Quaderni di Cultura e Progetto del Colore - Istituto Del Colore

COLORE
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Ottobre/Dicembre 10 - October/December 10
68
Quaderni di Cultura e Progetto del Colore
n°68 OTT/DIC 10 - OCT/DEC 10 ANNO XVII ISSN 159030799 €20.00 Ed. IDC Colour Centre Via I. Rosellini, 3 - 20124 Milano

Colore
Quaderni di Cultura e Progetto del Colore
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SOMMARIO / INDEX
A proposito del marrone...
About the ubiquitous...
Cultura / Culture
Il sistema dei vissuti emotivi del colore
The colour affects system
Cultura / Culture
Un laboratorio del colore virtuale
A virtual colour laboratory
Progetti/Projects
Introduzione a un dizionario dei colori
delle città italiane
Introduction to a dictionary of colours
of italian cities
Cultura / Culture
Dal Dizionario dei colori: selezione dai
marroni
From Dictionary of colours: maroon selection
Cultura / Culture
Danzare con la luce
Dancing with light
Progetti / Projects
Il colore come spazio evolutivo
Colour as evolutionary space
Intervista / Interview
CULTURA/CULTURE
CULTURA/CULTURE
CULTURA/CULTURA
PRODUZIONE/PRODUCTION
PROGETTI/PROJECTS
PRODUZIONE/PRODUCTION
PRODUZIONE/PRODUCTION
Jambo di Firenze
Breve storia del caffè
Produzione /production
L'espresso italiano certificato
Produzione /production
La casa ed il museo del cioccolato:
Il luogo in cui la passione per il cioccolato
diventa realtà.
Produzione /production
Eventi / Events
Notizie / News
Recensioni / Reviews
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Un tuffo nelle favole
Fate in modo di restar soli, nessuno e niente dovrà disturbare questo momento … scegliete una comoda
sedia, un piano d’appoggio stabile e della giusta altezza, solido. Appoggiate davanti a voi gli “attrezzi”. Sceglieteli
con cura, una scelta sbagliata potrebbe rovinare tutto e diminuirebbe il vostro piacere. Prendete il
contenitore che guardate da lungo tempo. Fino a quel momento non avete potuto iniziare il rituale, ed esso
era lì sotto i vostri occhi con quella forma così particolare, inconfondibile. Il coltello dovrà essere scelto
con cura perché dopo che l’avrete affondato dovrà essere estratto lentamente affinché possa trattenere
quella grande massa fluida ma corposa, che è l’oggetto del vostro desiderio. Non c’è tempo di guardare se
la forma dimostra che è la quantità desiderata, non resistete più dovete assaporarla …
Ma cosa avete capito!? Sto parlando della Nutella.
Alcuni studi sembrano confermare che il consumo frequente di cioccolato possa condurre ad un particolare
forma di dipendenza detta, cioccolismo. Altri studi dimostrano come l'assunzione di cioccolato stimoli il
rilascio di endorfine, in grado di aumentare il buon umore. Confermo!
I Maya chiamavano il cioccolato "cibo degli Dei", e il suo consumo era riservato solo a sovrani, nobili e guerrieri.
La pianta del cacao sembra avere origini antichissime e si presume che fosse presente più di 6000
anni fa in Amazzonia. I primi agricoltori che iniziarono la coltivazione della pianta del cacao furono proprio i
Maya intorno all’anno 1000 avanti Cristo. Questo alimento, aveva l'effetto di alleviare la sensazione di fatica,
effetto probabilmente dovuto alla teobromina in esso contenuta. Era un articolo di lusso in tutta l'America
centrale pre-colombiana; una curiosità, i semi di cacao erano usati come moneta di scambio, e nel tesoro
dell'imperatore Montezuma, se ne trovarono quasi un miliardo.
Solo verso la fine del 1500 arriverà nella nostra penisola, nella contea di Modica attraverso la Spagna e più
tardi nel ‘600 arriverà in Toscana. Agli inizi di questo secolo incominciarono a produrlo proprio a Firenze,
Venezia e a Torino, naturalmente con l’aggiunta di zucchero per affievolirne il gusto piuttosto amaro. Successivamente
arriverà nel resto dell’Europa ma solo a partire dagli inizi del 1800 i grandi nomi che ancora
oggi ricordiamo, si preoccuparono di diffonderlo studiandone forme particolari e densità diverse. Chi non
ricorda Doret, Bozzelli, Caffarel, van Houten, Fry. Prochet invece si avventurerà verso la miscela di cioccolato
e nocciole e a lui si deve l’invenzione della “pasta gianduia”. Ed eccoci arrivati finalmente a Nestlé e
Lindt che si occuparono di differenti metodiche di miscelazione. Ma fu Ferrero che nel 1946 preparò una
miscela di crema Gianduia che lo portò ad ottenere un successo strepitoso e verso gli anni ’60 nacque la
“nutella”.
Questo breve racconto evoca in me un altro ricordo indelebile, di bambina, quando mio padre mi portava a
trovare certi amici suoi, che facevano un lavoro bellissimo. Producevano “boeri”, era una fabbrichetta artigianale
nella Milano del ’58 e produceva anche le uova di Pasqua, quelle uova! Mio padre era solito farci
chiudere dentro regali, per me, molto speciali.
Non potrò mai dimenticare il movimento lento e delicato che con un anello molto particolare, prendeva la
sferetta di liquore solidificato per immergerla pochi secondi nel pentolone pieno di fluido cioccolato fondente
per poi appoggiarla delicatamente sul piano a raffreddare. Il calore temporaneo faceva sciogliere internamente
il liquore nel quale restava a navigare la ciliegina. Messi poi nei pirottini, non restava altro da
fare che mangiarli.
Non vorrei sembrarvi golosa.
Come faccio dopo tutto questo a parlarvi del colore “marrone”, agli autori dei prossimi articoli l’arduo compito.
Rosanna Gerini
A plunge into fairytales
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Take a chance to stand by yourself, nothing and no one should disturb this moment…choose a comfortable
chair, a stable support of the right height, of solid construction. Put the “tools” in front of you. Choose
them carefully, a wrong choice could spoil everything and reduce your pleasure. Take the jar you are staring
at since long time. So far you could not start the ritual, and it was there, under your eyes, with its so
peculiar, unmistakable shape. The knife should be chosen with care because the moment after you plunged
it, you should pull it out slowly in order to retain that fluid yet dense mass, that was the very object
of your desire. There is no time to ponder if the shape proves that the desired amount is right, you cannot
longer resist, you must taste it…
What were you thinking at!? It is Nutella I am talking about.
Some studies seem to demonstrate that the frequent consumption of chocolate could
induce a particular form of addiction, choco-holism. Other studies show how the chocolate intake stimulates
endorphins release, that can raise good temper.
I confirm it!
The Mayans named chocolate “the food of Gods”, and its consumption was the privilege of kings, aristocrats
and warriors. The cocoa plant seems to have very ancient origins and is presumed that it grew more
than 6000 years ago in the Amazon forest. The first farmers that started the cultivation of such plant were
the Mayans around 1000 B.C. This food had the property to give relief from exertion, an effect probably
due to the theobromine that is found in it. It was a luxury good in all pre-Columbian Central and South America;
for curiosity sake, the seeds of cocoa were used as money, and almost a billion of them was found in
the treasure of the emperor Montezuma.
Only at the end of 16th Century, it reached our country, in Modica county via Spain and later in the 17th
Century it reached Tuscany. During the early 17th Century its production began right in Florence, Venice
and Turin, of course with the addition of sugar in order to mitigate its quite bitter taste. Later it reached the
rest of Europe but it was not until the early 19th Century that the well-known names, that we still remember
now, started to diffuse it working out new and different forms and textures.
Who can forget Doret, Bozzelli, Caffarel, Van Houten? Prochet, on the other hand, ventured into a mixture
of chocolate and hazelnuts and invented the “Gianduia” paste. And finally here we are now with Nestlé
and Lindt that dealt with different mixing methodologies. But it was Ferrero who, in 1946, prepared a particular
version of “Gianduia” paste that brought him enormous success and at the end of the Sixties “Nutella”
was born.
This short account conjures up another indelible childhood memory, when my father used to bring me
along when visiting some friends of him, that were doing a fabulous job. They produced “boeri”, small chocolates
filled with cherries and kirsch, in a small artisan factory in 1958 Milan and they also produced Easter
chocolate eggs.. oh, those eggs! My father used to let them fill the eggs with very special presents
for me. I cannot forget the slow and delicate movement that, with the help of a special ring, took the small
sphere of solidified spirit to dip it for a few seconds into the big pot full of melted dark chocolate and then
gently posed it to cool on a surface. The instant warmth let the spirit inside the chocolate melt, leaving the
small cherry free to float in it. Put then in their paper wrappings, there was nothing left but to eat them.
I do not mean to seem you too sweet-toothed.
After all this, how can I talk to you about the “brown” colour; I leave the arduous task to the authors of the
following articles.
Rosanna Gerini

CULTURA / CULTURE [ (1 + 2 ) 3 4 5 6 7 8 9 ]
A proposito del marrone,
omnipresente ma sottovalutato
About the ubiquitous
but academically neglected color named brown
di/by : Lucia Ronchi
foto/photo: Giuseppe Rosini
1. La quotidiana immersione nel marrone
Il marrone è intorno a noi, colore essenziale nel nostro
ambiente, eppure la Scienza della Visione ha
determinate le leggi della funzionalità visiva senza
considerarlo, diciamo, dal punto di vista “accademico”.
Diamo quindi il benvenuto ad un numero
di COLORE dedicato al marrone, che oltre a presentare
l’importanza dei vari impieghi di questo colore,
è un pretesto per segnalare vari libri, nei quali gli è
dato lo spazio che gli compete, anche se la sua presenza
è stata sempre molto discreta.
Per iniziare, con alcuni ovvii esempi, ricordiamo che
viviamo praticamente “immersi” nel marrone.
Nell’ambiente naturale abbiamo i tronchi ed i rami
degli alberi, le distese di terra arata ed una stagione,
l’autunno, dedicata alla trasformazione del colore
verde delle foglie, in un caduco marrone, passando
attraverso le note manifestazioni di rosso,
arancio e giallo.
La pelle umana è rosacea, detta bianca nel Caucasici,
ma che assume diverse varianti del marrone in
seguito all’abbronzatura. Non dimentichiamo, tuttavia,
la gran parte di umanità non caucasica, dove
il colore della pelle presenta tutta la gamma dei
possibili marroni, sino al marrone scuro, che precede
il cosiddetto “nero”.
La Natura ci fornisce il legno, con tutta la sua varietà
di marroni (il mogano è persino detto legno
rosso). Trascorriamo la vita fra i mobili, a meno di
non vivere addirittura in una casa fatta di legno,
che dobbiamo stare molto attenti a come, eventualmente
deve essere dipinta. Gli animali, dai cavalli ai
leoni, dalle scimmie ad alcuni tipi di cani, per non
parlare della grande varietà delle pellicce, che culminano
nel visone.
Il marrone lo abbiamo sempre indossato, il tessuto
marrone è sempre stato presente in sartoria ed
anche nell’addobbo degli ambienti, dalle tende al rivestimento
dei divani e delle poltrone e degli inter-
1.The daily immersion in the brown
Brown is around us, as an essential ingredient of
our environment. In spite of it, the basic laws of
visual functionality have been determined in the
visual laboratories without considering the brown
color. Therefore we are welcoming the issue of the
journal COLORE devoted to the brown color, illustrating
the relevant applications of this color, and
by indicating some of the literature where brown is
dealt with, even is unobtrusively
Let us start with some obvious examples, to recall
that in our everyday life we are surrounded by the
brown color.
In the Natural environment there are the trunks
and the branches of the trees, the ploughed lands,
a season, the autumn, where the green leale ,passing
the red, orange, yellow versions, become brown
before falling to the ground
Caucasian skin, named white , is pinkish, but becomes
brown when tanning. The numerous non-
Cucasians, in various parts of the world, exhibit
various nuances of brown, even reaching the black,
as a limiting case of the dark brown.
The gamut of brown woods is very wide (the mahogany
being even named reddish). We spend our
life surrounded by finishing and wooden panels,
and sometimes even in woodedn houses (difficult
to be appropriately painted). The animals are
brown, from horses to lions, from monkeys to some
dogs, not to speak of the mink fur.
The brown textiles are present in taylor’s shop, as
well as in interior decoration, from curtains to coverings
of armchairs and sofas and to car lining.
We often wear and get dressed brown clothes. We
discriminate friars wearing brown frocks from
priests, wearing black cassocks. The industry of
clothing accessories makes use of animal’s skin
and leather, from the belts to shoes and bags. All it,
on one side involves the Creativity of the stylists,
ni delle automobili. Abbiamo sempre distinto il frate,
per il suo saio marrone, dal sacerdote, per la sua
tonaca nera. L’industria degli accessori, usando la
pelle ed il cuoio, dalle scarpe alle cinture, alle borse.
Ricordiamo che tutto questo da un lato riguarda
la creatività degli stilisti, dall’altro la psicologia
dell’utente.
Per esempio, diciamo che “un tempo” l’accostamente
di un cappotto nero con una borsa marrone
era proibitivo, perché “stonava”. Oggi anche questa
barriera è caduta. La preferenza individuale in tema
di accostamenti è stata “modulata” dalla possibilità
industriale di creare una gamma di marroni tanto
vasta, da soddisfare tutte le esigenze.
2 L’intervento degli scienziati e degli esperti
Il fisico e l’illuminotecnico c i dicono che il marrone
non è un colore spettrale e che “la luce marrone
non esiste”., e non si può realizzare un segnale
stradale luminoso di color marrone. Solo se una superficie
è tinta e la si illumina con una sorgente la
cui emissione è a banda larga, percepiamo il marrone
come un “colore oggetto”, grazie alla riflessione
diffusa.
La Fotometria, la Colorimetria la Scienza della Visio-
on the other side the Psychology of the clients. For
instance, in the past the combination of a black
overcoat with a brown bag did not go well with the
suit. Nowadays, the individual tolerances and preferences
have been modulated by the very wide
gamut of the commercially available browns.
2.The viewpoints of scientists and experts
The Physicists and the Linghting Engineers tell us
that the brown color does not belong to the electromagnetic
spectrum, and that the brown light does
not exist. We perceive the brown exclusively as an
“object color”, for instance when our eye is stimulated
by the light diffusedly reflected by a brown
painted surface, lit by by a source operating on a
broad spectral band. Photometry, Colorimetry and
Visual Science contribute to a common dialogue,
telling us that:
- The relevant factors are the luminous level as well
as both achromatic and chromatic contrasts
- Brown is a dark orange (or also a dark yellow),
that is, it implies relatively low luminances
- In some case, to see the brown, a bright background
creating a simultaneous contrast efffect, is
needed. This fact became of public domain at the
A proposito del marrone ... / About the ubiquitous...
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CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 9 ]
ne fanno sentire la loro voce:
- I fattori importanti sono il livello luminoso ed il
contrasto, sia acromatico, sia cromatico
- Il marrone altro non è che un arancio scuro ( o
anche un giallo scuro) , cioè, con bassa luminanza
- n alcuni casi per vedere un marrone, dobbiamo
presentarlo circondato da uni sfondo di luminanza
molto maggiore, per creare un opportuno effetto
di contrasto simultaneo (questo fatto fu portato
alla conoscenza del pubblico quando la televisione
commerciale passò dal bianco e nero al colore)
2.1 La riproduzione delle immagini
La scelta della illuminazione e del contrasto in fotografia,
in televisione, nelle immagini digitali è stata
ed è uno dei principali problemi. Oggi si è sempre
più esigenti per quanto riguarda la qualità dell’immagine,
la preferenza dell’osservatore e la lettura
di un messaggio trasmesso , appunto tramite immagini.
Da un lato, la variabilità del livello di illuminazione
e della composizione spettrale ambientali
naturali, dall’altro la complessità delle scene che
si devono riprodurre e trasmettere (per esempio, la
coesistenza fra la presenza di un individuo, con il
colore della sua pelle, di fogli, di superfici metalliche,
di altre sorgente, ecc., con le loro diverse esigenze
foto-colorimetriche, richiedono una preparazione
altamente specializzata dei corrispondenti
operatori del settore della ripresa e della riproduzione.
Un caso particolare è quello di libri dedicati
alle arti visive, dove il pubblico è sempre più esigente,
la qualità e la fedeltà deve essere sempre
all’altezza della situazione ed il prezzo dell’opera
deve, ovviamente, essere accessibile.
Anche dal punto di vista dell’Ingegneria dell’illuminazione
la situazione non è semplice. Per esempio,
per quanto riguarda l’illuminazione nei musei,
time of the transition from white-and-black TV to
color TV, where high illuminations were mandatory
to record the images to be transmitted.
2.1 Image reproduction
The selection of the proper illumination conditions
and the contrasts are one of the major problems
in Photography, TV and Digital Imaging. Nowadays
people are increasingly demanding about the quality
of images, their preferences and the conditions
of easily “reading” and capturing the information
displayed as images. A high degree of skill and
qualification is required, because of the outdoor
variabiliy of lighting and spectral composition,
and because of the complexity of the scenes. For
instance, sometimes metal surfaces coexist with
the faces of people of different races, with light
sources, etc. A particular case is represented by
the books containing images of paintings and visusal
arts in general, where a high photo-colorimetric
fidelity is mandatory, and the cost should be
accessibile,
The situation is other-than-simple also from the
stand point of Lighting Engineering. For instance,
the availabilty of new sources imposes peculiar
considerations in the case of Museum and Art Gallery
lighting, where all the colors, including brown,
are displayed. Among other things, it should not be
forgotten that some paintings had been ordered to
be lit by candles.
1.2 Color appearance
This central issue of Visual Science, although per sé
not new, is a matter of advanced vsual research..
Even if in the traditional text books those experiments
are reported where spectral stimuli were
used (hence, by omitting brown), in the second
si devono prendere decisioni ogni volta che vengono
immesse sul mercato nuove sorgenti. Va tenuto
presente che tutti i colori, marrone incluso, sono
presenti nelle pitture di tutti i tempi, senza dimenticare
che in molti casi quelle pitture erano state fatte
per l’illuminazione delle candele.
2.2 L’aspetto dei colori (color appearance)
Questo tema chiave nella Scienza Visione è oggi affrontato
nel quadro della ricerca di avanguardia, comunque
non è nuovo. Anche se nei libri di testo è
tradizionalmente affrontato considerando i colori
spettrali ( e quindi escludendo il marrone), nel
secondo volume dell’Ottica Fisiologica di Le Grand
(1948), il marrone viene citato, con valutazioni
quantitative. In breve, quando ‘‘illuminazione si attenua,
gli oggetti colorati producono nuove sensazioni,
soprattutto nella regione dell’arancio (che
tende al marrone), del giallo (che tende al bruno) e
del giallo verdastro (che tende al verde oliva). Queste
nuove sensazioni sono state denominate dai pittori
(in francese) teintes rabattues, perché le realizzano
aggiungendo del nero ai pigmenti. Le relative
valutazioni foto colorimetriche sono le seguenti:
Sembra strano, ma la cioccolata (fondente) ed una
scorza di arancio hanno le stesse coordinate tricromatiche,
e differiscono solo per la loro brillanza .Limitiamoci
a ricordare un altro effetto del’’intensità.
Nei decenni scorsi per dimostrare alcune peculiarità
del marrone, agli studenti veniva fatto indossare
un occhiale protettivo con vetri marroni (e fattore
di trasmissione non troppo elevato, diciamo intermedio).
Si chiedeva come mai, nonostante l’assorbimento,
l’ambiente appariva più luminoso rispetto
al caso in cui non si indossavano i suddetti occhiali,
diciamo, “ad occhio nudo”. Ovviamente nessuno
poteva rispondere, perché ancora ( prima degli
anni Ottanta) non era stata valutata la discrepan-
volume of Physiological Optics by Le Grand (1948)
brown is quoted and quantitatively described.
Briefly, when illumination is dimmed, the appearance
of colored obejcts changes, mainly in the
rages of orange (which tends to brown), of yellow
(which tends to dusky, in Italian “bruno”) and
the greenish yellow (tending to olive greeen). The
French painters name teintes rabattues these sensations,
since they use an addition of black to the
pigments, to obtain them. The related photocolorimetric
characteristics are displayed below.
Strange to say, both bitter chocolate ad orange peel
have the same colorimetric cooordinates, and differ
only in lightness.
Let us recall now another interesting effect. In the
past decades, a peculiarity of brown was suggested
to the students in a class: wearing a spectacle
framer with brown glasses (with an intermediate
transmission factor), the environment appears
brighter than when viewing by naked eye..Before
the eighties, this effect was unexplained, since the
theory of the brightness-luminance discrepancy
had not yet been formulated. Briefly, before wearing
the brown spectacles, the environment is seen
lit by a source operating on a broad spectral band.
The brown glass reduces the band, by throwing
out of balance the red-green opponent system. It
evokes a chromatic extra-brightness which, in the
higher centers, combines with the usual photometric
luminance.
3 Free naming.
The progress of the industry related to pigment,
dyes, varnishes and tint production results in an
amplification of the gamut of available colors and,
consequently, in widening the nomenclature, including
brown.
In the spoken language , for instance, one finds the
following variety:
tan/ agate/ clay/ autumn/ Havana brown/ beige/
bisquits / bistrot / bois/ bronze / bruno/ cocoa/ cof-
A proposito del marrone ... / About the ubiquitous...
12 COLORE COLORE 13

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 ( 5 + 6 ) 7 8 9 ]
za fra luminanza e brillanza. In breve, il vetro marrone
trasmette una banda abbastanza ristretta di
lunghezza d’onda ( come l’arancio, dal quale dipende).
Questa riduzione della banda spettrale, rispetto
alle condizioni “occhio nudo”, sbilancia il sistema
antagonista rosso-verde, provocando una componente
cromatica della brillanza, o brillanza cromatica
che, nei centri post-recettoriali del sistema visivo,
si somma con la componente usuale, dovuta
alla luminanza stabilita dalla fotometria, risultando
in una extra brightness..
3 La libera nomenclatura
Il progresso industriale legato alla produzione dei
pigmenti e delle tinte con la conseguente amplificazione
della gamma di colori disponibili, come
conseguenza ha creato un aumento della nomenclatura,
che, ovviamente, ha coinvolto anche il marrone.
Nel linguaggio parlato per esempio, troviamo: abbronzatura
/ agata/, argilla/ autunno/ avana/ beige/
bisquit/ bistro/ bois de rose/ bronzo/ bruno/ cacao/
caffé e latte/camoscio/ cammello/ cannnella
/ caramel/ castagna/ castano come i capelli/ cedro
/ ceralacca/ cioccolata/cognac/ cuoio/ daino/ fango/
noce moscata/ paglia / rame / ruggine/ tabacco/
tappo / tartaruga/ terra bruciata/, testa di moro
/ zenzero.
Il privato cittadino ha quindi un mezzo, sia pure approssimativo,
per orientare il fornitore sul tipo di
acquisto che egli intende fare..
Nel linguaggio professionale, nell’architettura e decorazione
di interni, troviamo i termini legati ai campioni
del Sistema dei Color dell’Ungherese Nemcsics,
denominato Coloroid. Per il marrone troviamo:
oliva verde/marrone /marrone cannella/ marrone
tabacco/ marrone Bruxelles/ marrone carruba/ beige
marrone/ marrone Nigeria / marrone caramel/
marrone Sahara/ marrone agata/ marrone mummia/
marrone cipolla/ marrone caffè / marrone conchiglia
/ marrone ruggine / marrone garnet/ ombra
bruciata / marrone realgar/
Procedendo per via empirica, o in relazione ad un
particolare Sistema di Ordine del Colore, non si risolve
il problema alla radice, su base scientifica. Il
problema dal punto di vista degli architetti è stato
trattato, per esempio, da Connor et al. (1989)
4 L’alleanza fra Antropologia e Scienza della Visione
conferisce al marrone la dovuta auto-sufficienza
La base scientifica alla denominazione dei colori è
scaturita da alcune teorie fisiologiche, elaborate da
antropologi (ci riferiamo a Berlin, Kay, Mac Daniel
fee and milk / chamois / camel /cinnamon / caramel
/ chestnut / chestnut hair /cedar / sealing wax /
chocolate / cognac / leather / buck / doe / tortoise /
scorched earth / mud / nutmeg / straw / rust / tobacco
/ cork / ginger / very dark brown (testa di moro)
In this way, the layman is given a tool (however
aproximate it is ) to communicate with the supplier
of paints and similar about his intentions, needs
and preferences.
In the professional language one meets, for instance,
the terms related to the Color System of
the Hungarian Nemcsics, named Coloroid, mainly
devoted to architects. For brown, one finds:
olive/ brown / brown cinnamonum /brown tobacco
/ brown Brusselles / brown carob / beige brown /
brown Nigeria / caramel / brown Sahara / brown
agate / brown mummy / brown onion / brown coffee
/ brown shell / brown rust / brown garnet / butnt
shadow / burnt realgar .
Nw, the problem of appropriate terminology is not
solved on a scientific basis either empirically, or
by making reference to a particular color order
system. A discussion on this topic, concerning the
architects, is due to Connor et al. (1989).
4 The self sufficing of brown, thanks to the link
Anthropology - Visual Science
The scientific basis of color naming originates from
some Philosophical theories elaborated by the Anthropologists
(Berlin, Kay, Mac Daniel et al.) who,
in the sixities grouped perceived and memorized
colors on the basis of a limited number of colors,
the so-called basic categories. All other terms could
then be derived from them.
Now, higher level Physiology of the visual process
has established the functional difference between
the two brain hemospheres. Color, as a visual image,
is processed by the right hemisphere, based
on experience. On the other hand, the left hemisphere
processes mainly the verbal, logical information
as well as the verbal function. All tit sown
how important color naming is. However, the mental
development should not be forgotten, as transferred
to the anthropological evolution by Berlin
and Kay. Briefly, the number of basic categorical
names increases when passing from the first to
the seventh stage:
Evolutionary. Names of basic
stage colors
1st black, white
2nd black, white, red
ecc.) negli anni Sessanta considerarono la tendenza
a raggruppare i colori, nella percezione e nella
memoria, sulla base di un numero limitato di nomi
, che rappresentassero le categorie di base, dalle
quali si potessero poi derivare tutte le altre possibili
denominazioni.
La Fisiologia dei livelli superiori del processo visivo,
portava a considerare la differenziazione fra
i due emisferi cerebrali: Il colore, come immagine
visiva, viene elaborata dall’emisfero destro, basata
sull’esperienza. Invece l’emisfero sinistro elabora
prevalentemente l’informazione verbale e
logica e la funzione verbale. Tutto questo fa meditare
sull’importanza della nomenclatura del colore
(color naming). Comunque, occorre tener presente
anche lo sviluppo mentale, che Berlin e Kay (nel
1969) trasferirono al campo dell’evoluzione antropologica,
che si era arricchita di un numero sempre
crescente dei nomi dei colori durante i suoi sette
stadi. Come sotto indicato:
Stadio Nomi dei
evolutivo colori di base
Primo nero, bianco
Secondo nero, bianco, rosso
Terzo (a) nero, bianco, rosso, verde
Terzo (b) nero, bianco, rosso, giallo
Quarto nero, bianco, rosso, verde, giallo
Quinto nero, bianco, rosso, giallo,
verde, blu (sistemi antagonisti
completati)
Sesto nero, bianco, rosso, verde,
gallo, blu, marrone
Settimo nero, bianco, rosso, verde,
giallo, blu, marrone, porpora,
rosa,arancio.grigio
La sequenza non è casuale, ma riflette l’evoluzione
antropologica
La ricerca è stata animata da dibattiti. Chi preferiva
il nome di violetto al porpora, chi chiedeva
spiegazioni del fatto che il marrone , nel linguaggio,
fosse più antico dell’arancio, dal quale, secondo
le precedenti concezioni correnti, dipendeva.
Ma c’era anche chi accusava l’arancio di non essere
un autonomo colore di base, ma il risultato della
mescolanza di rosso e giallo Infine, il grigio. Chi
considera presente nell’organizzazione antagonista,
la coppia bianco-nero, considera il grigio come
il risultato di una mescolanza intermedia, durante
il corso del raggiungimento del punto di equilibrio.
Ma,se, invece, gli diamo la dignità di colore di base
3rd (a) black, white, red, green
3rd (b) black, white, red, yellow
4th black, white, red, green, yellow
5th black, white, red, yellow, green,
blue (opponent systerms are
now completed)
6th black, white, red, green, yellow,
blue, brown
7th black, white, red, green, yellow,
blue, brown, purple, pink,
orange, grey
This sequence is not random, but it reflects the anthropological
evolution.
The list of the eleven basic names (see 7th stage)
has been and is yet debated. Somebody prefers
the name violet in the place of purple; others raise
the question why brown precedes orange in the
progress of evolution, once accepted that brown
is a particularly dimmed orange. Somebody maintains
that orange cannot be a basic color, being a
mixture of red and yellow. At last, also grey is controversial.
Considering it as a basic color requires
excluding black and white from the list, leaving
only red-green and blue-yellow. That is, as a basic
category, grey is a self standing volor, not one of
the stages of the white and black mixture. Moreover,
if basicness is assigned to it, why is it located
after purple (or violet) and brown in the evolutionary
hierarchy?
Again in 1969, Berlin and Kay showed that the eleven
basic categories exist with the same frequency of
A proposito del marrone ... / About the ubiquitous...
14 COLORE COLORE 15

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 ( 7 + 8 ) 9 ]
.perchè considerarlo più recente del porpora ( o violetto)
e del marrone?
Ancora nel 1969, Berlin e Kay dimostravano che le
undici categorie di base si trovano in tutte le lingue,
con la stessa frequenza, ovviamente nei paesi che
hanno raggiunto i settimo grado dell’evoluzione
Il contatto con la Scienza della Visione avveniva nel
1955, con Hurvich e Jameson, che introducevano
nell’antropologia le certezze dell’organizzazione
antagonista nel processo visivo del colore. Alla
fine degli anni Sessanta, si concretizzò il contatto
con Boynton e la sua scuola. Dalla collaborazione
nacque lo spazio percettivo, che racchiudeva le
categorie del colore, cioè delle regioni attorno al loro
centroide (il punto rappresentativo della media
pesata), ciascuna riferita ad un dato colore di base,
cioè, saliente e molto saturo.. Allontanandosi
dal colore focale (cioè quello che più rappresenta il
nome assegnato alla categoria coinvolta), l’aspetto
del colore cambia, soprattutto in saturazione, e la
nomenclatura varia, per esempio, come prima abbiano
riportato, per il colore marrone , nel paragrafo
3. Alcune regioni si sovrappongono parzialmente,
altre no, ma la transizione è affidata ai cosiddetti
“ponti” di collegamento. Per esempio, l’arancio è un
ponte fra rosso e giallo; il giallo fa da ponte fra aran-
occurrence in every language of the countries which
have been reaching the 7th degree of evolution.
In turn, Jameson and Hurvich contacted the anthropologists,
by facing them with the peculiarities
of the color opponent organization. At the end
of the sixties, the contact with Boynton and his
school led to the formulation of the perceptual categorical
space, That is, this space contains regions,
each corresponding to a given basic category, that
is, to a salient and highly saturated color. The focal
color is that which best represents the color name
assigned to each category, By increasing the distance
from the focal color, the percepts change in
appearance,and, mainly for brown, saturation descreases,
Various intra-categorical names are met
by navigating across each region.
Some regions are partially overlapping, allowing
the transition from one category to the nearby ones.
Other regions do not overlap, but the intercategory
transition is allowed thanks to the existence of the
so-called bridges. For instance, orange involves a
bridge connecting red and yellow; similarly, yellow
for orange and green, and so on.
The basic categories are characterized by a single
name, that is, they are monolexemic. The points representative
of the non-basic categories (double, com-
cio e verde, e così via. Le categorie di base sono caratterizzate
da un nome unico e, in inglese, sono
pertanto dette monolexemic. Fra le regioni riferite
alle categorie di base cadono i nomi non monolexemic,
ma doppi o tripl, cioè, composti, dei colori “non
di base”. Esiste infine una particolare zona, nella
mappa percettiva del colore, quella in cui cadono i
colori che non hanno un nome ufficiale, es. salmone,
pesca, sabbia, abbronzatura. O si considerano
degli “apolidi” o si aggregano in una dodicesima
categoria di base. Può essere interessante notare
che, proprio alcuni di questi nomi sono anche nella
lista dei nomi (es. nel free naming) che sono considerati
come varianti del marrone, nonostante che
esso, in un’altra zona della mappa percettiva, abbia
localizzata la sua personale categoria.
La mappa sinora considerata si riferisce ad una sezione
orizzontale del solido della percezione del colore.
Va tenuto presente, che non si può avere su
uno stesso piano tutto l’insieme dei colori di base,
che sono distribuiti in vari piani, a diverse altezze,
lungo l’asse della brillanza. Per esempio, il
giallo,l’arancio ed il rosa si trovano esclusivamente
alle brillanze elevate. Invece, il violetto, il marrone
ed anche il rosso occupano, inevitabilmente, i
piani più bassi..
Nonostante il successo della proposta di Boynton,
nella letteratura troviamo svariate altre proposte.
Per esempio, Jameson e D’andrade propongono
una suddivisione in due parti del solido dei colori.
Da un lato, i colori scuri e freddi, dall’altro lato i colori
chiari e caldi.
In conclusione, il tema riguardante l’aspetto de colore,
le sue denominazioni e relativi problemi è molto
vasto, ed ancora oggetto di discussioni e polemiche.
In particolare qualcuno afferma che “ il
problema della relazione fra grigio , violetto ( o porpora)
e marrone è ancora insoluto”.
.
5. Verso la Psicologia ed oltre
Hunt afferma che “ benché il colore si possa definire
in termini di quantità fisiche, quali la trasmissione
spaziale e le curve di trasmissione, la mente
umana interviene sulle sensazioni, e dobbiamo
considerare sia l’aspetto fisico, sia l’aspetto psicologico”.
Per questo, nel suo libro, dove si trattano
questioni strettamente tecniche, Hunt dedica ampio
spazio, per esempio, alle preferenze individuali
ed alle conseguenze di quello che l’osservatore
si aspetta, quando deve esprimere un giudizio sulla
qualità di una riproduzione. Per esempio, viene
descritta una tecnica applicata alla riproduzione di
una scena complessa, con svariati oggetti diversi.
posite names) fall in the intercategorical spaces.
At last, a peculiar area exists in the perceptual color
map, where the colors devoid of an official name are
located, like salmon, peach sand, tan. There are two
possibilities, either such colors are treated in isolation,
or they are covered by a new, 12rh category.
Note that some names like sand and tan, in a free
naming, are regarded as versions of brown, in spite
of the fact that borwn has, elsewhere in the map,
the location of its personal category.
The above described perceptual map represents
an horizontal section of the related color solid. Note
that all the basic categories cannot be located in
the same, constant lightness map. Various basic
colors are distributed in different planes, at different
heights along the vertical axis. For instance,
yellow, pink and orange are exclusively found at
high luminances. Instead, violet, brown and red are
located in the lower planes.
In spite of te success of Boynton’s study, various
other proposals are found in the literature. For instance,
Jameson and D’Andrade suggest partitioning
the perceptual color solid into two parts: on one
side, the dark, cool colors; on the other side, the
bright, warm colors..
In conclusion, the theme concerning color appearance,
the related names and problems, is rather
complex and yet debite .In particular, somebody
believes that the relation between grey, violet (or
purle) and brown is still a mystery to be made clear.
5 Towards Psychology and beyond
According to Hunt, “although the color may be defined
in physical terms , the human mind controls
the situation, so that both the physical and psychological
aspects should be considered together”.
For this, Hunt devotes a wide space of his book to
the preferences and to the expectations of the observers
faced with the evaluation of the quality of
a reproduction. For instance, a peculiar technique
may be applied to the reproduction of a complex
scene. That is, the local luminance and contrast
of every ingredient belonging to the scene may be
locally modulated, independently from the others
and optimized, so that the global image is satisfactory
under every respect.
At last, let us recall that Mahnke considers the brown
color as a dark orange, devoid of a spectral counterpart,
but psychologcally linked wth comfort and
stability, motherly and dependable. However, some
brown nuances appear glum, grubby and drub.
Mahnke repots the results of the researches made
in the best Psychological schools, for instance in
A proposito del marrone ... / About the ubiquitous...
16 COLORE COLORE 17

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 ( 9 ) ]
Sono previsti degli accorgimenti per variare localmente,
luminanza e contrasto di ciascun oggetto,
indipendentemente dagli altri, perché la riproduzione
globale soddisfi tutte le pretese dell’utente.
Mahnke considera il marrone come un arancio scuro,
senza una tinta spettrale, ma, psicologicamente,
è coinvolto nel comfort, nella sensazione di sicurezza
e di stabilità, con una dipendenza tipo
relazione madre-figlio. Ciò nonostante alcune sue
sfumature appaiono cupe, abiette e tristi
Mahnke descrive anche i risultati di svariate ricerche
di gruppo eseguite nelle più famose scuole di
Psicologia, in varie università. Un tema molto importante
sono le associazioni del colore con di sentimenti.
Per esempio, in uno studio riguardante il
colore da scegliere in associazione con l’afflizione
ed il rammarico, è risultato:
nero, 76%; grigio, 30%, marrone 18%; violetto. 18%,
ma in altri esperimenti, ai quali partecipavano anche
bambini, il marrone non compariva.
Interessanti sono anche gli studi che vanno oltre
l’associazione, e chiamano in causa la sinestesia,
cioè la partecipazione congiunta di vari organi di
senso: colore e suono, colore e sapore, colore ed
odore, ecc. il tutto applicato all’ambiente. Per esempio,
secondo Frieling, mentre l’arancio, colore chiaro,
è collegabile la chiave musicale “maggiore”, il
marrone, scuro, con quella “minore”. Particolari sinestesie
si riscontrano nei confronti del cibo (per
il suo colore, sapore ed odore , dell’appetito e della
colorazione dei ristoranti, per non parlare degli ambienti
industriali dove si producono profumi persistenti,
che il colore può avversare e minimizzare.
matter of association of color with feelings , which
are not necessarly made with a single tone.
For instance, the data below refers to mourning and
sorrow and the percentages of various responses
are: black, 76% ; grey, 30%; brown, 18% ; violet, 18%.
However, in other experiments, attended also by
children, brown was absent.
Very interesting are aslo the studies going beyond
the associations, entering the field of synesthesia,
that is, the conjoined participation of different
sense organs, like, for instance, color and sound,
color and flavor, color and smell, etc., also including
the characteristics of the environment.
For instance, after Frieling, while a clear warm,
color like orange is connected to te musical “major
key”, the dark, cool brown color is connected to the
“minor key”.
Peculiar synesthetic effects involve the food, the
appetit and the aspect and decoration of restaurants.
At last, interesting studies concern the industrial
areas. For instance, where persistent, disturbing
perfumes are produced, the troubles may
be minimized by using the color capable of couteracting
them.
18 COLORE COLORE 19
Marco Ferrari - Meda36

CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 5 ]
Il sistema dei vissuti emotivi del colore
nella psicologia applicata del colore
The colour affects system of applied colour psychology
D i / By: Angela Wright
Parole chiave: Armonia. Psicologia. Algoritmi
Contatto: abw@color-affects.co.uk
SOMMARIO
Dopo aver formulato la Teoria di Wright nel 1984, l’autrice ha fondato uno
studio di consulenza sul colore con l’unico obiettivo di testare empiricamente
le sue teorie. Dopo averne comprovato l’efficacia in maniera continuativa,
il Sistema dei Vissuti Emotivi del Colore nella psicologia applicata
del colore fu messo a punto sulla base dei principi di tale teoria.
Nel corso del processo, venne riscontrato che i colori associati in maniera
da funzionare bene dal punto di vista psicologico parevano possedere
una inequivocabile ulteriore dimensione di armonia cromatica. Le
combinazioni di colore sono fondamentali per la concreta applicazione
della psicologia del colore. Le persone spesso attribuiscono le proprie
risposte emotive al singolo colore su cui stanno coscientemente focalizzando
la propria attenzione, ma in pratica tale risposta non è di fatto
innescata dal singolo colore, bensì dalle combinazioni di colore. I colori
individuali hanno sicuramente delle proprietà psicologiche universali,
ma, così come le note musicali, è solamente quando sono combinati tra
loro che producono una risposta emotiva – che può essere un’espressione
positiva o negativa delle proprietà di base del colore. Considerati
separatamente, non esistono colori buoni, o colori cattivi.
Ad esempio, il rosso è universalmente stimolante; le reazioni fisiche
che induce includono un innalzamento del ritmo cardiaco e una maggiore
percezione delle temperature. Ciò è universale. Tuttavia, che questo
impulso sia percepito come stimolante ed eccitante oppure impegnativo
e fonte di tensione dipende da come il rosso viene impiegato
– la precisa versione di rosso in relazione con gli altri colori in una certa
combinazione di colori. La disarmonia è negativa.
L’iniziale ricerca e l’analisi di queste combinazioni di colore ha dimostrato
che i colori che l’autrice ha raggruppato, in accordo con il sistema,
posseggono correlazioni matematiche all’interno di ciascun gruppo
che non esistono tra colori presi da gruppi differenti. Ciò ha suggerito
che un sistema di armonia cromatica algoritmico fosse una concreta
possibilità.
Inoltre, l’autrice è giunta alla conclusione che sia difficile stabilire regole
precise circa la risposta basata su di un singolo, o persino due colori 1, 2, 3 .
ABSTRACT
After formulating the Wright Theory in 1984, the author established a
colour consultancy with the sole objective of testing the theory empirically.
Finding that it held true consistently, the Colour Affects System of
applied colour psychology was developed, from its tenets.
In the process, it was found that colours put together to work well psychologically
appeared to have an extra dimension of colour harmony
that is unmistakable. Colour combinations are crucial to positive application
of colour psychology. People often attribute their emotional
response to a single colour on which they are consciously focusing,
but in practice response is not actually triggered by single colours, but
by colour combinations Individual colours do have universal psychological
properties, but, as with musical notes, it is only when they are
combined that they produce an emotional response – which can be a
positive or negative expression of the basic properties of the colour. In
isolation, there is no such thing as a good colour, or a bad colour.
For example, red is universally stimulating, physically; reactions include
raised pulse rate and increased perceptions of temperature. This
is universal. However, whether that stimulus is perceived as exhilarating
and exciting or as demanding and a strain depends on how the
red is used – the exact version of red in relation to other colours in the
colour scheme. Disharmony negates.
Initial research and analysis of these colour combinations demonstrated
that colours which the author grouped together, in line with the system,
had mathematical correlations within each group that did not exist
between colours from different groups. This suggested that a system
of colour harmony that is algorithmic was a very real possibility.
Furthermore, the author has concluded that it is difficult to establish
firm rules about response based on single, or even two colours
1, 2, 3.
Perhaps this is the reason for colour psychology historically having
been deemed too subjective to predict (or teach). There are no colours
that are not open to a myriad of different interpretations, depending on
the context and how they are combined, just like words in the English
language. For example, take the word ‘cheap.’ When combined with the
Forse questa è la ragione per cui la psicologia del colore è stata considerata
nel corso della storia come troppo soggettiva per effettuare
previsioni (o anche da insegnare). Non esistono colori che non siano
aperti ad una miriade di significati differenti, dipendendo dal contesto
e dal modo in cui sono associati, proprio come le parole nella lingua
parlata. Ad esempio, si consideri la parola inglese ‘cheap.’ Quando viene
associata alla parola ‘cheerful’ come in ‘cheap and cheerful’, possiede
delle connotazioni positive di cose con un buon rapporto qualità/prezzo,
di serena semplicità, persino divertimento. Tuttavia, quando viene
associate alla parola ‘nasty’ immediatamente connota un susseguirsi
di qualità negative, incluse bassa qualità, cattiva progettazione, persino
un’idea di sudiciume. Nei suoi primi esperimenti mentre testava la
teoria di Wright, il Professor I. C. McManus, della University College di
Londra, faceva uso di gruppi da sei parole/colori. Per il più vasto progetto
di ricerca inter-culturale condotto nel 2003/4 e sponsorizzato da
uno dei clienti aziendali di ‘Colour Affects’, conosciuto con il nome di OKI
Project, il Professor M. R. Luo fece uso di gruppi da cinque elementi.
LA TEORIA DI WRIGHT / IL SISTEMA DEI VISSUTI EMOTIVI DEI COLORI
I principi base del Sistema sono:
1. Gli effetti psicologici dei colori sono universali.
2. Ciascuna tonalità principale produce distinte modalità psicologiche.
3. Differenti versioni della medesima tonalità producono differenti vissuti
all’interno delle modalità della tonalità stessa.
4. Qualsiasi sfumatura, tono o tinta può essere classificato all’interno
di uno tra quattro gruppi di colori.
5. Ciascun colore si armonizzerà con qualsiasi altro colore dello stesso
gruppo. Colori da gruppi differenti non potranno mai davvero farlo.
6. Tutte le persone possono essere classificate in uno tra quattro tipi
di personalità.
7. Ciascun tipo di personalità possiede un’affinità naturale con un gruppo
di colori.
8. La risposta a combinazioni di colori è influenzata dal tipo di personalità.
RICERCA
Nel 1991, il Professor I.C. McManus, del Dipartimento di Psicologia presso
la University College di Londra sviluppò un forte interesse per questa
teoria e decise di effettuare alcuni test, per propria conoscenza. Utilizzando
materiali forniti da Colour Affects, piuttosto che un computer,
nei confronti del pubblico di un seminario a cui il Professor McManus
aveva presenziato a Londra, mise a punto due test:
1. Utilizzando 60 studenti di psicologia, tutti madre lingua inglese, gli
vennero presentati una lista di 6 aggettivi per descrivere caratteristiche
ed emozioni (ad es. luminoso, allegro, caldo ecc.) e quattro piccole
ruote colori alternative. Ai partecipanti venne chiesto di scegliere quale
tra le quattro ruote colori fosse meglio in grado di catturare ed esprimere
il sentimento generale della lista di parole.
2. Il secondo esperimento chiese ai partecipanti di decidere quali tra
due ruote colori fosse la più armoniosa. Per ogni coppia di colori, una
ruota presentava colori tutti presi dallo stesso gruppo di colore e l’altra
aveva un solo colore scambiato con uno da un gruppo differente.
Gli esiti risultarono in una media di oltre l’80% nel corso di entrambi gli
Il sistema dei vissuti emotivi... / The colour affects system...
word ‘cheerful’ as in, ‘cheap and cheerful’ it has positive connotations
of good value, clear simplicity, even fun. However, when combined with
the word ‘nasty’ it immediately connotes a raft of negative qualities,
including poor quality, bad design, even a suggestion of grubbiness. In
his early experiments testing the Wright Theory, Professor I C McManus,
of University College London, used groups of six words/colours. For the
major cross-cultural research project carried out in 2003/4, sponsored
by one of Colour Affects’ corporate clients and known as the OKI Project,
Professor M R Luo used groups of five.
THE WRIGHT THEORY/THE COLOUR AFFECTS SYSTEM
The basic tenets of the System are:
1. The psychological effects of colour are universal.
2. Each main hue affects distinct psychological modes
3. Different versions of the same hue have different affects within the
hue’s mode
4. Every shade, tone or tint can be classified into one of four colour
groups.
5. Every colour will harmonise with every other colour in the same
group. Colours from different groups never truly will.
6. All humanity can be classified into one of four personality types.
7. Each personality type has a natural affinity with one colour group.
8. Response to colour schemes is influenced by personality type.
RESEARCH
In 1991, Professor I.C. McManus, of the Psychology Department at
University College London became very interested in the theory and
decided to carry out some tests, for his own interest.
Using physical materials provided by Colour Affects to the audience at
a seminar which Professor McManus had attended in London, rather
than a computer, he devised two tests:
1. Using 60 psychology students, all English native speakers, a list of 6
adjectives describing characteristics or emotions (e.g. bright, cheerful,
warm etc.) and four alternative small colour wheels were presented.
Observers were asked to choose which of the four colour wheels best
captured and expressed the overall feeling of the list of words.
2. The second experiment asked the observers to decide which of two
colour wheels was the more harmonious. In each pair of colours, one
wheel had colours all drawn from the same colour group and the other
had just one colour changed to a colour from a different group.
The results averaged over 80% throughout both experiments, apart
from one inconsistency. In the second experiment, using a series of
sets of twenty pairs of colours, an average of over 80% of the participants
chose the colour wheels that were drawn from the same Colour
Affects colour group as being the more harmonious. However, in one of
these sets, agreement with the theory (i.e. choice of the wheel containing
colours from the same group as more harmonious) was still at this
high level until the ninth pair, where agreement dropped dramatically.
This applied until the seventeenth pair – after which agreement rose
again. It was later discovered that one of Professor McManus’ assistants,
when sticking down the colour swatches, had accidentally transposed
two rather similar greens in these nine pairs – so that within
20 COLORE
COLORE 21

CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 ]
esperimenti, a parte una contraddittorietà. Nel secondo esperimento,
che faceva uso di una serie di venti coppie di colori, una media di oltre
l’80% dei partecipanti ha scelto le ruote colori sviluppate dallo stesso
Colour Affects come quelle più armoniose. Tuttavia, in una di queste
sessioni, la concordanza con la teoria (ovvero, la scelta della ruota contenente
colori dallo stesso gruppo come più armoniosa) era ancora a
livelli molto alti almeno sino alla nona coppia, in cui la concordanza è
radicalmente venuta meno. Questo andamento è proseguito fino alla
diciassettesima coppia – dopo la quale la concordanza è nuovamente
ripresa. Fu in seguito scoperto che uno degli assistenti del Professor
McManus, nel cucire le pezze di colore, aveva accidentalmente trasposto
due verdi simili all’interno di queste nove coppie – così che, nei
termini della teoria, nessuna delle ruote colori in queste coppie era armoniosa
4 . Nello stesso anno, il Professor M. R. Luo chiese all’autrice di
classificare delle carte colore entro i quattro gruppi (ad occhio). Quando
vennero analizzate da un computer, si riscontrò che i colori classificati
all’interno di ciascun gruppo, in linea con la teoria, si concentrarono
nello stesso spazio. Ciò suggerì che il Sistema fosse algoritmico.
Successivamente, in un progetto di ricerca inter-culturale, ripetendo i
test iniziali in condizioni di maggior controllo, ed utilizzando la prima
versione informatizzata del Colour Affects System (‘Ultracolour’) e la
più aggiornata tecnologia dei display a colori, la concordanza con la teoria
si attestò in media intorno al 76.8%. 5
Avendo proseguito a testare la teoria empiricamente, e a sviluppare
il Colour Affects System nell’attività di consulenza sia personale che
d’azienda, all’inizio del 2008 apparve chiaro che, al fine di produrre un
software di programma realmente efficace, fosse imperativo chiarire
gli algoritmi al cuore del Sistema. A tal fine, era essenziale identificare
esattamente dove si trovassero le linee di demarcazione tra i quattro
gruppi. Gli autori, Angela Wright e Deborah Murphy – una collega con
esperienza nella scienza del colore ed in informatica – hanno analizzato
i colori in tutto il Sistema NCS, al fine di mettere in luce gli schemi
sottostanti ed identificare dove si trovano le linee di demarcazione.
the terms of the theory, neither of the colour wheels in these pairs was
harmonious 4 .In the same year, Professor M R Luo asked the author to
classify colour cards into the four groups (by eye). When scanned into
a computer, it was found that the colours classified into each group, in
line with the theory, clustered in the same space.This suggested that
the System was algorithmic.
Subsequently, in a cross-cultural research project, repeating the initial
tests under more controlled conditions, and using the first computerised
version of the Colour Affects System (‘Ultracolour’) and the
latest colour display technology, agreement with the theory averaged
76.8%.5 Having continued to test the theory empirically, and develop
the Colour Affects System in both personal and corporate consulting,
early in 2008 it became clear that, in order to produce a really effective
software program, it was imperative to clarify the algorithms at
the heart of the System. To that end, it was essential to identify exactly
where the borderlines occur between the four groups. The authors,
Angela Wright and Deborah Murphy - a colleague who has expertise
in colour and in computer science - have analysed every colour in the
full NCS System, in order to clarify the underlying patterns and identify
where the borders occur.
The findings so far suggest:
a. The basic principles of the Colour Affects System hold true. Every
single shade, tone or tint can be classified into one of just four colour
groups; all colours in one group have an extra dimension of visual (and
psychological) harmony within each group, which the great majority of
people agree are harmonious.
b. All the basic hues, apart from pure white and black, appear in all four
groups.
c. The borders between the groups occur in different places for each
hue angle.
At this point, in order to clarify the term ‘borders’ it should be explained
that each colour is classified in terms of:
Quanto finora scoperto suggerisce che:
a. I principi di base del Colour Affects System si dimostrano veritieri. Ogni
singola sfumatura, tono o tinta può essere classificato in uno tra solo
quattro gruppi di colori; tutti i colori in un gruppo posseggono una dimensione
ulteriore di armonia visiva ( e psicologica) all’interno di ciascun
gruppo, che la grande maggioranza delle persone riconosce come tale.
b. Tutte le tinte di base, ad eccezione del bianco e nero, appaiono in
ognuno dei quattro gruppi.
c. I confini tra i quattro gruppi occorrono in spazi differenti per ciascun
angolo di colore.
A questo punto, al fine di chiarire la parola ‘confini’ andrebbe spiegato
che ciascun colore è classificato nei termini di:
Luminosità/oscurità
Saturazione
Freddezza/Calore
La misurazione delle prime due dimensioni è abbastanza immediata; è
la terza – freddezza/calore- che è sempre stata considerata soggettiva.
Tradizionalmente, le caratteristiche freddo/caldo sono legate all’asse
dell’Angolo Sfumatura. Questo è naturalmente ancora valido; tuttavia,
vi è molto altro ancora a riguardo.
Vi sono rossi, gialli ed arancione freddi – e blu, verdi e viola caldi. Era necessario
stabilire esattamente a che punto, ad esempio, un rosso freddo
diviene un viola caldo, o un verde freddo diviene un blu caldo ecc. A
che punto un arancione diventa freddo? Utilizzando i dettagli ottenuti
dal nostro esercizio di classificazione e valutandoli al livello di Angolo
Sfumatura è stato effettuato un primo calcolo, che può meglio essere
descritto in questo momento della ricerca come risultante in una scala
da Freddo a Caldo. Tracciando questi risultati sul grafico dell’Angolo Sfumatura
si ottengono i seguenti risultati:
Come atteso, una grande concentrazione di calore attorno al giallo,
freddo attorno al blu ed al verde ed un poco di entrambi attorno al rosso,
tuttavia:
Il sistema dei vissuti emotivi... / The colour affects system...
Lightness/darkness
Saturation
Coolness/Warmth
Measurement of the first two is quite straightforward; it is the third one
– coolness/warmth - that has always been considered subjective. Traditionally,
cool/warm characteristics are associated with the Hue angle
axis. This is of course still valid; however, there is far more to it than that.
There are cool reds, yellows and oranges – and warm blues, greens
and purples. It was necessary to establish exactly at what point, for
example, a cool red becomes a warm purple, or a cool green becomes a
warm blue etc. At what point does an orange go cold? Using the details
recorded from our classification exercise and evaluating at the level of
Hue Angle a preliminary calculation has been made, which can best be
described at this stage of the work as resulting in a scale from Cool
to Warm. Plotting these results against Hue Angle gives the following
results As would be expected, a great concentration of warmth around
yellow, cool around blue and green and a bit of both around red, but:
d. When the whole hue wheel is divided into not four, but eight sectors,
the patterns become clearer to identify. The eight sectors are; red, orange,
yellow, “greellow” (a better name for the area between yellow
and green will be sought!) green, cyan (the area between blue and
green) blue and purple.
Within each sector it is apparent that there is a fluctuation in temperature,
and the fluctuation is not large in the “greellow”, yellow and orange
sectors. However, in terms of harmony, only colours found in, for
example, the coolest part of the sector perceived as Orange harmonise
with greellows in the same position on the cool/warm scale within their
sector, and the same position, the coolest area, of the blue sector etc.
The apparent warmth/coolness of a colour can still be considered to be
relative to its perceived hue – i.e. a cool yellow is not as cool as a cool
blue - but it is unmistakeably cool in relation to other yellows.
Work is now underway on calculations to factor this relative warmth/
coolness into an algorithm for predicting Colour Harmony.
22 COLORE
COLORE 23

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5) ]
d. Quando l’intera ruota colore viene divisa non entro quattro, bensì in
otto settori, le relazioni divengono più facilmente identificabili. Gli otto
settori sono: rosso, arancione, giallo, “giallo-verde” (dovrà trovarsi un
nome migliore per l’area tra il giallo ed il verde!), verde, ciano (l’area tra
il blu ed il verde), blu e viola.
All’interno di ciascun settore sembra esserci una fluttuazione nella
temperatura, e tale fluttuazione non è ampia nei settori “giallo-verde”,
giallo ed arancione. Tuttavia, nei termini di armonia, solo i colori che si
trovano, ad esempio, nella parte più fredda del settore percepito come
Arancione si armonizzano con i giallo-verdi nella medesima posizione
sulla scala freddo/caldo all’interno del loro settore, e la stessa posizione,
l’area più fredda, del settore blu ecc. L’apparente calore/freddezza
di un colore può ancora essere considerata in relazione con la sua tonalità
percepita – ovvero un giallo freddo non è così freddo come un blu
freddo – ma è indiscutibilmente freddo in relazione agli altri gialli.
La ricerca è ora in corso per calcolare questo relativo calore/freddezza
in modo da renderlo in un algoritmo in grado di prevedere l’Armonia
Cromatica.
Ci si augura che ciò consenta a Colour Affects di produrre un software
informatico basato su questi algoritmi – che possa aver valore per chiunque,
indipendentemente da quale sistema di colori venga utilizzato.
Bibliografia
1. L. Ou, M.R. Luo, A. Woodcock and A. Wright, “A study of colour emotion
and colour preference, Part I: Colour emotions for single colours”,
Color Research and Application, 29, pp. 232–240, 2004.
2. L. Ou, M.R. Luo, A. Woodcock and A. Wright, “A study of colour emotion
and colour preference, Part II: Colour emotions for single colours”,
Color Research and Application, 29, pp. 292–298, 2004.
3. L. Ou, M.R. Luo, A. Woodcock and A. Wright, “A study of colour emotion
and colour preference, Part III: Colour emotions for single colours”,
Color Research and Application, 29, pp. 381–389, 2004.
4. A. Wright, The Beginner’s Guide to Colour Psychology, Kyle Cathie Limited:
London, 1995.
5. Li-Chen Ou, M. Ronnier Luo, Guihua Cui and A. Wright, A Cross-cultural
Study on Colour Emotion and Colour Harmony in Association with the
Ultra-colour System, Colour Affects, 2004.
It is hoped this will enable Colour Affects to produce a piece of computer
software based on these algorithms – which will work for everyone,
regardless of which colour system is used.
References
1. L. Ou, M.R. Luo, A. Woodcock and A. Wright, “A study of colour emotion
and colour preference, Part I: Colour emotions for single colours”, Color
Research and Application, 29, pp. 232–240, 2004.
2. L. Ou, M.R. Luo, A. Woodcock and A. Wright, “A study of colour emotion
and colour preference, Part II: Colour emotions for single colours”, Color
Research and Application, 29, pp. 292–298, 2004.
3. L. Ou, M.R. Luo, A. Woodcock and A. Wright, “A study of colour emotion
and colour preference, Part III: Colour emotions for single colours”, Color
Research and Application, 29, pp. 381–389, 2004.
4. A. Wright, The Beginner’s Guide to Colour Psychology, Kyle Cathie
Limited: London, 1995.
5. Li-Chen Ou, M. Ronnier Luo, Guihua Cui and A. Wright, A Cross-cultural
Study on Colour Emotion and Colour Harmony in Association with the
Ultra-colour System, Colour Affects, 2004.
Perchè un Ciclorama? / Why a Cyclorama?
24 COLORE
COLORE 25
Mirko Lamonti - Meda36

PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 ]
Un laboratorio del colore virtuale
A virtual colour laboratory
Beata Stahre 1 , MonicaBillger 1 and Karin Fridell Anter 2,3
1 Chalmers University ofTechnology (CTH), Dip. di Architettura, Svezia
2 University College of Arts, Crafts and Design (Konstfack), Svezia
3 Royal Institute of Technology (KTH), Architettura, Svezia
Parole chiave: Realtà Virtuale, colore in un contesto spaziale,
elasticità del colore, fenomeni del colore
CONTATTO: beata.stahre@chalmers.se
SOMMARIO
Il Virtual Colour Laboratory (VCL) è un software per
la presentazione visuale e la dimostrazione dei risultati
dell’attuale ricerca sui fenomeni spaziali riguardanti
il colore nella Realtà Virtuale (RV). E’ principalmente
concepito per scopi educativi. Per ora
esiste in versione prototipo, e vi sono progetti per
un ulteriore sviluppo, rispetto sia la fruibilità che il
contenuto. Se dovesse tradursi in realtà saremmo
lieti di cooperare con altri ricercatori nella presentazione
dei loro risultati in RV. Questo documento
presenta un profilo del VCL.
INTRODUZIONE
Il progetto di informazione per la ricerca Virtual
Colour Laboratory (VCL) è stato sviluppato presso
il Dipartimento di Architettura della Chalmers University
of Technology con l’intento di contribuire ad
una più diffusa comprensione circa la percezione
del colore. Trae origine dai vari progetti di ricerca
sull’aspetto spaziale del colore che nel corso degli
ultimi dieci anni sono stati condotti alla Chalmers
University of Technology e presso il Royal Institute
of Technology in Svezia. Gli obiettivi del progetto
sono stati quelli di presentare i risultati di ricerca,
identificare la forma per tali presentazioni e identificare
le necessità per le ricerche complementari. Il
progetto è risultato in un dimostratore per i risultati
della ricerca attuale sui fenomeni spaziali del colore
visualizzati come presentazioni digitali interattive.
Ha la forma di un’applicazione che l’utente può
attivare ed utilizzare senza il bisogno di accedere
ad altri software 3D-visualization al di là di quelli
integrati con il pacchetto VCL. Gli utenti sono guidati
all’interno di un mondo virtuale, dove possono
esplorare interattivamente i fenomeni del colore in
interni ed esterni così come ricevere informazioni
scritte su ciascun fenomeno del colore. Gli utenti
1 Chalmers University of Technology (CTH), Dept. of Architecture, Sweden
2 University College of Arts, Crafts and Design (Konstfack), Sweden
3 Royal Institute of Technology (KTH), Architecture, Sweden
Keywords: Virtual Reality, colour in spatial context, colour
elasticity, colour phenomena
CONTACT: beata.stahre@chalmers.se
ABSTRACT
The Virtual Colour Laboratory (VCL) is a software
application for visual presentation and demonstration
of existing research results on spatial colour
phenomena in Virtual Reality (VR). It is meant
mainly for educational purposes. It now exists as
a prototype version, and there are plans for further
development, regarding both usability and content.
If this becomes reality we would be glad to cooperate
with other researchers in presenting their
results in VR. This paper presents the outlines of
the VCL.
INTRODUCTION
The research information project Virtual Colour Laboratory
(VCL) has been carried out at the Dept. of
Architecture at Chalmers University of Technology
with the intent to contribute to a more widespread
understanding of the perception of colours. It originates
in the various research projects on spatial
colour appearance that during the last decade have
been conducted at Chalmers University of Technology
and the Royal Institute of Technology in Sweden.
The aims of the project have been to present
research results; to develop the forms for such
presentations and to identify the needs for complementary
research. The project has resulted in a
demonstrator for existing research results on spatial
colour phenomena visualized as digital interactive
presentations. It has the form of an application
that the user can open and use without having access
to other 3D-visualization software than those
enclosed in the VCL-package. Users are guided
through a virtual world, where they can interactively
explore indoor and outdoor colour phenomena as
well as receive written information on each colour
phenomenon. The intended users of the presentation
are architects, architectural students and oth-
designati della presentazione sono architetti, studenti
di architettura e tutti coloro professionalmente
interessati al colore.
L’APPLICAZIONE VCL - ELEMENTI DEL PROGETTO
L’utente dell’applicazione VCL viene condotto attraverso
un paesaggio virtuale (vedi Figura 1), mentre
si avvicina ad un edificio; un laboratorio del colore,
essenzialmente. L’utente segue una strada attraverso
un paesaggio di campagna del nord Europa,
in una bella giornata estiva. Lungo il cammino vi
sono una serie di fermate dove rilevanti fenomeni
del colore vengono evidenziati. Il paesaggio riprodotto
in maniera relativamente verisimile offre delle
possibilità di dimostrare aspetti caratteristici del
colore in natura, l’impatto della distanza sui colori
percepiti e la loro interazione con il paesaggio circostante.
All’interno dell’edificio vi sono diverse stanze che
mostrano gli effetti delle differenti scelte di colore,
luce, motivi e materiali (vedi Figura 2).
Ciascuna stanza illustra i risultati di ricerche specifiche
sull’aspetto spaziale del colore. Nel corridoio
che collega le stanze, le superfici vengono utilizzate
per illustrare i fenomeni del colore bi-dimensionali,
ovvero fenomeni non connessi ad una specifi-
Un laboratorio di colore virtuale/ A virtual colour laboratory
ers professionally interested in colour.
THE VCL APPLICATION - BASIC DESIGN
The user of the VCL-application is guided through
a virtual landscape (see Figure 1), approaching a
building; a colour laboratory, in its centre. The user
follows a road through a northern European countryside
setting, on a clear summer’s day. Along the
walk there are a number of stops were relevant
colour phenomena are pointed out. The relatively
naturalistically reproduced landscape offers possibilities
to demonstrate characteristic aspects
of colour in nature, the impact of distance on the
perceived colours and their interaction with the
surrounding landscape. Inside the building there
are a number of rooms showing effects of different
choices of colour, light, pattern and material
(see Figure 2). Each room demonstrates specific
research results on spatial colour appearance. In
the corridor linking the rooms, the surfaces are
used to demonstrate two-dimensional colour phenomena,
i.e. phenomena not connected to any
specific spatial situation as well as optical illusions
connected to perspective (see Figure 3). These
phenomena visualize results from research within
art and psychology. At the core of the building is
Fig 1 Panoramica del paesaggio virtuale
nell’-applicazione VCL, con le varie stazioni
Fig 1 Overview of the virtual landscape
in the VCLapplication, with the various
stations.
26 COLORE COLORE 27

PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 ]
Fig 2. Pianta del Laboratorio del Colore:
1 La Stanza a Scacchi illustra come differenti
scelte di illuminazione influiscono
sull’esperienza del colore e fornisce
esempi di effetti di contrasto e riflesso
simultanei.
2 La Stanza a Strisce illustra come differenti
disposizioni delle pareti influenzano
l’esperienza spaziale.
3 a , b. Le Stanze Nord e Sud illustrano come
la luce solare proveniente da diverse direzioni
cardinali influisce sull’esperienza del colore.
4 La Stanza Rosso-Blu mostra i risultati
della ricerca sull’importanza psicologica
e fisiologica della colorazione.
5 La Stanza Pavimento illustra come diverse
colori del pavimento influiscono sul
colore sulle pareti.
6 La Stanza Katz illustra i vari comportamenti
del colore.
7 Libera
8 Libera
9 La Stanza RGB mostra schemi ed immagini
in condizioni estreme di illuminazione.
10 La Stanza Blu-Giallo illustra come la
posizione di due colori influisce e modifica
il carattere della stanza.
La Biblioteca contiene bibliografia, collegamenti
ed altre informazioni.
Fig 2. Plan over the Colour Laboratory:
1 The Checkered Room demonstrates
how different choices of illumination
affect the colour experience and gives
examples of simultaneous contrast and
reflection effects.
2 The Striped Room demonstrates how
different wall patterns affect the spatial
experience.
3 A, B. The North and South Rooms demonstrate
how daylight from different
compass directions affects the colour
experience.
4 The Blue-Red Room shows research
results on the psychological and physiological
importance of colouring.
5 The Floor Room demonstrates how different
floor-colours affect the wall-colour.
6 The Katz Room demonstrates the various
behaviours of colour.
7 Vacant
8 Vacant
9 The RGB Room demonstrates patterns
and images in extreme lighting conditions.
10 The Blue-Yellow Room demonstrates
how the placements of two given colours
affect and change the character of the
room. The Library contains literature,
links and further information.
ca situazione spaziale così come le illusioni ottiche
connesse alla prospettiva (vedi Figura 3). Questi
fenomeni visualizzano i risultati della ricerca condotta
in arte e psicologia. Nel centro dell’edificio vi
è una biblioteca, dove i collegamenti ed i riferimenti
rilevanti saranno presentati in una maniera accattivante
ed in grado di suscitare interesse.
Per il fenomeno del colore al momento in osservazione,
l’interfaccia grafica per l’utente mostra informazioni
introduttive e fornisce il collegamento alla
Colour Guide, un file pdf che contiene descrizioni,
analisi e riferimenti. In certi punti vengono offerte
scelte interattive, ad esempio differenti colori per le
facciate o le superfici della stanza o differenti punti
luce in una stanza. Qui, l’applicazione selezionerà
un numero limitato di modelli predefiniti, che limiteranno
la scelta dell’utente. La lingua correntemente
in uso nel dimostratore è lo Svedese, ma il prodotto
finito conterrà anche una versione in Inglese.
DATI TECNICI
L’applicazione è costituita su un software Windows
di uso comune tra gli architetti ed i designer in
Svezia. La parte interna dello scenario virtuale è
modellata con 3Ds max 8.0., e la parte esterna è
modellata con Novapoint Virtual Map 3.0. I modelli
sono poi esportati su VR con Open Scene Graph
(OSG) utilizzando una open source. Per rendere
compatibile le versioni finali dei modelli, l’esportazione
del modello Virtual Map viene effettuato
tramite 3Ds max 8.0. Adobe Photoshop è stato utilizzato
al fine di correggere la resa del colore sulle
superfici mostrate.
I FENOMENI SPAZIALI DEL COLORE IN OSSERVAZIONE
Un importante obiettivo per il progetto VCL è stato
dimostrare la relazione che intercorre tra la variazione
del colore percepito in una reale situazione
spaziale ed il colore naturale 1 di una superficie.
L’elasticità del colore 2 può essere descritta, riportando
quanto del colore percepito di un materiale
specifico possa variare all’interno di una gamma
di condizioni date. La complessità è elevata; il colore
percepito è influenzato da un numero di fattori.
Nelle situazioni in esterno, la percezione del colore
sia di una facciata che della natura organica varia
con il variare delle condizioni di osservazione, ad
esempio la distanza di osservazione, il tempo meteorologico
e la stagione. Ad una distanza elevata i
contrasti in luminosità vengono enfatizzati mentre
la cromaticità viene smorzata. Inoltre, vi è una forte
tendenza per cui la distanza induce un cambiamento
di tinta, che semplificando in qualche misura può
a library, where relevant links and references will
be presented in an inspiring and thought-provoking
way. For the colour phenomenon currently in view,
the graphical user interface shows introductionary
information and gives a link to the Colour Guide, a
pdf-file containing descriptions; analyses and references.
At certain spots interactive choices are
offered, for example different colours on façades or
room surfaces or different light sources in a room.
Here, the application will switch between a number
of pre-defined models, which will limit the choices
of the user. The current language in the application
is Swedish, but the finished product will also contain
an English version.
TECHNICAL DATA
The application is built upon Windows based software
common among architects and designers in
Sweden. The interior part of the virtual setting is
modelled in 3Ds max 8.0., and the exterior part is
modelled in Novapoint Virtual Map 3.0. The models
are then exported to VR with Open Scene Graph
(OSG) using an open source. For the final versions
of the models to be compatible, the export of the
Virtual Map model is done via 3Ds max 8.0. Adobe
Photoshop has been used in order to correct the
colour appearance on the rendered textures.
SPATIAL COLOUR PHENOMENA FOCUSED ON
One important task for the VCL-project has been to
demonstrate the relationship between the varying
perceived colour in a real spatial situation and the
inherent colour 1 of a surface. Colour elasticity 2 can
be described, telling how much the perceived colour
of a specific material can vary within a range
of given conditions. The complexity is high; the perceived
colour is affected by a number of factors. In
outdoor situations, the colour appearance of both
a façade and the organic nature varies with the
changing viewing conditions, for example viewing
distance, weather and season. At a long distance
contrasts in lightness are emphasized while the
chromaticness is smothered. Also, there is a strong
tendency that distance will induce a hue change,
which somewhat simplified can be described as
“from yellow towards blue” 3 . The VCL-demonstrator
attempts to visualize these tendencies. Colour
appearance in interior rooms is affected by the
specific light situation. This is true both for different
kinds of artificial light 4 (see Figure 4) and for
daylight from different compass directions 5 . Also,
the placement of light sources and the distribution
of light are essential for the spatial understanding
essere descritto come “dal giallo verso il blu” 3 . Il
dimostratore VCL si propone di visualizzare queste
tendenze. La percezione del colore in un ambiente
chiuso è condizionata dalla specifica situazione di
luminosità. Ciò è vero sia per i differenti tipi di illuminazione
artificiale 4 (vedi Figura 4) che per la
luce solare proveniente da differenti direzioni cardinali
5 . Inoltre, la collocazione delle sorgenti luminose
e la distribuzione della luce sono essenziali
per la percezione spaziale della stanza.
I colori percepiti in una stanza sono inoltre influenzati
dai colori circostanti. Il contrasto simultaneo
comporta l’incremento delle differenze percepite
tra le superfici. Questo fenomeno, piuttosto ben conosciuto,
viene spesso illustrato su superfici piane,
ed è più forte tra superfici tra loro direttamente
adiacenti, sullo stesso livello senza differenze di
angolazione. In tre dimensioni il contrasto simultaneo,
tuttavia, ha dimostrato di avere un’influenza
limitata sull’aspetto del colore. D’altro canto, i colori
all’interno di uno spazio chiuso si influenzano reciprocamente
attraverso un riflesso incrociato, che
fa apparire maggiormente simili superfici colorate
diversamente che sono perpendicolari od opposte
tra loro (vedi Figura 5). In stanze con lo stesso colore
applicato a tutte le pareti i riflessi incrociati
hanno invece la tendenza a far apparire i colori più
forti e più scuri dei corrispondenti colori campione.
Un laboratorio di colore virtuale/ A virtual colour laboratory
of the room. The colours perceived in a room are
also affected by the surrounding colours. Simultaneous
contrast means the enhancement of perceived
differences between surfaces. This rather
well known phenomenon is often illustrated on flat
surfaces, and it is strongest between surfaces that
are directly bordering onto each other, on the same
level without differences in angle. In three dimensions
simultaneous contrast has, however, been
shown to have limited influence on colour appearance.
Instead, colours in an enclosed space affect
each other through inter-reflection, which makes
differently coloured surfaces perpendicular to or
opposite each other to appear more similar (see
Figure 5). In rooms with the same inherent colour
on all walls the inter-reflections instead tend
to make the colours appear stronger and darker
than the corresponding colour samples. Several
of these phenomena are visualized in the VCLdemonstrator.
The VCL also demonstrates colour
phenomena not connected to any specific spatial
situation (see Figure 3). When confronted with colour
combinations and patterns in two dimensions,
our visual sense often creates what is commonly
called “colour illusions”. We can perceive lightness
relationships or hue differences that do not comply
with the existing inherent colours (e.g. White´s
illusion and Diamond illusion), or spatial contexts
Fig 3 Panoramica del sistema di corridoi
all’interno del laboratorio virtuale del colore,
che illustra i fenomeni bi-dimensionali
Fig 3 Overview of the corridor-system
inside the virtual colour laboratory,
which demonstrates two-dimensional
colour phenomena.
28 COLORE COLORE 29
del colore.

PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 (5 + 6) ]
Fig 4 La Stanza RGB rivela motivi e
immagini in condizioni estreme di luce.
Fig 4 The RGB Room demonstrates
patterns and images in extreme lighting
conditions.
Diversi tra questi fenomeni sono visualizzati nel dimostratore
VCL.
Il VCL inoltre mostra i fenomeni del colore non connessi
ad una specifica situazione spaziale (vedi
Figura 3). Quando deve confrontarsi con combinazioni
di colori e schemi a due dimensioni, il nostro
senso della vista spesso crea ciò che comunemente
vengono chiamate “illusioni ottiche”. Possiamo
percepire relazioni di luminosità o differenze di
tinta che non si conformano con i colori naturali
esistenti (ad es. illusione del Bianco ed illusione del
Diamante), o contesti spaziali che non esistono fisicamente
(ad es. l’illusione di Chevreul). Possiamo
anche combinare le esperienze del colore di superficie
e luce. Molte di queste illusioni sono state presentate
con successo in forma bi-dimensionale, e
la sfida specifica all’interno del progetto VCL è stata
di mostrarle in un ambiente spaziale tri-dimensionale
digitale .
Problemi legati alla progettazione
di dimostratore del colore interattivo
Il lavoro con il progetto VCL ha rilevato numerosi
problemi connessi alla riproduzione del colore in
ambienti virtuali (AV) così come problemi generali
concernenti il progetto di un AV. Il realismo, l’interattività
e le possibilità per l’orientamento spaziale
all’interno del modello sono temi frequentemente
discussi nella ricerca riguardante gli AV, mentre le
difficoltà riguardanti la riproduzione del colore sottolineano
il bisogno di ulteriore ricerca in questo
campo. Questi temi sono oggetto di una recente
discussione di dottorato da parte della Stahre 6 .
INVITO ALLA COOPERAZIONE
La versione esistente del VCL è un prototipo che al
momento è in corso di valutazione da un numero
di potenziali utenti provenienti da vari ambiti professionali.
Speriamo di avere in futuro la possibilità
that do not physically exist (e.g. Chevreul illusion).
We can also mix the experiences of surface colour
and light. Many of these illusions have been successfully
presented in two-dimensional form, and
the specific challenge within the VCL project has
been to demonstrate them in a spatial digital threedimensional
environment.
Problems of designing an interactive
colour demonstrator
The work with the VCL-project has revealed several
problems connected to colour reproduction in virtual
environments (VEs) as well as general problems
regarding the design of a VE. Realism; interactivity
and possibilities for spatial orientation within the
model are issues frequently discussed in research
concerning VEs, whereas the difficulties regarding
colour reproduction highlight the need for further
research in this field. These issues are the subject
of a recent doctorate dissertation by Stahre 6 .
INVITATION TO CO-OPERATE
The existing version of the VCL is a prototype which
at present is being evaluated by a number of potential
users from different professions. We hope that
we will get the possibility to continue the project
and develop the VCL into a platform for showing colour
research results from all over the world. Therefore
we invite you all to discussions about possible
future co-operation around this project.
di proseguire il progetto e sviluppare il VCL in una
piattaforma per mostrare i risultati della ricerca sul
colore da ogni parte del mondo. Perciò vi invitiamo
tutti alla discussione circa una possibile collaborazione
futura intorno a questo progetto.
NOTE
1 K. Fridell Anter, What Colour is the Red House?
Perceived Colour of Painted Facades, Dep. of Architecture,
Royal Institute of Technology: Stockholm,
p. 24, 2000.
2 M. Billger, Colour in Enclosed Space, Dep. of Building
Design, Chalmers University of Technology,
Gothenburg, p. 12,1999.
3 K. Fridell Anter, What Colour is the Red House?
Perceived Colour of Painted Facades, Dep. of Architecture,
Royal Institute of Technology: Stockholm,
2000.
4 M. Billger, Colour in Enclosed Space, Dep. of Building
Design, Chalmers University of Technology,
Gothenburg, 1999.
5 M. Hårleman, Daylight Influence on Colour Design:
Empirical Study on Perceived Colour and Colour Experience
Indoors, Axl Books: Stockholm, 2007.
6 B. Stahre, Defining Reality in Virtual Reality: Exploring
Visual Appearance and Spatial Experience
Focusing on Colour, Dep. of Architecture, Chalmers
University of Technology: Gothenburg, 2009.
Un laboratorio di colore virtuale/ A virtual colour laboratory
REFERENCES
1. K. Fridell Anter, What Colour is the Red House?
Perceived Colour of Painted Facades, Dep. of Architecture,
Royal Institute of Technology: Stockholm,
p. 24, 2000.
2. M. Billger, Colour in Enclosed Space, Dep. of Building
Design, Chalmers University of Technology,
Gothenburg, p. 12,1999.
3. K. Fridell Anter, What Colour is the Red House?
Perceived Colour of Painted Facades, Dep. of Architecture,
Royal Institute of Technology: Stockholm,
2000.
4. M. Billger, Colour in Enclosed Space, Dep. of Building
Design, Chalmers University of Technology,
Gothenburg, 1999.
5. M. Hårleman, Daylight Influence on Colour Design:
Empirical Study on Perceived Colour and Colour Experience
Indoors, Axl Books: Stockholm, 2007.
6. B. Stahre, Defining Reality in Virtual Reality: Exploring
Visual Appearance and Spatial Experience
Focusing on Colour, Dep. of Architecture, Chalmers
University of Technology: Gothenburg, 2009.
Fig 5 La Stanza Blu-Giallo illustra come la
posizione di due determinati colori influisce
e modifica il carattere della stanza.
Fig 5 The Blue-Yellow Room demonstrates
how the placements of two given colours affect
and change the character of the room.
30 COLORE COLORE 31

CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 ]
Introduzione a un dizionario dei colori
delle città italiane
Introduction to a dictionary of colours of italian cities
di/by : Giovanni Brino
Premessa
L’idea di costituire un “Dizionario dei colori delle città italiane”, corredato
di definizioni, riferimenti ai sistemi di notazione scientifica (Munsell-
NCS) e di denominazione standard (ISCC.NBS), con le ricette dei colori
impiegati nelle facciate dipinte, ha avuto origine con il “Piano del colore
di Torino” del 1978.
Non si trattava, all’epoca, di una ricerca accademica, di contorno, ma
di una ricerca essenziale per la riuscita del Piano. Il Piano del colore di
Torino del 1978, che abbiamo illustrato nel corso della Terza Conferenza
Nazionale del Gruppo del colore 1 , aveva infatti come obiettivo pratico
il ripristino dei colori originari della Città, previsti dal piano iniziato in
epoca barocca da Vittorio Amedeo II e poi ripreso e concluso tra il 1800
e il 1850 circa dal “Consiglio degli Edili”.
Il ripristino di questo originale “Piano colore”, fondato su tutta una nutrita
serie di documenti d’archivio che riportavano i nomi dei colori degli
assi viari principali della Città e di moltissimi altri edifici singoli al di
fuori di essi, avrebbe permesso di ricostruire in ogni minimo dettaglio
la colorazione della parte più significativa della Città, cioè del Theatrum
Sabaudiae.
Il nuovo Piano colore del 1978 avrebbe comportato annualmente il
controllo della ritinteggiatura in media di circa 800 facciate singole o
inserite nelle sequenze di facciate ripetitive, che componevano gli assi
viari principali della Città , che a volte si estendevano per oltre un chilometro,
in base ai nomi dei colori citati nei documenti.
Trattandosi in genere di facciate non vincolate, risalenti normalmente al
18°-19° Secolo e per di più ritinteggiate decine di volte, con gli intonaci
rifatti, non si sarebbe mai riusciti a stabilire i colori originari sulla base
di stratigrafie.
D’altra parte, l’iconografia d’epoca, sia pure solo relativamente agli
ambienti aulici, confermava i colori citati nei documenti e dunque era
essenziale poter decifrare i nomi dei colori citati in modo corretto, anche
se questo problema coglieva tutti alla sprovvista, avendo smarrito
la cultura dei colori delle città storiche in un ambiente dominato dalla
banale edilizia speculativa che si stava imponendo in quegli anni nelle
nostre città.
Nel corso degli studi alla Facoltà di Architettura di Torino, pur avendo
avuto grandi maestri come Carlo Mollino o Ottorino Aloisio (che pure
avevano fatto un uso originale del colore nelle loro architetture) il problema
del colore era considerato un optional lasciato alla discrezione
del singolo studente, ed era assente nei corsi di urbanistica di Molli Bof-
Foreword
The idea to create a “Dictionary of colours of Italian cities”, supplied with
definitions, references to scientific notation systems (Munsell-NCS)
and standard designation (ISCC.NBS), formulas of the colours used on
painted facades, originated from the “Turin Colour Plan” of 1978.
At the time it was not a case of marginal academic research, but an
essential research for the succeeding of the Plan. The Turin Colour Plan
of 1978, that we have described during the Third National Conference
of Colour Group 1 , had in fact the object of actually restore the original
colours of the city, as conceived by the plan started during the Baroque
age by Vittorio Amedeo II and then resumed and completed between
1800 and 1850 by the “Builders Council”.
The restoration of this original “Colour Plan”, based on substantial archives
documentation that mentioned the colour names of the main
road axes of the city and many others individual buildings outside
them, would have allowed the reconstruction in every single detail of
the colours of the most significant part of the city, i.e. Theatrum Sabaudiae.
The new Colour Plan of 1978 would have implied an annual control to
repaint an average of nearly 800 facades, whether single or inserted in
a sequence of facades, that formed the main road axes of the city, that
sometimes stretched for more than one kilometre, following the colour
names mentioned in the documents.
Being these, in general, facades not tied to any restriction, and usually
dated back to 18 th -19 th Century, and also repainted dozens of times,
already plastered, it would have been impossible to determine the
original colours by using stratigraphies.
On the other hand, the pictures of the time, even if regarding just dignified
locations, confirm the colours cited in documents and therefore it
was essential to be able to correctly decipher the names of mentioned
colours, even if this problem caught everyone unprepared, having lost
the culture of colours of historical cities in an environment dominated
by the dull speculative construction that was spreading during those
years trough Italian cities.
While studying at the Turin School of Architecture, despite having
great teachers as Carlo Mollino or Ottorino Aloisio (that have as well
used colour in original ways in their works ) the problem of colour was
considered optional, left at discretion of the individual student, and it
was completely absent in the town planning classes of Molli Boffa or
Giorgio Rigotti (whose father Annibale made the colour design for the
fa o di Giorgio Rigotti (il cui padre Annibale aveva realizzato il progetto
di colorazione dell’interno della Mole Antonelliana).
Molti dei colori più ricorrenti, citati nei documenti (“Molera” o “Molassa”,
“Persichino”, “Nanchino”, Verdastro di Malanaggio”, “Biggiastro ceruleo”
ecc.) erano diventati assolutamente obsoleti, ma la loro ricostruzione
doveva avvenire assolutamente sulla base di ricette precise, pena il fallimento
dello stesso “Piano colore”.
Grazie ad una ricerca frenetica condotta sui manuali e sui dizionari
dei colori, pubblicati nella stessa epoca in particolare a Torino, allora
uno dei centri di ricerca sui colori 2 , questi nomi di colori hanno potuto
assumere una fisionomia precisa ed essere tradotti in una “tavolozza
dei colori” attendibile, da poter mettere a disposizione degli operatori
del settore (produttori, applicatori e tecnici preposti alla progettazione
e al controllo). Il “Piano colore” di Torino si fondava su un “dizionario
dei colori” ricco di un centinaio di nomi (contando i sinonimi e le varie
declinazioni), che venivano pubblicati 3 con le relative definizioni, notazioni
e denominazioni standard, ricette ecc. e, sulla base di queste
coordinate, il piano poteva essere avviato nelle sue grandi linee. Grazie
a questa razionalizzazione, da allora, il Piano colore di Torino ha potuto
essere applicato per oltre 30 anni, pervenendo ad una completezza
praticamente totale, almeno per quanto riguarda i colori delle facciate
degli assi viari principali, anche se dei miglioramenti possono e debbono
essere effettuati per quanto riguarda la realizzazione pratica del
Piano colore con tinte tradizionali a base di calce e pigmenti minerali e
non in base a tinte acriliche o ai silicati come avviene ancora ora normalmente.
Altri piani del colore di città piemontesi (Alessandria, Asti ecc.) e altre
ricerche e tesi condotte nell’ambito del “Corso di Decorazione”, presso
il Politecnico di Torino, oltre a riprendere molti nomi di colori presenti
nel Piano del colore di Torino, ne fornivano diversi altri nuovi, che venivano
pubblicati sotto forma di “dizionari del colore” nell’ambito delle
singole monografie 4 e venivano poi raccolti in un’apposita pubblicazione
commissionata dalla Regione, dedicata ai “Colori del Piemonte 5 , in
occasione della mostra omonima nel 1985.
Altre ricerche sui colori storici della vicina Liguria, condotte negli archivi
storici delle singole città (specie Genova, Savona ecc.) sia in ambito
accademico che professionale, consentivano di raccogliere un nutrito
corpus di nuovi nomi di colori, oltre agli altri già raccolti negli archivi
storici delle città piemontesi. Anche questi venivano pubblicati sotto
forma di “dizionario dei colori” in una apposita pubblicazione commis-
Colori delle città italiane / Colour of italian cities
interior of Mole Antonelliana).
Many of the most frequent colours, cited in the documents (“Molera”
or “Molassa” sandstone, “Peach flower”, “Nanking”, Malanaggio dark
green”, “Light blue greyish” etc.) have already become absolutely obsolete,
but their reconstruction should absolutely happen on the base
of precise formulas, otherwise risking the very failure of “Colour plan”.
Thanks to a frantic research conduced on manuals and dictionaries
of colours published during the same period, particularly in Turin, that
was then one of the colour research centres 2 , these colour names could
have assumed precise features and have been translated into a reliable
“colour palette”, available to operators of the field (manufacturers,
appliers and technicians dedicated to design and control). The Turin
“Colour Plan” was based on a “dictionary of colours” with more than a
hundred entries (counting synonyms and various possible variations),
that were published 3 along with definitions, notations and standard
denomination, formulas etc. and, on the base of these coordinates, the
plan could have been started in its outlines. Thanks to this rationalization,
since then, the Turin “Colour Plan” could have been applied for over
30 years, reaching a virtually total completeness, at least regarding the
colours of facades in the main road axes, even though some improvements
could and should be made regarding the actual realization of the
Colour Plan with traditional lime and mineral pigments based paints in
spite of acrylic or silicates based paints as still usually happens today.
Other colour plans of Piedmont cities (Alessandria, Asti etc.) and other
researches and graduation thesis conduced within the “Decoration
Class”, at Politecnico of Turin, not only used many colour names present
in the Turin Colour Plan, but also provided several new ones, that
were published in the form of “dictionaries of colours” within single
monographies 4 and were then put together in a special publication ordered
by the Region, dedicated to “Colours of Piedmont” 5 , during the
homonymous exhibition of 1985.
Other researches on historical colours of Liguria, conduced in the historical
archives of each city (in particular Genoa, Savona etc.) within
both an academic and professional context , made possible to collect
a reach corpus of new colour names, in addition to others already collected
in the historical archives of Piedmont cities. These also were
published in the form of “dictionary of colours” in a special publication
commissioned by the Liguria Region in 1991 6 .
Further archive researches on Siena colours of the same period 7 , into
which we too were involved , made possible to extend to Tuscany the
32 COLORE
COLORE 33

CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 ] Colori delle città italiane / Colour of italian cities
sionata dalla Regione Liguria nel 1991 6 .
Ulteriori ricerche d’archivio sui colori di Siena dello stesso periodo 7 , in
cui siamo stati coinvolti, consentivano di allargare alla Toscana il dizionario
dei colori nelle città italiane.
Grazie alla costituzione della “Banca dati dei restauri della Villa Medici
a Roma, 1802-1960”, realizzata per conto del Ministero della Cultura
Francese, nel 1985-90 8 , emergevano altre centinaia di nomi di colori
tipicamente romani, che arricchivano il “Dizionario dei colori”, che nel
frattempo stavamo allestendo in una forma più generale. Questa ricerca
si confrontava con quelle condotte nel frattempo a Roma da altri studiosi
9 , consentendo di tentare un discorso sui colori di Roma, fondato
su basi documentarie sufficientemente allargate, sia pure tenendo conto
della complessità e a volte contraddittorietà e ambiguità del tema,
se esteso ai diversi secoli in cui si articola .
Parallelamente a queste ricerche, basate su esperienze professionali
in cui eravamo stati coinvolti personalmente, veniva effettuata una
ricerca sistematica su dizionari, atlanti cromatici e manuali del colore
storici e attuali, che arricchivano ulteriormente il “Dizionario generale
dei colori” in corso di allestimento fin dal 1980. La ricerca sui colori
veniva poi portata avanti in tutti questi anni attraverso il Corso di Decorazione
tenuto presso la Facoltà d’Architettura di Torino con tesi di
laurea specifiche sui colori adottati da vari architetti antichi e moderni
e in varie città in quasi tutte le regioni italiane, sui tessuti , sulla moda,
sull’industria ecc.
Grazie a queste ricerche, durate oltre 30 anni, sono stati finora reperiti
oltre 15.000 nomi di colori con le definizioni, i sistemi di notazione
scientifica (Munsell-NCS) e di denominazione standard (ISCC.NBS), le
ricette, la storia, i sinonimi, le fonti archivistiche o bibliografiche ecc.
Naturalmente, non tutti questi nomi di colori (molti dei quali sinonimi,
varianti locali ecc.) riguardano l’architettura e le città, ma certamente
una buona parte di essi è riferibile direttamente o indirettamente ai
contesti architettonici e urbani. Non essendo ovviamente possibile,
nell’ambito dello spazio a disposizione, riprodurre tutti i nomi di colori
reperiti sulle città italiane, vorremmo almeno cercare di individuare
alcune grandi categorie entro cui questi nomi si possono raggruppare
e tentare di stabilire sia pure a grandi linee, i criteri seguiti nella colorazione
delle città italiane, che trovano anche riscontro visualmente nella
realtà percepita.
Come si vedrà, uno dei criteri che sembra governare la colorazione delle
città italiane è il loro riferimento ai materiali edilizi locali (materiali
lapidei, laterizi, lignei e metallici): una sorta “geografia dei colori”, per
citare un termine impiegato da John Prizeman, Michael Lancaster e da
Jean Philippe Lenclos o, più precisamente”, come si avrà modo di vedere
più avanti, una vera e propria “geologia dei colori” 10 .
Naturalmente, nelle città italiane vengono impiegati anche altri colori
che non sono direttamente riferibili a questo criterio e che hanno diritto
di esistere e di cui si tenterà di dare qualche spiegazione. Per rendere
comprensibile i risultati della presente ricerca, articoleremo la trattazione
sui colori nelle città italiane in due parti:
1. Nomi di colori imitativi di materiali edilizi
2. Altri nomi di colori e altri criteri di colorazione.
dictionary of colours used in Italian cities.
Thanks to the constitution of “Restoration Database of Rome’s Villa
Medici, 1802-1960”, realized for the Minister of French Culture, during
1985-90 8 , hundreds more typically roman colours names emerged,
enriching the “Dictionary of colours”, that meanwhile we were going
to draw up in a more general form. This research was compared with
those carried on in Rome during the same period by other researchers
9 , allowing the possibility of a discourse on Rome’s colours, based
on sufficiently extensive documentations, even considering the complexity
and sometimes the contradiction and ambiguity within the
subject, when stretched over the different centuries along which it has
developed .
Alongside these researches, based on professional experiences in
which we personally have been involved, a systematic research was
carried on dictionaries, chromatic atlases and historical as well as
contemporary manuals of colours, that further enriched the “General
Dictionary of Colours” due to be prepared since 1980. The research on
colours was then carried on during all these years by the Decoration
Class within the Faculty of Architecture of Turin with graduation thesis
specifically on the colours used by several ancient as well as modern
architects and in numerous cities of almost all Italian regions, on fabrics,
on fashion, on industry etc.
Thanks to these researches, lasted for more than 30 years, more than
15.000 names of colours have been found together with definitions,
systems of scientific notation (Munsell-NCS) and of standard denomination
(ISCC.NBS), formulas, history, synonyms, archive or bibliographical
sources etc.
Obviously not all these names of colours (some of them are synonyms,
local variations etc.) deal with architecture and cities, but certainly a
fine piece of them can be directly or indirectly referred to architectural
and urban contexts. As it is clearly impossible, within the space here
available, to tell all the names of colours found in the Italian cities, we
would try at least to outline some general categories in which these
names can be stored and to establish, though just in general terms, the
criteria used when colouring the Italian cities, and that have also visual
evidence in the perceived reality.
As it will be shown, one of the principles that seems to rule the colouring
of Italian cities is the reference to the local building materials (stone,
brick, wood, metal materials): a sort of “geography of colours”, to cite
a term used by John Prizeman, Michael Lancaster and Jean Philippe
Lenclos or, more precisely, as it will be displayed later on, a true “geology
of colours” 10. .
Obviously, some other colours not directly referred to this criterion are
also used in Italian cities and have the right to exist and we will try to
give some explanation about them. To make the results of these research
more comprehensible, we will divide the treatise on colours in
two parts:
1. Name of colours imitating building materials
2. Other name of colours and other colouring criterions.
Colour names of Italian cities, imitating building materials
Even not pretending to draw up here a complete dictionary of colours
of Italian cities, anyway we will try to trace at least a rough copy, based
Fig.1. Il modello di colorazione della Via Po, ricostruito
sulla base dei documenti d’archivio .
Pic.1. Via Po colouring model, rendered on the
base of archives documents.
1 2
Nomi di colori delle città itali
ane, imitativi di materiali edilizi
Senza pretendere di poter compilare in questa sede un dizionario completo
dei colori delle città italiane, tenteremo tuttavia di tracciarne almeno
una prima bozza, sulla base delle ricerche effettuate in questi 30
anni da noi e da altri ricercatori in Italia, che si spera possa in seguito
essere completata con il contributo di altri studiosi. La compilazione
del “Dizionario dei colori delle città italiane” inizierà con i dati reperiti,
a partire dagli anni ’70, a Torino e in Piemonte, dall’epoca barocca agli
inizi del Novecento, per seguire con Genova e con la Liguria nello stesso
periodo, la Toscana (prendendo come campione Siena, dalla fine del
‘700 agli inizi del ‘900) e il Lazio (con campione Roma). I nomi dei colori
sono presi rigorosamente da ricerche d’archivio e, ove possibile, saranno
illustrati con qualche esempio significativo.
Torino e Regione Piemonte
A Torino, come si è visto nello studio citato, in epoca barocca si impone
il modello del Theatrum Sabaudiae. Per rendere più ricca l’immagine
della Città, allora capitale dello Stato Sardo, con ambizioni europee, il
“Piano colore” allestito contestualmente col piano urbanistico, riveste
le facciate formate normalmente da fondi lisci (con eventuali sfondati)
e rilievi e cornicioni in aggetto, con colori per lo più imitativi dei materiali
edilizi nobili locali (pietre, marmi e graniti), mentre pure i legni e i ferri
si nobilitano cromaticamente, diventando colore “bronzo” e in qualche
particolare decorativo, persino colore “oro”.
Nell’ambito del Piano del colore di Torino, il colore più diffuso in assoluto,
almeno relativamente agli assi viari principali, come si può vedere
dalla ”Mappa cromatica” e dalla “Tavolozza dei colori” di Torino (v. Figg.2-
3), è costituito dal colore “Molera” o Mollera, o “Molassa”, imitativo della
“pietra molera“, una pietra dal caratteristico colore giallognolo (“Giallognolo
detto molera”, “Giallognolo-mollera”). Questo colore viene declinato
nelle diverse tonalità chiare o scure a volte con inflessioni dialettali
(“Molera chiaro” o “Mollera chiaro”, “Molera scuro”, “Mollera scuro” o
“Mollera oscuro”, “Molura oscura”, “Pietra molare chiara”, “Pietra molare
scura”, “Pietra Mollera”, “Pietra Molassa”, “Pietra detta Molassa”, “Pietra
detta Molassa più chiara”).
Questo colore “corre” tutte le vie e piazze principali, combinato variamente
con altri colori, a seconda della località. In realtà, come si vedrà
più avanti, si tratta del colore naturale della “calce forte di Casale”, che i
Figg.2-3 - “Mappa cromatica” e “Tavolozza dei colori”
degli assi principali del Centro Storico di Torino
Pics.2-3 - “Chromatic map” and “Colour Palette”
of the main road axes of Turin historical centre
on researches made in these last 30 years by us as well as other researchers
in Italy, that we hope will be at last completed thanks to the
contribution of other researchers. The compilation of the “Dictionary
of colours of Italian cities” will at first begin with the data found starting
from the Seventies, in Turin and in Piedmont, from the Baroque Age
to the first 20 th Century, then with Genoa and Liguria during the same
period, Tuscany (taking as an example Siena, from the end of the 18 th
Century till the first 20 th Century) and Lazio (with Rome as model). The
names of colours are taken strictly from archive researches and, where
possible, will be pictured by some significant example.
Turin and Piedmont Region
In Turin, as shown in the cited study, during the Baroque Age the model
of Theatrum Sabaudiae dominates. In order to enrich the image of the
City, then capital of the Sardinia State, ambitious of playing a leading
role in Europe, the “Colour Plan”, conceived at the same time of the urban
development, covers the facades initially constituted by smooth
surfaces (sometimes with rounded backgrounds) and overhang
mouldings and relieves, with colours that mostly imitate precious local
building materials (stones, marbles and granites), while even wood
and iron become chromatically richer, turning into “bronze” and, in
some decorative detail, even “gold” coloured.
Within the context of Turin colour plan, the most common colour, at
least among those referring to main road axes, as can be seen from
the ”Chromatic Map” and the “Colour Palette” of Turin (see Pics.2-3), is
“Molera” or “Mollera” colour, or “Molassa”, imitating “molera sandstone“,
a stone having typically yellowish colour (“So called molera yellowish”,
“Mollera-yellowish”). This colour is varied into different light or dark
hues sometimes with dialect inflections (“Light Molera” or “Light Mollera”,
“Dark Molera”, “Dark Mollera”, “Dark Molura”, “Light grinding stone”,
“Dark grinding stone”, “Mollera stone”, “Molassa stone”, “So called Molassa
stone”, “So called lighter Molassa stone”).
This colour “crosses” every street and main squares, variously combined
with other colours, depending on places. In truth, as it is possible
to see later, it is the natural colour of “Casale strong lime”, that
the railroad transportations of mid 19 th Century made available (along
with its colour too) in Turin and in other Piedmont areas and that will
be called emphatically “Turin Yellow” or “Piedmont Yellow”, ousting all
other colours from the original Colour Plan.
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3

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 ] Colori delle città italiane / Colour of italian cities
trasporti ferroviari nella metà dell’800 rendono questa calce (e questo
colore) accessibile a Torino e in altre località piemontesi e che verrà denominato
pomposamente “Giallo Torino” o “Giallo Piemonte”, soppiantando
gli altri colori del Piano colore originario.
Un secondo colore “lapideo”, ugualmente presente nella “Mappa cromatica”
torinese, è costituito dal “Bigio chiaro che tenda al celeste ad
imitazione della pietra sarizzo”. Il colore del “Sarizzo” (detto anche “Sarisso”,
“Pietra serizzo”, “Pierre dite sarizzo”) è grigio-ceruleo, come si
legge nei manuali di geologia applicata e negli stessi documenti d’archivio
(“Grigio a guisa di sarisso”, “Biggio sarizzo” ecc.).
Un terzo colore, grigio-verdastro, è rappresentato dal “Malanaggio” o
“Pietra del Malanaggio” o “Pietra pulita del Malanaggio”, che diventa
“Verdastro ad imitazione della pietra di Malanaggio”, quando tende al
verdastro, e “Bigio ad imitazione della pietra delle cave del Malanaggio”,
quando tende al grigio. Naturalmente, esso può essere declinato in
chiaro (“Malanaggio verdastro leggiero”, “Pietra del Malanaggio alquanto
più chiara”), oppure simulato con macchiettature a guisa di “finta
pietra” (“Malanaggio macchiato” o “Malanaggio marbrato”). Anche questo
colore è presente nella “Mappa cromatica torinese” e in particolare
nell’asse viario di Via Po-Piazza Vittorio e Piazza della Gran Madre, con
il ponte sul Po e i “murazzi” adiacenti, dello stesso materiale-colore impiegato
a vista nel basamento e nelle colonne della Chiesa della Gran
Madre.
Il colore “Persichino” o “Persighino” o “Persico”, declinato anche in “Persighino
chiaro”, e definito come “composto con poca terra gialla e rosso
d’Inghilterra” dallo stesso Bonsignore, Presidente del Consiglio degli
Edili, autore del Piano del colore, viene utilizzato (associato al colore
“Giallo molera”) per le facciate della Piazza della Gran Madre. Nonostante
il nome allusivo al colore del fiore di pesco, in realtà il “Persichino”
connota il colore del marmo di Casotto impiegato per le colonne e l’altare
della Chiesa della Gran Madre, di cui il Bonsignore è l’autore, che le
facciate della piazza contornano. Lo stesso colore viene impiegato dal
Promis, negli stessi anni, per il modello chilometrico delle facciate della
Piazza Carlo Felice e del Corso Vittorio.
Altre volte, i colori imitano pietre particolari, limitate a poche facciate
singole, come avviene nel caso della “Pietra di Viggiù”, del “Bianco
maiolica” o “Biancone” (dal nome di un calcare biancastro cavato tra
Varese e Laveno), oppure nel caso del mesto “Biggiastro ceruleo”, definito
come “conforme alla tinta delle ardesie”, non a caso impiegato nel
Cimitero.
A volte il colore della pietra è generico o al massimo accompagnato dalla
tonalità grigia, declinata in chiaro o scuro a seconda dei casi (“Pietra”,
“Pietra calcarea”, “Biggio pietra”, “Bigio ad imitazione della pietra di taglio”,
“Pietra biggia”, “Pierre grise claire” ecc.) e non più accompagnata
da connotati precisi come abbiamo visto in precedenza.
Un altro materiale lapideo di cui si imita il colore, nelle facciate torinesi,
è il “marmo”. Come abbiamo visto per le pietre e come vedremo per i
graniti, anche per i marmi il nome del colore è sovente generico (“Marmo”),
ma altre volte esso viene declinato associandolo ad una tonalutà
(“Marmo biggio”, “Griggio marmoreggiato”, “Marmoreggiato in griggio”,
“Marmoreggiato in rossiccio”, “Marmo nero”, Marmo bianco”, “Marmo
bianco bigio”, “Griggio oscuro marmoreggiato”, “Bigio marmoreggiato”,
“Gris marbré”).
A second “stony” colour, also present in Turin “Chromatic Map”, is “Light
grey tending to light blue and imitating Sarizzo stone”. “Sarizzo” colour
(also named “Sarisso”, “Serizzo stone”, “Pierre dite sarizzo”) is bluishgrey,
as it is possible to read in the manuals of applied geology and in
the archive documents (“Grey sarisso-like”, “Sarizzo grey” etc.).
A third colour, greenish-grey, is “Malanaggio” or “Malanaggio stone” or
“Malanaggio clean stone”, that becomes “Greenish imitating Malanaggio
stone”, while tending to greenish, and “Grey imitating Malanaggio
quarries stone”, when tending to grey. Obviously, it could be varied
into light hues (“Light greenish Malanaggio”, “Quite lighter Malanaggio
stone”), or simulated by little spots “fake stone”-like (“Spotted
Malanaggio” or “Marble-like Malanaggio”). Even this colour is present
in Turin “Chromatic Map” and in particular on the Via Po-Piazza Vittorio
road axis and Piazza della Gran Madre square, while the bridge on Po
river and the walls in the nearby, are of the same material-colour used
on the surface of the base and columns of Gran Madre Church.
“Persichino” colour or “Persighino” or “Persico”, also declined in “ Light
Persighino ”, and, defined as “composed by a little yellow earth and
English red” by the very same Bonsignore, Builders Council’s President,
author of the colouring plan, is used (together with “Molera yellow”
colour) for the facades of Piazza della Gran Madre. Despite the
name evocating the peach flower’s colour, in truth “Persichino” defines
the Casotto marble colour, used for the columns and the altar of Gran
Madre Church, of which Bonsignore is the author, and that is surrounded
by the facades of the square. The same colour is used by Promis,
during the same years, for the kilometric model of Piazza Carlo Felice
and Corso Vittorio facades.
In other occasions, the colours imitate particular stones, just in a few
singular facades, as in the case of “Viggiù stone”, “Majolica white” or
“Biancone” (taking its name from a whitish limestone extracted from
mines between Varese and Laveno), or in the case of the gloomy
“Light-blue greyish”, defined as “analogous to slate colour”, that is, not
surprisingly, used in the Cemetery.
Sometimes the stone colour is generic or at least mated to a grey hue,
varied in a brighter or darker shade, depending on the case (“Stone”,
“Limestone”, “Stone grey”, “Grey imitating a cutting stone”, “Grey
stone”, “Pierre grise claire” etc.) and not anymore matched to precise
distinguishing features as before seen.
Another stone material whose colour is imitated, in Turin facades, is
“marble”. As we have seen for stones and will see for granites, even for
marbles the colour name is often generic (“Marble”), but sometimes it
is varied by relating it to a specific hue (“Grey marble”, “Marbled grey”,
“Grey marbling”, “Reddish marbling”, “Black marble”, White marble”,
“White-grey marble”, “Dark marbled grey”, “Gris marbré”).
In the case of “White marble”, there is a clear reference to “Carrara
marble”, sometimes explicitly mentioned, or to “Cenocco marble”, of
whitish colour, while “Grey marble” and its synonyms seem to allude
instead to “Valdieri grey marble”, and “Susa marble” is famous for its
green hue, etc.
A last, but not less occurring colour of stone material on Turin and
Piedmont facades, is granite, that appears in generic form (“Granite”)
or matched to another colour or to a particular mining place (“Granite
grey also buggiato” [i.e: spotted, n.d.r.]), “White granite”, “Granite
Fig.4 - Vista della Mole Antonelliana,a seguito
dell’intervento di colorazione in base all’imitazione
dei materiali lapidei (“Granito rosa di Baveno”
e “Pietra di Luserna) impiegati nelle colonne
e negli elementi non sostituibili con muratura.
Nel caso del “Marmo bianco”, è evidente l’allusione al “Marmo di Carrara”,
altre volte citato espressamente) o al “Marmo di Cenocco”, di colore
biancastro, mentre il “Marmo biggio” e i suoi sinonimi sembrano invece
alludere al “Marmo bigio di Valdieri”, ed il “Marmo di Susa” è noto per la
sua tonalità verde ecc.
Un ultimo, ma non meno ricorrente colore di materiale lapideo nelle
facciate torinesi e piemontesi è costituito dal granito, che ricorre sia in
forma generica (“Granito”) o declinato associato ad un colore o ad una
località di estrazione particolare (“Bigio granito anche buggiato” [vale
a dire macchiettato, n.d.r.]), “Granito bianco”, “Bigio granito”, “Granito
grigio”, “Granito biggio”, “Granito di Baveno”, “Granito rosso di Baveno”,
“Granito roseo chiaro”, “Miarolo”, “Mijarolo di Baveno”, “Pietra di Baveno”,
“Pietra miniarolo”, ”Rossiccio marmoreggiato, ”Rossigno marmoreggiato,
“Rossiccio ”, “Rossiccio ad imitazione della pietra delle cave
di Baveno”).
Il colore “Rosso”, “Rossigno”, “Rossiccio”, “Bigio rossigno” o “Roseo”,
associato al “Granito” o “Mijarolo” è chiaramente attribuibile al “Granito
rosa di Baveno”. Il “Bigio granito”, “Granito grigio” e il “Granito biggio”
sembrerebbero connotare invece il granito di Biella o Granito della Balma,
mentre il “Bigio spruzzato in bianco” sembrerebbe riferito al granito
bianco di Alzo e Montorfano, anche se, nella realtà , il decoratore li
interpreta, a seconda della propria bravura, come meglio crede .
Una categoria particolare di nomi di colori è rappresentata dai colori
espressi con i nomi delle calci “dolci” o comuni” con cui sono confezionate
le tinte, come “Calce”, “Latte di calce”, “Bianco di latte di calce”,
“Latte di calce di Rivara dolce”, sinonimi di bianco. Altre volte, quando
si tratta di “calci forti”, si possono avere diverse tonalità di colori, come
avviene nel caso della “Calce di Casale”, dal caratteristico colore giallognolo
denominato “Molera”, “Molassa” o “Latte di calce giallognolo”,
che può essere chiaro o carico. Oltre alla calce di Casale, in Piemonte
vengono usate altre calci forti colorate naturalmente (“Calce di Ponte
Stura”, “Calce forte tirante al pistacchio chiaro”, “Calce mista di Lavriano
e Superga”, “Calce pura di Lavriano”, ”Calce pure di Soperga”, dal caratteristico
colore nocciola).
A volte i colori vengono definiti con i pigmenti di cui sono composte
le tinte a calce o le vernici a olio (“Terra d’ombra”, “Terra gialla”, “Verde
con terra verde minerale”, “Terreo giallino”, “Nero”, “Rosso d’Inghilterra”
ecc.).
Altre volte, i colori imitano lo stucco (“Bianco di stucco”, “Bianco stuc-
grey”, “Grey granite”, “Dark grey granite”, “Baveno granite”, “Baveno
red granite”, “Light rosy granite”, “Miarolo”, “Mijarolo of Baveno”, “Baveno
stone”, “Miniarolo stone”, ”Marbled reddish”, ”Marbled red”, “Reddish
”, “Reddish imitating Baveno quarries stone”).
“Red” colour, also called “Reddish”, “Reddish grey” or “Rosy”, when
referred to “Granite” or “Mijarolo” is clearly attributed to “Baveno rose
granite”. “Granite dark grey”, “Grey granite” and “Dark grey granite”
seem to indicate instead Biella granite or Balma granite, while “White
sprinkled grey” seems to refer to Alzo and Montorfano white granite,
even if, actually, the decorator interprets them, according his skills, in
the way he founds more appropriated .
A peculiar category of colour names is the one of colours named after
“soft” or “common” limes from which the paints are made, such as
“Lime”, “Milk of lime”, “Milk of lime white”, “Rivara soft milk of lime”,
all synonymous of white. Other times, when talking about “strong
limes”, there could be different colour hues, as in the case of “Casale
lime”, characterized by a yellowish colour called “Molera”, “Molassa” or
“Yellowish milk of lime”, that can be either light or bright. Besides Casale
lime, in Piedmont some other naturally coloured strong limes are
used (“Ponte Stura lime”, “Strong lime verging on light pistachio green”,
“Lavriano and Superga mixed lime”, “Lavriano pure lime”, ” Soperga
pure lime”, with characteristic hazelnut colour).
Sometimes colours are defined by the pigments that compose the lime
paints or the oil paints (“Shadow earth”, “Yellow earth”, “Green with
mineral green earth”, “Earthy yellowish”, “Black”, “English red” etc.).
Sometimes, colours imitate stucco (“Stucco white”, “Stucco”, “Ordinary
extremely white Stucco”, “Polished Stucco”).
Less often, in Turin, colours imitate brick materials (brick or terracotta),
especially the former, which is used in the making of the rough
structure of facades, that later have to be whitewashed and painted,
even if, in the case of Via Po, that was made during the Baroque Age,
until the end of 18 th Century it still remained uncovered, showing the
bare brickwork, because of the meagre economy due to wars and to
the plague, and it was plastered and completely coloured only at the
end of the 19 th Century. Many important monuments of Turin, such as
Palazzo Carignano and the Guarini Academy of Sciences etc., were then
left without plastering, showing the bare brickwork, but they are exceptions
(at least until the mid 19 th Century).
Sometimes, the imitations of plaster or of rural masonry (“Rural-like
paint”) have a purely mimetic and temporary function. The imitation
of the colours of wooden materials is obviously limited to frames of
any kind (windows, shutters or doors) or to shops. The name of most
common wooden colours are “Natural wood”, “Walnut”, “Hazel”, “ Light
Noiset ”, “Olive”, “Olivâtre clair”, “Jaune clair bronzé”, “Olive Green”,
even if in some cases some of these colours can be extended to brickwork,
being “Hazel” and “Light Noiset” implications of the natural colour
of “ Superga lime”.
The imitation of the natural colours of metallic materials is limited to
“Bronze”, for the banisters, and to “Gold” for some decorative detail of
particularly prestigious gates, as for example the one in front the Royal
Palace, sited in Piazza Castello, recently restored.
In 1980, in the attempt of giving a correct standard colour to building
materials, we have tried to find some reference samples, to be evalu-
36 COLORE
COLORE 37
4
Pic.4 – View of Mole Antonelliana, after the
colouring intervention based on the imitation
of stone materials (“Baveno rose granite” and
“Luserna stone”) used in columns and in the
elements not interchangeable with brickwork.

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8) 9 10 11 12 13 14 15 16 ] Colori delle città italiane / Colour of italian cities
co”, “Stucco”, “Stucco ordinario bianchissimo”, “Stucco lucido”).
Più raramente, a Torino, i colori imitano i materiali laterizi (mattone o
terracotta) ed in particolare il primo, essendo questo impiegato per la
realizzazione della struttura grezza delle facciate, che andavano successivamente
intonacate e tinteggiate, anche se, nel caso della Via Po,
realizzata in epoca barocca, ancora alla fine del ‘700 era rimasta ancora
con i mattoni a vista, per cause economiche dovute alle guerre e alle
pestilenze, e solo nell’800 verrà intonacata e colorata completamente.
Molti dei grandi monumenti di Torino, come il Palazzo Carignano e l’Accademia
delle Scienze del Guarini ecc., sono poi rimasti definitivamente
senza intonaco, con i mattoni a vista, ma si tratta idi eccezioni (almeno
fino alla metà dell’800).
A volte, le imitazioni dell’intonaco o della muratura rustica (“Tinta imitante
il rustico”) hanno una funzione meramente mimetica provvisoria.
L’imitazione dei colori dei materiali lignei attiene naturalmente ai serramenti
(finestre, persiane o porte) o alle botteghe. I nomi di colori lignei
più ricorrenti sono il “Bosco naturale” (bosco in piemontese significa legno,
n.d.r.), “Noce”, “Nocciuolo”, “Noiset chiaro”, “Olivo”, “Olivâtre clair”,
“Jaune clair bronzé”, “Verde d’olivo”, anche se in qualche caso alcuni
di questi colori possono essere estesi alle murature, essendo i colori
“Nocciuolo” e “Noiset chiaro” connotativi del colore naturale della “calce
di Superga”.
L’imitazione dei colori naturali di materiali metallici si limita al “Bronzo”,
per le ringhiere, e all’“Oro” per qualche particolare decorativo delle cancellate
di pregio particolare, come ad esempio quella di fronte al Palazzo
Reale, in Piazza Castello, restaurata di recente.
Nel 1980, per cercare di dare un colore standard corretto ai materiali
edilizi , abbiamo cercato dei campioni di riferimento, sottoponendoli al
sistema di ricettazione strumentale “Datacolor”, tenendo conto delle
descrizioni presenti nei manuali di geologia applicata di Torino e del
Piemonte 10 .
Genova e Regione Liguria
Se a Torino, in epoca barocca, si impone il modello del Theatrum Sabaudiae,
caratterizzato da una colorazione prevalentemente imitativa
di materiali lapidei, che rivestono le membrature decorative in muratura,
la Genua Picta dello stesso periodo non solo impiega colori imitativi
di materiali lapidei e laterizi “locali”, ma riproduce artificialmente in
trompe-l’oeil le stesse membrature sulle facciate generalmente piatte e
gli stessi serramenti, introducendovi persino rappresentazioni di figure
umane e animali, finte rovine ecc., come abbiamo potuto osservare a
Sassello, una Genua Picta in miniatura, diventato in questi ultimi anni
un “Borgo-Laboratorio” di restauro delle facciate dipinte 11 .
Seguendo lo stesso ordine che abbiamo seguito per Torino e per il Piemonte,
anche nel “Dizionario dei colori” della Liguria emergono molti
nomi di colori di pietre e marmi locali imitati con le tinte (i graniti sono
più rari in quanto geograficamente e geologicamente più lontani ...).
In Liguria, tra le pietre più imitate con il colore, domina quella di Finale,
declinata nelle sue varie tonalità rosa e gialle (“Colore di pietra di Finale
leggiero”, “Colorito a guisa di pietra di Finale”, “Figurante pietra di Finale”,
“Giallognolo pallido che imiti la pietra di Finale”, “Pietra da taglio
rossa di Finale”, “Tinta ad imitazione della pietra di Portio”, “Finta pietra
di colore giallo”, “Tinta che rassomigli alla pietra di Finale chiara”, “Tinta
ated by the “Datacolor” instrumental system, taking into account the
descriptions given in the applied geology manuals of Turin and Piedmont
10 .
Genoa and Liguria Region
If in Turin, during the Baroque Period, the model of Theatrum Sabaudiae
stands out, characterized by a colouring mainly imitating the stone
materials, that cover the decorative brickwork structures, Genua Picta,
as Genoa was called during the same period, not only uses colours
imitating “local” stone and brick materials, but, in a trompe-l’oeil effect,
artificially reproduces the same structures on generally flat facades
as well as on the frames, even introducing representations of human
and animal figures, fake ruins, etc., as we could notice in Sassello, a
sort of miniature Genua Picta, that in the last few years has become a
“Laboratory-Town” for the restoration of painted facades 11 .
Following the same order that we have used for Turin and Piedmont, in
the “Dictionary of colours” of Liguria many colour names taken from
local stones and marbles do stand out (granites are rarer because geographically
and geologically far away…).
In Liguria, among the stones mostly imitated by colours , the one from
Finale stands out, varied in its many pink and yellow hues (“Light Finale
stone colour”, “Colour imitating Finale stone”, “Mocking Finale
stone”, “Pale yellowish imitating Finale stone”, “Red cut Finale stone”,
“Paint imitating Portio stone”, “Yellow coloured fake stone”, “Paint similar
to light Finale stone”, “Paint of light Finale stone” etc.).
In Liguria another stone obviously imitated by colour (besides being
employed as a material, in the richest buildings) is generally ”Slate”
and ” Lavagna quarries slate”, “Lavagna”, “Lavagna stone”.
Sometimes, as it happens in Piedmont, the chromatic reference to the
stone is generic (“Stone”, “Fake stone”, “Yellow coloured fake stone”,
“Grey coloured stone” , “Dark stone colour”, “Black stone”, “Dark stonelike
colouring”).
To a closer look, by the way even these colours sometimes indicate
specific stones. The “Yellow coloured fake stone”, for instance, for sure
identifies Finale stone and “Black stone” probably indicates slate, because
it is commonly used for plastering gates made with less durable
materials (and therefore less prestigious) such as Sassello or Dego
stones, characterized by the typical greenish-grey colour.
Even regarding marble, the indication is often generic (“Marble”, “Marble
colour”, “Light marble colour”, “Imitation of marble”, “Fake marble”,
“Representing marble”, “Representing a light marble”, “In a marble
mocking way”, “Coloured marble”, “Black marble”), leaving the painter
free of interpreting it as he prefers.
Sometimes, the marble colour is mentioned instead referring to the extraction
site or to its own colour (“Bardiglio marble” or simply “Bardiglio,
pale blue-grey coloured “, varied in “Light Bardiglio ” and in “Flowering
Bardiglio”, “Spain Brogatello”, “Verona fake yellow marble” etc.).
A particularly imitated marble in Liguria, besides being used as it is,
is the white marble of the nearby Carrara (“Fake marble white”, “Marble-mocking
white”, “White marble colour”, “White marble-like colour”,
“Representing statuesque marble”, “Fake statuesque marble”, “Made
by pale white marble”, “White marble”, “ Carrara quarries white marble”,
“Carrara white marble”, “Veined white marble”, “Veined ordinary
di pietra di Finale chiara” ecc.).
Un’altra pietra ovviamente imitata col colore in Liguria (oltre ad essere
impiegata al naturale, negli edifici più ricchi) è l’”Ardesia” in generale e
l’”Ardesia delle cave di Lavagna”, “Lavagna”, “Pietra di Lavagna”.
A volte, come avviene in Piemonte, il riferimento cromatico alla pietra
è generico (“Pietra”, “Finta pietra”, “Finta pietra di colore giallo”, “Pietra
colore biggio” , “Colore di pietra scura”, “Pietra nera”, “Coloramento scuro
imitante la pietra”).
A ben vedere, tuttavia anche questi colori a volte connotano pietre precise.
La “Finta pietra di colore giallo”, ad esempio, identifica sicuramente
la pietra di Finale e la “Pietra nera” probabilmente connota l’ardesia,
visto che essa viene impiegata correntemente per la “scialbatura” di
portali eseguiti con materiali meno duraturi (e dunque meno nobili)
come la pietra di Sassello o di Dego, dal caratteristico colore grigioverdastro.
Anche per il marmo, molte volte l’indicazione è generica (“Marmo”, “Color
di marmo”, “Color di marmo chiaro”, “Ad imitazione del marmo”, “Finto
marmo”, “Figurante di marmo”, “Color di marmo chiaro”, “In modo di
rappresentare un marmo chiaro”, “In maniera che finga marmo”, “Marmo
colorato”, “Marmo nero”), lasciando al pittore di interpretarlo come
meglio crede.
Altre volte, il colore del marmo è invece indicato in modo preciso con il
riferimento al luogo di estrazione o al suo stesso colore (“Marmo Bardiglio”
o semplicemente “Bardiglio, dal colore grigio-celeste “, declinato
in “Bardiglio chiaro” e in “Bardiglio fiorito”, “Brogatello di Spagna”, “Finto
marmo giallo di Verona” ecc.).
Un marmo particolarmente imitato, oltre che impiegato al naturale, in
Liguria, è il marmo bianco della vicina Carrara (“Bianco finto marmo”,
“Bianco in maniera che finga marmo”, “Colore di marmo bianco”, “Colorito
a modo di marmo bianco”, “Figurante marmo statuario”, “Finto
marmo statuario”, “Figuri eseguito con marmo bianco chiaro”, “Marmo
bianco”, “Marmo bianco delle cave di Carrara”, “Marmo bianco di Carrara”,
“Marmo bianco venato”, “Marmo bianco venato ordinario”).
Il granito, come si è detto, è più raramente imitato in Liguria, anche se
non manca qualche esempio (“Pietra artificiale che imiti possibilmente
il granito”, “Pietra artificiale imitante il granito”).
Tra i materiali laterizi, il mattone è il più imitato (“Colore del mattone”,
“Laterizio”, “Laterizio a paramento visto”, “Paramento visto”, “Paramento
naturale”, “Rosso mattone”), anche se le facciate dipinte in trompel’oeil
esibiscono sovente particolari decorativi in terracotta, materiale
plasmabile nelle fogge più complesse e a volte improbabili in cui la bravura
dei pittori si può meglio esibire.
Tra i materiali lignei citati nei documenti d’archivio, compare il “Legno” e
“Color del legno” e, tra i metalli, i soliti “Bronzo” e Oro”.
Un’imitazione o quanto meno un riferimento particolare ai materiali
edilizi (che in Piemonte compare meno frequentemente e di solito con
funzioni mimetiche) è rappresentato dal colore delle sabbie degli intonaci
lasciati a vista (“Tinta verdognola simile al colore dell’arena di Sestri”,
“Colore giallognolo dell’”arenino di Viareggio”, “Colore dell’ arenino
di Spezia”, “Colore stesso dell’intonaco”, “Colore naturale e finito con
minuta arena”, “Intonaco a semplice rinzaffo”, “Rinzaffo con malta di
calce e arena” ecc.).
Come in Piemonte, anche in Liguria è ugualmente molto imitato il colore
white marble”).
Granite, as has been said before, is rarely imitated in Liguria, even if
there are some examples (“Artificial stone possibly imitating granite”,
“Artificial stone imitating granite”).
Among brick materials, brick itself is the most imitated (“Brick colour”,
“Brickwork”, “Exposed battlement brickwork”, “Exposed battlement”,
“Natural battlement”, “Brick red”), even if the painted facades, trompel’oeil-style,
often show terracotta decorative details, a material pliable
into very complex and sometimes unlikely shapes where the painters
skill may better show itself.
Among the wooden materials cited in the archives documents, there
is “Wood” and “Wood colour” and, among metals, the usual “Bronze”
and “Gold”.
An imitation or at least a specific reference to building materials (that
in Piedmont appears less frequently and usually having mimetic functions)
is the colour of the sands of exposed plaster (“Greenish paint
similar to Sestri sand colour”, “Yellowish colour of Viareggio sand”,
“Spezia sand colour”, “The very plaster colour”, “Natural colour and finished
with fine sand”, “Plaster in a single layer”, “Lime and sand layering”
etc.).
As in Piedmont, also in Liguria the white stucco colour is equally often
imitated (“Stucco colour white”, ”Stucco”, “Stucco colour paint”, “Stucco
paint”, “Light stucco paint”, “White stucco”, ”Stucco” etc.).
As in Piedmont, then, we have the colours directly provided by limes
(“White”, “Milk of lime”, “Rich milk of lime properly diluted”, “Plaster”,
“Milk of lime whitewash”, ”Whitening”). Sometimes, the white from
“light lime” is linked to the specific name of the locally used lime (from
Cogoleto, from Sestri Ponente or from Spotorno). Other times, the yellowish
colour is the one typical of wet lime from Casale, that the railroad
development little by little contributed in spreading it all over Italy.
Concerning the other strong limes cited in documents, such as those
from Borghetto or from Oneglia, there is no way to know what the actual
colour was.
Finally, as in Piedmont, , also in Liguria, sometimes colours are defined
by the pigments by which lime paints or oil paints are composed
(“Shadow earth”, “Yellow earth”, “More intense sienna yellow”, “Black”,
“English red” etc.).
Siena
Even in Siena the “mimetic” colouring criterion seems to be confirmed,
as seen in Turin and Piedmont and in Genoa and Liguria, even if in this
case others are the colours that dominate the image of the city, because
of the different “applied geology” of the place and, not by chance, the
best colour experts of Siena are actually the specialists of local stone
and brick materials 9 .
With regard to colours that imitate local building materials we find, as
usual, the limes, in their different variations (“Light lime”, “Yellow spotted
light lime”, “Natural light lime”, “Dark lime”, “Lime colour”, “Light
lime colour”, “Natural light lime colour”, “Natural lime imitation”, “Aged
light lime colour”, “Aged light lime colour”, “Natural light lime dye”).
In Siena, in addition to lime derived names, obviously there are also the
names of pigments and in particular the “colouring earths” of which
Tuscany and Siena are rich (“Yellow earth” and “Shadow burnt earth”),
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Figg. 5-6 – Tavolozza dei colori della Liguria e localizzazione
delle cave dei materiali lapidei e laterizi e delle calci imitati con i
colori citati nei documenti
dello stucco bianco (“Bianco di color di stucco”, ”Istucco”, “Tinta color
di stucco”, “Tinta di stucco”, “Tinta di stucco chiaro”, “Stucco bianco”,
”Colore di stucco” ecc.).
Come in Piemonte, infine, abbiamo i colori forniti direttamente dalle
stesse calci (“Bianco”, “Latte di calce”, “Latte di calce grassa stemperata
a dovere”, “Imbianco”, “Imbianco con latte di calce”, ”Imbiancatura”,
”Imbiancamento”, ”Imbianchimento”). A volte, il bianco della “calce
dolce” è accompagnato dal nome specifico della calce locale impiegata
(di Cogoleto, di Sestri Ponente o di Spotorno). Altre volte, il colore giallognolo
è quello tipico della calce idraulica di Casale, che lo sviluppo
ferroviario a poco a poco contribuisce a diffondere in tutta l’Italia. Delle
altre calci forti citate nei documenti, di Borghetto o di Oneglia, non è
purtroppo dato di sapere quale fosse il colore naturale).
Come in Piemonte, infine, anche in Liguria, a volte i colori vengono definiti
con i pigmenti di cui sono composte le tinte a calce o le vernici a olio
(“Terra d’ombra”, “Terra gialla”, “Giallo terra di Siena più intenso”, “Nero”,
“Rosso inglese” ecc.).
Siena
Anche a Siena sembrano trovare conferma i criteri “mimetici” di colorazione,
riscontrati a Torino e nel Piemonte e a Genova e in Liguria, anche
se in questo caso sono altri i colori che dominano l’immagine della
Città, perché diversa è la “geologia applicata” del luogo e, non a caso, i
migliori esperti dei colori di Siena sono proprio gli specialisti dei materiali
litoidi e laterizi locali 9 .
Sul versante dei colori imitativi dei materiali edilizi locali abbiamo, al
solito, le calci declinate variamente (“Calcina”, “Calcina macchiata di
giallo”, “Calcina naturale”, “Calcina scura”, “Colore calce”, “Color di calce”
“Colore calcina”, “Colore calcina naturale”, “Imitazione di calce naturale”,
“Imitazione di calcina naturale” “Colore della calcina invecchiata”,
“Imitazione della vecchia calcina”, “Tinta di calcina naturale”).
A Siena, oltre ai nomi delle calci, non possono mancare naturalmente i
nomi dei pigmenti ed in particolare le “terre coloranti” di cui la Toscana
e la stessa Siena sono ricche (“Terra gialla” e “Terra d’ombra bruciata”),
oltre alla “Terra verde”, al “Verde montagna”, al “Nero fumo” ecc.
Come negli altri casi-studio esaminati, anche a Siena emergono i colori
dei materiali lapidei locali veri o imitati (“Colore pietra arenaria gialla”,
“Pietra gialla”, “Colore pietra serena”, “Pietra serena”, “Pietra serena
chiara”, “Pietra serena scura”, “Pietra serena finta scura”, “Colore pietra
naturale serena”, “Colore di pietra serena chiara ad imitazione del-
6
besides “Green earth”, “Mountain green”, “Smoke black” etc.
As in the other examined case-histories, in Siena too the colours of local
stone materials, real or imitated, are present (“Yellow sandstone
colour”, “Yellow stone”, “Grey sandstone colour”, “Grey sandstone”,
“Light grey sandstone”, “Dark grey sandstone”, “Dark fake grey sandstone”,
“Natural grey sandstone colour”, “Light grey sandstone colour
imitating the natural one coming from Signa mines”, “Bluish paint imitating
Signa stone”, “Fake grey sandstone”, “Painted fake grey sandstone”,
“Tuff”, “Bright tuff”, “Dark tuff”, “Yellow tuff stone”, “Yellow tuff
stone colour”, “Tuff colour”, “Tuff-like colour”, “Light tuff colour”, “Tuff
stone colour”, “Fake yellow tuff”, “Fake tuff”, “Light tuff imitation”,
“Fake stone”, “Fake tower stone”, “Tower stone imitation”, “Fake old
stone”, “Stone imitation”, “Sandstone imitation”, “Grey sandstone imitation”,
“Sandstone-like grey”, “Lighter sandstone-like grey”. Next to the
colours of stones there is the local travertine, real or imitated, with its
peculiar textures (“Travertine”, “Travertine colour”, “Fake travertine”,
“Stucco detailing that imitates travertine”).
Differently from Turin or Genoa, in Siena, the brick materials colours
are paired with the same frequency to the stone materials ones, that,
as we have seen, are very common (“Brickwork”, “Fake brickwork”,
“Brick”, “Old brick”, “Simulated bricks”, “Fake brick”, “Colouring that imitates
the old brickwork”, “Brickwork imitation”, “Brick rows imitation”,
“Old brick imitation” etc.).
Together with brick, terracotta appears in all its variations (“Terra-cotta”,
“Fake terracotta”, “Terracotta imitation” etc.).
As in Piedmont and in Liguria, also in Siena wooden materials colours
are imitated, being them generic or specific (“Fake timber”, “Cypress
imitation”, “Walnut”, “Walnut imitation”).
Rome
As seen for the cities examined up to now, also the colouring of Rome
seems to follow the same criterions found until now, obviously adapting
them to the peculiar “local geology” 10 .
Among stone materials, in particular, it seems to appear absolutely
dominant the travertine colour in all its possible variations (“Scorched
travertine white”, “Travertine imitating white”, “Travertine imitating
dark white”, “Travertine imitating old white”, “Travertine white”, “Travertine
colour”, “Half-tone travertine colour”, “Travertine colour”, “Halftone
travertine colour”, “Travertine imitating colour”, “Old travertine
5
la naturale della cava di Signa”, “Tinta azzurrognola imitante la pietra
di Signa”, “Finta pietra serena”, “Finta pietra serena pitturata”, “Tufo”,
“Tufo chiaro”, “Tufo scuro”, “Pietra tufacea gialla”, “Colore pietra tufacea
gialla”, “Color tufo”, “Colore a tufo”, “Color di tufo”, “Color tufo chiaro”,
“Color tufaceo”, “Finta pietra tufacea gialla”, “Finto tufo”, “Imitazione di
tufo chiaro”, “Finta pietra”, “Finta pietra di torre”, “imitante la pietra di
torre”, “Finta pietra vecchia”, “Imitazione di pietra”, “Imitazione di pietra
arenaria”, “Imitazione di pietra serena”, “Uso pietra serena”, “Uso pietra
serena più chiara”. Al colore delle pietre si affianca il colore del travertino
locale, vero o imitato con le caratteristiche textures (“Travertino”,
“Color travertino”, “Finto travertino”, “Finitura a stucco a imitazione di
travertino”).
Diversamente da Torino o da Genova, a Siena, i colori laterizi si affiancano
con pari frequenza rispetto a quelli lapidei, che pure abbiamo visto
molto presenti (“Cortina di mattoni”, “Finta cortina”, “Finta cortina
di mattoni”, “Mattone”, “Mattone vecchio”, “Mattoni simulati”, “Finto
mattone”, “Coloritura a imitazione della vecchia cortina”, “Imitazione
di cortina di mattoni”, “Imitazione di filaretti di mattoni”, “Imitazione di
mattone vecchio” ecc.).
Accanto al mattone, appare la terracotta in tutte le sue declinazioni
(“Terra cotta”, “Finta terra cotta”, “Imitazione di terra cotta” ecc.).
Come in Piemonte e in Liguria, anche a Siena si imitano infine i colori dei
materiali lignei , sia generici che specifici (“Finto legname”, “Imitazione
cipresso”, “Noce”, “Imitazione noce”).
Roma
Come si è visto per le altre città finora esaminate, anche la colorazione
di Roma sembra seguire gli stessi criteri finora riscontrati, adattandoli
ovviamente alla particolare “geologia locale” 10 .
Tra i materiali lapidei, in particolare, si vede emergere in modo assolutamente
dominante il colore travertino con tutte le sue declinazioni
possibili (“Bianco di trevertino cotto”, “Bianco imitante il travertino”,
“Bianco scuro imitante il travertino”, “Bianco vecchio imitante il travertino”,
“Bianco travertino”, “Color travertino”, “Color travertino mezza tinta”,
“Color travertino” , “Color travertino mezza tinta”, “Colore imitante il
travertino”, “Grigio imitante il vecchio travertino”, “Mezzatinta a imitazione
della vecchia pietra travertino”, “Mezzatinta a travertino”, “Mezza
tinta color di travertino”, “Mezzatinta colore travertino abbassato”,
“Tinta grigia imitante il travertino”, “Tinta imitante il vecchio travertino”,
“Travertino”, “Travertino [Finto]”, “Travertino [Imitante il colore del]”,
Colori delle città italiane / Colour of italian cities
imitating grey”, “Half-tone imitating the old travertine stone”, “Travertine
half-tone”, “Travertine coloured half-tone”, “Darkened travertine
coloured half-tone”, “Grey imitating travertine hue ”, “Old travertine
imitating hue”, “Travertine”, “ [Fake] Travertine”, “Travertine [Imitation
of]”, “Old style travertine”, “Darkened travertine”, “Just half tone lighter
travertine”, “Coated travertine”, “Much lighter coated travertine”, “Old
mated travertine”, “Half tone travertine”, “Darker half-tone travertine”,
“Washed travertine”, “Lighter travertine”, “Dark travertine”, “Old-like
travertine”, “Old travertine”, “Old travertine [Imitating colour]”, “Old
dark travertine” etc.).
As seen also for the terms that often are related to travertine colour
(“old”, “dark old”, “coated”, ”darkened”, “dark”, etc.), it is clear that in
many cases there is an intention of integrating the “mating” hue to the
existing colours, in a context that, for example, involves repainting a
boundary wall or even a secondary wall where masonry works have
been carried on, when it is not the case of mere touch ups or patches,
maybe on the very same travertine, for which there is no trouble painting
it in order to maintain it or to preserve the aesthetics of the facade.
Next to travertine, there are marble colours, either generic (“Marble
colour”) or white (“White marble colour”) and in this case too, it is often
possible to find this colour laid on a real marble sculpture, put onto a
wall or even standing isolated in a garden, as it was possible to read in
the archive documents regarding the restoration of Villa Medici..
When marbles or the colours that imitate them are specific, they are
often laid on decorative details and not on whole facades, as in the case
of “Cipollino” (light green veined marble), “White veined marble” etc.
Among stones, there is tuff, also in this case with its many variations
in order to match existing colourings (“Ancient tuff colour [composed
by umber]”, “Tuff stone”, “Dark tuff“, “Old tuff imitating colour“ and peperine
(“Peperino”, “So called peperino stone” etc.).
Among brick materials, the often occurring characteristic Roman brick
dominates, most often in boundary walls (“Wall colour”, “Light walls
colour” , “Brick wall colour”, “Brick colour”, “Walls half-tone colour”,
“Brick colour”, “Wall colour imitating old brick”, “Light rose brick colour”,
“Light red brick colour”, “Coated wall colour”, “Walls colour”, “Dark brick
colour”, “Half-tone wall colour”, “Brick”, “Old brick [Imitating colour]”.
Even in this case, it is clear the intention concerning the integration
with the existing context (“Old brick [Imitating colour]”, “Coated wall
colour”, when it is not a case of mere patching up or completing exist-
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CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 (11 + 12) 13 14 15 16 ] Colori delle città italiane / Colour of italian cities
“Travertino a vecchio”, “Travertino abbassato”, “Travertino appena di
mezza tinta più chiaro”, “Travertino appatinato”,“Travertino appatinato
molto più chiaro”, “Travertino in accompagno del vecchio”, “Travertino
mezza tinta”, “Travertino mezza tinta più chiara”, “Travertino patinato”,
“Travertino più chiaro”,“Travertino scuro”, “Travertino simile al vecchio”,
“Travertino vecchio”, “Travertino vecchio [(Ad imitazione del]”, “Travertino
vecchio scuro” ecc.).
Come si può vedere anche dalle espressioni che sovente accompagnano
il colore travertino (“vecchio”, “vecchio scuro”, “appatinato”, ”abbassato”,
“scuro”, ecc.), è evidente in molti casi la preoccupazione di integrazione
della tinta “in accompagno” a colori esistenti, in un contesto
che condiziona, ad esempio, la ritinteggiatura di un muro di cinta o di
una parete secondaria dove è stato effettuato un intervento murario,
quando non si tratta di semplici “rappezzi” o meri “ritocchi”, magari
sullo stesso travertino, che non si ha timore di “verniciare” ai fini della
manutenzione e dell’estetica della facciata.
Accanto al travertino, compaiono i colori del marmo, sia generico (“Color
di marmo”) che bianco (“Color di marmo bianco”) e anche in questo
caso, non è raro trovare questo colore applicato su una statua in marmo
vero, inserita in una facciata o persino isolata in un giardino, come
si è potuto leggere nei documenti d’archivio riguardanti i restauri della
Villa Medici..
Quando i marmi o i colori che li imitano sono specifici, molte volte sono
applicati a particolari decorativi e non certo ad intere facciate come il
“Cipollino” (marmo venato verde chiaro), il “Marmo venato bianco” ecc.
Tra le pietre, compare il tufo, anche in questo caso declinato variamente
per accompagnare coloriture esistenti (“Color di tufo antico [composto
con terra d’ombra]”, “Pietra tufo”, “Tufo scuro“, “Tufo vecchio [Colore
imitante il]” e il peperino (“Color di peperino”, “Pietra detta peperino”
ecc.).
Tra i materiali laterizi, domina in modo molto ricorrente il caratteristico
mattone romano, per lo più sotto forma di cortina (“Color di cortina”,
“Color di cortina chiara” , “Color di mattone a cortina”, “Color di mattoni”,
“Color di mezza tinta cortina”, “Color mattone”, “Color di cortina imitante
il mattone vecchio”, “Color rosino di mattone”, “Color rossino di mattone”,
“Color cortina”, “Colore cortina patinato”, “Colore di cortine”, “Colore
di mattoni oscuro”, “Laterizio”, “Mezza tinta color di cortina”, “Mattone”,
“Mattone vecchio [Imitante il colore del]”.
Anche in questo caso, è evidente la preoccupazione di integrazione in
Fig.7 Mappa dei materiali-colori di Siena (Dipartimento di Scienze Ambientali
dell’Università di Siena)
Pic.7 Siena materials-colours map (Environmental Sciences Department of Siena
University)
ing colourings.
Also for the wooden materials of doors, windows, shutters etc. there
are several generic imitations (“Wooden colour”) or imitations of specific
woods (“Fir imitating yellow”, “Chestnut wood imitating paint”
etc.) and the same can be said for the iron of gratings, gates, downpipes
and gutters, depending on each particular case (“Bronze green”,
“Verdigris”, “Black”, “Gold” etc.).
Generic colour names, based on different criterions
Turin and Piedmont
Another series of names that emerged from archive documents for
the denomination of the colours to be used on Turin and Piedmont facades,
at first glance does not seem to be connected to the imitation
of stone, brick or wooden materials, but seems to directly derive from
the common language, especially that of fashion, such as, for example,
“Nanking”, a fabric of Chinese origins very popular at the time, although
sometimes even generic colours can carry particular functions, whether
being colours proposed by the landlords or colours imposed by the
Builders Council for any particular reason.
In order to make easy the recognition of common colour names of
the period concerning the Colour Plan and the 19 th Century in general,
thanks to the collaboration of the students of the already mentioned
“Decoration” class and to specific graduation thesis, we have made a
systematic research in all the most important Piedmont archives and
documentation centres. Within these researches, we have incidentally
discovered the existence of the principal Italian expert on colours of
the second half of 19 th Century, Giacomo Arnaudon 11 from Turin, author
of “Arnaudon Green” and for 10 years assistant of Chevreul at Gobelins,
that made the Italian translation of the first codification of colours of
the greatest Italian colour scientist of the 19 th Century.
The list of common colour names that appear in the “Turin Dictionary
of Colours” is quite large (“White”, ”Milk white” (maybe similar to the
white of “Milk of lime”, already cited in the group of colour names deriving
from Piedmont limes), “Light bluish white”, “Greyish”, “Nearly
grey”, “Grey”, “Light grey”, “Dark grey”, “Pale grey ”, “Pearl grey”, “Light
pearl grey”, “Blanrose”, “Blanc azuré”, “Light sky blue” ,“Canary”,
“Strong canary”, “Pale canary”, “Light blue”, “Light ash-grey”, “Ashgreyish”,
“Light brown made with a little red”, “Dead leaf”, “Yellowish
brown”, “Light yellowish brown”, “Light yellow”, “Nearly green light
un contesto esistente (“Mattone vecchio [Imitante il colore del]”, “Colore
cortina patinato”, quando non si tratti di meri rappezzi o di completamenti
di coloriture esistenti.
Anche per i legni delle porte, finestre, persiane ecc. non mancano le
imitazioni generiche (“Color legno”) o le imitazioni di essenze particolari
(“Giallo imitante il legno d’abete”, “Vernice imitante il legno di castagno”
ecc.) e lo stesso si può dire per i ferri delle inferriate, dei cancelli,
dei pluviali e delle gronde, a seconda dei casi (“Verde bronzo”, “Verderame”,
“Nero”, “Oro” ecc.).
Nomi di colori generici, motivati con criteri diversi
Torino e Piemonte
Un’altra serie di nomi emersi dai documenti d’archivio per designare i
colori da impiegare nelle facciate torinesi e piemontesi non sembra a
prima vista essere ascrivibile all’imitazione di materiali lapidei, laterizi
o lignei, ma sembra derivare direttamente dal linguaggio comune, specie
dalla moda, come ad esempio il “Nanchino”, all’epoca un tessuto di
origine cinese molto diffuso, tuttavia qualche volta anche dei colori generici
si possono caricare di funzioni particolari, sia che si tratti di colori
proposti dai proprietari o sia che si tratti di colori imposti dal Consiglio
degli Edili per ragioni particolari.
Per facilitare l’identificazione dei nomi di colori comuni nel periodo che
interessava il Piano colore ed in generale l’800, con la collaborazione
degli studenti del corso di “Decorazione” citato e attraverso tesi di laurea
specifiche, abbiamo effettuato una ricerca sistematica in tutti i più
importanti archivi e centri di documentazione piemontesi. Nell’ambito
di queste ricerche, abbiamo scoperto incidentalmente esistenza del
massimo esperto di colori italiano della seconda metà dell’800, il torinese
Giacomo Arnaudon 11 , autore del “Verde Arnaudon” e assistente per
10 anni dello Chevreul ai Gobelins, che ha tradotto in italiano il primo
sistema di codificazione dei colori del più grande scienziato dei colori
Fig.8 Restauro dei colori originari di un tempietto dei giardini della Villa Medici a
Roma, in finto travertino e “colore d’aria” o “celestino”, in base ai documenti d’archivio
e alle stratigrafie.A sinistra, i modelli cromatici di epoca ottocentesca ancora
esistenti prima dei restauri della fine degli anni ’80, e il progetto di restauro.
Pic.8 Restoration of the original colours of a small temple inside Villa Medici gardens
in Rome, made of fake travertine and “air colour” or “very light blue”, based on archive
documents and stratigraphies. On the left, the chromatic models of the Nineteenth
Century still existing before the restoration works at the end of the Eighties,
and the restoration project.
yellow ”, “Yellowish”, “Light yellowish”, “Pale yellowish”, “Nearly red
yellowish”, “Light pale yellow”, “Yellow”, “Light yellow”, “Dark yellow”,
“Not so light yellowish”, “Proper grey”, “Light grey”, “Dark grey”, “Common
grey”, “Pearl grey”, “Grisâtre”, “ Jaune”, “Jaune clair”, “Jaune canarin
clair”, “Straw yellow”, “Lavender”, “Lemon”, “Nanking” or “Nankin”
or “Nankino”, “Light Nanking ” or “Nankin clair“, “Pale Nanking”, “Dark
Nanking”, “Black”, “Straw”, “Paillerine”, “Light straw”, “Very light straw”,
“Petit Jaune”, “Light rose”, “Reddish”, “Light red”, “Umber”, “Earth”, “Yellowish
earth”, “Bluish turquoise”, “Steam”, “Light deep green”, “Green”,
“Light green”, “Mineral earth green”, “Not so strong green with mineral
earth”, “Green (Colour slightly similar to)”, “Light bluish green”, “Cabbage
green”, “ Greenish”, “Light greenish” etc.).
For sure, however, these colours, having a generic name, if put into a
context, sometimes can carry precise meanings and functions and
can be decoded, as we will try to do in the following examples.
One of the most common generic colours of this list, for instance,
“White” with all its variations (obtained from pure milk of lime) was
imposed in courtyards or alleys for hygienic reasons, to lighten and to
disinfect. In the Regulation of Ornato di Savigliano of 1842 it is possible
to read that “only a colour very similar to white can be used to
paint those buildings that, because of the narrowness of the streets,
are lacking sunlight”, and that white can be used in “those arcades that
are in such a state of filth that is no longer possible to tolerate”. For opposite
reasons, “Clear white” was prohibited in wider streets, because
it could dazzle and disturb the sight of those who live on the other side
of the street. For opposite reasons, it was prohibited the possibility of
using dark colours that could generate obscurity.
Many times, the colours imposed by the Turin Builders Council have
clearly environmental reasons, of integration in the urban surroundings,
when facades with colourings considered “complying” with that
environment are already existing, in order to “preserve for that reason
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COLORE 43

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (13 + 14) 15 16 ]
dell’800.
La lista dei nomi di colori comuni che compaiono nel “Dizionario dei colori
di Torino” è molto estesa (“Bianco”, ”Bianco latte” o “Bianco di latte”
(forse assimilabile al bianco del “Latte di calce” già citato nel gruppo di
nomi di colori derivanti dalle calci piemontesi), “Bianco azzurro”, “Biggio”,
“Bigiccio”, “Bigio”, “Bigio chiaro”, “Bigio oscuro”, “Bigio pallido ”, “Bigio
perla”, “Bigio perla chiaro”, “Blanrose”, “Blanc azuré”, “Blu ciel chiaro”
, ”, “Canarino”, “Canarino caricato”, “Canarino pallido”, “Celeste”, “Cenerino
chiaro”, “Cinericcio “Dialdo composto con poco di rosso”, “Foglia
morta”, “Gialdolino”, “Gialdolino chiaro”, “Gialetto”, “Gialletto tendente al
verdiccio”, “Gialliccio” , “Gialliccio chiaro”, “Gialliccio pallido”, “Gialliccio
rossigno”, “Giallino chiaro”, “Giallo”, “Giallo chiaro”, “Giallo oscuro”, “Giallognolo”,
“Giallognolo chiaro”, Giallognolo non tanto chiaro”, “Griggio”,
“Griggio chiaro”, “Griggio oscuro”, “Grigio”, “Grigio perla”, “Grigio di perla”,
“Grisâtre”, “Jaune”, “Jaune clair”, “Jaune canarin clair”, “Giallo pagliarino”,
“Lavanda”, “Limoncino”, “Nanchino” o “Nankin” o “Nankino”, “Nanchino
chiaro”o “Nankin clair“,“Nanchino pallido”, “Nanchino oscuro”,
“Nero”, “Pagliericcio”, “Pagliarino”, “Paillerine” “Paglierino chiaro” , “Paglierino
molto chiaro”, “Petit Jaune”, “Rosa chiaro”,“Rossastro”,“Rosso
leggiero”,“Terra d’ombra”, “Terreo”, “Terreo giallino”, “Turchino celeste”,
“Vapore”, “Verdaccio chiaro”, “Verde”, “Verde chiaro”, “Verde con terra
minerale”, “Verde non troppo forte con terra minerale”, “Verde (tinta
leggermente tendente in), “Verdesino”, “Verdezzino”, “Verzino”, “Verdiccio”,
“Verdolino chiaro” ecc.).
A ben vedere, tuttavia, questi colori, dal nome generico, se contestualizzati,
si caricano a volte di significati e di funzioni precise e possono
essere decodificati, come si tenterà di fare con gli esempi seguenti.
Uno dei colori generici più comuni di questa lista, ad esempio, il “Bianco”
con tutte le sue declinazioni (ottenuto con il latte di calce puro) viene
imposto nei cortili ristretti o nei vicoli per ragioni igieniche, per dare
luce e per disinfettare. Nel Regolamento d’Ornato di Savigliano del 1842
si legge che “solo una tinta assai prossima al bianco potrà adoperarsi
per tingere quei fabbricati che per causa dell’angustia delle strade difettino
di luce”, e che il bianco può essere impiegato in “quei portici che si
trovassero in tale stato di sudiciezza da non potersi più oltre tollerare”.
Per ragioni opposte, viene proibito il “Bianco schietto” nelle vie larghe,
perché potrebbe abbagliare e offendere la vista degli abitanti del lato
opposto della via. Per opposte ragioni, si vieta la possibilità di impiegare
colori cupi che potrebbero ingenerare oscurità.
Molte volte, i colori imposti dal Consiglio degli Edili a Torino hanno chiare
motivazioni ambientali, di integrazione nel contesto urbano, quando
già esistano facciate tinteggiate con colorazioni ritenute “conformi” a
quell’ambiente, affinché “si conservi a tale riguardo un’euritmia nelle
medesime [facciate]”.
Altre volte, i colori hanno una funzione chiaramente psicologica e persino
“terapeutica”, come nel caso del colore “Gialletto tendente al verdiccio”,
da applicare ad una facciata fronteggiante l’Ospedale Maggiore,
ritenuta “una tinta il cui riflesso fosse di vantaggio alla manica di detto
ospedale ove esistono le Infermerie degli Incurabili”.
Certi colori hanno una funzione segnaletica, come nel caso del “Bigio”
e del “Giallo”, utilizzati nel 1815 rispettivamente nelle targhe delle vie
“che attraversano la città da mezzo giorno, a settentrione, che sono
scritti con i cartelli di colore bigio, e quindi le altre da ponente, a levante,
an eurhythmy among the same [facades]”.
Sometimes, colours have clearly a psychological function, even “therapeutic”,
as in the case of the “Light yellow aiming at green” colour, that
has to be applied to a facade facing the Major Hospital, considered “a
hue, the reflex of which could be of relief to the ward of that hospital
where the Incurables Infirmaries are”.
Some colours have a signal function, as the case of “Grey” and “Yellow”,
used in 1815 respectively for nameplates of the streets “that cross the
city from south, to north, that are written on grey coloured signposts,
and then the others coming from east, to west, the signposts of which
are yellow coloured” (in an analogous way to the system adopted
in Paris during the same period for the streets that were parallel or
perpendicular to the Seine). The same happens for the colours, used
in 1822 respectively for the signposts of Sezione Po (“Light blue turquoise”);
of Monviso (“Light red”); of Moncenisio (“Olive green”) and
of Dora (“Light yellow”) and these very same colours are mentioned in
the map of the City of the same period, aimed to visitors, to distinguish
the different quarters.
Many times, colours, despite being expressed by common names, are
in practice interpreted in an unmistakable way by the decorators of the
time, as happens for “Grey”, “Pearl grey”, “Yellow” or “Light green” by
which traditionally are painted the wooden parts of doors, windows
and shutters or “Light green”, “Grey”, “Black”, “Bronze” or “Gold” with
which are painted, according to the case, the iron parts of banisters,
gratings, gates, downpipes and gutters.
Genoa and Liguria
Also for Genoa and Liguria, there are generic colours or at least that do
not apparently refer to stone, brick, wooden or metallic materials, that
are worth mentioning.
As for Piedmont or even more so, this is an extremely long list containing
virtually all colours (“Grey”, “Blue”, “Canary”, varied in “Bright canary”,
“Light canary”, “Strong canary”, “Light ash colour”, “Ash colour”,
“Fava colour”, “Lively colour”, “Not so bright colour”, “Dark colour”,
“Darker colour”, “Fava”, “Yellow”, “Light yellow”, “Crocus yellow, synonym
of saffron yellow”, “Straw yellow”, “Dark yellow”, “Granata red”,
“Grey”, “Light grey”, “Iron grey”, “Dark grey”, “Stronger grey”, “Purple”,
“Lightly coloured”, “Half-tone”, “Half-tone ash grey”, “Half-tone light
ash grey”, “Light half-tone”, “Morello purple”, “Rose”, “Light rose”,
“Stronger rose”, “Opaque reddish”, “Red, “Fire red”, “Scarlet”, “Dark red”,
“Penumbra”, “Very strong colour”, “Grey colour”, “Light ash greyish
colour”, “Ash greyish colour”, “Light ash grey colour”, “Blinding colour”,
“Offending colour”, “Darkening colour”, “Disfiguring colour”, “Scandalous
colour”, “Pill colour”, “Light yellow colour”, “Building disfiguring
colour”, “Slightly more vibrant colour”, “Light colour”, “Lighter colour”,
“Chirpy colour”, “Darker colour”, “Clashing colour”, “Too dark colour”,
“Turquoise”, “Greenish colour”, “Light turquoise”, “Green”, “Light green”,
“Light fava green”, “Burgundy”, “Violet”).
Usually, at least for some of them, it is possible to find a relatively precise
chromatic identification thanks to the to actual objects they refer
to or to the dictionaries of existing colours, as for “Fava colour”, “Fava”,
“Light fava green”, “Iron green”, “Burgundy”, “Black” etc.
In some cases, generic colours are mentioned in the coloured sketches
i cui cartelli sono in colore giallo” (in analogia al sistema adottato a Parigi
nello stesso periodo per le vie parallele o perpendicolari alla Senna).
La stessa cosa avviene per i colori, utilizzati nel 1822 rispettivamente
per le targhe viarie della Sezione Po (“Turchino celeste”); del Monviso
(“Rosso leggiero”); del Moncenisio (“Verde d’olivo”) e della Dora (“Giallo
chiaro”) e questi stessi colori vengono riportati nella mappa della Città
nello stesso periodo, ad uso dei visitatori, per distinguere i vari quartieri.
Molte volte, i colori pur essendo espressi con nomi generici, vengono
nella pratica interpretati in modo inequivocabile dai decoratori dell’epoca,
come avviene nel caso del “Bigio”, “Bigio perla”, “Giallo” o “Verde
chiaro” con cui sono verniciati tradizionalmente i legni delle porte, delle
finestre e delle persiane o il “Verde chiaro”, “Bigio”, il “Nero”, il “Bronzo”
o l’”Oro” con cui sono verniciati, a seconda dei casi, i ferri delle ringhiere,
delle inferriate, delle cancellate, dei pluviali e delle gronde.
Genova e Liguria
Anche per quanto riguarda Genova e la Liguria, non mancano i colori
generici o comunque non riferibili apparentemente a materiali lapidei,
laterizi, lignei o metallici, che vale la pena di citare.
Come e anche più che in Piemonte, si tratta di una lista estremamente
lunga che comprende virtualmente tutti i colori (“Bigio”, “Blu”, “Canarino”,
declinato in “Canarino chiaro”, “Canarino leggiero”, “Canarino
forte”, “Cenerino chiaro”, “Cinericcio”, “Cinerino chiaro”, “Color fava”,
“Colore vivace”, “Colore non molto caricato”, “Colore cupo”, “Colore più
cupo”, “Fava”, “Giallo”, “Giallo chiaro”, “Giallo croceo, sinonimo di giallo
zafferano”, “Giallo paglierino”, “Giallo scuro”, “Granata”, “Grigio”, “Grigio
chiaro”, “Grigio ferro”, “Grigio scuro”, “Grigio più intenso”, “Imporporato”,
“Leggermente colorito”, “Mezza tinta”, “Mezza tinta cenerina”, “Mezza
tinta cenerina chiara”, “Mezza tinta chiara”, “Morello”, “Rosa”, “Rosa
chiaro”, “Rosa più intenso”, “Rossiccio opaco”, “Rosso”, “Rosso infuocato”,
“Rosso scarlatto”, “Rosso scuro”, “Tinta a chiaro scuro”, “Tinta assai
carica”, “Tinta bigia”, “Tinta cenericcia chiara”, “Tinta cenerina”, “Tinta
cenerina chiara”, “Tinta cenerognola chiara”, “Tinta che possa offendere
la vista”, “Tinta che possa offendere il buon gusto”, “Tinta che possa ingenerare
oscurità”, “Tinta che possa deturpare l’aspetto pubblico”, “Tinta
che possa costituire uno sconcio”, “Tinta color pastiglia”, “Tinta gialla
chiara”, “Tinta in condizioni di deturpare l’aspetto dell’abitato”, “Tinta
leggermente colorita”, “Tinta leggiera”, “Tinta molto più chiara”, “Tinta
pimpante”, “Tinta più scura”, “Tinta stonata”, “Tinta troppo scura”, “Tinta
turchina”, “Tinta verdognola”, “Turchino chiaro”, “Verde”, “Verde chiaro”,
“Verde chiaro color di fava”, “Vinaccia”,“Violetto”).
Al solito, almeno di alcuni di essi è possibile trovare una identificazione
cromatica relativamente precisa sulla base degli oggetti a cui essi alludono,
attingendo ai dizionari dei colori esistenti, come il “Color fava”,
“Fava”, “Verde chiaro color di fava”, “Grigio ferro”, “Vinaccia”, “Nero” ecc.
In qualche caso, i colori generici sono citati nei bozzetti colorati allegati
ai documenti d’archivio, circostanza che permette di individuarne
approssimativamente la tonalità, come il colore “Canarino chiaro” (facilmente
adattabile nel caso del “Canarino leggiero” o del “Canarino forte”),
“Giallo chiaro”, “Verde chiaro”, “Mezza tinta”, “Rosso” ecc.
In altri casi, si può fare riferimento a colori definibili con buona approssimazione
(“Cenerino chiaro”, “Cinericcio”, “Cinerino chiaro”, “Tinta ce-
Colori delle città italiane / Colour of italian cities
enclosed to archive documents, a case that allows to approximately
identify the hue, as for the “Light canary” colour (easily modifiable in
“Bright canary” or “Strong canary”), “Light yellow”, “Light green”, “Halftone”,
“Red” etc.
As for other cases, it is possible to refer to quite precisely definable
colours (“Light ash grey”, “Ash grey”, “Light ash grey colour”, “Ash grey
colour”, “Light ash greyish colour”).
Even in the regulations for decorations in Liguria, as in those from Piedmont,
from which they derive from, there are references to forbidden
colours either for environmental or psychological reasons (“Clashing
colour”, “Too dark colour”, “Blinding colour”, “Offending colour”, “Darkening
colour”, “Disfiguring colour”, “Scandalous colour” etc. ).
Siena
Also for Siena, besides stone, brick, wooden and local limes colour,
there are generic colour names (“Canary yellow”, “Light yellow”,
“Pale yellow”, “Dark yellow”, “Slightly bluish light grey”, “Dark colour”,
“Green”, “Light green”). In this case also, at least some of these colours
are easily decoded, such as “Green” and “Mountain green”, that were
given to shutters and windows, and that it is still in use in Siena, or
“Slightly bluish light grey” colour, attributed in the same document to
“Natural grey sandstone”.
Rome
Besides stone, brick, wooden and local limes colours, even in Rome
there are generic colour names (“Old white”, “Grey”, “Coffee” , “Light
blue”, “Air colour“, “Ash grey”, “Light grey”, “Dust colour”, “Old umber
colour”, “Dark colour”, “Old colour”, “Dark old colour” , “Lily grey colour”
, “Dark lily grey colour”, “Half-tone green”, ”Nanking”, “Nanchen”,
“Nanchin”, Nankin [also called “Anchenne or “Anchinne” and defined as
“Suede colour”], “Green” etc.).
Some of these generic colours, such as “Dust colour”, “Old umber
colour”, “Dark colour”, “Old colour”, “Dark old colour” generally “go with”
existing colours, of which a completion or some simple touch ups have
to be made and therefore can refer to both travertine and tuff colour or
to the brickwork they are mated to.
Many of the featured colours, some of which are very important, such
as “Air colour” or “Lily grey colour”, have been decoded thanks to historians
and restorers that have made specific stratigraphies of facades,
together with the analysis of existing dictionaries of colours or manuals,
as the case of colours such as ”Nanking”, “Coffee”, “Ash grey” (in
some documents similar to “Light grey” or “Pearl grey”, and used for
wall paintings as well as for wood and iron), “Green” (in the case of
shutters, similar to “Shutter green”) etc.
Conclusion
As it was possible to see in the examined case-histories, it is actually
possible to talk about a “Dictionary of colours of Italian cities”, based on
accurate archive researches.
The data emerged from the historic research, sometimes, as seen, quite
complex, self-contradicting and ambiguous, have to be confronted to
those that emerged from stratigraphies made during restorations, from
historical representations and also literature sources, represented by
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COLORE 45

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nericcia chiara”, “Tinta cenerina”, “Tinta cenerina chiara”, “Tinta cenerognola
chiara”.
Anche nei regolamenti d’ornato liguri, come in quelli piemontesi, da cui
derivano, si fa riferimento a tinte vietate per ragioni ambientali o psicologiche
(“Tinta stonata”, “Tinta troppo scura”, “Tinta che possa offendere
la vista”, “Tinta che possa offendere il buon gusto”, “Tinta che possa
ingenerare oscurità”, “Tinta che possa deturpare l’aspetto pubblico”,
“Tinta che possa costituire uno sconcio” ecc. ).
Siena
Anche nel caso di Siena, oltre ai colori lapidei, laterizi, lignei e di calci locali,
compaiono nomi di colori generici (“Giallo canario” , “Giallo chiaro”,
“Giallo pallido”, “Giallo scuro”, “Grigio chiaro tendente al bluastro”, “Tinta
scura”, “Verde”, “Verde chiaro”. Anche in questo caso, almeno alcuni
di questi colori sono facilmente codificabili, come il “Verde”, e “Verde
Monta[g]na”, attribuito alle persiane o alle finestre, tuttora in uso a Siena,
oppure il colore “Grigio chiaro tendente al bluastro”, attribuito nello
stesso documento alla “Pietra naturale serena”.
Roma
Accanto ai colori lapidei, laterizi e lignei, anche a Roma compaiono
nomi generici (“Bianco vecchio”, “Bigio”, “Caffè” , “Celestino”, “Color di
Aria“,“Cenerino”, “Grigio chiaro”, “Color di patina”, “Color di vecchio, con
terra d’ombra”, “Colore ad intonazione scura”, “Colore di vecchio”, “Vecchio
scuro” , “Gridellino” , “Gridellino cupo”, “Mezzatinta verdina”, ”Nanchino”,
Nanchen, Nanchin, Nankin [volgarmente chiamato “Anchenne o
“Anchinne” e definito anche come “Camoscio”], “Verde” ecc.).
Alcuni di questi colori generici come “Color di patina”, “Color di vecchio,
con terra d’ombra”, “Colore ad intonazione scura”, “Colore di vecchio”,
“Vecchio scuro” sono “in accompagno” a colori esistenti, di cui si deve
effettuare il completamento o di cui si devono effettuare semplici ritocchi
e dunque possono essere riferiti tanto al colore travertino che al
colore tufo o alla cortina di mattoni con cui si accompagnano.
Molti dei colori emersi, alcuni importantissimi come il “Colore d’aria” o
il “Gridellino”, sono stati decodificati grazie agli storici e ai restauratori
che hanno effettuato apposite stratigrafie di facciate, unitamente alla
consultazione dei dizionari dei colori esistenti o alla manualistica, come
nel caso dei colori ”Nanchino”, “Caffè”, “Cenerino” (in alcuni documenti
assimilato al “Grigio chiaro” o al “Grigio perla”, sia per le tinte murali che
per i legni e per i ferri), “Verde” (nel caso di persiane, assimilabile al
“Verde persiana”) ecc.
Conclusione
Come si è potuto vedere nei casi-studio esaminati, è possibile parlare
di un “Dizionario dei colori delle città italiane”, basato su ricerche d’archivio
accurate.
I dati emersi dalla ricerca storica, come si è visto molte volte complessi,
contraddittori e ambigui, vanno naturalmente confrontati con quelli
emersi dalle stratigrafie effettuate in occasione di restauri, con l’iconografia
storica e anche con le fonti letterarie, rappresentate dalle memorie
dei viaggiatori e dalle guide dell’epoca.
Pur avendo effettuato numerose altre ricerche d’archivio sui colori
di altre città e regioni italiane (Lombardia, Veneto, Emilia-Romagna,
Abruzzo, Puglia, Calabria, Sicilia e Sardegna), attraverso tesi di laurea,
travellers memories and guides from the period.
Despite having carried on several other archive researches on colours
of other cities and Italian regions (Lombardy, Veneto, Emilia-Romagna,
Abruzzi, Apulia, Calabria, Sicily and Sardinia), using graduation thesis,
colour plans or technical training experiences, that allowed to
investigate on Italian cities colours, providing “colour palettes” based
on stratigraphies, we preferred to limit our analysis to the examined
case-histories that, thanks to their relative thoroughness, allowed us
to develop an approach method and to give a first batch of data that
can be integrated and confronted with the data coming from the cited
researches as well as those carried on by other researchers.
References
1. G.BRINO, Il Piano del colore di Torino (1978-2007) e il problema
della ricostruzione delle tinte delle facciate attraverso i documenti
d’archivio e l’iconografia storica, Atti della Terza Conferenza Nazionale
del Gruppo del colore, Torino 24-26 ottobre 2007, “Quaderni di ottica e
fotonica n.16, 2007.
2. Basti citare Giacomo Arnaudon, assistente dello Chevreul a Parigi per
10 anni, dal 1850 al 1870, who translated in Italian and published the
first scientific system of colour coding (cfr. E.CHEVREUL, Des couleurs
et de leurs applications aux arts industriels à l’aide des cercles chromatiques,
J.B.Baillière et Fils, Paris 1864 ;G.ARNAUDON, Sulla classificazione,
contrasto ed armonia dei colori ed applicazione alle arti,
estratto dall’ Enciclopedia della Chimica, UTET, Torino 1936).
3. G.BRINO, F.ROSSO, Il Piano del colore di Torino 1800-1850, Idea Editions,
Milano 1980; Idem, I colori di Torino 1801-1863, Idea Books Edizioni,
Milano 1987.
4. G.BRINO, Colore e arredo urbano a Savigliano, Banca Piemontese,
Savigliano 1989; Idem, Il Piano del colore di Alessandria, Idea Books,
Milano 2001; G.BRINO, P.PASCOLATI, Restauro delle facciate storiche,
Città di Asti, 2007.
5. G.BRINO, I colori del Piemonte, Idea Books Edizioni, Milano 1985.
6. BRINO, “Colori di Liguria”, Sagep Editrice, Genova 1991.
7. G.BRINO (a cura di), Le facciate delle case di Siena. Workshop e cantiere
scuola, Protagon Editori, Siena 2007.
8. Giovanni e Dominique.BRINO, The Restoration of the Villa Medici in
Rome (1802-1968). An Operational Data Bank, “Urban Management
Data Symposium”, Odensee (Denmark), 1991.
9. E.PALLOTTINO, Colori di Roma, “Ricerche di Storia dell’arte”, n.41-
42, 1990 .
10. Cfr., ad es., F.SACCO, Geologia applicata della Città di Torino, Estratto
dalla Rivista Tecnica “Il Valentino”, 1915; F.RODOLICO, Le pietre delle
città d’Italia, Le Monnier, Firenze 1953.
11. G.BRINO, Sassello “Borgo-Laboratorio”, due to be published.
piani del colore o esperienze di formazione professionale, che hanno
consentito di indagare sui colori storici delle città italiane, stabilendo
“tavolozze dei colori” fondate su apposite stratigrafie, abbiamo preferito
limitarci ai casi studio esaminati che, grazie alla loro relativa completezza,
hanno consentito di mettere punto una metodologia di approccio
e di fornire una prima serie di dati che potranno essere integrati e
confrontati con altri dati derivanti dalle ricerche citate e da quelle portate
avanti da altri studiosi.
Note
1. G.BRINO, Il Piano del colore di Torino (1978-2007) e il problema della
ricostruzione delle tinte delle facciate attraverso i documenti d’archivio
e l’iconografia storica, Atti della Terza Conferenza Nazionale del Gruppo
del colore, Torino 24-26 ottobre 2007, “Quaderni di ottica e fotonica
n.16, 2007.
2. Basti citare Giacomo Arnaudon, assistente dello Chevreul a Parigi
per 10 anni, dal 1850 al 1870, che traduce in italiano e pubblica il
primo sistema scientifico di codificazione dei colori (cfr. E.CHEVREUL,
Des couleurs et de leurs applications aux arts industriels à l’aide des
cercleschromatiques, J.B.Baillière et Fils, Paris 1864 ;G.ARNAUDON,
Sulla classificazione, contrasto ed armonia dei colori ed applicazione
alle arti, estratto dall’ Enciclopedia della Chimica, UTET, Torino 1936).
3. G.BRINO, F.ROSSO, Il Piano del colore di Torino 1800-1850, Idea Editions,
Milano 1980; Idem, I colori di Torino 1801-1863, Idea Books Edizioni,
Milano 1987.
4. G.BRINO, Colore e arredo urbano a Savigliano, Banca Piemontese, Savigliano
1989; Idem, Il Piano del colore di Alessandria, Idea Books, Milano
2001; G.BRINO, P.PASCOLATI, Restauro delle facciate storiche, Città
di Asti, 2007.
5. G.BRINO, I colori del Piemonte, Idea Books Edizioni, Milano 1985.
6. BRINO, “Colori di Liguria”, Sagep Editrice, Genova 1991.
7. G.BRINO (a cura di), Le facciate delle case di Siena. Workshop e cantiere
scuola, Protagon Editori, Siena 2007.
8. Giovanni e Dominique.BRINO, The Restoration of the Villa Medici in
Rome (1802-1968). An Operational Data Bank, “Urban Management
Data Symposium”, Odensee (Denmark), 1991.
9. E.PALLOTTINO, Colori di Roma, “Ricerche di Storia dell’arte”, n.41-42,
1990 .
10. Cfr., ad es., F.SACCO, Geologia applicata della Città di Torino, Estratto
dalla Rivista Tecnica “Il Valentino”, 1915; F.RODOLICO, Le pietre delle città
d’Italia, Le Monnier, Firenze 1953.
11. G.BRINO, Sassello “Borgo-Laboratorio”, in corso di pubblicazione.
Colori delle città italiane / Colour of italian cities
46 COLORE
COLORE 47

CULTURA / CULTURE [(1 + 2) 3 4 5 6 ]
Dal dizionario dei colori: selezione dai marroni
From the dictionary of colours: maroon selection
di/by : Giovanni Brino
"Marrone”, con i suoi numerosi sinonimi (“Castagno”, “Testa di moro”,
“Cioccolata”, “Foglia morta”, “Corteccia di quercia”, “Rosso bruno”, “Bruno”
ecc.) è un colore molto comune nel linguaggio corrente e come tale
si trova infatti largamente impiegato nei giornali di moda nell’800 e nei
moderni cataloghi di colori per l’edilizia, dove occorre riferirsi a nomi di
colori popolari.
Secondo Kornerup-Wanscher, il “Marrone” è un colore relativamente
recente (1789), mentre il colore “Castagno” risale al 1555 e Philip Ball
osserva che non esiste una parola in latino per indicare il “Marrone”,
anche se Castaneus è il sinonimo impiegato dal Professor Saccardo per
indicare un colore del tutto simile.
Nei dizionari dei colori il “Marrone” è invece poco presente e in qualche
caso del tutto assente. Nel Dizionario dei colori di Kornerup-Wansher,
ad esempio, la sua presenza si riduce al termine “Marrone”, sia pure
con un rimando a “Castagna”, da cui etimologicamente deriva, anche se
il primo colore è definito “bruno violetto”, mentre il secondo è definito
“color castagno”.
In altri dizionari, come il Code universel des couleurs del Séguy, il
“Marrone” non compare se non sotto il suo sinonimo “Castagno”, di cui
peraltro deriva. Il Répertoire des couleurs menziona il Marron, assimilandolo
al colore Castaneus del professor Saccardo, ma giudica tuttavia
improprio come sinonimo il colore “Castagna” (Châtaigne) e, oltre
al Marron, cita il “Marrone d’India” o “Marrone d’ippocastano”, di colore
analogo. Michele-Eugène Chevreul, nell’elenco dei 181 nomi di colori più
comuni scelti per esemplificare il funzionamento del suo Cercle chromatique,
che rappresenta il primo sistema scientifico di notazione dei
colori, sono presenti tre “marroni” (“Marrone (frutto), “Marrone dei
tintori” e “Castagna”). Il Dictionary of Color Names del Kelly-Judd, che
raccoglie i nomi dei colori di vari dizionari specialistici, Marrone (Maroon)
è indicato come sinonimo di “Castagna” (Chestnut) ed è declinato
variamente (Marrone Azteco, Marrone cioccolata, Marrone di Hay, Marrone
francese, Marrone fegato, Porpora marrone scuro), ma sui 7000
nomi di colori, il marrone stenta ad arrivare all’uno per mille. Nel nostro
dizionario di 15000 nomi di colori, il “Marrone”, con tutte le sue declinazioni
arriva stentatamente a 60, contro i 1200 del Verde e i 725 del
Rosso. Per trovare colori derivati come “Marrone rossiccio”, “Marrone
arancio”, “Marrone avana” ecc. o sinonimi quali “Testa di moro”, “Bruno”,
“Tabacco”, “Avana” ecc, ”bisogna ricorrere alle riviste di moda ottocentesche,
alle riviste d’architettura tra le due guerre, ai cataloghi di colori
per l’edilizia ecc.). In architettura, il “Marrone” è relativamente raro,
salvo nei serramenti, per connotare il colore del legno e la manualistica
più accreditata del settore sembra volerlo ignorare. L’Arte di fabbricare
di Giovanni Curioni del 1869, ad esempio, nelle 26 “principali tinte” di
cui vengono fornite le ricette, la tinta marrone non compare affatto.
Nel Dizionario dei colori di Torino, sui 250 nomi di colori menzionati nei
documenti d’archivio, il “Marrone” non viene menzionato e così avviene
nel Dizionario dei colori della Liguria, mentre in quello del Piemonte se
ne contano quattro (“Marrone” e le sue declinazioni in chiaro, cupo e
scuro). Nel “cerchio cromatico” dell’architetto Carlo Mollino, composto
“Maroon”, with its many synonyms (“Chestnut”, “Dark Brown”, “Chocolate”,
“Dead Leaf”, “Oak Bark”, “Russet”, “Brown” etc.) is a very common
colour in current language and as such its use is widespread in fashion
magazines of 19 th Century as well as in modern colour catalogues for
the building trade, where there is a need to refer to popular colours.
According to Kornerup-Wanscher, “Maroon” is a relatively recent colour
(1789), while “Chestnut” is from 1555 and Philip Ball notices that there
is no Latin word for “Maroon”, even if Casteneus is a synonym used by
Professor Saccardo to indicate an entirely similar colour.
In dictionaries of colours “Maroon”, on the other hand, is not much recurrent
and in some cases completely absent. In Kornerup-Wanscher
Dictionary of colours, for instance, its presence is reduced to the word
“Maroon”, although there is a reference to “Chestnut”, from which it
etymologically derives, even if the first colour is defined as “strong maroon”
and the latter as “chestnut maroon”.
In other dictionaries, such as Séguy’s Code universel des couleurs, “Maroon”
does not appear as such, but just under its synonym “Chestnut”,
from which by the way it derives. Répertoires des couleurs mentions
Marron, considering it similar to Professor Saccardo’s Castaneus, but
on the other hand regards “Chestnut” (Chátaigne) as an inappropriate
synonym and, in addition to Marron, it cites “India Maroon” or “Horsechestnut
Maroon”, as having similar hue. In Michele-Eugène Chevreul’s
181 entries list of the most common colour names, that are chosen
to exemplify how his Cercle chromatique works, the first scientific example
of colour notation, three “maroon” are present (“Maroon”, “Dyers
Maroon”, “Chestnut”). In Kelly-Judd Dictionary of colour names,
that gathers colour names from various specialized dictionaries of
colours, Maroon is meant as synonym of Chestnut and it is varied in
many shades (Aztec Maroon, Chocolate Maroon, Hay’s Maroon, French
Maroon, Liver Maroon, Dark Maroon Purple), but, among 7000 colour
names, maroon still struggles to reach 1‰. In our dictionary of 15000
colour names, “Maroon”, in all its variations, reaches nearly 60 entries,
against the 1200 ones of Green and 725 of Red. To find colours deriving
from it, such as “Reddish Maroon”, “Orange Maroon”, “Havana Maroon”,
etc. or synonyms as “Dark Brown”, “Brown”, “Tobacco”, “Havana”, etc.
we have to resort to fashion magazines from the 19 th Century, to architecture
magazines from the Twenties and Thirties, to colour catalogues
for builders etc. In architecture, “Maroon” is relatively rare, except for
doors and windows, where it indicates the colour of wood while the
most qualified specialized manuals just seem to ignore it. In Giovanni
Curioni’s Arte di fabbricare of 1869, for example, among 26 main dyes
for which formulas are given, there is no trace of maroon. In Dizionario
dei colori di Torino, among 250 colour names that are cited by archive
documents, “Maroon” is not even mentioned and the same happens in
Dizionario dei colori della Liguria, while in Piedmont dictionary of colours
there are four (“Maroon”, and its bright, deep and dark variations).
In the chromatic helm of architect Carlo Mollino, formed by 18 colours,
Maroon does not exist.
As for all the other colours, references for Maroon are of various nature.
48 COLORE
COLORE 49

CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 ]
da 18 colori, il Marrone non esiste.
I riferimenti dei colori “Marrone” sono di vario tipo, come avviene per tutti
i colori. Un riferimento d’obbligo è naturalmente quello relativo al mondo
vegetale (Marrone o Castagna, Castagna d’India, Marroncino bosco
ecc.). Un altro riferimento è quello diretto o indiretto al regno animale
(Marron pulce, Marrone fegato, Marrone osso ecc.), al mondo industriale
(Marrone Fiat, Marrone Ral ecc.), al regno minerale (Marrone di rame,
Marrone dorato, Marrone zolfo, Ocra marrone ecc.). Un altro riferimento,
ancora, è quello storico (Marrone azteco, Marrone Bismark ecc.) e quello
geografico (Marrone francese, Marrone fiorentino, Marrone indiano,
Marrone Avana, ecc.). Non mancano i riferimenti alla moda (“Marrone
dei tinturieri” ecc.), all’arte (le velature “marronastre” di Rembrandt, il
“marrone–rosato chiaro” di Vermeer ecc.) e alla gastronomia (Marrone
castagna, Marrone arrostito, Marrone cioccolata/o Marron glacé, Marrone
moka ecc), a oggetti di uso quotidiano (Marrone scuro bagagli). Di
tutti i riferimenti, i nomi marroni di fantasia sono numerosi, ma anche
piuttosto improbabili (Marrone calypso, Marrone conchiglia ecc.).
Mentre per molti altri colori comuni, si trovano materie coloranti da cui
derivano in modo naturale e più o meno diretto, sin dall’antichità, a
parte la “Lacca di robbia marrone” di George Field, il “Marrone di Hay” e
pochi altri, per il “Marrone”, che deriva dall’ossido di manganese, bisogna
aspettare l’era moderna, con i colori organici derivati dal catrame
(Marrone zolfo, Marrone d’anilina, Marrone immediato ecc.).
Al solito, anche per un colore poco eccitante come il Marrone, il fattore
moltiplicatore è dato dalle sue ovvie declinazioni (Marrone chiaro,
Marrone caldo, Marrone carico, Marrone carico tirante al violetto, Marrone
cupo ecc.), dalle sue associazioni con altri nomi di colori (Marrone
arancio, Bruno marrone, Giallo marrone, Rosa marrone, Grigio marrone,
Marrone verdastro ecc.) o dalla combinazione dei due (Marrone rossiccio
chiaro, Porpora marrone scuro ecc.). Partito come un colore oggettivamente
poco menzionato nei dizionari dei colori, classici, grazie alle
sue declinazioni e all’apertura ai nomi di fantasia, il marrone finisce per
moltiplicarsi come avviene in genere per tutti i colori, pur rimanendo
decisamente un colore poco eccitante, anche se a tutti piacciono i Marron
glacé o la cioccolata e ammirano Rembrandt….
Castaneus (Castaneous).
Per il Répertoire des couleurs, il marrone è la riproduzione del Castaneus
del Professor Saccardo. Per Kelly-Judd, Castaneous è sinonimo
sia di “Castagna” (Chestnut), che di “Marrone” (Maroon). La sua traduzione
in italiano potrebbe essere “Castagnino”.
Notazioni: Munsell: 9.0R 3.4/2.4 - NCS: S 7010-Y30R.
Denominazioni ISCC.NBS: 43 – Bruno rossiccio grigiastro (grayish reddish
Brown).
Marron glacé (Marron glacé).
Kelly-Judd assimilano il Marron glacé (“Marrone candito”) ad un colore
bruno medio.
Notazioni: Munsell: 5.6YR 3.5/3.9 - NCS: S 7020-Y60R.
Denominazioni ISCC.NBS: 59 – Bruno medio (moderate Brown).
Marrone (Maroon).
Marrone è il colore delle castagne nella loro fase di maturità, ma è an-
One reference is naturally that of plant kingdom (Chestnut Maroon, Indian
Chestnut, Light Wood Maroon etc.) Others are directly or indirectly
related to the animal world (Flea Maroon, Liver Maroon, Bone Maroon
etc.), to industry (Fiat Maroon, Rai Maroon etc.), to minerals (Copper
Maroon, Golden Maroon, Brimstone Maroon, Ochre Maroon etc.). Another
reference, then, is related to history (Aztec Maroon, Bismark Maroon
etc.) and to geography (French Maroon, Florence Maroon, Indian
Maroon, Havana Maroon etc.). References to fashion are also present
(“Dyers Maroon” etc.) as well as to art (Rembrandt’s light “maroon”
glosses, Vermeer’s “light pinkish maroon” etc.) and to gastronomy
(Chestnut Maroon, Roast Maroon, Chocolate Maroon, Marron Glacé,
Mocha Maroon etc.) or to everyday objects (Luggage Dark Maroon).
Among all references, fantasy names are common, even the most unlikely
ones (Calypso Maroon, Shell Maroon etc.).
While for many other common colours, there are colouring materials
from which they naturally derive in a more or less direct way, since
ancient times, and excluding George Field’s “Common Madder Lacquer”,
“Hay’s Maroon” and few others, for “Maroon”, that is obtained
from manganese oxide, we have to wait until the modern era, when tar
derived organic colours became available (Brimstone Maroon, Aniline
Maroon, Ready Made Maroon etc.).
As usual, even for a not so exciting colour such as Maroon, the multiplying
element comes from its many variations (Light Maroon, Warm
Maroon, Intense Maroon, Nearly Purple Intense Maroon, Deep Maroon
etc.), its connection with other colour names (Orange Maroon, Brown
Maroon, Yellow Maroon, Rose Maroon, Grey Maroon, Greenish Maroon
etc) or colour combinations (Light Reddish Maroon, Dark Purple Maroon
etc.). Started as a colour undoubtedly not much mentioned in
dictionaries of colour, at least classical ones, thanks to its many variations
and to the possibility of fantasy names, maroon spreads as it
happen for any other colour, thus remaining an unexciting colour, even
though everybody likes Marron glacés or chocolate and appreciates
Rembrandt.
Castaneus
According to Répertoire des couleurs, maroon is the equivalent of Professor
Saccardo’s Castaneus.
For Kelly-Judd Castaneus is synonym of Chestnut as well as Maroon. In
Italian it could be called “Castagnino”.
Munsell Notation: 9.0R 3.4/2.4 – NCS Notation: S 7010-Y30R.
ISCC.NBS designation: 43 - Grey Reddish Brown
Marron Glacé
Kelly-Judd relates Marron Glacé (“Candied Chestnut”) to moderate
brown.
Munsell Notation: 5.6YR 3.5/3.9 - NCS Notation: S 7020-Y60R.
ISCC.NBS designation: 59 - Moderate Brown
Maroon
“Maroon” is the colour of chestnuts when ripe, but is also the colour of
certain woods (rose, pear etc.) or mushrooms, among them Boletus.
It is the reproduction of Professor Saccardo’s Castaneus, Philip Ball
calls it a “dirty colour”, a “yellow or orange with scarce brightness”, not
che la colorazione di certi legni (legni di rosa, di pera ecc.) o di certi
funghi, tra cui il Boletus. Esso costituisce la riproduzione del Castaneus
del professor Saccardo, Philip Ball, lo definisce un “colore sporco”, “un
giallo o un arancio con poca luminosità”, che non figura nel diagramma
CIE. I sinonimi più vicini – “Castagna” e “Castagno” - sono ritenuti impropri
dal Répertoire des couleurs.
Notazioni: Munsell: 9.0R 3.4/2.4; 5.5YR 3.5/1.8 - NCS: S 7010-Y30R; S
7010-Y70R .
Denominazioni ISCC.NBS: 43 – Bruno rossiccio grigiastro (grayish reddish
Brown); 61 – Bruno grigiastro (grayish brown).
Marrone azteco (Aztec maroon).
“Marrone azteco” è definito da Kelly-Judd come colore “Rosso purpureo
grigiastro“.
Notazione: Munsell: 7.0R 4.5/5.1 - NCS: S 5020-R20B .
Denominazione ISCC.NBS: 262 – Rosso purpureo grigiastro (grayish
purplish Red).
Marrone cioccolata/o (Chocolate maroon).
“Marrone cioccolata” è il colore della cioccolata ottenuta dal puro cacao
senza latte, Secondo Kelly-Judd, questo colore è sinonimo di “Foglia di
rosa vecchia”.
Notazione: Munsell: 4.0R 2.8/6.8 - NCS: S 5030-R.
Denominazione ISCC.NBS: 16 – Rosso scuro (dark Red).
Marrone di Hay (Hay’s maroon).
“Marrone di Hay” un colore marrone intenso.
Notazione: Munsell: 2.9R 2.7/2.1 - NCS: S 7010-R10B.
Denominazione ISCC.NBS: 20 – Rosso grigiastro scuro (dark grayish Red).
Marrone fegato (Liver maroon).
Il “Marrone fegato” è un colore rosso bruno, sinonimo di “Bruno fegato”.
Notazioni: Munsell: 9.0R 3.4/2.4; 9.0R 3.4/5.2; NCS: S 7010-Y90R; S
6020-Y90R.
Denominazioni ISCC.NBS: 43 – Bruno rossastro medio (moderate reddish
Brown); 46 – Bruno rossastro grigiastro
(grayish reddish Brown).
Marrone francese (French maroon)
“Marrone francese” è sinonimo di “Marrone fegato”,
Notazione: Munsell: 9.0R 3.4/2.4; NCS: S 7010-Y90R.
Denominazione ISCC.NBS: 19 – Bruno rossastro grigiastro (grayish
reddish Brown).
Marrone intenso (Deep maroon).
Il “Marrone intenso” è assimilato da Kelly-Judd al “Marrone di Hay”.
Notazione: Munsell: 2.9R 2.7/2.1 - NCS: S 7010-R10B.
Denominazione ISCC.NBS: 20 – Rosso grigiastro scuro (dark grayish Red).
Porpora marrone scuro (Dark maroon purple).
Notazione: Munsell: 1.3RP 2.8/4.8; NCS: S 6020-R90B.
Denominazione ISCC.NBS: 242 – Porpora rossastra scura (dark reddish
Purple).
...selezione dai marroni / ...maroon selection
figuring in the CIE diagram. The closest synonyms are “Chestnut” or
“Chestnut Tree”, even though Répertoire des couleurs considers them
as inappropriate.
Munsell Notation: 9.0R 3.4/2.4; 5.5YR 3.5/1.8 - NCS Notation: S
7010-Y30R; S7010 Y70R
ISCC.NBS designation: 43 - Greyish Reddish Brown; 61 – Greyish Brown
Aztec Maroon
Kelly-Judd defines “Aztec Maroon” as Grey Purplish Red.
Munsell Notation: 7.0R 4.5/5.1 - NCS Notation: S 5020-R20B.
ISCC.NBS designation: 262 - Grey Purplish Red
Chocolate Maroon
“Chocolate Maroon” is the colour of pure dark chocolate, made without
milk. According to Kelly-Judd, this colour is synonym of “Old Rose Leaf”.
Munsell Notation: 4.0R 2.8/6.8 - NCS Notation: S5030-R.
ISCC.NBS designation: 16 - Dark Red
Hay’s Maroon
“Hay’s Maroon” is a deep maroon colour.
Munsell Notation: 2.9R 2.7/2.1 - NCS Notation: S7010-R10B
ISCC.NBS designation: 20 - Dark Greyish Red
Liver Maroon
“Liver Maroon” is a red-brown colour, synonym of “Liver Brown”.
Munsell Notation: 9.0R 3.4/2.4; 9.0R 3.4/5.2 - NCS Notation: S7010-
Y90R; S6020-Y90R.
ISCC.NBS designation: 43 - Grey Reddish Brown; 46 – Greyish Reddish
Brown
French Maroon
“French Maroon” is synonym of “Liver Maroon”.
Munsell Notation: 9.0R 3.4/2.4 - NCS Notation: S 7010-Y90R.
ISCC.NBS designation: 19 – Greyish Reddish Brown
Deep Maroon
“Deep Maroon” is similar, according to Kelly-Judd, to “Hay’s Maroon”.
Munsell Notation: 2.9R 2.7/2.1 - NCS Notation: S 7010-R10B.
ISCC.NBS designation: 20 – Dark Greyish Red
Dark Maroon Purple
Munsell Notation: 1.3RP 2.8/4.8 - NCS Notation: S 6020-R90B
ISCC.NBS designation: 242 – Dark Reddish Purple
50 COLORE
COLORE 51
Alessandro D'Adda, Convolutions

PROGETTO / PROJECT [(1 + 2) 3 4 5 6 ]
Danzare con la luce
Dancing with light
da/from Incontroluce
“Framed”,
Tamara Hasselblatt - pittrice / painter
Carmel Morrissey - attrice, cantante / actor, singer
Amin Phillips - stilista di moda, dj / fashion designer, dj
Gerd Schickentanz - dj / dj
Bing Smith - fotografo, attore / photographer, actor
Georgina Toogood - fotografa, designer grafico / photographer, graphic designer
Adrianne Wininsky - violoncellista / cellist
Karolina M. Zielinska - design luci /lighting design
www.gingerinorange.com/live-past.html
photo
Julia burstein and lillie toogood
sponsor tecnico / technical sponsor
Iguzzini illuminazione uk
Notizie sull’autore
Karolina m. Zielinska m.S. Arch., Dipl. Ing. Arch (fh).
Karolina si è laureata in architettura e urbanistica alla Gdansk technical
university in Polonia e ha conseguito la laurea in ingegneria edile con
indirizzo architettonico a Hildesheim in Germania.
In precedenza ha lavorato per studi di consulenza illuminotecnica
come l-plan lighting a Berlino, fisher marantz stone a New York e Speirs
and Major associates a Londra.
Nel gennaio 2008, Karolina è entrata a far parte del light bureau
come senior designer, diventando poi socia dello studio, e da allora ha
lavorato a progetti di grande rilievo, come il quartier generale della Nato
a bruxelles e i giardini botanici Kings Abdullah International Gardens
a Riyad (Arabia Saudita), vincendo inoltre l’appalto per la golden
square di birmingham e il verta hotel 5 stelle di londra e una strategia
di illuminazione integrata di Porto Montenegro - un lussuoso porto
turistico nella Repubblica di Montenegro, per menzionarne solo alcuni.
È membro attivo della Plda e tiene corsi di livello universitario sulla
progettazione e il design illuminotecnico. Ha partecipato a numerose
conferenze internazionali e scritto articoli per la stampa internazionale
del settore.
La notte del 7 Marzo 2009 una vecchia fabbrica di Londra si è trasformata
in un paesaggio di suoni e luci per opera di “Ginger in Orange” duo
composto dalla musicista Christin Rauter e Camilla Maling, tecnico del
suono e ballerina.
L’illuminazione ha avuto un ruolo speciale, in quanto progettata per
dare risalto al rapporto tra suono e movimento.
Christin Rauter e Camilla Maling hanno voluto creare una serie di spazi
che risultassero evocativi di altrettanti luoghi e tempi: un magazzino
industriale, un salotto di fine secolo, un panorama sonoro d’atmosfera,
una boutique di costumi, un libro di racconti... Il pubblico è stato invitato
a esplorare, in momenti stabiliti dello spettacolo, il proprio ruolo di
spettatore passivo e attivo nel suo vagare tra le variegate dimensioni
About the lighting designer
Karolina M. Zielinska M.S.Arch., Dipl. Ing. Arch (FH). Karolina graduated
in Architecture and Urban Planning at Gdansk Technical University in
Poland, then took a degree in Architectural engineering at Hildesheim
in Germany. She then moved from architecture into architectural lighting
design, her previous activities include work for lighting consultants
such as L-plan Lighting in Berlin, Fisher Marantz Stone in New York, and
Speirs and Major Associates in London.
In January 2008, Karolina joined the Light Bureau as Senior Designer,
later becoming an Associate in the business. Her work includes important
projects such as: the new NATO
Headquarters in Brussels, the King Abdullah International Gardens
in Riyadh (Saudi Arabia), also winning urban/ design competition for
Golden Square in Birmingham, the Verta 5 star Hotel in London and a
side-wide lighting strategy for Porto Montenegro - luxurious marina in
Republic of Montenegro naming only few. She is an active profession
member of the PLDA and teaches about lighting and design at university
level and currently working on her PhD Thesis on Light and Architecture.
She has taken part in numerous international conferences and
written articles for lighting magazines and journals worldwide.
For one night, on 7 March 2009, an old London factory became a sonic
and visual landscape, created by Ginger in Orange, a duo consisting
of Christin Rauter, musician, and Camilla Maling, sound designer and
dancer.
Lighting played a special role, being designed to give emphasis to the
relationship between sound and movement.
Christin Rauter and Camilla Maling sought to create a number of spaces
that would be evocative of as many places and times: an industrial warehouse,
a turn of the century living room, an atmospheric soundscape,
a costume parlour, a storybook... At given moments of the show,
the audience was invited to explore its role as spectator - passive and
active - wandering through a kaleidoscope of information: installation
Danzare con la luce / Dancing with light
52 COLORE
COLORE 53

PROGETTO / PROJECT [ 1 2 (3 + 4) 5 6 ]
create dalle performance dal vivo e pre-registrate dello show.
L’intenzione del concetto illuminotecnico di Karolina M. Zielinska era di
attirare e concentrare l’attenzione sugli artisti, sulle loro performance
o su diversi oggetti e la riuscita di questo evento ha dovuto considerare
aspetti ed elementi molto diversi fra di loro. La società iGuzzini è
intervenuta in qualità di sponsor tecnico dietro precisa richiesta della
progettista.
L’intento dello spettacolo era quello di ricreare ambienti ed atmosfere
magiche e surreali in cui si fondessero musica, danza ed immagine.
L’intervento iGuzzini si è concentrato in modo particolare nella “Sala
principale” dove i visitatori potevano scorgere attraverso tendaggi trasparenti
altri ambienti, manufatti ed oggetti, come costumi fluttuanti
sospesi a diverse altezze e lentamente ruotanti su un asse posto all’interno
per creare un gioco continuo di luci e ombre sul pavimento di scena.
Gli abiti, realizzati per l’occasione dalla stilista Amin Philips, erano
illuminati dall’interno da apparecchi a LED di colore blu intenso, dando
l’impressione che volassero nello spazio. In una stanza un attore leggeva
alcuni brani tratti da Alice nel Paese delle Meraviglie e gli spettatori
potevano sedersi al tavolo su cui le porcellane rotte di Alice ed i pasticcini
erano illuminati da un Le Perroquet a basso voltaggio. Nell’angolo di
una stanza, due musicisti al piano e al violoncello suonavano accompagnando
l’ingresso in scena dei danzatori e delle loro estemporanee coreografie
ispirate alle diverse composizioni acustiche. Sopra lo spazio
dei danzatori, dei proiettori Le Perroquet con apertura di 24° su binario
creavano accenti di luce sul pavimento, permettendo anche di illuminare
le pareti. Le Perroquet invece a basso voltaggio e con un’ apertura
di 10°era puntato sulla tastiera e sul violoncello. Su vari schermi al
centro della stanza erano inoltre proiettate inquadrature delle mani sul
piano riprese dal vivo durante la performance.
Nella “Gallery” le fotografie sulla parete volevano ricreare le note su un
pentagramma. La parete è stata illuminata in modo radente grazie ad
apparecchi Linealuce che creano anche ombre suggestive.
Danzare con la luce / Dancing with light
and performance, live and prerecorded.
The intention behind the lighting design, by Karolina M. Zielinska, was
to draw attention to and focus on the artists, on their performances,
or other visual objects, and the success of the exercise would depend
on reconciling aspects and elements quite different from one another.
iGuzzini was involved as technical sponsor at the specific request of
the designer. The aim of the show was to re-create settings and magical,
surreal atmospheres in which music, dance and images could fuse
together. iGuzzini was active especially in the ‘main hall’, where visitors
where able to peer through transparent curtains into other rooms and
see artefacts and objects, such as fluttering costumes suspended at
various heights and turning slowly on an internal axis, creating a continuous
interplay of light and shade on the floor beneath.
The clothes, made for the occasion by designer Amin Philips, were lit
from the inside by Led fixtures emitting an intense blue, which gave
them the impression of flying through space.
In one room, as an actor read passages from Alice in Wonderland, spectators
could sit at the tea table on which Alice’s broken crockery and the
cakes were illuminated by a low voltage Le Perroquet spot.
In the corner of another room, two musicians playing piano and cello
accompanied the entrance of dancers and their extemporised choreographic
moves, inspired by the different sounds they heard.
Installed in the space above the dancers were track-mounted Le Perroquet
spots with 24° beams, creating accents on the floor while also
throwing light onto the walls.
Other low voltage spotlight fixtures with 10 degree beam angles were
positioned towards the keyboard and the cello. There were also screens
in the middle of the room, onto which shots of the pianist’s hands were
projected live during the performance. In the ‘Gallery’, photographs on
the wall were designed to represent the notes on a stave. Linealuce fixtures
were used to flood the wall with grazing light, while also creating
atmospheric shadows.
54 COLORE
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©Jésus Granada/fab-pics

INTERVISTA / INTERVIEW
Il colore come spazio evolutivo
Colour as evolutionary space
Intervista alla Dr.ssa Fiorella Rizzo
Fondatore e Presidente dell’Associazione Culturale LUMEA, per lo
sviluppo delle Metodologie di Crescita personale ad approccio olistico.
D i / By: Fulvio Mario Beretta
Incontriamo la Dr.ssa Rizzo a margine di un workshop formativo organizzato
da Federcolori presso il Colorificio Iris di Lecco.
La giornata è propedeutica all’organizzazione da parte di Federcolori di
un calendario d’eventi analoghi che si prefiggono, sempre guidati dalla
sensibilità della Dr.ssa Rizzo, di contribuire alla formazione non solo
materia ed estetica sul tema del colore, dei Commercianti e dei Professionisti
del settore pitture e vernici.
Colore: ”Il colore ed il suo utilizzo come fattori per un dialogo interiore
prima ancora che estetico. Un tema suggestivo ed ambizioso....”
Rizzo: “I colori non sono astratte onde elettromagnetiche, ma possiedono
un’energia forte attiva e vibrante, capace di suscitare in noi un
mondo di sensazioni e sentimenti. Ogni colore possiede una propria
“qualità morale” e quindi la capacità di suscitare sensazioni specifiche
entro l’animo umano.”
Colore:” Quindi è possibile vivere l’esperienza colore in un modo
differente...”
Rizzo: ”L’elaborazione della teoria del Colore Dinamico, da me sviluppata
e nata come una strategia di counselling per facilitare l’esplorazione
dei vissuti profondi, si basa sull’acquisizione di una tecnica che
permette di acquisire la capacità di guardare oltre il colore, di viverlo
dall’interno ritrovandone l’essenza più intima. Da questo dialogo profondo
tra anima e colore emerge in modo vivo e reale, il mondo interiore
della Bellezza etico-spirituale. Un riflesso dell’Armonia cosmica".
Colore: “Quale valore aggiunto può fornire questa tecnica ai professionisti
e agli operatori a vario titolo, del mondo del colore?”
Rizzo: ”Direi che viene attivato un Pensiero Cosciente sulla natura dei
colori. Un sentire interiore della loro bellezza e armonia. Si aumenta la
consapevolezza sulla natura del colore, sulle armonie, sugli influssi che
le scelte cromatiche esercitano sull’io più profondo. Si forniscono nuovi
strumenti per progettare e comunicare il colore. Ma c’è di più… Il tentativo
di superare l’aspetto percettivo-decorativo del colore per scoprire e
vivere la sua dimensione Etica, mi hanno dato l’idea di creare spazi abitativi
non soltanto esteticamente armoniosi ma “energizzanti”, ovvero
veri e propri campi di energia, dove il colore, attraverso il suo potente
messaggio, potesse trasformarsi nell’ambiente in Spazio Evolutivo".
We meet Dr. Rizzo on the occasion of a formative workshop organized
by Federcolori at Colorificio Iris paint shop in Lecco.
The day is preparatory to the organization of a series of similar events
by Federcolori that, always under the guidance of Dr. Rizzo’s sensibility,
are meant to contribute to the formation, not only material and aesthetical,
on colour subjects, for Professionals and Traders operating in
the paints and dyes field.
Colore: “Colour and its use as factors for an interior dialogue before an
aesthetical one. An attractive and ambitious subject ….”
Rizzo: “Colours are not abstract electro-magnetic waves, but possess
a strong, active and vibrant Energy, able to generate in us a world of
feelings and emotions. Every colour has its proper “moral quality” and
therefore the ability to cause specific sensations in human heart.”
Colore: “So it is possible to live the colour experience in a different
way..”
Rizzo: “The elaboration of Dynamic Colour theory, developed by me
and born as a counselling strategy aimed to facilitate the exploration of
deep emotional experiences, is based on the acquisition of a technique
that allows to gain the capability to see beyond colour, to experience it
from inside, thus finding its inner essence. From this profound dialogue
between colour and soul actually emerges, in a tangible way, the interior
world of ethical-spiritual Beauty . A glimpse of Cosmic Harmony.”
Colore: “What kind of surplus value can this technique offer to professionals
and in general to all who operate in the sector, about the world
of colour?”
Rizzo: “I would say that a Conscious Thought about colours nature is
activated. An inner feeling of their beauty and harmony. The consciousness
of the real nature of colour increases, as well as that of the harmonies,
of the influences that chromatic choices exert on the inner self.
New instruments are given to design and communicate colour. But
there is more… The effort to breach the perceptive-decorative aspect
of colour in order to discover and experience its Ethical Dimension, has
given me the idea to create living spaces not only aesthetically harmonious
but also “energizing”, or rather that are out-and-out energy fields,
Colore: ”Come si è concretizzato il progetto”?
Rizzo: ”Tutto ciò ha trovato corpo nella progettazione di un Sistema di
decorazione di interni chiamato EVOLUCROM, da Evoluzione del Colore.
Si tratta di un nuovo modo di abitare lo spazio basato su una diversa
concezione del colore che da fenomeno percettivo diviene “stimolo
evolutivo”, favorendo Ben-Essere ed aprendo al fruitore la possibilità di
entrare in sintonia con il proprio spazio esteriore ed interiore, luogo di
arricchimento sensoriale e crescita personale”.
Colore: ”Dal punto d’osservazione della nostra rivista percepiamo
un’esigenza forte da parte degli operatori del mondo del colore in merito
ad approfondimenti non solo tecnici ed estetici, ma anche legati
alla crescita delle conoscenze sull’impatto emotivo delle scelte cromatiche.
Quale reazione ha registrato alla presentazione del progetto
EVOLUCROM?”
Rizzo:” Il workshop odierno promosso da Federcolori è sintomo di un’attenzione
crescente e trasversale sul tema colore da parte dei settori
coinvolti.EVOLUCROM si pone nell’ottica di un ripensamento del colore
con la creazione di “Spazi Evolutivi di Colore in Movimento”. EVOLU-
CROM più che una teoria è il prodotto concreto di un’evoluzione del
pensiero, culturale e sociale. Un sistema di decorazione dalle enormi
potenzialità: uno sguardo al futuro attraverso la condivisione sociale
dell’etica dei colori.
Dr.ssa Fiorella Rizzo- Counsellor Trainer, Formatore Esperto in Tecniche
relazionali e Metodologie di crescita personale
where colour, trough its powerful message, could turn, in the setting
where it is applied, into Evolutionary Space. “
Colore: “How did the project materialize”?
Lucio Pozzi, Cumuli
Rizzo: “All that has been integrated in the design of a interior decoration
System called EVOLUCROM, from Evolution of Colour.
It is anew way of living the space based on a different conception of
colour that from perceptive phenomenon becomes “evolutionary impulse”,
favouring Well-Being and opening the possibility for the user
of being in tune with his or her interior and exterior space, a place of
sensory enhancement and personal growth”.
Colore: “From the perspective of our magazine we feel a strong need
from those who operate in the colour world for a regard not only for
technical and aesthetical elaborations, but also ones that are connected
to the increased knowledge on the emotional impact of chromatic
choices. Which reactions have You recorded during the presentation of
EVOLUCROM project?”
Rizzo: “Today’s workshop fostered by Federcolori is symptomatic of an
increasing and multi-dimensional attention on the colour theme from
the involved sectors. EVOLUCROM stays in the perspective of re-thinking
colour trough the creation of “Moving Colour Evolutionary Spaces”.
EVOLUCROM is an actual product more than theory, the result of an
evolution of cultural and social way of thinking. A decorative system
of enormous potential: a look at the future trough the social sharing
of colour ethics.
Dr. Fiorella Rizzo- Counsellor Trainer, Expert Trainer in Relational Techniques
and Personal Growth Methodologies
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PRODUZIONE / PRDUCTION [(1 + 2) 3 4 5 6 ]
Jambo di Fidenza
breve storia del caffè...
D i / By: Carla Peracchi
Nell'inverno 2008-2009 sono stata presso una comunitá indigena
messicana che produce caffé.
Durante la mia permanenza ho collaborato (insieme ad altri 7 volontari
provenienti da tutto il mondo) alla realizzazione di un piccolo documentario
dal titolo "La ruta del café", in cui si spiega tutto il processo che va
"dalla semina alla tazza".
La comunitá che ci ha ospitato (e che ci ha insegnato i segreti del caffé),
si trova a PILATENO, pueblo indigena nahual, abitato da circa 750
abitanti, situato vicino alla cittá di Xilitla, nello stato di San Luis Potosí
(che si trova a nord del Distrito Federal), immerso nel verde della selva
della Huesteca Potosina.
La comunitá di Pilateno vive della produzione e della vendita del caffé,
lavoro lungo e faticoso.
Attualmente stanno cercando di sviluppare anche un piccolo progetto
di "turismo alternativo", che mira ad accogliere piccoli gruppi di perso-
SEMINA.
RACCOLTA ("EL CORTE").
Il caffé viene raccolto (sia ill caffé verde che ill caffé rosso) ne "las huertas"
(cafetales).
ne, che possano permanere per periodi piu o meno lunghi presso la comunitá,
partecipando attivamente alla produzione del caffé, conoscendo
le meraviglie paesaggistiche del luogo ed imparando le tradizioni e
la cultura degli abitanti di Pilateno.
Il tentativo di avviare questo progetto di turismo alternativo deriva dal
fatto che, purtroppo, gli abitanti di Pilateno guadagnano molto poco dalla
vendita del caffé, e questo a causa di un prezzo ingiusto, imposto dai
coyotes della zona, che applicano tariffe molto basse, inferiori a quelle
del mecato.
Si sta lavorando per inserire la produzione e la commercializzazione del
caffé di Pilateno in un circuito di Commercio Equo e Solidale, ma per il
momento sembra che questa cosa vada molto a rilento...
SELEZIONE.
Il caffé viene portato alle case dove si separeranno i semi rossi da quelli
verdi.
Il caffé rosso e il caffé verde seguono 2 diverse lavorazioni e si ottengono
2 diverse qualitá di caffé.
Il caffé rosso.
ELIMINAZIONE DEL GUSCIO ("DESPULPE").
Il caffé rosso viene "despulpato" per mezzo di macchine manuali che,
per l'appunto, si chiamo "despulpadoras".
Attraverso queso procedimento si separa la "cascara" (ovvero il guscio
rosso) dai chicchi di caffé (dentro ogni guscio ci sono 2 chicchi).
I gusci eliminati si usano come concime.
Il caffè... / Coffee...
FERMENTAZIONE.
I chicci di caffé (ormai despulpati) vengono messi a fermentare.
Si stendono all'aria aperta e si lasciano riposare per circa 12 ore. Il tempo
di fermentazione dipende dalla temperatura e dall'umiditá atmosferica.
LAVAGGIO ("EL LAVADO").
Trascorso questo arco di tempo i chicchi del caffé vengono lavati con
acqua abbondante, utilizzando secchi e setacci.
I coltivatori di caffé riconoscono al tatto quando il caffé é "ben lavato".
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SECCATURA ("EL SECADO").
I chicchi, una volta lavati, vengono stesi su piani di cemento o su lastre
metalliche e si lasciano al sole per alcuni giorni (piú sole c'é, prima si
secchereanno i chicchi).
In generale durante la notte i chicchi vengono raccolti in mucchietti, in
modo tale de ridurre la superficie esposta all'umiditá notturna.
Di mattina si tornano a stendere con rastrelli in legno.
TOSTATURA ("EL TOSTADO").
Una volta che i chicchi sono secchi si fanno tostare sul fuoco (non ci
sono fornelli! il fuoco é fatto con la legna).
Una parte del caffé tostato verrá destinato alla vendita, mentre una
parte verrá macinato.
Il caffè... / Coffee...
MACINATURA ("EL MOLIDO").
Il caffé tostato viene macinato grazie a piccole macchine (oggi elettriche).
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MORTEAR
Il caffé verde seccato viene posto in mortai di legno di grandi dimensioni,
e qui viene schiacciato. Il guscio (ormai secco) si riduce in polvere,
mentre i chicchi interni rimangono intatti.
Con appositi "setacci" si separano i chicchi dall'involucro secco.
Il caffè... / Coffee...
VENDITA O PREPARAZIONE DEL CAFFÉ
Il caffé viene preparato portando ad ebollizione l'acqua messa in una
pentola. Una volta che questa é pronta si aggiungono zucchero e caffé.
Si lascia riposare per un po' di minuti e non si mescola. Il caffé é, poi,
pronto per essere servito.
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PRODUZIONE / PRDUCTION [ (1 + 2) 3 4 ] Il caffè... / Coffee...
L'espresso italiano certificato
L’Istituto Nazionale Espresso Italiano
L’espresso costituisce ormai uno dei simboli del made in Italy di maggior
successo a livello mondiale. Per questo è uno dei più copiati e snaturati,
tanto che, sotto la parola espresso, avvicinata o meno a parole e
simboli che evocano l’italianità, si celano le preparazioni più disparate,
non di rado di pessimo gusto. Così, nel 1998, dopo una ricerca di tre
anni in collaborazione con l’Istituto Internazionale Assaggiatori Caffè e
il Centro Studi Assaggiatori, per definire il profilo dell’espresso di qualità,
è stato fondato l’Istituto Nazionale Espresso Italiano per tutelare e
promuovere questo prodotto. Nell’arco di poco più di un anno l’Istituto
ha ottenuto la certificazione del caffè espresso a marchio Espresso
Italiano (certificato di conformità di prodotto del Csqa n. 214 del 24 settembre
1999, DTP 008 Ed.1) e, nel 2006, anche la certificazione del
Cappuccino Italiano.
I bar che servono l’Espresso Italiano Certificato usano una miscela
qualificata, macchina e macinadosatore qualificati e personale abilitato.
Solo ottemperando a queste condizioni, sotto la sorveglianza dei
tecnici dell’Istituto Nazionale Espresso Italiano e dei valutatori dell’ente
di certificazione, è possibile offrire al consumatore un caffè a marchio
Espresso Italiano che, aggiunto di latte fresco montato con adeguate
modalità, origina il Cappuccino Italiano Certificato.
Che cos’è l’Espresso Italiano Certificato?
È la bevanda in tazza conforme al rigoroso disciplinare di produzione
redatto dall’Istituto Nazionale Espresso Italiano e approvato da un ente
terzo operante secondo la norma Iso 45011 (certificato Csqa n. 214 del
24 settembre 1999). Il profilo sensoriale dell’Espresso Italiano Certificato
è stato determinato grazie a migliaia di test condotti sui consumatori
dall’Istituto Nazionale Espresso Italiano in collaborazione con l’Istituto
Internazionale Assaggiatori Caffè e il Centro Studi Assaggiatori.
I risultati dei test sui consumatori sono stati incrociati con quelli dei
test di laboratorio, arrivando a ottenere il profilo dell’espresso di qualità
riportato di seguito:
Com’è l’Espresso Italiano Certificato?
L’Espresso Italiano si presenta alla vista con una crema di colore nocciola,
tendente al testa di moro e distinta da riflessi fulvi. Questa crema
ha una tessitura finissima, vale a dire che le sue maglie sono strette e
sono assenti bolle più o meno grandi.
All’olfatto ha un profumo intenso che evidenzia note di fiori, frutta, pane
tostato e cioccolato, tutte sensazioni che si avvertono anche dopo la
deglutizione, nel lungo aroma che permane per decine di secondi, a volte
per minuti. Il gusto è rotondo, consistente e vellutato, l’acido e l’amaro
risultano bilanciati senza che vi sia prevalenza dell’uno sull’altro e
l’astringente è assente, o comunque di ridottissima percezione.
Come si fa l’Espresso Italiano Certificato?
L’Espresso Italiano Certificato si ottiene solamente attraverso una miscela
qualificata lavorata con una macchina e un macinadosatore qualificati
da una barista abilitato, l’Espresso Italiano Specialist. I quattro
elementi sono essenziali.
Come è verificata la qualità dell’Espresso Italiano Certificato?
Tutto ciò che porta il marchio Espresso Italiano Certificato (riportato
a lato) è testato regolarmente da un gruppo di assaggiatori esperti
attraverso le regole scientifiche dell’analisi sensoriale. I risultati raccolti
sono elaborati statisticamente per verificare l’attendibilità degli
assaggiatori e la conformità del caffè al profilo dell’Espresso Italiano
Certificato. Quindi le macchine per caffè, i macinadosatori e le miscele
sono verificati periodicamente per garantire sempre il profilo di qualità
descritto nel disciplinare.
Perché si è voluta certificare la qualità sensoriale?
La certificazione della qualità sensoriale è il mezzo migliore per garantire
al consumatore una qualità costante ed elevata dell’espresso in
tazza. Infatti tutto lo schema di certificazione è volto a offrire al consumatore
un espresso con le caratteristiche dichiarate.
Dove si trova l’Espresso Italiano Certificato?
Solamente nei bar e i pubblici esercizi che espongono il marchio Espresso
Italiano. La qualità del prodotto offerto in questi punti vendita è controllata
dall’Istituto Nazionale Espresso Italiano sotto la supervisione di
un ente di certificazione operante secondo la norma Iso 45011. L’elenco
completo è a www.espressoitaliano.org.
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PRODUZIONE / PRDUCTION [ 1 2 (3 + 4) ]
Quali sono i parametri tecnici più importanti per preparare l’Espresso
Italiano Certificato?
È essenziale partire da una miscela qualificata che viene lavorata con
un macinadosatore qualificato e una macchina qualificata da un operatore
abilitato, attenendosi ad alcuni parametri importanti:
Qual’è la tazzina ideale per l’Espresso Italiano?
È una tazzina di ceramica bianca e senza decori interni, di sezione ellittica,
con una capacità di 50 - 100 millilitri. Solo con una simile tazzina
è possibile apprezzare pienamente l’aspetto di una crema eccellente, il
profumo prezioso e il gusto caldo e morbido di un espresso.
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La casa ed il museo del cioccolato:
il luogo in cui la passione per il cioccolato diventa realtà.
C’è un luogo a Perugia dove tradizione e modernità, arte e passione si
incontrano. Un luogo dove è possibile scoprire, conoscere, giocare, imparare,
gustare. Un luogo nato dalla voglia di condividere un patrimonio
culturale in cui il cioccolato è il protagonista assoluto e Perugina è la
sapiente regista che ne ha messo in luce tutte le straordinarie peculiarità,
tanto da farlo diventare un pezzo della storia italiana. Questo luogo
è la Casa Del Cioccolato Perugina, un luogo fisico ma soprattutto un
percorso, un’esperienza ludica e conoscitiva nel mondo del cioccolato
che si snoda tra il Museo Storico, La Scuola del Cioccolato, la fabbrica e
il Gift Shop.
Inaugurata nel 2007, in occasione del Centenario dell’azienda umbra,
la Casa del Cioccolato è una meta ambita non solo dagli appassionati
di cioccolato ma anche da tutti coloro che riconoscono in Perugina un
pezzo della storia imprenditoriale italiana, un testimone dell’evoluzione
del costume in termini di tendenze di consumo, abitudini, mode.
La Casa del Cioccolato dà l’opportunità ai suoi visitatori di vivere esperienze
diverse, saziare appettiti differenti da quelli prettamente della
gola, che comunque in questa sede gode di un’attenzione davvero speciale!
Infatti, il tour all’interno della Casa comincia con una visita al Museo
Storico che nasce a Perugia nel 1997, in occasione del 90° anniversario
della fondazione dell’Azienda in omaggio ad una storia imprenditoriale,
familiare e cittadina.
Strutturato in 30 teche ricche di foto, documenti, incarti e confezioni
provenienti dall’ampio Archivio Storico Buitoni-Perugina è uno dei più
completi Archivi d’Azienda arricchito da macchinari d’epoca. Il Museo
Perugina consente di esplorare una delle più affascinanti esperienze
imprenditoriali da diverse angolazioni.
Sono 4 le sezioni tematiche che lo compongono e che trasmettono la
cultura di una realtà che ha saputo anticipare, cogliere, interpretare la
più generale evoluzione socio economica italiana:
Dal cacao al cioccolato: scoperta, storia, leggenda di quel cibo degli Dei
arrivato in Europa intorno al 1520, per scoprirne segreti e moderni processi
di lavorazione
Una storia d’Azienda: la storia istituzionale di Perugina, dal Laboratorio
artigianale del 1907 alla moderna fisionomia aziendale
Prodotti e reti di vendita: la storia commerciale di Perugina, dal Bacio al
raffinato Nero Perugina
la Comunicazione: ovvero la pubblicità, dalle prime inserzioni ai moderni
spot
All’interno del Museo ci sono alcune postazioni video attraverso le quali
è possibile vedere filmati di repertorio (filmati produttivi anni Trenta e
Cinquanta); filmati pubblicitari (la réclame italiana dagli anni Cinquanta
ad oggi) e filmati tecnici che ripropongono le varie fasi di lavorazione
delle linee produttive più suggestive, come quella dei Baci Perugina.
Il Museo, ai suoi circa 65.000 visitatori annui, offre un servizio di visite
guidate (obbligatoria la guida per gruppi e percorso fabbrica), di percorsi
differenziati per target, con filmati dedicati ai più piccoli e in differenti
lingue per venire incontro al vasto numero di visitatori stranieri e di ingresso
e degustazione gratuita.
Questo singolare viaggio nel mondo del cioccolato prosegue nel cuore
di Perugina: la fabbrica. Un percorso sopraelevato svela una suggesti-
La casa del cioccolato...
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Nestlé Italiana spa - external communication

PRODUZIONE / PRDUCTION [ (1 + 2) 3 4 ]
va visione dei reparti produttivi: un insieme di sensazioni e scoperte
accompagnate da profumi intensi che rendono il percorso indimenticabile.
Vedere come prende forma il Bacio più famoso del mondo o con
quanta maestria vengono prodotte le Sfoglie di Nero Perugina può davvero
essere un’esperienza unica.
Così, dopo aver conosciuto le origini di quello che è sempre stato considerato
il cibo degli dei, dopo aver ripercorso le tappe fondamentali
dell’azienda che, più di goni altra, ha saputo creare ed esportare vere
icone del made in Italy come il Bacio e dopo aver assistito ai processi
produttivi che portano alla realizzazione vera e propria di tante prelibatezze,
la Casa del Cioccolato offre anche la possibilità di diventare
cioccolatieri per un giorno, frequentando uno dei tanti corsi proposti
dalla Scuola del Cioccolato Perugina, un luogo magico dove tutti gli appassionati
di cioccolato possono ritrovarsi per scoprirne i segreti, per
imparare ad utilizzarlo nel modo più corretto e fantasioso creando le
proprie “piccole delizie” e per immergersi nel mondo dell’arte del gusto,
un mondo che Perugina conosce e vuole condividere con tutti coloro
che hanno la sua stessa passione. Questa scuola è la prima in Italia
aperta al pubblico e rappresenta la massima espressione dell’esperienza,
della competenza e della creatività Perugina: i Maestri Cioccolatieri
Perugina fanno compiere ai partecipanti un percorso completo attraverso
cultura, arte, gusto e benessere.
La Scuola del Cioccolato Perugina è dotata di 14 postazioni, complete
della strumentazione necessaria alla lavorazione di questo nobile elemento,
così che ogni partecipante potrà realizzare con le proprie mani
dei piccoli capolavori di bellezza e di bontà. Impastare, dare forma,
giocare con gli ingredienti e inventare deliziose combinazioni di gusto
sono, per gli “alunni”, momenti di vero piacere che continueranno
a vivere anche una volta a casa grazie al simpatico grembiule griffato
Scuola del Cioccolato e a un diploma di partecipazione rilasciati a fine
corso dai Maestri Cioccolatieri, la cui autorevolezza in materia di cioccolato
è riconosciuta in tutto il mondo.
La Scuola offre un calendario di corsi molto fitto e diversificato per target,
andando così incontro alle esigenze di un pubblico molto ampio.
Ultima tappa di questo ricco percorso che avrà soddisfatto tutti i vostri
sensi, una sosta nel Gift Shop, un fornito ed esclusivo punto vendita
con le novità più esclusive e raffinate dell’ampia gamma di prodotti Perugina.
Informazioni
Per ricevere tutte le informazioni sul calendario dei corsi e per prenotarsi,
potete contattare il numero verde 800.800.907, oppure collegarvi al
sito HYPERLINK "http://www.perugina.it" www.perugina.it
La Scuola del Cioccolato Perugina, a quasi 5 anni dall’apertura, ha registrato
oltre 7.700 presenze e più di 500 corsi. Tra i corsi più richiesti, il
“Master”- che è il più completo in termini di ricette e tecniche di realizzazione
dei cioccolatini - e il corso
“Baci Perugina: dillo con un Bacio” che rappresenta per i partecipanti
la realizzazione di un sogno, quello di realizzare con le proprie mani il
mitico cioccolatino degli italiani e di scoprirne tutti i segreti.
I partecipanti, donne, uomini, ragazzi e famiglie con bambini vengono
da tutta Italia, così come vengono gruppi di amici accomunati dalla vo-
glia di scoperta di nuove emozioni e da associazioni enogastronomiche
e culturali- artistiche che condividono valori in linea con quelli del cioccolato:
cultura, arte, fantasia, gusto e sapori. Molti sono anche gli allievi
degli Istituti Professionali Alberghieri che vengono per migliorare le loro
conoscenze attraverso una vera e propria full immertion. Infine la Scuola
del Cioccolato si rivela anche un valido strumento di aggregazione
per lo stimolo di idee e valori comuni e si dimostra quindi un efficace
strumento di team building.
Nestlé Italiana
Nestlé, di cui fa parte il brand Perugina, è presente nel nostro Paese dal
1875. Grazie ad un volume d’affari che nel 2009 ha raggiunto gli oltre
1250 milioni di euro e un portafoglio di circa 70 marchi, si conferma
oggi la principale azienda alimentare del Paese, con un organico di circa
3000 dipendenti, occupati nella sede centrale di Milano e nei 5 stabilimenti
distribuiti su tutto il territorio nazionale. Tra i principali marchi:
Perugina, Buitoni, Gelati Motta, Baci, Nero Perugina, KitKat, Smarties,
Galak, Polo, La Cremeria, Antica Gelateria del Corso, Maxibon, Coppa del
Nonno, Nidina, Nestlé Mio, Lc1 Protection, Fruttolo, Sveltesse, Nescafé,
Nesquik, Fitness, Meritene, Resource.
Nestlé Italiana è parte del Gruppo Nestlé, azienda leader a livello mondiale
in Nutrizione, Salute e Benessere, con sede in più di 130 Paesi
con una gamma di oltre 10.000 prodotti frutto della tradizione e della
più avanzata ricerca nutrizionale al mondo. Le dimensioni e la responsabilità
di mercati così ampi e diversi fra loro si traducono nell’impegno
a sviluppare e garantire un corretto approccio alla nutrizione ed ad un
corretto stile di vita. In Italia opera con diverse realtà aziendali: Sanpellegrino,
Nestlé Purina Petcare, Nespresso.
Per informazioni:
Nestlé Italiana: Barbara Desario; Tel. 0281817809; e-mail: barbara.desario@it.nestle.com
Edelman: Silvia Apaghi; Tel. 0263116.286; e-mail: silvia.apaghi@edelman.com
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EVENTI / EVENTS
L’architetto in visita al Cersaie
D i / By: Umberto Andolfato
Il CERSAIE che si è tenuto a Bologna dal 28 settembre al 2 ottobre ha
messo in luce quanto la nostra industria, nei momenti economicamente
più delicati, sappia mettere in campo quella genialità e estro tipica
della cultura italiana. La piastrella non è più solo un materiale di rivestimento
è ormai un oggetto di arredo, in alcuni casi diventa quasi un’opera
sculturale, comunque assolutamente eco.
La tendenza è quella di giocare con le forme, che non hanno più limiti
date le tecnologie raggiunte che permettono gli usi del materiale nel
modo più disparato. Questo anche con uno sguardo alle problematiche
ambientali, infatti ci sono molti prodotti derivati dal riciclo, alcuni che
non sprecano acqua nelle lavorazioni, altri che purificano l’aria e comunque
quasi tutti hanno certificazioni che attestano questi processi.
Oltre a tutto ciò, e naturalmente alla enorme offerta messa in mostra,
CERSAIE è diventato negli anni un contenitore culturale, la rassegna infatti
è caratterizzata da molti convegni e mostre. In questi incontri si è
discusso di quello che sarà il futuro e le prospettive dell’industria ceramica,
si è dato spazio a interventi di importanti esponenti del mondo
dell’architettura nazionale e internazionale. Da segnalare la conferenza
con Mario Botta, insieme a Fulvio Irace e Maurizio Ferraris, in cui si
è parlato dell’agire umano sulla terra, “Lasciar tracce”, in cui è emersa
la necessità dell’uomo di non poter vivere al di fuori di un contesto di
segni e di iscrizioni. Fuori da queste visioni filosofiche, è da mettere in
evidenza la lectio magistralis con l’architetto David M. Childs, Presidente
della Skidmore, Owings & Merril, colossale studio americano che di
tracce ne ha lasciate molte e a livello planetario, si pensi alla Freedom
Tower che sorgerà nel 2013 sull’area di Ground Zero. Ritornando a cose
di uso più quotidiano, un altro incontro di rilievo è stato con Enzo Mari
che ha parlato amabilmente di etica del design rispondendo alle domande
dei tantissimi studenti di scuole tecniche di Bologna, che avevano
organizzato una simpatica interrogazione al maestro.
CERSAIE, è anche un evento per quanto riguarda le mostre e i padiglioni
allestiti. Particolare quello progettato dallo Studio Franco Origoni e Anna
Stainer architetti associati insieme in collaborazione con PromoVerde,
in cui sono state organizzate delle sezioni: Fare Architettura, Fare De-
sign, Fare Grafica, poste in container riadattati e circondati dal verde,
collegati con percorsi, naturalmente fatti in piastrelle.
Imperdibile, all’interno dello spazio suddetto, il container dedicato
all’intervento di Renzo Piano Building Workshop in piastrelle colorate
del Central Saint Giles, situato nel cuore di Londra, tra Covent Garden e
Bloomsbury. Il complesso accoglie ristoranti, uffici, appartamenti, negozi
ed è appunto rivestito in ceramica. Le facciate sono diverse, per
orientamento, altezza e sfumature. Una considerazione finale ma doverosa,
già sottolineata all’inizio di questo articolo sul coraggio dell’industria
ceramica, ripagata da segnali sempre più promettenti di ripresa,
il 2010 si apre con un segno positivo nelle esportazioni delle piastrelle
di ceramica made in Italy, soprattutto in Paesi extracomunitari (Asia in
testa con un più 21,6 per cento). La qualità, l’innovazione e la ricerca
rimangono le nostre doti migliori su cui bisogna puntare sempre e nonostante
tutto.
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©Jésus Granada/fab-pics

EVENTI / EVENTS
Un convegno, per promuovere la cultura del colore
Genova 9 novembre 2010
A meeting, to promote colour culture
Genoa 9th november 2010
D i / By: Fulvio Mario Beretta
Colore è Vita: questo il titolo del convegno nato dalla collaborazione
dall’Università di Genova -Dipartimento di Scienze per l’Architettura e
della rivista COLORE, con il patrocinio dell’ UATCM (Unione delle Associazioni
dei Tecnici di Cultura Mediterranea) presieduta dalla sig.ra Olga
Bottaio (Gruppo Boero), si prefigge di approfondire e vivere, attraverso
il contributo dei relatori, la dimensione del colore nel progetto.
Il convegno si configura nell’ambito degli eventi collegati alla prossima
edizione di EUROCOAT in programma presso la Fiera di Genova dal 9
all’11 novembre 2010.
I relatori, tra i massimi esperti del settore porteranno il loro contributo e
si confronteranno con i partecipanti proponendo una giornata di studio
e condivisione, un racconto, un viaggio attraverso i contesti del colore:
Colore e scienza, perché il colore nasce dagli elettroni, è natura, è
fisiologia trasformandosi in percezioni nelle cellule cerebrali, è psicoanalisi,
poiché acquista significati simbolici anche nell’inconscio; Colore
e habitat, perché, come si legge nella brochure di presentazione della
giornata, il colore è paesaggio, ed il paesaggio è colore. Il progetto si
nutre del colore, così come il colore dà vita al progetto. E ancora, il colore
è uno strumento per prendersi cura degli ambienti e dei luoghi che
abitiamo, per riqualificare e dare nuova vita. Colore e comunicazione,
perché il colore è messaggio, moda, ma anche rifugio, veicolo di significati,
emozione. Attraverso il colore il progetto si dichiara, si connota,
si qualifica, si comunica. Il colore è strumento per accrescere il valore
funzionale e culturale del progetto, per potenziare la sua portata sociale.
Il convegno è aperto a chiunque sia interessato ai molteplici aspetti
del colore e delle sue applicazioni.
A qualificare ulteriormente la valenza culturale dell’evento è previsto
l’intervento a chiusura della giornata del Prof. Gillo Dorfles artista, critico
d’arte, pittore e filosofo il cui lavoro è risultato fondamentale per
lo sviluppo dell’estetica italiana nel dopoguerra, con una lettura su “Le
trasformazioni percettive del colore”.
Colour is Life: this is the title for the meeting born from the collaboration
of Genoa University-Architectural Sciences Department and COLORE
magazine, with the sponsorship of UATCM (Unione delle Associazioni
dei Tecnici di Cultura Mediterranea) chaired by Mrs. Olga Bottaio (Gruppo
Boero), that aims to deepen and experience, trough the contribution
of the speakers, the colour dimension in design.
The meeting is part of a series of events connected to the next edition
of EUROCOAT planned at Fiera di Genova from 9th to 11th November
2010.
The speakers, some of the top-level experts in the field, will bring their
contribution and will be confronted with the conference members suggesting
a day for studying and sharing, a story, a travel, through the
context of colour: Colour and Science, because colour begins with electrons,
is nature, is physiology transforming perceptions in brain cells,
is psychoanalysis, because acquires symbolic meanings even in subconscious;
Colour and Habitat, because, as it is possible to read in the
presentation brochure of the day, colour is landscape, and landscape is
colour. The design is fed on colour, as colour gives life to design. Moreover,
colour is an instrument for taking care of the places and surroundings
where we live in, to revamp and give them new life. Colour and
Communication, because colour is message, fashion, but also shelter,
meaning conveyer, emotion. Trough colour the project declares, connotes,
qualifies, communicates itself. Colour is an instrument to increase
the functional and cultural value of the design, to strengthen its social
extent. The meeting is open to anyone who is interested to the colour
many aspects and to its applications.
To further qualify the cultural value of the project at the end of the day
it is planned the participation of Prof. Gillo Dorfles, artist, art critic, painter
and philosopher whose work has been fundamental for the development
of aesthetics in Italy after the second world war, with a lecture on
“The perceptive transformations of colour”.
Quaderni di Cultura e Progetto del Colore
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EVENTI / MOSTRE [ (1 + 2) 3 4 ]
Terre Vulnerabili – a growing exhibition
Quattro mostre che crescono e si innestano
mutando una nell’altra
quando: Ottobre 2010 - Maggio 2011
dove: Hangar Bicocca - Milano
progetto di:Chiara Bertola curato con Andrea Lissoni
Terre Vulnerabili – a growing exhibition
quattro mostre che crescono e si innestano mutando una nell’altra
Da ottobre 2010 a maggio 2011
progetto di Chiara Bertola curato con Andrea Lissoni
Dal 21 ottobre la prima mostra Le soluzioni vere arrivano dal basso*
con gli artisti: Ackroyd & Harvey / Mario Airò / Stefano Arienti / Alice
Cattaneo / Elisabetta Di Maggio / Rä di Martino / Yona Friedman / Alberto
Garutti / Gelitin / Mona Hatoum/ Christiane Löhr / Ermanno Olmi / Hans
Op de Beeck (*Yona Friedman)
Inaugura il 21 ottobre la prima mostra del progetto Terre Vulnerabili
che segna la direzione artistica di Chiara Bertola all’HangarBicocca. Un
progetto fortemente innovativo, sia nel suo farsi – gli artisti prescelti
hanno partecipato a vari incontri a partire dal settembre 2009 condividendo
il proprio lavoro, modificandolo o trasformandolo per accordarlo
agli altri e realizzando opere significative e site specific o comunque
ripensate per lo spazio di HangarBicocca – sia nella modalità di esposizione
– si tratta di quattro mostre che coprono un periodo di otto mesi,
in quattro fasi come quelle lunari, la prima da ottobre (le altre seguono
a gennaio, marzo, aprile 2011) per un totale di trenta artisti internazionali
ed altrettante opere.
La prima mostra vede la presenza di tredici importanti artisti, personalità
molto diverse tra loro, con lavori differenti per dimensioni e materiali,
alcuni di forte impatto emozionale, altri più concettuali e da scoprire
indugiandovi; in tutti il concetto di vulnerabilità è declinato in modo
sottile e personale. Tutti gli artisti del primo quarto restano anche nel
secondo quarto - portandovi un nuovo lavoro o modificando in parte
l’opera già esposta - dove si aggiungono nuovi artisti e così via sino
all’ultimo quarto, seguendo l’idea di un terreno fertile che “germoglia”,
cresce nel tempo e modifica la visione di quanto esposto precedentemente.
Ogni mostra rappresenta un momento espositivo unico, irripeti-
bile e diverso rispetto all’altro come le diverse fasi della vita.
Un progetto in evoluzione, germinativo e organico, che si sviluppa nel
tempo della sua vita espositiva, permettendo al pubblico di prendersene
cura e agli artisti di continuare a crescerlo e nutrirlo. L’idea è che
l’opera di ogni artista non si cristallizzi una volta aperta la singola mostra,
ma continui a crescere e a evolversi per l’intera durata del progetto
con aggiunte, correzioni, dialoghi con gli altri artisti invitati e con il
pubblico. Tutti gli artisti partecipano in modo continuativo alle diverse
fasi dell'evento: ogni nuova fase si innesta su quella precedente, che
non viene annullata ma “sommata” all’altra. In questo modo si rende il
progetto “vivo”, facendolo proseguire al di là della singola mostra: uno
dei tasselli di un percorso più ampio e costantemente in movimento
verso “qualcos’altro”.
La vulnerabilità - dichiara Chiara Bertola - si esprime così non soltanto
nelle opere ma anche in questa modalità curatoriale, basata soprattutto
sul mutuo riconoscimento e sulla collaborazione tra gli artisti che
necessariamente porta a vivere esperienze inaspettate. Si tratta di riconoscere
la forza della collaborazione, senza dimenticare l’importanza
di ogni individualità, e di mettersi in gioco per arrivare a costruire una
coralità, come in un’orchestra in cui i vari strumenti entrano progressivamente
in armonia e risuonano insieme”.
“Ma vulnerabilità - prosegue Bertola - è anche la capacità empatica che
permette a noi umani di riconoscere ed accettare la propria responsabilità
etica verso l'altro, la comunità e l'ambiente. Ed è intesa anche come
una dimensione che si avvicina al vasto concetto di terra e di luogo di
appartenenza: attraverso le visioni degli artisti questi concetti - oggi
appunto vulnerabili - diventano percorribili dentro una nuova prospettiva
di libertà e di evoluzione”.
E infine vulnerabilità dei corpi come luogo d'incontro e di dialogo. “La
dissolvenza delle frontiere, la mescolanza delle etnie, la combinazione
delle lingue - conclude Bertola - restituisce un luogo che necessariamente
si riconosce soltanto a partire dalla stessa vulnerabilità e mobilità
dei corpi che, spostandosi, creano, trasformano e articolano lo spazio
che attraversano. Mentre la forza della storia ha piegato la vulnerabilità
dei corpi per sottometterli e opprimerli, oggi la vulnerabilità dei corpi
riesce a piegare lo spazio che li circonda per trasformare quell'enorme
non luogo in un luogo d’incontro e di dialogo. In un mondo che non ha
paura di riconoscersi indifeso, scoperto, attaccabile, esposto e debole,
proprio la debolezza e la vulnerabilità diventano una forza”.
Il progetto intende quindi indicare una direzione e proporre un nuovo
linguaggio in un momento in cui il nostro pianeta e i sistemi che lo governano
danno importanti segni di cedimento.
Terre vulnerabili affida perciò il suo statement politico ed etico all’opera
di due Maestri come Ermanno Olmi e Yona Friedman. Un regista e un
architetto che hanno saputo portare, attraverso la loro opera, una riflessione
che unisce memoria e speranza: «ritornare ad avere memoria
Terre Vulnerabili
perchè senza memoria non c’è futuro e senza senso del limite la terra
madre si ribella» (Carlo Petrini). Del grande regista viene proiettato lo
straordinario film Terra madre, mentre Friedman propone la videoanimazione
La terra spiegata agli extraterrestri dove illustra, nella forma
dei suoi noti disegni a fumetto, i temi più importanti della sua ricerca e
Labirinto, un lavoro architettonico modulabile, concepito per rendere in
scala “umana” gli enormi spazi di HangarBicocca.
Gli artisti coinvolti nel progetto sono:
Ackroyd & Harvey / Mario Airò / Stefano Arienti / Massimo Bartolini /
Ludovica Carbotta / Alice Cattaneo / Elisabetta Di Maggio / Rä di Martino
/ Bruna Esposito / Yona Friedman / Carlos Garaicoa / Alberto Garutti
/ Gelitin / Nicolò Lombardi / Mona Hatoum / Invernomuto / Kimsooja /
Christiane Löhr / Marcellvs L. / Margherita Morgantin / Ermanno Olmi /
Roman Ondák / Hans Op De Beeck / Adele Prosdocimi / Remo Salvadori
/ Alberto Tadiello / Pascale Marthine Tayou / Nico Vascellari / Nari Ward
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EVENTI / MOSTRE [ 1 2 (3 + 4) ] Terre Vulnerabili
/ Franz West
I giovani artisti Ludovica Carbotta, Invernomuto, Nicolò Lombardi e Alberto
Tadiello sono stati selezionati per il Progetto Chiavi in mano sostenuto
da Fondazione Cariplo, allo scopo di dare gli strumenti necessari
di formazione, produzione, divulgazione e promozione del proprio lavoro
a chi esordisce nel mondo dell’arte contemporanea.
In allegato un breve schema del progetto con gli artisti divisi nelle quattro
mostre e una descrizione dei progetti della prima mostra.
Tutte le attività di HangarBicocca sono rese possibili grazie al contributo
di:
Soci fondatori: Regione Lombardia,
Camera di Commercio di Milano e Pirelli Re
Soci Partecipanti: Mba Group, Ogilvy e The Family
Per il Cubo: Bnl
Soci partecipanti Fondazione: Corriere della Sera, April, Bpm, Dhl , Erco
e Mainsoft
Media Partners: Mymi, Telesia e University.it
Opening: giovedì 21 ottobre dalle ore 21.00
Date: dal 22 ottobre, gli altri quarti a gennaio, marzo e aprile 2011
Sede: HangarBicocca, Via Chiese 2 (traversa V.le Sarca)
Orario: tutti i giorni dalle 11.00 alle 19.00, giovedì dalle 14.30 fino alle
22.00, lunedì chiuso
Ingresso: intero 8 euro, ridotto 6 euro
Chiusura; dal 13 dicembre al 10 gennaio 2011 compreso
Informazioni: info@hangarbicocca.it - www.hangarbicocca.it
Ufficio Stampa: Lucia Crespi, tel. 02 89415532 - 89401645,
lucia@luciacrespi.it
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©Jésus Granada/fab-pics

EVENTI / MOSTRE
Al-Fann
Arte della civiltà islamica
quando: Ottobre 2010 - Maggio 2011
dove: Hangar Bicocca - Milano
quando: Dal 20 ottobre 2010 - 30 gennaio 2011
dove: Milano, Palazzo Reale
Palazzo Reale e Skira editore presentano una grande mostra dedicata
all’arte delle civiltà islamiche.
Più di 350 oggetti, di cui un terzo inediti, selezionati dal curatore Giovanni
Curatola, professore di Archeologia e storia dell’arte musulmana
alle Università di Udine e Milano, ripercorreranno mille anni di storia
dell’arte islamica, con una ricchissima varietà cronologica (dal VII al
XVII secolo), geografica (dalla Spagna all’Estremo Oriente) e tipologica
(tappeti e tessuti, raffinati metalli cesellati, ceramiche, sculture, miniature,
preziosi gioielli e oggetti in avorio).
Grazie all’estrema varietà degli oggetti presentati, sarà così possibile
tracciare un affresco completo della civiltà islamica, raccontata in quella
che si appresta ad essere la più ampia rassegna mai dedicata ai suoi
capolavori artistici.
Custode di tanti tesori è la Collezione al-Sabah, già esposta presso il
Museo Nazionale del Kuwait, in seguito trasferita in Iraq durante l’occupazione
del paese, e ora in attesa di essere ricollocata nella futura
nuova sede del Museo di Kuwait City.
La collezione di arte islamica al-Sabah è il risultato della passione, conoscenza
e studio dello Sceicco Nasser Sabah al-Ahmad al-Sabah e della
consorte, Hussah Sabah al-Salim al-Sabah, che, a partire dalla metà
degli anni Settanta, hanno iniziato una sistematica raccolta di opere
d’arte islamica che offrissero una testimonianza rappresentativa e di
alto valore artistico.
Dare un’idea dei molti secoli di storia e dei vasti territori sui quali è cresciuta
tale civiltà, così come degli incontri, scambi e influenze con altre
espressioni artistiche, è compito difficile, ma certamente affascinante:
anche un singolo oggetto può documentare la storia di relazioni diverse,
soprattutto se si considera lo straordinario dinamismo che ha caratterizzato
l’Islam fin dai suoi esordi, e la ricchezza e complessità delle
sue espressioni artistiche.
Scopo della mostra è quello di offrire al vasto pubblico la possibilità di
scoprire questa millenaria civiltà, così poco conosciuta in Occidente,
ma che ha segnato profondamente con i suoi influssi la nostra cultura.
Si è cercato perciò di costruire un percorso di visita semplice e lineare,
ma di grande impatto.
La prima parte della mostra sarà organizzata in una sequenza cronologica
delle opere più mirabili, da quelle antiche fino ai capolavori dei tre
grandi imperi cinquecenteschi, Ottomani, Safavidi e Moghul.
A questa sequenza cronologica, seguiranno altre sezioni dedicate
ad approfondimenti tematici particolari, che metteranno in risalto gli
aspetti peculiari dell’arte islamica: la calligrafia, forse l’espressione più
originale e profonda dell’Islam; la geometria, nella cui trattazione gli artisti
– e spesso gli anonimi artigiani – si sono esercitati con maestria
e scienza ineguagliate; gli arabeschi, forme floreali, spesso ripetute,
di straordinario virtuosismo e dalla inesauribile fantasia; le figure, per
sfatare il mitico luogo comune di una presunta, ma falsa, iconoclastia
musulmana; infine, per documentare l’importanza della luce nell’arte,
fonte di ogni meraviglia, una sezione dedicata ai gioielli, opere giustamente
celebrate, e delle quali la Collezione al-Sabah custodisce probabilmente
la principale raccolta mondiale.
Un viaggio appassionante, dunque, per conoscere e comprendere l’arte
di una civiltà millenaria, testimone di uno straordinario dialogo culturale
tra Oriente e Occidente.
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EVENTI
AIC 2010
Interim Meeting International Color Association
Date: October 12 to 15
Spring in the South hemisphere
City: Mar del Plata, Argentina
Organizer: Grupo Argentino del Color
Theme:
“Color and food: From the farm to the table”
This choice takes into account that the theme of
color in food was not addressed to in any previous
AIC meeting. It comprises a variety of topics from
technology to design, including architecture, biology,
chemistry, engineering, physics, as well as
social and economic aspects:
colorimetry
color & appearance
advertisement
color technology
lighting
color communication
color instrumentation
commercial architecture
consumer expectations
color chemistry
color design
color preferences
color physics
packaging
color psychology
The multidisciplinary character of the meeting will
be reflected in the structure of the program. It is
our aim to cover every aspect of the study of color
in food, which is where we derive the theme: “from
the farm to the table”
As an antecedent, the Argentine Color Group has
the experience of having organized four national
symposia about color in food:
Buenos Aires 1982, 1984
Mar del Plata 2007
Resistencia 2009
Color market or exhibition
The color market will be held in conjunction with the
AIC meeting. This exhibition will cover a wide range
of products and services in the various aspects of
color.
web:
www.aic2010.org
www.aic2010.org/
mail: info@aic2010.org
100 COLORE COLORE 101
Mirko Lamonti - Meda36 deborah.it

EVENTS
AIC 2011
Interaction of Colour & Light in the Arts and Sciences
Conference Theme
Much interest is devoted to the interaction of colour & light in today’s
scientific and artistic research communities. New technologies, materials
and media are now being deployed to enhance and stimulate our
experience of daily life in real and virtual, permanent and ephemeral
environments. The aim of the AIC 2011 conference is to explore how
the interaction of colour & light plays a crucial role in the perception,
conception and realization of spaces and platforms in different fields
from both a theoretical and practical point of view. Using terms and
concepts such as appearance, interaction, performance, event, and by
privileging the materiality, mediality and the interactive dimension of
colour & light, the conference presentations should demonstrate how
productive the theme of the INTERACTION OF COLOUR & LIGHT IN THE
ARTS AND SCIENCES is. The fields of inquiry include: education, design,
art, media, lighting, architecture, theatre, dance, as well as psychology,
colour science and technology. The AIC 2011 Midterm Meeting aims
to further discussion and nurture the latest findings in these various
fields.
Conference Topics and Sub-Topics
Submissions will be accepted for consideration in any of the topics
mentioned below. Authors are required to name the most relevant topic
and sub-topic with respect to their submissions’ content.
1. SPACE: a. visual culture; b. photography; c. design; d. lighting; e. interior
architecture; f. architecture; g. urbanism; h. environment; i. landscaping;
j. visionary projects
2. STAGE: a. performance; b. art; c. museography; d. scenography; e.
techniques of staging; f. theatre, performing body; g. dance, movement;
h. music, sound; i. virtual projects
3. EDUCATION: a. teaching aids; b. methodology; c. theory; d. terminology;
e. static and electronic media; f. multimedia
4. PSYCHOLOGY: a. colour perception; b. harmonious interactions; c.
emotional interactions; d. illusions resulting through light and colour
interaction
5. SCIENCE & TECHNOLOGY: a. colour science; b. physiology and psycho-
physics; c. colour appearance and measurement; d. materiality, texture,
surface; e. transparency and translucency, reflection and glossiness
6. COMPUTER GRAPHICS: a. colour in computer vision; b. colour in graphic
design; c. multimedia in colour imaging; d. computer graphics
scene rendering; e. Virtual Reality (VR) and Augmented Reality (AR)
environments Extended Abstract Submission
Submit an extended abstract in English in order to participate with an
oral paper or a poster presentation in the AIC 2011 Midterm Meeting.
The length of the abstract should not be less than 500 nor more than
2000 words following the submission template and guidelines provided
at the website www.aic2011.org. Any accepted author is required
to participate in the AIC 2011 Midterm Meeting and pay the early registration
fee as a full delegate. If multiple, same-single-author abstracts
are submitted and accepted, only one will be scheduled for oral or poster
presentation. Multiple contributions as a co-author are only possible
if another co-author registers, presents the paper and participates
in the AIC 2011 conference. Submit only unpublished works.
Please send your submission as both an attached WORD-file (DOC or
DOCX files) and a PDF-file (Acrobat). All submissions should be sent to:
info@aic2011.org After sending your abstract, if you haven’t received
a confirmation E-Mail within three days, please contact: vmschindler@
yahoo.com Extended Abstract Submission Deadline: 15 November
2010
Important Deadlines
Submission of Abstracts for Oral Papers and Posters
15 November 2010
Notification of Author Acceptance
5 January 2011
Advanced Registration and Author Registration
Please note that at least one author per submission must register for
attendance at the conference; this is necessary in order for publication
of the paper in the Conference Proceedings.
31 January 2011
Interaction of Colour & Light in the Arts and Sciences
AIC 2011 Midterm Meeting in Zurich, Switzerland
www.aic2011.org
CALL FOR PAPERS
INTERACTION OF COLOUR & LIGHT IN THE ARTS AND SCIENCES
AIC 2011 Midterm Meeting of the International Colour Association (AIC)
7–10 June 2011, Zurich University of the Arts, Zurich, Switzerland
Submission of Short Abstracts for Book of Abstracts
5 February 2011
Submission of Final Texts for Publication
Please read Conference Publications & Copyright Regulations
5 March 2011
Late Registration
31 May 2011
AIC 2011 Midterm Meeting (Conference)
7–10 June 2011
Language
All abstracts, posters and full papers for publication in the Proceedings
as well as oral presentations must be in English.
Presentation Methods for Accepted Papers
a. Oral Presentation Oral presentations should be 15–20 minutes and
invited lectures 30–40 minutes in duration. Final acceptance of papers
for oral presentations will be decided by the AIC 2011 Scientific Committee.
The AIC 2011 Scientific Committee reserves the right to schedule
any papers accepted as oral presentations in the topic or sub-topic section
that best suits the content and organisation of the programme.
b. Poster Presentation The final paper submission’s content is to be presented
in a graphic form following the guidelines for posters. The work
should be presented as a single sheet world format (F4, 90 x 128 cm,
portrait format). Those papers accepted for presentation as posters
will be Interaction of Colour & Light in the Arts and Sciences on display
throughout the AIC 2011 Midterm Meeting. Authors of posters will be
required to attend allocated sessions to discuss their work.
Accepted Paper Submission
Along with a peer review and letter of acceptance, accepted authors will
also receive format requirements and guidelines for short abstracts as
well as full papers (final texts).
Deadline for Submission of Short Abstracts: 5 February 2011
The short abstract will be published in the AIC 2011 Book of Abstracts.
Deadline for Submission of Final Texts: 5 March 2011
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Aic 2011
All papers accepted by the AIC 2011 Scientific Committee with at least
one registered author per submission participating at the conference
will be included in the AIC 2011 Conference Proceedings.
We look forward to welcoming you to Zurich!
For programme outline, registration details and updated information,
please visit our
website www.aic2011.org
For further questions, please contact:
Verena M. Schindler, General Chair
AIC 2011 Midterm Meeting, Zurich, Switzerland
E-Mail: info@aic2011.org
Hosted by pro/colore Swiss Colour Association

Notizie / News
Design per l'infanzia
CIA International
Cia International ispira la vostra fantasia.
Vuoi per le continue novità di prodotto, vuoi per la
qualità dei materiali impiegati, vuoi per l’attenzione
al colore e al design sempre vincente, vuoi per la
funzionalità e modularità dei pezzi… le proposte
che ogni anno Cia International presenta durante le
giornate del Salone Internazionale del Mobile risultano
sempre perfette per risolvere le problematiche
d’arredo delle camere dei ragazzi in modo davvero
originale e sorprendente.
Anche quest’anno l’azienda, trend setter del settore,
vi stupirà con collezioni veramente uniche.
Innanzitutto, nuova posizione e nuovo spazio dedicato
ai prodotti Cia International: all’interno dello
stand, completamente decorato con soggetti a tema,
troveremo delle vere e proprie “isole” dedicate.
Ognuna avrà un tema diverso: Hello Kitty, Warner
Bros. DC Comics, Wood, Baby trend.
NOVITA’ 2010:
• accordo di licenza con Sanrio Co.LTD per l’uso
dell’immagine di HELLO KITTY
• prosegue l’accordo di licenza con Warner Bros
Consumer Products per i personaggi DC Comics
• nuova collezione “Solidwood” realizzata interamente
in legno massello
• nuova linea di prodotti dedicati anche ai più piccini
con mobili veramente particolari, che crescono
con loro.
• Il soppalco “LEM”
• soluzioni innovative realizzate con l’anta brevettata
Flag
HELLO KITTY: art direction: Emanuele D’Antoni e
Piero Vittori.
Divertimento,colore ed amicizia. C’è proprio tutto
nelle nuove camere Hello Kitty: Il mondo del design
e quello “glamour” di Hello Kitty si sposano dando
vita a pezzi impattanti e fashion, a mobili personalizzati
che caratterizzano l’ambiente e lo rendono
speciale, proprio come voi!
Il noto personaggio della Sanrio è diventato uno dei
caratteri più interessanti e unici mai creati al mondo,
un simbolo sociale internazionale per le donne
di tutte le età, etnie e contesti economici e sociali,
nonché una fonte d'ispirazione per artisti e designer.
E dopo aver compiuto 35 anni approda con Cia International
mondo dell’arredamento con un’elegante
collezione di arredi molto originali.
Potrete trovare Hello Kitty su molti articoli della collezione
CIA International: armadi, testate per letto,
sedie e poltroncine, mobili su ruote, coiffeuse con
specchio e sgabello.
Nelle foto in allegato:
• Romantica, avvolgente e soprattutto comoda, la
poltroncina realizzata in legno massiccio verniciato
in bianco che riporta sull’imbottitura l‘icona più glamour
del momento.
Spiritosa e trendy la nuova sedia sempre in legno
verniciato bianco, che riporta sullo schienale imbottito
l’icona più amata di tutti i tempi. Sedervisi sopra
sarà ancora più piacevole grazie ad Hello Kitty.
• Ed ancora, bellissime testate imbottite per letti realizzate
con la sagoma del viso di Hello Kitty, in due
varianti, una per le più giovani e l’altra più elegante
per le ragazze più grandi. La particolarità sta nel fatto
che ogni testata è vendibile a se stante e quindi applicabile
ad ogni tipo di letto.
• Tra i nuovi arredi, sicuramente quello più di tendenza,
è la sfiziosa “coiffeuse” con specchiera
sagomata per rendere l’ambiente lieto e pieno di
inventiva; in legno verniciato bianco, ha un design
classico e molto romantico e si sposa perfettamente
con l’originale sgabello imbottito.
•Per finire l’armadio Display personalizzato con
le pose Hello Kitty e il mobile basso HON su ruote,
sempre con immagini a tema.
Mille idee brillanti che fanno di una camera una
camera da sogno, un regno magico dove vivere la
fantasia a 360°, GIOCANDO CON I COLORI E LA DOL-
CEZZA CHE SOLO Hello Kitty è in grado di darvi…È
proprio il caso di dire che con Cia International Hello
Kitty “ha trovato casa”!
WARNER BROS:
Come lo scorso anno, ecco i sempre amati personaggi
DC Comics far bella mostra di sé su armadi,
ante, sedute. Ad esempio sull’originale e sicuramente
funzionale mobile contenitore a parete realizzato
con l’armadio Display desiger F. Galbiati e
la libreria centrale dotata di ante Flag, ad apertura
180° (vedi dettagli in seguito).
Grintosa, ammiccante e “giocosa”, la seduta Matita
disegnata da Marco Cighetti, con tessuti personalizzati
con i personaggi DC Comics di W.B.
SOLIDWOOD: designers A.Caspani e M.Cighetti
Collezioni realizzate in legno massello, ma dal design
attuale e fresco.
Il letto a castello è stato rivisitato in chiave moderna;
molto simpatica l’idea della scaletta incorporata
nel mobile, che funge da parete divisoria per la
zona scrivania. Entrambi i letti sono muniti di testa-
ta imbottita.
Originale e funzionale il letto Casper, che può fungere
all’occasione da divano, grazie alle diverse possibilità
di posizionamento delle testate in tessuto.
IL SOPPALCO LEM: designer M.Cighetti
La cameretta a soppalco è uno di quei luoghi dove
la fantasia galoppa, dove si sciolgono in tutta tranquillità
le briglie dell’immaginazione. Ovviamente
anche l’arredo dovrà rispecchiare quest’obiettivo,
inventando soluzioni che diano ai ragazzi degli
orizzonti fantastici.
Ecco dunque, d’ispirazione lunare, questo innovativo
e tecnologico soppalco LEM: presenta una struttura
leggera e resistente, interamente realizzata
in tubolare metallico, grazie alla quale risultano
facilitate le operazioni di trasporto e montaggio; si
abbina perfettamente con l’immagine posta sulle
ante dell’armadio Display.
Completano la camera un comodo letto su ruote e
una zona parete realizzata con montanti a muro
Rally.
AREA CHILDREN:
Novità per l’azienda, l’area “children”, composta da
mobili realizzati in legno massiccio; pezzi all’avanguardia,
perché studiati per crescere insieme coi
vostri figli.
Di sicuro appeal la scrivania, che può essere regolata
in altezza in base all’età del bambino. Originali
e funzionali il letto a castello e gli sgabelli.
ANTA FLAG: designers G.Viganò e F. Cassamagnago
E’ il nuovo sistema di chiusura delle ante denomi-
Design per l'infanzia...
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NOTIZIE DALLE AZIENDE
nato FLAG ideato e brevettato da CIA International:
una particolare cerniera, fissata sui fianchi delle
librerie e dei contenitori, consente un’apertura a
180° dello sportello in modo che si possa chiudere
alternativamente il vano posto a destra o a sinistra
del fianco stesso.
L’idea progettuale che ne sta all’origine è di creare
divertenti e sempre nuovi giochi cromatici grazie
alla possibilità di configurare in modo diverso i due
lati dell’anta: si possono quindi scegliere numerosi
decori, marchi, lettere, numeri o altri soggetti da
stampare sulla superficie dello sportello, per utilizzare
in modo innovativo un tradizionale elemento
d’arredo quale è la libreria. Fantastica l’opportunità
offerta dall’azienda di poter ordinare le facciate
laccate in un colore da un lato e bianche dall’altro,
consentendo così di modificare completamente
l’aspetto dell’arredamento in un attimo, grazie al
consueto gesto di una mano .
Un’idea semplice e originale al tempo stesso, come
una medaglia con due diverse facce, una storia con
due differenti versioni, una pagina stampata con
un fronte dissimile dal retro ….
Ma queste sono solo alcune delle novità CIA International.
Volete sapere di più? Vi aspettiamo allo
stand. PAD 7 F 20
www.ciainternational.it
E.Mail cia@ciainternational.it
Per informazioni:
PRESS OFFICE: ICCOMMUNICATION
Meda36 -
Isabella Colombo
Isabo_c@tin.it
Ferrari
Mob.333-6166034 Tel e fax. 02-42.29.62.28 Marco
106 COLORE COLORE 107

Notizie / NewsTeak
& Phorma
by Ethimo
A_Una collezione dal design minimal e lineare, caratterizzata
da forme semplici ed essenziali e da
una profonda cura del dettaglio.
L’utilizzo di un materiale nobile e di grande pregio
come il teak, dona alla collezione un’eleganza sobria
e controllata, capaceì di arricchire con semplicità
e classe qualunque ambiente esterno.
www.ethimo.it
A
B
B_Il salotto Phorma, in midollino sintetico, appartiene
alla collezione Fibra.
Il midollino Ethimo ha una finitura spettinata ed è
intrecciato sapientemente a mano.
Il salotto si contraddistingue per le linee moderne,
pulite e morbide per un divano dallo stile sobrio e
contemporaneo destinato a durare nel tempo. Adatto
ad ogni tipo di ambiente, è una sintesi perfetta di
armonia tra linee, forma e materiale.
Kelvin Led
By Antonio Citterio with Toan Nguyen
"Only rarely in our profession do you conceive of
and design a product that in one way or another
will become an archetype. With the Kelvin T Led
project I have always been convinced that this is
the case." Antonio Citterio
Essential aesthetics and high performance for
a luminaire that exudes sophistication and style in
both ultra-modern and traditional settings. Kelvin
Led is a table lamp which perfectly marries formal
considerations with innovative technology. Form
and function become one and the same thing in
an avant-garde object that draws on in-depth technical
research and advanced light optimisation and
energy saving studies. Kelvin Led has a square polycarbonate
body with thirty 2700K Top LEDs, producing
a total of 270 lumens. The LED diffuser provides
the lamp with excellent duration and lighting
efficiency performance. Kelvin Led is an archetype
for the table lamps of the future, and although a
new product, it is already one of the 'classic' models
in the Flos catalogue.
Direct light table lamp, with double arm with fixed
pantograph and adjustable head. Body in cast aluminium
alloy. Protection screen in polycarbonate
moulded by injection. Structure obtained by a
square tubular in extruded aluminium alloy (12 x
12 mm) shined and protected with a transparent
liquid varnish, white or black, mechanically wor-
ked so as to allow the housing inside of it of the
compensation spring in stainless steel and sliding
blocks in acetyl resin moulded by injection. External
tie rods in steel wire with diameter of 3 mm. The
ON/OFF switch is of an electronic type with optical
functioning with housing in the head (near the slit
illuminated in orange FLOS). Remote power unit
placed on the plug edge. Die-cast aluminium base
with counterweight.
Electrical coaxial cable transparent or black with
moulded plug, useful length of 1800 mm.
Finiture: Available in the finishes black varnish,
gloss white varnish and polished
with protective transparent varnish.
Light source:
30 TOP LED 2700 K 270 LUMEN TOTAL
For more information:
Press Office and PR Manager:
Clara Buoncristiani:
+39 030 2438243 clara.buoncristiani@flos.it
Silvia Delaini: +39 0302438279
communication@flos.com
COLORE 109

RECENSIONI/REVIEWS
Design Per.
(aiap) Settimana Internazionale della grafica, Napoli
La grafica del made in Italy
Comunicazione e aziende del design 1950-1980
a cura di Mario Piazza
La grande ricchezza del design e delle industrie che
in esso hanno creduto fin dagli anni Cinquanta, è rappresentato
dalla innovazione imprenditoriale e dalla
peculiarità stilistica di grandi progettisti, ma anche
dall'originalità con cui è stato comunicato.
A fianco delle aziende e dei designer, artisti e grafici
sono stati capaci di rappresentare il volto di questo
sistema, disegnando marchi, logotipo, cataloghi,
inviti, annunci e pagine pubblicitarie. Opere straordinarie
che hanno lasciato il segno nella storia della
grafica e della comunicazione.
L'immagine del Made in Itali è proprio il risultato di
questa importante stagione visiva che ha saputo
raccontare con immagini e invenzioni grafiche, gli
stili e al vita di oggetti e prodotti che sono entrati
nella storia.
Nel catalogo opere di:
Dante Bighi
Ezio Bonini
Mimmo Castellano
Enrico Ciouti
Giulio Confalonieri
Silvio Coppola
Salvatore Gregorietti
Franco Grignani
Giancarlo Iliprandi
Lora Lamm
Bruno Munari
Ilio Negri
Bob Norda
Michele Provinciali
Franco Maria Ricci
Roberto Sambonet
Albe Steiner
Studio Boggeri
Pino Tovaglia
Massimo Vignelli
Heinz Waibl
110 COLORE COLORE 111

112 COLORE
(Book Annual)
50,00
(Book Annual)
50,00
DISTRIBUZIONE
Joo Distribuzione, Via Argelati, 35 - 20143 Milano
e-mail: joodistribuzione@ joodistribuzione.it
IN LIBRERIA:
BOOKSHOPS:
Ascoli Piceno: Rinascita di Giorgio Pignotti; Bari: Campus di
Francesca Crisafulli; Benevento: Alisei libri; Firenze: Alfani
Editrice; Genova: Punto di vista; Lecce: Liberrima (Socrates
srl); Mantova: Bernardelli; Milano: Coop.Studio e Lavoro Via
Durando, Coop.Studio e Lavoro Pza Leonardo da Vinci, La
Cerchia srl, CLUP Bovisa Via Andreoli, CLUP Via Ampere, Hoepli,
L’Archivolto, Skira; Napoli: Il Punto librarteria, C.L.E.A.N.,
Palermo: Dante; Parma: Pietro Fiaccadori; Pescara: Filograsso
Libri, Eredi L.Cornacchi, Campus di Michetti sas; Pisa: Pellegrini
srl; Ponte S.Giovanni (Perugina): Grande di Calzetti e
Mariucci; Pordenone: Giavedoni Cornelio; Reggio Calabria:
Pepo di Pellicanò; Reggio Emilia: Cartolibreria di via Roma;
Roma: Casa dell’architettura, Dei srl, Kappa di Cappabianca
Andrea, Kappa di Cappabianca Paolo, Orienta di Danila Meliota;
Siracusa: Gabò di Gagliano Livia; Torino: Celid Viale Mattioli,
Celid Via Boggio; Venezia: CLUVA di Patrizia Zamparo;
Verona: Libreria Rinascita

www.abilandia.it

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Colore annual book
dall’Istituto del Colore
redazionecolore@gmail.com
€ 65,00
Contenuti / Contents:
118 COLORE
ISBN 88-89628-22-5
9 7 8 8 8 8 9 6 2 8 2 2 5
Questo libro, che raccoglie un anno di contributi della rivista internazionale
COLORE. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore, vuole offrire
uno sguardo, seppur parziale, sui diversi orientamenti che animano la
ricerca e il progetto del colore e in definitiva contribuire al formarsi di
una cultura del progetto del colore.
This book, which includes one year of contributions taken from the international
magazine COLORE. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore,
wants to offer a look, even if partial, on the various guidelines that animate
the research and design of colour and, in the end, to contribute to
create a culture of colour design.
Contributi di / Authors:
Enzo Biffi Gentili, Mario Bisson, Cristina Boeri, Maurizio Boriani, Giovanni
Brino, Daniela Calabi, Gillo Dorfles, Cristina Fallica, Francesca Formaggini,
Raffaele Gagliardi, Simon Garfield, F. Ernst v.Garnier, Mariacristina
Giambruno, Henriette Koblanck, Marinella Levi, Jorge Llopis Verdú,
Alessandro Mendini, Monika Moro, Marilisa Pastore, Luigi Proserpio, Valentina
Rognoli, Pier Lodovico Rupi, Giuseppe Salvia, Juan Serra Lluch,
Narciso Silvestrini, Magda Spagnoli, Beata Sperczynska, Ana Torres Barchino,
Clino Trini Castelli, Valentina Vezzani, Salvatore Zingale
Racconto fotografico dei colori / Photographic narration of the colours:
Andrea Rovatti
a cura di / edited by
Cristina Boeri
IDC Colour Centre
A cura di / Edited by:
Cristina Boeri
la dimensione della costa è da finalizzare in base al
campione, dovrebbe essere 23mm
quaderni di cultura e progetto del colore / notes on colour culture and design
a cura di / edited by
Cristina Boeri
IDC Colour Centre
Architetto, si occupa degli aspetti legati alla percezione del colore e al
progetto della componente cromatica.
E’ responsabile tecnico del Laboratorio Colore del Dipartimento INDACO
del Politecnico di Milano per il quale svolge attività didattica e di ricerca.
Tiene corsi e seminari in diverse scuole, università e aziende in Italia e
all’estero. Ha co-curato, fra gli altri, VARIAZIONI SUL COLORE. Contributi
per una riflessione sul progetto e sulla cultura del colore (FrancoAngeli,
2006).
Architect, she deals with the aspects related to colour perception and
colour design.
She is the technical manager of the Colour Laboratory, INDACO Department,
Politecnico di Milano, where she carries out teaching and research
activities. She gives courses and seminars in various schools,
universities and companies in Italy and abroad. She co-edited, among
others, VARIAZIONI SUL COLORE. Contributi per una riflessione sul progetto
e sulla cultura del colore (FrancoAngeli, 2006).
Euro 65,00
Distribuzione / Distribution
Librimport (librimport@libero.it)
quaderni di cultura e progetto del colore / notes on colour culture and design
Questo libro, che raccoglie un anno di contributi della rivista
internazionale Colore. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore,
vuole offrire uno sguardo, seppur parziale, sui diversi orientamenti
che animano la ricerca e il progetto del colore e in definitiva
contribuire al formarsi di una cultura del progetto del
colore.
this book, which includes one year of contributions taken
from the international magazine Colore. Quaderni di Cultura
e Progetto del Colore, wants to offer a look, even if partial,
on the various guidelines that animate the research and
design of colour and, in the end, to contribute to create a culture
of colour design.
Contributi di / Authors:
enzo Biffi Gentili, Mario Bisson, Cristina Boeri, Maurizio Boriani, Giovanni
Brino, Daniela Calabi, Gillo Dorfles, Cristina Fallica, Francesca Formaggini,
raffaele Gagliardi, Simon Garfield, F. ernst v.Garnier, Mariacristina
Giambruno, Henriette Koblanck, Marinella levi, Jorge llopis Verdú,
Alessandro Mendini, Monika Moro, Marilisa Pastore, luigi Proserpio,
Valentina rognoli, Pier lodovico rupi, Giuseppe Salvia, Juan Serra lluch,
narciso Silvestrini, Magda Spagnoli, Beata Sperczynska, Ana torres
Barchino, Clino trini Castelli, Valentina Vezzani, Salvatore Zingale
Racconto fotografico dei colori / Photographic narration of the colours:
Andrea rovatti
05/07/10 14:41

L’ISTITUTO DEL COLORE, è nato per dare risposte concrete ai problemi di progettazione cromatica nei vari settori industriali,
partendo da fondate considerazioni teoriche e tecniche sull’importanza del colore nella società attuale non
solo per le valenze puramente estetiche, ma anche per gli aspetti comunicativi e psicologici collegati.
A fronte di una riconosciuta rilevanza dell’aspetto cromatico nella progettazione, dall’architettura, alla grafica, al design,
si riscontra un’estrema frammentazione della proposta di servizi a supporto delle aziende per le quali l’offerta
è sempre o troppo tecnica (materiali, prodotti, tecnologie) o teorica ( analisi sulle tendenze, interpretazioni sulle
aspettative dei mercati, sperimentazioni, ecc).
Dal punto di vista della formazione di una cultura del colore lo scenario è altrettanto contraddittorio: basti ad esempio
il fatto che nelle facoltà d’architettura italiana sia secondario un corso specifico sul tema del colore.
L’Istituto si configura come Associazione di promozione sociale il cui scopo è quello di favorire la ricerca e diffondere
in campo internazionale, le conoscenze del colore in tutti i suoi aspetti: dall’industria, all’amministrazione pubblica
in particolare per quanto riguarda l’edilizia scolastica ed ospedaliera. L’Istituto si avvale della collaborazione di un
comitato scientifico formato da professionisti, per il perseguimento delle finalità associative che condivide con le
esperienze di analoghe associazioni estere.
Le sue attività sono conseguenza della più che ventennale presenza sul mercato di del mondo della progettazione
architettonica, grafica e del design:
Consulenza colore
Organizzazione di eventi espositivi e museali sul tema del colore
Progetti architettonici
Piani del Colore dei Centri Storici
Riqualificazione urbana attraverso il colore
Arredo urbano
Contract
Arredamento
Tessile e abbigliamento
Industrial design
Immagine e Comunicazione ( studio di brand e packaging)
Grafica ed editoria specialistica
Strumenti di comunicazione dell’attività dell’Istituto del Colore, ma non solo, sono la rivista trimestrale COLORE* e la
pubblicazione continua di testi specialistici.
*Pubblicazione, unica nel genere in Italia, affronta le tematiche del come analizzare, scegliere, comunicare, produrre
e controllare il colore. Dal 1985 Colore è lo strumento che risponde alle domande dei professionisti e delle
imprese che operano nel mondo del colore. Offre l’autorevole contributo d’esperti, assicura un panorama aggiornato
delle migliori e più recenti realizzazioni.
Istituto del colore a.p.s.
Fulvio Mario Beretta