane gli abbaiava dietro, e gli diceva col suo abbaiare che era solo in mezzo al
paese. Soltanto il mare gli brontolava la solita storia lì sotto, in mezzo ai fariglioni 49 , perché il mare
non ha paese nemmeno lui, ed è di tutti quelli che lo stanno ad ascoltare, di qua e di là dove nasce e
muore il sole, anzi ad Aci Trezza ha un modo tutto suo di brontolare, e si riconosce subito al
gorgogliare che fa tra quegli scogli nei quali si rompe e par la voce di un amico.
Allora ’Ntoni si fermò in mezzo alla strada a guardare il paese tutto nero, come non gli bastasse
il cuore di staccarsene, adesso che sapeva ogni cosa, e sedette sul muricciuolo della vigna di
massaro Filippo.
Così stette un gran pezzo pensando a tante cose, guardando il paese nero e ascoltando il mare
che gli brontolava lì sotto. E ci stette fin quando cominciarono ad udirsi certi rumori ch’ei
conosceva, e delle voci che si chiamavano dietro gli usci, e sbatter d’imposte, e dei passi per le
strade buie. Sulla riva, in fondo alla piazza, cominciavano a formicolare dei lumi. Egli levò il capo a
guardare i Tre Re che luccicavano, e la Puddara che annunziava l’alba, come l’aveva vista tante
volte. Allora tornò a chinare il capo sul petto, e a pensare a tutta la sua storia. A poco a poco il mare
cominciò a farsi bianco, e i Tre Re ad impallidire, e le case spuntavano ad una ad una nelle vie
scure, cogli usci chiusi, che si conoscevano tutte, e solo davanti alla bottega di Pizzuto c’era il
lumicino, e Rocco Spatu colle mani nelle tasche che tossiva e sputacchiava. - Fra poco lo zio
Santoro aprirà la porta - pensò ’Ntoni, - e si accoccolerà sull’uscio a cominciare la sua giornata
anche lui. - Tornò a guardare il mare, che s’era fatto amaranto, tutto seminato di barche che avevano
cominciato la loro giornata anche loro, riprese la sua sporta, e disse:
- Ora è tempo d’andarsene, perché fra poco comincerà a passar gente. Ma il primo di tutti a
cominciar la sua giornata è stato Rocco Spatu.
LA TRAMA
Il romanzo narra le vicende della famiglia Toscano, detta i Malavoglia, che vive ad Acitrezza, un piccolo paese del
catanese, in Sicilia. La famiglia - secondo la solida struttura tradizionale di tipo patriarcale - è composta dal vecchio
capofamiglia padron ’Ntoni, dal figlio Bastiano detto Bastianazzo e dalla moglie Comare Maruzza detta la Longa, e
dai loro quattro figli: ’Ntoni, Filomena, Mena soprannominata Sant’Agata perché sempre al lavoro sul filatoio, Luca,
Rosalia detta Lia e Alessio detto Alessi. I Malavoglia vivono nella Casa del nespolo, di loro proprietà , e hanno come
unica fonte di reddito la barca “la Provvidenza”, utilizzata per lo più per la pesca. L’intera vicenda è un susseguirsi di
sventure di varia natura che colpiscono la famiglia, portandola via via alla rovina economica e al disfacimento.
Il primo evento che altera la vita del nucleo familiare è la partenza di ’Ntoni per il militare. Venuto meno il sostegno
del suo lavoro, il vecchio padron ’Ntoni decide di comperare una grossa partita di lupini da trasportare e rivendere a
Riposto. Ma durante la navigazione la barca fa naufragio, muore Bastianazzo, il carico va perduto e “la Provvidenza”
subisce seri danni. Il danno economico per i Malavoglia è pesantissimo e diventa insostenibile quando di lì a poco
Luca, partito anch’egli militare, muore nella battaglia navale di Lissa. La crisi della famiglia porta alla rottura del
fidanzamento di Mena con il figlio di Padre Cipolla e costringe padron ’Ntoni all’amaro sacrificio della vendita dalle
Casa del nespolo.
’Ntoni, che morto Bastianazzo dovrebbe assumere le redini della famiglia, lascia il paese per cercare fortuna altrove
ma si lascia travolgere finendo coinvolto anche in vicende di contrabbando che lo portano in carcere. Lia, la sorella
minore, vittima di una serie di dicerie di paese, lascia la famiglia e va a fare la prostituta a Catania. L’intero paese
volta le spalle a chi è colpito dalla disgrazia.
Ormai la dissoluzione della famiglia è completa. Toccherà ad Alessi, il più giovane dei nipoti, con i soldi della vendita
della “Provvidenza”, riacquistare la Casa del nespolo e tentare di ridare una qualche continuità alla famiglia. Il vecchio
’Ntoni, ormai fiaccato dal susseguirsi delle vicende dolorose, avrà la soddisfazione di avere dal nipote del riscatto
della casa, ma morirà prima di poterci di nuovo far ritorno. Intanto ’Ntoni, uscito di galera, sente di non appartenere
più a questa realtà e abbandona definitivamente il paese.
57

Personaggi. Nel capitolo XV, l’ultimo, compaiono, oltre ai componenti della famiglia Malavoglia fin lì sopravvissuti,
molti dei personaggi del romanzo: Nunziata, amica dei Malavoglia, li sostiene anche nei momenti più difficili e sposerà
Alessi il più piccolo dei figli di Bastianazzo; Alfio Mosca, giovane carrettiere vicino di casa dei Malavoglia che ha a
lungo corteggiato la Mena; Don Michele, il brigadiere delle guardie doganali presso cui va a vivere Lia e che sarà ferito
da ‘Ntoni; Padron Cipolla, proprietario di una barca da pesca, prenderà i maschi di casa Malavoglia a giornata sulla sua
barca dopo il naufragio; Zio Crocifisso, l’usuraio del paese con il quale i Malavoglia si indebitano acquistando da lui il
carico di lupini; Don Silvestro, il segretario comunale; don Ciccio, il medico.
1 la gente diceva: la gente parlava ma nessuno sapeva per certo dove vivesse la giovane.
2 uccellaccio da camposanto: uccello che si aggira tra i morti, ovvero Padron ‘Ntoni che si aggira tra le rovine della
famiglia.
3 rotto in due: con la schiena piegata.
4 faccia di pipa: espressione imbronciata.
5 «Ad un albero … accetta!»: «Per l’albero caduto non resta che farne legna con l’accetta» poiché non può certo
rinascere.
6 «Chi cade … si bagni»: «Chi cade nell’acqua non può fare a meno di bagnarsi»
7 «A cavallo … mosche»: Un cavallo dimagrito è destinato a diventare una carogna che attira le mosche.
8 A chi … teme bastone»: A chi gli domandava perché fosse sempre in movimento il vecchio rispondeva con due
proverbi che indicano come nulla possa frenare chi è veramente affamato.
9 paranza: imbarcazione da pesca.
10 lo sfortunato … lunghi: chi è sfortunato ha anche la sventura di vivere a lungo.
11 Sant’Agata: è la Mena, rimasta da sola ad occuparsi della casa e del nonno.
12 faceva la carità: faceva la cortesia.
13 verso l’avemaria: verso sera, all’imbrunire.
14 Albergo dei poveri: all’ospizio.
15 cucco: cuculo, stupido.
16 giudizio: la capacità di ragionare; Alessi testimonia così il rispetto per l’antico capofamiglia.
17 la casa del nespolo: la casa di loro proprietà che i malavoglia hanno dovuto vendere per far fronte ai debiti.
18 di grosso: di importante.
19 cosa … Lia: le voci di paese che dicevano che avesse una relazione con il brigadiere don Michele.
20 colle mani in croce: nell’atto di far giuramento.
21 strada del Nero: è la via dove abitano i Malavoglia.
22 aveva … le febbri: aveva preso la malaria alla bicocca, una località nei pressi.
23 il carro … stomaco: un peso sullo stomaco, pesante come il suo carro.
24 roba bianca: la biancheria del corredo da sposa.
25 O che … mondo: Figurarsi se tuo padre si ricorda che sei al mondo.
26 Compreremo…: con queste buone intenzioni Alessi tenta di immaginare un futuro di riscatto per i Malavoglia,
nuovamente riuniti nella loro casa.
27 anch’esso … che: come se anche il mulo avesse riconosciuto Mena che ora non li aspettava più come un tempo alla
casa del nespolo.
28 tornò … Malavoglia: su pressione di zio Crocifisso, Alfio tenta di convincere i Malavoglia a ricomprare la casa.
29 cercavano di dissuaderlo: cercavano di convincerlo del contrario.
30 potrei andarmene: potrei anche morire.
31 conocchia: rocca per filare.
32 di provvidenza: di buona sorte, di fortuna.
33 san Sebastiano: santo molto venerato in tutta la zona, la cui festa si celebra in gennaio.
34 e dove poi!: allusione al carcere e alla strada, dove stavano ‘Ntoni e Lia.
35 la strada del sale: un viaggio lungo per uno scarso guadagno.
36 «Necessità … nobiltà»: il bisogno ha piegato l’orgoglio del Malavoglia costringendoli a portare il vecchio
all’ospizio.
37 colpettare: il rumore del telaio.
38 coperta colle canne: una coperta sostenuta da una grata di canne.
39 san Giovanni: si celebra a giugno.
40 pareva … camminare: camminava con attenzione come se fosse in chiesa.
41 spezieria: farmacia.
42 aveva … nel mostaccio: aveva visto la giustizia in faccia (il mostaccio è il mustacchio, il baffo che sta per la
faccia).
43 schiacciare chiesa: pestare gli scalini davanti l portone della chiesa, ovvero aspettare di sposarsi.
44 sterpolini: rametti secchi.
45 ci fosse … imbiancare: avessi potuto fare tanto lavoro.
46 per … pura: in nome di questo bimbo.
47 Trieste… Alessandria d’Egitto: luoghi lontani, che indicano un viaggio senza ritorno.
58

48 faceva,… a riso: sembrava forzasse la bocca a un sorriso.
49 fariglioni: faraglioni, scogli isolati in mare, di grandi dimensioni.
50 I Tre Re… Puddara: I Tre Re, ovvero i Re Magi, stelle della costellazione di Orione e la Puddara, in siciliano
Stella polare.
Siamo all’epilogo della vicenda del Malavoglia. Il seguito di sciagure che si è abbattuto sulla
famiglia ha come piegato in due il vecchio padron ’Ntoni che si aggira per il paese cercando di
trovare nella saggezza antica dei proverbi una qualche spiegazione alle avversità che lo hanno
colpito. Ormai può solo più aspettare la morte, appoggiato al muro dove viene accompagnato a
trascorrere l’intera giornata. Il nipote Alessi ancora gli porta rispetto e al sabato gli mostra la paga
ricevuta anche se il vecchio ha perso la ragione. Ed è proprio il nipote più giovane quello su cui
potrebbero fondarsi le speranze di riscatto della famiglia; egli infatti pensa di sposarsi, riacquistare
la casa e riunire nuovamente quel che è rimasto dei Malavoglia. Di diversa opinione è padron
‘Ntoni che, orami giunto alla fine dei suoi giorni, sente che ciò che è rovinato non si riaggiusta e
pensa che anche Alesi dovrebbe lasciare il paese. Chi partirà invece è ’Ntoni che dopo tante
sventure, alla morte del nonno, decide di cerca fortuna altrove.
Dopo la morte di padron ’Ntoni tocca a chi resta dare un senso al futuro. Nelle scelte e nel destino
dei due nipoti si condensa anche il senso della vicenda, in qualche misura aperta a una duplice
interpretazione. Si può infatti pensare che la scelta di Alessi prefiguri una sorta di parziale lieto fine,
in cui almeno l’ultimo dei nipoti ripercorre le orme paterne e del nonno, non abbandona la terra
natale e ricompone ciò che ancora possibile della famiglia così duramente provata dagli venti. Ma si
tratta di un lieto fine che guarda al passato, al nostalgico riproporsi di una storia, non solo
individuale ma anche collettiva e storica, che è già stata vissuta e sconfitta dagli eventi. All’opposto
la scelta di ’Ntoni di abbandonare il paese e cercare fortuna altrove può apparire come una resa di
fronte alla successione di disgrazie che hanno colpito la famiglia e ne hanno fatto dei vinti, ovvero
degli sconfitti dalla storia, costretti a vivere nei livelli inferiori e più sfortunati della gerarchia
sociale. Si tratterebbe quindi di un finale amaro, che conferma e ridadisce lo sviluppo costante dei
fatti. Ma è un finale che guarda al futuro, al destino inesorabile di quelle terre, dove il riscatto dalla
miseria passa anche attraverso la rinuncia alle proprie tradizioni, l’abbandono delle proprie radici.
D’altro canto non bisogna dimenticare che proprio nella “Prefazione” al romanzo, che costituisce
uno dei testi più esemplari di poetica del realismo del secondo Ottocento, l’autore indica che il
moto dei suoi personaggi e della storia che si appresta a narrare deve essere letto nella direzione del
“progresso” e dei mutamenti, talvolta anche negativi, che l’ansia di migliorare la propria condizione
può generare nell’animo umano.
Questo racconto è lo studio sincero e spassionato del come probabilmente devono nascere e
svilupparsi nelle più umili condizioni le prime irrequietudini pel benessere; e quale perturbazione
debba arrecare in una famigliuola, vissuta sino allora relativamente felice, la vaga bramosìa
dell’ignoto, l’accorgersi che non si sta bene, o che si potrebbe star meglio.
E Verga intende analizzare come ciò avvenga, a partire proprio da chi vive nelle condizioni più
umili
Il movente dell’attività umana che produce la fiumana del progresso è preso qui alle sue sorgenti,
nelle proporzioni più modeste e materiali. Il meccanismo delle passioni che la determinano in
quelle basse sfere è meno complicato, e potrà quindi osservarsi con maggior precisione.
Le disgrazie dei Malavoglia, dunque, hanno origine dalla volontà di migliorare la propria
condizione e il “meccanismo” “nelle basse sfere” è relativamente semplice. La decisione di
padron ‘Ntoni di acquistare un carico di lupini da vendere altrove per ricavarne un guadagno
si rivela fatale. Il naufragio della Provvidenza (si noti il nome della barca che è interpretabile
per antifrasi come una “derivazione manzoniana”) diviene il punto di partenza di una serie
di disgrazie che anziché al riscatto economico e sociale portano la famiglia alla deriva.
59

Quale morale dunque è legittimo trarne? La vicenda dei Malavoglia è la paradigmatica
narrazione di una sconfitta o di un seppur travagliato moto ascensionale che asseconda il
flusso della storia?
Leggiamo ancora la risposta dell’autore:
Il cammino fatale, incessante, spesso faticoso e febbrile che segue l’umanità per raggiungere
la conquista del progresso, è grandioso nel suo risultato, visto nell’insieme, da lontano. Nella luce
gloriosa che l’accompagna dileguandosi le irrequietudini, le avidità, l’egoismo, tutte le passioni,
tutti i vizi che si trasformano in virtù, tutte le debolezze che aiutano l’immane lavoro, tutte le
contraddizioni, dal cui attrito sviluppasi la luce della verità. Il risultato umanitario copre quanto c’è
di meschino negli interessi particolari che lo producono; li giustifica quasi come mezzi necessari a
stimolare l’attività dell’individuo cooperante inconscio a beneficio di tutti. […] Solo l’osservatore,
travolto anch’esso dalla fiumana, guardandosi intorno, ha il diritto di interessarsi ai deboli che
restano per via, ai fiacchi che si lasciano sorpassare dall’onda per finire più presto, ai vinti che
levano le braccia disperate, e piegano il capo sotto il piede brutale dei sovravvegnenti, i vincitori
d’oggi, affrettati anch’essi, avidi anch’essi d’arrivare, e che saranno sorpassati domani.
Nella fiumana inesorabile del progresso, l’osservatore ha diritto di interessarsi alla sorte dei più
deboli, dei vinti, ovvero di coloro che la storia si lascia alle spalle, per far posto ai vincitori. Una
sorta di determinismo sociale a forte matrice pessimistica che si mescola con il conservatorismo
politico di chi, come Verga, non crede in realtà che gli ultimi possano o debbano scalare la società
per diventare primi: la loro difesa dalla sconfitta può essere solo l’attaccamento al proprio scoglio,
come ostriche, alla terra e ai valori patriarcali. Di qui l’importanza della casa del nespolo,
depositaria dei valori che Ntoni il giovane, andando via, aspirando al di sopra dei propri mezzi, ha
tradito. E per questo egli non può far altro che andare via, solo, all’alba, mentre il tempo ciclico e
premoderno dei luoghi d’origine è scandito dall’inizio della giornata di Rocco Spatu, che si ripete
sempre uguale.
Se la vicenda dei Malavoglia, la famiglia di padron ’Ntoni e i suoi nipoti, è il centro della vicenda e
l’exemplum dell’ideologia dei vinti su esposta, intorno ad essa però si muovono secondo le regole
del naturalismo francese, un infinito numero di personaggi: romanzo corale, questo, in cui i giudizi
di valore, gli atteggiamenti, le azioni di un intero paese, il villaggio di Acitrezza, vanno ad
intrecciarsi continuamente, animano le pagine, rendendo ogni aspetto della vita osservato e
descritto dal punto di vista interno. Si entra così nella mentalità e nell’immaginario di un popolo,
quello meridionale, che il lettore dell’Ottocento, come è intuibile, poteva conoscere solo
superficialmente in via oleografica. Una mentalità a cui nessuno dei personaggi sfugge, anche il più
innocente: come Mena, che rifiuta l’offerta di matrimonio di compare Alfio, perché ritiene di non
essere più degna di maritarsi: lo scandalo familiare, causato dalla perdizione di Lia, la sorella
minore, ricade infatti su di lei; e lo sguardo del paese, ottuso e arretrato, è interiorizzato da entrambi
gli “innamorati”, in un dialogo drammatico e commovente.
Per rappresentare tutto questo Verga si affida dunque alle regole importate dal naturalismo francese.
Per narrare la verità oggettiva dei fatti, nei quali i comportamenti umani sono l’unica strada per
giungere a cogliere l’essenza delle azioni, che sono mosse da bisogni primitivi e sono al contempo
determinate dall’ambiente, è necessario uno sguardo straniato. L’autore deve fare un passo indietro:
deve rinunciare a dare giudizi, a fare commenti, a prendere la parola. Egli deve limitarsi a osservare
e descrivere: L’ “osservatore” può interessarsi ai casi dei vinti, ma non per parteggiare o dare
giudizi, bensì per guardare, ascoltare e riferire. Verga stesso in una importante lettera a un amico,
Salvatore Farina, teorizza e sostiene la necessità dell’ “eclissi” dell’autore, ovvero della sua capacità
di oscurarsi, di ritrarsi dalla scena a esclusivo vantaggio dei personaggi. Non solo: l’autore deve
annullare il proprio punto di vista, e in questo la rottura con la narrativa ottocentesca è totale, per
adottare la prospettiva, la cultura, il modo d’intendere la vita e le cose dei suoi personaggi.
60

E di quei personaggi, l’autore restituisce più che l’introspezione dei sentimenti, l’oggettività della
azioni e soprattutto le parole, i gesti. E anche i personaggi, oltre che entità singole, uomini e donne
ciascuno preso per sé, divengono entità collettive, simboli di situazioni e destini che li trascendono.
Nella rappresentazione oggettiva che Verga fa della scena in cui si svolgono le vicende assume un
ruolo significativo il linguaggio e con esso i proverbi, i modi di dire, il cantilenare sequenze di
parole e immagini. La rappresentazione delle parole dei suoi personaggi più umili coincide però con
la rinuncia all’uso del dialetto, che Verga compie per non rendere troppo ristretta la diffusione del
suo romanzo. Egli vuole parlare all’Italia da poco unita (il romanzo è del 1881)e non può quindi
affidarsi a una lingua che sarebbe incomprensibile per troppi. Ripropone allora le parole dei
personaggi attraverso il discorso indiretto, adottando una soluzione linguistica, a livello di lessico e
di sintassi, del tutto originale: con la sintassi si sforza di imitare il ritmo della parlata siciliana e per
il lessico si affida ad “effetti” naturali, immediati, forti. Così il lettore dei Malavoglia – pagina dopo
pagina - è trasportato in un mondo a lui nuovo: l’universo di Acitrezza, dentro le cose che
accadono, ad assistere alla spesso spietata concatenazione di cause ed effetti fino all’epilogo finale.
61

Italo Svevo , da La coscienza di Zeno, 1 - 2
[SVEVO, Romanzi, La coscienza di Zeno, pp. 599-600]
Il romanzo di Italo Svevo si apre con una Prefazione e un Preambolo: la prima del dottor S., lo
psicanalista che tiene in cura il protagonista-narratore, Zeno Cosini, il secondo che contiene la
presentazione che lo stesso Zeno fa di sé ai lettori, giustificando l’impresa di scrivere i propri
ricordi in forma narrativa come ipotetica “terapia”. In entrambi i brani colpisce il distacco ironico
con cui l’autore guarda alla psicanalisi, il grande portato della rivoluzione scientifica del nuovo
secolo.
1.
PREFAZIONE
Io sono il dottore di cui in questa novella si parla talvolta con parole poco lusinghiere. Chi di
psico–analisi s’intende, sa dove piazzare l’antipatia 1 che il paziente mi dedica.
Di psico–analisi non parlerò perché qui entro se ne parla già a sufficienza. Debbo scusarmi di
aver indotto il mio paziente a scrivere la sua autobiografia; gli studiosi di psico–analisi arricceranno
il naso a tanta novità 2 . Ma egli era vecchio ed io sperai che in tale rievocazione il suo passato si
rinverdisse, che l’autobiografia fosse un buon preludio alla psico–analisi. Oggi ancora la mia idea
mi pare buona perché mi ha dato dei risultati insperati, che sarebbero stati maggiori se il malato sul
più bello non si fosse sottratto alla cura truffandomi del frutto della mia lunga paziente analisi di
queste memorie.
Le pubblico per vendetta e spero gli dispiaccia 3 . Sappia però ch’io sono pronto di dividere con
lui i lauti onorarii che ricaverò da questa pubblicazione a patto egli riprenda la cura. Sembrava tanto
curioso di se stesso! Se sapesse quante sorprese potrebbero risultargli dal commento delle tante
verità e bugie ch’egli ha qui accumulate!...
DOTTOR S.
2.
PREAMBOLO
Vedere la mia infanzia? Più di dieci lustri 4 me ne separano e i miei occhi presbiti forse
potrebbero arrivarci se la luce che ancora ne riverbera non fosse tagliata da ostacoli d’ogni genere,
vere alte montagne: i miei anni e qualche mia ora.
Il dottore mi raccomandò di non ostinarmi a guardare tanto lontano. Anche le cose recenti sono
preziose per essi e sopra tutto le immaginazioni e i sogni della notte prima. Ma un po’ d’ordine pur
dovrebb’esserci e per poter cominciare ab ovo 5 , appena abbandonato il dottore che di questi giorni e
per lungo tempo lascia Trieste, solo per facilitargli il compito, comperai e lessi un trattato di psico–
analisi. Non è difficile d’intenderlo, ma molto noioso.
Dopo pranzato, sdraiato comodamente su una poltrona Club, ho la matita e un pezzo di carta in
mano. La mia fronte è spianata perché dalla mia mente eliminai ogni sforzo. Il mio pensiero mi
appare isolato da me. Io lo vedo. S’alza, s’abbassa... ma è la sua sola attività. Per ricordargli ch’esso
è il pensiero e che sarebbe suo compito di manifestarsi, afferro la matita. Ecco che la mia fronte si
corruga perché ogni parola è composta di tante lettere e il presente imperioso risorge ed offusca il
passato.
Ieri avevo tentato il massimo abbandono. L’esperimento finì nel sonno più profondo e non ne
ebbi altro risultato che un grande ristoro e la curiosa sensazione di aver visto durante quel sonno
qualche cosa d’importante. Ma era dimenticata, perduta per sempre.
62

Mercé la matita 6 che ho in mano, resto desto, oggi. Vedo, intravvedo delle immagini bizzarre
che non possono avere nessuna relazione col mio passato: una locomotiva che sbuffa su una salita
trascinando delle innumerevoli vetture; chissà donde venga e dove vada e perché sia ora capitata
qui!
Nel dormiveglia ricordo che il mio testo asserisce che con questo sistema si può arrivar a
ricordare la prima infanzia, quella in fasce. Subito vedo un bambino in fasce, ma perché dovrei
essere io quello? Non mi somiglia affatto e credo sia invece quello nato poche settimane or sono a
mia cognata e che ci fu fatto vedere quale un miracolo perché ha le mani tanto piccole e gli occhi
tanto grandi. Povero bambino! Altro che ricordare la mia infanzia! Io non trovo neppure la via di
avvisare te, che vivi ora la tua, dell’importanza di ricordarla a vantaggio della tua intelligenza e
della tua salute. Quando arriverai a sapere che sarebbe bene tu sapessi mandare a mente la tua vita,
anche quella tanta parte di essa che ti ripugnerà? E intanto, inconscio, vai investigando il tuo
piccolo organismo alla ricerca del piacere e le tue scoperte deliziose ti avvieranno al dolore e alla
malattia cui sarai spinto anche da coloro che non lo vorrebbero. Come fare? È impossibile tutelare
la tua culla. 7 Nel tuo seno fantolino! – si va facendo una combinazione misteriosa 8 . Ogni minuto
che passa vi getta un reagente 9 . Troppe probabilità di malattia vi sono per te, perché non tutti i tuoi
minuti possono essere puri. Eppoi – fantolino! – sei consanguineo di persone ch’io conosco. I
minuti che passano ora possono anche essere puri, ma, certo, tali non furono tutti i secoli che ti
prepararono.
Eccomi ben lontano dalle immagini che precorrono il sonno. Ritenterò domani.
1 antipatia: allude al possibile tansfert tra paziente e medico, in questo caso negativo, e mette in guardia il lettore.
2 novità: la stesura di una autobiografia usciva dai canoni tradizionali di una cura psicanalitica.
3 Le pubblico…dispiacca: l’affermazione è brutale e consente al lettore di prendere in parte le distanza anche dalle
affermazioni del medico. Può mai un analista serio “vendicarsi” del proprio assistito?
4 dieci lustri: cinquan’anni.
5 ab ovo: dall’inizio.
6 Mercé la matita: Grazie alla matita, ovvero alla scrittura.
7 È impossibile …la tua culla: È impossibile salvaguardare la tua culla dal destino che attende.
8 Nel tuo seno… misteriosa: Dentro di te, fanciullo, si va prefigurando il tuo destino che ti è ora sconosciuto.
9 Ogni minuto… reagente: Ogni minuto che passa influisce su di te come se provocasse una reazione che prepara il
futuro della tua vita.
L’intera finzione narrativa del romanzo La coscienza di Zeno, fin dalle prime pagine, si basa sulla
dottrina psicanalitica, ed in particolare su un rapporto: quello tra il dottor S. e il suo paziente, Zeno
Cosini. Ben strano appare il dottor S., il cui nome puntato sembra voler rimandare allusivamente a
Sigmund Freud, l’inventore della psicanalisi, o allo stesso Svevo, o forse, come alcuni hanno
sostenuto, al Socrate maestro di maieutica e padre della filosofia greca.
Egli spiega le ragioni del diario che di lì a poco i lettori conosceranno, e si scusa con essi di aver
suggerito un metodo così poco ortodosso al suo paziente; ma confessa al tempo stesso di provare un
sentimento di vendetta nei riguardi di quest’ultimo: l’edizione è una sorta di ritorsione, perché la
terapia è stata interrotta, e S. spera di ottenere che Zeno ritorni sui suoi passi.
Inutile negare che quando il medico confessa ciò, aggiungendo che nel diario sono accumulate
“tante verità e bugie” avverte chi legge di una cosa essenziale, che costituisce la vera novità del
romanzo sveviano, ed è un portato del mutamento del canone narrativo novecentesco: non c’è verità
nel racconto che possa essere ritenuta oggettivamente valida. L’autobiografia di Zeno si muove su
un terreno che mescola fantasia e realtà, menzogna e verità, esattamente come la psiche umana: il
ricordo che noi abbiamo del nostro vissuto si lascia difatti sempre condizionare dalla selezione e
rielaborazione successiva agìta dalla nostra mente.
Relatività del racconto dunque, e incrinatura del rapporto di fiducia tra narratore e lettore.
Cos’è dunque la “coscienza” di Zeno? Per rispondere a questa domanda ci aiuta il “Preambolo”: è
l’acquisizione di consapevolezza che ogni vicenda umana è costruita in modo multistratico, che il
63

tempo della coscienza non è quello oggettivo e lineare nel quale crediamo, che ripristinare questa
linea per conoscersi e guarire dal malessere è impresa impossibile. Noi siamo più o meno malati o
sani a seconda di come ci sentiamo.
Il “Preambolo” di Zeno Cosini è anche un capolavoro di ironia: chi narra ha più di cinquant’anni, è
curioso di psicanalisi, ha un presente complesso che offusca i ricordi. Il suo sguardo sulle cose è
piuttosto scettico. Egli racconta di essersi prestato alla richiesta del medico in modo piuttosto
perplesso, al punto da leggere un trattato di psicoanalisi per convincersene; convinzione non
raggiunta di certo, come testimonia il primo esperimento che fa su di sé e che si conclude nel sonno.
Con matita e carta cerca allora una maggiore concentrazione: ed ecco emergere due immagini,
quella di una locomotiva che sbuffa in salita (l’immagine troverà la sua spiegazione “analitica” nel
capitolo sulla morte del padre) e quella di un bambino: il piccolo Zeno in fasce? No, ci avverte il
narratore, probabilmente il figlio della cognata, bimbo appena nato che viene apostrofato come
“povero bambino” “fantolino”, e su cui si trasferisce il pessimismo di chi scrive sia riguardo alla
possibilità di ricordare la vita sia di poterla condizionare in meglio.
Ma il bimbo in fasce rappresenta in questa introduzione molto di più che un’occasione per mettere
in discussione con ironia la riuscita dell’esperimento “terapeutico-narrativo”. Egli simboleggia la
volontà dell’autore di toccare con l’opera i grandi temi della nascita e della morte, del significato
della vita umana in relazione alla malattia del singolo uomo e al disagio della civiltà umana nel suo
complesso.
Si tratta di temi che verranno affrontati con una costruzione narrativa originalissima: Zeno, alter
ego dell’autore, sorta di suo doppio, è un personaggio immaginario con tratti biografici attinti dalla
vita reale di Svevo; nel racconto egli mette in moto uno dei procedimenti chiave che reggono il
funzionamento della psicologia umana: la contaminazione dei ricordi con il presente vissuto e la
mescolanza della realtà con contenuti liberamente inventati e ricreati dalla psiche stessa.
Seguendo questo procedimento e trasformandolo in meccanismo narrativo, l’opera di Svevo
abbandona il percorso del romanzo realista: non vi è più alcun interesse per la realtà oggettiva dei
fatti, la cui restituzione fedele non fa parte delle finalità del racconto. Quel che conta è il modo
complesso in cui la materia narrata, la vita, viene interpretata e assimilata dalla “coscienza” del
personaggio. Che infatti si presenta come malato e finisce poi per negare la sua stessa malattia, non
solo con le sue azioni, ma anche con le affermazioni finali del romanzo, in cui si dichiarerà
“guarito”.
Il dialogo tra voce del ricordo e voce del giudizio fa accostare quest’opera ai grandi romanzi del
Novecento, l’Ulisse di Joyce o Alla ricerca del tempo perduto di Proust. Non è un caso che quando
esso viene pubblicato nel 1923 non riscuote nessun successo in Italia, ma suscita l’interessamento
dello stesso Joyce, di Eugenio Montale, di chi pone nel Novecento il relativismo soggettivo come
uno dei fondamenti dell’opera artistica.
Non molto si può dire sotto l’aspetto linguistico, in favore del romanzo: il triestino Ettore Schmitz,
in arte Italo Svevo, adotta soluzioni linguistiche e sintattiche che talora deviano dalla norma
dell’italiano letterario, periodi involuti o faticosi (ad esempio, al rigo …: “quando arriverai a
sapere che sarebbe bene che tu sapessi mandare a mente la tua vita…?”); non mancano
forestierismi e dialettalismi che sono stati definiti “preterintenzionali”, cioè non voluti: nel
complesso una lingua piuttosto spoglia, che forse aiuta però a riprodurre linguisticamente il
monologo interiore del personaggio, liberando gli eventi da eccessive connotazioni di natura
emotiva.
64

Guido Gozzano, La più bella
[GOZZANO, Tutte le poesie, pp. 282-3]
Pubblicata per la prima volta nel 1913 sulla rivista La Lettura, questa poesia è stata ripresa da una
bellissima canzone di Francesco Guccini, L’isola non trovata.
I
Ma bella più di tutte l'Isola Non-Trovata:
quella che il Re di Spagna s'ebbe da suo cugino
il Re di Portogallo con firma sugellata
e bulla del Pontefice in gotico latino.
L'Infante fece vela pel regno favoloso, 5
vide le fortunate: Iunonia, Gorgo, Hera
e il Mare di Sargasso e il Mare Tenebroso
quell'isola cercando... Ma l'isola non c'era.
Invano le galee panciute a vele tonde,
le caravelle invano armarono la prora: 10
con pace del Pontefice l'isola si nasconde,
e Portogallo e Spagna la cercano tuttora.
II
L'isola esiste. Appare talora di lontano
tra Teneriffe e Palma, soffusa di mistero:
“... l'Isola Non-Trovata!” Il buon Canarïano 15
dal Picco alto di Teyde l'addita al forestiero.
La segnano le carte antiche dei corsari.
...Hifola da - trovarfi? ...Hifola pellegrina?...
È l'isola fatata che scivola sui mari;
talora i naviganti la vedono vicina... 20
Radono con le prore quella beata riva:
tra fiori mai veduti svettano palme somme,
odora la divina foresta spessa e viva,
lacrima il cardamomo, trasudano le gomme...
S'annuncia col profumo, come una cortigiana, 25
l'Isola Non-Trovata... Ma, se il pilota avanza,
rapida si dilegua come parvenza vana,
si tinge dell'azzurro color di lontananza...
1 Non-Trovata: il nome dell’Isole immerge subito nel fantastico, nel paradosso.
2 s’ebbe: ebbe per sé, ricevette.
3 sugellata: suggellato, confermato e chiuso con sigilli, come avveniva per i contratti ufficiali e di rilievo.
4 bulla: bolla, documento, scrittura ufficiale; (la forma è arcaica e assume una valenza ironica); gotico latino : caratteri
usati per scritture ecclesiastiche
5 Infante: la figlia del Re.
6 le fortunate: sottinteso isole.
65

7 Mare di Sargasso: mar dei Sargassi, nell’Oceano Atlantico, presso le Azzorre; Mare Tenebroso: antico nome
dell’Oceano che si estendeva oltre lo stretto di Gibilterra.
9 galee: navi militari a remi e a vele.
10 caravelle: piccole navi generalmente a tre alberi; invano: inutilmente; armarono la prora: preparare la nave alla
partenza.
14 tra Teneriffe e Palma: tra Tenerife e Palma de Maiorca, isole dell’arcipelago delle Canarie.
15 Canarïano: abitante delle Canarie.
16 Picco alto di Teyde: vetta del Teide vulcano delle Canarie.
18 Hifola da trovarfi? ...Hifola pellegrina?...: la grafia della s diventa f imitando il carattere antico, tipico delle carte
geografiche
21 Radono: sfiorano.
22 somme: molto alte.
24 lacrima … le gomme: il cardamomo, pianta dai cui semi si ricavano essenze, e gli alberi della gomma hanno la
corteccia incisa da cui esce il lattice.
25 cortigiana: donna che vive a corte, che spesso esercita la professione di prostituta.
26 pilota: timoniere, il marinaio che guida la nave.
27 parvenza vana: fantasma, essere dall’ aspetto evanescente
SCHEDA METRICA
Due sezioni composte la prima di tre strofe e la seconda di quattro strofe di endecasillabi a rima alternata.
Un’atmosfera fiabesca, che rimanda alle leggende fantastiche di isole del tesoro e di avventure
misteriose: con l'immagine dell'isola non trovata, ma continuamente cercata dagli uomini di tutti i
tempi, il poeta richiama in modo leggero la propria immaginazione del viaggio, che di lì a poco si
concretizzerà in Verso la cuna del mondo. Lettere dall’India.
Va precisato che tra il febbraio e l'aprile del 1912 Gozzano aveva compiuto un viaggio in India,
visitando la città di Bombay e l'isola di Ceylon. Un itinerario modesto, dettato da motivi terapeutici
(la tubercolosi) ma un'esperienza centrale nella produzione dello scrittore piemontese, poiché
intorno al pellegrinaggio nella "culla del mondo" si catalizzano le sue rappresentazioni sull'Oriente,
prima in prospettiva, e poi, con il ricordo e la trasfigurazione letteraria.
La più bella, scritta nel 1911 nei “Quaderni di appunti per i Colloqui” fu accantonata per poi essere
ripresa dopo il viaggio, e uscì non nella celebre raccolta, ma sulla stessa rivista “La Lettura” su
cui, di lì a poco, compariva la prima delle lettere indiane, che è del 1914.
Si può dire che la fantasia precede la realtà, anzi la informa, specie se leggiamo per confronto con la
lirica il racconto del viaggio e l’incontro con l’isola di Elefanta:
[…] d’improvviso come sospesa nello spazio, disegnata sopra una parete di cristallo, si profila
l’isola di Elefanta […] il caldo provoca i miraggi, scompone l’aria, la fa vibrare, oscillare
all’orizzonte, col tremolio del rivo sulla sabbia; l’isola di Elefanta, già prossima, s’addoppia, si
riflette quadrupla, s’avvicina, si allontana, scompare. Quando riappare siamo giunti.
Gozzano nella poesia sciorina immagini, come quella delle galee panciute o delle bolle regali e
papali, reinventa realtà storiche, col riferimento alla competizione coloniale tra Spagna e Portogallo,
suscita emozioni infantili con i nomi di luoghi e mari favolosi, che appaiono discendere
dall’esperienza di viaggio e descrivono egregiamente un mondo favoloso nel momento stesso in cui
la fantasia lo costruisce. Il lettore si sente proiettato lì, avvolto dalla capacità affabulatrice del poeta
e non gli importa per nulla, ovviamente, di sapere se l’isola esista o no, come di fatto non conta,
leggendo le Lettere dall’India di essere certi che il viaggio sia stato compiuto: l’avventura che
Gozzano costruisce restando fedele al proprio tono di artista, musicale, ironico, che usa versi
semplici, rime alternate e regolari, e maschera un questo modo una visione del mondo e della
civiltà. Quale? Leggiamola nelle sue parole dall’India:
Ancora una volta penso che i nostri sentimenti di fronte alle cose non sono che la magra fioritura di
pochi semi deposti dal caso nel nostro povero cervello umano, nell’infanzia prima. Termina oggi il
66

viaggio intrapreso a matita sull’atlante di venti anni orsono, termina a bordo di questa tejera
sobbalzante, una caravella panciuta, lunga trenta metri, alla quale è stata senza dubbio aggiunta la
prima caldaia a vapore che sia stata inventata. Ma tutto questo è indicibilmente poetico e mi
ricompensa della vuota eleganza dei grandi vapori moderni dalle cabine e dalle sale presuntuose di
specchi e di stucchi Impero e Luigi XV, dall’odore del volgarissimo hotel dove è assente ogni
poesia marinaresca, ogni senso della cosa nuova e dell’avventura. Qui tutto è poetico, e la mia
nostalgia può sognare di essere ai tempi di Vasco de Gama, di navigare alle Terrae Ignotae, alle
Insulae non repertae…
L’Insula non reperta, ovvero l’isola non trovata, ha tutte le caratteristiche esotiche dei mari del sud,
e soprattutto la capacità di scomparire di fronte ai naviganti che la inseguono. Sicuramente per
questo il cantautore Francesco Guccini la riprende in una sua bellissima canzone, per descrivere
quella realtà misteriosa cui tutta l'esistenza rimanda e dunque ripropone con forza le grandi
domande sul senso della vita. È dunque la canzone un'immagine dell'infinita ricerca dell'uomo di
un significato ultimo delle cose. [P. Jachia, Francesco Guccini, Editori Riuniti, Roma 2002, p. 56].
67

Giuseppe Ungaretti, Il porto sepolto
[Ungaretti, Vita d'un uomo. Tutte le poesie, p. 23]
Ecco come il poeta spiega il significato dei versi che seguono, che danno il titolo alla raccolta del
1916 e alla sezione omonima nell'edizione definitiva de “L’Allegria” del 1931 : «Il porto sepolto è
ciò che di segreto rimane in noi, indecifrabile».
Mariano il 29 giugno 1916
Vi arriva il poeta
e poi torna alla luce con i suoi canti
e li disperde.
Di questa poesia
mi resta 5
quel nulla
di inesauribile segreto
1 Vi: al porto, avverbio di luogo.
3 li disperde: li dissemina, diffonde.
5 quel nulla: qualcosa di impercettibile
SCHEDA METRICA
Versi liberi
Per decifrare il senso di questa lirica, leggiamo cosa scriveva lo stesso Ungaretti nelle sue note
introduttive all’edizione completa delle sue poesie (Vita di un uomo, 1969).
Verso i sedici anni, ho conosciuto due giovani ingegneri francesi i fratelli Thuile, Jean e Hanri
Thuile. […] Mi parlavano di un porto, sommerso, che doveva precedere l’epoca tolemaica,
provando che Alessandria era già un porto già prima d’Alessandro, che già prima di Alessandro era
una città. Il titolo del mio primo libro deriva da quel porto: Il porto sepolto.
Ma il porto non è solo un luogo, ha un significato profondamente introspettivo: questa lirica è
infatti una dichiarazione di poetica. Il poeta, attraverso un processo di scavo, si avvicina e trae
ispirazione per i suoi canti da ciò che vi è di segreto e indecifrabile nell’animo umano, da un
mistero che, come un porto sepolto, egli non riuscirà mai a portare completamente in superficie.
Egli ripete il gesto di Orfeo, di Dante, che attraversano i regni delle ombre prima di riemergere alla
luce, e nella prima strofa la sua azione si esplica attraverso la discesa (il vi introduttivo, avverbio di
luogo, si ricollega al titolo) e la successiva risalita che porta alla luce il canto e lo trasforma in
dono per altri. La poesia rappresenta allora lo sbocco di un sofferto itinerario di ricerca della verità;
ma di questa verità, racchiusa all’interno dell’uomo, si riesce a cogliere un’eco appena («quel nulla/
d’inesauribile segreto»).
Notevole, nel passaggio tra la prima e la seconda strofa, è la pregnanza dell’antitesi tra i verbi: il
poeta disperde i canti, ma nel contempo a lui resta un’acquisizione di verità, un’ispirazione che è di
per sé inesauribile. Così come, in una poesia senza rime né schema, diventa altamente significativo
la quasi-rima poeta – segreto, in cui si cela il senso dell’intera poesia.
68

I versi brevi e brevissimi, che furono poi detti “versicoli” e l’alta concentrazione del testo costruito
su due brevi periodi, rimandano ad uno stile che si fonda sulla decostruzione metrica e sulla
verticalizzazione sintattica. È il nome a farsi verso; la frase, frantumata in più versi, a farsi poesia e
le parole, divenute oggetti sonori, a spiccare nel bianco della pagina semantizzato. Ungaretti si fa
così interprete, tra i vari modi di intendere il ruolo e la funzione del poeta che si confrontano agli
inizi del XX secolo, dopo le rotture del simbolismo e mentre insorgevano le avanguardie, di una
tendenza all’ermetismo, ovvero a interpretare la poesia come qualcosa di sacro, di misterico, che
non regredisce in una mitica fanciullezza come in Pascoli, ma attinge l’assoluto e l’inconoscibile
spiegato per simboli e allusioni. E il gesto simbolico di immergersi per poi risalire fino alla luce è
una specie di rito di purificazione da cui nasce quello stile che sarà detto della poesia "pura", ovvero
depurata da determinazioni temporali, spaziali, da eccessi retorici ed estetizzanti.
69

Giuseppe Ungaretti, I fiumi
[Ungaretti, Vita d'un uomo. Tutte le poesie, p. 43-5]
Un bagno nell’Isonzo diventa un viaggio attraverso il passato per ritrovare le proprie radici: il
poeta rievoca, insieme ai propri ricordi personali, i fiumi che li hanno attraversati.
Cotici il 16 agosto 1916
Mi tengo a quest’albero mutilato
abbandonato in questa dolina
che ha il languore
di un circo
prima o dopo lo spettacolo 5
e guardo
il passaggio quieto
delle nuvole sulla luna
Stamani mi sono disteso
in un’urna d’acqua 10
e come una reliquia
ho riposato
L ’Isonzo scorrendo
mi levigava
come un suo sasso 15
Ho tirato su
le mie quattr’ ossa
e me ne sono andato
come un acrobata
sull’acqua 20
Mi sono accoccolato
vicino ai miei panni
sudici di guerra
e come un beduino
mi sono chinato a ricevere 25
il sole
questo è l’Isonzo
e qui meglio
mi sono riconosciuto
una docile fibra 30
dell’universo
Il mio supplizio
è quando
non mi credo
in armonia 35
Ma quelle occulte
mani
70

che m’intridono
mi regalano
la rara 40
felicità
Ho ripassato
le epoche
della mia vita
Questi sono 45
i miei fiumi
Questo è il Serchio
al quale hanno attinto
duemil’anni forse
di gente mia campagnola 50
e mio padre e mia madre.
Questo è il Nilo
che mi ha visto
nascere e crescere
e ardere d’inconsapevolezza 55
nelle estese pianure
Questa è la Senna
e in quel suo torbido
mi sono rimescolato
e mi sono conosciuto 60
Questi sono i miei fiumi
contati nell’Isonzo
Questa è la mia nostalgia
che in ognuno
mi traspare 65
ora ch’è notte
che la mia vita mi pare
una corolla
di tenebre
1 mi tengo: mi appoggio.
2 abbandonato: il participio può riferirsi all’albero, ma anche al poeta, per sottolineare lo stato di abbandono al
ricordo; dolina: una formazione tipica del paesaggio carsico, cavità di forma circolare creata ad opera dell'acqua che
erode la roccia calcarea.
10 urna d’acqua: come nel verso successivo, in cui il poeta si paragona ad una reliquia, urna è termine attinto dal
linguaggio sacro e rituale.
19 come un acrobata: l’immagine richiama quella dei vv. 4-5 relativi al circo: in più l’acrobata è colui che cammina
con precario equilibrio (sui sassi del fiume) e dunque simboleggia anche la precarietà della condizione umana.
24 come un beduino: immagine memoriale dell’Africa, che anticipa la successiva evocazione del Nilo.
27 Isonzo: fiume che scorre in territori dove si combatteva la prima guerra mondiale, attualmente in parte sloveni e in
parte nel Friuli Venezia Giulia.
30-31 Una docile fibra/dell’universo: in comunione con la natura, il poeta si sente come uno dei singoli elementi
costitutivi di essa e a questa condizione sente di voler conformarsi.
36-37 occulte mani: sono le acque del fiume, ma metaforicamente «le mani eterne che foggiano assidue il destino di
ogni essere vivente» (così Ungaretti, nelle “Note introduttive” all’edizione del 1969).
71

47 Serchio: il fiume che scorre in Lucchesia, luogo dell’origine contadine della famiglia di Ungaretti.
52. Nilo: il poeta è nato ad Alessandria d’Egitto.
55 ardere d’inconsapevolezza: si riferisce agli ardori adolescenziali, quando si è ancora inconsapevoli del mondo.
57 Senna: il fiume di Parigi, dove Ungaretti ha studiato e ha preso coscienza di sé.
62 contati nell’Isonzo: ritrovati nel ricordo mentre si bagna nel fiume Isonzo.
63 nostalgia: il “dolore del ritorno”, che è il significato letterale del termine si coniuga con la consapevolezza di un
presente tormentato (cfr. versi successivi).
68-69 una corolla/di tenebre: immagine della precarietà e dell’oscurità del presente.
SCHEDA METRICA
Versi liberi, suddivisi in 15 strofe di varia lunghezza. Nel componimento mancano le rime, mentre sono frequenti
allitterazioni e assonanze, specieafineverso.
L’allegria di Naufragi è la presa di coscienza di sé, è la scoperta che prima adagio avviene, poi
culmina d’improvviso in un canto scritto il 16 agosto 1916 in piena guerra, in trincea, e che
s’intitola I Fiumi. Vi sono enumerate le quattro fonti che in me mescolavano le loro acque, i
quattro fiumi il cui moto dettò i canti che scrissi allora. [Ungaretti, “Note introduttive” a
“L’Allegria” in Vita d’un uomo, p. 517]
Un uomo immerso in un fiume, presso una dolina: così si presenta il poeta in questa sua celebre
lirica, una delle più lunghe. Bagnandosi nelle acque dell’Isonzo, il poeta ha la sensazione di essere
in piena sintonia con l’universo e con se stesso. Ciò l'induce a recuperare la memoria del passato, di
tutti i fiumi che ha conosciuto, ciascuno assurto a simbolo delle diverse tappe della sua vita: il
Serchio, legato ai suoi avi, il Nilo, che lo ha visto crescere negli anni della giovinezza, la Senna, il
fiume della sua maturazione durante il periodo parigino.
A questo primo tema, già nei primi versi, se ne accompagna un altro, fondamentale: il ristabilirsi
di un rapporto di armonia con il creato, che l’esperienza della guerra sembrava aver infranto.
Affidato alle “mani” amorevoli dell’Isonzo, il poeta si riconosce parte dell’universo. Ecco il fiume
che sfiora il suo corpo quasi a levigarlo come un sasso, ed ecco il riconoscersi come fragile fibra
dell'universo.
Poi, nei versi centrali, esattamente a metà del componimento, la confessione sofferta: il mio
supplizio/ è quando/ non mi credo/ in armonia. Il dolore e la tristezza, ineludibili nella condizione
umana, nascono infatti in chi si sente emarginato, in chi non riesce a coniugare le proprie
aspirazioni con la realtà. E' un dolore privato, come testimonia l'aggettivo mio, riferito al supplizio.
In questa circostanza è proprio il fiume ad aiutare il soggetto, regalandogli la “rara” felicità di una
rinascita, e facendogli ripercorrere tutto lo scorrere dei suoi anni, in un flusso in cui il passato
diviene presente: e l'Isonzo rappresenta tutti i fiumi, quello del paese d’origine della famiglia,
quello d'Egitto, quello di Parigi, perché tutti i fiumi sono questo fiume, come testimonia l’iterazione
dell’aggettivo dimostrativo questo e dell’avverbio qui.
L’atto rituale e religioso dell’immersione (sottolineato dalle parole urna e reliquia) diventa così,
attraverso la memoria, recupero di un’identità che la guerra con i suoi “sudici panni” da soldato ha
sottratto. Anche la figura “cristologica” dell’acrobata che cammina sull’acqua finisce per
collaborare ad un’atmosfera solenne e religiosa, che ad alcuni è parso richiamasse una sorta di
“primordiale innocenza” della poesia.
La lirica si chiude con il ritorno: un ritorno al presente, il ritorno della notte, il sentimento stesso del
ritorno, che è la nostalgia. La notte allontana di nuovo la rinascita e la vita, non più chiara e in
comunione, analogicamente è simboleggiata dalla corolla di tenebre: dopo tanta acqua, un fiore,
oscuro, nero, vago e indefinito. Il segreto del cosmo, che si era dischiuso in un attimo di luce, si
richiude ed è riassorbito dalle tenebre.
72

Giuseppe Ungaretti, Amaro accordo
[Ungaretti, Vita d'un uomo. Tutte le poesie, p. 214]
È questa una delle poesie della raccolta “Il Dolore” dedicate al figlio morto all’età di nove anni,
nella quale il poeta evoca scene di vita amaramente spezzate dal destino.
Oppure in un meriggio d'un ottobre
Dagli armoniosi colli
In mezzo a dense discendenti nuvole
I cavalli dei Dioscuri,
Alle cui zampe estatico 5
S'era fermato un bimbo,
Sopra i flutti spiccavano
(Per un amaro accordo dei ricordi
Verso ombre di banani
E di giganti erranti 10
Tartarughe entro blocchi
D'enormi acque impassibili:
Sotto altro ordine d'astri
Tra insoliti gabbiani)
Volo sino alla piana dove il bimbo 15
Frugando nella sabbia,
Dalla luce dei fulmini infiammata
La trasparenza delle care dita
Bagnate dalla pioggia contro vento,
Ghermiva tutti e quattro gli elementi. 20
Ma la morte è incolore e senza sensi
E, ignara d'ogni legge, come sempre,
Già lo sfiorava
Coi denti impudichi.
1 meriggio: mezzogiorno.
2 Dioscuri: sono i gemelli Castore e Polluce, eroi mitologici figli di Zeus, cui vennero spesso dedicate imponenti
statue equestri.
5 estatico: ammirato, come in estasi.
8 amaro accordo: associazione, collegamento triste.
10 erranti: in movimento perenne.
13 sotto … astri: sotto altre stelle, in un altro emisfero.
15 Volo: Mi trasferisco con il pensiero.
20 Ghermiva … elementi: Afferrava (il soggetto è la trasparenza delle dita) il fuoco, la terra, l’aria e l’acqua, ovvero la
totalità delle cose esistenti.
24 impudichi: senza morale e sena pudore.
SCHEDA METRICA
Quattro strofe di versi liberi, con prevalenza di endecasillabi e settenari.
Nella raccolta “Il Dolore”, da cui è tratta questa lirica, Ungaretti affronta tre grandi motivi di
sofferenza: due privati, la morte del figlio e del fratello, e l’altro pubblico, le condizioni di Roma
durante l’occupazione tedesca nella seconda guerra mondiale. Di fronte a questi temi egli
abbandona il verso breve che era stata la sua cifra stilistica più propria, soprattutto ne “L’ Allegria”,
73

e si affida al più classico dei versi della tradizione poetica italiana: l’endecasillabo, che qui si
alterna con il settenario come accadeva nella canzone leopardiana, entrambi rivisitati reinventando
nuove musicalità.
In Amaro accordo il poeta dipana il suo dolore per la perdita del figlio attraverso il sovrapporsi dei
ricordi, come in un monologo interiore che non ha pace: la lirica si apre con Oppure… come un
discorso che prosegue, che espone solo un altro, ennesimo esempio di immagini comuni della vita,
della quotidianità spezzata dalla morte. Un mezzogiorno qualunque di un qualunque ottobre, in un
paesaggio dai contorni gradevoli, i cavalli delle statue degli eroi s’imponevano all’attenzione. E
accanto alle zampe s’era fermato un bimbo ammirato.
E la memoria impone allora la sua associazione di pensieri, amaro accordo dei ricordi, e il poeta
evoca l’immagine di tartarughe che come giganti in movimento si spostavano dentro enormi vasche
d’acqua. L’evocazione, vagamente inquietante, contrappone questo paesaggio estraneo e inusuale (è
il Brasile, dove il poeta vive e il bambino si ammala e muore) al più mite paesaggio italiano
caratterizzato dagli armoniosi colli. Anche in altre liriche dedicate al figlio Antonietto, morto per
un’appendicite mal curata, il poeta contrappone i due mondi, quasi ad accusarsi di aver fatto morire
il figlio conducendolo a vive in zone insalubri e in ospitabili.
Ma nel frattempo il ricordo del bimbo si fa più preciso. Il poeta lo rivede mentre gioca frugando
nella sabbia. Un fulmine illumina le dita ormai rese trasparenti, forse anche dalla magrezza e dalla
malattia, che la luce improvvisa del fulmine sotto la pioggia rende diafane. Eppure quelle dita
sembrano afferrare il segreto di tutte le cose e dominare gli elementi del creato. Ma la morte, che
insensibile non rispetta alcuna legge, già si prepara a farne una propria vittima.
Il contrasto fra la vita e la morte è reso paradossale dall’uso dei verbi in forte contrapposizione: alla
trasparenza delle dita è attribuito un verbo proprio del’azione della morte: ghermiva; mentre alla
morte stessa è attribuito un verbo tipico dell’azione delle dita: sfiorava. Nell’inversione semantica si
consuma l’assurdo, l’inaccettabilità del rapporto fra vita e morte.
74

Eugenio Montale, Cigola la carrucola del pozzo
[ MONTALE, Tutte le poesie, p. 47]
In Ossi di seppia, la sua prima raccolta (1925) il poeta tocca spesso il tema della memoria, che
riemerge nutre e illude l’animo, rivelandosi alla fine crudele, per la dolorosa impossibilità di
restituire davvero la vita.
Cigola la carrucola del pozzo
l'acqua sale alla luce e vi si fonde.
Trema un ricordo nel ricolmo secchio,
nel puro cerchio un'immagine ride.
Accosto il volto a evanescenti labbri: 5
si deforma il passato, si fa vecchio,
appartiene ad un altro...
Ah che già stride
la ruota, ti ridona all'atro fondo,
visione, una distanza ci divide.
3 ricolmo: pieno fino all’orlo.
4 puro cerchio: il cerchio di acqua limpida.
5 evanescenti labbri: le labbra dell’immagine hanno tratti incerti, sfuggenti, sia per il tremolio dell’acqua che perché
appartengono al ricordo.
6 si deforma il passato: quando il poeta vi si accosta l’immagine, che appartiene al passato, si deforma.
7 stride la ruota: la ruota della carrucola ha un suono stridente mentre il secchio ridiscende.
8 atro: oscuro e buio (termine dantesco).
9 visione … ci divide: una distanza incolmabile divide il poeta dalla visione tornata nel fondo del pozzo, nel passato.
SCHEDA METRICA
Endecasillabi con rime e assonanze variamente disposte: il verso 7 è diviso in due emistichi
Dalla profondità di un pozzo, correlativo oggettivo della memoria, una carrucola sale stridendo: lo
stridio rimanda alla fatica del recupero che dalle pieghe profonde della psiche fa riemergere il
ricordo di un volto caro, forse il volto del poeta o quello della donna amata.
E quando la riappropriazione del ricordo avviene, essa si identifica con il cerchio, al v.4, forma
geometricamente perfetta e perciò adatta alla magica rievocazione del passato (“nel puro cerchio
un’immagine ride”).
Sin dal principio, quel che colpisce nella lettura di questa lirica è la sua straordinaria musicalità:
essa si configura come un’unica strofa di versi endecasillabi, intensa di fonosimbolismi, con rime
che rimandano alla prima cantica dantesca (secchio-vecchio, ride-stride) e numerose assonanze
(ricòrdo-ricòlmo), consonanze e iterazioni foniche che creano un effetto d’eco e rendono
estremamente musicale anche il ritmo (ad esempio: trema un ricordo nel ricolmo secchio , o in
seguito: la ruota, ti ridona all’atro fondo). Sul piano fonosimbolico si notino le parole piane
(acqua-luce-sale-fonde) che accompagnano il momento di felicità ed il verbo ride al v. 4
chiasticamente contrapposto al trema del verso precedente.
Ma il recupero del ricordo, che affiora alla superficie dell’acqua e si illumina alla luce del sole, è
evanescente ed effimero: esso arriva presto a dissolversi (evanescenti labbri al v.5) e il senso della
precarietà, dato anche a livello fonosimbolico dal fonema /r/ allitterante, quando è accompagnato
dalla dentale sorda consente di isolare il vero nodo: l’irrecuperabilità del passato. Quando il secchio
75

viene portato in superficie l’acqua all’interno si muove e s’increspa, trema: in senso metaforico il
tremito è l’instabilità dell’immagine che affiora alla memoria.
L’intorbidirsi dell’immagine coincide con lo svanire del ricordo. La breve illusione di felicità
accompagnata dalla perdita irreparabile della speranza è messa in evidenza dalla rima di ride del
v.4 con stride al v 7.
Sottotraccia sentiamo in questa lirica la suggestione di immagini mitologiche: da quella dell’acquaspecchio
di Narciso a uno dei miti costitutivi della civiltà occidentale, il mito di Orfeo che riprende
Euridice dal profondo pozzo degli Inferi e poi la smarrisce.
“Il passato …. appartiene ad un altro” [v.7-8] è la conclusione che ribadisce la distanza che divide
il poeta dalla visione . Nel pozzo della memoria, la ruota, simbolo del meccanismo inarrestabile che
crea fratture, e del destino, ha trascinato non solo un volto, ma anche una parte dell’uomo.
Va evidenziato, a livello intertestuale, che il tema della memoria, anche in Montale, come in
Ungaretti, costituisce un nucleo fondante: in Ossi di seppia, la raccolta con cui egli inizia la sua
attività poetica, essa si oggettiva in ricordi associati ad elementi del mondo circostante, oggetti della
natura: è una scelta che ritornerà anche nelle liriche più celebri, come Spesso il male di vivere ho
incontrato, e che hanno consentito di associare la poetica montaliana delle origini a quella del
correlativo oggettivo di Eliot
Sul piano lessicale le scelte operate da Montale privilegiano l’uso metaforico dei verbi che
umanizzano le immagini mettendo in luce il senso della labilità (trema un ricordo... si deforma il
passato). Non mancano termini colti come atro dantesco, accanto ad altri desunti invece dal
linguaggio quotidiano come secchio, pozzo, ruota, tipici del vocabolario scabro ed essenziale
proprio della raccolta Ossi di seppia, la cui poetica si caratterizzerà proprio per il distacco
dall’eloquenza e dalla lingua aulica e dalla ricerca di immagini della natura, del paesaggio, della
vita che rimandano alla negatività del male di vivere e nel contempo siano illusione di positività e
riscatto.
76

Eugenio Montale, La casa dei doganieri
[ MONTALE, Tutte le poesie, p. 167]
La memoria dei luoghi di Monterosso e la consapevolezza dell’ineluttabilità della perdita dei
ricordi stessi sono il nucleo di questa poesia pubblicata per la prima volta nel 1930, e confluita
nel primo fascicolo delle future Occasioni (1932).
Tu non ricordi la casa dei doganieri
sul rialzo a strapiombo sulla scogliera:
desolata t’attende dalla sera
in cui v’entrò lo sciame dei tuoi pensieri
e vi sostò irrequieto. 5
Libeccio sferza da anni le vecchie mura
e il suono del tuo riso non è più lieto:
la bussola va impazzita all’avventura
e il calcolo dei dadi più non torna.
Tu non ricordi; altro tempo frastorna 10
la tua memoria; un filo s’addipana.
Ne tengo ancora un capo; ma s’allontana
la casa e in cima al tetto la banderuola
affumicata gira senza pietà.
Ne tengo un capo; ma tu resti sola 15
né qui respiri nell’oscurità.
Oh l’orizzonte in fuga, dove s’accende
rara la luce della petroliera!
Il varco è qui? (Ripullula il frangente
ancora sulla balza che scoscende ...) 20
Tu non ricordi la casa di questa
mia sera. Ed io non so chi va e chi resta.
1 Tu: Apertura vocativa, che si rivolge direttamente alla donna amata.
2 casa dei doganieri: è la sede delle guardie costiere addette al controllo delle merci in transito.
3 desolata t’attende: riferito alla casa, che attende il ritorno della donna, ma allude anche allo stato d’animo del poeta.
4 lo sciame … pensieri: i pensieri della donna, in continuo movimento.
6 Libeccio: vento di sud-ovest, caratterizzato da raffiche intense.
7 il suono… lieto: il riso della donna, rivissuto nel ricordo, non è più lieto come un tempo.
8-9 la bussola … torna: due immagini che indicano incertezza, impossibilità di far affidamento a sicuri strumenti di
orientamento: la bussola che si muove impazzita e il calcolo dei dadi che non torna, per cui ogni azzardo, ogni ipotesi
non è possibile
10 altro tempo: altra condizione di vita, per la lontananza o forse la morte; frastorna: confonde, distrae.
11 un filo … s’addipana: il filo della memoria si svolge.
12 Ne tengo …un capo: Trattengo il filo dei ricordi; s’allontana: sfuma nella memoria.
13 banderuola affumicata: figurina metallica posta sui tetti accanto ai comignoli (e per questo affumicata) che
ruotando indica la direzione del vento.
16 né qui … oscurità: non sei qui a respirare nell’oscurità della notte.
17 orizzonte in fuga: anche la linea dell’orizzonte sembra sfumare, allontanarsi.
18 rara: a tratti, non continua.
19 il varco: il punto di passaggio, di uscita dalle contraddizioni dell’esistenza;
19- 20 Ripullula … scoscende: l’onda continua a rifrangersi contro la scogliera (balza) a picco sul mare.
77

SCHEDA METRICA
Quattro strofe di versi di lunghezza variabile, prevalentemente endecasillabi o di poco allungati; la struttura rimica,
nel complesso regolare, disegna un diverso schema metrico composto da cinque quartine, non del tutto regolari, a
rima baciata o alternata, e da un distico finale a rima baciata.
L’“occasione” che ispira la lirica è il ritorno, all’apparenza in visita, ma certamente in memoria,
alla casa di Monterosso, dove il poeta trascorreva le vacanze in gioventù: il ricordo di essa si lega a
quello della donna che fa da interlocutrice ideale, a cui ci si rivolge con l’allocuzione dell’esordio
(Tu non ricordi). Si tratta di Arletta-Annetta, un amore giovanile, lontano: forse perduto o forse
morto, non è dato saperlo. E questo perché a poesia ha significato universale, come lo stesso
Montale sottolineò spiegando che la casa dei doganieri fu distrutta quando lui aveva sei anni e
Arletta non potè conoscerla.
La rievocazione del passato diventa dunque rievocazione del desiderio, provato un tempo di andare
oltre il proprio ristretto destino.
Ricca di citazioni, dall’allocuzione iniziale che rimanda alla Silvia leopardiana, al mito del filo di
Arianna (il filo memoriale di cui il poeta tiene un capo mentre l’altro si perde nell’oscurità, come
nel labirinto), la lirica è anche un esempio felicissimo dell’uso simbolico del linguaggio: bussola,
dadi, banderuola, sono altrettanti correlativi oggettivi della percezione, o forse consapevolezza, di
non poter dare, purtroppo, esito certo ad alcun progetto esistenziale.
Non manca una buona dose di ambiguità, che rende in alcuni passaggi oscuri: la donna non ride più
lieta a causa della morte o della situazione presente del poeta?
E la sottolineatura di alcune espressione ripetute e scandite (Tu non ricordi ai vv.1, 10 e 21; Ne
tengo [ancora] un capo ai vv.12 e 15) svolge allo stesso tempo una funzione musicale e ritmica e
una funzione espressiva ribadendo l’assenza dell’altro, dell’interlocutrice,e lo sconcerto di chi
comprende la confusione della vita.
Funzione di chiusura svolge l’ultima strofa, la più complessa, che culmina nella desolata
dichiarazione finale: “Ed io non so chi va e chi resta”, che circolarmente riprende l’incipit (nel
confronto e nella confusione tra il Tu e l’io, tra la donna che non c’è e non ricorda, e il poeta che
resta e ricorda ma senza illusioni). A fronte di una natura che appare ripetersi sempre uguale (eventi
ciclici sono le onde che si rifrangono) alla luce che sembra offrire una via di fuga, un varco (una
via di salvezza, oppure, come ha scritto e interpretato all’opposto Marchese, il passaggio tra vita e
morte) la poesia testimonia il fallimento del desiderio che la memoria possa restituire nitidamente
un senso esistenziale. La confusione, il non so che richiama anche il celebre “Non chiederci la
parola”, si estende al non sapere se è più vivo chi è di qua o di là, oltre l’esistenza.
78

Eugenio Montale, L’anguilla
[ MONTALE, Tutte le poesie, p. 262]
Il viaggio dell’anguilla dai mari freddi ai nostri più caldi per cercare l’ambiente adatto alla riproduzione diventa il
simbolo della lotta per rinascere proprio nel momento in cui le cose si disgregano, come accade nell’orrore della
guerra, a cui la raccolta La bufera e altro (pubblicata nel 1956: questa poesia, che risale al 1948, è nella quinta
sezione, Silvae) è dedicata.
L’anguilla, la sirena
dei mari freddi che lascia il Baltico
per giungere ai nostri mari,
ai nostri estuari, ai fiumi
che risale in profondo, sotto la piena avversa, 5
di ramo in ramo e poi
di capello in capello, assottigliati,
sempre più addentro, sempre più nel cuore
del macigno, filtrando
tra gorielli di melma finché un giorno 10
una luce scoccata dai castagni
ne accende il guizzo in pozze d’acquamorta,
nei fossi che declinano
dai balzi d’Appennino alla Romagna;
l’anguilla, torcia, frusta, 15
freccia d’Amore in terra
che solo i nostri botri o i disseccati
ruscelli pirenaici riconducono
a paradisi di fecondazione;
l’anima verde che cerca 20
vita là dove solo
morde l’arsura e la desolazione,
la scintilla che dice
tutto comincia quando tutto pare
incarbonirsi, bronco seppellito; 25
l’iride breve, gemella
di quella che incastonano i tuoi cigli
e fai brillare intatta in mezzo ai figli
dell’uomo, immersi nel tuo fango, puoi tu
non crederla sorella? 30
2 Baltico: Mare del nord.
4 estuari: ampia foce del fiume nella quale l’acqua marina si mescola all’acqua dolce e dove l’anguilla inizia la risalita
del fiume alla ricerca di un luogo adatto alla riproduzione.
5 in profondo … avversa: nuotando in profondità per evitare la corrente contraria del fiume.
6 di ramo … capello: passando via via da un ramo all’altro del fiume, fino ai tatti più sottili, come un capello.
8 più addentro: più su, dentro la terraferma.
8-9 nel cuore … macigno: nella parte più interna delle montagne, dove i fiumi hanno origine.
10 gorielli di melma: canaletti melmosi.
11 una luce… dai castagni: una striscia di luce che filtra fra i rami come fosse una freccia scoccata dagli stessi
castagni.
12 ne accende… acqua morta: la luce illumina in modo vivace il guizzo delle anguille nelle pozze di acque ferme.
13-14 nei fossi … Romagna: nei fossi che scendono dai ripiani montuosi (balzi) dell’Appennino verso le coste della
Romagna.
15-16 torcia… terra: la fiaccola, la frusta, la freccia sono i simboli di Cupido, dio dell’Amore cui l’anguilla viene
assimilata.
17 botri: fossati stretti e ripidi.
17-18 disseccati … pirenaici: ruscelli poveri d’acqua nei Pirenei.
79

19 paradisi di fecondazione: luoghi dove l’anguilla trova la gioia intensa dell’accoppiamento e della riproduzione.
20-22 l’anima… desolazione: l’anguilla è l’anima vitale (verde) che si riproduce (cerca vita) solo dove la terra è come
morsa dalla mancanza d’acqua e dalla desolazione.
23-24 scintilla … inacarbonirsi: la scintilla che ridà vitalità alla fiamma quando sembra che tutto si stia spegnendo.
24 bronco seppellito: il pezzo di legno del focolare bruciato e carbonizzato sarebbe come un ramo spoglio (bronco)
ricoperto di terra
26 iride breve… sorella: si chiude in modo assai complesso l’interrogativo aperto dal primo verso: puoi tu, donna, non
credere a te sorella, accomunata dallo stesso destino,
la breve iridescenza (qui l’anguilla è puro barlume di luce), simile (gemella) a quella dei tuoi occhi che i tuoi cigli
incastonano e tu fai brillare pura e intatta in mezzo alla gente
SCHEDA METRICA
Un’unica lunga strofa composta di versi di varia natura (dai classici settenari ed endecasillabi al settenario doppio)
con rime e assonanze, anche intenrne, distribuite liberamente .
L’ intera poesia è un lungo unico periodo interrogativo, che si apre al primo verso e si chiude solo
all’ultimo: un esempio di incredibile perizia tecnica e compositiva, se si considera che trenta versi
si snodano in un tessuto di subordinate (alcune coordinate tra loro dalla punteggiatura) rette dal
nome dell’anguilla e dai suoi appellativi-attributi: sirena, anima verde, scintilla, iride) . L’oggetto,
il soggetto e il predicato della principale sono divisi tra il primo e gli ultimi due versi:
l’anguilla….puoi tu / non crederla sorella? La struttura ci invita così ad una lettura veloce e a
compiere un viaggio non meno tortuoso di quello dell’anguilla stessa.
L’animale ha un’altissima pregnanza simbolica e viene trasfigurato metaforicamente non tanto in
relazione alle sue caratteristiche figurative (zoologiche) ma sovrapponendovi caratteristiche
dell’immaginario animale e fiabesco anche legate ad altri pesci (come il salmone che risale le
correnti) o alla mitologia come la sirena.
L’anguilla diventa simbolo d’Amore rivitalizzante, che nasce là dove la vita sembra riarsa o spenta,
dopo una lunga ricerca, un viaggio di risalita esistenziale che la porta dalle fredde distese d’acqua
del Nord ai rigagnoli disseccati delle alture dell’Appennino o dei Pirenei. Quando nelle pozze
d’acqua la luce del sole filtrata fra i castagni ne rivela la presenza vitale, il guizzo luminoso, pare
che il miracolo si sia compiuto o stia per compiersi: l’anguilla ha raggiunto il suo ambito paradiso
di fecondazione e il ciclo della vita può riavere inizio. Essa, dunque, è simbolo della donna stessa,
della sua forza procreatrice, dell’ostinazione con cui riconferma il ciclo dell’esistenza.
Di qui l’analogia tra l’iride breve (i colori iridescenti) dell’anguilla e l’iride degli occhi della donna,
il soggetto della poesia, che è la Clizia della raccolta, una sorta di donna-angelo. La caratteristica
dell’anguilla, che la rende analogicamente simile a Clizia, a lei sorella, è di portare luce tra le
tenebre: essa come scintilla porta fuoco, cioè vita, dove tutto è terra riarsa. Si guardi ai vv. 11 e 12,
in cui l’immagine dell’animale che illuminata da un raggio di sole filtrato tra i castagni brilla
guizzando tra le pozzanghere. Come non richiamare I limoni, la poesia manifesto programmatico
della poetica montaliana? Lì il poeta scrive
Io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi
fossi dove in pozzanghere
mezzo seccate agguantano i ragazzi
qualche sparuta anguilla
E come l’anguilla riluce nelle pozzanghere, così la donna brilla tra il fango in cui sono immersi
gli uomini (vv.28-29). Si comprende così l’alto valore figurale di questa creatura in cui si
mescolano e metamorfizzano i regni della natura, minerale vegetale e animale.
Si è più volte notato come Montale rilegga e reinterpreti in questa raccolta il grande modello di
Dante (secondo Luperini, in particolare nella sezione Silvae a cui appartiene questa poesia).
Basso e alto, livello terreno e livello simbolico si mescolano difatti nel linguaggio come nel
80

contenuto. Sul piano del contenuto l’animale incarna l’esperienza della rigenerazione, dopo la
combustione, della rinascita dopo i deliri della guerra mondiale, che hanno ridotto l’intero
mondo a massa desolata e informe. Sul piano del linguaggio, come Dante, Montale mescola i
piani: ne deriva un linguaggio a tratti aulico e ricercato con richiami danteschi o dannunziani -
gorielli al v. 10, che evoca la morta gora di Inferno, II, 31; bronco al v.25; botri al v. 17 - a
tratti più semplice, che si affida a analogie come quella tra il ramificarsi filiforme dei corsi
d’acqua e i capelli (al v.7).
Un ultimo cenno va dedicato alle corrispondenze tra il livello semantico, quello sintattico e quello
fonico: se la tortuosità, la continuità sinuosa caratterizza il viaggio dell’anguilla (sul piano del
contenuto) e il periodare del poeta (sul piano della sintassi), non diversamente, nella partitura del
testo, ritornano le consonanti liquide contenute nel nome dell’anguilla: capello, gorielli, scintilla,
gemella, sorella. E fitta è la rete di assonanze e allitterazioni vicine e distanti che contribuiscono
a rendere il testo sorprendentemente compatto.
81

Salvatore Quasimodo, Vento a Tindari
[QUASIMODO, Tutte le poesie, p. 28]
Tindari, mite ti so
fra larghi colli pensile sull’acque
delle isole dolci del dio,
oggi m’assali
e ti chini in cuore. 5
Salgo vertici aerei precipizi,
assorto al vento dei pini,
e la brigata che lieve m’accompagna
s’allontana nell’aria,
onda di suoni e amore, 10
e tu mi prendi
da cui male mi trassi
e paure d’ombre e di silenzi,
rifugi di dolcezze un tempo assidue
e morte d’anima 15
A te ignota è la terra
Ove ogni giorno affondo
E segrete sillabe nutro:
altra luce ti sfoglia sopra i vetri
nella veste notturna, 20
e gioia non mia riposa
sul tuo grembo.
Aspro è l’esilio,
e la ricerca che chiudevo in te
d’armonia oggi si muta 25
in ansia precoce di morire;
e ogni amore è schermo alla tristezza,
tacito passo al buio
dove mi hai posto
amaro pane a rompere. 30
Tindari serena torna;
soave amico mi desta
che mi sporga nel cielo da una rupe
e io fingo timore a chi non sa
che vento profondo m’ha cercato. 35
1 mite ti so: ti conosco dolce.
2 pensile: sospesa nell’aria, Tindari è arroccata su un’altura.
3 del dio: Tindari sta di fronte alle isole Eolie, dove la mitologia collocava la dimora di Eolo, dio dei venti.
4 oggi m’assali: contrapposto al mite ti so.
5 ti chini in cuore: ti ripieghi dentro il mio cuore.
6 salgo… precipizi: salgo verso cime elevate fra precipizi. Esperienza reale o ricordo?
7 assorto … pini: intento ad ascoltare il vento fra i pini.
8 brigata: compagnia di amici.
10 onda…amore: le persone, viste senza fisicità, corrispondono a un’eco (onda) di suoni, parole e sentimenti d’amore.
11 tu mi prendi: m’assale il tuo ricordo. Di Tindari o, come è stato sostenuto, di una donna, una figura femminile che
si confonde e sovrappone con il luogo perché altra fonte di dolorosa lacerazione
82

12 da cui … mi trassi: tu, terra dalla quale con dolore mi allontanai (mi trassi)
14-16 e paure…d’anima: e mi assalgono (tutti i sostantivi concordano a senso con prendi) le paure di ombre e di
silenzi, le dolcezze nelle quali un tempo mi rifugiavo spesso, un senso di morte dell’anima
17 affondo: sprofondo.
18 segrete .. nutro: alimento segrete sillabe; è un riferimento all’attività dello scrivere poesie.
19 – 20 altra luce … notturna: la luce che sfiora di notte le tue case è diversa da quella in cui vivo.
21-22 gioia … grembo: la gioia che riposa in te non è mia, non la posso provare.
24-26 ricerca… morire: la ricerca di armonia a cui miravo quando vivevo in te oggi si è mutata in ansia precoce di
morire.
27 ogni amore… tristezza: ogni amore è vissuto solo come riparo alla tristezza.
28-30: ogni amore… rompere: è un avanzare silenzioso nel buio, dove mi hai mandato a spezzare un pane amaro, a
vivere tristemente.
32: soave … mi desta: un amico mi scuote dolcemente.
33 che mi sporga … rupe: affiché mi sporga a guardare da una rupe.
34-35 io fingo… cercato: io fingo di aver provato timore davanti a chi non sa quale sconvolgimento profondo ho
provato (il vento = i ricordi).
SCHEDA METRICA
Versi sciolti di misure diverse.
La lirica introduce sin dai primi versi il tema classico del nostos, il viaggio di ritorno in patria,
evocato qui nel ricordo o, forse, nella realtà.
La nostalgia per la terra natale abbandonata è un tema tipico della poesia di Quasimodo: in molte
opere il rimpianto per il paesaggio e i luoghi della Sicilia dove ha vissuto l’infanzia lo assale mentre
vive al Nord in una dimensione spesso rappresentata come fredda e ostile e contrapposta alla mitica
solarità dei luoghi d’origine. In questa lirica, il poeta, nella prima strofa, è (o immagina di essere) a
Tindari e gli echi mitologici del paesaggio (le isole dolci del dio) gli risuonano dentro, ispirando e
intensificando il ricordo. Così con un’associazione emotivo-sensoriale, il vento che lo colpisce si
contrappone alla dolcezza e provoca uno sconvolgimento interiore: egli si immerge nel ricordo e
vive uno sdoppiamento tra esterno e interno. Mentre le prime due strofe evocano il paesaggio e le
atmosfere della dolce Tindari, le due successive raccontano della terra dove vive il suo amaro esilio,
tanto straniera alla sua natura originaria da esserle ignota. Tindari non può sapere quanto sia triste
quel luogo dove al poeta non pare di vivere, ma di affondare. Da un lato la dolcezza del paesaggio,
i ricordi mitici, l’allegra brigata di amici. L’aria intrisa dai suoni e dagli echi d’amore. Dall’altra
tristezza, luoghi ostili, vita condotta a fatica.
Le scelte lessicali, nelle due parti della lirica, non potrebbero essere più esemplari ed evocative:
nella prima mite / dolci / cuore / lieve/ amore (in rima lontana con cuore) / dolcezze; dall’altra
ignota / affondo / segrete / morire / tristezza/ buio / amaro .
L’ultima strofa è il ritorno al presente, al disincanto. Un amico scuote il poeta che riemerge dal suo
ricordo come da un pericolo scampato e invita Tindari a tornare serena, ignara di quale tristezza gli
abbia pervaso e oscurato per un momento il cuore, immergendolo in un cupo presagio di morte
La lirica ha i tratti tipici della poesia ermetica: il linguaggio metaforico, l’uso di analogie anche di
difficile comprensione e una certa tendenza all’uso di espressioni vaghe, sospese, non facilmente
decifrabili. I nessi logici sono ridotti al minimo, frequenti sono le inversioni (mite ti so; da cui male
mi trassi) che tendono a porre in risalto massimo le parole-chiave.
E grande cura viene dedicata alla musicalità del verso, che alterna in una sorta di monologo lirico
interiore, l’io al tu e presenta frequenti allitterazioni in t e d o parole sdrucciole (pensile, vertici) che
richiamano la misura e la sonorità del nome Tindari.
Sul piano intertestuale, con Quasimodo ancora una volta ci troviamo, a ridosso degli anni Venti e
Trenta (la poesia, composta agli inizi degli anni venti, è stata pubblicata in Acque e Terre nel 1930),
ad evocare il tema della memoria, del ricordo, che costituisce una chiave dell’immaginario di
quell’epoca, accanto alla riflessione sull’attività poetica: che appare, qui e altrove (si veda Montale,
o Ungaretti), come una ricerca di armonia non ripagata dal successo (vv.24-26). Segrete sillabe, atto
di consolazione e di rivalsa, per il poeta, più che soluzione esistenziale.
83

Umberto Saba, Trieste
[U.Saba, Tutte le poesie, p. 89]
L’attaccamento di Saba alla sua città d’origine è variamente testimoniato nel Canzoniere: questa,
come spiegherà l’autore stesso, è la prima poesia che testimonia «la sua volontà precisa di cantare
Trieste proprio in quanto Trieste e non solo in quanto città natale».
Ho attraversata tutta la città.
Poi ho salita un'erta,
popolosa in principio, in là deserta,
chiusa da un muricciolo:
un cantuccio in cui solo 5
siedo; e mi pare che dove esso termina
termini la città.
Trieste ha una scontrosa
grazia. Se piace,
è come un ragazzaccio aspro e vorace, 10
con gli occhi azzurri e mani troppo grandi
per regalare un fiore;
come un amore
con gelosia.
Da quest'erta ogni chiesa, ogni sua via 15
scopro, se mena all'ingombrata spiaggia,
o alla collina cui, sulla sassosa
cima, una casa, l'ultima, s'aggrappa.
Intorno
circola ad ogni cosa 20
un'aria strana, un'aria tormentosa,
l'aria natia.
La mia città che in ogni parte è viva,
ha il cantuccio a me fatto, alla mia vita
pensosa e schiva. 25
2 erta: salita.
10 aspro e vorace: scontroso e affamato.
13-14 amore con gelosia: una immagine che rimanda alla contraddizione, al tormento.
16 ingombrata: affollata.
25 pensosa e schiva: pensierosa e riservata, coppia di aggettivi di leopardiana memoria.
SCHEDA METRICA
Tre strofe di endecasillabi, settenari e quinari (unica eccezione il v.19, di tre sole sillabe), liberamente disposti e
rimati. Spicca la presenza di rime baciate (vv.2-3, 9-10, 12-13, 14-15, 20-21)
L’avvio della poesia è descrittivo, prosastico, riscattato solo dalle rime baciate dei vv. 2-3 e 4-5.
Agli occhi del poeta-passante Trieste è città di contrasti, come evidenziano l’antinomia popolosa e
deserta, al v.3, l’ossimoro scontrosa grazia (vv.8-9), la similitudine dell’amore con gelosia. Altre
contraddizioni sono latenti, meno esplicite ma altrettanto significative: la città è sospesa tra mare e
collina, la sua aria è strana e natia.
84

Questi contrasti rimandano al tema chiave della lirica, ovvero il rapporto complesso, misto di odio e
amore, che unisce il poeta alla sua città natale: egli da un lato la ama, perché la trova viva,
attraente, dall’altro ne avverte l’inquietudine (vv. 20-21: “circola ad ogni cosa/ un’aria strana”), e
prova il bisogno di contemplarla da un cantuccio isolato, che lo tenga al riparo da un’eccessiva
aderenza alle cose.
Lo stesso paragone centrale, fra la città e il ragazzaccio aspro e vorace, si alimenta di contrasti.
Trieste emerge nei suoi tratti meno gradevoli e più contraddittori, come chi ha gli occhi del colore
del mare accostati a mani troppo grandi, poco adatte a gesti gentili e delicati (regalare un fiore). Il
ragazzo è l’incarnazione dell’ambiguità della città e del suo fascino misterioso.
Contemperare l’elemento descrittivo e oggettivo con il lato soggettivo di quel che si descrive o
racconta è, come in questa poesia, un tratto pregnante dell’intera esperienza poetica di Saba. Tra i
pochi artifici retorici della lirica di Saba spicca l’uso sapiente dell’enjambement, che si carica di
pregnanza semantica quando pone in evidenza attributi-chiave (solo al v. 5; pensosa e schiva al
v.25). Ma la poesia è caratterizzata anche dal susseguirsi delle rime baciate e delle assonanze,
alcune riprese a distanza per accentuarne la circolarità: per esempio le due parole-chiave scontrosa
del v.8 che anticipa la rima baciata dei vv. 21 e 22 (cosa-tormentosa) e natia del v.22, che richiama
la rima baciata dei vv. 14-15.
Anche la semplicità prosastica, la ripetitività facile del lessico, la circolarità della struttura che
torna, nella sentenza finale, sugli elementi e le immagini dell’inizio (ad esempio, il cantuccio) non
tradisce quello che si può definire un atteggiamento eminentemente lirico: se consideriamo le
notazioni paesistiche generiche, non connotate, come il muricciolo, l’erta, la collina, la sassosa
cima, comprendiamo che Trieste è per il poeta soprattutto il modo per esprimere e rappresentare
uno stato d’animo, un luogo interiore prima che geografico. Uno stato emotivo fatto di slancio e
ritrosia, di entusiasmo e freddezza, di rispecchiamento e distanza.
85

Umberto Saba, Città vecchia
(Saba, Tutte le poesie, p.91)
In una via della parte vecchia della città, quella che dà sul porto, l’umanità che sembra vivere ai
margini dell’esistenza indica al poeta la sostanza vera dell’umiltà.
Spesso, per ritornare alla mia casa
prendo un'oscura via di città vecchia.
Giallo in qualche pozzanghera si specchia
qualche fanale, e affollata è la strada.
Qui tra la gente che viene che va 5
dall'osteria alla casa o al lupanare,
dove son merci ed uomini il detrito
di un gran porto di mare,
io ritrovo, passando, l'infinito
nell'umiltà. 10
Qui prostituta e marinaio, il vecchio
che bestemmia, la femmina che bega,
il dragone che siede alla bottega
del friggitore,
la tumultuante giovane impazzita 15
d'amore,
sono tutte creature della vita
e del dolore;
s'agita in esse, come in me, il Signore.
Qui degli umili sento in compagnia 20
il mio pensiero farsi
più puro dove più turpe è la via.
6 lupanare: luogo dove le prostitute incontrano i clienti (termine colto).
7 il detrito: il rifiuto, l’avanzo.
12 bega: litiga.
13 dragone: soldato di cavalleria.
15 tumultuante: che si agita, che urla.
SCHEDA METRICA
Tre strofe di versi dispari (endecasillabi, settenari, quinari e ternari, liberamente disposti e rimati. Spicca la
presenza di rime baciate
Non dall’alto ma dalle profonde viscere di una strada della città vecchia, il poeta guarda a Trieste in
questa lirica, che appare molto diversa dalla precedente, eppure complementare ad essa.
Brulicante di vita e affollata di anime in pena, che abitano e animano i bassifondi, la città sembra
uscita da una visione baudeleriana dell’esistenza, nella quale dominano i rifiuti, il detrito (v.7),
rappresentati sia dalle merci che dagli uomini. Ma nei confronti di chi abita gli abissi, verso i
86

derelitti, verso quella che appare una compagnia degli umili (v.20) , la vicinanza emotiva del poeta
è altissima: una sorta di fratellanza nel dolore e nell’origine comune. A differenza di Baudelaire, la
sua visione della vita non è senza speranza: anzi tra la gente che viene e che va, nelle vie più turpi,
il poeta riscopre le ragioni più vere dell’esistenza: “sento ….il mio pensiero farsi più puro” (vv. 20-
22).
Anche in questo caso, come spesso avviene nelle poesie di Saba, la scelta delle parole e delle rime,
la struttura dei versi, sembrano evocare una insistita semplicità, un elogio di ciò che è comune
normalmente accessibile all’esperienza umana. I termini che rimandano ai mestieri (friggitore e
marinaio ma anche prostituta, bottega), alle cose comuni (fanale, pozzanghera), così come quelli
che evocano rabbia e dolore (bestemmia, bega, impazzita) tratteggiano una quotidianità nella quale
il poeta ritrova però la traccia di valori intensi, estesi: “l’infinito nell’umiltà”, che consente appunto
di attingere a una maggior purezza del pensiero.
87

Umberto Saba, Dopo la tristezza
[Saba, Tutte le poesie, p. 98]
Questo pane ha il sapore d'un ricordo,
mangiato in questa povera osteria,
dov'è più abbandonato e ingombro il porto.
E della birra mi godo l'amaro,
seduto del ritorno a mezza via, 5
in faccia ai monti annuvolati e al faro.
L'anima mia che una sua pena ha vinta,
con occhi nuovi nell'antica sera
guarda un pilota con la moglie incinta;
e un bastimento, di che il vecchio legno 10
luccica al sole, e con la ciminiera
lunga quanto i due alberi, è un disegno
fanciullesco, che ho fatto or son vent'anni.
E chi mi avrebbe detto la mia vita
così bella, con tanti dolci affanni, 15
e tanta beatitudine romita!
9 pilota: timoniere, il marinaio che guida la nave.
12 alberi: alberi della nave, le strutture che reggono le vele.
16 romita: solitaria (termine letterario).
SCHEDA METRICA
Cinque terzine di endecasillabi con chiusa di endecasillabo isolato, con schema rimico a suo modo regolare:
ABA, CBC, DED, FEF, GHG, H
Ancora una lirica ambientata nella città natale e nella parte più umile e amata: le vie attorno al
porto. Ma in questo caso ad animare la scena, a farsi protagonista di un rapporto con i luoghi, in
parte diretto e vissuto e in parte mediato dal ricordo, è il poeta stesso. Superato un momento
doloroso della vita, come evidenzia anche il titolo, egli guarda “con occhi nuovi” le cose e
l’umanità che le animano. Ma è uno sguardo che, pur rinnovato, si alimenta del ricordo, che scatta
in virtù del sapore del pane o della visione di un bastimento, che gli rammenta un disegno di
quand’era fanciullo, vent’anni prima.
E ritorna il tema della vita attraversata dal dolore, qui privato e lasciato alle spalle, mentre nella
Città vecchia era diffuso fra la gente umile che affollava le vie del porto. In questo testo invece le
uniche figure umane presenti sono portatrici di vita: il pilota e la moglie incinta, dove incinta rima
magistralmente con la vittoria del poeta sul suo dolore: una sua pena … vinta. E così, tra passato e
presente, la vita appare comunque bella, degna di essere vissuta e la chiusa della lirica condensa in
due lievi ossimori le contraddizioni dell’esistenza che volgono comunque verso esiti positivi: dolci
affanni e beatitudine romita.
In questa lirica Saba utilizza il verso classico della poesia italiana, l’endecasillabo; non solo, ma lo
distribuisce nel ritmo ternario della Commedia, anche se non ne rispetta la concatenazione delle
88

ime. Rime e assonanze appaiono lievemente più complesse che altrove, ma non si allontanano
molto da quel lavorio di semplificazione che caratterizza la poesia di Saba. Il poeta triestino, infatti,
così come riscatta gli umili e le cose quotidiane, fa ampio uso di rime semplici, piane, che sono però
spesso il frutto di una ricerca i cui esiti divengono uno dei tratti peculiari e dichiarati della sua
poetica:
Amai trite parole che non uno
Usava. M’incantò la rima fiore
Amore
La più antica difficile del mondo
89

Umberto Saba, Ulisse
[ Umberto Saba, Tutte le poesie, p. 556]
E’ il 1946, inserita nella raccolta Mediterranee questa poesia ne costituisce la conclusione: il poeta
ha sessantacinque anni, e traccia un bilancio retrospettivo della sua vita, dominata dalla continua
ricerca. Come Ulisse.
Nella mia giovanezza ho navigato
lungo le coste dalmate. Isolotti
a fior d’onda emergevano, ove raro
un uccello sostava intento a prede,
coperti d’alghe, scivolosi, al sole
belli come smeraldi. Quando l’alta
marea e la notte li annullava, vele
sottovento sbandavano più al largo,
per sfuggirne l’insidia. Oggi il mio regno
è quella terra di nessuno. Il porto
accende ad altri i suoi lumi, me al largo
sospinge ancora il non domato spirito,
e della vita il doloroso amore.
2 dalmate: della Dalmazia, nel Mare Adriatico.
3 a fior d’onda: a pelo d’acqua.
4 intento a prede: in caccia.
5 scivolosi: umidi, continuamente bagnati dall’onda.
6 belli come smeraldi: sempre riferito agli isolotti che ricoperti del verde elle alghe brillano al sole come smeraldi.
7 li annullava: la marea li ricopriva, annullandoli alla vista.
8 sottovento sbandavano: trovandosi dalla parte opposta alla direzione del vento si piegavano su un fianco; è posizione
svantaggiosa e anche a rischio di ribaltamento.
9 per sfuggirne l’insidia: per evitare di incagliarsi contro gi isolotti scomparsi alla vista
10 terra di nessuno: sinonimo di zona pericolosa che è opportuno evitare; nel linguaggio militare la terra di nessuno è
lo spazio tra le due linee di fuoco nemiche,
11 il porto … lumi: il porto accende le sue luci per altri, che possono decidere di rientrare; largo: il mare aperto.
12 non domato spirito: lo spirito non domato; richiamo foscoliano.
13 della vita … amore: l’amore, la passione per la vita, doloroso come ogni esperienza, in parte fonte di inquietudine.
SCHEDA METRICA
Una sola strofa di endecasillabi scioltu, fortemente intrecciati da una ricca trama di enjambements.
Chi dice io ? Ulisse o il poeta? Il titolo di questa poesia fa parte di essa intrinsecamente: Ulisse è
l’eroe protagonista dell’Odissea, ma è anche il personaggio trasformato da Dante nel XXVI canto
dell’Inferno nel simbolo della ricerca e dell’esplorazione umana.
Lungo le coste della Dalmazia, isolotti luccicano come smeraldi e, insidiosi, quando l’alta marea li
nasconde , costringono le barche a vela a tenere il largo: alla stessa maniera l’io-poeta, che da
giovane viaggiò in quei luoghi, tiene al largo da porto, scegliendo la “terra di nessuno” : quella che
chi ama la vita tranquilla rifugge, poiché cerca il porto e la quiete.
Le immagini del porto e dei suoi lumi, come quella del mare aperto, sono topoi letterari che
risalgono alle origini della nostra lirica, ben presenti in Petrarca. Mentre foscoliano è il non domato
spirto (lo spirto guerrier di Alla sera) che tende al largo. L’ansia di conoscere, l’amore per il sapere
e per la vita non privo di inquietudine per la sfida.
In questo modo la poesia porta a compimento l’identificazione tra lìio lirico, il poeta e l’Ulusse
dantesco, non omerico, con chi accetta la sfida dell’ignoto, non il ritorno. Sono versi che suonano
come una chiusa, un approdo biografico.
90

Dal punto di vista stilistico, la lirica sembra quasi avvolgere e spezzare la struttura metrica in un
susseguirsi di inarcature (enjambement) che però, lungi dallo spezzare i versi, consentono il
sovrapporsi di linee melodiche, come con evidenza risulta nel verso finale, addirittura perfetto da un
punto di vista fonico e musicale (per la sua grande armonia di allitterazioni e accenti).
Un cenno doveroso va fatto alla lunga serie di rappresentazioni poetiche del mito di Ulisse, di cui
il componimento costituisce uno degli esemplari migliori: una linea che va dalle origini della nostra
letteratura (Dante) a Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Primo Levi , fino a travalicare i confini
nazionali come in questa splendida lirica di Kostantinos Petrou Kavafis, poeta e giornalista greco
vissuto a cavallo di due secoli (1863 – 1933), intitolata Itaca:
Quando inizierai il tuo viaggio verso Itaca,
prega che la strada sia lunga,
ricca di avventure, ricca di conoscenza.
Lestrigoni e Ciclopi,
Poseidone furioso – non averne timore:
non ne incontrerai mai sul tuo cammino,
se i tuoi pensieri rimarranno alti, se una gentile
emozione accarezzerà il tuo spirito e il tuo corpo.
Lestrigoni e Ciclopi,
Poseidone selvaggio, non li incontrerai mai
se già non li porti dentro la tua anima,
se l’anima non li frapporrà ai tuoi passi.
Prega che la strada sia lunga.
Che le mattine d’estate siano molte, quando
con grande piacere, con grande gioia,
entrerai per la prima volta in porti mai visti;
fermati ai mercati fenici,
compra le merci migliori,
di madreperla e corallo, ambra ed avorio,
caldi profumi di ogni genere -
profumi caldi quanti ne puoi portare.
Visita molte città egizie,
per imparare ancora ed ancora dai sapienti.
Tieni sempre Itaca a mente:
raggiungerla è il tuo ultimo scopo.
Non affrettare però minimamente il viaggio,
meglio lasciarlo durare molti anni;
attraccare alfine all’isola quando sarai vecchio,
ricco di tutto ciò che avrai raccolto per strada,
senza pretendere che Itaca ti offra altri tesori.
Itaca ti ha donato il Viaggio meraviglioso.
Senza di lei tu non saresti mai partito per la tua via.
Essa non ha null’altro da offrirti.
Se la troverai povera, non credere che Itaca t’abbia ingannato.
Saggio come sei diventato, con sì tanta esperienza,
avrai già compreso cos’Itaca realmente rappresenti.
91

Giorgio Caproni, 1944
[CAPRONI, L’opera in versi, p. 126]
Non facile da comprendere questo testo, descrittivo, alla cui interpretazione collabora il titolo: il 1944, anno
di guerra, di morte e di macerie, nel quale il conflitto e l’odio rendono e triste anche l’alba degli innamorati.
Le carrette del latte ahi mentre il sole
sta per pungere i cani! Cosa insacca
la morte sopra i selci nel fragore
di bottiglie in sobbalzo? Sulla faccia
punge già il foglio del primo giornale 5
col suo afrore di piombo – immensa un’acqua
passa deserta nel sangue a chi muove
a un muro, e già a una scarica una latta
ha un sussulto fra i cocci. O amore, amore
che disastro è nell’alba! Dai portoni 10
dove geme una prima chiave, o amore
non fuggire con l’ultimo tepore
notturno – non scandire questi suoni
mentre ai miei denti il tuo tremito imponi!
1 ahi: interiezione di dolore che sembra anticipare i contenuti più dolorosi della lirica.
1-2 il sole .. cani: è l’alba e la luce sole sta per farsi più forte e infastidire i cani.
3 selci: blocchetti di pietra usati per la pavimentazione delle strade.
4 bottiglie in sobbalzo: le bottiglie di vetro del latte erano poste in contenitori metallici e producevano forti rumori al
sobbalzare delle carrette sulla via irregolare.
4 primo giornale : giornale del mattino, alla prima uscita.
6 afrore di piombo: odore penetrante e sgradevole del piombo, che avevano i giornali appena usciti dalle rotative dove
venivano stampati con i caratteri di piombo e ne conservavano l’odore.
8 scarica: è la scarica del plotone di esecuzione.
9 cocci: pezzi, frammenti di vasi rotti.
11 geme una prima chiave: la chiave nella serratura al primo impiego mattutino stride e quasi si lamenta.
13 non scandire: non sottolineare, non mettere in sequenza.
14 ai miei denti …imponi: trasferisci il tuo tremore ai miei denti, quasi obbligandoli a loro volta a tremare.
SCHEDA METRICA
Quattordici versi endecasillabi che rimandano alla struttura del sonetto, ma in modo libero e irregolare nella
struttura rimica.
L’alba mi è sempre stata odiosa, e anche quand’ero a casa, dovendomi all’alzare all’alba per un
viaggio o altro, tutto il giorno poi ne soffrivo allo stomaco. È l’ora bianca delle fucilazioni, quando
si dice al condannato: «Vieni, il plotone ti aspetta».
Così Giorgio Caproni, in un racconto partigiano, Il labirinto, rendeva esplicito e fortemente
autobiografico il nesso fra l’alba, la morte e gli spari: tre temi che si intrecciano in questa lirica,
dominandone il piano tematico attraverso percezioni fortemente evocative.
Essa rimanda a uno scenario bellico, dichiarato per altro dal titolo-data, ovvero al periodo più duro
delle seconda guerra mondiale, e si dipana attraverso immagini che riproducono percezioni
sensoriali (tattili, visive, olfattive, uditive) che tutte risultano sgradevoli e alludono al tema della
morte.
Così, nei versi di apertura, il sole è pungente, quasi come una lama, un raggio tagliente di luce che
sta per colpire i cani per strada; e punge il foglio di giornale, che sembra sbattere in faccia le sue
notizie dall’odore acre del piombo dei caratteri. Allo stesso modo stridenti appaiono i suoni, sia
quelli che rimandano allo scenario quotidiano, il fragore delle bottiglie che sobbalzano nelle
92

carrette del latte, sia quelli che evocano in modo allusivo e analogico il destino del condannato
portato al muro all’alba: il sussulto di una latta fra i cocci che reagisce alla scarica della fucilazione.
La funzione onomatopeica delle parole richiama i suoni dell’esecuzione., mentre sul piano
semantico il sobbalzo delle bottiglie come il sussulto della latta attribuiscono reazioni quasi umane
agli oggetti.
E ancora, per ritornare all’aspetto fonico, si noti che i suoni aspri, con la costante allitterazione in r
e t , anche raddoppiati o uniti (in rt di morte o in tr di tremito), fanno da sottofondo costante al tema
tragico della lirica.
Se il lessico rimanda a una quotidianità (latte, sole, cani, bottiglie, chiave, portoni, denti)
attraversata e infranta dalla presenza della morte, in un’alba gelida, anche le interiezioni che aprono
le due parti in cui si articola la struttura, sono esclamazioni di dolore: l’ahi del primo verso,
esplicita dichiarazione in apertura, e l’invocazione O rivolta alla donna amata e ripetuta ai vv. 9 e
10.
La bipartizione strutturale appare abbastanza netta anche sotto l’aspetto metrico: la prima parte
dominata dalle assonanze e dagli enjambements, e la seconda, che si apre con l’evocazione alla
donna amata, dove le rime apparentemente semplici alternate e baciate danno un tono più cadenzato
e ritmico al discorso.
La figura femminile, la donna amata, compare al v. 9 a fare da controcanto alle immagini di morte
con la sua presenza; tuttavia ella, ritratta come in fuga, non riesce a sconfiggere del tutto l’atmosfera
tragica: “O amore, amore che disastro è nell’alba!”. Il poeta le implora di non andare, di non
abbandonare il tepore caldo della notte. E di non assecondare i suoni lugubri dell’alba: “non
scandire questi suoni”. Uscire, affrontare il gelo dell’inverno e della morte, esporsi al tremito dei
denti.
In molte altre poesie e nei racconti Caproni ha denunciato la sua insofferenza per l’alba, momento
segnato nella sua biografia dalla tragica morte della prima fidanzata; ma a livello intertestuale vale
la pena di rilevare che egli si riscatta da questa idiosincrasia in una delle sue liriche più famose,
L’uscita mattutina grazie alla luminosa figura materna: la madre Annina, immaginata giovane che
si muove al mattino e scende ammirata le scale:
Come scendeva fina
E giovane le scale Annina!
[…]
L’ora era di mattina
Presto, ancora albina.
Ma come s’illuminava
la strada dove lei passava!
93

BIBLIOGRAFIA – TESTI DI RIFERIMENTO
UGO FOSCOLO, Poesie e prose d’arte Poesie, a cura di Enzo Bottasso, Torino,
UTET, 1968.
GIACOMO LEOPARDI, Tutte le opere, Le poesie e le prose, a cura di Francesco
Flora, Milano, Mondadori, 1965.
GIACOMO LEOPARDI, Tutte le opere, Lo Zibaldone, a cura di Francesco Flora,
Milano, Mondadori, 1965.
GIOSUE CARDUCCI, Odi barbare, Edizione integrale commentata, a cura di Luigi
Banfi, Milano, Mursia Editore, 1986.
GIOVANNI PASCOLI, Poesie, con un avvertimento di Antonio Baldini, Milano,
Mondadori, 1939.
GABRIELE D’ANNUNZIO, Versi d’Amore e di Gloria, a cura di Egidio Biachetti,
Milano, Mondadori, 1980.
GIOVANNI VERGA, Opere, I Malavoglia, a cura di Luigi Russo, Ricciardi, Napoli,
1961.
ITALO SVEVO, Romanzi, La coscienza di Zeno, a cura di Bruno Maier, I Corvi
dall’Oglio, Milano, 1969.
GUIDO GOZZANO, Tutte le poesie, a cura di Andrea Rocca, I Meridiani
Mondadori, Milano, 1983.
EUGENIO MONTALE, Tutte le poesie, a cura di Giorgio Zampa , I Meridiani
Mondadori, Milano, 1996.
SALVATORE QUASIMODO, Tutte le poesie, a cura di Sergio Solmi e Carlo Bo,
Mondadori, Milano, 1961.
GIUSEPPE UNGARETTI, Vita d'un uomo. Tutte le poesie, a cura di Carlo Ossola, I
Meridiani Mondadori, Milano, Mondadori, 1969.
UMBERTO SABA, Tutte le poesie, a cura di Arrigo Stara, I Meridiani Mondadori,
Milano, 1988.
GIORGIO CAPRONI, L’opera in versi, I Meridiani Mondadori, Milano, 1998.
94