Quaderni di Cultura e Progetto del Colore - Istituto Del Colore
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COLORE<br />
68<br />
Ottobre/Dicembre 10 - October/December 10<br />
68<br />
<strong>Quaderni</strong> <strong>di</strong> <strong>Cultura</strong> e <strong>Progetto</strong> <strong>del</strong> <strong>Colore</strong><br />
n°68 OTT/DIC 10 - OCT/DEC 10 ANNO XVII ISSN 159030799 €20.00 Ed. IDC Colour Centre Via I. Rosellini, 3 - 20124 Milano
<strong>Colore</strong><br />
<strong>Quaderni</strong> <strong>di</strong> <strong>Cultura</strong> e <strong>Progetto</strong> <strong>del</strong> <strong>Colore</strong><br />
Notebooks of Culture and Colour Design<br />
Redazione / E<strong>di</strong>torial<br />
IDC Colour Centre<br />
Via I.Rosellini,3 – 20124 Milano (I)<br />
Tel. + 39 (0) 2 .32. 40. 45<br />
redazionecolore@gmail.com<br />
www.coloremagazine.com<br />
Direttore Responsabile / Publisher<br />
Fulvio Mario Beretta<br />
Tel. + 39. 345.3201933<br />
fulviomarioberetta@virgilio.it<br />
Direttore E<strong>di</strong>toriale / E<strong>di</strong>tor<br />
Rosanna Gerini<br />
gerini@i<strong>di</strong>ac.it<br />
Comitato Scientifico / Scientific Committee<br />
Berit Bergstrom; Mario Bisson; Giovanni Brino;<br />
Cristina Boeri; Manlio Brusatin; Josè Luis Caivano;<br />
Daniela Calabi; Giuseppe Di Napoli; Rosanna Gerini;<br />
Frank Mahnke; Lucia Rositani Ronchi;<br />
Narciso Silvestrini; Jorrit Tornquist<br />
Staff E<strong>di</strong>toriale / E<strong>di</strong>torial Staff<br />
Marilisa Pastore<br />
Emiliano Salar<strong>di</strong><br />
Beata Sperczynska<br />
Collaboratori / Collaborators<br />
Umberto Andolfato<br />
Lia Luzzatto<br />
Renata Pompas<br />
Magda Spagnoli<br />
Monika Moro<br />
<strong>Progetto</strong> Grafico / Design Project<br />
Andrea Rovatti<br />
rovatti@stu<strong>di</strong>orovatti.it<br />
Elaborazione e<strong>di</strong>toriale / Layout<br />
Marco Ferrari<br />
marcoferrari@meda36.it<br />
Traduzioni / Translations<br />
Sara <strong>Del</strong> Buono<br />
Pubblicazione Internazionale Trimestrale /<br />
International Quaterly Magazine<br />
Prezzo <strong>di</strong> Copertina / Cover Price<br />
(numero singolo/single issue)<br />
Italia / Italy Euro. 20<br />
Estero / Outside Italy Euro. 40<br />
Arretrati / Back Numbers<br />
( numero singolo/ single issue)<br />
Italia / Italy. Euro 40<br />
Estero / Outside Italy Euro. 80<br />
Abbonamento a otto numeri/ Subscription for eight issues<br />
Italia / Italy Euro 100<br />
Estero / Outside Italy Euro. 120<br />
IBAN: IT53B056 9601 6190 0000 2455 X39<br />
(Gli abbonamenti possono iniziare dal primo numero raggiungibile in qualsiasi<br />
momento <strong>del</strong>l’anno / Subscription begin from the first available issue upon<br />
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Stampa / Printer<br />
Arti Grafiche Decembrio<br />
Distribuzione<br />
Joo Distribuzione, Via Argelati, 35 - 20143 Milano<br />
La riproduzione intera o parziale <strong>di</strong> articoli o immagini deve essere autorizzata<br />
per iscritto dall’e<strong>di</strong>tore. L'e<strong>di</strong>tore è <strong>di</strong>sponibile al <strong>di</strong>alogo con gli autori <strong>del</strong>le immagini<br />
pubblicate senza avere potuto richiedere preventivamente il permesso e<br />
a fornire la citazione <strong>del</strong>la fonte.<br />
All rights are reserved: no parts of this publication may be reproduced without<br />
the permission of the publisher. The publisher is available to the <strong>di</strong>alogue with<br />
the authors of the images published without have been able to demand preventively<br />
the permission and to provide the citation of the source.<br />
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SOMMARIO / INDEX<br />
A proposito <strong>del</strong> marrone...<br />
About the ubiquitous...<br />
<strong>Cultura</strong> / Culture<br />
Il sistema dei vissuti emotivi <strong>del</strong> colore<br />
The colour affects system<br />
<strong>Cultura</strong> / Culture<br />
Un laboratorio <strong>del</strong> colore virtuale<br />
A virtual colour laboratory<br />
Progetti/Projects<br />
Introduzione a un <strong>di</strong>zionario dei colori<br />
<strong>del</strong>le città italiane<br />
Introduction to a <strong>di</strong>ctionary of colours<br />
of italian cities<br />
<strong>Cultura</strong> / Culture<br />
Dal Dizionario dei colori: selezione dai<br />
marroni<br />
From Dictionary of colours: maroon selection<br />
<strong>Cultura</strong> / Culture<br />
Danzare con la luce<br />
Dancing with light<br />
Progetti / Projects<br />
Il colore come spazio evolutivo<br />
Colour as evolutionary space<br />
Intervista / Interview<br />
CULTURA/CULTURE<br />
CULTURA/CULTURE<br />
CULTURA/CULTURA<br />
PRODUZIONE/PRODUCTION<br />
PROGETTI/PROJECTS<br />
PRODUZIONE/PRODUCTION<br />
PRODUZIONE/PRODUCTION<br />
Jambo <strong>di</strong> Firenze<br />
Breve storia <strong>del</strong> caffè<br />
Produzione /production<br />
L'espresso italiano certificato<br />
Produzione /production<br />
La casa ed il museo <strong>del</strong> cioccolato:<br />
Il luogo in cui la passione per il cioccolato<br />
<strong>di</strong>venta realtà.<br />
Produzione /production<br />
Eventi / Events<br />
Notizie / News<br />
Recensioni / Reviews<br />
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Un tuffo nelle favole<br />
Fate in modo <strong>di</strong> restar soli, nessuno e niente dovrà <strong>di</strong>sturbare questo momento … scegliete una comoda<br />
se<strong>di</strong>a, un piano d’appoggio stabile e <strong>del</strong>la giusta altezza, solido. Appoggiate davanti a voi gli “attrezzi”. Sceglieteli<br />
con cura, una scelta sbagliata potrebbe rovinare tutto e <strong>di</strong>minuirebbe il vostro piacere. Prendete il<br />
contenitore che guardate da lungo tempo. Fino a quel momento non avete potuto iniziare il rituale, ed esso<br />
era lì sotto i vostri occhi con quella forma così particolare, inconfon<strong>di</strong>bile. Il coltello dovrà essere scelto<br />
con cura perché dopo che l’avrete affondato dovrà essere estratto lentamente affinché possa trattenere<br />
quella grande massa fluida ma corposa, che è l’oggetto <strong>del</strong> vostro desiderio. Non c’è tempo <strong>di</strong> guardare se<br />
la forma <strong>di</strong>mostra che è la quantità desiderata, non resistete più dovete assaporarla …<br />
Ma cosa avete capito!? Sto parlando <strong>del</strong>la Nutella.<br />
Alcuni stu<strong>di</strong> sembrano confermare che il consumo frequente <strong>di</strong> cioccolato possa condurre ad un particolare<br />
forma <strong>di</strong> <strong>di</strong>pendenza detta, cioccolismo. Altri stu<strong>di</strong> <strong>di</strong>mostrano come l'assunzione <strong>di</strong> cioccolato stimoli il<br />
rilascio <strong>di</strong> endorfine, in grado <strong>di</strong> aumentare il buon umore. Confermo!<br />
I Maya chiamavano il cioccolato "cibo degli Dei", e il suo consumo era riservato solo a sovrani, nobili e guerrieri.<br />
La pianta <strong>del</strong> cacao sembra avere origini antichissime e si presume che fosse presente più <strong>di</strong> 6000<br />
anni fa in Amazzonia. I primi agricoltori che iniziarono la coltivazione <strong>del</strong>la pianta <strong>del</strong> cacao furono proprio i<br />
Maya intorno all’anno 1000 avanti Cristo. Questo alimento, aveva l'effetto <strong>di</strong> alleviare la sensazione <strong>di</strong> fatica,<br />
effetto probabilmente dovuto alla teobromina in esso contenuta. Era un articolo <strong>di</strong> lusso in tutta l'America<br />
centrale pre-colombiana; una curiosità, i semi <strong>di</strong> cacao erano usati come moneta <strong>di</strong> scambio, e nel tesoro<br />
<strong>del</strong>l'imperatore Montezuma, se ne trovarono quasi un miliardo.<br />
Solo verso la fine <strong>del</strong> 1500 arriverà nella nostra penisola, nella contea <strong>di</strong> Mo<strong>di</strong>ca attraverso la Spagna e più<br />
tar<strong>di</strong> nel ‘600 arriverà in Toscana. Agli inizi <strong>di</strong> questo secolo incominciarono a produrlo proprio a Firenze,<br />
Venezia e a Torino, naturalmente con l’aggiunta <strong>di</strong> zucchero per affievolirne il gusto piuttosto amaro. Successivamente<br />
arriverà nel resto <strong>del</strong>l’Europa ma solo a partire dagli inizi <strong>del</strong> 1800 i gran<strong>di</strong> nomi che ancora<br />
oggi ricor<strong>di</strong>amo, si preoccuparono <strong>di</strong> <strong>di</strong>ffonderlo stu<strong>di</strong>andone forme particolari e densità <strong>di</strong>verse. Chi non<br />
ricorda Doret, Bozzelli, Caffarel, van Houten, Fry. Prochet invece si avventurerà verso la miscela <strong>di</strong> cioccolato<br />
e nocciole e a lui si deve l’invenzione <strong>del</strong>la “pasta gianduia”. Ed eccoci arrivati finalmente a Nestlé e<br />
Lindt che si occuparono <strong>di</strong> <strong>di</strong>fferenti meto<strong>di</strong>che <strong>di</strong> miscelazione. Ma fu Ferrero che nel 1946 preparò una<br />
miscela <strong>di</strong> crema Gianduia che lo portò ad ottenere un successo strepitoso e verso gli anni ’60 nacque la<br />
“nutella”.<br />
Questo breve racconto evoca in me un altro ricordo in<strong>del</strong>ebile, <strong>di</strong> bambina, quando mio padre mi portava a<br />
trovare certi amici suoi, che facevano un lavoro bellissimo. Producevano “boeri”, era una fabbrichetta artigianale<br />
nella Milano <strong>del</strong> ’58 e produceva anche le uova <strong>di</strong> Pasqua, quelle uova! Mio padre era solito farci<br />
chiudere dentro regali, per me, molto speciali.<br />
Non potrò mai <strong>di</strong>menticare il movimento lento e <strong>del</strong>icato che con un anello molto particolare, prendeva la<br />
sferetta <strong>di</strong> liquore soli<strong>di</strong>ficato per immergerla pochi secon<strong>di</strong> nel pentolone pieno <strong>di</strong> fluido cioccolato fondente<br />
per poi appoggiarla <strong>del</strong>icatamente sul piano a raffreddare. Il calore temporaneo faceva sciogliere internamente<br />
il liquore nel quale restava a navigare la ciliegina. Messi poi nei pirottini, non restava altro da<br />
fare che mangiarli.<br />
Non vorrei sembrarvi golosa.<br />
Come faccio dopo tutto questo a parlarvi <strong>del</strong> colore “marrone”, agli autori dei prossimi articoli l’arduo compito.<br />
Rosanna Gerini<br />
A plunge into fairytales<br />
8 COLORE COLORE 9<br />
68<br />
Take a chance to stand by yourself, nothing and no one should <strong>di</strong>sturb this moment…choose a comfortable<br />
chair, a stable support of the right height, of solid construction. Put the “tools” in front of you. Choose<br />
them carefully, a wrong choice could spoil everything and reduce your pleasure. Take the jar you are staring<br />
at since long time. So far you could not start the ritual, and it was there, under your eyes, with its so<br />
peculiar, unmistakable shape. The knife should be chosen with care because the moment after you plunged<br />
it, you should pull it out slowly in order to retain that fluid yet dense mass, that was the very object<br />
of your desire. There is no time to ponder if the shape proves that the desired amount is right, you cannot<br />
longer resist, you must taste it…<br />
What were you thinking at!? It is Nutella I am talking about.<br />
Some stu<strong>di</strong>es seem to demonstrate that the frequent consumption of chocolate could<br />
induce a particular form of ad<strong>di</strong>ction, choco-holism. Other stu<strong>di</strong>es show how the chocolate intake stimulates<br />
endorphins release, that can raise good temper.<br />
I confirm it!<br />
The Mayans named chocolate “the food of Gods”, and its consumption was the privilege of kings, aristocrats<br />
and warriors. The cocoa plant seems to have very ancient origins and is presumed that it grew more<br />
than 6000 years ago in the Amazon forest. The first farmers that started the cultivation of such plant were<br />
the Mayans around 1000 B.C. This food had the property to give relief from exertion, an effect probably<br />
due to the theobromine that is found in it. It was a luxury good in all pre-Columbian Central and South America;<br />
for curiosity sake, the seeds of cocoa were used as money, and almost a billion of them was found in<br />
the treasure of the emperor Montezuma.<br />
Only at the end of 16th Century, it reached our country, in Mo<strong>di</strong>ca county via Spain and later in the 17th<br />
Century it reached Tuscany. During the early 17th Century its production began right in Florence, Venice<br />
and Turin, of course with the ad<strong>di</strong>tion of sugar in order to mitigate its quite bitter taste. Later it reached the<br />
rest of Europe but it was not until the early 19th Century that the well-known names, that we still remember<br />
now, started to <strong>di</strong>ffuse it working out new and <strong>di</strong>fferent forms and textures.<br />
Who can forget Doret, Bozzelli, Caffarel, Van Houten? Prochet, on the other hand, ventured into a mixture<br />
of chocolate and hazelnuts and invented the “Gianduia” paste. And finally here we are now with Nestlé<br />
and Lindt that dealt with <strong>di</strong>fferent mixing methodologies. But it was Ferrero who, in 1946, prepared a particular<br />
version of “Gianduia” paste that brought him enormous success and at the end of the Sixties “Nutella”<br />
was born.<br />
This short account conjures up another in<strong>del</strong>ible childhood memory, when my father used to bring me<br />
along when visiting some friends of him, that were doing a fabulous job. They produced “boeri”, small chocolates<br />
filled with cherries and kirsch, in a small artisan factory in 1958 Milan and they also produced Easter<br />
chocolate eggs.. oh, those eggs! My father used to let them fill the eggs with very special presents<br />
for me. I cannot forget the slow and <strong>del</strong>icate movement that, with the help of a special ring, took the small<br />
sphere of soli<strong>di</strong>fied spirit to <strong>di</strong>p it for a few seconds into the big pot full of melted dark chocolate and then<br />
gently posed it to cool on a surface. The instant warmth let the spirit inside the chocolate melt, leaving the<br />
small cherry free to float in it. Put then in their paper wrappings, there was nothing left but to eat them.<br />
I do not mean to seem you too sweet-toothed.<br />
After all this, how can I talk to you about the “brown” colour; I leave the arduous task to the authors of the<br />
following articles.<br />
Rosanna Gerini
CULTURA / CULTURE [ (1 + 2 ) 3 4 5 6 7 8 9 ]<br />
A proposito <strong>del</strong> marrone,<br />
omnipresente ma sottovalutato<br />
About the ubiquitous<br />
but academically neglected color named brown<br />
<strong>di</strong>/by : Lucia Ronchi<br />
foto/photo: Giuseppe Rosini<br />
1. La quoti<strong>di</strong>ana immersione nel marrone<br />
Il marrone è intorno a noi, colore essenziale nel nostro<br />
ambiente, eppure la Scienza <strong>del</strong>la Visione ha<br />
determinate le leggi <strong>del</strong>la funzionalità visiva senza<br />
considerarlo, <strong>di</strong>ciamo, dal punto <strong>di</strong> vista “accademico”.<br />
Diamo quin<strong>di</strong> il benvenuto ad un numero<br />
<strong>di</strong> COLORE de<strong>di</strong>cato al marrone, che oltre a presentare<br />
l’importanza dei vari impieghi <strong>di</strong> questo colore,<br />
è un pretesto per segnalare vari libri, nei quali gli è<br />
dato lo spazio che gli compete, anche se la sua presenza<br />
è stata sempre molto <strong>di</strong>screta.<br />
Per iniziare, con alcuni ovvii esempi, ricor<strong>di</strong>amo che<br />
viviamo praticamente “immersi” nel marrone.<br />
Nell’ambiente naturale abbiamo i tronchi ed i rami<br />
degli alberi, le <strong>di</strong>stese <strong>di</strong> terra arata ed una stagione,<br />
l’autunno, de<strong>di</strong>cata alla trasformazione <strong>del</strong> colore<br />
verde <strong>del</strong>le foglie, in un caduco marrone, passando<br />
attraverso le note manifestazioni <strong>di</strong> rosso,<br />
arancio e giallo.<br />
La pelle umana è rosacea, detta bianca nel Caucasici,<br />
ma che assume <strong>di</strong>verse varianti <strong>del</strong> marrone in<br />
seguito all’abbronzatura. Non <strong>di</strong>mentichiamo, tuttavia,<br />
la gran parte <strong>di</strong> umanità non caucasica, dove<br />
il colore <strong>del</strong>la pelle presenta tutta la gamma dei<br />
possibili marroni, sino al marrone scuro, che precede<br />
il cosiddetto “nero”.<br />
La Natura ci fornisce il legno, con tutta la sua varietà<br />
<strong>di</strong> marroni (il mogano è persino detto legno<br />
rosso). Trascorriamo la vita fra i mobili, a meno <strong>di</strong><br />
non vivere ad<strong>di</strong>rittura in una casa fatta <strong>di</strong> legno,<br />
che dobbiamo stare molto attenti a come, eventualmente<br />
deve essere <strong>di</strong>pinta. Gli animali, dai cavalli ai<br />
leoni, dalle scimmie ad alcuni tipi <strong>di</strong> cani, per non<br />
parlare <strong>del</strong>la grande varietà <strong>del</strong>le pellicce, che culminano<br />
nel visone.<br />
Il marrone lo abbiamo sempre indossato, il tessuto<br />
marrone è sempre stato presente in sartoria ed<br />
anche nell’addobbo degli ambienti, dalle tende al rivestimento<br />
dei <strong>di</strong>vani e <strong>del</strong>le poltrone e degli inter-<br />
1.The daily immersion in the brown<br />
Brown is around us, as an essential ingre<strong>di</strong>ent of<br />
our environment. In spite of it, the basic laws of<br />
visual functionality have been determined in the<br />
visual laboratories without considering the brown<br />
color. Therefore we are welcoming the issue of the<br />
journal COLORE devoted to the brown color, illustrating<br />
the relevant applications of this color, and<br />
by in<strong>di</strong>cating some of the literature where brown is<br />
dealt with, even is unobtrusively<br />
Let us start with some obvious examples, to recall<br />
that in our everyday life we are surrounded by the<br />
brown color.<br />
In the Natural environment there are the trunks<br />
and the branches of the trees, the ploughed lands,<br />
a season, the autumn, where the green leale ,passing<br />
the red, orange, yellow versions, become brown<br />
before falling to the ground<br />
Caucasian skin, named white , is pinkish, but becomes<br />
brown when tanning. The numerous non-<br />
Cucasians, in various parts of the world, exhibit<br />
various nuances of brown, even reaching the black,<br />
as a limiting case of the dark brown.<br />
The gamut of brown woods is very wide (the mahogany<br />
being even named red<strong>di</strong>sh). We spend our<br />
life surrounded by finishing and wooden panels,<br />
and sometimes even in woodedn houses (<strong>di</strong>fficult<br />
to be appropriately painted). The animals are<br />
brown, from horses to lions, from monkeys to some<br />
dogs, not to speak of the mink fur.<br />
The brown textiles are present in taylor’s shop, as<br />
well as in interior decoration, from curtains to coverings<br />
of armchairs and sofas and to car lining.<br />
We often wear and get dressed brown clothes. We<br />
<strong>di</strong>scriminate friars wearing brown frocks from<br />
priests, wearing black cassocks. The industry of<br />
clothing accessories makes use of animal’s skin<br />
and leather, from the belts to shoes and bags. All it,<br />
on one side involves the Creativity of the stylists,<br />
ni <strong>del</strong>le automobili. Abbiamo sempre <strong>di</strong>stinto il frate,<br />
per il suo saio marrone, dal sacerdote, per la sua<br />
tonaca nera. L’industria degli accessori, usando la<br />
pelle ed il cuoio, dalle scarpe alle cinture, alle borse.<br />
Ricor<strong>di</strong>amo che tutto questo da un lato riguarda<br />
la creatività degli stilisti, dall’altro la psicologia<br />
<strong>del</strong>l’utente.<br />
Per esempio, <strong>di</strong>ciamo che “un tempo” l’accostamente<br />
<strong>di</strong> un cappotto nero con una borsa marrone<br />
era proibitivo, perché “stonava”. Oggi anche questa<br />
barriera è caduta. La preferenza in<strong>di</strong>viduale in tema<br />
<strong>di</strong> accostamenti è stata “modulata” dalla possibilità<br />
industriale <strong>di</strong> creare una gamma <strong>di</strong> marroni tanto<br />
vasta, da sod<strong>di</strong>sfare tutte le esigenze.<br />
2 L’intervento degli scienziati e degli esperti<br />
Il fisico e l’illuminotecnico c i <strong>di</strong>cono che il marrone<br />
non è un colore spettrale e che “la luce marrone<br />
non esiste”., e non si può realizzare un segnale<br />
stradale luminoso <strong>di</strong> color marrone. Solo se una superficie<br />
è tinta e la si illumina con una sorgente la<br />
cui emissione è a banda larga, percepiamo il marrone<br />
come un “colore oggetto”, grazie alla riflessione<br />
<strong>di</strong>ffusa.<br />
La Fotometria, la Colorimetria la Scienza <strong>del</strong>la Visio-<br />
on the other side the Psychology of the clients. For<br />
instance, in the past the combination of a black<br />
overcoat with a brown bag <strong>di</strong>d not go well with the<br />
suit. Nowadays, the in<strong>di</strong>vidual tolerances and preferences<br />
have been modulated by the very wide<br />
gamut of the commercially available browns.<br />
2.The viewpoints of scientists and experts<br />
The Physicists and the Linghting Engineers tell us<br />
that the brown color does not belong to the electromagnetic<br />
spectrum, and that the brown light does<br />
not exist. We perceive the brown exclusively as an<br />
“object color”, for instance when our eye is stimulated<br />
by the light <strong>di</strong>ffusedly reflected by a brown<br />
painted surface, lit by by a source operating on a<br />
broad spectral band. Photometry, Colorimetry and<br />
Visual Science contribute to a common <strong>di</strong>alogue,<br />
telling us that:<br />
- The relevant factors are the luminous level as well<br />
as both achromatic and chromatic contrasts<br />
- Brown is a dark orange (or also a dark yellow),<br />
that is, it implies relatively low luminances<br />
- In some case, to see the brown, a bright background<br />
creating a simultaneous contrast efffect, is<br />
needed. This fact became of public domain at the<br />
A proposito <strong>del</strong> marrone ... / About the ubiquitous...<br />
10 COLORE COLORE 11
CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 9 ]<br />
ne fanno sentire la loro voce:<br />
- I fattori importanti sono il livello luminoso ed il<br />
contrasto, sia acromatico, sia cromatico<br />
- Il marrone altro non è che un arancio scuro ( o<br />
anche un giallo scuro) , cioè, con bassa luminanza<br />
- n alcuni casi per vedere un marrone, dobbiamo<br />
presentarlo circondato da uni sfondo <strong>di</strong> luminanza<br />
molto maggiore, per creare un opportuno effetto<br />
<strong>di</strong> contrasto simultaneo (questo fatto fu portato<br />
alla conoscenza <strong>del</strong> pubblico quando la televisione<br />
commerciale passò dal bianco e nero al colore)<br />
2.1 La riproduzione <strong>del</strong>le immagini<br />
La scelta <strong>del</strong>la illuminazione e <strong>del</strong> contrasto in fotografia,<br />
in televisione, nelle immagini <strong>di</strong>gitali è stata<br />
ed è uno dei principali problemi. Oggi si è sempre<br />
più esigenti per quanto riguarda la qualità <strong>del</strong>l’immagine,<br />
la preferenza <strong>del</strong>l’osservatore e la lettura<br />
<strong>di</strong> un messaggio trasmesso , appunto tramite immagini.<br />
Da un lato, la variabilità <strong>del</strong> livello <strong>di</strong> illuminazione<br />
e <strong>del</strong>la composizione spettrale ambientali<br />
naturali, dall’altro la complessità <strong>del</strong>le scene che<br />
si devono riprodurre e trasmettere (per esempio, la<br />
coesistenza fra la presenza <strong>di</strong> un in<strong>di</strong>viduo, con il<br />
colore <strong>del</strong>la sua pelle, <strong>di</strong> fogli, <strong>di</strong> superfici metalliche,<br />
<strong>di</strong> altre sorgente, ecc., con le loro <strong>di</strong>verse esigenze<br />
foto-colorimetriche, richiedono una preparazione<br />
altamente specializzata dei corrispondenti<br />
operatori <strong>del</strong> settore <strong>del</strong>la ripresa e <strong>del</strong>la riproduzione.<br />
Un caso particolare è quello <strong>di</strong> libri de<strong>di</strong>cati<br />
alle arti visive, dove il pubblico è sempre più esigente,<br />
la qualità e la fe<strong>del</strong>tà deve essere sempre<br />
all’altezza <strong>del</strong>la situazione ed il prezzo <strong>del</strong>l’opera<br />
deve, ovviamente, essere accessibile.<br />
Anche dal punto <strong>di</strong> vista <strong>del</strong>l’Ingegneria <strong>del</strong>l’illuminazione<br />
la situazione non è semplice. Per esempio,<br />
per quanto riguarda l’illuminazione nei musei,<br />
time of the transition from white-and-black TV to<br />
color TV, where high illuminations were mandatory<br />
to record the images to be transmitted.<br />
2.1 Image reproduction<br />
The selection of the proper illumination con<strong>di</strong>tions<br />
and the contrasts are one of the major problems<br />
in Photography, TV and Digital Imaging. Nowadays<br />
people are increasingly deman<strong>di</strong>ng about the quality<br />
of images, their preferences and the con<strong>di</strong>tions<br />
of easily “rea<strong>di</strong>ng” and capturing the information<br />
<strong>di</strong>splayed as images. A high degree of skill and<br />
qualification is required, because of the outdoor<br />
variabiliy of lighting and spectral composition,<br />
and because of the complexity of the scenes. For<br />
instance, sometimes metal surfaces coexist with<br />
the faces of people of <strong>di</strong>fferent races, with light<br />
sources, etc. A particular case is represented by<br />
the books containing images of paintings and visusal<br />
arts in general, where a high photo-colorimetric<br />
fi<strong>del</strong>ity is mandatory, and the cost should be<br />
accessibile,<br />
The situation is other-than-simple also from the<br />
stand point of Lighting Engineering. For instance,<br />
the availabilty of new sources imposes peculiar<br />
considerations in the case of Museum and Art Gallery<br />
lighting, where all the colors, inclu<strong>di</strong>ng brown,<br />
are <strong>di</strong>splayed. Among other things, it should not be<br />
forgotten that some paintings had been ordered to<br />
be lit by candles.<br />
1.2 Color appearance<br />
This central issue of Visual Science, although per sé<br />
not new, is a matter of advanced vsual research..<br />
Even if in the tra<strong>di</strong>tional text books those experiments<br />
are reported where spectral stimuli were<br />
used (hence, by omitting brown), in the second<br />
si devono prendere decisioni ogni volta che vengono<br />
immesse sul mercato nuove sorgenti. Va tenuto<br />
presente che tutti i colori, marrone incluso, sono<br />
presenti nelle pitture <strong>di</strong> tutti i tempi, senza <strong>di</strong>menticare<br />
che in molti casi quelle pitture erano state fatte<br />
per l’illuminazione <strong>del</strong>le can<strong>del</strong>e.<br />
2.2 L’aspetto dei colori (color appearance)<br />
Questo tema chiave nella Scienza Visione è oggi affrontato<br />
nel quadro <strong>del</strong>la ricerca <strong>di</strong> avanguar<strong>di</strong>a, comunque<br />
non è nuovo. Anche se nei libri <strong>di</strong> testo è<br />
tra<strong>di</strong>zionalmente affrontato considerando i colori<br />
spettrali ( e quin<strong>di</strong> escludendo il marrone), nel<br />
secondo volume <strong>del</strong>l’Ottica Fisiologica <strong>di</strong> Le Grand<br />
(1948), il marrone viene citato, con valutazioni<br />
quantitative. In breve, quando ‘‘illuminazione si attenua,<br />
gli oggetti colorati producono nuove sensazioni,<br />
soprattutto nella regione <strong>del</strong>l’arancio (che<br />
tende al marrone), <strong>del</strong> giallo (che tende al bruno) e<br />
<strong>del</strong> giallo verdastro (che tende al verde oliva). Queste<br />
nuove sensazioni sono state denominate dai pittori<br />
(in francese) teintes rabattues, perché le realizzano<br />
aggiungendo <strong>del</strong> nero ai pigmenti. Le relative<br />
valutazioni foto colorimetriche sono le seguenti:<br />
Sembra strano, ma la cioccolata (fondente) ed una<br />
scorza <strong>di</strong> arancio hanno le stesse coor<strong>di</strong>nate tricromatiche,<br />
e <strong>di</strong>fferiscono solo per la loro brillanza .Limitiamoci<br />
a ricordare un altro effetto <strong>del</strong>’’intensità.<br />
Nei decenni scorsi per <strong>di</strong>mostrare alcune peculiarità<br />
<strong>del</strong> marrone, agli studenti veniva fatto indossare<br />
un occhiale protettivo con vetri marroni (e fattore<br />
<strong>di</strong> trasmissione non troppo elevato, <strong>di</strong>ciamo interme<strong>di</strong>o).<br />
Si chiedeva come mai, nonostante l’assorbimento,<br />
l’ambiente appariva più luminoso rispetto<br />
al caso in cui non si indossavano i suddetti occhiali,<br />
<strong>di</strong>ciamo, “ad occhio nudo”. Ovviamente nessuno<br />
poteva rispondere, perché ancora ( prima degli<br />
anni Ottanta) non era stata valutata la <strong>di</strong>screpan-<br />
volume of Physiological Optics by Le Grand (1948)<br />
brown is quoted and quantitatively described.<br />
Briefly, when illumination is <strong>di</strong>mmed, the appearance<br />
of colored obejcts changes, mainly in the<br />
rages of orange (which tends to brown), of yellow<br />
(which tends to dusky, in Italian “bruno”) and<br />
the greenish yellow (ten<strong>di</strong>ng to olive greeen). The<br />
French painters name teintes rabattues these sensations,<br />
since they use an ad<strong>di</strong>tion of black to the<br />
pigments, to obtain them. The related photocolorimetric<br />
characteristics are <strong>di</strong>splayed below.<br />
Strange to say, both bitter chocolate ad orange peel<br />
have the same colorimetric cooor<strong>di</strong>nates, and <strong>di</strong>ffer<br />
only in lightness.<br />
Let us recall now another interesting effect. In the<br />
past decades, a peculiarity of brown was suggested<br />
to the students in a class: wearing a spectacle<br />
framer with brown glasses (with an interme<strong>di</strong>ate<br />
transmission factor), the environment appears<br />
brighter than when viewing by naked eye..Before<br />
the eighties, this effect was unexplained, since the<br />
theory of the brightness-luminance <strong>di</strong>screpancy<br />
had not yet been formulated. Briefly, before wearing<br />
the brown spectacles, the environment is seen<br />
lit by a source operating on a broad spectral band.<br />
The brown glass reduces the band, by throwing<br />
out of balance the red-green opponent system. It<br />
evokes a chromatic extra-brightness which, in the<br />
higher centers, combines with the usual photometric<br />
luminance.<br />
3 Free naming.<br />
The progress of the industry related to pigment,<br />
dyes, varnishes and tint production results in an<br />
amplification of the gamut of available colors and,<br />
consequently, in widening the nomenclature, inclu<strong>di</strong>ng<br />
brown.<br />
In the spoken language , for instance, one finds the<br />
following variety:<br />
tan/ agate/ clay/ autumn/ Havana brown/ beige/<br />
bisquits / bistrot / bois/ bronze / bruno/ cocoa/ cof-<br />
A proposito <strong>del</strong> marrone ... / About the ubiquitous...<br />
12 COLORE COLORE 13
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 ( 5 + 6 ) 7 8 9 ]<br />
za fra luminanza e brillanza. In breve, il vetro marrone<br />
trasmette una banda abbastanza ristretta <strong>di</strong><br />
lunghezza d’onda ( come l’arancio, dal quale <strong>di</strong>pende).<br />
Questa riduzione <strong>del</strong>la banda spettrale, rispetto<br />
alle con<strong>di</strong>zioni “occhio nudo”, sbilancia il sistema<br />
antagonista rosso-verde, provocando una componente<br />
cromatica <strong>del</strong>la brillanza, o brillanza cromatica<br />
che, nei centri post-recettoriali <strong>del</strong> sistema visivo,<br />
si somma con la componente usuale, dovuta<br />
alla luminanza stabilita dalla fotometria, risultando<br />
in una extra brightness..<br />
3 La libera nomenclatura<br />
Il progresso industriale legato alla produzione dei<br />
pigmenti e <strong>del</strong>le tinte con la conseguente amplificazione<br />
<strong>del</strong>la gamma <strong>di</strong> colori <strong>di</strong>sponibili, come<br />
conseguenza ha creato un aumento <strong>del</strong>la nomenclatura,<br />
che, ovviamente, ha coinvolto anche il marrone.<br />
Nel linguaggio parlato per esempio, troviamo: abbronzatura<br />
/ agata/, argilla/ autunno/ avana/ beige/<br />
bisquit/ bistro/ bois de rose/ bronzo/ bruno/ cacao/<br />
caffé e latte/camoscio/ cammello/ cannnella<br />
/ caramel/ castagna/ castano come i capelli/ cedro<br />
/ ceralacca/ cioccolata/cognac/ cuoio/ daino/ fango/<br />
noce moscata/ paglia / rame / ruggine/ tabacco/<br />
tappo / tartaruga/ terra bruciata/, testa <strong>di</strong> moro<br />
/ zenzero.<br />
Il privato citta<strong>di</strong>no ha quin<strong>di</strong> un mezzo, sia pure approssimativo,<br />
per orientare il fornitore sul tipo <strong>di</strong><br />
acquisto che egli intende fare..<br />
Nel linguaggio professionale, nell’architettura e decorazione<br />
<strong>di</strong> interni, troviamo i termini legati ai campioni<br />
<strong>del</strong> Sistema dei Color <strong>del</strong>l’Ungherese Nemcsics,<br />
denominato Coloroid. Per il marrone troviamo:<br />
oliva verde/marrone /marrone cannella/ marrone<br />
tabacco/ marrone Bruxelles/ marrone carruba/ beige<br />
marrone/ marrone Nigeria / marrone caramel/<br />
marrone Sahara/ marrone agata/ marrone mummia/<br />
marrone cipolla/ marrone caffè / marrone conchiglia<br />
/ marrone ruggine / marrone garnet/ ombra<br />
bruciata / marrone realgar/<br />
Procedendo per via empirica, o in relazione ad un<br />
particolare Sistema <strong>di</strong> Or<strong>di</strong>ne <strong>del</strong> <strong>Colore</strong>, non si risolve<br />
il problema alla ra<strong>di</strong>ce, su base scientifica. Il<br />
problema dal punto <strong>di</strong> vista degli architetti è stato<br />
trattato, per esempio, da Connor et al. (1989)<br />
4 L’alleanza fra Antropologia e Scienza <strong>del</strong>la Visione<br />
conferisce al marrone la dovuta auto-sufficienza<br />
La base scientifica alla denominazione dei colori è<br />
scaturita da alcune teorie fisiologiche, elaborate da<br />
antropologi (ci riferiamo a Berlin, Kay, Mac Daniel<br />
fee and milk / chamois / camel /cinnamon / caramel<br />
/ chestnut / chestnut hair /cedar / sealing wax /<br />
chocolate / cognac / leather / buck / doe / tortoise /<br />
scorched earth / mud / nutmeg / straw / rust / tobacco<br />
/ cork / ginger / very dark brown (testa <strong>di</strong> moro)<br />
In this way, the layman is given a tool (however<br />
aproximate it is ) to communicate with the supplier<br />
of paints and similar about his intentions, needs<br />
and preferences.<br />
In the professional language one meets, for instance,<br />
the terms related to the Color System of<br />
the Hungarian Nemcsics, named Coloroid, mainly<br />
devoted to architects. For brown, one finds:<br />
olive/ brown / brown cinnamonum /brown tobacco<br />
/ brown Brusselles / brown carob / beige brown /<br />
brown Nigeria / caramel / brown Sahara / brown<br />
agate / brown mummy / brown onion / brown coffee<br />
/ brown shell / brown rust / brown garnet / butnt<br />
shadow / burnt realgar .<br />
Nw, the problem of appropriate terminology is not<br />
solved on a scientific basis either empirically, or<br />
by making reference to a particular color order<br />
system. A <strong>di</strong>scussion on this topic, concerning the<br />
architects, is due to Connor et al. (1989).<br />
4 The self sufficing of brown, thanks to the link<br />
Anthropology - Visual Science<br />
The scientific basis of color naming originates from<br />
some Philosophical theories elaborated by the Anthropologists<br />
(Berlin, Kay, Mac Daniel et al.) who,<br />
in the sixities grouped perceived and memorized<br />
colors on the basis of a limited number of colors,<br />
the so-called basic categories. All other terms could<br />
then be derived from them.<br />
Now, higher level Physiology of the visual process<br />
has established the functional <strong>di</strong>fference between<br />
the two brain hemospheres. Color, as a visual image,<br />
is processed by the right hemisphere, based<br />
on experience. On the other hand, the left hemisphere<br />
processes mainly the verbal, logical information<br />
as well as the verbal function. All tit sown<br />
how important color naming is. However, the mental<br />
development should not be forgotten, as transferred<br />
to the anthropological evolution by Berlin<br />
and Kay. Briefly, the number of basic categorical<br />
names increases when passing from the first to<br />
the seventh stage:<br />
Evolutionary. Names of basic<br />
stage colors<br />
1st black, white<br />
2nd black, white, red<br />
ecc.) negli anni Sessanta considerarono la tendenza<br />
a raggruppare i colori, nella percezione e nella<br />
memoria, sulla base <strong>di</strong> un numero limitato <strong>di</strong> nomi<br />
, che rappresentassero le categorie <strong>di</strong> base, dalle<br />
quali si potessero poi derivare tutte le altre possibili<br />
denominazioni.<br />
La Fisiologia dei livelli superiori <strong>del</strong> processo visivo,<br />
portava a considerare la <strong>di</strong>fferenziazione fra<br />
i due emisferi cerebrali: Il colore, come immagine<br />
visiva, viene elaborata dall’emisfero destro, basata<br />
sull’esperienza. Invece l’emisfero sinistro elabora<br />
prevalentemente l’informazione verbale e<br />
logica e la funzione verbale. Tutto questo fa me<strong>di</strong>tare<br />
sull’importanza <strong>del</strong>la nomenclatura <strong>del</strong> colore<br />
(color naming). Comunque, occorre tener presente<br />
anche lo sviluppo mentale, che Berlin e Kay (nel<br />
1969) trasferirono al campo <strong>del</strong>l’evoluzione antropologica,<br />
che si era arricchita <strong>di</strong> un numero sempre<br />
crescente dei nomi dei colori durante i suoi sette<br />
sta<strong>di</strong>. Come sotto in<strong>di</strong>cato:<br />
Sta<strong>di</strong>o Nomi dei<br />
evolutivo colori <strong>di</strong> base<br />
Primo nero, bianco<br />
Secondo nero, bianco, rosso<br />
Terzo (a) nero, bianco, rosso, verde<br />
Terzo (b) nero, bianco, rosso, giallo<br />
Quarto nero, bianco, rosso, verde, giallo<br />
Quinto nero, bianco, rosso, giallo,<br />
verde, blu (sistemi antagonisti<br />
completati)<br />
Sesto nero, bianco, rosso, verde,<br />
gallo, blu, marrone<br />
Settimo nero, bianco, rosso, verde,<br />
giallo, blu, marrone, porpora,<br />
rosa,arancio.grigio<br />
La sequenza non è casuale, ma riflette l’evoluzione<br />
antropologica<br />
La ricerca è stata animata da <strong>di</strong>battiti. Chi preferiva<br />
il nome <strong>di</strong> violetto al porpora, chi chiedeva<br />
spiegazioni <strong>del</strong> fatto che il marrone , nel linguaggio,<br />
fosse più antico <strong>del</strong>l’arancio, dal quale, secondo<br />
le precedenti concezioni correnti, <strong>di</strong>pendeva.<br />
Ma c’era anche chi accusava l’arancio <strong>di</strong> non essere<br />
un autonomo colore <strong>di</strong> base, ma il risultato <strong>del</strong>la<br />
mescolanza <strong>di</strong> rosso e giallo Infine, il grigio. Chi<br />
considera presente nell’organizzazione antagonista,<br />
la coppia bianco-nero, considera il grigio come<br />
il risultato <strong>di</strong> una mescolanza interme<strong>di</strong>a, durante<br />
il corso <strong>del</strong> raggiungimento <strong>del</strong> punto <strong>di</strong> equilibrio.<br />
Ma,se, invece, gli <strong>di</strong>amo la <strong>di</strong>gnità <strong>di</strong> colore <strong>di</strong> base<br />
3rd (a) black, white, red, green<br />
3rd (b) black, white, red, yellow<br />
4th black, white, red, green, yellow<br />
5th black, white, red, yellow, green,<br />
blue (opponent systerms are<br />
now completed)<br />
6th black, white, red, green, yellow,<br />
blue, brown<br />
7th black, white, red, green, yellow,<br />
blue, brown, purple, pink,<br />
orange, grey<br />
This sequence is not random, but it reflects the anthropological<br />
evolution.<br />
The list of the eleven basic names (see 7th stage)<br />
has been and is yet debated. Somebody prefers<br />
the name violet in the place of purple; others raise<br />
the question why brown precedes orange in the<br />
progress of evolution, once accepted that brown<br />
is a particularly <strong>di</strong>mmed orange. Somebody maintains<br />
that orange cannot be a basic color, being a<br />
mixture of red and yellow. At last, also grey is controversial.<br />
Considering it as a basic color requires<br />
exclu<strong>di</strong>ng black and white from the list, leaving<br />
only red-green and blue-yellow. That is, as a basic<br />
category, grey is a self stan<strong>di</strong>ng volor, not one of<br />
the stages of the white and black mixture. Moreover,<br />
if basicness is assigned to it, why is it located<br />
after purple (or violet) and brown in the evolutionary<br />
hierarchy?<br />
Again in 1969, Berlin and Kay showed that the eleven<br />
basic categories exist with the same frequency of<br />
A proposito <strong>del</strong> marrone ... / About the ubiquitous...<br />
14 COLORE COLORE 15
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 ( 7 + 8 ) 9 ]<br />
.perchè considerarlo più recente <strong>del</strong> porpora ( o violetto)<br />
e <strong>del</strong> marrone?<br />
Ancora nel 1969, Berlin e Kay <strong>di</strong>mostravano che le<br />
un<strong>di</strong>ci categorie <strong>di</strong> base si trovano in tutte le lingue,<br />
con la stessa frequenza, ovviamente nei paesi che<br />
hanno raggiunto i settimo grado <strong>del</strong>l’evoluzione<br />
Il contatto con la Scienza <strong>del</strong>la Visione avveniva nel<br />
1955, con Hurvich e Jameson, che introducevano<br />
nell’antropologia le certezze <strong>del</strong>l’organizzazione<br />
antagonista nel processo visivo <strong>del</strong> colore. Alla<br />
fine degli anni Sessanta, si concretizzò il contatto<br />
con Boynton e la sua scuola. Dalla collaborazione<br />
nacque lo spazio percettivo, che racchiudeva le<br />
categorie <strong>del</strong> colore, cioè <strong>del</strong>le regioni attorno al loro<br />
centroide (il punto rappresentativo <strong>del</strong>la me<strong>di</strong>a<br />
pesata), ciascuna riferita ad un dato colore <strong>di</strong> base,<br />
cioè, saliente e molto saturo.. Allontanandosi<br />
dal colore focale (cioè quello che più rappresenta il<br />
nome assegnato alla categoria coinvolta), l’aspetto<br />
<strong>del</strong> colore cambia, soprattutto in saturazione, e la<br />
nomenclatura varia, per esempio, come prima abbiano<br />
riportato, per il colore marrone , nel paragrafo<br />
3. Alcune regioni si sovrappongono parzialmente,<br />
altre no, ma la transizione è affidata ai cosiddetti<br />
“ponti” <strong>di</strong> collegamento. Per esempio, l’arancio è un<br />
ponte fra rosso e giallo; il giallo fa da ponte fra aran-<br />
occurrence in every language of the countries which<br />
have been reaching the 7th degree of evolution.<br />
In turn, Jameson and Hurvich contacted the anthropologists,<br />
by facing them with the peculiarities<br />
of the color opponent organization. At the end<br />
of the sixties, the contact with Boynton and his<br />
school led to the formulation of the perceptual categorical<br />
space, That is, this space contains regions,<br />
each correspon<strong>di</strong>ng to a given basic category, that<br />
is, to a salient and highly saturated color. The focal<br />
color is that which best represents the color name<br />
assigned to each category, By increasing the <strong>di</strong>stance<br />
from the focal color, the percepts change in<br />
appearance,and, mainly for brown, saturation descreases,<br />
Various intra-categorical names are met<br />
by navigating across each region.<br />
Some regions are partially overlapping, allowing<br />
the transition from one category to the nearby ones.<br />
Other regions do not overlap, but the intercategory<br />
transition is allowed thanks to the existence of the<br />
so-called bridges. For instance, orange involves a<br />
bridge connecting red and yellow; similarly, yellow<br />
for orange and green, and so on.<br />
The basic categories are characterized by a single<br />
name, that is, they are monolexemic. The points representative<br />
of the non-basic categories (double, com-<br />
cio e verde, e così via. Le categorie <strong>di</strong> base sono caratterizzate<br />
da un nome unico e, in inglese, sono<br />
pertanto dette monolexemic. Fra le regioni riferite<br />
alle categorie <strong>di</strong> base cadono i nomi non monolexemic,<br />
ma doppi o tripl, cioè, composti, dei colori “non<br />
<strong>di</strong> base”. Esiste infine una particolare zona, nella<br />
mappa percettiva <strong>del</strong> colore, quella in cui cadono i<br />
colori che non hanno un nome ufficiale, es. salmone,<br />
pesca, sabbia, abbronzatura. O si considerano<br />
degli “apoli<strong>di</strong>” o si aggregano in una do<strong>di</strong>cesima<br />
categoria <strong>di</strong> base. Può essere interessante notare<br />
che, proprio alcuni <strong>di</strong> questi nomi sono anche nella<br />
lista dei nomi (es. nel free naming) che sono considerati<br />
come varianti <strong>del</strong> marrone, nonostante che<br />
esso, in un’altra zona <strong>del</strong>la mappa percettiva, abbia<br />
localizzata la sua personale categoria.<br />
La mappa sinora considerata si riferisce ad una sezione<br />
orizzontale <strong>del</strong> solido <strong>del</strong>la percezione <strong>del</strong> colore.<br />
Va tenuto presente, che non si può avere su<br />
uno stesso piano tutto l’insieme dei colori <strong>di</strong> base,<br />
che sono <strong>di</strong>stribuiti in vari piani, a <strong>di</strong>verse altezze,<br />
lungo l’asse <strong>del</strong>la brillanza. Per esempio, il<br />
giallo,l’arancio ed il rosa si trovano esclusivamente<br />
alle brillanze elevate. Invece, il violetto, il marrone<br />
ed anche il rosso occupano, inevitabilmente, i<br />
piani più bassi..<br />
Nonostante il successo <strong>del</strong>la proposta <strong>di</strong> Boynton,<br />
nella letteratura troviamo svariate altre proposte.<br />
Per esempio, Jameson e D’andrade propongono<br />
una sud<strong>di</strong>visione in due parti <strong>del</strong> solido dei colori.<br />
Da un lato, i colori scuri e fred<strong>di</strong>, dall’altro lato i colori<br />
chiari e cal<strong>di</strong>.<br />
In conclusione, il tema riguardante l’aspetto de colore,<br />
le sue denominazioni e relativi problemi è molto<br />
vasto, ed ancora oggetto <strong>di</strong> <strong>di</strong>scussioni e polemiche.<br />
In particolare qualcuno afferma che “ il<br />
problema <strong>del</strong>la relazione fra grigio , violetto ( o porpora)<br />
e marrone è ancora insoluto”.<br />
.<br />
5. Verso la Psicologia ed oltre<br />
Hunt afferma che “ benché il colore si possa definire<br />
in termini <strong>di</strong> quantità fisiche, quali la trasmissione<br />
spaziale e le curve <strong>di</strong> trasmissione, la mente<br />
umana interviene sulle sensazioni, e dobbiamo<br />
considerare sia l’aspetto fisico, sia l’aspetto psicologico”.<br />
Per questo, nel suo libro, dove si trattano<br />
questioni strettamente tecniche, Hunt de<strong>di</strong>ca ampio<br />
spazio, per esempio, alle preferenze in<strong>di</strong>viduali<br />
ed alle conseguenze <strong>di</strong> quello che l’osservatore<br />
si aspetta, quando deve esprimere un giu<strong>di</strong>zio sulla<br />
qualità <strong>di</strong> una riproduzione. Per esempio, viene<br />
descritta una tecnica applicata alla riproduzione <strong>di</strong><br />
una scena complessa, con svariati oggetti <strong>di</strong>versi.<br />
posite names) fall in the intercategorical spaces.<br />
At last, a peculiar area exists in the perceptual color<br />
map, where the colors devoid of an official name are<br />
located, like salmon, peach sand, tan. There are two<br />
possibilities, either such colors are treated in isolation,<br />
or they are covered by a new, 12rh category.<br />
Note that some names like sand and tan, in a free<br />
naming, are regarded as versions of brown, in spite<br />
of the fact that borwn has, elsewhere in the map,<br />
the location of its personal category.<br />
The above described perceptual map represents<br />
an horizontal section of the related color solid. Note<br />
that all the basic categories cannot be located in<br />
the same, constant lightness map. Various basic<br />
colors are <strong>di</strong>stributed in <strong>di</strong>fferent planes, at <strong>di</strong>fferent<br />
heights along the vertical axis. For instance,<br />
yellow, pink and orange are exclusively found at<br />
high luminances. Instead, violet, brown and red are<br />
located in the lower planes.<br />
In spite of te success of Boynton’s study, various<br />
other proposals are found in the literature. For instance,<br />
Jameson and D’Andrade suggest partitioning<br />
the perceptual color solid into two parts: on one<br />
side, the dark, cool colors; on the other side, the<br />
bright, warm colors..<br />
In conclusion, the theme concerning color appearance,<br />
the related names and problems, is rather<br />
complex and yet debite .In particular, somebody<br />
believes that the relation between grey, violet (or<br />
purle) and brown is still a mystery to be made clear.<br />
5 Towards Psychology and beyond<br />
Accor<strong>di</strong>ng to Hunt, “although the color may be defined<br />
in physical terms , the human mind controls<br />
the situation, so that both the physical and psychological<br />
aspects should be considered together”.<br />
For this, Hunt devotes a wide space of his book to<br />
the preferences and to the expectations of the observers<br />
faced with the evaluation of the quality of<br />
a reproduction. For instance, a peculiar technique<br />
may be applied to the reproduction of a complex<br />
scene. That is, the local luminance and contrast<br />
of every ingre<strong>di</strong>ent belonging to the scene may be<br />
locally modulated, independently from the others<br />
and optimized, so that the global image is satisfactory<br />
under every respect.<br />
At last, let us recall that Mahnke considers the brown<br />
color as a dark orange, devoid of a spectral counterpart,<br />
but psychologcally linked wth comfort and<br />
stability, motherly and dependable. However, some<br />
brown nuances appear glum, grubby and drub.<br />
Mahnke repots the results of the researches made<br />
in the best Psychological schools, for instance in<br />
A proposito <strong>del</strong> marrone ... / About the ubiquitous...<br />
16 COLORE COLORE 17
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 ( 9 ) ]<br />
Sono previsti degli accorgimenti per variare localmente,<br />
luminanza e contrasto <strong>di</strong> ciascun oggetto,<br />
in<strong>di</strong>pendentemente dagli altri, perché la riproduzione<br />
globale sod<strong>di</strong>sfi tutte le pretese <strong>del</strong>l’utente.<br />
Mahnke considera il marrone come un arancio scuro,<br />
senza una tinta spettrale, ma, psicologicamente,<br />
è coinvolto nel comfort, nella sensazione <strong>di</strong> sicurezza<br />
e <strong>di</strong> stabilità, con una <strong>di</strong>pendenza tipo<br />
relazione madre-figlio. Ciò nonostante alcune sue<br />
sfumature appaiono cupe, abiette e tristi<br />
Mahnke descrive anche i risultati <strong>di</strong> svariate ricerche<br />
<strong>di</strong> gruppo eseguite nelle più famose scuole <strong>di</strong><br />
Psicologia, in varie università. Un tema molto importante<br />
sono le associazioni <strong>del</strong> colore con <strong>di</strong> sentimenti.<br />
Per esempio, in uno stu<strong>di</strong>o riguardante il<br />
colore da scegliere in associazione con l’afflizione<br />
ed il rammarico, è risultato:<br />
nero, 76%; grigio, 30%, marrone 18%; violetto. 18%,<br />
ma in altri esperimenti, ai quali partecipavano anche<br />
bambini, il marrone non compariva.<br />
Interessanti sono anche gli stu<strong>di</strong> che vanno oltre<br />
l’associazione, e chiamano in causa la sinestesia,<br />
cioè la partecipazione congiunta <strong>di</strong> vari organi <strong>di</strong><br />
senso: colore e suono, colore e sapore, colore ed<br />
odore, ecc. il tutto applicato all’ambiente. Per esempio,<br />
secondo Frieling, mentre l’arancio, colore chiaro,<br />
è collegabile la chiave musicale “maggiore”, il<br />
marrone, scuro, con quella “minore”. Particolari sinestesie<br />
si riscontrano nei confronti <strong>del</strong> cibo (per<br />
il suo colore, sapore ed odore , <strong>del</strong>l’appetito e <strong>del</strong>la<br />
colorazione dei ristoranti, per non parlare degli ambienti<br />
industriali dove si producono profumi persistenti,<br />
che il colore può avversare e minimizzare.<br />
matter of association of color with feelings , which<br />
are not necessarly made with a single tone.<br />
For instance, the data below refers to mourning and<br />
sorrow and the percentages of various responses<br />
are: black, 76% ; grey, 30%; brown, 18% ; violet, 18%.<br />
However, in other experiments, attended also by<br />
children, brown was absent.<br />
Very interesting are aslo the stu<strong>di</strong>es going beyond<br />
the associations, entering the field of synesthesia,<br />
that is, the conjoined participation of <strong>di</strong>fferent<br />
sense organs, like, for instance, color and sound,<br />
color and flavor, color and smell, etc., also inclu<strong>di</strong>ng<br />
the characteristics of the environment.<br />
For instance, after Frieling, while a clear warm,<br />
color like orange is connected to te musical “major<br />
key”, the dark, cool brown color is connected to the<br />
“minor key”.<br />
Peculiar synesthetic effects involve the food, the<br />
appetit and the aspect and decoration of restaurants.<br />
At last, interesting stu<strong>di</strong>es concern the industrial<br />
areas. For instance, where persistent, <strong>di</strong>sturbing<br />
perfumes are produced, the troubles may<br />
be minimized by using the color capable of couteracting<br />
them.<br />
18 COLORE COLORE 19<br />
Marco Ferrari - Meda36
CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 5 ]<br />
Il sistema dei vissuti emotivi <strong>del</strong> colore<br />
nella psicologia applicata <strong>del</strong> colore<br />
The colour affects system of applied colour psychology<br />
D i / By: Angela Wright<br />
Parole chiave: Armonia. Psicologia. Algoritmi<br />
Contatto: abw@color-affects.co.uk<br />
SOMMARIO<br />
Dopo aver formulato la Teoria <strong>di</strong> Wright nel 1984, l’autrice ha fondato uno<br />
stu<strong>di</strong>o <strong>di</strong> consulenza sul colore con l’unico obiettivo <strong>di</strong> testare empiricamente<br />
le sue teorie. Dopo averne comprovato l’efficacia in maniera continuativa,<br />
il Sistema dei Vissuti Emotivi <strong>del</strong> <strong>Colore</strong> nella psicologia applicata<br />
<strong>del</strong> colore fu messo a punto sulla base dei principi <strong>di</strong> tale teoria.<br />
Nel corso <strong>del</strong> processo, venne riscontrato che i colori associati in maniera<br />
da funzionare bene dal punto <strong>di</strong> vista psicologico parevano possedere<br />
una inequivocabile ulteriore <strong>di</strong>mensione <strong>di</strong> armonia cromatica. Le<br />
combinazioni <strong>di</strong> colore sono fondamentali per la concreta applicazione<br />
<strong>del</strong>la psicologia <strong>del</strong> colore. Le persone spesso attribuiscono le proprie<br />
risposte emotive al singolo colore su cui stanno coscientemente focalizzando<br />
la propria attenzione, ma in pratica tale risposta non è <strong>di</strong> fatto<br />
innescata dal singolo colore, bensì dalle combinazioni <strong>di</strong> colore. I colori<br />
in<strong>di</strong>viduali hanno sicuramente <strong>del</strong>le proprietà psicologiche universali,<br />
ma, così come le note musicali, è solamente quando sono combinati tra<br />
loro che producono una risposta emotiva – che può essere un’espressione<br />
positiva o negativa <strong>del</strong>le proprietà <strong>di</strong> base <strong>del</strong> colore. Considerati<br />
separatamente, non esistono colori buoni, o colori cattivi.<br />
Ad esempio, il rosso è universalmente stimolante; le reazioni fisiche<br />
che induce includono un innalzamento <strong>del</strong> ritmo car<strong>di</strong>aco e una maggiore<br />
percezione <strong>del</strong>le temperature. Ciò è universale. Tuttavia, che questo<br />
impulso sia percepito come stimolante ed eccitante oppure impegnativo<br />
e fonte <strong>di</strong> tensione <strong>di</strong>pende da come il rosso viene impiegato<br />
– la precisa versione <strong>di</strong> rosso in relazione con gli altri colori in una certa<br />
combinazione <strong>di</strong> colori. La <strong>di</strong>sarmonia è negativa.<br />
L’iniziale ricerca e l’analisi <strong>di</strong> queste combinazioni <strong>di</strong> colore ha <strong>di</strong>mostrato<br />
che i colori che l’autrice ha raggruppato, in accordo con il sistema,<br />
posseggono correlazioni matematiche all’interno <strong>di</strong> ciascun gruppo<br />
che non esistono tra colori presi da gruppi <strong>di</strong>fferenti. Ciò ha suggerito<br />
che un sistema <strong>di</strong> armonia cromatica algoritmico fosse una concreta<br />
possibilità.<br />
Inoltre, l’autrice è giunta alla conclusione che sia <strong>di</strong>fficile stabilire regole<br />
precise circa la risposta basata su <strong>di</strong> un singolo, o persino due colori 1, 2, 3 .<br />
ABSTRACT<br />
After formulating the Wright Theory in 1984, the author established a<br />
colour consultancy with the sole objective of testing the theory empirically.<br />
Fin<strong>di</strong>ng that it held true consistently, the Colour Affects System of<br />
applied colour psychology was developed, from its tenets.<br />
In the process, it was found that colours put together to work well psychologically<br />
appeared to have an extra <strong>di</strong>mension of colour harmony<br />
that is unmistakable. Colour combinations are crucial to positive application<br />
of colour psychology. People often attribute their emotional<br />
response to a single colour on which they are consciously focusing,<br />
but in practice response is not actually triggered by single colours, but<br />
by colour combinations In<strong>di</strong>vidual colours do have universal psychological<br />
properties, but, as with musical notes, it is only when they are<br />
combined that they produce an emotional response – which can be a<br />
positive or negative expression of the basic properties of the colour. In<br />
isolation, there is no such thing as a good colour, or a bad colour.<br />
For example, red is universally stimulating, physically; reactions include<br />
raised pulse rate and increased perceptions of temperature. This<br />
is universal. However, whether that stimulus is perceived as exhilarating<br />
and exciting or as deman<strong>di</strong>ng and a strain depends on how the<br />
red is used – the exact version of red in relation to other colours in the<br />
colour scheme. Disharmony negates.<br />
Initial research and analysis of these colour combinations demonstrated<br />
that colours which the author grouped together, in line with the system,<br />
had mathematical correlations within each group that <strong>di</strong>d not exist<br />
between colours from <strong>di</strong>fferent groups. This suggested that a system<br />
of colour harmony that is algorithmic was a very real possibility.<br />
Furthermore, the author has concluded that it is <strong>di</strong>fficult to establish<br />
firm rules about response based on single, or even two colours<br />
1, 2, 3.<br />
Perhaps this is the reason for colour psychology historically having<br />
been deemed too subjective to pre<strong>di</strong>ct (or teach). There are no colours<br />
that are not open to a myriad of <strong>di</strong>fferent interpretations, depen<strong>di</strong>ng on<br />
the context and how they are combined, just like words in the English<br />
language. For example, take the word ‘cheap.’ When combined with the<br />
Forse questa è la ragione per cui la psicologia <strong>del</strong> colore è stata considerata<br />
nel corso <strong>del</strong>la storia come troppo soggettiva per effettuare<br />
previsioni (o anche da insegnare). Non esistono colori che non siano<br />
aperti ad una miriade <strong>di</strong> significati <strong>di</strong>fferenti, <strong>di</strong>pendendo dal contesto<br />
e dal modo in cui sono associati, proprio come le parole nella lingua<br />
parlata. Ad esempio, si consideri la parola inglese ‘cheap.’ Quando viene<br />
associata alla parola ‘cheerful’ come in ‘cheap and cheerful’, possiede<br />
<strong>del</strong>le connotazioni positive <strong>di</strong> cose con un buon rapporto qualità/prezzo,<br />
<strong>di</strong> serena semplicità, persino <strong>di</strong>vertimento. Tuttavia, quando viene<br />
associate alla parola ‘nasty’ imme<strong>di</strong>atamente connota un susseguirsi<br />
<strong>di</strong> qualità negative, incluse bassa qualità, cattiva progettazione, persino<br />
un’idea <strong>di</strong> su<strong>di</strong>ciume. Nei suoi primi esperimenti mentre testava la<br />
teoria <strong>di</strong> Wright, il Professor I. C. McManus, <strong>del</strong>la University College <strong>di</strong><br />
Londra, faceva uso <strong>di</strong> gruppi da sei parole/colori. Per il più vasto progetto<br />
<strong>di</strong> ricerca inter-culturale condotto nel 2003/4 e sponsorizzato da<br />
uno dei clienti aziendali <strong>di</strong> ‘Colour Affects’, conosciuto con il nome <strong>di</strong> OKI<br />
Project, il Professor M. R. Luo fece uso <strong>di</strong> gruppi da cinque elementi.<br />
LA TEORIA DI WRIGHT / IL SISTEMA DEI VISSUTI EMOTIVI DEI COLORI<br />
I principi base <strong>del</strong> Sistema sono:<br />
1. Gli effetti psicologici dei colori sono universali.<br />
2. Ciascuna tonalità principale produce <strong>di</strong>stinte modalità psicologiche.<br />
3. Differenti versioni <strong>del</strong>la medesima tonalità producono <strong>di</strong>fferenti vissuti<br />
all’interno <strong>del</strong>le modalità <strong>del</strong>la tonalità stessa.<br />
4. Qualsiasi sfumatura, tono o tinta può essere classificato all’interno<br />
<strong>di</strong> uno tra quattro gruppi <strong>di</strong> colori.<br />
5. Ciascun colore si armonizzerà con qualsiasi altro colore <strong>del</strong>lo stesso<br />
gruppo. Colori da gruppi <strong>di</strong>fferenti non potranno mai davvero farlo.<br />
6. Tutte le persone possono essere classificate in uno tra quattro tipi<br />
<strong>di</strong> personalità.<br />
7. Ciascun tipo <strong>di</strong> personalità possiede un’affinità naturale con un gruppo<br />
<strong>di</strong> colori.<br />
8. La risposta a combinazioni <strong>di</strong> colori è influenzata dal tipo <strong>di</strong> personalità.<br />
RICERCA<br />
Nel 1991, il Professor I.C. McManus, <strong>del</strong> Dipartimento <strong>di</strong> Psicologia presso<br />
la University College <strong>di</strong> Londra sviluppò un forte interesse per questa<br />
teoria e decise <strong>di</strong> effettuare alcuni test, per propria conoscenza. Utilizzando<br />
materiali forniti da Colour Affects, piuttosto che un computer,<br />
nei confronti <strong>del</strong> pubblico <strong>di</strong> un seminario a cui il Professor McManus<br />
aveva presenziato a Londra, mise a punto due test:<br />
1. Utilizzando 60 studenti <strong>di</strong> psicologia, tutti madre lingua inglese, gli<br />
vennero presentati una lista <strong>di</strong> 6 aggettivi per descrivere caratteristiche<br />
ed emozioni (ad es. luminoso, allegro, caldo ecc.) e quattro piccole<br />
ruote colori alternative. Ai partecipanti venne chiesto <strong>di</strong> scegliere quale<br />
tra le quattro ruote colori fosse meglio in grado <strong>di</strong> catturare ed esprimere<br />
il sentimento generale <strong>del</strong>la lista <strong>di</strong> parole.<br />
2. Il secondo esperimento chiese ai partecipanti <strong>di</strong> decidere quali tra<br />
due ruote colori fosse la più armoniosa. Per ogni coppia <strong>di</strong> colori, una<br />
ruota presentava colori tutti presi dallo stesso gruppo <strong>di</strong> colore e l’altra<br />
aveva un solo colore scambiato con uno da un gruppo <strong>di</strong>fferente.<br />
Gli esiti risultarono in una me<strong>di</strong>a <strong>di</strong> oltre l’80% nel corso <strong>di</strong> entrambi gli<br />
Il sistema dei vissuti emotivi... / The colour affects system...<br />
word ‘cheerful’ as in, ‘cheap and cheerful’ it has positive connotations<br />
of good value, clear simplicity, even fun. However, when combined with<br />
the word ‘nasty’ it imme<strong>di</strong>ately connotes a raft of negative qualities,<br />
inclu<strong>di</strong>ng poor quality, bad design, even a suggestion of grubbiness. In<br />
his early experiments testing the Wright Theory, Professor I C McManus,<br />
of University College London, used groups of six words/colours. For the<br />
major cross-cultural research project carried out in 2003/4, sponsored<br />
by one of Colour Affects’ corporate clients and known as the OKI Project,<br />
Professor M R Luo used groups of five.<br />
THE WRIGHT THEORY/THE COLOUR AFFECTS SYSTEM<br />
The basic tenets of the System are:<br />
1. The psychological effects of colour are universal.<br />
2. Each main hue affects <strong>di</strong>stinct psychological modes<br />
3. Different versions of the same hue have <strong>di</strong>fferent affects within the<br />
hue’s mode<br />
4. Every shade, tone or tint can be classified into one of four colour<br />
groups.<br />
5. Every colour will harmonise with every other colour in the same<br />
group. Colours from <strong>di</strong>fferent groups never truly will.<br />
6. All humanity can be classified into one of four personality types.<br />
7. Each personality type has a natural affinity with one colour group.<br />
8. Response to colour schemes is influenced by personality type.<br />
RESEARCH<br />
In 1991, Professor I.C. McManus, of the Psychology Department at<br />
University College London became very interested in the theory and<br />
decided to carry out some tests, for his own interest.<br />
Using physical materials provided by Colour Affects to the au<strong>di</strong>ence at<br />
a seminar which Professor McManus had attended in London, rather<br />
than a computer, he devised two tests:<br />
1. Using 60 psychology students, all English native speakers, a list of 6<br />
adjectives describing characteristics or emotions (e.g. bright, cheerful,<br />
warm etc.) and four alternative small colour wheels were presented.<br />
Observers were asked to choose which of the four colour wheels best<br />
captured and expressed the overall feeling of the list of words.<br />
2. The second experiment asked the observers to decide which of two<br />
colour wheels was the more harmonious. In each pair of colours, one<br />
wheel had colours all drawn from the same colour group and the other<br />
had just one colour changed to a colour from a <strong>di</strong>fferent group.<br />
The results averaged over 80% throughout both experiments, apart<br />
from one inconsistency. In the second experiment, using a series of<br />
sets of twenty pairs of colours, an average of over 80% of the participants<br />
chose the colour wheels that were drawn from the same Colour<br />
Affects colour group as being the more harmonious. However, in one of<br />
these sets, agreement with the theory (i.e. choice of the wheel containing<br />
colours from the same group as more harmonious) was still at this<br />
high level until the ninth pair, where agreement dropped dramatically.<br />
This applied until the seventeenth pair – after which agreement rose<br />
again. It was later <strong>di</strong>scovered that one of Professor McManus’ assistants,<br />
when sticking down the colour swatches, had accidentally transposed<br />
two rather similar greens in these nine pairs – so that within<br />
20 COLORE<br />
COLORE 21
CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 ]<br />
esperimenti, a parte una contrad<strong>di</strong>ttorietà. Nel secondo esperimento,<br />
che faceva uso <strong>di</strong> una serie <strong>di</strong> venti coppie <strong>di</strong> colori, una me<strong>di</strong>a <strong>di</strong> oltre<br />
l’80% dei partecipanti ha scelto le ruote colori sviluppate dallo stesso<br />
Colour Affects come quelle più armoniose. Tuttavia, in una <strong>di</strong> queste<br />
sessioni, la concordanza con la teoria (ovvero, la scelta <strong>del</strong>la ruota contenente<br />
colori dallo stesso gruppo come più armoniosa) era ancora a<br />
livelli molto alti almeno sino alla nona coppia, in cui la concordanza è<br />
ra<strong>di</strong>calmente venuta meno. Questo andamento è proseguito fino alla<br />
<strong>di</strong>ciassettesima coppia – dopo la quale la concordanza è nuovamente<br />
ripresa. Fu in seguito scoperto che uno degli assistenti <strong>del</strong> Professor<br />
McManus, nel cucire le pezze <strong>di</strong> colore, aveva accidentalmente trasposto<br />
due ver<strong>di</strong> simili all’interno <strong>di</strong> queste nove coppie – così che, nei<br />
termini <strong>del</strong>la teoria, nessuna <strong>del</strong>le ruote colori in queste coppie era armoniosa<br />
4 . Nello stesso anno, il Professor M. R. Luo chiese all’autrice <strong>di</strong><br />
classificare <strong>del</strong>le carte colore entro i quattro gruppi (ad occhio). Quando<br />
vennero analizzate da un computer, si riscontrò che i colori classificati<br />
all’interno <strong>di</strong> ciascun gruppo, in linea con la teoria, si concentrarono<br />
nello stesso spazio. Ciò suggerì che il Sistema fosse algoritmico.<br />
Successivamente, in un progetto <strong>di</strong> ricerca inter-culturale, ripetendo i<br />
test iniziali in con<strong>di</strong>zioni <strong>di</strong> maggior controllo, ed utilizzando la prima<br />
versione informatizzata <strong>del</strong> Colour Affects System (‘Ultracolour’) e la<br />
più aggiornata tecnologia dei <strong>di</strong>splay a colori, la concordanza con la teoria<br />
si attestò in me<strong>di</strong>a intorno al 76.8%. 5<br />
Avendo proseguito a testare la teoria empiricamente, e a sviluppare<br />
il Colour Affects System nell’attività <strong>di</strong> consulenza sia personale che<br />
d’azienda, all’inizio <strong>del</strong> 2008 apparve chiaro che, al fine <strong>di</strong> produrre un<br />
software <strong>di</strong> programma realmente efficace, fosse imperativo chiarire<br />
gli algoritmi al cuore <strong>del</strong> Sistema. A tal fine, era essenziale identificare<br />
esattamente dove si trovassero le linee <strong>di</strong> demarcazione tra i quattro<br />
gruppi. Gli autori, Angela Wright e Deborah Murphy – una collega con<br />
esperienza nella scienza <strong>del</strong> colore ed in informatica – hanno analizzato<br />
i colori in tutto il Sistema NCS, al fine <strong>di</strong> mettere in luce gli schemi<br />
sottostanti ed identificare dove si trovano le linee <strong>di</strong> demarcazione.<br />
the terms of the theory, neither of the colour wheels in these pairs was<br />
harmonious 4 .In the same year, Professor M R Luo asked the author to<br />
classify colour cards into the four groups (by eye). When scanned into<br />
a computer, it was found that the colours classified into each group, in<br />
line with the theory, clustered in the same space.This suggested that<br />
the System was algorithmic.<br />
Subsequently, in a cross-cultural research project, repeating the initial<br />
tests under more controlled con<strong>di</strong>tions, and using the first computerised<br />
version of the Colour Affects System (‘Ultracolour’) and the<br />
latest colour <strong>di</strong>splay technology, agreement with the theory averaged<br />
76.8%.5 Having continued to test the theory empirically, and develop<br />
the Colour Affects System in both personal and corporate consulting,<br />
early in 2008 it became clear that, in order to produce a really effective<br />
software program, it was imperative to clarify the algorithms at<br />
the heart of the System. To that end, it was essential to identify exactly<br />
where the borderlines occur between the four groups. The authors,<br />
Angela Wright and Deborah Murphy - a colleague who has expertise<br />
in colour and in computer science - have analysed every colour in the<br />
full NCS System, in order to clarify the underlying patterns and identify<br />
where the borders occur.<br />
The fin<strong>di</strong>ngs so far suggest:<br />
a. The basic principles of the Colour Affects System hold true. Every<br />
single shade, tone or tint can be classified into one of just four colour<br />
groups; all colours in one group have an extra <strong>di</strong>mension of visual (and<br />
psychological) harmony within each group, which the great majority of<br />
people agree are harmonious.<br />
b. All the basic hues, apart from pure white and black, appear in all four<br />
groups.<br />
c. The borders between the groups occur in <strong>di</strong>fferent places for each<br />
hue angle.<br />
At this point, in order to clarify the term ‘borders’ it should be explained<br />
that each colour is classified in terms of:<br />
Quanto finora scoperto suggerisce che:<br />
a. I principi <strong>di</strong> base <strong>del</strong> Colour Affects System si <strong>di</strong>mostrano veritieri. Ogni<br />
singola sfumatura, tono o tinta può essere classificato in uno tra solo<br />
quattro gruppi <strong>di</strong> colori; tutti i colori in un gruppo posseggono una <strong>di</strong>mensione<br />
ulteriore <strong>di</strong> armonia visiva ( e psicologica) all’interno <strong>di</strong> ciascun<br />
gruppo, che la grande maggioranza <strong>del</strong>le persone riconosce come tale.<br />
b. Tutte le tinte <strong>di</strong> base, ad eccezione <strong>del</strong> bianco e nero, appaiono in<br />
ognuno dei quattro gruppi.<br />
c. I confini tra i quattro gruppi occorrono in spazi <strong>di</strong>fferenti per ciascun<br />
angolo <strong>di</strong> colore.<br />
A questo punto, al fine <strong>di</strong> chiarire la parola ‘confini’ andrebbe spiegato<br />
che ciascun colore è classificato nei termini <strong>di</strong>:<br />
Luminosità/oscurità<br />
Saturazione<br />
Freddezza/Calore<br />
La misurazione <strong>del</strong>le prime due <strong>di</strong>mensioni è abbastanza imme<strong>di</strong>ata; è<br />
la terza – freddezza/calore- che è sempre stata considerata soggettiva.<br />
Tra<strong>di</strong>zionalmente, le caratteristiche freddo/caldo sono legate all’asse<br />
<strong>del</strong>l’Angolo Sfumatura. Questo è naturalmente ancora valido; tuttavia,<br />
vi è molto altro ancora a riguardo.<br />
Vi sono rossi, gialli ed arancione fred<strong>di</strong> – e blu, ver<strong>di</strong> e viola cal<strong>di</strong>. Era necessario<br />
stabilire esattamente a che punto, ad esempio, un rosso freddo<br />
<strong>di</strong>viene un viola caldo, o un verde freddo <strong>di</strong>viene un blu caldo ecc. A<br />
che punto un arancione <strong>di</strong>venta freddo? Utilizzando i dettagli ottenuti<br />
dal nostro esercizio <strong>di</strong> classificazione e valutandoli al livello <strong>di</strong> Angolo<br />
Sfumatura è stato effettuato un primo calcolo, che può meglio essere<br />
descritto in questo momento <strong>del</strong>la ricerca come risultante in una scala<br />
da Freddo a Caldo. Tracciando questi risultati sul grafico <strong>del</strong>l’Angolo Sfumatura<br />
si ottengono i seguenti risultati:<br />
Come atteso, una grande concentrazione <strong>di</strong> calore attorno al giallo,<br />
freddo attorno al blu ed al verde ed un poco <strong>di</strong> entrambi attorno al rosso,<br />
tuttavia:<br />
Il sistema dei vissuti emotivi... / The colour affects system...<br />
Lightness/darkness<br />
Saturation<br />
Coolness/Warmth<br />
Measurement of the first two is quite straightforward; it is the third one<br />
– coolness/warmth - that has always been considered subjective. Tra<strong>di</strong>tionally,<br />
cool/warm characteristics are associated with the Hue angle<br />
axis. This is of course still valid; however, there is far more to it than that.<br />
There are cool reds, yellows and oranges – and warm blues, greens<br />
and purples. It was necessary to establish exactly at what point, for<br />
example, a cool red becomes a warm purple, or a cool green becomes a<br />
warm blue etc. At what point does an orange go cold? Using the details<br />
recorded from our classification exercise and evaluating at the level of<br />
Hue Angle a preliminary calculation has been made, which can best be<br />
described at this stage of the work as resulting in a scale from Cool<br />
to Warm. Plotting these results against Hue Angle gives the following<br />
results As would be expected, a great concentration of warmth around<br />
yellow, cool around blue and green and a bit of both around red, but:<br />
d. When the whole hue wheel is <strong>di</strong>vided into not four, but eight sectors,<br />
the patterns become clearer to identify. The eight sectors are; red, orange,<br />
yellow, “greellow” (a better name for the area between yellow<br />
and green will be sought!) green, cyan (the area between blue and<br />
green) blue and purple.<br />
Within each sector it is apparent that there is a fluctuation in temperature,<br />
and the fluctuation is not large in the “greellow”, yellow and orange<br />
sectors. However, in terms of harmony, only colours found in, for<br />
example, the coolest part of the sector perceived as Orange harmonise<br />
with greellows in the same position on the cool/warm scale within their<br />
sector, and the same position, the coolest area, of the blue sector etc.<br />
The apparent warmth/coolness of a colour can still be considered to be<br />
relative to its perceived hue – i.e. a cool yellow is not as cool as a cool<br />
blue - but it is unmistakeably cool in relation to other yellows.<br />
Work is now underway on calculations to factor this relative warmth/<br />
coolness into an algorithm for pre<strong>di</strong>cting Colour Harmony.<br />
22 COLORE<br />
COLORE 23
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5) ]<br />
d. Quando l’intera ruota colore viene <strong>di</strong>visa non entro quattro, bensì in<br />
otto settori, le relazioni <strong>di</strong>vengono più facilmente identificabili. Gli otto<br />
settori sono: rosso, arancione, giallo, “giallo-verde” (dovrà trovarsi un<br />
nome migliore per l’area tra il giallo ed il verde!), verde, ciano (l’area tra<br />
il blu ed il verde), blu e viola.<br />
All’interno <strong>di</strong> ciascun settore sembra esserci una fluttuazione nella<br />
temperatura, e tale fluttuazione non è ampia nei settori “giallo-verde”,<br />
giallo ed arancione. Tuttavia, nei termini <strong>di</strong> armonia, solo i colori che si<br />
trovano, ad esempio, nella parte più fredda <strong>del</strong> settore percepito come<br />
Arancione si armonizzano con i giallo-ver<strong>di</strong> nella medesima posizione<br />
sulla scala freddo/caldo all’interno <strong>del</strong> loro settore, e la stessa posizione,<br />
l’area più fredda, <strong>del</strong> settore blu ecc. L’apparente calore/freddezza<br />
<strong>di</strong> un colore può ancora essere considerata in relazione con la sua tonalità<br />
percepita – ovvero un giallo freddo non è così freddo come un blu<br />
freddo – ma è in<strong>di</strong>scutibilmente freddo in relazione agli altri gialli.<br />
La ricerca è ora in corso per calcolare questo relativo calore/freddezza<br />
in modo da renderlo in un algoritmo in grado <strong>di</strong> prevedere l’Armonia<br />
Cromatica.<br />
Ci si augura che ciò consenta a Colour Affects <strong>di</strong> produrre un software<br />
informatico basato su questi algoritmi – che possa aver valore per chiunque,<br />
in<strong>di</strong>pendentemente da quale sistema <strong>di</strong> colori venga utilizzato.<br />
Bibliografia<br />
1. L. Ou, M.R. Luo, A. Woodcock and A. Wright, “A study of colour emotion<br />
and colour preference, Part I: Colour emotions for single colours”,<br />
Color Research and Application, 29, pp. 232–240, 2004.<br />
2. L. Ou, M.R. Luo, A. Woodcock and A. Wright, “A study of colour emotion<br />
and colour preference, Part II: Colour emotions for single colours”,<br />
Color Research and Application, 29, pp. 292–298, 2004.<br />
3. L. Ou, M.R. Luo, A. Woodcock and A. Wright, “A study of colour emotion<br />
and colour preference, Part III: Colour emotions for single colours”,<br />
Color Research and Application, 29, pp. 381–389, 2004.<br />
4. A. Wright, The Beginner’s Guide to Colour Psychology, Kyle Cathie Limited:<br />
London, 1995.<br />
5. Li-Chen Ou, M. Ronnier Luo, Guihua Cui and A. Wright, A Cross-cultural<br />
Study on Colour Emotion and Colour Harmony in Association with the<br />
Ultra-colour System, Colour Affects, 2004.<br />
It is hoped this will enable Colour Affects to produce a piece of computer<br />
software based on these algorithms – which will work for everyone,<br />
regardless of which colour system is used.<br />
References<br />
1. L. Ou, M.R. Luo, A. Woodcock and A. Wright, “A study of colour emotion<br />
and colour preference, Part I: Colour emotions for single colours”, Color<br />
Research and Application, 29, pp. 232–240, 2004.<br />
2. L. Ou, M.R. Luo, A. Woodcock and A. Wright, “A study of colour emotion<br />
and colour preference, Part II: Colour emotions for single colours”, Color<br />
Research and Application, 29, pp. 292–298, 2004.<br />
3. L. Ou, M.R. Luo, A. Woodcock and A. Wright, “A study of colour emotion<br />
and colour preference, Part III: Colour emotions for single colours”, Color<br />
Research and Application, 29, pp. 381–389, 2004.<br />
4. A. Wright, The Beginner’s Guide to Colour Psychology, Kyle Cathie<br />
Limited: London, 1995.<br />
5. Li-Chen Ou, M. Ronnier Luo, Guihua Cui and A. Wright, A Cross-cultural<br />
Study on Colour Emotion and Colour Harmony in Association with the<br />
Ultra-colour System, Colour Affects, 2004.<br />
Perchè un Ciclorama? / Why a Cyclorama?<br />
24 COLORE<br />
COLORE 25<br />
Mirko Lamonti - Meda36
PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 ]<br />
Un laboratorio <strong>del</strong> colore virtuale<br />
A virtual colour laboratory<br />
Beata Stahre 1 , MonicaBillger 1 and Karin Fri<strong>del</strong>l Anter 2,3<br />
1 Chalmers University ofTechnology (CTH), Dip. <strong>di</strong> Architettura, Svezia<br />
2 University College of Arts, Crafts and Design (Konstfack), Svezia<br />
3 Royal Institute of Technology (KTH), Architettura, Svezia<br />
Parole chiave: Realtà Virtuale, colore in un contesto spaziale,<br />
elasticità <strong>del</strong> colore, fenomeni <strong>del</strong> colore<br />
CONTATTO: beata.stahre@chalmers.se<br />
SOMMARIO<br />
Il Virtual Colour Laboratory (VCL) è un software per<br />
la presentazione visuale e la <strong>di</strong>mostrazione dei risultati<br />
<strong>del</strong>l’attuale ricerca sui fenomeni spaziali riguardanti<br />
il colore nella Realtà Virtuale (RV). E’ principalmente<br />
concepito per scopi educativi. Per ora<br />
esiste in versione prototipo, e vi sono progetti per<br />
un ulteriore sviluppo, rispetto sia la fruibilità che il<br />
contenuto. Se dovesse tradursi in realtà saremmo<br />
lieti <strong>di</strong> cooperare con altri ricercatori nella presentazione<br />
dei loro risultati in RV. Questo documento<br />
presenta un profilo <strong>del</strong> VCL.<br />
INTRODUZIONE<br />
Il progetto <strong>di</strong> informazione per la ricerca Virtual<br />
Colour Laboratory (VCL) è stato sviluppato presso<br />
il Dipartimento <strong>di</strong> Architettura <strong>del</strong>la Chalmers University<br />
of Technology con l’intento <strong>di</strong> contribuire ad<br />
una più <strong>di</strong>ffusa comprensione circa la percezione<br />
<strong>del</strong> colore. Trae origine dai vari progetti <strong>di</strong> ricerca<br />
sull’aspetto spaziale <strong>del</strong> colore che nel corso degli<br />
ultimi <strong>di</strong>eci anni sono stati condotti alla Chalmers<br />
University of Technology e presso il Royal Institute<br />
of Technology in Svezia. Gli obiettivi <strong>del</strong> progetto<br />
sono stati quelli <strong>di</strong> presentare i risultati <strong>di</strong> ricerca,<br />
identificare la forma per tali presentazioni e identificare<br />
le necessità per le ricerche complementari. Il<br />
progetto è risultato in un <strong>di</strong>mostratore per i risultati<br />
<strong>del</strong>la ricerca attuale sui fenomeni spaziali <strong>del</strong> colore<br />
visualizzati come presentazioni <strong>di</strong>gitali interattive.<br />
Ha la forma <strong>di</strong> un’applicazione che l’utente può<br />
attivare ed utilizzare senza il bisogno <strong>di</strong> accedere<br />
ad altri software 3D-visualization al <strong>di</strong> là <strong>di</strong> quelli<br />
integrati con il pacchetto VCL. Gli utenti sono guidati<br />
all’interno <strong>di</strong> un mondo virtuale, dove possono<br />
esplorare interattivamente i fenomeni <strong>del</strong> colore in<br />
interni ed esterni così come ricevere informazioni<br />
scritte su ciascun fenomeno <strong>del</strong> colore. Gli utenti<br />
1 Chalmers University of Technology (CTH), Dept. of Architecture, Sweden<br />
2 University College of Arts, Crafts and Design (Konstfack), Sweden<br />
3 Royal Institute of Technology (KTH), Architecture, Sweden<br />
Keywords: Virtual Reality, colour in spatial context, colour<br />
elasticity, colour phenomena<br />
CONTACT: beata.stahre@chalmers.se<br />
ABSTRACT<br />
The Virtual Colour Laboratory (VCL) is a software<br />
application for visual presentation and demonstration<br />
of existing research results on spatial colour<br />
phenomena in Virtual Reality (VR). It is meant<br />
mainly for educational purposes. It now exists as<br />
a prototype version, and there are plans for further<br />
development, regar<strong>di</strong>ng both usability and content.<br />
If this becomes reality we would be glad to cooperate<br />
with other researchers in presenting their<br />
results in VR. This paper presents the outlines of<br />
the VCL.<br />
INTRODUCTION<br />
The research information project Virtual Colour Laboratory<br />
(VCL) has been carried out at the Dept. of<br />
Architecture at Chalmers University of Technology<br />
with the intent to contribute to a more widespread<br />
understan<strong>di</strong>ng of the perception of colours. It originates<br />
in the various research projects on spatial<br />
colour appearance that during the last decade have<br />
been conducted at Chalmers University of Technology<br />
and the Royal Institute of Technology in Sweden.<br />
The aims of the project have been to present<br />
research results; to develop the forms for such<br />
presentations and to identify the needs for complementary<br />
research. The project has resulted in a<br />
demonstrator for existing research results on spatial<br />
colour phenomena visualized as <strong>di</strong>gital interactive<br />
presentations. It has the form of an application<br />
that the user can open and use without having access<br />
to other 3D-visualization software than those<br />
enclosed in the VCL-package. Users are guided<br />
through a virtual world, where they can interactively<br />
explore indoor and outdoor colour phenomena as<br />
well as receive written information on each colour<br />
phenomenon. The intended users of the presentation<br />
are architects, architectural students and oth-<br />
designati <strong>del</strong>la presentazione sono architetti, studenti<br />
<strong>di</strong> architettura e tutti coloro professionalmente<br />
interessati al colore.<br />
L’APPLICAZIONE VCL - ELEMENTI DEL PROGETTO<br />
L’utente <strong>del</strong>l’applicazione VCL viene condotto attraverso<br />
un paesaggio virtuale (ve<strong>di</strong> Figura 1), mentre<br />
si avvicina ad un e<strong>di</strong>ficio; un laboratorio <strong>del</strong> colore,<br />
essenzialmente. L’utente segue una strada attraverso<br />
un paesaggio <strong>di</strong> campagna <strong>del</strong> nord Europa,<br />
in una bella giornata estiva. Lungo il cammino vi<br />
sono una serie <strong>di</strong> fermate dove rilevanti fenomeni<br />
<strong>del</strong> colore vengono evidenziati. Il paesaggio riprodotto<br />
in maniera relativamente verisimile offre <strong>del</strong>le<br />
possibilità <strong>di</strong> <strong>di</strong>mostrare aspetti caratteristici <strong>del</strong><br />
colore in natura, l’impatto <strong>del</strong>la <strong>di</strong>stanza sui colori<br />
percepiti e la loro interazione con il paesaggio circostante.<br />
All’interno <strong>del</strong>l’e<strong>di</strong>ficio vi sono <strong>di</strong>verse stanze che<br />
mostrano gli effetti <strong>del</strong>le <strong>di</strong>fferenti scelte <strong>di</strong> colore,<br />
luce, motivi e materiali (ve<strong>di</strong> Figura 2).<br />
Ciascuna stanza illustra i risultati <strong>di</strong> ricerche specifiche<br />
sull’aspetto spaziale <strong>del</strong> colore. Nel corridoio<br />
che collega le stanze, le superfici vengono utilizzate<br />
per illustrare i fenomeni <strong>del</strong> colore bi-<strong>di</strong>mensionali,<br />
ovvero fenomeni non connessi ad una specifi-<br />
Un laboratorio <strong>di</strong> colore virtuale/ A virtual colour laboratory<br />
ers professionally interested in colour.<br />
THE VCL APPLICATION - BASIC DESIGN<br />
The user of the VCL-application is guided through<br />
a virtual landscape (see Figure 1), approaching a<br />
buil<strong>di</strong>ng; a colour laboratory, in its centre. The user<br />
follows a road through a northern European countryside<br />
setting, on a clear summer’s day. Along the<br />
walk there are a number of stops were relevant<br />
colour phenomena are pointed out. The relatively<br />
naturalistically reproduced landscape offers possibilities<br />
to demonstrate characteristic aspects<br />
of colour in nature, the impact of <strong>di</strong>stance on the<br />
perceived colours and their interaction with the<br />
surroun<strong>di</strong>ng landscape. Inside the buil<strong>di</strong>ng there<br />
are a number of rooms showing effects of <strong>di</strong>fferent<br />
choices of colour, light, pattern and material<br />
(see Figure 2). Each room demonstrates specific<br />
research results on spatial colour appearance. In<br />
the corridor linking the rooms, the surfaces are<br />
used to demonstrate two-<strong>di</strong>mensional colour phenomena,<br />
i.e. phenomena not connected to any<br />
specific spatial situation as well as optical illusions<br />
connected to perspective (see Figure 3). These<br />
phenomena visualize results from research within<br />
art and psychology. At the core of the buil<strong>di</strong>ng is<br />
Fig 1 Panoramica <strong>del</strong> paesaggio virtuale<br />
nell’-applicazione VCL, con le varie stazioni<br />
Fig 1 Overview of the virtual landscape<br />
in the VCLapplication, with the various<br />
stations.<br />
26 COLORE COLORE 27
PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 ]<br />
Fig 2. Pianta <strong>del</strong> Laboratorio <strong>del</strong> <strong>Colore</strong>:<br />
1 La Stanza a Scacchi illustra come <strong>di</strong>fferenti<br />
scelte <strong>di</strong> illuminazione influiscono<br />
sull’esperienza <strong>del</strong> colore e fornisce<br />
esempi <strong>di</strong> effetti <strong>di</strong> contrasto e riflesso<br />
simultanei.<br />
2 La Stanza a Strisce illustra come <strong>di</strong>fferenti<br />
<strong>di</strong>sposizioni <strong>del</strong>le pareti influenzano<br />
l’esperienza spaziale.<br />
3 a , b. Le Stanze Nord e Sud illustrano come<br />
la luce solare proveniente da <strong>di</strong>verse <strong>di</strong>rezioni<br />
car<strong>di</strong>nali influisce sull’esperienza <strong>del</strong> colore.<br />
4 La Stanza Rosso-Blu mostra i risultati<br />
<strong>del</strong>la ricerca sull’importanza psicologica<br />
e fisiologica <strong>del</strong>la colorazione.<br />
5 La Stanza Pavimento illustra come <strong>di</strong>verse<br />
colori <strong>del</strong> pavimento influiscono sul<br />
colore sulle pareti.<br />
6 La Stanza Katz illustra i vari comportamenti<br />
<strong>del</strong> colore.<br />
7 Libera<br />
8 Libera<br />
9 La Stanza RGB mostra schemi ed immagini<br />
in con<strong>di</strong>zioni estreme <strong>di</strong> illuminazione.<br />
10 La Stanza Blu-Giallo illustra come la<br />
posizione <strong>di</strong> due colori influisce e mo<strong>di</strong>fica<br />
il carattere <strong>del</strong>la stanza.<br />
La Biblioteca contiene bibliografia, collegamenti<br />
ed altre informazioni.<br />
Fig 2. Plan over the Colour Laboratory:<br />
1 The Checkered Room demonstrates<br />
how <strong>di</strong>fferent choices of illumination<br />
affect the colour experience and gives<br />
examples of simultaneous contrast and<br />
reflection effects.<br />
2 The Striped Room demonstrates how<br />
<strong>di</strong>fferent wall patterns affect the spatial<br />
experience.<br />
3 A, B. The North and South Rooms demonstrate<br />
how daylight from <strong>di</strong>fferent<br />
compass <strong>di</strong>rections affects the colour<br />
experience.<br />
4 The Blue-Red Room shows research<br />
results on the psychological and physiological<br />
importance of colouring.<br />
5 The Floor Room demonstrates how <strong>di</strong>fferent<br />
floor-colours affect the wall-colour.<br />
6 The Katz Room demonstrates the various<br />
behaviours of colour.<br />
7 Vacant<br />
8 Vacant<br />
9 The RGB Room demonstrates patterns<br />
and images in extreme lighting con<strong>di</strong>tions.<br />
10 The Blue-Yellow Room demonstrates<br />
how the placements of two given colours<br />
affect and change the character of the<br />
room. The Library contains literature,<br />
links and further information.<br />
ca situazione spaziale così come le illusioni ottiche<br />
connesse alla prospettiva (ve<strong>di</strong> Figura 3). Questi<br />
fenomeni visualizzano i risultati <strong>del</strong>la ricerca condotta<br />
in arte e psicologia. Nel centro <strong>del</strong>l’e<strong>di</strong>ficio vi<br />
è una biblioteca, dove i collegamenti ed i riferimenti<br />
rilevanti saranno presentati in una maniera accattivante<br />
ed in grado <strong>di</strong> suscitare interesse.<br />
Per il fenomeno <strong>del</strong> colore al momento in osservazione,<br />
l’interfaccia grafica per l’utente mostra informazioni<br />
introduttive e fornisce il collegamento alla<br />
Colour Guide, un file pdf che contiene descrizioni,<br />
analisi e riferimenti. In certi punti vengono offerte<br />
scelte interattive, ad esempio <strong>di</strong>fferenti colori per le<br />
facciate o le superfici <strong>del</strong>la stanza o <strong>di</strong>fferenti punti<br />
luce in una stanza. Qui, l’applicazione selezionerà<br />
un numero limitato <strong>di</strong> mo<strong>del</strong>li predefiniti, che limiteranno<br />
la scelta <strong>del</strong>l’utente. La lingua correntemente<br />
in uso nel <strong>di</strong>mostratore è lo Svedese, ma il prodotto<br />
finito conterrà anche una versione in Inglese.<br />
DATI TECNICI<br />
L’applicazione è costituita su un software Windows<br />
<strong>di</strong> uso comune tra gli architetti ed i designer in<br />
Svezia. La parte interna <strong>del</strong>lo scenario virtuale è<br />
mo<strong>del</strong>lata con 3Ds max 8.0., e la parte esterna è<br />
mo<strong>del</strong>lata con Novapoint Virtual Map 3.0. I mo<strong>del</strong>li<br />
sono poi esportati su VR con Open Scene Graph<br />
(OSG) utilizzando una open source. Per rendere<br />
compatibile le versioni finali dei mo<strong>del</strong>li, l’esportazione<br />
<strong>del</strong> mo<strong>del</strong>lo Virtual Map viene effettuato<br />
tramite 3Ds max 8.0. Adobe Photoshop è stato utilizzato<br />
al fine <strong>di</strong> correggere la resa <strong>del</strong> colore sulle<br />
superfici mostrate.<br />
I FENOMENI SPAZIALI DEL COLORE IN OSSERVAZIONE<br />
Un importante obiettivo per il progetto VCL è stato<br />
<strong>di</strong>mostrare la relazione che intercorre tra la variazione<br />
<strong>del</strong> colore percepito in una reale situazione<br />
spaziale ed il colore naturale 1 <strong>di</strong> una superficie.<br />
L’elasticità <strong>del</strong> colore 2 può essere descritta, riportando<br />
quanto <strong>del</strong> colore percepito <strong>di</strong> un materiale<br />
specifico possa variare all’interno <strong>di</strong> una gamma<br />
<strong>di</strong> con<strong>di</strong>zioni date. La complessità è elevata; il colore<br />
percepito è influenzato da un numero <strong>di</strong> fattori.<br />
Nelle situazioni in esterno, la percezione <strong>del</strong> colore<br />
sia <strong>di</strong> una facciata che <strong>del</strong>la natura organica varia<br />
con il variare <strong>del</strong>le con<strong>di</strong>zioni <strong>di</strong> osservazione, ad<br />
esempio la <strong>di</strong>stanza <strong>di</strong> osservazione, il tempo meteorologico<br />
e la stagione. Ad una <strong>di</strong>stanza elevata i<br />
contrasti in luminosità vengono enfatizzati mentre<br />
la cromaticità viene smorzata. Inoltre, vi è una forte<br />
tendenza per cui la <strong>di</strong>stanza induce un cambiamento<br />
<strong>di</strong> tinta, che semplificando in qualche misura può<br />
a library, where relevant links and references will<br />
be presented in an inspiring and thought-provoking<br />
way. For the colour phenomenon currently in view,<br />
the graphical user interface shows introductionary<br />
information and gives a link to the Colour Guide, a<br />
pdf-file containing descriptions; analyses and references.<br />
At certain spots interactive choices are<br />
offered, for example <strong>di</strong>fferent colours on façades or<br />
room surfaces or <strong>di</strong>fferent light sources in a room.<br />
Here, the application will switch between a number<br />
of pre-defined mo<strong>del</strong>s, which will limit the choices<br />
of the user. The current language in the application<br />
is Swe<strong>di</strong>sh, but the finished product will also contain<br />
an English version.<br />
TECHNICAL DATA<br />
The application is built upon Windows based software<br />
common among architects and designers in<br />
Sweden. The interior part of the virtual setting is<br />
mo<strong>del</strong>led in 3Ds max 8.0., and the exterior part is<br />
mo<strong>del</strong>led in Novapoint Virtual Map 3.0. The mo<strong>del</strong>s<br />
are then exported to VR with Open Scene Graph<br />
(OSG) using an open source. For the final versions<br />
of the mo<strong>del</strong>s to be compatible, the export of the<br />
Virtual Map mo<strong>del</strong> is done via 3Ds max 8.0. Adobe<br />
Photoshop has been used in order to correct the<br />
colour appearance on the rendered textures.<br />
SPATIAL COLOUR PHENOMENA FOCUSED ON<br />
One important task for the VCL-project has been to<br />
demonstrate the relationship between the varying<br />
perceived colour in a real spatial situation and the<br />
inherent colour 1 of a surface. Colour elasticity 2 can<br />
be described, telling how much the perceived colour<br />
of a specific material can vary within a range<br />
of given con<strong>di</strong>tions. The complexity is high; the perceived<br />
colour is affected by a number of factors. In<br />
outdoor situations, the colour appearance of both<br />
a façade and the organic nature varies with the<br />
changing viewing con<strong>di</strong>tions, for example viewing<br />
<strong>di</strong>stance, weather and season. At a long <strong>di</strong>stance<br />
contrasts in lightness are emphasized while the<br />
chromaticness is smothered. Also, there is a strong<br />
tendency that <strong>di</strong>stance will induce a hue change,<br />
which somewhat simplified can be described as<br />
“from yellow towards blue” 3 . The VCL-demonstrator<br />
attempts to visualize these tendencies. Colour<br />
appearance in interior rooms is affected by the<br />
specific light situation. This is true both for <strong>di</strong>fferent<br />
kinds of artificial light 4 (see Figure 4) and for<br />
daylight from <strong>di</strong>fferent compass <strong>di</strong>rections 5 . Also,<br />
the placement of light sources and the <strong>di</strong>stribution<br />
of light are essential for the spatial understan<strong>di</strong>ng<br />
essere descritto come “dal giallo verso il blu” 3 . Il<br />
<strong>di</strong>mostratore VCL si propone <strong>di</strong> visualizzare queste<br />
tendenze. La percezione <strong>del</strong> colore in un ambiente<br />
chiuso è con<strong>di</strong>zionata dalla specifica situazione <strong>di</strong><br />
luminosità. Ciò è vero sia per i <strong>di</strong>fferenti tipi <strong>di</strong> illuminazione<br />
artificiale 4 (ve<strong>di</strong> Figura 4) che per la<br />
luce solare proveniente da <strong>di</strong>fferenti <strong>di</strong>rezioni car<strong>di</strong>nali<br />
5 . Inoltre, la collocazione <strong>del</strong>le sorgenti luminose<br />
e la <strong>di</strong>stribuzione <strong>del</strong>la luce sono essenziali<br />
per la percezione spaziale <strong>del</strong>la stanza.<br />
I colori percepiti in una stanza sono inoltre influenzati<br />
dai colori circostanti. Il contrasto simultaneo<br />
comporta l’incremento <strong>del</strong>le <strong>di</strong>fferenze percepite<br />
tra le superfici. Questo fenomeno, piuttosto ben conosciuto,<br />
viene spesso illustrato su superfici piane,<br />
ed è più forte tra superfici tra loro <strong>di</strong>rettamente<br />
a<strong>di</strong>acenti, sullo stesso livello senza <strong>di</strong>fferenze <strong>di</strong><br />
angolazione. In tre <strong>di</strong>mensioni il contrasto simultaneo,<br />
tuttavia, ha <strong>di</strong>mostrato <strong>di</strong> avere un’influenza<br />
limitata sull’aspetto <strong>del</strong> colore. D’altro canto, i colori<br />
all’interno <strong>di</strong> uno spazio chiuso si influenzano reciprocamente<br />
attraverso un riflesso incrociato, che<br />
fa apparire maggiormente simili superfici colorate<br />
<strong>di</strong>versamente che sono perpen<strong>di</strong>colari od opposte<br />
tra loro (ve<strong>di</strong> Figura 5). In stanze con lo stesso colore<br />
applicato a tutte le pareti i riflessi incrociati<br />
hanno invece la tendenza a far apparire i colori più<br />
forti e più scuri dei corrispondenti colori campione.<br />
Un laboratorio <strong>di</strong> colore virtuale/ A virtual colour laboratory<br />
of the room. The colours perceived in a room are<br />
also affected by the surroun<strong>di</strong>ng colours. Simultaneous<br />
contrast means the enhancement of perceived<br />
<strong>di</strong>fferences between surfaces. This rather<br />
well known phenomenon is often illustrated on flat<br />
surfaces, and it is strongest between surfaces that<br />
are <strong>di</strong>rectly bordering onto each other, on the same<br />
level without <strong>di</strong>fferences in angle. In three <strong>di</strong>mensions<br />
simultaneous contrast has, however, been<br />
shown to have limited influence on colour appearance.<br />
Instead, colours in an enclosed space affect<br />
each other through inter-reflection, which makes<br />
<strong>di</strong>fferently coloured surfaces perpen<strong>di</strong>cular to or<br />
opposite each other to appear more similar (see<br />
Figure 5). In rooms with the same inherent colour<br />
on all walls the inter-reflections instead tend<br />
to make the colours appear stronger and darker<br />
than the correspon<strong>di</strong>ng colour samples. Several<br />
of these phenomena are visualized in the VCLdemonstrator.<br />
The VCL also demonstrates colour<br />
phenomena not connected to any specific spatial<br />
situation (see Figure 3). When confronted with colour<br />
combinations and patterns in two <strong>di</strong>mensions,<br />
our visual sense often creates what is commonly<br />
called “colour illusions”. We can perceive lightness<br />
relationships or hue <strong>di</strong>fferences that do not comply<br />
with the existing inherent colours (e.g. White´s<br />
illusion and Diamond illusion), or spatial contexts<br />
Fig 3 Panoramica <strong>del</strong> sistema <strong>di</strong> corridoi<br />
all’interno <strong>del</strong> laboratorio virtuale <strong>del</strong> colore,<br />
che illustra i fenomeni bi-<strong>di</strong>mensionali<br />
Fig 3 Overview of the corridor-system<br />
inside the virtual colour laboratory,<br />
which demonstrates two-<strong>di</strong>mensional<br />
colour phenomena.<br />
28 COLORE COLORE 29<br />
<strong>del</strong> colore.
PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 (5 + 6) ]<br />
Fig 4 La Stanza RGB rivela motivi e<br />
immagini in con<strong>di</strong>zioni estreme <strong>di</strong> luce.<br />
Fig 4 The RGB Room demonstrates<br />
patterns and images in extreme lighting<br />
con<strong>di</strong>tions.<br />
Diversi tra questi fenomeni sono visualizzati nel <strong>di</strong>mostratore<br />
VCL.<br />
Il VCL inoltre mostra i fenomeni <strong>del</strong> colore non connessi<br />
ad una specifica situazione spaziale (ve<strong>di</strong><br />
Figura 3). Quando deve confrontarsi con combinazioni<br />
<strong>di</strong> colori e schemi a due <strong>di</strong>mensioni, il nostro<br />
senso <strong>del</strong>la vista spesso crea ciò che comunemente<br />
vengono chiamate “illusioni ottiche”. Possiamo<br />
percepire relazioni <strong>di</strong> luminosità o <strong>di</strong>fferenze <strong>di</strong><br />
tinta che non si conformano con i colori naturali<br />
esistenti (ad es. illusione <strong>del</strong> Bianco ed illusione <strong>del</strong><br />
Diamante), o contesti spaziali che non esistono fisicamente<br />
(ad es. l’illusione <strong>di</strong> Chevreul). Possiamo<br />
anche combinare le esperienze <strong>del</strong> colore <strong>di</strong> superficie<br />
e luce. Molte <strong>di</strong> queste illusioni sono state presentate<br />
con successo in forma bi-<strong>di</strong>mensionale, e<br />
la sfida specifica all’interno <strong>del</strong> progetto VCL è stata<br />
<strong>di</strong> mostrarle in un ambiente spaziale tri-<strong>di</strong>mensionale<br />
<strong>di</strong>gitale .<br />
Problemi legati alla progettazione<br />
<strong>di</strong> <strong>di</strong>mostratore <strong>del</strong> colore interattivo<br />
Il lavoro con il progetto VCL ha rilevato numerosi<br />
problemi connessi alla riproduzione <strong>del</strong> colore in<br />
ambienti virtuali (AV) così come problemi generali<br />
concernenti il progetto <strong>di</strong> un AV. Il realismo, l’interattività<br />
e le possibilità per l’orientamento spaziale<br />
all’interno <strong>del</strong> mo<strong>del</strong>lo sono temi frequentemente<br />
<strong>di</strong>scussi nella ricerca riguardante gli AV, mentre le<br />
<strong>di</strong>fficoltà riguardanti la riproduzione <strong>del</strong> colore sottolineano<br />
il bisogno <strong>di</strong> ulteriore ricerca in questo<br />
campo. Questi temi sono oggetto <strong>di</strong> una recente<br />
<strong>di</strong>scussione <strong>di</strong> dottorato da parte <strong>del</strong>la Stahre 6 .<br />
INVITO ALLA COOPERAZIONE<br />
La versione esistente <strong>del</strong> VCL è un prototipo che al<br />
momento è in corso <strong>di</strong> valutazione da un numero<br />
<strong>di</strong> potenziali utenti provenienti da vari ambiti professionali.<br />
Speriamo <strong>di</strong> avere in futuro la possibilità<br />
that do not physically exist (e.g. Chevreul illusion).<br />
We can also mix the experiences of surface colour<br />
and light. Many of these illusions have been successfully<br />
presented in two-<strong>di</strong>mensional form, and<br />
the specific challenge within the VCL project has<br />
been to demonstrate them in a spatial <strong>di</strong>gital three<strong>di</strong>mensional<br />
environment.<br />
Problems of designing an interactive<br />
colour demonstrator<br />
The work with the VCL-project has revealed several<br />
problems connected to colour reproduction in virtual<br />
environments (VEs) as well as general problems<br />
regar<strong>di</strong>ng the design of a VE. Realism; interactivity<br />
and possibilities for spatial orientation within the<br />
mo<strong>del</strong> are issues frequently <strong>di</strong>scussed in research<br />
concerning VEs, whereas the <strong>di</strong>fficulties regar<strong>di</strong>ng<br />
colour reproduction highlight the need for further<br />
research in this field. These issues are the subject<br />
of a recent doctorate <strong>di</strong>ssertation by Stahre 6 .<br />
INVITATION TO CO-OPERATE<br />
The existing version of the VCL is a prototype which<br />
at present is being evaluated by a number of potential<br />
users from <strong>di</strong>fferent professions. We hope that<br />
we will get the possibility to continue the project<br />
and develop the VCL into a platform for showing colour<br />
research results from all over the world. Therefore<br />
we invite you all to <strong>di</strong>scussions about possible<br />
future co-operation around this project.<br />
<strong>di</strong> proseguire il progetto e sviluppare il VCL in una<br />
piattaforma per mostrare i risultati <strong>del</strong>la ricerca sul<br />
colore da ogni parte <strong>del</strong> mondo. Perciò vi invitiamo<br />
tutti alla <strong>di</strong>scussione circa una possibile collaborazione<br />
futura intorno a questo progetto.<br />
NOTE<br />
1 K. Fri<strong>del</strong>l Anter, What Colour is the Red House?<br />
Perceived Colour of Painted Facades, Dep. of Architecture,<br />
Royal Institute of Technology: Stockholm,<br />
p. 24, 2000.<br />
2 M. Billger, Colour in Enclosed Space, Dep. of Buil<strong>di</strong>ng<br />
Design, Chalmers University of Technology,<br />
Gothenburg, p. 12,1999.<br />
3 K. Fri<strong>del</strong>l Anter, What Colour is the Red House?<br />
Perceived Colour of Painted Facades, Dep. of Architecture,<br />
Royal Institute of Technology: Stockholm,<br />
2000.<br />
4 M. Billger, Colour in Enclosed Space, Dep. of Buil<strong>di</strong>ng<br />
Design, Chalmers University of Technology,<br />
Gothenburg, 1999.<br />
5 M. Hårleman, Daylight Influence on Colour Design:<br />
Empirical Study on Perceived Colour and Colour Experience<br />
Indoors, Axl Books: Stockholm, 2007.<br />
6 B. Stahre, Defining Reality in Virtual Reality: Exploring<br />
Visual Appearance and Spatial Experience<br />
Focusing on Colour, Dep. of Architecture, Chalmers<br />
University of Technology: Gothenburg, 2009.<br />
Un laboratorio <strong>di</strong> colore virtuale/ A virtual colour laboratory<br />
REFERENCES<br />
1. K. Fri<strong>del</strong>l Anter, What Colour is the Red House?<br />
Perceived Colour of Painted Facades, Dep. of Architecture,<br />
Royal Institute of Technology: Stockholm,<br />
p. 24, 2000.<br />
2. M. Billger, Colour in Enclosed Space, Dep. of Buil<strong>di</strong>ng<br />
Design, Chalmers University of Technology,<br />
Gothenburg, p. 12,1999.<br />
3. K. Fri<strong>del</strong>l Anter, What Colour is the Red House?<br />
Perceived Colour of Painted Facades, Dep. of Architecture,<br />
Royal Institute of Technology: Stockholm,<br />
2000.<br />
4. M. Billger, Colour in Enclosed Space, Dep. of Buil<strong>di</strong>ng<br />
Design, Chalmers University of Technology,<br />
Gothenburg, 1999.<br />
5. M. Hårleman, Daylight Influence on Colour Design:<br />
Empirical Study on Perceived Colour and Colour Experience<br />
Indoors, Axl Books: Stockholm, 2007.<br />
6. B. Stahre, Defining Reality in Virtual Reality: Exploring<br />
Visual Appearance and Spatial Experience<br />
Focusing on Colour, Dep. of Architecture, Chalmers<br />
University of Technology: Gothenburg, 2009.<br />
Fig 5 La Stanza Blu-Giallo illustra come la<br />
posizione <strong>di</strong> due determinati colori influisce<br />
e mo<strong>di</strong>fica il carattere <strong>del</strong>la stanza.<br />
Fig 5 The Blue-Yellow Room demonstrates<br />
how the placements of two given colours affect<br />
and change the character of the room.<br />
30 COLORE COLORE 31
CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 ]<br />
Introduzione a un <strong>di</strong>zionario dei colori<br />
<strong>del</strong>le città italiane<br />
Introduction to a <strong>di</strong>ctionary of colours of italian cities<br />
<strong>di</strong>/by : Giovanni Brino<br />
Premessa<br />
L’idea <strong>di</strong> costituire un “Dizionario dei colori <strong>del</strong>le città italiane”, corredato<br />
<strong>di</strong> definizioni, riferimenti ai sistemi <strong>di</strong> notazione scientifica (Munsell-<br />
NCS) e <strong>di</strong> denominazione standard (ISCC.NBS), con le ricette dei colori<br />
impiegati nelle facciate <strong>di</strong>pinte, ha avuto origine con il “Piano <strong>del</strong> colore<br />
<strong>di</strong> Torino” <strong>del</strong> 1978.<br />
Non si trattava, all’epoca, <strong>di</strong> una ricerca accademica, <strong>di</strong> contorno, ma<br />
<strong>di</strong> una ricerca essenziale per la riuscita <strong>del</strong> Piano. Il Piano <strong>del</strong> colore <strong>di</strong><br />
Torino <strong>del</strong> 1978, che abbiamo illustrato nel corso <strong>del</strong>la Terza Conferenza<br />
Nazionale <strong>del</strong> Gruppo <strong>del</strong> colore 1 , aveva infatti come obiettivo pratico<br />
il ripristino dei colori originari <strong>del</strong>la Città, previsti dal piano iniziato in<br />
epoca barocca da Vittorio Amedeo II e poi ripreso e concluso tra il 1800<br />
e il 1850 circa dal “Consiglio degli E<strong>di</strong>li”.<br />
Il ripristino <strong>di</strong> questo originale “Piano colore”, fondato su tutta una nutrita<br />
serie <strong>di</strong> documenti d’archivio che riportavano i nomi dei colori degli<br />
assi viari principali <strong>del</strong>la Città e <strong>di</strong> moltissimi altri e<strong>di</strong>fici singoli al <strong>di</strong><br />
fuori <strong>di</strong> essi, avrebbe permesso <strong>di</strong> ricostruire in ogni minimo dettaglio<br />
la colorazione <strong>del</strong>la parte più significativa <strong>del</strong>la Città, cioè <strong>del</strong> Theatrum<br />
Sabau<strong>di</strong>ae.<br />
Il nuovo Piano colore <strong>del</strong> 1978 avrebbe comportato annualmente il<br />
controllo <strong>del</strong>la ritinteggiatura in me<strong>di</strong>a <strong>di</strong> circa 800 facciate singole o<br />
inserite nelle sequenze <strong>di</strong> facciate ripetitive, che componevano gli assi<br />
viari principali <strong>del</strong>la Città , che a volte si estendevano per oltre un chilometro,<br />
in base ai nomi dei colori citati nei documenti.<br />
Trattandosi in genere <strong>di</strong> facciate non vincolate, risalenti normalmente al<br />
18°-19° Secolo e per <strong>di</strong> più ritinteggiate decine <strong>di</strong> volte, con gli intonaci<br />
rifatti, non si sarebbe mai riusciti a stabilire i colori originari sulla base<br />
<strong>di</strong> stratigrafie.<br />
D’altra parte, l’iconografia d’epoca, sia pure solo relativamente agli<br />
ambienti aulici, confermava i colori citati nei documenti e dunque era<br />
essenziale poter decifrare i nomi dei colori citati in modo corretto, anche<br />
se questo problema coglieva tutti alla sprovvista, avendo smarrito<br />
la cultura dei colori <strong>del</strong>le città storiche in un ambiente dominato dalla<br />
banale e<strong>di</strong>lizia speculativa che si stava imponendo in quegli anni nelle<br />
nostre città.<br />
Nel corso degli stu<strong>di</strong> alla Facoltà <strong>di</strong> Architettura <strong>di</strong> Torino, pur avendo<br />
avuto gran<strong>di</strong> maestri come Carlo Mollino o Ottorino Aloisio (che pure<br />
avevano fatto un uso originale <strong>del</strong> colore nelle loro architetture) il problema<br />
<strong>del</strong> colore era considerato un optional lasciato alla <strong>di</strong>screzione<br />
<strong>del</strong> singolo studente, ed era assente nei corsi <strong>di</strong> urbanistica <strong>di</strong> Molli Bof-<br />
Foreword<br />
The idea to create a “Dictionary of colours of Italian cities”, supplied with<br />
definitions, references to scientific notation systems (Munsell-NCS)<br />
and standard designation (ISCC.NBS), formulas of the colours used on<br />
painted facades, originated from the “Turin Colour Plan” of 1978.<br />
At the time it was not a case of marginal academic research, but an<br />
essential research for the succee<strong>di</strong>ng of the Plan. The Turin Colour Plan<br />
of 1978, that we have described during the Third National Conference<br />
of Colour Group 1 , had in fact the object of actually restore the original<br />
colours of the city, as conceived by the plan started during the Baroque<br />
age by Vittorio Amedeo II and then resumed and completed between<br />
1800 and 1850 by the “Builders Council”.<br />
The restoration of this original “Colour Plan”, based on substantial archives<br />
documentation that mentioned the colour names of the main<br />
road axes of the city and many others in<strong>di</strong>vidual buil<strong>di</strong>ngs outside<br />
them, would have allowed the reconstruction in every single detail of<br />
the colours of the most significant part of the city, i.e. Theatrum Sabau<strong>di</strong>ae.<br />
The new Colour Plan of 1978 would have implied an annual control to<br />
repaint an average of nearly 800 facades, whether single or inserted in<br />
a sequence of facades, that formed the main road axes of the city, that<br />
sometimes stretched for more than one kilometre, following the colour<br />
names mentioned in the documents.<br />
Being these, in general, facades not tied to any restriction, and usually<br />
dated back to 18 th -19 th Century, and also repainted dozens of times,<br />
already plastered, it would have been impossible to determine the<br />
original colours by using stratigraphies.<br />
On the other hand, the pictures of the time, even if regar<strong>di</strong>ng just <strong>di</strong>gnified<br />
locations, confirm the colours cited in documents and therefore it<br />
was essential to be able to correctly decipher the names of mentioned<br />
colours, even if this problem caught everyone unprepared, having lost<br />
the culture of colours of historical cities in an environment dominated<br />
by the dull speculative construction that was sprea<strong>di</strong>ng during those<br />
years trough Italian cities.<br />
While studying at the Turin School of Architecture, despite having<br />
great teachers as Carlo Mollino or Ottorino Aloisio (that have as well<br />
used colour in original ways in their works ) the problem of colour was<br />
considered optional, left at <strong>di</strong>scretion of the in<strong>di</strong>vidual student, and it<br />
was completely absent in the town planning classes of Molli Boffa or<br />
Giorgio Rigotti (whose father Annibale made the colour design for the<br />
fa o <strong>di</strong> Giorgio Rigotti (il cui padre Annibale aveva realizzato il progetto<br />
<strong>di</strong> colorazione <strong>del</strong>l’interno <strong>del</strong>la Mole Antonelliana).<br />
Molti dei colori più ricorrenti, citati nei documenti (“Molera” o “Molassa”,<br />
“Persichino”, “Nanchino”, Verdastro <strong>di</strong> Malanaggio”, “Biggiastro ceruleo”<br />
ecc.) erano <strong>di</strong>ventati assolutamente obsoleti, ma la loro ricostruzione<br />
doveva avvenire assolutamente sulla base <strong>di</strong> ricette precise, pena il fallimento<br />
<strong>del</strong>lo stesso “Piano colore”.<br />
Grazie ad una ricerca frenetica condotta sui manuali e sui <strong>di</strong>zionari<br />
dei colori, pubblicati nella stessa epoca in particolare a Torino, allora<br />
uno dei centri <strong>di</strong> ricerca sui colori 2 , questi nomi <strong>di</strong> colori hanno potuto<br />
assumere una fisionomia precisa ed essere tradotti in una “tavolozza<br />
dei colori” atten<strong>di</strong>bile, da poter mettere a <strong>di</strong>sposizione degli operatori<br />
<strong>del</strong> settore (produttori, applicatori e tecnici preposti alla progettazione<br />
e al controllo). Il “Piano colore” <strong>di</strong> Torino si fondava su un “<strong>di</strong>zionario<br />
dei colori” ricco <strong>di</strong> un centinaio <strong>di</strong> nomi (contando i sinonimi e le varie<br />
declinazioni), che venivano pubblicati 3 con le relative definizioni, notazioni<br />
e denominazioni standard, ricette ecc. e, sulla base <strong>di</strong> queste<br />
coor<strong>di</strong>nate, il piano poteva essere avviato nelle sue gran<strong>di</strong> linee. Grazie<br />
a questa razionalizzazione, da allora, il Piano colore <strong>di</strong> Torino ha potuto<br />
essere applicato per oltre 30 anni, pervenendo ad una completezza<br />
praticamente totale, almeno per quanto riguarda i colori <strong>del</strong>le facciate<br />
degli assi viari principali, anche se dei miglioramenti possono e debbono<br />
essere effettuati per quanto riguarda la realizzazione pratica <strong>del</strong><br />
Piano colore con tinte tra<strong>di</strong>zionali a base <strong>di</strong> calce e pigmenti minerali e<br />
non in base a tinte acriliche o ai silicati come avviene ancora ora normalmente.<br />
Altri piani <strong>del</strong> colore <strong>di</strong> città piemontesi (Alessandria, Asti ecc.) e altre<br />
ricerche e tesi condotte nell’ambito <strong>del</strong> “Corso <strong>di</strong> Decorazione”, presso<br />
il Politecnico <strong>di</strong> Torino, oltre a riprendere molti nomi <strong>di</strong> colori presenti<br />
nel Piano <strong>del</strong> colore <strong>di</strong> Torino, ne fornivano <strong>di</strong>versi altri nuovi, che venivano<br />
pubblicati sotto forma <strong>di</strong> “<strong>di</strong>zionari <strong>del</strong> colore” nell’ambito <strong>del</strong>le<br />
singole monografie 4 e venivano poi raccolti in un’apposita pubblicazione<br />
commissionata dalla Regione, de<strong>di</strong>cata ai “Colori <strong>del</strong> Piemonte 5 , in<br />
occasione <strong>del</strong>la mostra omonima nel 1985.<br />
Altre ricerche sui colori storici <strong>del</strong>la vicina Liguria, condotte negli archivi<br />
storici <strong>del</strong>le singole città (specie Genova, Savona ecc.) sia in ambito<br />
accademico che professionale, consentivano <strong>di</strong> raccogliere un nutrito<br />
corpus <strong>di</strong> nuovi nomi <strong>di</strong> colori, oltre agli altri già raccolti negli archivi<br />
storici <strong>del</strong>le città piemontesi. Anche questi venivano pubblicati sotto<br />
forma <strong>di</strong> “<strong>di</strong>zionario dei colori” in una apposita pubblicazione commis-<br />
Colori <strong>del</strong>le città italiane / Colour of italian cities<br />
interior of Mole Antonelliana).<br />
Many of the most frequent colours, cited in the documents (“Molera”<br />
or “Molassa” sandstone, “Peach flower”, “Nanking”, Malanaggio dark<br />
green”, “Light blue greyish” etc.) have already become absolutely obsolete,<br />
but their reconstruction should absolutely happen on the base<br />
of precise formulas, otherwise risking the very failure of “Colour plan”.<br />
Thanks to a frantic research conduced on manuals and <strong>di</strong>ctionaries<br />
of colours published during the same period, particularly in Turin, that<br />
was then one of the colour research centres 2 , these colour names could<br />
have assumed precise features and have been translated into a reliable<br />
“colour palette”, available to operators of the field (manufacturers,<br />
appliers and technicians de<strong>di</strong>cated to design and control). The Turin<br />
“Colour Plan” was based on a “<strong>di</strong>ctionary of colours” with more than a<br />
hundred entries (counting synonyms and various possible variations),<br />
that were published 3 along with definitions, notations and standard<br />
denomination, formulas etc. and, on the base of these coor<strong>di</strong>nates, the<br />
plan could have been started in its outlines. Thanks to this rationalization,<br />
since then, the Turin “Colour Plan” could have been applied for over<br />
30 years, reaching a virtually total completeness, at least regar<strong>di</strong>ng the<br />
colours of facades in the main road axes, even though some improvements<br />
could and should be made regar<strong>di</strong>ng the actual realization of the<br />
Colour Plan with tra<strong>di</strong>tional lime and mineral pigments based paints in<br />
spite of acrylic or silicates based paints as still usually happens today.<br />
Other colour plans of Piedmont cities (Alessandria, Asti etc.) and other<br />
researches and graduation thesis conduced within the “Decoration<br />
Class”, at Politecnico of Turin, not only used many colour names present<br />
in the Turin Colour Plan, but also provided several new ones, that<br />
were published in the form of “<strong>di</strong>ctionaries of colours” within single<br />
monographies 4 and were then put together in a special publication ordered<br />
by the Region, de<strong>di</strong>cated to “Colours of Piedmont” 5 , during the<br />
homonymous exhibition of 1985.<br />
Other researches on historical colours of Liguria, conduced in the historical<br />
archives of each city (in particular Genoa, Savona etc.) within<br />
both an academic and professional context , made possible to collect<br />
a reach corpus of new colour names, in ad<strong>di</strong>tion to others already collected<br />
in the historical archives of Piedmont cities. These also were<br />
published in the form of “<strong>di</strong>ctionary of colours” in a special publication<br />
commissioned by the Liguria Region in 1991 6 .<br />
Further archive researches on Siena colours of the same period 7 , into<br />
which we too were involved , made possible to extend to Tuscany the<br />
32 COLORE<br />
COLORE 33
CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 ] Colori <strong>del</strong>le città italiane / Colour of italian cities<br />
sionata dalla Regione Liguria nel 1991 6 .<br />
Ulteriori ricerche d’archivio sui colori <strong>di</strong> Siena <strong>del</strong>lo stesso periodo 7 , in<br />
cui siamo stati coinvolti, consentivano <strong>di</strong> allargare alla Toscana il <strong>di</strong>zionario<br />
dei colori nelle città italiane.<br />
Grazie alla costituzione <strong>del</strong>la “Banca dati dei restauri <strong>del</strong>la Villa Me<strong>di</strong>ci<br />
a Roma, 1802-1960”, realizzata per conto <strong>del</strong> Ministero <strong>del</strong>la <strong>Cultura</strong><br />
Francese, nel 1985-90 8 , emergevano altre centinaia <strong>di</strong> nomi <strong>di</strong> colori<br />
tipicamente romani, che arricchivano il “Dizionario dei colori”, che nel<br />
frattempo stavamo allestendo in una forma più generale. Questa ricerca<br />
si confrontava con quelle condotte nel frattempo a Roma da altri stu<strong>di</strong>osi<br />
9 , consentendo <strong>di</strong> tentare un <strong>di</strong>scorso sui colori <strong>di</strong> Roma, fondato<br />
su basi documentarie sufficientemente allargate, sia pure tenendo conto<br />
<strong>del</strong>la complessità e a volte contrad<strong>di</strong>ttorietà e ambiguità <strong>del</strong> tema,<br />
se esteso ai <strong>di</strong>versi secoli in cui si articola .<br />
Parallelamente a queste ricerche, basate su esperienze professionali<br />
in cui eravamo stati coinvolti personalmente, veniva effettuata una<br />
ricerca sistematica su <strong>di</strong>zionari, atlanti cromatici e manuali <strong>del</strong> colore<br />
storici e attuali, che arricchivano ulteriormente il “Dizionario generale<br />
dei colori” in corso <strong>di</strong> allestimento fin dal 1980. La ricerca sui colori<br />
veniva poi portata avanti in tutti questi anni attraverso il Corso <strong>di</strong> Decorazione<br />
tenuto presso la Facoltà d’Architettura <strong>di</strong> Torino con tesi <strong>di</strong><br />
laurea specifiche sui colori adottati da vari architetti antichi e moderni<br />
e in varie città in quasi tutte le regioni italiane, sui tessuti , sulla moda,<br />
sull’industria ecc.<br />
Grazie a queste ricerche, durate oltre 30 anni, sono stati finora reperiti<br />
oltre 15.000 nomi <strong>di</strong> colori con le definizioni, i sistemi <strong>di</strong> notazione<br />
scientifica (Munsell-NCS) e <strong>di</strong> denominazione standard (ISCC.NBS), le<br />
ricette, la storia, i sinonimi, le fonti archivistiche o bibliografiche ecc.<br />
Naturalmente, non tutti questi nomi <strong>di</strong> colori (molti dei quali sinonimi,<br />
varianti locali ecc.) riguardano l’architettura e le città, ma certamente<br />
una buona parte <strong>di</strong> essi è riferibile <strong>di</strong>rettamente o in<strong>di</strong>rettamente ai<br />
contesti architettonici e urbani. Non essendo ovviamente possibile,<br />
nell’ambito <strong>del</strong>lo spazio a <strong>di</strong>sposizione, riprodurre tutti i nomi <strong>di</strong> colori<br />
reperiti sulle città italiane, vorremmo almeno cercare <strong>di</strong> in<strong>di</strong>viduare<br />
alcune gran<strong>di</strong> categorie entro cui questi nomi si possono raggruppare<br />
e tentare <strong>di</strong> stabilire sia pure a gran<strong>di</strong> linee, i criteri seguiti nella colorazione<br />
<strong>del</strong>le città italiane, che trovano anche riscontro visualmente nella<br />
realtà percepita.<br />
Come si vedrà, uno dei criteri che sembra governare la colorazione <strong>del</strong>le<br />
città italiane è il loro riferimento ai materiali e<strong>di</strong>lizi locali (materiali<br />
lapidei, laterizi, lignei e metallici): una sorta “geografia dei colori”, per<br />
citare un termine impiegato da John Prizeman, Michael Lancaster e da<br />
Jean Philippe Lenclos o, più precisamente”, come si avrà modo <strong>di</strong> vedere<br />
più avanti, una vera e propria “geologia dei colori” 10 .<br />
Naturalmente, nelle città italiane vengono impiegati anche altri colori<br />
che non sono <strong>di</strong>rettamente riferibili a questo criterio e che hanno <strong>di</strong>ritto<br />
<strong>di</strong> esistere e <strong>di</strong> cui si tenterà <strong>di</strong> dare qualche spiegazione. Per rendere<br />
comprensibile i risultati <strong>del</strong>la presente ricerca, articoleremo la trattazione<br />
sui colori nelle città italiane in due parti:<br />
1. Nomi <strong>di</strong> colori imitativi <strong>di</strong> materiali e<strong>di</strong>lizi<br />
2. Altri nomi <strong>di</strong> colori e altri criteri <strong>di</strong> colorazione.<br />
<strong>di</strong>ctionary of colours used in Italian cities.<br />
Thanks to the constitution of “Restoration Database of Rome’s Villa<br />
Me<strong>di</strong>ci, 1802-1960”, realized for the Minister of French Culture, during<br />
1985-90 8 , hundreds more typically roman colours names emerged,<br />
enriching the “Dictionary of colours”, that meanwhile we were going<br />
to draw up in a more general form. This research was compared with<br />
those carried on in Rome during the same period by other researchers<br />
9 , allowing the possibility of a <strong>di</strong>scourse on Rome’s colours, based<br />
on sufficiently extensive documentations, even considering the complexity<br />
and sometimes the contra<strong>di</strong>ction and ambiguity within the<br />
subject, when stretched over the <strong>di</strong>fferent centuries along which it has<br />
developed .<br />
Alongside these researches, based on professional experiences in<br />
which we personally have been involved, a systematic research was<br />
carried on <strong>di</strong>ctionaries, chromatic atlases and historical as well as<br />
contemporary manuals of colours, that further enriched the “General<br />
Dictionary of Colours” due to be prepared since 1980. The research on<br />
colours was then carried on during all these years by the Decoration<br />
Class within the Faculty of Architecture of Turin with graduation thesis<br />
specifically on the colours used by several ancient as well as modern<br />
architects and in numerous cities of almost all Italian regions, on fabrics,<br />
on fashion, on industry etc.<br />
Thanks to these researches, lasted for more than 30 years, more than<br />
15.000 names of colours have been found together with definitions,<br />
systems of scientific notation (Munsell-NCS) and of standard denomination<br />
(ISCC.NBS), formulas, history, synonyms, archive or bibliographical<br />
sources etc.<br />
Obviously not all these names of colours (some of them are synonyms,<br />
local variations etc.) deal with architecture and cities, but certainly a<br />
fine piece of them can be <strong>di</strong>rectly or in<strong>di</strong>rectly referred to architectural<br />
and urban contexts. As it is clearly impossible, within the space here<br />
available, to tell all the names of colours found in the Italian cities, we<br />
would try at least to outline some general categories in which these<br />
names can be stored and to establish, though just in general terms, the<br />
criteria used when colouring the Italian cities, and that have also visual<br />
evidence in the perceived reality.<br />
As it will be shown, one of the principles that seems to rule the colouring<br />
of Italian cities is the reference to the local buil<strong>di</strong>ng materials (stone,<br />
brick, wood, metal materials): a sort of “geography of colours”, to cite<br />
a term used by John Prizeman, Michael Lancaster and Jean Philippe<br />
Lenclos or, more precisely, as it will be <strong>di</strong>splayed later on, a true “geology<br />
of colours” 10. .<br />
Obviously, some other colours not <strong>di</strong>rectly referred to this criterion are<br />
also used in Italian cities and have the right to exist and we will try to<br />
give some explanation about them. To make the results of these research<br />
more comprehensible, we will <strong>di</strong>vide the treatise on colours in<br />
two parts:<br />
1. Name of colours imitating buil<strong>di</strong>ng materials<br />
2. Other name of colours and other colouring criterions.<br />
Colour names of Italian cities, imitating buil<strong>di</strong>ng materials<br />
Even not preten<strong>di</strong>ng to draw up here a complete <strong>di</strong>ctionary of colours<br />
of Italian cities, anyway we will try to trace at least a rough copy, based<br />
Fig.1. Il mo<strong>del</strong>lo <strong>di</strong> colorazione <strong>del</strong>la Via Po, ricostruito<br />
sulla base dei documenti d’archivio .<br />
Pic.1. Via Po colouring mo<strong>del</strong>, rendered on the<br />
base of archives documents.<br />
1 2<br />
Nomi <strong>di</strong> colori <strong>del</strong>le città itali<br />
ane, imitativi <strong>di</strong> materiali e<strong>di</strong>lizi<br />
Senza pretendere <strong>di</strong> poter compilare in questa sede un <strong>di</strong>zionario completo<br />
dei colori <strong>del</strong>le città italiane, tenteremo tuttavia <strong>di</strong> tracciarne almeno<br />
una prima bozza, sulla base <strong>del</strong>le ricerche effettuate in questi 30<br />
anni da noi e da altri ricercatori in Italia, che si spera possa in seguito<br />
essere completata con il contributo <strong>di</strong> altri stu<strong>di</strong>osi. La compilazione<br />
<strong>del</strong> “Dizionario dei colori <strong>del</strong>le città italiane” inizierà con i dati reperiti,<br />
a partire dagli anni ’70, a Torino e in Piemonte, dall’epoca barocca agli<br />
inizi <strong>del</strong> Novecento, per seguire con Genova e con la Liguria nello stesso<br />
periodo, la Toscana (prendendo come campione Siena, dalla fine <strong>del</strong><br />
‘700 agli inizi <strong>del</strong> ‘900) e il Lazio (con campione Roma). I nomi dei colori<br />
sono presi rigorosamente da ricerche d’archivio e, ove possibile, saranno<br />
illustrati con qualche esempio significativo.<br />
Torino e Regione Piemonte<br />
A Torino, come si è visto nello stu<strong>di</strong>o citato, in epoca barocca si impone<br />
il mo<strong>del</strong>lo <strong>del</strong> Theatrum Sabau<strong>di</strong>ae. Per rendere più ricca l’immagine<br />
<strong>del</strong>la Città, allora capitale <strong>del</strong>lo Stato Sardo, con ambizioni europee, il<br />
“Piano colore” allestito contestualmente col piano urbanistico, riveste<br />
le facciate formate normalmente da fon<strong>di</strong> lisci (con eventuali sfondati)<br />
e rilievi e cornicioni in aggetto, con colori per lo più imitativi dei materiali<br />
e<strong>di</strong>lizi nobili locali (pietre, marmi e graniti), mentre pure i legni e i ferri<br />
si nobilitano cromaticamente, <strong>di</strong>ventando colore “bronzo” e in qualche<br />
particolare decorativo, persino colore “oro”.<br />
Nell’ambito <strong>del</strong> Piano <strong>del</strong> colore <strong>di</strong> Torino, il colore più <strong>di</strong>ffuso in assoluto,<br />
almeno relativamente agli assi viari principali, come si può vedere<br />
dalla ”Mappa cromatica” e dalla “Tavolozza dei colori” <strong>di</strong> Torino (v. Figg.2-<br />
3), è costituito dal colore “Molera” o Mollera, o “Molassa”, imitativo <strong>del</strong>la<br />
“pietra molera“, una pietra dal caratteristico colore giallognolo (“Giallognolo<br />
detto molera”, “Giallognolo-mollera”). Questo colore viene declinato<br />
nelle <strong>di</strong>verse tonalità chiare o scure a volte con inflessioni <strong>di</strong>alettali<br />
(“Molera chiaro” o “Mollera chiaro”, “Molera scuro”, “Mollera scuro” o<br />
“Mollera oscuro”, “Molura oscura”, “Pietra molare chiara”, “Pietra molare<br />
scura”, “Pietra Mollera”, “Pietra Molassa”, “Pietra detta Molassa”, “Pietra<br />
detta Molassa più chiara”).<br />
Questo colore “corre” tutte le vie e piazze principali, combinato variamente<br />
con altri colori, a seconda <strong>del</strong>la località. In realtà, come si vedrà<br />
più avanti, si tratta <strong>del</strong> colore naturale <strong>del</strong>la “calce forte <strong>di</strong> Casale”, che i<br />
Figg.2-3 - “Mappa cromatica” e “Tavolozza dei colori”<br />
degli assi principali <strong>del</strong> Centro Storico <strong>di</strong> Torino<br />
Pics.2-3 - “Chromatic map” and “Colour Palette”<br />
of the main road axes of Turin historical centre<br />
on researches made in these last 30 years by us as well as other researchers<br />
in Italy, that we hope will be at last completed thanks to the<br />
contribution of other researchers. The compilation of the “Dictionary<br />
of colours of Italian cities” will at first begin with the data found starting<br />
from the Seventies, in Turin and in Piedmont, from the Baroque Age<br />
to the first 20 th Century, then with Genoa and Liguria during the same<br />
period, Tuscany (taking as an example Siena, from the end of the 18 th<br />
Century till the first 20 th Century) and Lazio (with Rome as mo<strong>del</strong>). The<br />
names of colours are taken strictly from archive researches and, where<br />
possible, will be pictured by some significant example.<br />
Turin and Piedmont Region<br />
In Turin, as shown in the cited study, during the Baroque Age the mo<strong>del</strong><br />
of Theatrum Sabau<strong>di</strong>ae dominates. In order to enrich the image of the<br />
City, then capital of the Sar<strong>di</strong>nia State, ambitious of playing a lea<strong>di</strong>ng<br />
role in Europe, the “Colour Plan”, conceived at the same time of the urban<br />
development, covers the facades initially constituted by smooth<br />
surfaces (sometimes with rounded backgrounds) and overhang<br />
moul<strong>di</strong>ngs and relieves, with colours that mostly imitate precious local<br />
buil<strong>di</strong>ng materials (stones, marbles and granites), while even wood<br />
and iron become chromatically richer, turning into “bronze” and, in<br />
some decorative detail, even “gold” coloured.<br />
Within the context of Turin colour plan, the most common colour, at<br />
least among those referring to main road axes, as can be seen from<br />
the ”Chromatic Map” and the “Colour Palette” of Turin (see Pics.2-3), is<br />
“Molera” or “Mollera” colour, or “Molassa”, imitating “molera sandstone“,<br />
a stone having typically yellowish colour (“So called molera yellowish”,<br />
“Mollera-yellowish”). This colour is varied into <strong>di</strong>fferent light or dark<br />
hues sometimes with <strong>di</strong>alect inflections (“Light Molera” or “Light Mollera”,<br />
“Dark Molera”, “Dark Mollera”, “Dark Molura”, “Light grin<strong>di</strong>ng stone”,<br />
“Dark grin<strong>di</strong>ng stone”, “Mollera stone”, “Molassa stone”, “So called Molassa<br />
stone”, “So called lighter Molassa stone”).<br />
This colour “crosses” every street and main squares, variously combined<br />
with other colours, depen<strong>di</strong>ng on places. In truth, as it is possible<br />
to see later, it is the natural colour of “Casale strong lime”, that<br />
the railroad transportations of mid 19 th Century made available (along<br />
with its colour too) in Turin and in other Piedmont areas and that will<br />
be called emphatically “Turin Yellow” or “Piedmont Yellow”, ousting all<br />
other colours from the original Colour Plan.<br />
34 COLORE<br />
COLORE 35<br />
3
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 ] Colori <strong>del</strong>le città italiane / Colour of italian cities<br />
trasporti ferroviari nella metà <strong>del</strong>l’800 rendono questa calce (e questo<br />
colore) accessibile a Torino e in altre località piemontesi e che verrà denominato<br />
pomposamente “Giallo Torino” o “Giallo Piemonte”, soppiantando<br />
gli altri colori <strong>del</strong> Piano colore originario.<br />
Un secondo colore “lapideo”, ugualmente presente nella “Mappa cromatica”<br />
torinese, è costituito dal “Bigio chiaro che tenda al celeste ad<br />
imitazione <strong>del</strong>la pietra sarizzo”. Il colore <strong>del</strong> “Sarizzo” (detto anche “Sarisso”,<br />
“Pietra serizzo”, “Pierre <strong>di</strong>te sarizzo”) è grigio-ceruleo, come si<br />
legge nei manuali <strong>di</strong> geologia applicata e negli stessi documenti d’archivio<br />
(“Grigio a guisa <strong>di</strong> sarisso”, “Biggio sarizzo” ecc.).<br />
Un terzo colore, grigio-verdastro, è rappresentato dal “Malanaggio” o<br />
“Pietra <strong>del</strong> Malanaggio” o “Pietra pulita <strong>del</strong> Malanaggio”, che <strong>di</strong>venta<br />
“Verdastro ad imitazione <strong>del</strong>la pietra <strong>di</strong> Malanaggio”, quando tende al<br />
verdastro, e “Bigio ad imitazione <strong>del</strong>la pietra <strong>del</strong>le cave <strong>del</strong> Malanaggio”,<br />
quando tende al grigio. Naturalmente, esso può essere declinato in<br />
chiaro (“Malanaggio verdastro leggiero”, “Pietra <strong>del</strong> Malanaggio alquanto<br />
più chiara”), oppure simulato con macchiettature a guisa <strong>di</strong> “finta<br />
pietra” (“Malanaggio macchiato” o “Malanaggio marbrato”). Anche questo<br />
colore è presente nella “Mappa cromatica torinese” e in particolare<br />
nell’asse viario <strong>di</strong> Via Po-Piazza Vittorio e Piazza <strong>del</strong>la Gran Madre, con<br />
il ponte sul Po e i “murazzi” a<strong>di</strong>acenti, <strong>del</strong>lo stesso materiale-colore impiegato<br />
a vista nel basamento e nelle colonne <strong>del</strong>la Chiesa <strong>del</strong>la Gran<br />
Madre.<br />
Il colore “Persichino” o “Persighino” o “Persico”, declinato anche in “Persighino<br />
chiaro”, e definito come “composto con poca terra gialla e rosso<br />
d’Inghilterra” dallo stesso Bonsignore, Presidente <strong>del</strong> Consiglio degli<br />
E<strong>di</strong>li, autore <strong>del</strong> Piano <strong>del</strong> colore, viene utilizzato (associato al colore<br />
“Giallo molera”) per le facciate <strong>del</strong>la Piazza <strong>del</strong>la Gran Madre. Nonostante<br />
il nome allusivo al colore <strong>del</strong> fiore <strong>di</strong> pesco, in realtà il “Persichino”<br />
connota il colore <strong>del</strong> marmo <strong>di</strong> Casotto impiegato per le colonne e l’altare<br />
<strong>del</strong>la Chiesa <strong>del</strong>la Gran Madre, <strong>di</strong> cui il Bonsignore è l’autore, che le<br />
facciate <strong>del</strong>la piazza contornano. Lo stesso colore viene impiegato dal<br />
Promis, negli stessi anni, per il mo<strong>del</strong>lo chilometrico <strong>del</strong>le facciate <strong>del</strong>la<br />
Piazza Carlo Felice e <strong>del</strong> Corso Vittorio.<br />
Altre volte, i colori imitano pietre particolari, limitate a poche facciate<br />
singole, come avviene nel caso <strong>del</strong>la “Pietra <strong>di</strong> Viggiù”, <strong>del</strong> “Bianco<br />
maiolica” o “Biancone” (dal nome <strong>di</strong> un calcare biancastro cavato tra<br />
Varese e Laveno), oppure nel caso <strong>del</strong> mesto “Biggiastro ceruleo”, definito<br />
come “conforme alla tinta <strong>del</strong>le ardesie”, non a caso impiegato nel<br />
Cimitero.<br />
A volte il colore <strong>del</strong>la pietra è generico o al massimo accompagnato dalla<br />
tonalità grigia, declinata in chiaro o scuro a seconda dei casi (“Pietra”,<br />
“Pietra calcarea”, “Biggio pietra”, “Bigio ad imitazione <strong>del</strong>la pietra <strong>di</strong> taglio”,<br />
“Pietra biggia”, “Pierre grise claire” ecc.) e non più accompagnata<br />
da connotati precisi come abbiamo visto in precedenza.<br />
Un altro materiale lapideo <strong>di</strong> cui si imita il colore, nelle facciate torinesi,<br />
è il “marmo”. Come abbiamo visto per le pietre e come vedremo per i<br />
graniti, anche per i marmi il nome <strong>del</strong> colore è sovente generico (“Marmo”),<br />
ma altre volte esso viene declinato associandolo ad una tonalutà<br />
(“Marmo biggio”, “Griggio marmoreggiato”, “Marmoreggiato in griggio”,<br />
“Marmoreggiato in rossiccio”, “Marmo nero”, Marmo bianco”, “Marmo<br />
bianco bigio”, “Griggio oscuro marmoreggiato”, “Bigio marmoreggiato”,<br />
“Gris marbré”).<br />
A second “stony” colour, also present in Turin “Chromatic Map”, is “Light<br />
grey ten<strong>di</strong>ng to light blue and imitating Sarizzo stone”. “Sarizzo” colour<br />
(also named “Sarisso”, “Serizzo stone”, “Pierre <strong>di</strong>te sarizzo”) is bluishgrey,<br />
as it is possible to read in the manuals of applied geology and in<br />
the archive documents (“Grey sarisso-like”, “Sarizzo grey” etc.).<br />
A third colour, greenish-grey, is “Malanaggio” or “Malanaggio stone” or<br />
“Malanaggio clean stone”, that becomes “Greenish imitating Malanaggio<br />
stone”, while ten<strong>di</strong>ng to greenish, and “Grey imitating Malanaggio<br />
quarries stone”, when ten<strong>di</strong>ng to grey. Obviously, it could be varied<br />
into light hues (“Light greenish Malanaggio”, “Quite lighter Malanaggio<br />
stone”), or simulated by little spots “fake stone”-like (“Spotted<br />
Malanaggio” or “Marble-like Malanaggio”). Even this colour is present<br />
in Turin “Chromatic Map” and in particular on the Via Po-Piazza Vittorio<br />
road axis and Piazza <strong>del</strong>la Gran Madre square, while the bridge on Po<br />
river and the walls in the nearby, are of the same material-colour used<br />
on the surface of the base and columns of Gran Madre Church.<br />
“Persichino” colour or “Persighino” or “Persico”, also declined in “ Light<br />
Persighino ”, and, defined as “composed by a little yellow earth and<br />
English red” by the very same Bonsignore, Builders Council’s President,<br />
author of the colouring plan, is used (together with “Molera yellow”<br />
colour) for the facades of Piazza <strong>del</strong>la Gran Madre. Despite the<br />
name evocating the peach flower’s colour, in truth “Persichino” defines<br />
the Casotto marble colour, used for the columns and the altar of Gran<br />
Madre Church, of which Bonsignore is the author, and that is surrounded<br />
by the facades of the square. The same colour is used by Promis,<br />
during the same years, for the kilometric mo<strong>del</strong> of Piazza Carlo Felice<br />
and Corso Vittorio facades.<br />
In other occasions, the colours imitate particular stones, just in a few<br />
singular facades, as in the case of “Viggiù stone”, “Majolica white” or<br />
“Biancone” (taking its name from a whitish limestone extracted from<br />
mines between Varese and Laveno), or in the case of the gloomy<br />
“Light-blue greyish”, defined as “analogous to slate colour”, that is, not<br />
surprisingly, used in the Cemetery.<br />
Sometimes the stone colour is generic or at least mated to a grey hue,<br />
varied in a brighter or darker shade, depen<strong>di</strong>ng on the case (“Stone”,<br />
“Limestone”, “Stone grey”, “Grey imitating a cutting stone”, “Grey<br />
stone”, “Pierre grise claire” etc.) and not anymore matched to precise<br />
<strong>di</strong>stinguishing features as before seen.<br />
Another stone material whose colour is imitated, in Turin facades, is<br />
“marble”. As we have seen for stones and will see for granites, even for<br />
marbles the colour name is often generic (“Marble”), but sometimes it<br />
is varied by relating it to a specific hue (“Grey marble”, “Marbled grey”,<br />
“Grey marbling”, “Red<strong>di</strong>sh marbling”, “Black marble”, White marble”,<br />
“White-grey marble”, “Dark marbled grey”, “Gris marbré”).<br />
In the case of “White marble”, there is a clear reference to “Carrara<br />
marble”, sometimes explicitly mentioned, or to “Cenocco marble”, of<br />
whitish colour, while “Grey marble” and its synonyms seem to allude<br />
instead to “Val<strong>di</strong>eri grey marble”, and “Susa marble” is famous for its<br />
green hue, etc.<br />
A last, but not less occurring colour of stone material on Turin and<br />
Piedmont facades, is granite, that appears in generic form (“Granite”)<br />
or matched to another colour or to a particular mining place (“Granite<br />
grey also buggiato” [i.e: spotted, n.d.r.]), “White granite”, “Granite<br />
Fig.4 - Vista <strong>del</strong>la Mole Antonelliana,a seguito<br />
<strong>del</strong>l’intervento <strong>di</strong> colorazione in base all’imitazione<br />
dei materiali lapidei (“Granito rosa <strong>di</strong> Baveno”<br />
e “Pietra <strong>di</strong> Luserna) impiegati nelle colonne<br />
e negli elementi non sostituibili con muratura.<br />
Nel caso <strong>del</strong> “Marmo bianco”, è evidente l’allusione al “Marmo <strong>di</strong> Carrara”,<br />
altre volte citato espressamente) o al “Marmo <strong>di</strong> Cenocco”, <strong>di</strong> colore<br />
biancastro, mentre il “Marmo biggio” e i suoi sinonimi sembrano invece<br />
alludere al “Marmo bigio <strong>di</strong> Val<strong>di</strong>eri”, ed il “Marmo <strong>di</strong> Susa” è noto per la<br />
sua tonalità verde ecc.<br />
Un ultimo, ma non meno ricorrente colore <strong>di</strong> materiale lapideo nelle<br />
facciate torinesi e piemontesi è costituito dal granito, che ricorre sia in<br />
forma generica (“Granito”) o declinato associato ad un colore o ad una<br />
località <strong>di</strong> estrazione particolare (“Bigio granito anche buggiato” [vale<br />
a <strong>di</strong>re macchiettato, n.d.r.]), “Granito bianco”, “Bigio granito”, “Granito<br />
grigio”, “Granito biggio”, “Granito <strong>di</strong> Baveno”, “Granito rosso <strong>di</strong> Baveno”,<br />
“Granito roseo chiaro”, “Miarolo”, “Mijarolo <strong>di</strong> Baveno”, “Pietra <strong>di</strong> Baveno”,<br />
“Pietra miniarolo”, ”Rossiccio marmoreggiato, ”Rossigno marmoreggiato,<br />
“Rossiccio ”, “Rossiccio ad imitazione <strong>del</strong>la pietra <strong>del</strong>le cave<br />
<strong>di</strong> Baveno”).<br />
Il colore “Rosso”, “Rossigno”, “Rossiccio”, “Bigio rossigno” o “Roseo”,<br />
associato al “Granito” o “Mijarolo” è chiaramente attribuibile al “Granito<br />
rosa <strong>di</strong> Baveno”. Il “Bigio granito”, “Granito grigio” e il “Granito biggio”<br />
sembrerebbero connotare invece il granito <strong>di</strong> Biella o Granito <strong>del</strong>la Balma,<br />
mentre il “Bigio spruzzato in bianco” sembrerebbe riferito al granito<br />
bianco <strong>di</strong> Alzo e Montorfano, anche se, nella realtà , il decoratore li<br />
interpreta, a seconda <strong>del</strong>la propria bravura, come meglio crede .<br />
Una categoria particolare <strong>di</strong> nomi <strong>di</strong> colori è rappresentata dai colori<br />
espressi con i nomi <strong>del</strong>le calci “dolci” o comuni” con cui sono confezionate<br />
le tinte, come “Calce”, “Latte <strong>di</strong> calce”, “Bianco <strong>di</strong> latte <strong>di</strong> calce”,<br />
“Latte <strong>di</strong> calce <strong>di</strong> Rivara dolce”, sinonimi <strong>di</strong> bianco. Altre volte, quando<br />
si tratta <strong>di</strong> “calci forti”, si possono avere <strong>di</strong>verse tonalità <strong>di</strong> colori, come<br />
avviene nel caso <strong>del</strong>la “Calce <strong>di</strong> Casale”, dal caratteristico colore giallognolo<br />
denominato “Molera”, “Molassa” o “Latte <strong>di</strong> calce giallognolo”,<br />
che può essere chiaro o carico. Oltre alla calce <strong>di</strong> Casale, in Piemonte<br />
vengono usate altre calci forti colorate naturalmente (“Calce <strong>di</strong> Ponte<br />
Stura”, “Calce forte tirante al pistacchio chiaro”, “Calce mista <strong>di</strong> Lavriano<br />
e Superga”, “Calce pura <strong>di</strong> Lavriano”, ”Calce pure <strong>di</strong> Soperga”, dal caratteristico<br />
colore nocciola).<br />
A volte i colori vengono definiti con i pigmenti <strong>di</strong> cui sono composte<br />
le tinte a calce o le vernici a olio (“Terra d’ombra”, “Terra gialla”, “Verde<br />
con terra verde minerale”, “Terreo giallino”, “Nero”, “Rosso d’Inghilterra”<br />
ecc.).<br />
Altre volte, i colori imitano lo stucco (“Bianco <strong>di</strong> stucco”, “Bianco stuc-<br />
grey”, “Grey granite”, “Dark grey granite”, “Baveno granite”, “Baveno<br />
red granite”, “Light rosy granite”, “Miarolo”, “Mijarolo of Baveno”, “Baveno<br />
stone”, “Miniarolo stone”, ”Marbled red<strong>di</strong>sh”, ”Marbled red”, “Red<strong>di</strong>sh<br />
”, “Red<strong>di</strong>sh imitating Baveno quarries stone”).<br />
“Red” colour, also called “Red<strong>di</strong>sh”, “Red<strong>di</strong>sh grey” or “Rosy”, when<br />
referred to “Granite” or “Mijarolo” is clearly attributed to “Baveno rose<br />
granite”. “Granite dark grey”, “Grey granite” and “Dark grey granite”<br />
seem to in<strong>di</strong>cate instead Biella granite or Balma granite, while “White<br />
sprinkled grey” seems to refer to Alzo and Montorfano white granite,<br />
even if, actually, the decorator interprets them, accor<strong>di</strong>ng his skills, in<br />
the way he founds more appropriated .<br />
A peculiar category of colour names is the one of colours named after<br />
“soft” or “common” limes from which the paints are made, such as<br />
“Lime”, “Milk of lime”, “Milk of lime white”, “Rivara soft milk of lime”,<br />
all synonymous of white. Other times, when talking about “strong<br />
limes”, there could be <strong>di</strong>fferent colour hues, as in the case of “Casale<br />
lime”, characterized by a yellowish colour called “Molera”, “Molassa” or<br />
“Yellowish milk of lime”, that can be either light or bright. Besides Casale<br />
lime, in Piedmont some other naturally coloured strong limes are<br />
used (“Ponte Stura lime”, “Strong lime verging on light pistachio green”,<br />
“Lavriano and Superga mixed lime”, “Lavriano pure lime”, ” Soperga<br />
pure lime”, with characteristic hazelnut colour).<br />
Sometimes colours are defined by the pigments that compose the lime<br />
paints or the oil paints (“Shadow earth”, “Yellow earth”, “Green with<br />
mineral green earth”, “Earthy yellowish”, “Black”, “English red” etc.).<br />
Sometimes, colours imitate stucco (“Stucco white”, “Stucco”, “Or<strong>di</strong>nary<br />
extremely white Stucco”, “Polished Stucco”).<br />
Less often, in Turin, colours imitate brick materials (brick or terracotta),<br />
especially the former, which is used in the making of the rough<br />
structure of facades, that later have to be whitewashed and painted,<br />
even if, in the case of Via Po, that was made during the Baroque Age,<br />
until the end of 18 th Century it still remained uncovered, showing the<br />
bare brickwork, because of the meagre economy due to wars and to<br />
the plague, and it was plastered and completely coloured only at the<br />
end of the 19 th Century. Many important monuments of Turin, such as<br />
Palazzo Carignano and the Guarini Academy of Sciences etc., were then<br />
left without plastering, showing the bare brickwork, but they are exceptions<br />
(at least until the mid 19 th Century).<br />
Sometimes, the imitations of plaster or of rural masonry (“Rural-like<br />
paint”) have a purely mimetic and temporary function. The imitation<br />
of the colours of wooden materials is obviously limited to frames of<br />
any kind (windows, shutters or doors) or to shops. The name of most<br />
common wooden colours are “Natural wood”, “Walnut”, “Hazel”, “ Light<br />
Noiset ”, “Olive”, “Olivâtre clair”, “Jaune clair bronzé”, “Olive Green”,<br />
even if in some cases some of these colours can be extended to brickwork,<br />
being “Hazel” and “Light Noiset” implications of the natural colour<br />
of “ Superga lime”.<br />
The imitation of the natural colours of metallic materials is limited to<br />
“Bronze”, for the banisters, and to “Gold” for some decorative detail of<br />
particularly prestigious gates, as for example the one in front the Royal<br />
Palace, sited in Piazza Castello, recently restored.<br />
In 1980, in the attempt of giving a correct standard colour to buil<strong>di</strong>ng<br />
materials, we have tried to find some reference samples, to be evalu-<br />
36 COLORE<br />
COLORE 37<br />
4<br />
Pic.4 – View of Mole Antonelliana, after the<br />
colouring intervention based on the imitation<br />
of stone materials (“Baveno rose granite” and<br />
“Luserna stone”) used in columns and in the<br />
elements not interchangeable with brickwork.
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8) 9 10 11 12 13 14 15 16 ] Colori <strong>del</strong>le città italiane / Colour of italian cities<br />
co”, “Stucco”, “Stucco or<strong>di</strong>nario bianchissimo”, “Stucco lucido”).<br />
Più raramente, a Torino, i colori imitano i materiali laterizi (mattone o<br />
terracotta) ed in particolare il primo, essendo questo impiegato per la<br />
realizzazione <strong>del</strong>la struttura grezza <strong>del</strong>le facciate, che andavano successivamente<br />
intonacate e tinteggiate, anche se, nel caso <strong>del</strong>la Via Po,<br />
realizzata in epoca barocca, ancora alla fine <strong>del</strong> ‘700 era rimasta ancora<br />
con i mattoni a vista, per cause economiche dovute alle guerre e alle<br />
pestilenze, e solo nell’800 verrà intonacata e colorata completamente.<br />
Molti dei gran<strong>di</strong> monumenti <strong>di</strong> Torino, come il Palazzo Carignano e l’Accademia<br />
<strong>del</strong>le Scienze <strong>del</strong> Guarini ecc., sono poi rimasti definitivamente<br />
senza intonaco, con i mattoni a vista, ma si tratta i<strong>di</strong> eccezioni (almeno<br />
fino alla metà <strong>del</strong>l’800).<br />
A volte, le imitazioni <strong>del</strong>l’intonaco o <strong>del</strong>la muratura rustica (“Tinta imitante<br />
il rustico”) hanno una funzione meramente mimetica provvisoria.<br />
L’imitazione dei colori dei materiali lignei attiene naturalmente ai serramenti<br />
(finestre, persiane o porte) o alle botteghe. I nomi <strong>di</strong> colori lignei<br />
più ricorrenti sono il “Bosco naturale” (bosco in piemontese significa legno,<br />
n.d.r.), “Noce”, “Nocciuolo”, “Noiset chiaro”, “Olivo”, “Olivâtre clair”,<br />
“Jaune clair bronzé”, “Verde d’olivo”, anche se in qualche caso alcuni<br />
<strong>di</strong> questi colori possono essere estesi alle murature, essendo i colori<br />
“Nocciuolo” e “Noiset chiaro” connotativi <strong>del</strong> colore naturale <strong>del</strong>la “calce<br />
<strong>di</strong> Superga”.<br />
L’imitazione dei colori naturali <strong>di</strong> materiali metallici si limita al “Bronzo”,<br />
per le ringhiere, e all’“Oro” per qualche particolare decorativo <strong>del</strong>le cancellate<br />
<strong>di</strong> pregio particolare, come ad esempio quella <strong>di</strong> fronte al Palazzo<br />
Reale, in Piazza Castello, restaurata <strong>di</strong> recente.<br />
Nel 1980, per cercare <strong>di</strong> dare un colore standard corretto ai materiali<br />
e<strong>di</strong>lizi , abbiamo cercato dei campioni <strong>di</strong> riferimento, sottoponendoli al<br />
sistema <strong>di</strong> ricettazione strumentale “Datacolor”, tenendo conto <strong>del</strong>le<br />
descrizioni presenti nei manuali <strong>di</strong> geologia applicata <strong>di</strong> Torino e <strong>del</strong><br />
Piemonte 10 .<br />
Genova e Regione Liguria<br />
Se a Torino, in epoca barocca, si impone il mo<strong>del</strong>lo <strong>del</strong> Theatrum Sabau<strong>di</strong>ae,<br />
caratterizzato da una colorazione prevalentemente imitativa<br />
<strong>di</strong> materiali lapidei, che rivestono le membrature decorative in muratura,<br />
la Genua Picta <strong>del</strong>lo stesso periodo non solo impiega colori imitativi<br />
<strong>di</strong> materiali lapidei e laterizi “locali”, ma riproduce artificialmente in<br />
trompe-l’oeil le stesse membrature sulle facciate generalmente piatte e<br />
gli stessi serramenti, introducendovi persino rappresentazioni <strong>di</strong> figure<br />
umane e animali, finte rovine ecc., come abbiamo potuto osservare a<br />
Sassello, una Genua Picta in miniatura, <strong>di</strong>ventato in questi ultimi anni<br />
un “Borgo-Laboratorio” <strong>di</strong> restauro <strong>del</strong>le facciate <strong>di</strong>pinte 11 .<br />
Seguendo lo stesso or<strong>di</strong>ne che abbiamo seguito per Torino e per il Piemonte,<br />
anche nel “Dizionario dei colori” <strong>del</strong>la Liguria emergono molti<br />
nomi <strong>di</strong> colori <strong>di</strong> pietre e marmi locali imitati con le tinte (i graniti sono<br />
più rari in quanto geograficamente e geologicamente più lontani ...).<br />
In Liguria, tra le pietre più imitate con il colore, domina quella <strong>di</strong> Finale,<br />
declinata nelle sue varie tonalità rosa e gialle (“<strong>Colore</strong> <strong>di</strong> pietra <strong>di</strong> Finale<br />
leggiero”, “Colorito a guisa <strong>di</strong> pietra <strong>di</strong> Finale”, “Figurante pietra <strong>di</strong> Finale”,<br />
“Giallognolo pallido che imiti la pietra <strong>di</strong> Finale”, “Pietra da taglio<br />
rossa <strong>di</strong> Finale”, “Tinta ad imitazione <strong>del</strong>la pietra <strong>di</strong> Portio”, “Finta pietra<br />
<strong>di</strong> colore giallo”, “Tinta che rassomigli alla pietra <strong>di</strong> Finale chiara”, “Tinta<br />
ated by the “Datacolor” instrumental system, taking into account the<br />
descriptions given in the applied geology manuals of Turin and Piedmont<br />
10 .<br />
Genoa and Liguria Region<br />
If in Turin, during the Baroque Period, the mo<strong>del</strong> of Theatrum Sabau<strong>di</strong>ae<br />
stands out, characterized by a colouring mainly imitating the stone<br />
materials, that cover the decorative brickwork structures, Genua Picta,<br />
as Genoa was called during the same period, not only uses colours<br />
imitating “local” stone and brick materials, but, in a trompe-l’oeil effect,<br />
artificially reproduces the same structures on generally flat facades<br />
as well as on the frames, even introducing representations of human<br />
and animal figures, fake ruins, etc., as we could notice in Sassello, a<br />
sort of miniature Genua Picta, that in the last few years has become a<br />
“Laboratory-Town” for the restoration of painted facades 11 .<br />
Following the same order that we have used for Turin and Piedmont, in<br />
the “Dictionary of colours” of Liguria many colour names taken from<br />
local stones and marbles do stand out (granites are rarer because geographically<br />
and geologically far away…).<br />
In Liguria, among the stones mostly imitated by colours , the one from<br />
Finale stands out, varied in its many pink and yellow hues (“Light Finale<br />
stone colour”, “Colour imitating Finale stone”, “Mocking Finale<br />
stone”, “Pale yellowish imitating Finale stone”, “Red cut Finale stone”,<br />
“Paint imitating Portio stone”, “Yellow coloured fake stone”, “Paint similar<br />
to light Finale stone”, “Paint of light Finale stone” etc.).<br />
In Liguria another stone obviously imitated by colour (besides being<br />
employed as a material, in the richest buil<strong>di</strong>ngs) is generally ”Slate”<br />
and ” Lavagna quarries slate”, “Lavagna”, “Lavagna stone”.<br />
Sometimes, as it happens in Piedmont, the chromatic reference to the<br />
stone is generic (“Stone”, “Fake stone”, “Yellow coloured fake stone”,<br />
“Grey coloured stone” , “Dark stone colour”, “Black stone”, “Dark stonelike<br />
colouring”).<br />
To a closer look, by the way even these colours sometimes in<strong>di</strong>cate<br />
specific stones. The “Yellow coloured fake stone”, for instance, for sure<br />
identifies Finale stone and “Black stone” probably in<strong>di</strong>cates slate, because<br />
it is commonly used for plastering gates made with less durable<br />
materials (and therefore less prestigious) such as Sassello or Dego<br />
stones, characterized by the typical greenish-grey colour.<br />
Even regar<strong>di</strong>ng marble, the in<strong>di</strong>cation is often generic (“Marble”, “Marble<br />
colour”, “Light marble colour”, “Imitation of marble”, “Fake marble”,<br />
“Representing marble”, “Representing a light marble”, “In a marble<br />
mocking way”, “Coloured marble”, “Black marble”), leaving the painter<br />
free of interpreting it as he prefers.<br />
Sometimes, the marble colour is mentioned instead referring to the extraction<br />
site or to its own colour (“Bar<strong>di</strong>glio marble” or simply “Bar<strong>di</strong>glio,<br />
pale blue-grey coloured “, varied in “Light Bar<strong>di</strong>glio ” and in “Flowering<br />
Bar<strong>di</strong>glio”, “Spain Brogatello”, “Verona fake yellow marble” etc.).<br />
A particularly imitated marble in Liguria, besides being used as it is,<br />
is the white marble of the nearby Carrara (“Fake marble white”, “Marble-mocking<br />
white”, “White marble colour”, “White marble-like colour”,<br />
“Representing statuesque marble”, “Fake statuesque marble”, “Made<br />
by pale white marble”, “White marble”, “ Carrara quarries white marble”,<br />
“Carrara white marble”, “Veined white marble”, “Veined or<strong>di</strong>nary<br />
<strong>di</strong> pietra <strong>di</strong> Finale chiara” ecc.).<br />
Un’altra pietra ovviamente imitata col colore in Liguria (oltre ad essere<br />
impiegata al naturale, negli e<strong>di</strong>fici più ricchi) è l’”Ardesia” in generale e<br />
l’”Ardesia <strong>del</strong>le cave <strong>di</strong> Lavagna”, “Lavagna”, “Pietra <strong>di</strong> Lavagna”.<br />
A volte, come avviene in Piemonte, il riferimento cromatico alla pietra<br />
è generico (“Pietra”, “Finta pietra”, “Finta pietra <strong>di</strong> colore giallo”, “Pietra<br />
colore biggio” , “<strong>Colore</strong> <strong>di</strong> pietra scura”, “Pietra nera”, “Coloramento scuro<br />
imitante la pietra”).<br />
A ben vedere, tuttavia anche questi colori a volte connotano pietre precise.<br />
La “Finta pietra <strong>di</strong> colore giallo”, ad esempio, identifica sicuramente<br />
la pietra <strong>di</strong> Finale e la “Pietra nera” probabilmente connota l’ardesia,<br />
visto che essa viene impiegata correntemente per la “scialbatura” <strong>di</strong><br />
portali eseguiti con materiali meno duraturi (e dunque meno nobili)<br />
come la pietra <strong>di</strong> Sassello o <strong>di</strong> Dego, dal caratteristico colore grigioverdastro.<br />
Anche per il marmo, molte volte l’in<strong>di</strong>cazione è generica (“Marmo”, “Color<br />
<strong>di</strong> marmo”, “Color <strong>di</strong> marmo chiaro”, “Ad imitazione <strong>del</strong> marmo”, “Finto<br />
marmo”, “Figurante <strong>di</strong> marmo”, “Color <strong>di</strong> marmo chiaro”, “In modo <strong>di</strong><br />
rappresentare un marmo chiaro”, “In maniera che finga marmo”, “Marmo<br />
colorato”, “Marmo nero”), lasciando al pittore <strong>di</strong> interpretarlo come<br />
meglio crede.<br />
Altre volte, il colore <strong>del</strong> marmo è invece in<strong>di</strong>cato in modo preciso con il<br />
riferimento al luogo <strong>di</strong> estrazione o al suo stesso colore (“Marmo Bar<strong>di</strong>glio”<br />
o semplicemente “Bar<strong>di</strong>glio, dal colore grigio-celeste “, declinato<br />
in “Bar<strong>di</strong>glio chiaro” e in “Bar<strong>di</strong>glio fiorito”, “Brogatello <strong>di</strong> Spagna”, “Finto<br />
marmo giallo <strong>di</strong> Verona” ecc.).<br />
Un marmo particolarmente imitato, oltre che impiegato al naturale, in<br />
Liguria, è il marmo bianco <strong>del</strong>la vicina Carrara (“Bianco finto marmo”,<br />
“Bianco in maniera che finga marmo”, “<strong>Colore</strong> <strong>di</strong> marmo bianco”, “Colorito<br />
a modo <strong>di</strong> marmo bianco”, “Figurante marmo statuario”, “Finto<br />
marmo statuario”, “Figuri eseguito con marmo bianco chiaro”, “Marmo<br />
bianco”, “Marmo bianco <strong>del</strong>le cave <strong>di</strong> Carrara”, “Marmo bianco <strong>di</strong> Carrara”,<br />
“Marmo bianco venato”, “Marmo bianco venato or<strong>di</strong>nario”).<br />
Il granito, come si è detto, è più raramente imitato in Liguria, anche se<br />
non manca qualche esempio (“Pietra artificiale che imiti possibilmente<br />
il granito”, “Pietra artificiale imitante il granito”).<br />
Tra i materiali laterizi, il mattone è il più imitato (“<strong>Colore</strong> <strong>del</strong> mattone”,<br />
“Laterizio”, “Laterizio a paramento visto”, “Paramento visto”, “Paramento<br />
naturale”, “Rosso mattone”), anche se le facciate <strong>di</strong>pinte in trompel’oeil<br />
esibiscono sovente particolari decorativi in terracotta, materiale<br />
plasmabile nelle fogge più complesse e a volte improbabili in cui la bravura<br />
dei pittori si può meglio esibire.<br />
Tra i materiali lignei citati nei documenti d’archivio, compare il “Legno” e<br />
“Color <strong>del</strong> legno” e, tra i metalli, i soliti “Bronzo” e Oro”.<br />
Un’imitazione o quanto meno un riferimento particolare ai materiali<br />
e<strong>di</strong>lizi (che in Piemonte compare meno frequentemente e <strong>di</strong> solito con<br />
funzioni mimetiche) è rappresentato dal colore <strong>del</strong>le sabbie degli intonaci<br />
lasciati a vista (“Tinta verdognola simile al colore <strong>del</strong>l’arena <strong>di</strong> Sestri”,<br />
“<strong>Colore</strong> giallognolo <strong>del</strong>l’”arenino <strong>di</strong> Viareggio”, “<strong>Colore</strong> <strong>del</strong>l’ arenino<br />
<strong>di</strong> Spezia”, “<strong>Colore</strong> stesso <strong>del</strong>l’intonaco”, “<strong>Colore</strong> naturale e finito con<br />
minuta arena”, “Intonaco a semplice rinzaffo”, “Rinzaffo con malta <strong>di</strong><br />
calce e arena” ecc.).<br />
Come in Piemonte, anche in Liguria è ugualmente molto imitato il colore<br />
white marble”).<br />
Granite, as has been said before, is rarely imitated in Liguria, even if<br />
there are some examples (“Artificial stone possibly imitating granite”,<br />
“Artificial stone imitating granite”).<br />
Among brick materials, brick itself is the most imitated (“Brick colour”,<br />
“Brickwork”, “Exposed battlement brickwork”, “Exposed battlement”,<br />
“Natural battlement”, “Brick red”), even if the painted facades, trompel’oeil-style,<br />
often show terracotta decorative details, a material pliable<br />
into very complex and sometimes unlikely shapes where the painters<br />
skill may better show itself.<br />
Among the wooden materials cited in the archives documents, there<br />
is “Wood” and “Wood colour” and, among metals, the usual “Bronze”<br />
and “Gold”.<br />
An imitation or at least a specific reference to buil<strong>di</strong>ng materials (that<br />
in Piedmont appears less frequently and usually having mimetic functions)<br />
is the colour of the sands of exposed plaster (“Greenish paint<br />
similar to Sestri sand colour”, “Yellowish colour of Viareggio sand”,<br />
“Spezia sand colour”, “The very plaster colour”, “Natural colour and finished<br />
with fine sand”, “Plaster in a single layer”, “Lime and sand layering”<br />
etc.).<br />
As in Piedmont, also in Liguria the white stucco colour is equally often<br />
imitated (“Stucco colour white”, ”Stucco”, “Stucco colour paint”, “Stucco<br />
paint”, “Light stucco paint”, “White stucco”, ”Stucco” etc.).<br />
As in Piedmont, then, we have the colours <strong>di</strong>rectly provided by limes<br />
(“White”, “Milk of lime”, “Rich milk of lime properly <strong>di</strong>luted”, “Plaster”,<br />
“Milk of lime whitewash”, ”Whitening”). Sometimes, the white from<br />
“light lime” is linked to the specific name of the locally used lime (from<br />
Cogoleto, from Sestri Ponente or from Spotorno). Other times, the yellowish<br />
colour is the one typical of wet lime from Casale, that the railroad<br />
development little by little contributed in sprea<strong>di</strong>ng it all over Italy.<br />
Concerning the other strong limes cited in documents, such as those<br />
from Borghetto or from Oneglia, there is no way to know what the actual<br />
colour was.<br />
Finally, as in Piedmont, , also in Liguria, sometimes colours are defined<br />
by the pigments by which lime paints or oil paints are composed<br />
(“Shadow earth”, “Yellow earth”, “More intense sienna yellow”, “Black”,<br />
“English red” etc.).<br />
Siena<br />
Even in Siena the “mimetic” colouring criterion seems to be confirmed,<br />
as seen in Turin and Piedmont and in Genoa and Liguria, even if in this<br />
case others are the colours that dominate the image of the city, because<br />
of the <strong>di</strong>fferent “applied geology” of the place and, not by chance, the<br />
best colour experts of Siena are actually the specialists of local stone<br />
and brick materials 9 .<br />
With regard to colours that imitate local buil<strong>di</strong>ng materials we find, as<br />
usual, the limes, in their <strong>di</strong>fferent variations (“Light lime”, “Yellow spotted<br />
light lime”, “Natural light lime”, “Dark lime”, “Lime colour”, “Light<br />
lime colour”, “Natural light lime colour”, “Natural lime imitation”, “Aged<br />
light lime colour”, “Aged light lime colour”, “Natural light lime dye”).<br />
In Siena, in ad<strong>di</strong>tion to lime derived names, obviously there are also the<br />
names of pigments and in particular the “colouring earths” of which<br />
Tuscany and Siena are rich (“Yellow earth” and “Shadow burnt earth”),<br />
38 COLORE<br />
COLORE 39
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 (9 + 10) 11 12 13 14 15 16 ]<br />
Figg. 5-6 – Tavolozza dei colori <strong>del</strong>la Liguria e localizzazione<br />
<strong>del</strong>le cave dei materiali lapidei e laterizi e <strong>del</strong>le calci imitati con i<br />
colori citati nei documenti<br />
<strong>del</strong>lo stucco bianco (“Bianco <strong>di</strong> color <strong>di</strong> stucco”, ”Istucco”, “Tinta color<br />
<strong>di</strong> stucco”, “Tinta <strong>di</strong> stucco”, “Tinta <strong>di</strong> stucco chiaro”, “Stucco bianco”,<br />
”<strong>Colore</strong> <strong>di</strong> stucco” ecc.).<br />
Come in Piemonte, infine, abbiamo i colori forniti <strong>di</strong>rettamente dalle<br />
stesse calci (“Bianco”, “Latte <strong>di</strong> calce”, “Latte <strong>di</strong> calce grassa stemperata<br />
a dovere”, “Imbianco”, “Imbianco con latte <strong>di</strong> calce”, ”Imbiancatura”,<br />
”Imbiancamento”, ”Imbianchimento”). A volte, il bianco <strong>del</strong>la “calce<br />
dolce” è accompagnato dal nome specifico <strong>del</strong>la calce locale impiegata<br />
(<strong>di</strong> Cogoleto, <strong>di</strong> Sestri Ponente o <strong>di</strong> Spotorno). Altre volte, il colore giallognolo<br />
è quello tipico <strong>del</strong>la calce idraulica <strong>di</strong> Casale, che lo sviluppo<br />
ferroviario a poco a poco contribuisce a <strong>di</strong>ffondere in tutta l’Italia. <strong>Del</strong>le<br />
altre calci forti citate nei documenti, <strong>di</strong> Borghetto o <strong>di</strong> Oneglia, non è<br />
purtroppo dato <strong>di</strong> sapere quale fosse il colore naturale).<br />
Come in Piemonte, infine, anche in Liguria, a volte i colori vengono definiti<br />
con i pigmenti <strong>di</strong> cui sono composte le tinte a calce o le vernici a olio<br />
(“Terra d’ombra”, “Terra gialla”, “Giallo terra <strong>di</strong> Siena più intenso”, “Nero”,<br />
“Rosso inglese” ecc.).<br />
Siena<br />
Anche a Siena sembrano trovare conferma i criteri “mimetici” <strong>di</strong> colorazione,<br />
riscontrati a Torino e nel Piemonte e a Genova e in Liguria, anche<br />
se in questo caso sono altri i colori che dominano l’immagine <strong>del</strong>la<br />
Città, perché <strong>di</strong>versa è la “geologia applicata” <strong>del</strong> luogo e, non a caso, i<br />
migliori esperti dei colori <strong>di</strong> Siena sono proprio gli specialisti dei materiali<br />
litoi<strong>di</strong> e laterizi locali 9 .<br />
Sul versante dei colori imitativi dei materiali e<strong>di</strong>lizi locali abbiamo, al<br />
solito, le calci declinate variamente (“Calcina”, “Calcina macchiata <strong>di</strong><br />
giallo”, “Calcina naturale”, “Calcina scura”, “<strong>Colore</strong> calce”, “Color <strong>di</strong> calce”<br />
“<strong>Colore</strong> calcina”, “<strong>Colore</strong> calcina naturale”, “Imitazione <strong>di</strong> calce naturale”,<br />
“Imitazione <strong>di</strong> calcina naturale” “<strong>Colore</strong> <strong>del</strong>la calcina invecchiata”,<br />
“Imitazione <strong>del</strong>la vecchia calcina”, “Tinta <strong>di</strong> calcina naturale”).<br />
A Siena, oltre ai nomi <strong>del</strong>le calci, non possono mancare naturalmente i<br />
nomi dei pigmenti ed in particolare le “terre coloranti” <strong>di</strong> cui la Toscana<br />
e la stessa Siena sono ricche (“Terra gialla” e “Terra d’ombra bruciata”),<br />
oltre alla “Terra verde”, al “Verde montagna”, al “Nero fumo” ecc.<br />
Come negli altri casi-stu<strong>di</strong>o esaminati, anche a Siena emergono i colori<br />
dei materiali lapidei locali veri o imitati (“<strong>Colore</strong> pietra arenaria gialla”,<br />
“Pietra gialla”, “<strong>Colore</strong> pietra serena”, “Pietra serena”, “Pietra serena<br />
chiara”, “Pietra serena scura”, “Pietra serena finta scura”, “<strong>Colore</strong> pietra<br />
naturale serena”, “<strong>Colore</strong> <strong>di</strong> pietra serena chiara ad imitazione <strong>del</strong>-<br />
6<br />
besides “Green earth”, “Mountain green”, “Smoke black” etc.<br />
As in the other examined case-histories, in Siena too the colours of local<br />
stone materials, real or imitated, are present (“Yellow sandstone<br />
colour”, “Yellow stone”, “Grey sandstone colour”, “Grey sandstone”,<br />
“Light grey sandstone”, “Dark grey sandstone”, “Dark fake grey sandstone”,<br />
“Natural grey sandstone colour”, “Light grey sandstone colour<br />
imitating the natural one coming from Signa mines”, “Bluish paint imitating<br />
Signa stone”, “Fake grey sandstone”, “Painted fake grey sandstone”,<br />
“Tuff”, “Bright tuff”, “Dark tuff”, “Yellow tuff stone”, “Yellow tuff<br />
stone colour”, “Tuff colour”, “Tuff-like colour”, “Light tuff colour”, “Tuff<br />
stone colour”, “Fake yellow tuff”, “Fake tuff”, “Light tuff imitation”,<br />
“Fake stone”, “Fake tower stone”, “Tower stone imitation”, “Fake old<br />
stone”, “Stone imitation”, “Sandstone imitation”, “Grey sandstone imitation”,<br />
“Sandstone-like grey”, “Lighter sandstone-like grey”. Next to the<br />
colours of stones there is the local travertine, real or imitated, with its<br />
peculiar textures (“Travertine”, “Travertine colour”, “Fake travertine”,<br />
“Stucco detailing that imitates travertine”).<br />
Differently from Turin or Genoa, in Siena, the brick materials colours<br />
are paired with the same frequency to the stone materials ones, that,<br />
as we have seen, are very common (“Brickwork”, “Fake brickwork”,<br />
“Brick”, “Old brick”, “Simulated bricks”, “Fake brick”, “Colouring that imitates<br />
the old brickwork”, “Brickwork imitation”, “Brick rows imitation”,<br />
“Old brick imitation” etc.).<br />
Together with brick, terracotta appears in all its variations (“Terra-cotta”,<br />
“Fake terracotta”, “Terracotta imitation” etc.).<br />
As in Piedmont and in Liguria, also in Siena wooden materials colours<br />
are imitated, being them generic or specific (“Fake timber”, “Cypress<br />
imitation”, “Walnut”, “Walnut imitation”).<br />
Rome<br />
As seen for the cities examined up to now, also the colouring of Rome<br />
seems to follow the same criterions found until now, obviously adapting<br />
them to the peculiar “local geology” 10 .<br />
Among stone materials, in particular, it seems to appear absolutely<br />
dominant the travertine colour in all its possible variations (“Scorched<br />
travertine white”, “Travertine imitating white”, “Travertine imitating<br />
dark white”, “Travertine imitating old white”, “Travertine white”, “Travertine<br />
colour”, “Half-tone travertine colour”, “Travertine colour”, “Halftone<br />
travertine colour”, “Travertine imitating colour”, “Old travertine<br />
5<br />
la naturale <strong>del</strong>la cava <strong>di</strong> Signa”, “Tinta azzurrognola imitante la pietra<br />
<strong>di</strong> Signa”, “Finta pietra serena”, “Finta pietra serena pitturata”, “Tufo”,<br />
“Tufo chiaro”, “Tufo scuro”, “Pietra tufacea gialla”, “<strong>Colore</strong> pietra tufacea<br />
gialla”, “Color tufo”, “<strong>Colore</strong> a tufo”, “Color <strong>di</strong> tufo”, “Color tufo chiaro”,<br />
“Color tufaceo”, “Finta pietra tufacea gialla”, “Finto tufo”, “Imitazione <strong>di</strong><br />
tufo chiaro”, “Finta pietra”, “Finta pietra <strong>di</strong> torre”, “imitante la pietra <strong>di</strong><br />
torre”, “Finta pietra vecchia”, “Imitazione <strong>di</strong> pietra”, “Imitazione <strong>di</strong> pietra<br />
arenaria”, “Imitazione <strong>di</strong> pietra serena”, “Uso pietra serena”, “Uso pietra<br />
serena più chiara”. Al colore <strong>del</strong>le pietre si affianca il colore <strong>del</strong> travertino<br />
locale, vero o imitato con le caratteristiche textures (“Travertino”,<br />
“Color travertino”, “Finto travertino”, “Finitura a stucco a imitazione <strong>di</strong><br />
travertino”).<br />
Diversamente da Torino o da Genova, a Siena, i colori laterizi si affiancano<br />
con pari frequenza rispetto a quelli lapidei, che pure abbiamo visto<br />
molto presenti (“Cortina <strong>di</strong> mattoni”, “Finta cortina”, “Finta cortina<br />
<strong>di</strong> mattoni”, “Mattone”, “Mattone vecchio”, “Mattoni simulati”, “Finto<br />
mattone”, “Coloritura a imitazione <strong>del</strong>la vecchia cortina”, “Imitazione<br />
<strong>di</strong> cortina <strong>di</strong> mattoni”, “Imitazione <strong>di</strong> filaretti <strong>di</strong> mattoni”, “Imitazione <strong>di</strong><br />
mattone vecchio” ecc.).<br />
Accanto al mattone, appare la terracotta in tutte le sue declinazioni<br />
(“Terra cotta”, “Finta terra cotta”, “Imitazione <strong>di</strong> terra cotta” ecc.).<br />
Come in Piemonte e in Liguria, anche a Siena si imitano infine i colori dei<br />
materiali lignei , sia generici che specifici (“Finto legname”, “Imitazione<br />
cipresso”, “Noce”, “Imitazione noce”).<br />
Roma<br />
Come si è visto per le altre città finora esaminate, anche la colorazione<br />
<strong>di</strong> Roma sembra seguire gli stessi criteri finora riscontrati, adattandoli<br />
ovviamente alla particolare “geologia locale” 10 .<br />
Tra i materiali lapidei, in particolare, si vede emergere in modo assolutamente<br />
dominante il colore travertino con tutte le sue declinazioni<br />
possibili (“Bianco <strong>di</strong> trevertino cotto”, “Bianco imitante il travertino”,<br />
“Bianco scuro imitante il travertino”, “Bianco vecchio imitante il travertino”,<br />
“Bianco travertino”, “Color travertino”, “Color travertino mezza tinta”,<br />
“Color travertino” , “Color travertino mezza tinta”, “<strong>Colore</strong> imitante il<br />
travertino”, “Grigio imitante il vecchio travertino”, “Mezzatinta a imitazione<br />
<strong>del</strong>la vecchia pietra travertino”, “Mezzatinta a travertino”, “Mezza<br />
tinta color <strong>di</strong> travertino”, “Mezzatinta colore travertino abbassato”,<br />
“Tinta grigia imitante il travertino”, “Tinta imitante il vecchio travertino”,<br />
“Travertino”, “Travertino [Finto]”, “Travertino [Imitante il colore <strong>del</strong>]”,<br />
Colori <strong>del</strong>le città italiane / Colour of italian cities<br />
imitating grey”, “Half-tone imitating the old travertine stone”, “Travertine<br />
half-tone”, “Travertine coloured half-tone”, “Darkened travertine<br />
coloured half-tone”, “Grey imitating travertine hue ”, “Old travertine<br />
imitating hue”, “Travertine”, “ [Fake] Travertine”, “Travertine [Imitation<br />
of]”, “Old style travertine”, “Darkened travertine”, “Just half tone lighter<br />
travertine”, “Coated travertine”, “Much lighter coated travertine”, “Old<br />
mated travertine”, “Half tone travertine”, “Darker half-tone travertine”,<br />
“Washed travertine”, “Lighter travertine”, “Dark travertine”, “Old-like<br />
travertine”, “Old travertine”, “Old travertine [Imitating colour]”, “Old<br />
dark travertine” etc.).<br />
As seen also for the terms that often are related to travertine colour<br />
(“old”, “dark old”, “coated”, ”darkened”, “dark”, etc.), it is clear that in<br />
many cases there is an intention of integrating the “mating” hue to the<br />
existing colours, in a context that, for example, involves repainting a<br />
boundary wall or even a secondary wall where masonry works have<br />
been carried on, when it is not the case of mere touch ups or patches,<br />
maybe on the very same travertine, for which there is no trouble painting<br />
it in order to maintain it or to preserve the aesthetics of the facade.<br />
Next to travertine, there are marble colours, either generic (“Marble<br />
colour”) or white (“White marble colour”) and in this case too, it is often<br />
possible to find this colour laid on a real marble sculpture, put onto a<br />
wall or even stan<strong>di</strong>ng isolated in a garden, as it was possible to read in<br />
the archive documents regar<strong>di</strong>ng the restoration of Villa Me<strong>di</strong>ci..<br />
When marbles or the colours that imitate them are specific, they are<br />
often laid on decorative details and not on whole facades, as in the case<br />
of “Cipollino” (light green veined marble), “White veined marble” etc.<br />
Among stones, there is tuff, also in this case with its many variations<br />
in order to match existing colourings (“Ancient tuff colour [composed<br />
by umber]”, “Tuff stone”, “Dark tuff“, “Old tuff imitating colour“ and peperine<br />
(“Peperino”, “So called peperino stone” etc.).<br />
Among brick materials, the often occurring characteristic Roman brick<br />
dominates, most often in boundary walls (“Wall colour”, “Light walls<br />
colour” , “Brick wall colour”, “Brick colour”, “Walls half-tone colour”,<br />
“Brick colour”, “Wall colour imitating old brick”, “Light rose brick colour”,<br />
“Light red brick colour”, “Coated wall colour”, “Walls colour”, “Dark brick<br />
colour”, “Half-tone wall colour”, “Brick”, “Old brick [Imitating colour]”.<br />
Even in this case, it is clear the intention concerning the integration<br />
with the existing context (“Old brick [Imitating colour]”, “Coated wall<br />
colour”, when it is not a case of mere patching up or completing exist-<br />
40 COLORE<br />
COLORE 41
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 (11 + 12) 13 14 15 16 ] Colori <strong>del</strong>le città italiane / Colour of italian cities<br />
“Travertino a vecchio”, “Travertino abbassato”, “Travertino appena <strong>di</strong><br />
mezza tinta più chiaro”, “Travertino appatinato”,“Travertino appatinato<br />
molto più chiaro”, “Travertino in accompagno <strong>del</strong> vecchio”, “Travertino<br />
mezza tinta”, “Travertino mezza tinta più chiara”, “Travertino patinato”,<br />
“Travertino più chiaro”,“Travertino scuro”, “Travertino simile al vecchio”,<br />
“Travertino vecchio”, “Travertino vecchio [(Ad imitazione <strong>del</strong>]”, “Travertino<br />
vecchio scuro” ecc.).<br />
Come si può vedere anche dalle espressioni che sovente accompagnano<br />
il colore travertino (“vecchio”, “vecchio scuro”, “appatinato”, ”abbassato”,<br />
“scuro”, ecc.), è evidente in molti casi la preoccupazione <strong>di</strong> integrazione<br />
<strong>del</strong>la tinta “in accompagno” a colori esistenti, in un contesto<br />
che con<strong>di</strong>ziona, ad esempio, la ritinteggiatura <strong>di</strong> un muro <strong>di</strong> cinta o <strong>di</strong><br />
una parete secondaria dove è stato effettuato un intervento murario,<br />
quando non si tratta <strong>di</strong> semplici “rappezzi” o meri “ritocchi”, magari<br />
sullo stesso travertino, che non si ha timore <strong>di</strong> “verniciare” ai fini <strong>del</strong>la<br />
manutenzione e <strong>del</strong>l’estetica <strong>del</strong>la facciata.<br />
Accanto al travertino, compaiono i colori <strong>del</strong> marmo, sia generico (“Color<br />
<strong>di</strong> marmo”) che bianco (“Color <strong>di</strong> marmo bianco”) e anche in questo<br />
caso, non è raro trovare questo colore applicato su una statua in marmo<br />
vero, inserita in una facciata o persino isolata in un giar<strong>di</strong>no, come<br />
si è potuto leggere nei documenti d’archivio riguardanti i restauri <strong>del</strong>la<br />
Villa Me<strong>di</strong>ci..<br />
Quando i marmi o i colori che li imitano sono specifici, molte volte sono<br />
applicati a particolari decorativi e non certo ad intere facciate come il<br />
“Cipollino” (marmo venato verde chiaro), il “Marmo venato bianco” ecc.<br />
Tra le pietre, compare il tufo, anche in questo caso declinato variamente<br />
per accompagnare coloriture esistenti (“Color <strong>di</strong> tufo antico [composto<br />
con terra d’ombra]”, “Pietra tufo”, “Tufo scuro“, “Tufo vecchio [<strong>Colore</strong><br />
imitante il]” e il peperino (“Color <strong>di</strong> peperino”, “Pietra detta peperino”<br />
ecc.).<br />
Tra i materiali laterizi, domina in modo molto ricorrente il caratteristico<br />
mattone romano, per lo più sotto forma <strong>di</strong> cortina (“Color <strong>di</strong> cortina”,<br />
“Color <strong>di</strong> cortina chiara” , “Color <strong>di</strong> mattone a cortina”, “Color <strong>di</strong> mattoni”,<br />
“Color <strong>di</strong> mezza tinta cortina”, “Color mattone”, “Color <strong>di</strong> cortina imitante<br />
il mattone vecchio”, “Color rosino <strong>di</strong> mattone”, “Color rossino <strong>di</strong> mattone”,<br />
“Color cortina”, “<strong>Colore</strong> cortina patinato”, “<strong>Colore</strong> <strong>di</strong> cortine”, “<strong>Colore</strong><br />
<strong>di</strong> mattoni oscuro”, “Laterizio”, “Mezza tinta color <strong>di</strong> cortina”, “Mattone”,<br />
“Mattone vecchio [Imitante il colore <strong>del</strong>]”.<br />
Anche in questo caso, è evidente la preoccupazione <strong>di</strong> integrazione in<br />
Fig.7 Mappa dei materiali-colori <strong>di</strong> Siena (Dipartimento <strong>di</strong> Scienze Ambientali<br />
<strong>del</strong>l’Università <strong>di</strong> Siena)<br />
Pic.7 Siena materials-colours map (Environmental Sciences Department of Siena<br />
University)<br />
ing colourings.<br />
Also for the wooden materials of doors, windows, shutters etc. there<br />
are several generic imitations (“Wooden colour”) or imitations of specific<br />
woods (“Fir imitating yellow”, “Chestnut wood imitating paint”<br />
etc.) and the same can be said for the iron of gratings, gates, downpipes<br />
and gutters, depen<strong>di</strong>ng on each particular case (“Bronze green”,<br />
“Ver<strong>di</strong>gris”, “Black”, “Gold” etc.).<br />
Generic colour names, based on <strong>di</strong>fferent criterions<br />
Turin and Piedmont<br />
Another series of names that emerged from archive documents for<br />
the denomination of the colours to be used on Turin and Piedmont facades,<br />
at first glance does not seem to be connected to the imitation<br />
of stone, brick or wooden materials, but seems to <strong>di</strong>rectly derive from<br />
the common language, especially that of fashion, such as, for example,<br />
“Nanking”, a fabric of Chinese origins very popular at the time, although<br />
sometimes even generic colours can carry particular functions, whether<br />
being colours proposed by the landlords or colours imposed by the<br />
Builders Council for any particular reason.<br />
In order to make easy the recognition of common colour names of<br />
the period concerning the Colour Plan and the 19 th Century in general,<br />
thanks to the collaboration of the students of the already mentioned<br />
“Decoration” class and to specific graduation thesis, we have made a<br />
systematic research in all the most important Piedmont archives and<br />
documentation centres. Within these researches, we have incidentally<br />
<strong>di</strong>scovered the existence of the principal Italian expert on colours of<br />
the second half of 19 th Century, Giacomo Arnaudon 11 from Turin, author<br />
of “Arnaudon Green” and for 10 years assistant of Chevreul at Gobelins,<br />
that made the Italian translation of the first co<strong>di</strong>fication of colours of<br />
the greatest Italian colour scientist of the 19 th Century.<br />
The list of common colour names that appear in the “Turin Dictionary<br />
of Colours” is quite large (“White”, ”Milk white” (maybe similar to the<br />
white of “Milk of lime”, already cited in the group of colour names deriving<br />
from Piedmont limes), “Light bluish white”, “Greyish”, “Nearly<br />
grey”, “Grey”, “Light grey”, “Dark grey”, “Pale grey ”, “Pearl grey”, “Light<br />
pearl grey”, “Blanrose”, “Blanc azuré”, “Light sky blue” ,“Canary”,<br />
“Strong canary”, “Pale canary”, “Light blue”, “Light ash-grey”, “Ashgreyish”,<br />
“Light brown made with a little red”, “Dead leaf”, “Yellowish<br />
brown”, “Light yellowish brown”, “Light yellow”, “Nearly green light<br />
un contesto esistente (“Mattone vecchio [Imitante il colore <strong>del</strong>]”, “<strong>Colore</strong><br />
cortina patinato”, quando non si tratti <strong>di</strong> meri rappezzi o <strong>di</strong> completamenti<br />
<strong>di</strong> coloriture esistenti.<br />
Anche per i legni <strong>del</strong>le porte, finestre, persiane ecc. non mancano le<br />
imitazioni generiche (“Color legno”) o le imitazioni <strong>di</strong> essenze particolari<br />
(“Giallo imitante il legno d’abete”, “Vernice imitante il legno <strong>di</strong> castagno”<br />
ecc.) e lo stesso si può <strong>di</strong>re per i ferri <strong>del</strong>le inferriate, dei cancelli,<br />
dei pluviali e <strong>del</strong>le gronde, a seconda dei casi (“Verde bronzo”, “Verderame”,<br />
“Nero”, “Oro” ecc.).<br />
Nomi <strong>di</strong> colori generici, motivati con criteri <strong>di</strong>versi<br />
Torino e Piemonte<br />
Un’altra serie <strong>di</strong> nomi emersi dai documenti d’archivio per designare i<br />
colori da impiegare nelle facciate torinesi e piemontesi non sembra a<br />
prima vista essere ascrivibile all’imitazione <strong>di</strong> materiali lapidei, laterizi<br />
o lignei, ma sembra derivare <strong>di</strong>rettamente dal linguaggio comune, specie<br />
dalla moda, come ad esempio il “Nanchino”, all’epoca un tessuto <strong>di</strong><br />
origine cinese molto <strong>di</strong>ffuso, tuttavia qualche volta anche dei colori generici<br />
si possono caricare <strong>di</strong> funzioni particolari, sia che si tratti <strong>di</strong> colori<br />
proposti dai proprietari o sia che si tratti <strong>di</strong> colori imposti dal Consiglio<br />
degli E<strong>di</strong>li per ragioni particolari.<br />
Per facilitare l’identificazione dei nomi <strong>di</strong> colori comuni nel periodo che<br />
interessava il Piano colore ed in generale l’800, con la collaborazione<br />
degli studenti <strong>del</strong> corso <strong>di</strong> “Decorazione” citato e attraverso tesi <strong>di</strong> laurea<br />
specifiche, abbiamo effettuato una ricerca sistematica in tutti i più<br />
importanti archivi e centri <strong>di</strong> documentazione piemontesi. Nell’ambito<br />
<strong>di</strong> queste ricerche, abbiamo scoperto incidentalmente esistenza <strong>del</strong><br />
massimo esperto <strong>di</strong> colori italiano <strong>del</strong>la seconda metà <strong>del</strong>l’800, il torinese<br />
Giacomo Arnaudon 11 , autore <strong>del</strong> “Verde Arnaudon” e assistente per<br />
10 anni <strong>del</strong>lo Chevreul ai Gobelins, che ha tradotto in italiano il primo<br />
sistema <strong>di</strong> co<strong>di</strong>ficazione dei colori <strong>del</strong> più grande scienziato dei colori<br />
Fig.8 Restauro dei colori originari <strong>di</strong> un tempietto dei giar<strong>di</strong>ni <strong>del</strong>la Villa Me<strong>di</strong>ci a<br />
Roma, in finto travertino e “colore d’aria” o “celestino”, in base ai documenti d’archivio<br />
e alle stratigrafie.A sinistra, i mo<strong>del</strong>li cromatici <strong>di</strong> epoca ottocentesca ancora<br />
esistenti prima dei restauri <strong>del</strong>la fine degli anni ’80, e il progetto <strong>di</strong> restauro.<br />
Pic.8 Restoration of the original colours of a small temple inside Villa Me<strong>di</strong>ci gardens<br />
in Rome, made of fake travertine and “air colour” or “very light blue”, based on archive<br />
documents and stratigraphies. On the left, the chromatic mo<strong>del</strong>s of the Nineteenth<br />
Century still existing before the restoration works at the end of the Eighties,<br />
and the restoration project.<br />
yellow ”, “Yellowish”, “Light yellowish”, “Pale yellowish”, “Nearly red<br />
yellowish”, “Light pale yellow”, “Yellow”, “Light yellow”, “Dark yellow”,<br />
“Not so light yellowish”, “Proper grey”, “Light grey”, “Dark grey”, “Common<br />
grey”, “Pearl grey”, “Grisâtre”, “ Jaune”, “Jaune clair”, “Jaune canarin<br />
clair”, “Straw yellow”, “Lavender”, “Lemon”, “Nanking” or “Nankin”<br />
or “Nankino”, “Light Nanking ” or “Nankin clair“, “Pale Nanking”, “Dark<br />
Nanking”, “Black”, “Straw”, “Paillerine”, “Light straw”, “Very light straw”,<br />
“Petit Jaune”, “Light rose”, “Red<strong>di</strong>sh”, “Light red”, “Umber”, “Earth”, “Yellowish<br />
earth”, “Bluish turquoise”, “Steam”, “Light deep green”, “Green”,<br />
“Light green”, “Mineral earth green”, “Not so strong green with mineral<br />
earth”, “Green (Colour slightly similar to)”, “Light bluish green”, “Cabbage<br />
green”, “ Greenish”, “Light greenish” etc.).<br />
For sure, however, these colours, having a generic name, if put into a<br />
context, sometimes can carry precise meanings and functions and<br />
can be decoded, as we will try to do in the following examples.<br />
One of the most common generic colours of this list, for instance,<br />
“White” with all its variations (obtained from pure milk of lime) was<br />
imposed in courtyards or alleys for hygienic reasons, to lighten and to<br />
<strong>di</strong>sinfect. In the Regulation of Ornato <strong>di</strong> Savigliano of 1842 it is possible<br />
to read that “only a colour very similar to white can be used to<br />
paint those buil<strong>di</strong>ngs that, because of the narrowness of the streets,<br />
are lacking sunlight”, and that white can be used in “those arcades that<br />
are in such a state of filth that is no longer possible to tolerate”. For opposite<br />
reasons, “Clear white” was prohibited in wider streets, because<br />
it could dazzle and <strong>di</strong>sturb the sight of those who live on the other side<br />
of the street. For opposite reasons, it was prohibited the possibility of<br />
using dark colours that could generate obscurity.<br />
Many times, the colours imposed by the Turin Builders Council have<br />
clearly environmental reasons, of integration in the urban surroun<strong>di</strong>ngs,<br />
when facades with colourings considered “complying” with that<br />
environment are already existing, in order to “preserve for that reason<br />
42 COLORE<br />
COLORE 43
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (13 + 14) 15 16 ]<br />
<strong>del</strong>l’800.<br />
La lista dei nomi <strong>di</strong> colori comuni che compaiono nel “Dizionario dei colori<br />
<strong>di</strong> Torino” è molto estesa (“Bianco”, ”Bianco latte” o “Bianco <strong>di</strong> latte”<br />
(forse assimilabile al bianco <strong>del</strong> “Latte <strong>di</strong> calce” già citato nel gruppo <strong>di</strong><br />
nomi <strong>di</strong> colori derivanti dalle calci piemontesi), “Bianco azzurro”, “Biggio”,<br />
“Bigiccio”, “Bigio”, “Bigio chiaro”, “Bigio oscuro”, “Bigio pallido ”, “Bigio<br />
perla”, “Bigio perla chiaro”, “Blanrose”, “Blanc azuré”, “Blu ciel chiaro”<br />
, ”, “Canarino”, “Canarino caricato”, “Canarino pallido”, “Celeste”, “Cenerino<br />
chiaro”, “Cinericcio “Dialdo composto con poco <strong>di</strong> rosso”, “Foglia<br />
morta”, “Gialdolino”, “Gialdolino chiaro”, “Gialetto”, “Gialletto tendente al<br />
ver<strong>di</strong>ccio”, “Gialliccio” , “Gialliccio chiaro”, “Gialliccio pallido”, “Gialliccio<br />
rossigno”, “Giallino chiaro”, “Giallo”, “Giallo chiaro”, “Giallo oscuro”, “Giallognolo”,<br />
“Giallognolo chiaro”, Giallognolo non tanto chiaro”, “Griggio”,<br />
“Griggio chiaro”, “Griggio oscuro”, “Grigio”, “Grigio perla”, “Grigio <strong>di</strong> perla”,<br />
“Grisâtre”, “Jaune”, “Jaune clair”, “Jaune canarin clair”, “Giallo pagliarino”,<br />
“Lavanda”, “Limoncino”, “Nanchino” o “Nankin” o “Nankino”, “Nanchino<br />
chiaro”o “Nankin clair“,“Nanchino pallido”, “Nanchino oscuro”,<br />
“Nero”, “Pagliericcio”, “Pagliarino”, “Paillerine” “Paglierino chiaro” , “Paglierino<br />
molto chiaro”, “Petit Jaune”, “Rosa chiaro”,“Rossastro”,“Rosso<br />
leggiero”,“Terra d’ombra”, “Terreo”, “Terreo giallino”, “Turchino celeste”,<br />
“Vapore”, “Verdaccio chiaro”, “Verde”, “Verde chiaro”, “Verde con terra<br />
minerale”, “Verde non troppo forte con terra minerale”, “Verde (tinta<br />
leggermente tendente in), “Verdesino”, “Verdezzino”, “Verzino”, “Ver<strong>di</strong>ccio”,<br />
“Verdolino chiaro” ecc.).<br />
A ben vedere, tuttavia, questi colori, dal nome generico, se contestualizzati,<br />
si caricano a volte <strong>di</strong> significati e <strong>di</strong> funzioni precise e possono<br />
essere deco<strong>di</strong>ficati, come si tenterà <strong>di</strong> fare con gli esempi seguenti.<br />
Uno dei colori generici più comuni <strong>di</strong> questa lista, ad esempio, il “Bianco”<br />
con tutte le sue declinazioni (ottenuto con il latte <strong>di</strong> calce puro) viene<br />
imposto nei cortili ristretti o nei vicoli per ragioni igieniche, per dare<br />
luce e per <strong>di</strong>sinfettare. Nel Regolamento d’Ornato <strong>di</strong> Savigliano <strong>del</strong> 1842<br />
si legge che “solo una tinta assai prossima al bianco potrà adoperarsi<br />
per tingere quei fabbricati che per causa <strong>del</strong>l’angustia <strong>del</strong>le strade <strong>di</strong>fettino<br />
<strong>di</strong> luce”, e che il bianco può essere impiegato in “quei portici che si<br />
trovassero in tale stato <strong>di</strong> su<strong>di</strong>ciezza da non potersi più oltre tollerare”.<br />
Per ragioni opposte, viene proibito il “Bianco schietto” nelle vie larghe,<br />
perché potrebbe abbagliare e offendere la vista degli abitanti <strong>del</strong> lato<br />
opposto <strong>del</strong>la via. Per opposte ragioni, si vieta la possibilità <strong>di</strong> impiegare<br />
colori cupi che potrebbero ingenerare oscurità.<br />
Molte volte, i colori imposti dal Consiglio degli E<strong>di</strong>li a Torino hanno chiare<br />
motivazioni ambientali, <strong>di</strong> integrazione nel contesto urbano, quando<br />
già esistano facciate tinteggiate con colorazioni ritenute “conformi” a<br />
quell’ambiente, affinché “si conservi a tale riguardo un’euritmia nelle<br />
medesime [facciate]”.<br />
Altre volte, i colori hanno una funzione chiaramente psicologica e persino<br />
“terapeutica”, come nel caso <strong>del</strong> colore “Gialletto tendente al ver<strong>di</strong>ccio”,<br />
da applicare ad una facciata fronteggiante l’Ospedale Maggiore,<br />
ritenuta “una tinta il cui riflesso fosse <strong>di</strong> vantaggio alla manica <strong>di</strong> detto<br />
ospedale ove esistono le Infermerie degli Incurabili”.<br />
Certi colori hanno una funzione segnaletica, come nel caso <strong>del</strong> “Bigio”<br />
e <strong>del</strong> “Giallo”, utilizzati nel 1815 rispettivamente nelle targhe <strong>del</strong>le vie<br />
“che attraversano la città da mezzo giorno, a settentrione, che sono<br />
scritti con i cartelli <strong>di</strong> colore bigio, e quin<strong>di</strong> le altre da ponente, a levante,<br />
an eurhythmy among the same [facades]”.<br />
Sometimes, colours have clearly a psychological function, even “therapeutic”,<br />
as in the case of the “Light yellow aiming at green” colour, that<br />
has to be applied to a facade facing the Major Hospital, considered “a<br />
hue, the reflex of which could be of relief to the ward of that hospital<br />
where the Incurables Infirmaries are”.<br />
Some colours have a signal function, as the case of “Grey” and “Yellow”,<br />
used in 1815 respectively for nameplates of the streets “that cross the<br />
city from south, to north, that are written on grey coloured signposts,<br />
and then the others coming from east, to west, the signposts of which<br />
are yellow coloured” (in an analogous way to the system adopted<br />
in Paris during the same period for the streets that were parallel or<br />
perpen<strong>di</strong>cular to the Seine). The same happens for the colours, used<br />
in 1822 respectively for the signposts of Sezione Po (“Light blue turquoise”);<br />
of Monviso (“Light red”); of Moncenisio (“Olive green”) and<br />
of Dora (“Light yellow”) and these very same colours are mentioned in<br />
the map of the City of the same period, aimed to visitors, to <strong>di</strong>stinguish<br />
the <strong>di</strong>fferent quarters.<br />
Many times, colours, despite being expressed by common names, are<br />
in practice interpreted in an unmistakable way by the decorators of the<br />
time, as happens for “Grey”, “Pearl grey”, “Yellow” or “Light green” by<br />
which tra<strong>di</strong>tionally are painted the wooden parts of doors, windows<br />
and shutters or “Light green”, “Grey”, “Black”, “Bronze” or “Gold” with<br />
which are painted, accor<strong>di</strong>ng to the case, the iron parts of banisters,<br />
gratings, gates, downpipes and gutters.<br />
Genoa and Liguria<br />
Also for Genoa and Liguria, there are generic colours or at least that do<br />
not apparently refer to stone, brick, wooden or metallic materials, that<br />
are worth mentioning.<br />
As for Piedmont or even more so, this is an extremely long list containing<br />
virtually all colours (“Grey”, “Blue”, “Canary”, varied in “Bright canary”,<br />
“Light canary”, “Strong canary”, “Light ash colour”, “Ash colour”,<br />
“Fava colour”, “Lively colour”, “Not so bright colour”, “Dark colour”,<br />
“Darker colour”, “Fava”, “Yellow”, “Light yellow”, “Crocus yellow, synonym<br />
of saffron yellow”, “Straw yellow”, “Dark yellow”, “Granata red”,<br />
“Grey”, “Light grey”, “Iron grey”, “Dark grey”, “Stronger grey”, “Purple”,<br />
“Lightly coloured”, “Half-tone”, “Half-tone ash grey”, “Half-tone light<br />
ash grey”, “Light half-tone”, “Morello purple”, “Rose”, “Light rose”,<br />
“Stronger rose”, “Opaque red<strong>di</strong>sh”, “Red, “Fire red”, “Scarlet”, “Dark red”,<br />
“Penumbra”, “Very strong colour”, “Grey colour”, “Light ash greyish<br />
colour”, “Ash greyish colour”, “Light ash grey colour”, “Blin<strong>di</strong>ng colour”,<br />
“Offen<strong>di</strong>ng colour”, “Darkening colour”, “Disfiguring colour”, “Scandalous<br />
colour”, “Pill colour”, “Light yellow colour”, “Buil<strong>di</strong>ng <strong>di</strong>sfiguring<br />
colour”, “Slightly more vibrant colour”, “Light colour”, “Lighter colour”,<br />
“Chirpy colour”, “Darker colour”, “Clashing colour”, “Too dark colour”,<br />
“Turquoise”, “Greenish colour”, “Light turquoise”, “Green”, “Light green”,<br />
“Light fava green”, “Burgundy”, “Violet”).<br />
Usually, at least for some of them, it is possible to find a relatively precise<br />
chromatic identification thanks to the to actual objects they refer<br />
to or to the <strong>di</strong>ctionaries of existing colours, as for “Fava colour”, “Fava”,<br />
“Light fava green”, “Iron green”, “Burgundy”, “Black” etc.<br />
In some cases, generic colours are mentioned in the coloured sketches<br />
i cui cartelli sono in colore giallo” (in analogia al sistema adottato a Parigi<br />
nello stesso periodo per le vie parallele o perpen<strong>di</strong>colari alla Senna).<br />
La stessa cosa avviene per i colori, utilizzati nel 1822 rispettivamente<br />
per le targhe viarie <strong>del</strong>la Sezione Po (“Turchino celeste”); <strong>del</strong> Monviso<br />
(“Rosso leggiero”); <strong>del</strong> Moncenisio (“Verde d’olivo”) e <strong>del</strong>la Dora (“Giallo<br />
chiaro”) e questi stessi colori vengono riportati nella mappa <strong>del</strong>la Città<br />
nello stesso periodo, ad uso dei visitatori, per <strong>di</strong>stinguere i vari quartieri.<br />
Molte volte, i colori pur essendo espressi con nomi generici, vengono<br />
nella pratica interpretati in modo inequivocabile dai decoratori <strong>del</strong>l’epoca,<br />
come avviene nel caso <strong>del</strong> “Bigio”, “Bigio perla”, “Giallo” o “Verde<br />
chiaro” con cui sono verniciati tra<strong>di</strong>zionalmente i legni <strong>del</strong>le porte, <strong>del</strong>le<br />
finestre e <strong>del</strong>le persiane o il “Verde chiaro”, “Bigio”, il “Nero”, il “Bronzo”<br />
o l’”Oro” con cui sono verniciati, a seconda dei casi, i ferri <strong>del</strong>le ringhiere,<br />
<strong>del</strong>le inferriate, <strong>del</strong>le cancellate, dei pluviali e <strong>del</strong>le gronde.<br />
Genova e Liguria<br />
Anche per quanto riguarda Genova e la Liguria, non mancano i colori<br />
generici o comunque non riferibili apparentemente a materiali lapidei,<br />
laterizi, lignei o metallici, che vale la pena <strong>di</strong> citare.<br />
Come e anche più che in Piemonte, si tratta <strong>di</strong> una lista estremamente<br />
lunga che comprende virtualmente tutti i colori (“Bigio”, “Blu”, “Canarino”,<br />
declinato in “Canarino chiaro”, “Canarino leggiero”, “Canarino<br />
forte”, “Cenerino chiaro”, “Cinericcio”, “Cinerino chiaro”, “Color fava”,<br />
“<strong>Colore</strong> vivace”, “<strong>Colore</strong> non molto caricato”, “<strong>Colore</strong> cupo”, “<strong>Colore</strong> più<br />
cupo”, “Fava”, “Giallo”, “Giallo chiaro”, “Giallo croceo, sinonimo <strong>di</strong> giallo<br />
zafferano”, “Giallo paglierino”, “Giallo scuro”, “Granata”, “Grigio”, “Grigio<br />
chiaro”, “Grigio ferro”, “Grigio scuro”, “Grigio più intenso”, “Imporporato”,<br />
“Leggermente colorito”, “Mezza tinta”, “Mezza tinta cenerina”, “Mezza<br />
tinta cenerina chiara”, “Mezza tinta chiara”, “Morello”, “Rosa”, “Rosa<br />
chiaro”, “Rosa più intenso”, “Rossiccio opaco”, “Rosso”, “Rosso infuocato”,<br />
“Rosso scarlatto”, “Rosso scuro”, “Tinta a chiaro scuro”, “Tinta assai<br />
carica”, “Tinta bigia”, “Tinta cenericcia chiara”, “Tinta cenerina”, “Tinta<br />
cenerina chiara”, “Tinta cenerognola chiara”, “Tinta che possa offendere<br />
la vista”, “Tinta che possa offendere il buon gusto”, “Tinta che possa ingenerare<br />
oscurità”, “Tinta che possa deturpare l’aspetto pubblico”, “Tinta<br />
che possa costituire uno sconcio”, “Tinta color pastiglia”, “Tinta gialla<br />
chiara”, “Tinta in con<strong>di</strong>zioni <strong>di</strong> deturpare l’aspetto <strong>del</strong>l’abitato”, “Tinta<br />
leggermente colorita”, “Tinta leggiera”, “Tinta molto più chiara”, “Tinta<br />
pimpante”, “Tinta più scura”, “Tinta stonata”, “Tinta troppo scura”, “Tinta<br />
turchina”, “Tinta verdognola”, “Turchino chiaro”, “Verde”, “Verde chiaro”,<br />
“Verde chiaro color <strong>di</strong> fava”, “Vinaccia”,“Violetto”).<br />
Al solito, almeno <strong>di</strong> alcuni <strong>di</strong> essi è possibile trovare una identificazione<br />
cromatica relativamente precisa sulla base degli oggetti a cui essi alludono,<br />
attingendo ai <strong>di</strong>zionari dei colori esistenti, come il “Color fava”,<br />
“Fava”, “Verde chiaro color <strong>di</strong> fava”, “Grigio ferro”, “Vinaccia”, “Nero” ecc.<br />
In qualche caso, i colori generici sono citati nei bozzetti colorati allegati<br />
ai documenti d’archivio, circostanza che permette <strong>di</strong> in<strong>di</strong>viduarne<br />
approssimativamente la tonalità, come il colore “Canarino chiaro” (facilmente<br />
adattabile nel caso <strong>del</strong> “Canarino leggiero” o <strong>del</strong> “Canarino forte”),<br />
“Giallo chiaro”, “Verde chiaro”, “Mezza tinta”, “Rosso” ecc.<br />
In altri casi, si può fare riferimento a colori definibili con buona approssimazione<br />
(“Cenerino chiaro”, “Cinericcio”, “Cinerino chiaro”, “Tinta ce-<br />
Colori <strong>del</strong>le città italiane / Colour of italian cities<br />
enclosed to archive documents, a case that allows to approximately<br />
identify the hue, as for the “Light canary” colour (easily mo<strong>di</strong>fiable in<br />
“Bright canary” or “Strong canary”), “Light yellow”, “Light green”, “Halftone”,<br />
“Red” etc.<br />
As for other cases, it is possible to refer to quite precisely definable<br />
colours (“Light ash grey”, “Ash grey”, “Light ash grey colour”, “Ash grey<br />
colour”, “Light ash greyish colour”).<br />
Even in the regulations for decorations in Liguria, as in those from Piedmont,<br />
from which they derive from, there are references to forbidden<br />
colours either for environmental or psychological reasons (“Clashing<br />
colour”, “Too dark colour”, “Blin<strong>di</strong>ng colour”, “Offen<strong>di</strong>ng colour”, “Darkening<br />
colour”, “Disfiguring colour”, “Scandalous colour” etc. ).<br />
Siena<br />
Also for Siena, besides stone, brick, wooden and local limes colour,<br />
there are generic colour names (“Canary yellow”, “Light yellow”,<br />
“Pale yellow”, “Dark yellow”, “Slightly bluish light grey”, “Dark colour”,<br />
“Green”, “Light green”). In this case also, at least some of these colours<br />
are easily decoded, such as “Green” and “Mountain green”, that were<br />
given to shutters and windows, and that it is still in use in Siena, or<br />
“Slightly bluish light grey” colour, attributed in the same document to<br />
“Natural grey sandstone”.<br />
Rome<br />
Besides stone, brick, wooden and local limes colours, even in Rome<br />
there are generic colour names (“Old white”, “Grey”, “Coffee” , “Light<br />
blue”, “Air colour“, “Ash grey”, “Light grey”, “Dust colour”, “Old umber<br />
colour”, “Dark colour”, “Old colour”, “Dark old colour” , “Lily grey colour”<br />
, “Dark lily grey colour”, “Half-tone green”, ”Nanking”, “Nanchen”,<br />
“Nanchin”, Nankin [also called “Anchenne or “Anchinne” and defined as<br />
“Suede colour”], “Green” etc.).<br />
Some of these generic colours, such as “Dust colour”, “Old umber<br />
colour”, “Dark colour”, “Old colour”, “Dark old colour” generally “go with”<br />
existing colours, of which a completion or some simple touch ups have<br />
to be made and therefore can refer to both travertine and tuff colour or<br />
to the brickwork they are mated to.<br />
Many of the featured colours, some of which are very important, such<br />
as “Air colour” or “Lily grey colour”, have been decoded thanks to historians<br />
and restorers that have made specific stratigraphies of facades,<br />
together with the analysis of existing <strong>di</strong>ctionaries of colours or manuals,<br />
as the case of colours such as ”Nanking”, “Coffee”, “Ash grey” (in<br />
some documents similar to “Light grey” or “Pearl grey”, and used for<br />
wall paintings as well as for wood and iron), “Green” (in the case of<br />
shutters, similar to “Shutter green”) etc.<br />
Conclusion<br />
As it was possible to see in the examined case-histories, it is actually<br />
possible to talk about a “Dictionary of colours of Italian cities”, based on<br />
accurate archive researches.<br />
The data emerged from the historic research, sometimes, as seen, quite<br />
complex, self-contra<strong>di</strong>cting and ambiguous, have to be confronted to<br />
those that emerged from stratigraphies made during restorations, from<br />
historical representations and also literature sources, represented by<br />
44 COLORE<br />
COLORE 45
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 (15 + 16) ]<br />
nericcia chiara”, “Tinta cenerina”, “Tinta cenerina chiara”, “Tinta cenerognola<br />
chiara”.<br />
Anche nei regolamenti d’ornato liguri, come in quelli piemontesi, da cui<br />
derivano, si fa riferimento a tinte vietate per ragioni ambientali o psicologiche<br />
(“Tinta stonata”, “Tinta troppo scura”, “Tinta che possa offendere<br />
la vista”, “Tinta che possa offendere il buon gusto”, “Tinta che possa<br />
ingenerare oscurità”, “Tinta che possa deturpare l’aspetto pubblico”,<br />
“Tinta che possa costituire uno sconcio” ecc. ).<br />
Siena<br />
Anche nel caso <strong>di</strong> Siena, oltre ai colori lapidei, laterizi, lignei e <strong>di</strong> calci locali,<br />
compaiono nomi <strong>di</strong> colori generici (“Giallo canario” , “Giallo chiaro”,<br />
“Giallo pallido”, “Giallo scuro”, “Grigio chiaro tendente al bluastro”, “Tinta<br />
scura”, “Verde”, “Verde chiaro”. Anche in questo caso, almeno alcuni<br />
<strong>di</strong> questi colori sono facilmente co<strong>di</strong>ficabili, come il “Verde”, e “Verde<br />
Monta[g]na”, attribuito alle persiane o alle finestre, tuttora in uso a Siena,<br />
oppure il colore “Grigio chiaro tendente al bluastro”, attribuito nello<br />
stesso documento alla “Pietra naturale serena”.<br />
Roma<br />
Accanto ai colori lapidei, laterizi e lignei, anche a Roma compaiono<br />
nomi generici (“Bianco vecchio”, “Bigio”, “Caffè” , “Celestino”, “Color <strong>di</strong><br />
Aria“,“Cenerino”, “Grigio chiaro”, “Color <strong>di</strong> patina”, “Color <strong>di</strong> vecchio, con<br />
terra d’ombra”, “<strong>Colore</strong> ad intonazione scura”, “<strong>Colore</strong> <strong>di</strong> vecchio”, “Vecchio<br />
scuro” , “Gri<strong>del</strong>lino” , “Gri<strong>del</strong>lino cupo”, “Mezzatinta ver<strong>di</strong>na”, ”Nanchino”,<br />
Nanchen, Nanchin, Nankin [volgarmente chiamato “Anchenne o<br />
“Anchinne” e definito anche come “Camoscio”], “Verde” ecc.).<br />
Alcuni <strong>di</strong> questi colori generici come “Color <strong>di</strong> patina”, “Color <strong>di</strong> vecchio,<br />
con terra d’ombra”, “<strong>Colore</strong> ad intonazione scura”, “<strong>Colore</strong> <strong>di</strong> vecchio”,<br />
“Vecchio scuro” sono “in accompagno” a colori esistenti, <strong>di</strong> cui si deve<br />
effettuare il completamento o <strong>di</strong> cui si devono effettuare semplici ritocchi<br />
e dunque possono essere riferiti tanto al colore travertino che al<br />
colore tufo o alla cortina <strong>di</strong> mattoni con cui si accompagnano.<br />
Molti dei colori emersi, alcuni importantissimi come il “<strong>Colore</strong> d’aria” o<br />
il “Gri<strong>del</strong>lino”, sono stati deco<strong>di</strong>ficati grazie agli storici e ai restauratori<br />
che hanno effettuato apposite stratigrafie <strong>di</strong> facciate, unitamente alla<br />
consultazione dei <strong>di</strong>zionari dei colori esistenti o alla manualistica, come<br />
nel caso dei colori ”Nanchino”, “Caffè”, “Cenerino” (in alcuni documenti<br />
assimilato al “Grigio chiaro” o al “Grigio perla”, sia per le tinte murali che<br />
per i legni e per i ferri), “Verde” (nel caso <strong>di</strong> persiane, assimilabile al<br />
“Verde persiana”) ecc.<br />
Conclusione<br />
Come si è potuto vedere nei casi-stu<strong>di</strong>o esaminati, è possibile parlare<br />
<strong>di</strong> un “Dizionario dei colori <strong>del</strong>le città italiane”, basato su ricerche d’archivio<br />
accurate.<br />
I dati emersi dalla ricerca storica, come si è visto molte volte complessi,<br />
contrad<strong>di</strong>ttori e ambigui, vanno naturalmente confrontati con quelli<br />
emersi dalle stratigrafie effettuate in occasione <strong>di</strong> restauri, con l’iconografia<br />
storica e anche con le fonti letterarie, rappresentate dalle memorie<br />
dei viaggiatori e dalle guide <strong>del</strong>l’epoca.<br />
Pur avendo effettuato numerose altre ricerche d’archivio sui colori<br />
<strong>di</strong> altre città e regioni italiane (Lombar<strong>di</strong>a, Veneto, Emilia-Romagna,<br />
Abruzzo, Puglia, Calabria, Sicilia e Sardegna), attraverso tesi <strong>di</strong> laurea,<br />
travellers memories and guides from the period.<br />
Despite having carried on several other archive researches on colours<br />
of other cities and Italian regions (Lombardy, Veneto, Emilia-Romagna,<br />
Abruzzi, Apulia, Calabria, Sicily and Sar<strong>di</strong>nia), using graduation thesis,<br />
colour plans or technical training experiences, that allowed to<br />
investigate on Italian cities colours, provi<strong>di</strong>ng “colour palettes” based<br />
on stratigraphies, we preferred to limit our analysis to the examined<br />
case-histories that, thanks to their relative thoroughness, allowed us<br />
to develop an approach method and to give a first batch of data that<br />
can be integrated and confronted with the data coming from the cited<br />
researches as well as those carried on by other researchers.<br />
References<br />
1. G.BRINO, Il Piano <strong>del</strong> colore <strong>di</strong> Torino (1978-2007) e il problema<br />
<strong>del</strong>la ricostruzione <strong>del</strong>le tinte <strong>del</strong>le facciate attraverso i documenti<br />
d’archivio e l’iconografia storica, Atti <strong>del</strong>la Terza Conferenza Nazionale<br />
<strong>del</strong> Gruppo <strong>del</strong> colore, Torino 24-26 ottobre 2007, “<strong>Quaderni</strong> <strong>di</strong> ottica e<br />
fotonica n.16, 2007.<br />
2. Basti citare Giacomo Arnaudon, assistente <strong>del</strong>lo Chevreul a Parigi per<br />
10 anni, dal 1850 al 1870, who translated in Italian and published the<br />
first scientific system of colour co<strong>di</strong>ng (cfr. E.CHEVREUL, Des couleurs<br />
et de leurs applications aux arts industriels à l’aide des cercles chromatiques,<br />
J.B.Baillière et Fils, Paris 1864 ;G.ARNAUDON, Sulla classificazione,<br />
contrasto ed armonia dei colori ed applicazione alle arti,<br />
estratto dall’ Enciclope<strong>di</strong>a <strong>del</strong>la Chimica, UTET, Torino 1936).<br />
3. G.BRINO, F.ROSSO, Il Piano <strong>del</strong> colore <strong>di</strong> Torino 1800-1850, Idea E<strong>di</strong>tions,<br />
Milano 1980; Idem, I colori <strong>di</strong> Torino 1801-1863, Idea Books E<strong>di</strong>zioni,<br />
Milano 1987.<br />
4. G.BRINO, <strong>Colore</strong> e arredo urbano a Savigliano, Banca Piemontese,<br />
Savigliano 1989; Idem, Il Piano <strong>del</strong> colore <strong>di</strong> Alessandria, Idea Books,<br />
Milano 2001; G.BRINO, P.PASCOLATI, Restauro <strong>del</strong>le facciate storiche,<br />
Città <strong>di</strong> Asti, 2007.<br />
5. G.BRINO, I colori <strong>del</strong> Piemonte, Idea Books E<strong>di</strong>zioni, Milano 1985.<br />
6. BRINO, “Colori <strong>di</strong> Liguria”, Sagep E<strong>di</strong>trice, Genova 1991.<br />
7. G.BRINO (a cura <strong>di</strong>), Le facciate <strong>del</strong>le case <strong>di</strong> Siena. Workshop e cantiere<br />
scuola, Protagon E<strong>di</strong>tori, Siena 2007.<br />
8. Giovanni e Dominique.BRINO, The Restoration of the Villa Me<strong>di</strong>ci in<br />
Rome (1802-1968). An Operational Data Bank, “Urban Management<br />
Data Symposium”, Odensee (Denmark), 1991.<br />
9. E.PALLOTTINO, Colori <strong>di</strong> Roma, “Ricerche <strong>di</strong> Storia <strong>del</strong>l’arte”, n.41-<br />
42, 1990 .<br />
10. Cfr., ad es., F.SACCO, Geologia applicata <strong>del</strong>la Città <strong>di</strong> Torino, Estratto<br />
dalla Rivista Tecnica “Il Valentino”, 1915; F.RODOLICO, Le pietre <strong>del</strong>le<br />
città d’Italia, Le Monnier, Firenze 1953.<br />
11. G.BRINO, Sassello “Borgo-Laboratorio”, due to be published.<br />
piani <strong>del</strong> colore o esperienze <strong>di</strong> formazione professionale, che hanno<br />
consentito <strong>di</strong> indagare sui colori storici <strong>del</strong>le città italiane, stabilendo<br />
“tavolozze dei colori” fondate su apposite stratigrafie, abbiamo preferito<br />
limitarci ai casi stu<strong>di</strong>o esaminati che, grazie alla loro relativa completezza,<br />
hanno consentito <strong>di</strong> mettere punto una metodologia <strong>di</strong> approccio<br />
e <strong>di</strong> fornire una prima serie <strong>di</strong> dati che potranno essere integrati e<br />
confrontati con altri dati derivanti dalle ricerche citate e da quelle portate<br />
avanti da altri stu<strong>di</strong>osi.<br />
Note<br />
1. G.BRINO, Il Piano <strong>del</strong> colore <strong>di</strong> Torino (1978-2007) e il problema <strong>del</strong>la<br />
ricostruzione <strong>del</strong>le tinte <strong>del</strong>le facciate attraverso i documenti d’archivio<br />
e l’iconografia storica, Atti <strong>del</strong>la Terza Conferenza Nazionale <strong>del</strong> Gruppo<br />
<strong>del</strong> colore, Torino 24-26 ottobre 2007, “<strong>Quaderni</strong> <strong>di</strong> ottica e fotonica<br />
n.16, 2007.<br />
2. Basti citare Giacomo Arnaudon, assistente <strong>del</strong>lo Chevreul a Parigi<br />
per 10 anni, dal 1850 al 1870, che traduce in italiano e pubblica il<br />
primo sistema scientifico <strong>di</strong> co<strong>di</strong>ficazione dei colori (cfr. E.CHEVREUL,<br />
Des couleurs et de leurs applications aux arts industriels à l’aide des<br />
cercleschromatiques, J.B.Baillière et Fils, Paris 1864 ;G.ARNAUDON,<br />
Sulla classificazione, contrasto ed armonia dei colori ed applicazione<br />
alle arti, estratto dall’ Enciclope<strong>di</strong>a <strong>del</strong>la Chimica, UTET, Torino 1936).<br />
3. G.BRINO, F.ROSSO, Il Piano <strong>del</strong> colore <strong>di</strong> Torino 1800-1850, Idea E<strong>di</strong>tions,<br />
Milano 1980; Idem, I colori <strong>di</strong> Torino 1801-1863, Idea Books E<strong>di</strong>zioni,<br />
Milano 1987.<br />
4. G.BRINO, <strong>Colore</strong> e arredo urbano a Savigliano, Banca Piemontese, Savigliano<br />
1989; Idem, Il Piano <strong>del</strong> colore <strong>di</strong> Alessandria, Idea Books, Milano<br />
2001; G.BRINO, P.PASCOLATI, Restauro <strong>del</strong>le facciate storiche, Città<br />
<strong>di</strong> Asti, 2007.<br />
5. G.BRINO, I colori <strong>del</strong> Piemonte, Idea Books E<strong>di</strong>zioni, Milano 1985.<br />
6. BRINO, “Colori <strong>di</strong> Liguria”, Sagep E<strong>di</strong>trice, Genova 1991.<br />
7. G.BRINO (a cura <strong>di</strong>), Le facciate <strong>del</strong>le case <strong>di</strong> Siena. Workshop e cantiere<br />
scuola, Protagon E<strong>di</strong>tori, Siena 2007.<br />
8. Giovanni e Dominique.BRINO, The Restoration of the Villa Me<strong>di</strong>ci in<br />
Rome (1802-1968). An Operational Data Bank, “Urban Management<br />
Data Symposium”, Odensee (Denmark), 1991.<br />
9. E.PALLOTTINO, Colori <strong>di</strong> Roma, “Ricerche <strong>di</strong> Storia <strong>del</strong>l’arte”, n.41-42,<br />
1990 .<br />
10. Cfr., ad es., F.SACCO, Geologia applicata <strong>del</strong>la Città <strong>di</strong> Torino, Estratto<br />
dalla Rivista Tecnica “Il Valentino”, 1915; F.RODOLICO, Le pietre <strong>del</strong>le città<br />
d’Italia, Le Monnier, Firenze 1953.<br />
11. G.BRINO, Sassello “Borgo-Laboratorio”, in corso <strong>di</strong> pubblicazione.<br />
Colori <strong>del</strong>le città italiane / Colour of italian cities<br />
46 COLORE<br />
COLORE 47
CULTURA / CULTURE [(1 + 2) 3 4 5 6 ]<br />
Dal <strong>di</strong>zionario dei colori: selezione dai marroni<br />
From the <strong>di</strong>ctionary of colours: maroon selection<br />
<strong>di</strong>/by : Giovanni Brino<br />
"Marrone”, con i suoi numerosi sinonimi (“Castagno”, “Testa <strong>di</strong> moro”,<br />
“Cioccolata”, “Foglia morta”, “Corteccia <strong>di</strong> quercia”, “Rosso bruno”, “Bruno”<br />
ecc.) è un colore molto comune nel linguaggio corrente e come tale<br />
si trova infatti largamente impiegato nei giornali <strong>di</strong> moda nell’800 e nei<br />
moderni cataloghi <strong>di</strong> colori per l’e<strong>di</strong>lizia, dove occorre riferirsi a nomi <strong>di</strong><br />
colori popolari.<br />
Secondo Kornerup-Wanscher, il “Marrone” è un colore relativamente<br />
recente (1789), mentre il colore “Castagno” risale al 1555 e Philip Ball<br />
osserva che non esiste una parola in latino per in<strong>di</strong>care il “Marrone”,<br />
anche se Castaneus è il sinonimo impiegato dal Professor Saccardo per<br />
in<strong>di</strong>care un colore <strong>del</strong> tutto simile.<br />
Nei <strong>di</strong>zionari dei colori il “Marrone” è invece poco presente e in qualche<br />
caso <strong>del</strong> tutto assente. Nel Dizionario dei colori <strong>di</strong> Kornerup-Wansher,<br />
ad esempio, la sua presenza si riduce al termine “Marrone”, sia pure<br />
con un rimando a “Castagna”, da cui etimologicamente deriva, anche se<br />
il primo colore è definito “bruno violetto”, mentre il secondo è definito<br />
“color castagno”.<br />
In altri <strong>di</strong>zionari, come il Code universel des couleurs <strong>del</strong> Séguy, il<br />
“Marrone” non compare se non sotto il suo sinonimo “Castagno”, <strong>di</strong> cui<br />
peraltro deriva. Il Répertoire des couleurs menziona il Marron, assimilandolo<br />
al colore Castaneus <strong>del</strong> professor Saccardo, ma giu<strong>di</strong>ca tuttavia<br />
improprio come sinonimo il colore “Castagna” (Châtaigne) e, oltre<br />
al Marron, cita il “Marrone d’In<strong>di</strong>a” o “Marrone d’ippocastano”, <strong>di</strong> colore<br />
analogo. Michele-Eugène Chevreul, nell’elenco dei 181 nomi <strong>di</strong> colori più<br />
comuni scelti per esemplificare il funzionamento <strong>del</strong> suo Cercle chromatique,<br />
che rappresenta il primo sistema scientifico <strong>di</strong> notazione dei<br />
colori, sono presenti tre “marroni” (“Marrone (frutto), “Marrone dei<br />
tintori” e “Castagna”). Il Dictionary of Color Names <strong>del</strong> Kelly-Judd, che<br />
raccoglie i nomi dei colori <strong>di</strong> vari <strong>di</strong>zionari specialistici, Marrone (Maroon)<br />
è in<strong>di</strong>cato come sinonimo <strong>di</strong> “Castagna” (Chestnut) ed è declinato<br />
variamente (Marrone Azteco, Marrone cioccolata, Marrone <strong>di</strong> Hay, Marrone<br />
francese, Marrone fegato, Porpora marrone scuro), ma sui 7000<br />
nomi <strong>di</strong> colori, il marrone stenta ad arrivare all’uno per mille. Nel nostro<br />
<strong>di</strong>zionario <strong>di</strong> 15000 nomi <strong>di</strong> colori, il “Marrone”, con tutte le sue declinazioni<br />
arriva stentatamente a 60, contro i 1200 <strong>del</strong> Verde e i 725 <strong>del</strong><br />
Rosso. Per trovare colori derivati come “Marrone rossiccio”, “Marrone<br />
arancio”, “Marrone avana” ecc. o sinonimi quali “Testa <strong>di</strong> moro”, “Bruno”,<br />
“Tabacco”, “Avana” ecc, ”bisogna ricorrere alle riviste <strong>di</strong> moda ottocentesche,<br />
alle riviste d’architettura tra le due guerre, ai cataloghi <strong>di</strong> colori<br />
per l’e<strong>di</strong>lizia ecc.). In architettura, il “Marrone” è relativamente raro,<br />
salvo nei serramenti, per connotare il colore <strong>del</strong> legno e la manualistica<br />
più accre<strong>di</strong>tata <strong>del</strong> settore sembra volerlo ignorare. L’Arte <strong>di</strong> fabbricare<br />
<strong>di</strong> Giovanni Curioni <strong>del</strong> 1869, ad esempio, nelle 26 “principali tinte” <strong>di</strong><br />
cui vengono fornite le ricette, la tinta marrone non compare affatto.<br />
Nel Dizionario dei colori <strong>di</strong> Torino, sui 250 nomi <strong>di</strong> colori menzionati nei<br />
documenti d’archivio, il “Marrone” non viene menzionato e così avviene<br />
nel Dizionario dei colori <strong>del</strong>la Liguria, mentre in quello <strong>del</strong> Piemonte se<br />
ne contano quattro (“Marrone” e le sue declinazioni in chiaro, cupo e<br />
scuro). Nel “cerchio cromatico” <strong>del</strong>l’architetto Carlo Mollino, composto<br />
“Maroon”, with its many synonyms (“Chestnut”, “Dark Brown”, “Chocolate”,<br />
“Dead Leaf”, “Oak Bark”, “Russet”, “Brown” etc.) is a very common<br />
colour in current language and as such its use is widespread in fashion<br />
magazines of 19 th Century as well as in modern colour catalogues for<br />
the buil<strong>di</strong>ng trade, where there is a need to refer to popular colours.<br />
Accor<strong>di</strong>ng to Kornerup-Wanscher, “Maroon” is a relatively recent colour<br />
(1789), while “Chestnut” is from 1555 and Philip Ball notices that there<br />
is no Latin word for “Maroon”, even if Casteneus is a synonym used by<br />
Professor Saccardo to in<strong>di</strong>cate an entirely similar colour.<br />
In <strong>di</strong>ctionaries of colours “Maroon”, on the other hand, is not much recurrent<br />
and in some cases completely absent. In Kornerup-Wanscher<br />
Dictionary of colours, for instance, its presence is reduced to the word<br />
“Maroon”, although there is a reference to “Chestnut”, from which it<br />
etymologically derives, even if the first colour is defined as “strong maroon”<br />
and the latter as “chestnut maroon”.<br />
In other <strong>di</strong>ctionaries, such as Séguy’s Code universel des couleurs, “Maroon”<br />
does not appear as such, but just under its synonym “Chestnut”,<br />
from which by the way it derives. Répertoires des couleurs mentions<br />
Marron, considering it similar to Professor Saccardo’s Castaneus, but<br />
on the other hand regards “Chestnut” (Chátaigne) as an inappropriate<br />
synonym and, in ad<strong>di</strong>tion to Marron, it cites “In<strong>di</strong>a Maroon” or “Horsechestnut<br />
Maroon”, as having similar hue. In Michele-Eugène Chevreul’s<br />
181 entries list of the most common colour names, that are chosen<br />
to exemplify how his Cercle chromatique works, the first scientific example<br />
of colour notation, three “maroon” are present (“Maroon”, “Dyers<br />
Maroon”, “Chestnut”). In Kelly-Judd Dictionary of colour names,<br />
that gathers colour names from various specialized <strong>di</strong>ctionaries of<br />
colours, Maroon is meant as synonym of Chestnut and it is varied in<br />
many shades (Aztec Maroon, Chocolate Maroon, Hay’s Maroon, French<br />
Maroon, Liver Maroon, Dark Maroon Purple), but, among 7000 colour<br />
names, maroon still struggles to reach 1‰. In our <strong>di</strong>ctionary of 15000<br />
colour names, “Maroon”, in all its variations, reaches nearly 60 entries,<br />
against the 1200 ones of Green and 725 of Red. To find colours deriving<br />
from it, such as “Red<strong>di</strong>sh Maroon”, “Orange Maroon”, “Havana Maroon”,<br />
etc. or synonyms as “Dark Brown”, “Brown”, “Tobacco”, “Havana”, etc.<br />
we have to resort to fashion magazines from the 19 th Century, to architecture<br />
magazines from the Twenties and Thirties, to colour catalogues<br />
for builders etc. In architecture, “Maroon” is relatively rare, except for<br />
doors and windows, where it in<strong>di</strong>cates the colour of wood while the<br />
most qualified specialized manuals just seem to ignore it. In Giovanni<br />
Curioni’s Arte <strong>di</strong> fabbricare of 1869, for example, among 26 main dyes<br />
for which formulas are given, there is no trace of maroon. In Dizionario<br />
dei colori <strong>di</strong> Torino, among 250 colour names that are cited by archive<br />
documents, “Maroon” is not even mentioned and the same happens in<br />
Dizionario dei colori <strong>del</strong>la Liguria, while in Piedmont <strong>di</strong>ctionary of colours<br />
there are four (“Maroon”, and its bright, deep and dark variations).<br />
In the chromatic helm of architect Carlo Mollino, formed by 18 colours,<br />
Maroon does not exist.<br />
As for all the other colours, references for Maroon are of various nature.<br />
48 COLORE<br />
COLORE 49
CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 ]<br />
da 18 colori, il Marrone non esiste.<br />
I riferimenti dei colori “Marrone” sono <strong>di</strong> vario tipo, come avviene per tutti<br />
i colori. Un riferimento d’obbligo è naturalmente quello relativo al mondo<br />
vegetale (Marrone o Castagna, Castagna d’In<strong>di</strong>a, Marroncino bosco<br />
ecc.). Un altro riferimento è quello <strong>di</strong>retto o in<strong>di</strong>retto al regno animale<br />
(Marron pulce, Marrone fegato, Marrone osso ecc.), al mondo industriale<br />
(Marrone Fiat, Marrone Ral ecc.), al regno minerale (Marrone <strong>di</strong> rame,<br />
Marrone dorato, Marrone zolfo, Ocra marrone ecc.). Un altro riferimento,<br />
ancora, è quello storico (Marrone azteco, Marrone Bismark ecc.) e quello<br />
geografico (Marrone francese, Marrone fiorentino, Marrone in<strong>di</strong>ano,<br />
Marrone Avana, ecc.). Non mancano i riferimenti alla moda (“Marrone<br />
dei tinturieri” ecc.), all’arte (le velature “marronastre” <strong>di</strong> Rembrandt, il<br />
“marrone–rosato chiaro” <strong>di</strong> Vermeer ecc.) e alla gastronomia (Marrone<br />
castagna, Marrone arrostito, Marrone cioccolata/o Marron glacé, Marrone<br />
moka ecc), a oggetti <strong>di</strong> uso quoti<strong>di</strong>ano (Marrone scuro bagagli). Di<br />
tutti i riferimenti, i nomi marroni <strong>di</strong> fantasia sono numerosi, ma anche<br />
piuttosto improbabili (Marrone calypso, Marrone conchiglia ecc.).<br />
Mentre per molti altri colori comuni, si trovano materie coloranti da cui<br />
derivano in modo naturale e più o meno <strong>di</strong>retto, sin dall’antichità, a<br />
parte la “Lacca <strong>di</strong> robbia marrone” <strong>di</strong> George Field, il “Marrone <strong>di</strong> Hay” e<br />
pochi altri, per il “Marrone”, che deriva dall’ossido <strong>di</strong> manganese, bisogna<br />
aspettare l’era moderna, con i colori organici derivati dal catrame<br />
(Marrone zolfo, Marrone d’anilina, Marrone imme<strong>di</strong>ato ecc.).<br />
Al solito, anche per un colore poco eccitante come il Marrone, il fattore<br />
moltiplicatore è dato dalle sue ovvie declinazioni (Marrone chiaro,<br />
Marrone caldo, Marrone carico, Marrone carico tirante al violetto, Marrone<br />
cupo ecc.), dalle sue associazioni con altri nomi <strong>di</strong> colori (Marrone<br />
arancio, Bruno marrone, Giallo marrone, Rosa marrone, Grigio marrone,<br />
Marrone verdastro ecc.) o dalla combinazione dei due (Marrone rossiccio<br />
chiaro, Porpora marrone scuro ecc.). Partito come un colore oggettivamente<br />
poco menzionato nei <strong>di</strong>zionari dei colori, classici, grazie alle<br />
sue declinazioni e all’apertura ai nomi <strong>di</strong> fantasia, il marrone finisce per<br />
moltiplicarsi come avviene in genere per tutti i colori, pur rimanendo<br />
decisamente un colore poco eccitante, anche se a tutti piacciono i Marron<br />
glacé o la cioccolata e ammirano Rembrandt….<br />
Castaneus (Castaneous).<br />
Per il Répertoire des couleurs, il marrone è la riproduzione <strong>del</strong> Castaneus<br />
<strong>del</strong> Professor Saccardo. Per Kelly-Judd, Castaneous è sinonimo<br />
sia <strong>di</strong> “Castagna” (Chestnut), che <strong>di</strong> “Marrone” (Maroon). La sua traduzione<br />
in italiano potrebbe essere “Castagnino”.<br />
Notazioni: Munsell: 9.0R 3.4/2.4 - NCS: S 7010-Y30R.<br />
Denominazioni ISCC.NBS: 43 – Bruno rossiccio grigiastro (grayish red<strong>di</strong>sh<br />
Brown).<br />
Marron glacé (Marron glacé).<br />
Kelly-Judd assimilano il Marron glacé (“Marrone can<strong>di</strong>to”) ad un colore<br />
bruno me<strong>di</strong>o.<br />
Notazioni: Munsell: 5.6YR 3.5/3.9 - NCS: S 7020-Y60R.<br />
Denominazioni ISCC.NBS: 59 – Bruno me<strong>di</strong>o (moderate Brown).<br />
Marrone (Maroon).<br />
Marrone è il colore <strong>del</strong>le castagne nella loro fase <strong>di</strong> maturità, ma è an-<br />
One reference is naturally that of plant kingdom (Chestnut Maroon, In<strong>di</strong>an<br />
Chestnut, Light Wood Maroon etc.) Others are <strong>di</strong>rectly or in<strong>di</strong>rectly<br />
related to the animal world (Flea Maroon, Liver Maroon, Bone Maroon<br />
etc.), to industry (Fiat Maroon, Rai Maroon etc.), to minerals (Copper<br />
Maroon, Golden Maroon, Brimstone Maroon, Ochre Maroon etc.). Another<br />
reference, then, is related to history (Aztec Maroon, Bismark Maroon<br />
etc.) and to geography (French Maroon, Florence Maroon, In<strong>di</strong>an<br />
Maroon, Havana Maroon etc.). References to fashion are also present<br />
(“Dyers Maroon” etc.) as well as to art (Rembrandt’s light “maroon”<br />
glosses, Vermeer’s “light pinkish maroon” etc.) and to gastronomy<br />
(Chestnut Maroon, Roast Maroon, Chocolate Maroon, Marron Glacé,<br />
Mocha Maroon etc.) or to everyday objects (Luggage Dark Maroon).<br />
Among all references, fantasy names are common, even the most unlikely<br />
ones (Calypso Maroon, Shell Maroon etc.).<br />
While for many other common colours, there are colouring materials<br />
from which they naturally derive in a more or less <strong>di</strong>rect way, since<br />
ancient times, and exclu<strong>di</strong>ng George Field’s “Common Madder Lacquer”,<br />
“Hay’s Maroon” and few others, for “Maroon”, that is obtained<br />
from manganese oxide, we have to wait until the modern era, when tar<br />
derived organic colours became available (Brimstone Maroon, Aniline<br />
Maroon, Ready Made Maroon etc.).<br />
As usual, even for a not so exciting colour such as Maroon, the multiplying<br />
element comes from its many variations (Light Maroon, Warm<br />
Maroon, Intense Maroon, Nearly Purple Intense Maroon, Deep Maroon<br />
etc.), its connection with other colour names (Orange Maroon, Brown<br />
Maroon, Yellow Maroon, Rose Maroon, Grey Maroon, Greenish Maroon<br />
etc) or colour combinations (Light Red<strong>di</strong>sh Maroon, Dark Purple Maroon<br />
etc.). Started as a colour undoubtedly not much mentioned in<br />
<strong>di</strong>ctionaries of colour, at least classical ones, thanks to its many variations<br />
and to the possibility of fantasy names, maroon spreads as it<br />
happen for any other colour, thus remaining an unexciting colour, even<br />
though everybody likes Marron glacés or chocolate and appreciates<br />
Rembrandt.<br />
Castaneus<br />
Accor<strong>di</strong>ng to Répertoire des couleurs, maroon is the equivalent of Professor<br />
Saccardo’s Castaneus.<br />
For Kelly-Judd Castaneus is synonym of Chestnut as well as Maroon. In<br />
Italian it could be called “Castagnino”.<br />
Munsell Notation: 9.0R 3.4/2.4 – NCS Notation: S 7010-Y30R.<br />
ISCC.NBS designation: 43 - Grey Red<strong>di</strong>sh Brown<br />
Marron Glacé<br />
Kelly-Judd relates Marron Glacé (“Can<strong>di</strong>ed Chestnut”) to moderate<br />
brown.<br />
Munsell Notation: 5.6YR 3.5/3.9 - NCS Notation: S 7020-Y60R.<br />
ISCC.NBS designation: 59 - Moderate Brown<br />
Maroon<br />
“Maroon” is the colour of chestnuts when ripe, but is also the colour of<br />
certain woods (rose, pear etc.) or mushrooms, among them Boletus.<br />
It is the reproduction of Professor Saccardo’s Castaneus, Philip Ball<br />
calls it a “<strong>di</strong>rty colour”, a “yellow or orange with scarce brightness”, not<br />
che la colorazione <strong>di</strong> certi legni (legni <strong>di</strong> rosa, <strong>di</strong> pera ecc.) o <strong>di</strong> certi<br />
funghi, tra cui il Boletus. Esso costituisce la riproduzione <strong>del</strong> Castaneus<br />
<strong>del</strong> professor Saccardo, Philip Ball, lo definisce un “colore sporco”, “un<br />
giallo o un arancio con poca luminosità”, che non figura nel <strong>di</strong>agramma<br />
CIE. I sinonimi più vicini – “Castagna” e “Castagno” - sono ritenuti impropri<br />
dal Répertoire des couleurs.<br />
Notazioni: Munsell: 9.0R 3.4/2.4; 5.5YR 3.5/1.8 - NCS: S 7010-Y30R; S<br />
7010-Y70R .<br />
Denominazioni ISCC.NBS: 43 – Bruno rossiccio grigiastro (grayish red<strong>di</strong>sh<br />
Brown); 61 – Bruno grigiastro (grayish brown).<br />
Marrone azteco (Aztec maroon).<br />
“Marrone azteco” è definito da Kelly-Judd come colore “Rosso purpureo<br />
grigiastro“.<br />
Notazione: Munsell: 7.0R 4.5/5.1 - NCS: S 5020-R20B .<br />
Denominazione ISCC.NBS: 262 – Rosso purpureo grigiastro (grayish<br />
purplish Red).<br />
Marrone cioccolata/o (Chocolate maroon).<br />
“Marrone cioccolata” è il colore <strong>del</strong>la cioccolata ottenuta dal puro cacao<br />
senza latte, Secondo Kelly-Judd, questo colore è sinonimo <strong>di</strong> “Foglia <strong>di</strong><br />
rosa vecchia”.<br />
Notazione: Munsell: 4.0R 2.8/6.8 - NCS: S 5030-R.<br />
Denominazione ISCC.NBS: 16 – Rosso scuro (dark Red).<br />
Marrone <strong>di</strong> Hay (Hay’s maroon).<br />
“Marrone <strong>di</strong> Hay” un colore marrone intenso.<br />
Notazione: Munsell: 2.9R 2.7/2.1 - NCS: S 7010-R10B.<br />
Denominazione ISCC.NBS: 20 – Rosso grigiastro scuro (dark grayish Red).<br />
Marrone fegato (Liver maroon).<br />
Il “Marrone fegato” è un colore rosso bruno, sinonimo <strong>di</strong> “Bruno fegato”.<br />
Notazioni: Munsell: 9.0R 3.4/2.4; 9.0R 3.4/5.2; NCS: S 7010-Y90R; S<br />
6020-Y90R.<br />
Denominazioni ISCC.NBS: 43 – Bruno rossastro me<strong>di</strong>o (moderate red<strong>di</strong>sh<br />
Brown); 46 – Bruno rossastro grigiastro<br />
(grayish red<strong>di</strong>sh Brown).<br />
Marrone francese (French maroon)<br />
“Marrone francese” è sinonimo <strong>di</strong> “Marrone fegato”,<br />
Notazione: Munsell: 9.0R 3.4/2.4; NCS: S 7010-Y90R.<br />
Denominazione ISCC.NBS: 19 – Bruno rossastro grigiastro (grayish<br />
red<strong>di</strong>sh Brown).<br />
Marrone intenso (Deep maroon).<br />
Il “Marrone intenso” è assimilato da Kelly-Judd al “Marrone <strong>di</strong> Hay”.<br />
Notazione: Munsell: 2.9R 2.7/2.1 - NCS: S 7010-R10B.<br />
Denominazione ISCC.NBS: 20 – Rosso grigiastro scuro (dark grayish Red).<br />
Porpora marrone scuro (Dark maroon purple).<br />
Notazione: Munsell: 1.3RP 2.8/4.8; NCS: S 6020-R90B.<br />
Denominazione ISCC.NBS: 242 – Porpora rossastra scura (dark red<strong>di</strong>sh<br />
Purple).<br />
...selezione dai marroni / ...maroon selection<br />
figuring in the CIE <strong>di</strong>agram. The closest synonyms are “Chestnut” or<br />
“Chestnut Tree”, even though Répertoire des couleurs considers them<br />
as inappropriate.<br />
Munsell Notation: 9.0R 3.4/2.4; 5.5YR 3.5/1.8 - NCS Notation: S<br />
7010-Y30R; S7010 Y70R<br />
ISCC.NBS designation: 43 - Greyish Red<strong>di</strong>sh Brown; 61 – Greyish Brown<br />
Aztec Maroon<br />
Kelly-Judd defines “Aztec Maroon” as Grey Purplish Red.<br />
Munsell Notation: 7.0R 4.5/5.1 - NCS Notation: S 5020-R20B.<br />
ISCC.NBS designation: 262 - Grey Purplish Red<br />
Chocolate Maroon<br />
“Chocolate Maroon” is the colour of pure dark chocolate, made without<br />
milk. Accor<strong>di</strong>ng to Kelly-Judd, this colour is synonym of “Old Rose Leaf”.<br />
Munsell Notation: 4.0R 2.8/6.8 - NCS Notation: S5030-R.<br />
ISCC.NBS designation: 16 - Dark Red<br />
Hay’s Maroon<br />
“Hay’s Maroon” is a deep maroon colour.<br />
Munsell Notation: 2.9R 2.7/2.1 - NCS Notation: S7010-R10B<br />
ISCC.NBS designation: 20 - Dark Greyish Red<br />
Liver Maroon<br />
“Liver Maroon” is a red-brown colour, synonym of “Liver Brown”.<br />
Munsell Notation: 9.0R 3.4/2.4; 9.0R 3.4/5.2 - NCS Notation: S7010-<br />
Y90R; S6020-Y90R.<br />
ISCC.NBS designation: 43 - Grey Red<strong>di</strong>sh Brown; 46 – Greyish Red<strong>di</strong>sh<br />
Brown<br />
French Maroon<br />
“French Maroon” is synonym of “Liver Maroon”.<br />
Munsell Notation: 9.0R 3.4/2.4 - NCS Notation: S 7010-Y90R.<br />
ISCC.NBS designation: 19 – Greyish Red<strong>di</strong>sh Brown<br />
Deep Maroon<br />
“Deep Maroon” is similar, accor<strong>di</strong>ng to Kelly-Judd, to “Hay’s Maroon”.<br />
Munsell Notation: 2.9R 2.7/2.1 - NCS Notation: S 7010-R10B.<br />
ISCC.NBS designation: 20 – Dark Greyish Red<br />
Dark Maroon Purple<br />
Munsell Notation: 1.3RP 2.8/4.8 - NCS Notation: S 6020-R90B<br />
ISCC.NBS designation: 242 – Dark Red<strong>di</strong>sh Purple<br />
50 COLORE<br />
COLORE 51<br />
Alessandro D'Adda, Convolutions
PROGETTO / PROJECT [(1 + 2) 3 4 5 6 ]<br />
Danzare con la luce<br />
Dancing with light<br />
da/from Incontroluce<br />
“Framed”,<br />
Tamara Hasselblatt - pittrice / painter<br />
Carmel Morrissey - attrice, cantante / actor, singer<br />
Amin Phillips - stilista <strong>di</strong> moda, dj / fashion designer, dj<br />
Gerd Schickentanz - dj / dj<br />
Bing Smith - fotografo, attore / photographer, actor<br />
Georgina Toogood - fotografa, designer grafico / photographer, graphic designer<br />
Adrianne Wininsky - violoncellista / cellist<br />
Karolina M. Zielinska - design luci /lighting design<br />
www.gingerinorange.com/live-past.html<br />
photo<br />
Julia burstein and lillie toogood<br />
sponsor tecnico / technical sponsor<br />
Iguzzini illuminazione uk<br />
Notizie sull’autore<br />
Karolina m. Zielinska m.S. Arch., Dipl. Ing. Arch (fh).<br />
Karolina si è laureata in architettura e urbanistica alla Gdansk technical<br />
university in Polonia e ha conseguito la laurea in ingegneria e<strong>di</strong>le con<br />
in<strong>di</strong>rizzo architettonico a Hildesheim in Germania.<br />
In precedenza ha lavorato per stu<strong>di</strong> <strong>di</strong> consulenza illuminotecnica<br />
come l-plan lighting a Berlino, fisher marantz stone a New York e Speirs<br />
and Major associates a Londra.<br />
Nel gennaio 2008, Karolina è entrata a far parte <strong>del</strong> light bureau<br />
come senior designer, <strong>di</strong>ventando poi socia <strong>del</strong>lo stu<strong>di</strong>o, e da allora ha<br />
lavorato a progetti <strong>di</strong> grande rilievo, come il quartier generale <strong>del</strong>la Nato<br />
a bruxelles e i giar<strong>di</strong>ni botanici Kings Abdullah International Gardens<br />
a Riyad (Arabia Sau<strong>di</strong>ta), vincendo inoltre l’appalto per la golden<br />
square <strong>di</strong> birmingham e il verta hotel 5 stelle <strong>di</strong> londra e una strategia<br />
<strong>di</strong> illuminazione integrata <strong>di</strong> Porto Montenegro - un lussuoso porto<br />
turistico nella Repubblica <strong>di</strong> Montenegro, per menzionarne solo alcuni.<br />
È membro attivo <strong>del</strong>la Plda e tiene corsi <strong>di</strong> livello universitario sulla<br />
progettazione e il design illuminotecnico. Ha partecipato a numerose<br />
conferenze internazionali e scritto articoli per la stampa internazionale<br />
<strong>del</strong> settore.<br />
La notte <strong>del</strong> 7 Marzo 2009 una vecchia fabbrica <strong>di</strong> Londra si è trasformata<br />
in un paesaggio <strong>di</strong> suoni e luci per opera <strong>di</strong> “Ginger in Orange” duo<br />
composto dalla musicista Christin Rauter e Camilla Maling, tecnico <strong>del</strong><br />
suono e ballerina.<br />
L’illuminazione ha avuto un ruolo speciale, in quanto progettata per<br />
dare risalto al rapporto tra suono e movimento.<br />
Christin Rauter e Camilla Maling hanno voluto creare una serie <strong>di</strong> spazi<br />
che risultassero evocativi <strong>di</strong> altrettanti luoghi e tempi: un magazzino<br />
industriale, un salotto <strong>di</strong> fine secolo, un panorama sonoro d’atmosfera,<br />
una boutique <strong>di</strong> costumi, un libro <strong>di</strong> racconti... Il pubblico è stato invitato<br />
a esplorare, in momenti stabiliti <strong>del</strong>lo spettacolo, il proprio ruolo <strong>di</strong><br />
spettatore passivo e attivo nel suo vagare tra le variegate <strong>di</strong>mensioni<br />
About the lighting designer<br />
Karolina M. Zielinska M.S.Arch., Dipl. Ing. Arch (FH). Karolina graduated<br />
in Architecture and Urban Planning at Gdansk Technical University in<br />
Poland, then took a degree in Architectural engineering at Hildesheim<br />
in Germany. She then moved from architecture into architectural lighting<br />
design, her previous activities include work for lighting consultants<br />
such as L-plan Lighting in Berlin, Fisher Marantz Stone in New York, and<br />
Speirs and Major Associates in London.<br />
In January 2008, Karolina joined the Light Bureau as Senior Designer,<br />
later becoming an Associate in the business. Her work includes important<br />
projects such as: the new NATO<br />
Headquarters in Brussels, the King Abdullah International Gardens<br />
in Riyadh (Sau<strong>di</strong> Arabia), also winning urban/ design competition for<br />
Golden Square in Birmingham, the Verta 5 star Hotel in London and a<br />
side-wide lighting strategy for Porto Montenegro - luxurious marina in<br />
Republic of Montenegro naming only few. She is an active profession<br />
member of the PLDA and teaches about lighting and design at university<br />
level and currently working on her PhD Thesis on Light and Architecture.<br />
She has taken part in numerous international conferences and<br />
written articles for lighting magazines and journals worldwide.<br />
For one night, on 7 March 2009, an old London factory became a sonic<br />
and visual landscape, created by Ginger in Orange, a duo consisting<br />
of Christin Rauter, musician, and Camilla Maling, sound designer and<br />
dancer.<br />
Lighting played a special role, being designed to give emphasis to the<br />
relationship between sound and movement.<br />
Christin Rauter and Camilla Maling sought to create a number of spaces<br />
that would be evocative of as many places and times: an industrial warehouse,<br />
a turn of the century living room, an atmospheric soundscape,<br />
a costume parlour, a storybook... At given moments of the show,<br />
the au<strong>di</strong>ence was invited to explore its role as spectator - passive and<br />
active - wandering through a kaleidoscope of information: installation<br />
Danzare con la luce / Dancing with light<br />
52 COLORE<br />
COLORE 53
PROGETTO / PROJECT [ 1 2 (3 + 4) 5 6 ]<br />
create dalle performance dal vivo e pre-registrate <strong>del</strong>lo show.<br />
L’intenzione <strong>del</strong> concetto illuminotecnico <strong>di</strong> Karolina M. Zielinska era <strong>di</strong><br />
attirare e concentrare l’attenzione sugli artisti, sulle loro performance<br />
o su <strong>di</strong>versi oggetti e la riuscita <strong>di</strong> questo evento ha dovuto considerare<br />
aspetti ed elementi molto <strong>di</strong>versi fra <strong>di</strong> loro. La società iGuzzini è<br />
intervenuta in qualità <strong>di</strong> sponsor tecnico <strong>di</strong>etro precisa richiesta <strong>del</strong>la<br />
progettista.<br />
L’intento <strong>del</strong>lo spettacolo era quello <strong>di</strong> ricreare ambienti ed atmosfere<br />
magiche e surreali in cui si fondessero musica, danza ed immagine.<br />
L’intervento iGuzzini si è concentrato in modo particolare nella “Sala<br />
principale” dove i visitatori potevano scorgere attraverso tendaggi trasparenti<br />
altri ambienti, manufatti ed oggetti, come costumi fluttuanti<br />
sospesi a <strong>di</strong>verse altezze e lentamente ruotanti su un asse posto all’interno<br />
per creare un gioco continuo <strong>di</strong> luci e ombre sul pavimento <strong>di</strong> scena.<br />
Gli abiti, realizzati per l’occasione dalla stilista Amin Philips, erano<br />
illuminati dall’interno da apparecchi a LED <strong>di</strong> colore blu intenso, dando<br />
l’impressione che volassero nello spazio. In una stanza un attore leggeva<br />
alcuni brani tratti da Alice nel Paese <strong>del</strong>le Meraviglie e gli spettatori<br />
potevano sedersi al tavolo su cui le porcellane rotte <strong>di</strong> Alice ed i pasticcini<br />
erano illuminati da un Le Perroquet a basso voltaggio. Nell’angolo <strong>di</strong><br />
una stanza, due musicisti al piano e al violoncello suonavano accompagnando<br />
l’ingresso in scena dei danzatori e <strong>del</strong>le loro estemporanee coreografie<br />
ispirate alle <strong>di</strong>verse composizioni acustiche. Sopra lo spazio<br />
dei danzatori, dei proiettori Le Perroquet con apertura <strong>di</strong> 24° su binario<br />
creavano accenti <strong>di</strong> luce sul pavimento, permettendo anche <strong>di</strong> illuminare<br />
le pareti. Le Perroquet invece a basso voltaggio e con un’ apertura<br />
<strong>di</strong> 10°era puntato sulla tastiera e sul violoncello. Su vari schermi al<br />
centro <strong>del</strong>la stanza erano inoltre proiettate inquadrature <strong>del</strong>le mani sul<br />
piano riprese dal vivo durante la performance.<br />
Nella “Gallery” le fotografie sulla parete volevano ricreare le note su un<br />
pentagramma. La parete è stata illuminata in modo radente grazie ad<br />
apparecchi Linealuce che creano anche ombre suggestive.<br />
Danzare con la luce / Dancing with light<br />
and performance, live and prerecorded.<br />
The intention behind the lighting design, by Karolina M. Zielinska, was<br />
to draw attention to and focus on the artists, on their performances,<br />
or other visual objects, and the success of the exercise would depend<br />
on reconciling aspects and elements quite <strong>di</strong>fferent from one another.<br />
iGuzzini was involved as technical sponsor at the specific request of<br />
the designer. The aim of the show was to re-create settings and magical,<br />
surreal atmospheres in which music, dance and images could fuse<br />
together. iGuzzini was active especially in the ‘main hall’, where visitors<br />
where able to peer through transparent curtains into other rooms and<br />
see artefacts and objects, such as fluttering costumes suspended at<br />
various heights and turning slowly on an internal axis, creating a continuous<br />
interplay of light and shade on the floor beneath.<br />
The clothes, made for the occasion by designer Amin Philips, were lit<br />
from the inside by Led fixtures emitting an intense blue, which gave<br />
them the impression of flying through space.<br />
In one room, as an actor read passages from Alice in Wonderland, spectators<br />
could sit at the tea table on which Alice’s broken crockery and the<br />
cakes were illuminated by a low voltage Le Perroquet spot.<br />
In the corner of another room, two musicians playing piano and cello<br />
accompanied the entrance of dancers and their extemporised choreographic<br />
moves, inspired by the <strong>di</strong>fferent sounds they heard.<br />
Installed in the space above the dancers were track-mounted Le Perroquet<br />
spots with 24° beams, creating accents on the floor while also<br />
throwing light onto the walls.<br />
Other low voltage spotlight fixtures with 10 degree beam angles were<br />
positioned towards the keyboard and the cello. There were also screens<br />
in the middle of the room, onto which shots of the pianist’s hands were<br />
projected live during the performance. In the ‘Gallery’, photographs on<br />
the wall were designed to represent the notes on a stave. Linealuce fixtures<br />
were used to flood the wall with grazing light, while also creating<br />
atmospheric shadows.<br />
54 COLORE<br />
COLORE 55<br />
©Jésus Granada/fab-pics
INTERVISTA / INTERVIEW<br />
Il colore come spazio evolutivo<br />
Colour as evolutionary space<br />
Intervista alla Dr.ssa Fiorella Rizzo<br />
Fondatore e Presidente <strong>del</strong>l’Associazione <strong>Cultura</strong>le LUMEA, per lo<br />
sviluppo <strong>del</strong>le Metodologie <strong>di</strong> Crescita personale ad approccio olistico.<br />
D i / By: Fulvio Mario Beretta<br />
Incontriamo la Dr.ssa Rizzo a margine <strong>di</strong> un workshop formativo organizzato<br />
da Federcolori presso il Colorificio Iris <strong>di</strong> Lecco.<br />
La giornata è propedeutica all’organizzazione da parte <strong>di</strong> Federcolori <strong>di</strong><br />
un calendario d’eventi analoghi che si prefiggono, sempre guidati dalla<br />
sensibilità <strong>del</strong>la Dr.ssa Rizzo, <strong>di</strong> contribuire alla formazione non solo<br />
materia ed estetica sul tema <strong>del</strong> colore, dei Commercianti e dei Professionisti<br />
<strong>del</strong> settore pitture e vernici.<br />
<strong>Colore</strong>: ”Il colore ed il suo utilizzo come fattori per un <strong>di</strong>alogo interiore<br />
prima ancora che estetico. Un tema suggestivo ed ambizioso....”<br />
Rizzo: “I colori non sono astratte onde elettromagnetiche, ma possiedono<br />
un’energia forte attiva e vibrante, capace <strong>di</strong> suscitare in noi un<br />
mondo <strong>di</strong> sensazioni e sentimenti. Ogni colore possiede una propria<br />
“qualità morale” e quin<strong>di</strong> la capacità <strong>di</strong> suscitare sensazioni specifiche<br />
entro l’animo umano.”<br />
<strong>Colore</strong>:” Quin<strong>di</strong> è possibile vivere l’esperienza colore in un modo<br />
<strong>di</strong>fferente...”<br />
Rizzo: ”L’elaborazione <strong>del</strong>la teoria <strong>del</strong> <strong>Colore</strong> Dinamico, da me sviluppata<br />
e nata come una strategia <strong>di</strong> counselling per facilitare l’esplorazione<br />
dei vissuti profon<strong>di</strong>, si basa sull’acquisizione <strong>di</strong> una tecnica che<br />
permette <strong>di</strong> acquisire la capacità <strong>di</strong> guardare oltre il colore, <strong>di</strong> viverlo<br />
dall’interno ritrovandone l’essenza più intima. Da questo <strong>di</strong>alogo profondo<br />
tra anima e colore emerge in modo vivo e reale, il mondo interiore<br />
<strong>del</strong>la Bellezza etico-spirituale. Un riflesso <strong>del</strong>l’Armonia cosmica".<br />
<strong>Colore</strong>: “Quale valore aggiunto può fornire questa tecnica ai professionisti<br />
e agli operatori a vario titolo, <strong>del</strong> mondo <strong>del</strong> colore?”<br />
Rizzo: ”Direi che viene attivato un Pensiero Cosciente sulla natura dei<br />
colori. Un sentire interiore <strong>del</strong>la loro bellezza e armonia. Si aumenta la<br />
consapevolezza sulla natura <strong>del</strong> colore, sulle armonie, sugli influssi che<br />
le scelte cromatiche esercitano sull’io più profondo. Si forniscono nuovi<br />
strumenti per progettare e comunicare il colore. Ma c’è <strong>di</strong> più… Il tentativo<br />
<strong>di</strong> superare l’aspetto percettivo-decorativo <strong>del</strong> colore per scoprire e<br />
vivere la sua <strong>di</strong>mensione Etica, mi hanno dato l’idea <strong>di</strong> creare spazi abitativi<br />
non soltanto esteticamente armoniosi ma “energizzanti”, ovvero<br />
veri e propri campi <strong>di</strong> energia, dove il colore, attraverso il suo potente<br />
messaggio, potesse trasformarsi nell’ambiente in Spazio Evolutivo".<br />
We meet Dr. Rizzo on the occasion of a formative workshop organized<br />
by Federcolori at Colorificio Iris paint shop in Lecco.<br />
The day is preparatory to the organization of a series of similar events<br />
by Federcolori that, always under the guidance of Dr. Rizzo’s sensibility,<br />
are meant to contribute to the formation, not only material and aesthetical,<br />
on colour subjects, for Professionals and Traders operating in<br />
the paints and dyes field.<br />
<strong>Colore</strong>: “Colour and its use as factors for an interior <strong>di</strong>alogue before an<br />
aesthetical one. An attractive and ambitious subject ….”<br />
Rizzo: “Colours are not abstract electro-magnetic waves, but possess<br />
a strong, active and vibrant Energy, able to generate in us a world of<br />
feelings and emotions. Every colour has its proper “moral quality” and<br />
therefore the ability to cause specific sensations in human heart.”<br />
<strong>Colore</strong>: “So it is possible to live the colour experience in a <strong>di</strong>fferent<br />
way..”<br />
Rizzo: “The elaboration of Dynamic Colour theory, developed by me<br />
and born as a counselling strategy aimed to facilitate the exploration of<br />
deep emotional experiences, is based on the acquisition of a technique<br />
that allows to gain the capability to see beyond colour, to experience it<br />
from inside, thus fin<strong>di</strong>ng its inner essence. From this profound <strong>di</strong>alogue<br />
between colour and soul actually emerges, in a tangible way, the interior<br />
world of ethical-spiritual Beauty . A glimpse of Cosmic Harmony.”<br />
<strong>Colore</strong>: “What kind of surplus value can this technique offer to professionals<br />
and in general to all who operate in the sector, about the world<br />
of colour?”<br />
Rizzo: “I would say that a Conscious Thought about colours nature is<br />
activated. An inner feeling of their beauty and harmony. The consciousness<br />
of the real nature of colour increases, as well as that of the harmonies,<br />
of the influences that chromatic choices exert on the inner self.<br />
New instruments are given to design and communicate colour. But<br />
there is more… The effort to breach the perceptive-decorative aspect<br />
of colour in order to <strong>di</strong>scover and experience its Ethical Dimension, has<br />
given me the idea to create living spaces not only aesthetically harmonious<br />
but also “energizing”, or rather that are out-and-out energy fields,<br />
<strong>Colore</strong>: ”Come si è concretizzato il progetto”?<br />
Rizzo: ”Tutto ciò ha trovato corpo nella progettazione <strong>di</strong> un Sistema <strong>di</strong><br />
decorazione <strong>di</strong> interni chiamato EVOLUCROM, da Evoluzione <strong>del</strong> <strong>Colore</strong>.<br />
Si tratta <strong>di</strong> un nuovo modo <strong>di</strong> abitare lo spazio basato su una <strong>di</strong>versa<br />
concezione <strong>del</strong> colore che da fenomeno percettivo <strong>di</strong>viene “stimolo<br />
evolutivo”, favorendo Ben-Essere ed aprendo al fruitore la possibilità <strong>di</strong><br />
entrare in sintonia con il proprio spazio esteriore ed interiore, luogo <strong>di</strong><br />
arricchimento sensoriale e crescita personale”.<br />
<strong>Colore</strong>: ”Dal punto d’osservazione <strong>del</strong>la nostra rivista percepiamo<br />
un’esigenza forte da parte degli operatori <strong>del</strong> mondo <strong>del</strong> colore in merito<br />
ad approfon<strong>di</strong>menti non solo tecnici ed estetici, ma anche legati<br />
alla crescita <strong>del</strong>le conoscenze sull’impatto emotivo <strong>del</strong>le scelte cromatiche.<br />
Quale reazione ha registrato alla presentazione <strong>del</strong> progetto<br />
EVOLUCROM?”<br />
Rizzo:” Il workshop o<strong>di</strong>erno promosso da Federcolori è sintomo <strong>di</strong> un’attenzione<br />
crescente e trasversale sul tema colore da parte dei settori<br />
coinvolti.EVOLUCROM si pone nell’ottica <strong>di</strong> un ripensamento <strong>del</strong> colore<br />
con la creazione <strong>di</strong> “Spazi Evolutivi <strong>di</strong> <strong>Colore</strong> in Movimento”. EVOLU-<br />
CROM più che una teoria è il prodotto concreto <strong>di</strong> un’evoluzione <strong>del</strong><br />
pensiero, culturale e sociale. Un sistema <strong>di</strong> decorazione dalle enormi<br />
potenzialità: uno sguardo al futuro attraverso la con<strong>di</strong>visione sociale<br />
<strong>del</strong>l’etica dei colori.<br />
Dr.ssa Fiorella Rizzo- Counsellor Trainer, Formatore Esperto in Tecniche<br />
relazionali e Metodologie <strong>di</strong> crescita personale<br />
where colour, trough its powerful message, could turn, in the setting<br />
where it is applied, into Evolutionary Space. “<br />
<strong>Colore</strong>: “How <strong>di</strong>d the project materialize”?<br />
Lucio Pozzi, Cumuli<br />
Rizzo: “All that has been integrated in the design of a interior decoration<br />
System called EVOLUCROM, from Evolution of Colour.<br />
It is anew way of living the space based on a <strong>di</strong>fferent conception of<br />
colour that from perceptive phenomenon becomes “evolutionary impulse”,<br />
favouring Well-Being and opening the possibility for the user<br />
of being in tune with his or her interior and exterior space, a place of<br />
sensory enhancement and personal growth”.<br />
<strong>Colore</strong>: “From the perspective of our magazine we feel a strong need<br />
from those who operate in the colour world for a regard not only for<br />
technical and aesthetical elaborations, but also ones that are connected<br />
to the increased knowledge on the emotional impact of chromatic<br />
choices. Which reactions have You recorded during the presentation of<br />
EVOLUCROM project?”<br />
Rizzo: “Today’s workshop fostered by Federcolori is symptomatic of an<br />
increasing and multi-<strong>di</strong>mensional attention on the colour theme from<br />
the involved sectors. EVOLUCROM stays in the perspective of re-thinking<br />
colour trough the creation of “Moving Colour Evolutionary Spaces”.<br />
EVOLUCROM is an actual product more than theory, the result of an<br />
evolution of cultural and social way of thinking. A decorative system<br />
of enormous potential: a look at the future trough the social sharing<br />
of colour ethics.<br />
Dr. Fiorella Rizzo- Counsellor Trainer, Expert Trainer in Relational Techniques<br />
and Personal Growth Methodologies<br />
56 COLORE<br />
COLORE 57
PRODUZIONE / PRDUCTION [(1 + 2) 3 4 5 6 ]<br />
Jambo <strong>di</strong> Fidenza<br />
breve storia <strong>del</strong> caffè...<br />
D i / By: Carla Peracchi<br />
Nell'inverno 2008-2009 sono stata presso una comunitá in<strong>di</strong>gena<br />
messicana che produce caffé.<br />
Durante la mia permanenza ho collaborato (insieme ad altri 7 volontari<br />
provenienti da tutto il mondo) alla realizzazione <strong>di</strong> un piccolo documentario<br />
dal titolo "La ruta <strong>del</strong> café", in cui si spiega tutto il processo che va<br />
"dalla semina alla tazza".<br />
La comunitá che ci ha ospitato (e che ci ha insegnato i segreti <strong>del</strong> caffé),<br />
si trova a PILATENO, pueblo in<strong>di</strong>gena nahual, abitato da circa 750<br />
abitanti, situato vicino alla cittá <strong>di</strong> Xilitla, nello stato <strong>di</strong> San Luis Potosí<br />
(che si trova a nord <strong>del</strong> Distrito Federal), immerso nel verde <strong>del</strong>la selva<br />
<strong>del</strong>la Huesteca Potosina.<br />
La comunitá <strong>di</strong> Pilateno vive <strong>del</strong>la produzione e <strong>del</strong>la ven<strong>di</strong>ta <strong>del</strong> caffé,<br />
lavoro lungo e faticoso.<br />
Attualmente stanno cercando <strong>di</strong> sviluppare anche un piccolo progetto<br />
<strong>di</strong> "turismo alternativo", che mira ad accogliere piccoli gruppi <strong>di</strong> perso-<br />
SEMINA.<br />
RACCOLTA ("EL CORTE").<br />
Il caffé viene raccolto (sia ill caffé verde che ill caffé rosso) ne "las huertas"<br />
(cafetales).<br />
ne, che possano permanere per perio<strong>di</strong> piu o meno lunghi presso la comunitá,<br />
partecipando attivamente alla produzione <strong>del</strong> caffé, conoscendo<br />
le meraviglie paesaggistiche <strong>del</strong> luogo ed imparando le tra<strong>di</strong>zioni e<br />
la cultura degli abitanti <strong>di</strong> Pilateno.<br />
Il tentativo <strong>di</strong> avviare questo progetto <strong>di</strong> turismo alternativo deriva dal<br />
fatto che, purtroppo, gli abitanti <strong>di</strong> Pilateno guadagnano molto poco dalla<br />
ven<strong>di</strong>ta <strong>del</strong> caffé, e questo a causa <strong>di</strong> un prezzo ingiusto, imposto dai<br />
coyotes <strong>del</strong>la zona, che applicano tariffe molto basse, inferiori a quelle<br />
<strong>del</strong> mecato.<br />
Si sta lavorando per inserire la produzione e la commercializzazione <strong>del</strong><br />
caffé <strong>di</strong> Pilateno in un circuito <strong>di</strong> Commercio Equo e Solidale, ma per il<br />
momento sembra che questa cosa vada molto a rilento...<br />
SELEZIONE.<br />
Il caffé viene portato alle case dove si separeranno i semi rossi da quelli<br />
ver<strong>di</strong>.<br />
Il caffé rosso e il caffé verde seguono 2 <strong>di</strong>verse lavorazioni e si ottengono<br />
2 <strong>di</strong>verse qualitá <strong>di</strong> caffé.<br />
Il caffé rosso.<br />
ELIMINAZIONE DEL GUSCIO ("DESPULPE").<br />
Il caffé rosso viene "despulpato" per mezzo <strong>di</strong> macchine manuali che,<br />
per l'appunto, si chiamo "despulpadoras".<br />
Attraverso queso proce<strong>di</strong>mento si separa la "cascara" (ovvero il guscio<br />
rosso) dai chicchi <strong>di</strong> caffé (dentro ogni guscio ci sono 2 chicchi).<br />
I gusci eliminati si usano come concime.<br />
Il caffè... / Coffee...<br />
FERMENTAZIONE.<br />
I chicci <strong>di</strong> caffé (ormai despulpati) vengono messi a fermentare.<br />
Si stendono all'aria aperta e si lasciano riposare per circa 12 ore. Il tempo<br />
<strong>di</strong> fermentazione <strong>di</strong>pende dalla temperatura e dall'umi<strong>di</strong>tá atmosferica.<br />
LAVAGGIO ("EL LAVADO").<br />
Trascorso questo arco <strong>di</strong> tempo i chicchi <strong>del</strong> caffé vengono lavati con<br />
acqua abbondante, utilizzando secchi e setacci.<br />
I coltivatori <strong>di</strong> caffé riconoscono al tatto quando il caffé é "ben lavato".<br />
58 COLORE<br />
COLORE 59
PRODUZIONE / PRDUCTION [ 1 2 (3 + 4) 5 6 ]<br />
SECCATURA ("EL SECADO").<br />
I chicchi, una volta lavati, vengono stesi su piani <strong>di</strong> cemento o su lastre<br />
metalliche e si lasciano al sole per alcuni giorni (piú sole c'é, prima si<br />
secchereanno i chicchi).<br />
In generale durante la notte i chicchi vengono raccolti in mucchietti, in<br />
modo tale de ridurre la superficie esposta all'umi<strong>di</strong>tá notturna.<br />
Di mattina si tornano a stendere con rastrelli in legno.<br />
TOSTATURA ("EL TOSTADO").<br />
Una volta che i chicchi sono secchi si fanno tostare sul fuoco (non ci<br />
sono fornelli! il fuoco é fatto con la legna).<br />
Una parte <strong>del</strong> caffé tostato verrá destinato alla ven<strong>di</strong>ta, mentre una<br />
parte verrá macinato.<br />
Il caffè... / Coffee...<br />
MACINATURA ("EL MOLIDO").<br />
Il caffé tostato viene macinato grazie a piccole macchine (oggi elettriche).<br />
60 COLORE<br />
COLORE 61
PRODUZIONE / PRDUCTION [ 1 2 3 4 (5 + 6) ]<br />
MORTEAR<br />
Il caffé verde seccato viene posto in mortai <strong>di</strong> legno <strong>di</strong> gran<strong>di</strong> <strong>di</strong>mensioni,<br />
e qui viene schiacciato. Il guscio (ormai secco) si riduce in polvere,<br />
mentre i chicchi interni rimangono intatti.<br />
Con appositi "setacci" si separano i chicchi dall'involucro secco.<br />
Il caffè... / Coffee...<br />
VENDITA O PREPARAZIONE DEL CAFFÉ<br />
Il caffé viene preparato portando ad ebollizione l'acqua messa in una<br />
pentola. Una volta che questa é pronta si aggiungono zucchero e caffé.<br />
Si lascia riposare per un po' <strong>di</strong> minuti e non si mescola. Il caffé é, poi,<br />
pronto per essere servito.<br />
62 COLORE<br />
COLORE 63
64 COLORE COLORE 65<br />
Nestlé Italiana spa - external communication
PRODUZIONE / PRDUCTION [ (1 + 2) 3 4 ] Il caffè... / Coffee...<br />
L'espresso italiano certificato<br />
L’<strong>Istituto</strong> Nazionale Espresso Italiano<br />
L’espresso costituisce ormai uno dei simboli <strong>del</strong> made in Italy <strong>di</strong> maggior<br />
successo a livello mon<strong>di</strong>ale. Per questo è uno dei più copiati e snaturati,<br />
tanto che, sotto la parola espresso, avvicinata o meno a parole e<br />
simboli che evocano l’italianità, si celano le preparazioni più <strong>di</strong>sparate,<br />
non <strong>di</strong> rado <strong>di</strong> pessimo gusto. Così, nel 1998, dopo una ricerca <strong>di</strong> tre<br />
anni in collaborazione con l’<strong>Istituto</strong> Internazionale Assaggiatori Caffè e<br />
il Centro Stu<strong>di</strong> Assaggiatori, per definire il profilo <strong>del</strong>l’espresso <strong>di</strong> qualità,<br />
è stato fondato l’<strong>Istituto</strong> Nazionale Espresso Italiano per tutelare e<br />
promuovere questo prodotto. Nell’arco <strong>di</strong> poco più <strong>di</strong> un anno l’<strong>Istituto</strong><br />
ha ottenuto la certificazione <strong>del</strong> caffè espresso a marchio Espresso<br />
Italiano (certificato <strong>di</strong> conformità <strong>di</strong> prodotto <strong>del</strong> Csqa n. 214 <strong>del</strong> 24 settembre<br />
1999, DTP 008 Ed.1) e, nel 2006, anche la certificazione <strong>del</strong><br />
Cappuccino Italiano.<br />
I bar che servono l’Espresso Italiano Certificato usano una miscela<br />
qualificata, macchina e macinadosatore qualificati e personale abilitato.<br />
Solo ottemperando a queste con<strong>di</strong>zioni, sotto la sorveglianza dei<br />
tecnici <strong>del</strong>l’<strong>Istituto</strong> Nazionale Espresso Italiano e dei valutatori <strong>del</strong>l’ente<br />
<strong>di</strong> certificazione, è possibile offrire al consumatore un caffè a marchio<br />
Espresso Italiano che, aggiunto <strong>di</strong> latte fresco montato con adeguate<br />
modalità, origina il Cappuccino Italiano Certificato.<br />
Che cos’è l’Espresso Italiano Certificato?<br />
È la bevanda in tazza conforme al rigoroso <strong>di</strong>sciplinare <strong>di</strong> produzione<br />
redatto dall’<strong>Istituto</strong> Nazionale Espresso Italiano e approvato da un ente<br />
terzo operante secondo la norma Iso 45011 (certificato Csqa n. 214 <strong>del</strong><br />
24 settembre 1999). Il profilo sensoriale <strong>del</strong>l’Espresso Italiano Certificato<br />
è stato determinato grazie a migliaia <strong>di</strong> test condotti sui consumatori<br />
dall’<strong>Istituto</strong> Nazionale Espresso Italiano in collaborazione con l’<strong>Istituto</strong><br />
Internazionale Assaggiatori Caffè e il Centro Stu<strong>di</strong> Assaggiatori.<br />
I risultati dei test sui consumatori sono stati incrociati con quelli dei<br />
test <strong>di</strong> laboratorio, arrivando a ottenere il profilo <strong>del</strong>l’espresso <strong>di</strong> qualità<br />
riportato <strong>di</strong> seguito:<br />
Com’è l’Espresso Italiano Certificato?<br />
L’Espresso Italiano si presenta alla vista con una crema <strong>di</strong> colore nocciola,<br />
tendente al testa <strong>di</strong> moro e <strong>di</strong>stinta da riflessi fulvi. Questa crema<br />
ha una tessitura finissima, vale a <strong>di</strong>re che le sue maglie sono strette e<br />
sono assenti bolle più o meno gran<strong>di</strong>.<br />
All’olfatto ha un profumo intenso che evidenzia note <strong>di</strong> fiori, frutta, pane<br />
tostato e cioccolato, tutte sensazioni che si avvertono anche dopo la<br />
deglutizione, nel lungo aroma che permane per decine <strong>di</strong> secon<strong>di</strong>, a volte<br />
per minuti. Il gusto è rotondo, consistente e vellutato, l’acido e l’amaro<br />
risultano bilanciati senza che vi sia prevalenza <strong>del</strong>l’uno sull’altro e<br />
l’astringente è assente, o comunque <strong>di</strong> ridottissima percezione.<br />
Come si fa l’Espresso Italiano Certificato?<br />
L’Espresso Italiano Certificato si ottiene solamente attraverso una miscela<br />
qualificata lavorata con una macchina e un macinadosatore qualificati<br />
da una barista abilitato, l’Espresso Italiano Specialist. I quattro<br />
elementi sono essenziali.<br />
Come è verificata la qualità <strong>del</strong>l’Espresso Italiano Certificato?<br />
Tutto ciò che porta il marchio Espresso Italiano Certificato (riportato<br />
a lato) è testato regolarmente da un gruppo <strong>di</strong> assaggiatori esperti<br />
attraverso le regole scientifiche <strong>del</strong>l’analisi sensoriale. I risultati raccolti<br />
sono elaborati statisticamente per verificare l’atten<strong>di</strong>bilità degli<br />
assaggiatori e la conformità <strong>del</strong> caffè al profilo <strong>del</strong>l’Espresso Italiano<br />
Certificato. Quin<strong>di</strong> le macchine per caffè, i macinadosatori e le miscele<br />
sono verificati perio<strong>di</strong>camente per garantire sempre il profilo <strong>di</strong> qualità<br />
descritto nel <strong>di</strong>sciplinare.<br />
Perché si è voluta certificare la qualità sensoriale?<br />
La certificazione <strong>del</strong>la qualità sensoriale è il mezzo migliore per garantire<br />
al consumatore una qualità costante ed elevata <strong>del</strong>l’espresso in<br />
tazza. Infatti tutto lo schema <strong>di</strong> certificazione è volto a offrire al consumatore<br />
un espresso con le caratteristiche <strong>di</strong>chiarate.<br />
Dove si trova l’Espresso Italiano Certificato?<br />
Solamente nei bar e i pubblici esercizi che espongono il marchio Espresso<br />
Italiano. La qualità <strong>del</strong> prodotto offerto in questi punti ven<strong>di</strong>ta è controllata<br />
dall’<strong>Istituto</strong> Nazionale Espresso Italiano sotto la supervisione <strong>di</strong><br />
un ente <strong>di</strong> certificazione operante secondo la norma Iso 45011. L’elenco<br />
completo è a www.espressoitaliano.org.<br />
66 COLORE<br />
COLORE 67
PRODUZIONE / PRDUCTION [ 1 2 (3 + 4) ]<br />
Quali sono i parametri tecnici più importanti per preparare l’Espresso<br />
Italiano Certificato?<br />
È essenziale partire da una miscela qualificata che viene lavorata con<br />
un macinadosatore qualificato e una macchina qualificata da un operatore<br />
abilitato, attenendosi ad alcuni parametri importanti:<br />
Qual’è la tazzina ideale per l’Espresso Italiano?<br />
È una tazzina <strong>di</strong> ceramica bianca e senza decori interni, <strong>di</strong> sezione ellittica,<br />
con una capacità <strong>di</strong> 50 - 100 millilitri. Solo con una simile tazzina<br />
è possibile apprezzare pienamente l’aspetto <strong>di</strong> una crema eccellente, il<br />
profumo prezioso e il gusto caldo e morbido <strong>di</strong> un espresso.<br />
68 COLORE<br />
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PRODUZIONE / PRDUCTION [ (1 + 2) 3 4 ]<br />
La casa ed il museo <strong>del</strong> cioccolato:<br />
il luogo in cui la passione per il cioccolato <strong>di</strong>venta realtà.<br />
C’è un luogo a Perugia dove tra<strong>di</strong>zione e modernità, arte e passione si<br />
incontrano. Un luogo dove è possibile scoprire, conoscere, giocare, imparare,<br />
gustare. Un luogo nato dalla voglia <strong>di</strong> con<strong>di</strong>videre un patrimonio<br />
culturale in cui il cioccolato è il protagonista assoluto e Perugina è la<br />
sapiente regista che ne ha messo in luce tutte le straor<strong>di</strong>narie peculiarità,<br />
tanto da farlo <strong>di</strong>ventare un pezzo <strong>del</strong>la storia italiana. Questo luogo<br />
è la Casa <strong>Del</strong> Cioccolato Perugina, un luogo fisico ma soprattutto un<br />
percorso, un’esperienza lu<strong>di</strong>ca e conoscitiva nel mondo <strong>del</strong> cioccolato<br />
che si snoda tra il Museo Storico, La Scuola <strong>del</strong> Cioccolato, la fabbrica e<br />
il Gift Shop.<br />
Inaugurata nel 2007, in occasione <strong>del</strong> Centenario <strong>del</strong>l’azienda umbra,<br />
la Casa <strong>del</strong> Cioccolato è una meta ambita non solo dagli appassionati<br />
<strong>di</strong> cioccolato ma anche da tutti coloro che riconoscono in Perugina un<br />
pezzo <strong>del</strong>la storia impren<strong>di</strong>toriale italiana, un testimone <strong>del</strong>l’evoluzione<br />
<strong>del</strong> costume in termini <strong>di</strong> tendenze <strong>di</strong> consumo, abitu<strong>di</strong>ni, mode.<br />
La Casa <strong>del</strong> Cioccolato dà l’opportunità ai suoi visitatori <strong>di</strong> vivere esperienze<br />
<strong>di</strong>verse, saziare appettiti <strong>di</strong>fferenti da quelli prettamente <strong>del</strong>la<br />
gola, che comunque in questa sede gode <strong>di</strong> un’attenzione davvero speciale!<br />
Infatti, il tour all’interno <strong>del</strong>la Casa comincia con una visita al Museo<br />
Storico che nasce a Perugia nel 1997, in occasione <strong>del</strong> 90° anniversario<br />
<strong>del</strong>la fondazione <strong>del</strong>l’Azienda in omaggio ad una storia impren<strong>di</strong>toriale,<br />
familiare e citta<strong>di</strong>na.<br />
Strutturato in 30 teche ricche <strong>di</strong> foto, documenti, incarti e confezioni<br />
provenienti dall’ampio Archivio Storico Buitoni-Perugina è uno dei più<br />
completi Archivi d’Azienda arricchito da macchinari d’epoca. Il Museo<br />
Perugina consente <strong>di</strong> esplorare una <strong>del</strong>le più affascinanti esperienze<br />
impren<strong>di</strong>toriali da <strong>di</strong>verse angolazioni.<br />
Sono 4 le sezioni tematiche che lo compongono e che trasmettono la<br />
cultura <strong>di</strong> una realtà che ha saputo anticipare, cogliere, interpretare la<br />
più generale evoluzione socio economica italiana:<br />
Dal cacao al cioccolato: scoperta, storia, leggenda <strong>di</strong> quel cibo degli Dei<br />
arrivato in Europa intorno al 1520, per scoprirne segreti e moderni processi<br />
<strong>di</strong> lavorazione<br />
Una storia d’Azienda: la storia istituzionale <strong>di</strong> Perugina, dal Laboratorio<br />
artigianale <strong>del</strong> 1907 alla moderna fisionomia aziendale<br />
Prodotti e reti <strong>di</strong> ven<strong>di</strong>ta: la storia commerciale <strong>di</strong> Perugina, dal Bacio al<br />
raffinato Nero Perugina<br />
la Comunicazione: ovvero la pubblicità, dalle prime inserzioni ai moderni<br />
spot<br />
All’interno <strong>del</strong> Museo ci sono alcune postazioni video attraverso le quali<br />
è possibile vedere filmati <strong>di</strong> repertorio (filmati produttivi anni Trenta e<br />
Cinquanta); filmati pubblicitari (la réclame italiana dagli anni Cinquanta<br />
ad oggi) e filmati tecnici che ripropongono le varie fasi <strong>di</strong> lavorazione<br />
<strong>del</strong>le linee produttive più suggestive, come quella dei Baci Perugina.<br />
Il Museo, ai suoi circa 65.000 visitatori annui, offre un servizio <strong>di</strong> visite<br />
guidate (obbligatoria la guida per gruppi e percorso fabbrica), <strong>di</strong> percorsi<br />
<strong>di</strong>fferenziati per target, con filmati de<strong>di</strong>cati ai più piccoli e in <strong>di</strong>fferenti<br />
lingue per venire incontro al vasto numero <strong>di</strong> visitatori stranieri e <strong>di</strong> ingresso<br />
e degustazione gratuita.<br />
Questo singolare viaggio nel mondo <strong>del</strong> cioccolato prosegue nel cuore<br />
<strong>di</strong> Perugina: la fabbrica. Un percorso sopraelevato svela una suggesti-<br />
La casa <strong>del</strong> cioccolato...<br />
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COLORE 71<br />
Nestlé Italiana spa - external communication
PRODUZIONE / PRDUCTION [ (1 + 2) 3 4 ]<br />
va visione dei reparti produttivi: un insieme <strong>di</strong> sensazioni e scoperte<br />
accompagnate da profumi intensi che rendono il percorso in<strong>di</strong>menticabile.<br />
Vedere come prende forma il Bacio più famoso <strong>del</strong> mondo o con<br />
quanta maestria vengono prodotte le Sfoglie <strong>di</strong> Nero Perugina può davvero<br />
essere un’esperienza unica.<br />
Così, dopo aver conosciuto le origini <strong>di</strong> quello che è sempre stato considerato<br />
il cibo degli dei, dopo aver ripercorso le tappe fondamentali<br />
<strong>del</strong>l’azienda che, più <strong>di</strong> goni altra, ha saputo creare ed esportare vere<br />
icone <strong>del</strong> made in Italy come il Bacio e dopo aver assistito ai processi<br />
produttivi che portano alla realizzazione vera e propria <strong>di</strong> tante prelibatezze,<br />
la Casa <strong>del</strong> Cioccolato offre anche la possibilità <strong>di</strong> <strong>di</strong>ventare<br />
cioccolatieri per un giorno, frequentando uno dei tanti corsi proposti<br />
dalla Scuola <strong>del</strong> Cioccolato Perugina, un luogo magico dove tutti gli appassionati<br />
<strong>di</strong> cioccolato possono ritrovarsi per scoprirne i segreti, per<br />
imparare ad utilizzarlo nel modo più corretto e fantasioso creando le<br />
proprie “piccole <strong>del</strong>izie” e per immergersi nel mondo <strong>del</strong>l’arte <strong>del</strong> gusto,<br />
un mondo che Perugina conosce e vuole con<strong>di</strong>videre con tutti coloro<br />
che hanno la sua stessa passione. Questa scuola è la prima in Italia<br />
aperta al pubblico e rappresenta la massima espressione <strong>del</strong>l’esperienza,<br />
<strong>del</strong>la competenza e <strong>del</strong>la creatività Perugina: i Maestri Cioccolatieri<br />
Perugina fanno compiere ai partecipanti un percorso completo attraverso<br />
cultura, arte, gusto e benessere.<br />
La Scuola <strong>del</strong> Cioccolato Perugina è dotata <strong>di</strong> 14 postazioni, complete<br />
<strong>del</strong>la strumentazione necessaria alla lavorazione <strong>di</strong> questo nobile elemento,<br />
così che ogni partecipante potrà realizzare con le proprie mani<br />
dei piccoli capolavori <strong>di</strong> bellezza e <strong>di</strong> bontà. Impastare, dare forma,<br />
giocare con gli ingre<strong>di</strong>enti e inventare <strong>del</strong>iziose combinazioni <strong>di</strong> gusto<br />
sono, per gli “alunni”, momenti <strong>di</strong> vero piacere che continueranno<br />
a vivere anche una volta a casa grazie al simpatico grembiule griffato<br />
Scuola <strong>del</strong> Cioccolato e a un <strong>di</strong>ploma <strong>di</strong> partecipazione rilasciati a fine<br />
corso dai Maestri Cioccolatieri, la cui autorevolezza in materia <strong>di</strong> cioccolato<br />
è riconosciuta in tutto il mondo.<br />
La Scuola offre un calendario <strong>di</strong> corsi molto fitto e <strong>di</strong>versificato per target,<br />
andando così incontro alle esigenze <strong>di</strong> un pubblico molto ampio.<br />
Ultima tappa <strong>di</strong> questo ricco percorso che avrà sod<strong>di</strong>sfatto tutti i vostri<br />
sensi, una sosta nel Gift Shop, un fornito ed esclusivo punto ven<strong>di</strong>ta<br />
con le novità più esclusive e raffinate <strong>del</strong>l’ampia gamma <strong>di</strong> prodotti Perugina.<br />
Informazioni<br />
Per ricevere tutte le informazioni sul calendario dei corsi e per prenotarsi,<br />
potete contattare il numero verde 800.800.907, oppure collegarvi al<br />
sito HYPERLINK "http://www.perugina.it" www.perugina.it<br />
La Scuola <strong>del</strong> Cioccolato Perugina, a quasi 5 anni dall’apertura, ha registrato<br />
oltre 7.700 presenze e più <strong>di</strong> 500 corsi. Tra i corsi più richiesti, il<br />
“Master”- che è il più completo in termini <strong>di</strong> ricette e tecniche <strong>di</strong> realizzazione<br />
dei cioccolatini - e il corso<br />
“Baci Perugina: <strong>di</strong>llo con un Bacio” che rappresenta per i partecipanti<br />
la realizzazione <strong>di</strong> un sogno, quello <strong>di</strong> realizzare con le proprie mani il<br />
mitico cioccolatino degli italiani e <strong>di</strong> scoprirne tutti i segreti.<br />
I partecipanti, donne, uomini, ragazzi e famiglie con bambini vengono<br />
da tutta Italia, così come vengono gruppi <strong>di</strong> amici accomunati dalla vo-<br />
glia <strong>di</strong> scoperta <strong>di</strong> nuove emozioni e da associazioni enogastronomiche<br />
e culturali- artistiche che con<strong>di</strong>vidono valori in linea con quelli <strong>del</strong> cioccolato:<br />
cultura, arte, fantasia, gusto e sapori. Molti sono anche gli allievi<br />
degli Istituti Professionali Alberghieri che vengono per migliorare le loro<br />
conoscenze attraverso una vera e propria full immertion. Infine la Scuola<br />
<strong>del</strong> Cioccolato si rivela anche un valido strumento <strong>di</strong> aggregazione<br />
per lo stimolo <strong>di</strong> idee e valori comuni e si <strong>di</strong>mostra quin<strong>di</strong> un efficace<br />
strumento <strong>di</strong> team buil<strong>di</strong>ng.<br />
Nestlé Italiana<br />
Nestlé, <strong>di</strong> cui fa parte il brand Perugina, è presente nel nostro Paese dal<br />
1875. Grazie ad un volume d’affari che nel 2009 ha raggiunto gli oltre<br />
1250 milioni <strong>di</strong> euro e un portafoglio <strong>di</strong> circa 70 marchi, si conferma<br />
oggi la principale azienda alimentare <strong>del</strong> Paese, con un organico <strong>di</strong> circa<br />
3000 <strong>di</strong>pendenti, occupati nella sede centrale <strong>di</strong> Milano e nei 5 stabilimenti<br />
<strong>di</strong>stribuiti su tutto il territorio nazionale. Tra i principali marchi:<br />
Perugina, Buitoni, Gelati Motta, Baci, Nero Perugina, KitKat, Smarties,<br />
Galak, Polo, La Cremeria, Antica Gelateria <strong>del</strong> Corso, Maxibon, Coppa <strong>del</strong><br />
Nonno, Ni<strong>di</strong>na, Nestlé Mio, Lc1 Protection, Fruttolo, Sveltesse, Nescafé,<br />
Nesquik, Fitness, Meritene, Resource.<br />
Nestlé Italiana è parte <strong>del</strong> Gruppo Nestlé, azienda leader a livello mon<strong>di</strong>ale<br />
in Nutrizione, Salute e Benessere, con sede in più <strong>di</strong> 130 Paesi<br />
con una gamma <strong>di</strong> oltre 10.000 prodotti frutto <strong>del</strong>la tra<strong>di</strong>zione e <strong>del</strong>la<br />
più avanzata ricerca nutrizionale al mondo. Le <strong>di</strong>mensioni e la responsabilità<br />
<strong>di</strong> mercati così ampi e <strong>di</strong>versi fra loro si traducono nell’impegno<br />
a sviluppare e garantire un corretto approccio alla nutrizione ed ad un<br />
corretto stile <strong>di</strong> vita. In Italia opera con <strong>di</strong>verse realtà aziendali: Sanpellegrino,<br />
Nestlé Purina Petcare, Nespresso.<br />
Per informazioni:<br />
Nestlé Italiana: Barbara Desario; Tel. 0281817809; e-mail: barbara.desario@it.nestle.com<br />
E<strong>del</strong>man: Silvia Apaghi; Tel. 0263116.286; e-mail: silvia.apaghi@e<strong>del</strong>man.com<br />
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COLORE 73<br />
Marco Ferrari - Meda36
EVENTI / EVENTS<br />
L’architetto in visita al Cersaie<br />
D i / By: Umberto Andolfato<br />
Il CERSAIE che si è tenuto a Bologna dal 28 settembre al 2 ottobre ha<br />
messo in luce quanto la nostra industria, nei momenti economicamente<br />
più <strong>del</strong>icati, sappia mettere in campo quella genialità e estro tipica<br />
<strong>del</strong>la cultura italiana. La piastrella non è più solo un materiale <strong>di</strong> rivestimento<br />
è ormai un oggetto <strong>di</strong> arredo, in alcuni casi <strong>di</strong>venta quasi un’opera<br />
sculturale, comunque assolutamente eco.<br />
La tendenza è quella <strong>di</strong> giocare con le forme, che non hanno più limiti<br />
date le tecnologie raggiunte che permettono gli usi <strong>del</strong> materiale nel<br />
modo più <strong>di</strong>sparato. Questo anche con uno sguardo alle problematiche<br />
ambientali, infatti ci sono molti prodotti derivati dal riciclo, alcuni che<br />
non sprecano acqua nelle lavorazioni, altri che purificano l’aria e comunque<br />
quasi tutti hanno certificazioni che attestano questi processi.<br />
Oltre a tutto ciò, e naturalmente alla enorme offerta messa in mostra,<br />
CERSAIE è <strong>di</strong>ventato negli anni un contenitore culturale, la rassegna infatti<br />
è caratterizzata da molti convegni e mostre. In questi incontri si è<br />
<strong>di</strong>scusso <strong>di</strong> quello che sarà il futuro e le prospettive <strong>del</strong>l’industria ceramica,<br />
si è dato spazio a interventi <strong>di</strong> importanti esponenti <strong>del</strong> mondo<br />
<strong>del</strong>l’architettura nazionale e internazionale. Da segnalare la conferenza<br />
con Mario Botta, insieme a Fulvio Irace e Maurizio Ferraris, in cui si<br />
è parlato <strong>del</strong>l’agire umano sulla terra, “Lasciar tracce”, in cui è emersa<br />
la necessità <strong>del</strong>l’uomo <strong>di</strong> non poter vivere al <strong>di</strong> fuori <strong>di</strong> un contesto <strong>di</strong><br />
segni e <strong>di</strong> iscrizioni. Fuori da queste visioni filosofiche, è da mettere in<br />
evidenza la lectio magistralis con l’architetto David M. Childs, Presidente<br />
<strong>del</strong>la Skidmore, Owings & Merril, colossale stu<strong>di</strong>o americano che <strong>di</strong><br />
tracce ne ha lasciate molte e a livello planetario, si pensi alla Freedom<br />
Tower che sorgerà nel 2013 sull’area <strong>di</strong> Ground Zero. Ritornando a cose<br />
<strong>di</strong> uso più quoti<strong>di</strong>ano, un altro incontro <strong>di</strong> rilievo è stato con Enzo Mari<br />
che ha parlato amabilmente <strong>di</strong> etica <strong>del</strong> design rispondendo alle domande<br />
dei tantissimi studenti <strong>di</strong> scuole tecniche <strong>di</strong> Bologna, che avevano<br />
organizzato una simpatica interrogazione al maestro.<br />
CERSAIE, è anche un evento per quanto riguarda le mostre e i pa<strong>di</strong>glioni<br />
allestiti. Particolare quello progettato dallo Stu<strong>di</strong>o Franco Origoni e Anna<br />
Stainer architetti associati insieme in collaborazione con PromoVerde,<br />
in cui sono state organizzate <strong>del</strong>le sezioni: Fare Architettura, Fare De-<br />
sign, Fare Grafica, poste in container riadattati e circondati dal verde,<br />
collegati con percorsi, naturalmente fatti in piastrelle.<br />
Imper<strong>di</strong>bile, all’interno <strong>del</strong>lo spazio suddetto, il container de<strong>di</strong>cato<br />
all’intervento <strong>di</strong> Renzo Piano Buil<strong>di</strong>ng Workshop in piastrelle colorate<br />
<strong>del</strong> Central Saint Giles, situato nel cuore <strong>di</strong> Londra, tra Covent Garden e<br />
Bloomsbury. Il complesso accoglie ristoranti, uffici, appartamenti, negozi<br />
ed è appunto rivestito in ceramica. Le facciate sono <strong>di</strong>verse, per<br />
orientamento, altezza e sfumature. Una considerazione finale ma doverosa,<br />
già sottolineata all’inizio <strong>di</strong> questo articolo sul coraggio <strong>del</strong>l’industria<br />
ceramica, ripagata da segnali sempre più promettenti <strong>di</strong> ripresa,<br />
il 2010 si apre con un segno positivo nelle esportazioni <strong>del</strong>le piastrelle<br />
<strong>di</strong> ceramica made in Italy, soprattutto in Paesi extracomunitari (Asia in<br />
testa con un più 21,6 per cento). La qualità, l’innovazione e la ricerca<br />
rimangono le nostre doti migliori su cui bisogna puntare sempre e nonostante<br />
tutto.<br />
74 COLORE<br />
COLORE 75<br />
©Jésus Granada/fab-pics
EVENTI / EVENTS<br />
Un convegno, per promuovere la cultura <strong>del</strong> colore<br />
Genova 9 novembre 2010<br />
A meeting, to promote colour culture<br />
Genoa 9th november 2010<br />
D i / By: Fulvio Mario Beretta<br />
<strong>Colore</strong> è Vita: questo il titolo <strong>del</strong> convegno nato dalla collaborazione<br />
dall’Università <strong>di</strong> Genova -Dipartimento <strong>di</strong> Scienze per l’Architettura e<br />
<strong>del</strong>la rivista COLORE, con il patrocinio <strong>del</strong>l’ UATCM (Unione <strong>del</strong>le Associazioni<br />
dei Tecnici <strong>di</strong> <strong>Cultura</strong> Me<strong>di</strong>terranea) presieduta dalla sig.ra Olga<br />
Bottaio (Gruppo Boero), si prefigge <strong>di</strong> approfon<strong>di</strong>re e vivere, attraverso<br />
il contributo dei relatori, la <strong>di</strong>mensione <strong>del</strong> colore nel progetto.<br />
Il convegno si configura nell’ambito degli eventi collegati alla prossima<br />
e<strong>di</strong>zione <strong>di</strong> EUROCOAT in programma presso la Fiera <strong>di</strong> Genova dal 9<br />
all’11 novembre 2010.<br />
I relatori, tra i massimi esperti <strong>del</strong> settore porteranno il loro contributo e<br />
si confronteranno con i partecipanti proponendo una giornata <strong>di</strong> stu<strong>di</strong>o<br />
e con<strong>di</strong>visione, un racconto, un viaggio attraverso i contesti <strong>del</strong> colore:<br />
<strong>Colore</strong> e scienza, perché il colore nasce dagli elettroni, è natura, è<br />
fisiologia trasformandosi in percezioni nelle cellule cerebrali, è psicoanalisi,<br />
poiché acquista significati simbolici anche nell’inconscio; <strong>Colore</strong><br />
e habitat, perché, come si legge nella brochure <strong>di</strong> presentazione <strong>del</strong>la<br />
giornata, il colore è paesaggio, ed il paesaggio è colore. Il progetto si<br />
nutre <strong>del</strong> colore, così come il colore dà vita al progetto. E ancora, il colore<br />
è uno strumento per prendersi cura degli ambienti e dei luoghi che<br />
abitiamo, per riqualificare e dare nuova vita. <strong>Colore</strong> e comunicazione,<br />
perché il colore è messaggio, moda, ma anche rifugio, veicolo <strong>di</strong> significati,<br />
emozione. Attraverso il colore il progetto si <strong>di</strong>chiara, si connota,<br />
si qualifica, si comunica. Il colore è strumento per accrescere il valore<br />
funzionale e culturale <strong>del</strong> progetto, per potenziare la sua portata sociale.<br />
Il convegno è aperto a chiunque sia interessato ai molteplici aspetti<br />
<strong>del</strong> colore e <strong>del</strong>le sue applicazioni.<br />
A qualificare ulteriormente la valenza culturale <strong>del</strong>l’evento è previsto<br />
l’intervento a chiusura <strong>del</strong>la giornata <strong>del</strong> Prof. Gillo Dorfles artista, critico<br />
d’arte, pittore e filosofo il cui lavoro è risultato fondamentale per<br />
lo sviluppo <strong>del</strong>l’estetica italiana nel dopoguerra, con una lettura su “Le<br />
trasformazioni percettive <strong>del</strong> colore”.<br />
Colour is Life: this is the title for the meeting born from the collaboration<br />
of Genoa University-Architectural Sciences Department and COLORE<br />
magazine, with the sponsorship of UATCM (Unione <strong>del</strong>le Associazioni<br />
dei Tecnici <strong>di</strong> <strong>Cultura</strong> Me<strong>di</strong>terranea) chaired by Mrs. Olga Bottaio (Gruppo<br />
Boero), that aims to deepen and experience, trough the contribution<br />
of the speakers, the colour <strong>di</strong>mension in design.<br />
The meeting is part of a series of events connected to the next e<strong>di</strong>tion<br />
of EUROCOAT planned at Fiera <strong>di</strong> Genova from 9th to 11th November<br />
2010.<br />
The speakers, some of the top-level experts in the field, will bring their<br />
contribution and will be confronted with the conference members suggesting<br />
a day for studying and sharing, a story, a travel, through the<br />
context of colour: Colour and Science, because colour begins with electrons,<br />
is nature, is physiology transforming perceptions in brain cells,<br />
is psychoanalysis, because acquires symbolic meanings even in subconscious;<br />
Colour and Habitat, because, as it is possible to read in the<br />
presentation brochure of the day, colour is landscape, and landscape is<br />
colour. The design is fed on colour, as colour gives life to design. Moreover,<br />
colour is an instrument for taking care of the places and surroun<strong>di</strong>ngs<br />
where we live in, to revamp and give them new life. Colour and<br />
Communication, because colour is message, fashion, but also shelter,<br />
meaning conveyer, emotion. Trough colour the project declares, connotes,<br />
qualifies, communicates itself. Colour is an instrument to increase<br />
the functional and cultural value of the design, to strengthen its social<br />
extent. The meeting is open to anyone who is interested to the colour<br />
many aspects and to its applications.<br />
To further qualify the cultural value of the project at the end of the day<br />
it is planned the participation of Prof. Gillo Dorfles, artist, art critic, painter<br />
and philosopher whose work has been fundamental for the development<br />
of aesthetics in Italy after the second world war, with a lecture on<br />
“The perceptive transformations of colour”.<br />
<strong>Quaderni</strong> <strong>di</strong> <strong>Cultura</strong> e <strong>Progetto</strong> <strong>del</strong> <strong>Colore</strong><br />
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EVENTI / MOSTRE [ (1 + 2) 3 4 ]<br />
Terre Vulnerabili – a growing exhibition<br />
Quattro mostre che crescono e si innestano<br />
mutando una nell’altra<br />
quando: Ottobre 2010 - Maggio 2011<br />
dove: Hangar Bicocca - Milano<br />
progetto <strong>di</strong>:Chiara Bertola curato con Andrea Lissoni<br />
Terre Vulnerabili – a growing exhibition<br />
quattro mostre che crescono e si innestano mutando una nell’altra<br />
Da ottobre 2010 a maggio 2011<br />
progetto <strong>di</strong> Chiara Bertola curato con Andrea Lissoni<br />
Dal 21 ottobre la prima mostra Le soluzioni vere arrivano dal basso*<br />
con gli artisti: Ackroyd & Harvey / Mario Airò / Stefano Arienti / Alice<br />
Cattaneo / Elisabetta Di Maggio / Rä <strong>di</strong> Martino / Yona Friedman / Alberto<br />
Garutti / Gelitin / Mona Hatoum/ Christiane Löhr / Ermanno Olmi / Hans<br />
Op de Beeck (*Yona Friedman)<br />
Inaugura il 21 ottobre la prima mostra <strong>del</strong> progetto Terre Vulnerabili<br />
che segna la <strong>di</strong>rezione artistica <strong>di</strong> Chiara Bertola all’HangarBicocca. Un<br />
progetto fortemente innovativo, sia nel suo farsi – gli artisti prescelti<br />
hanno partecipato a vari incontri a partire dal settembre 2009 con<strong>di</strong>videndo<br />
il proprio lavoro, mo<strong>di</strong>ficandolo o trasformandolo per accordarlo<br />
agli altri e realizzando opere significative e site specific o comunque<br />
ripensate per lo spazio <strong>di</strong> HangarBicocca – sia nella modalità <strong>di</strong> esposizione<br />
– si tratta <strong>di</strong> quattro mostre che coprono un periodo <strong>di</strong> otto mesi,<br />
in quattro fasi come quelle lunari, la prima da ottobre (le altre seguono<br />
a gennaio, marzo, aprile 2011) per un totale <strong>di</strong> trenta artisti internazionali<br />
ed altrettante opere.<br />
La prima mostra vede la presenza <strong>di</strong> tre<strong>di</strong>ci importanti artisti, personalità<br />
molto <strong>di</strong>verse tra loro, con lavori <strong>di</strong>fferenti per <strong>di</strong>mensioni e materiali,<br />
alcuni <strong>di</strong> forte impatto emozionale, altri più concettuali e da scoprire<br />
indugiandovi; in tutti il concetto <strong>di</strong> vulnerabilità è declinato in modo<br />
sottile e personale. Tutti gli artisti <strong>del</strong> primo quarto restano anche nel<br />
secondo quarto - portandovi un nuovo lavoro o mo<strong>di</strong>ficando in parte<br />
l’opera già esposta - dove si aggiungono nuovi artisti e così via sino<br />
all’ultimo quarto, seguendo l’idea <strong>di</strong> un terreno fertile che “germoglia”,<br />
cresce nel tempo e mo<strong>di</strong>fica la visione <strong>di</strong> quanto esposto precedentemente.<br />
Ogni mostra rappresenta un momento espositivo unico, irripeti-<br />
bile e <strong>di</strong>verso rispetto all’altro come le <strong>di</strong>verse fasi <strong>del</strong>la vita.<br />
Un progetto in evoluzione, germinativo e organico, che si sviluppa nel<br />
tempo <strong>del</strong>la sua vita espositiva, permettendo al pubblico <strong>di</strong> prendersene<br />
cura e agli artisti <strong>di</strong> continuare a crescerlo e nutrirlo. L’idea è che<br />
l’opera <strong>di</strong> ogni artista non si cristallizzi una volta aperta la singola mostra,<br />
ma continui a crescere e a evolversi per l’intera durata <strong>del</strong> progetto<br />
con aggiunte, correzioni, <strong>di</strong>aloghi con gli altri artisti invitati e con il<br />
pubblico. Tutti gli artisti partecipano in modo continuativo alle <strong>di</strong>verse<br />
fasi <strong>del</strong>l'evento: ogni nuova fase si innesta su quella precedente, che<br />
non viene annullata ma “sommata” all’altra. In questo modo si rende il<br />
progetto “vivo”, facendolo proseguire al <strong>di</strong> là <strong>del</strong>la singola mostra: uno<br />
dei tasselli <strong>di</strong> un percorso più ampio e costantemente in movimento<br />
verso “qualcos’altro”.<br />
La vulnerabilità - <strong>di</strong>chiara Chiara Bertola - si esprime così non soltanto<br />
nelle opere ma anche in questa modalità curatoriale, basata soprattutto<br />
sul mutuo riconoscimento e sulla collaborazione tra gli artisti che<br />
necessariamente porta a vivere esperienze inaspettate. Si tratta <strong>di</strong> riconoscere<br />
la forza <strong>del</strong>la collaborazione, senza <strong>di</strong>menticare l’importanza<br />
<strong>di</strong> ogni in<strong>di</strong>vidualità, e <strong>di</strong> mettersi in gioco per arrivare a costruire una<br />
coralità, come in un’orchestra in cui i vari strumenti entrano progressivamente<br />
in armonia e risuonano insieme”.<br />
“Ma vulnerabilità - prosegue Bertola - è anche la capacità empatica che<br />
permette a noi umani <strong>di</strong> riconoscere ed accettare la propria responsabilità<br />
etica verso l'altro, la comunità e l'ambiente. Ed è intesa anche come<br />
una <strong>di</strong>mensione che si avvicina al vasto concetto <strong>di</strong> terra e <strong>di</strong> luogo <strong>di</strong><br />
appartenenza: attraverso le visioni degli artisti questi concetti - oggi<br />
appunto vulnerabili - <strong>di</strong>ventano percorribili dentro una nuova prospettiva<br />
<strong>di</strong> libertà e <strong>di</strong> evoluzione”.<br />
E infine vulnerabilità dei corpi come luogo d'incontro e <strong>di</strong> <strong>di</strong>alogo. “La<br />
<strong>di</strong>ssolvenza <strong>del</strong>le frontiere, la mescolanza <strong>del</strong>le etnie, la combinazione<br />
<strong>del</strong>le lingue - conclude Bertola - restituisce un luogo che necessariamente<br />
si riconosce soltanto a partire dalla stessa vulnerabilità e mobilità<br />
dei corpi che, spostandosi, creano, trasformano e articolano lo spazio<br />
che attraversano. Mentre la forza <strong>del</strong>la storia ha piegato la vulnerabilità<br />
dei corpi per sottometterli e opprimerli, oggi la vulnerabilità dei corpi<br />
riesce a piegare lo spazio che li circonda per trasformare quell'enorme<br />
non luogo in un luogo d’incontro e <strong>di</strong> <strong>di</strong>alogo. In un mondo che non ha<br />
paura <strong>di</strong> riconoscersi in<strong>di</strong>feso, scoperto, attaccabile, esposto e debole,<br />
proprio la debolezza e la vulnerabilità <strong>di</strong>ventano una forza”.<br />
Il progetto intende quin<strong>di</strong> in<strong>di</strong>care una <strong>di</strong>rezione e proporre un nuovo<br />
linguaggio in un momento in cui il nostro pianeta e i sistemi che lo governano<br />
danno importanti segni <strong>di</strong> ce<strong>di</strong>mento.<br />
Terre vulnerabili affida perciò il suo statement politico ed etico all’opera<br />
<strong>di</strong> due Maestri come Ermanno Olmi e Yona Friedman. Un regista e un<br />
architetto che hanno saputo portare, attraverso la loro opera, una riflessione<br />
che unisce memoria e speranza: «ritornare ad avere memoria<br />
Terre Vulnerabili<br />
perchè senza memoria non c’è futuro e senza senso <strong>del</strong> limite la terra<br />
madre si ribella» (Carlo Petrini). <strong>Del</strong> grande regista viene proiettato lo<br />
straor<strong>di</strong>nario film Terra madre, mentre Friedman propone la videoanimazione<br />
La terra spiegata agli extraterrestri dove illustra, nella forma<br />
dei suoi noti <strong>di</strong>segni a fumetto, i temi più importanti <strong>del</strong>la sua ricerca e<br />
Labirinto, un lavoro architettonico modulabile, concepito per rendere in<br />
scala “umana” gli enormi spazi <strong>di</strong> HangarBicocca.<br />
Gli artisti coinvolti nel progetto sono:<br />
Ackroyd & Harvey / Mario Airò / Stefano Arienti / Massimo Bartolini /<br />
Ludovica Carbotta / Alice Cattaneo / Elisabetta Di Maggio / Rä <strong>di</strong> Martino<br />
/ Bruna Esposito / Yona Friedman / Carlos Garaicoa / Alberto Garutti<br />
/ Gelitin / Nicolò Lombar<strong>di</strong> / Mona Hatoum / Invernomuto / Kimsooja /<br />
Christiane Löhr / Marcellvs L. / Margherita Morgantin / Ermanno Olmi /<br />
Roman Ondák / Hans Op De Beeck / A<strong>del</strong>e Prosdocimi / Remo Salvadori<br />
/ Alberto Ta<strong>di</strong>ello / Pascale Marthine Tayou / Nico Vascellari / Nari Ward<br />
94 COLORE<br />
COLORE 95
EVENTI / MOSTRE [ 1 2 (3 + 4) ] Terre Vulnerabili<br />
/ Franz West<br />
I giovani artisti Ludovica Carbotta, Invernomuto, Nicolò Lombar<strong>di</strong> e Alberto<br />
Ta<strong>di</strong>ello sono stati selezionati per il <strong>Progetto</strong> Chiavi in mano sostenuto<br />
da Fondazione Cariplo, allo scopo <strong>di</strong> dare gli strumenti necessari<br />
<strong>di</strong> formazione, produzione, <strong>di</strong>vulgazione e promozione <strong>del</strong> proprio lavoro<br />
a chi esor<strong>di</strong>sce nel mondo <strong>del</strong>l’arte contemporanea.<br />
In allegato un breve schema <strong>del</strong> progetto con gli artisti <strong>di</strong>visi nelle quattro<br />
mostre e una descrizione dei progetti <strong>del</strong>la prima mostra.<br />
Tutte le attività <strong>di</strong> HangarBicocca sono rese possibili grazie al contributo<br />
<strong>di</strong>:<br />
Soci fondatori: Regione Lombar<strong>di</strong>a,<br />
Camera <strong>di</strong> Commercio <strong>di</strong> Milano e Pirelli Re<br />
Soci Partecipanti: Mba Group, Ogilvy e The Family<br />
Per il Cubo: Bnl<br />
Soci partecipanti Fondazione: Corriere <strong>del</strong>la Sera, April, Bpm, Dhl , Erco<br />
e Mainsoft<br />
Me<strong>di</strong>a Partners: Mymi, Telesia e University.it<br />
Opening: giovedì 21 ottobre dalle ore 21.00<br />
Date: dal 22 ottobre, gli altri quarti a gennaio, marzo e aprile 2011<br />
Sede: HangarBicocca, Via Chiese 2 (traversa V.le Sarca)<br />
Orario: tutti i giorni dalle 11.00 alle 19.00, giovedì dalle 14.30 fino alle<br />
22.00, lunedì chiuso<br />
Ingresso: intero 8 euro, ridotto 6 euro<br />
Chiusura; dal 13 <strong>di</strong>cembre al 10 gennaio 2011 compreso<br />
Informazioni: info@hangarbicocca.it - www.hangarbicocca.it<br />
Ufficio Stampa: Lucia Crespi, tel. 02 89415532 - 89401645,<br />
lucia@luciacrespi.it<br />
96 COLORE<br />
COLORE 97<br />
©Jésus Granada/fab-pics
EVENTI / MOSTRE<br />
Al-Fann<br />
Arte <strong>del</strong>la civiltà islamica<br />
quando: Ottobre 2010 - Maggio 2011<br />
dove: Hangar Bicocca - Milano<br />
quando: Dal 20 ottobre 2010 - 30 gennaio 2011<br />
dove: Milano, Palazzo Reale<br />
Palazzo Reale e Skira e<strong>di</strong>tore presentano una grande mostra de<strong>di</strong>cata<br />
all’arte <strong>del</strong>le civiltà islamiche.<br />
Più <strong>di</strong> 350 oggetti, <strong>di</strong> cui un terzo ine<strong>di</strong>ti, selezionati dal curatore Giovanni<br />
Curatola, professore <strong>di</strong> Archeologia e storia <strong>del</strong>l’arte musulmana<br />
alle Università <strong>di</strong> U<strong>di</strong>ne e Milano, ripercorreranno mille anni <strong>di</strong> storia<br />
<strong>del</strong>l’arte islamica, con una ricchissima varietà cronologica (dal VII al<br />
XVII secolo), geografica (dalla Spagna all’Estremo Oriente) e tipologica<br />
(tappeti e tessuti, raffinati metalli cesellati, ceramiche, sculture, miniature,<br />
preziosi gioielli e oggetti in avorio).<br />
Grazie all’estrema varietà degli oggetti presentati, sarà così possibile<br />
tracciare un affresco completo <strong>del</strong>la civiltà islamica, raccontata in quella<br />
che si appresta ad essere la più ampia rassegna mai de<strong>di</strong>cata ai suoi<br />
capolavori artistici.<br />
Custode <strong>di</strong> tanti tesori è la Collezione al-Sabah, già esposta presso il<br />
Museo Nazionale <strong>del</strong> Kuwait, in seguito trasferita in Iraq durante l’occupazione<br />
<strong>del</strong> paese, e ora in attesa <strong>di</strong> essere ricollocata nella futura<br />
nuova sede <strong>del</strong> Museo <strong>di</strong> Kuwait City.<br />
La collezione <strong>di</strong> arte islamica al-Sabah è il risultato <strong>del</strong>la passione, conoscenza<br />
e stu<strong>di</strong>o <strong>del</strong>lo Sceicco Nasser Sabah al-Ahmad al-Sabah e <strong>del</strong>la<br />
consorte, Hussah Sabah al-Salim al-Sabah, che, a partire dalla metà<br />
degli anni Settanta, hanno iniziato una sistematica raccolta <strong>di</strong> opere<br />
d’arte islamica che offrissero una testimonianza rappresentativa e <strong>di</strong><br />
alto valore artistico.<br />
Dare un’idea dei molti secoli <strong>di</strong> storia e dei vasti territori sui quali è cresciuta<br />
tale civiltà, così come degli incontri, scambi e influenze con altre<br />
espressioni artistiche, è compito <strong>di</strong>fficile, ma certamente affascinante:<br />
anche un singolo oggetto può documentare la storia <strong>di</strong> relazioni <strong>di</strong>verse,<br />
soprattutto se si considera lo straor<strong>di</strong>nario <strong>di</strong>namismo che ha caratterizzato<br />
l’Islam fin dai suoi esor<strong>di</strong>, e la ricchezza e complessità <strong>del</strong>le<br />
sue espressioni artistiche.<br />
Scopo <strong>del</strong>la mostra è quello <strong>di</strong> offrire al vasto pubblico la possibilità <strong>di</strong><br />
scoprire questa millenaria civiltà, così poco conosciuta in Occidente,<br />
ma che ha segnato profondamente con i suoi influssi la nostra cultura.<br />
Si è cercato perciò <strong>di</strong> costruire un percorso <strong>di</strong> visita semplice e lineare,<br />
ma <strong>di</strong> grande impatto.<br />
La prima parte <strong>del</strong>la mostra sarà organizzata in una sequenza cronologica<br />
<strong>del</strong>le opere più mirabili, da quelle antiche fino ai capolavori dei tre<br />
gran<strong>di</strong> imperi cinquecenteschi, Ottomani, Safavi<strong>di</strong> e Moghul.<br />
A questa sequenza cronologica, seguiranno altre sezioni de<strong>di</strong>cate<br />
ad approfon<strong>di</strong>menti tematici particolari, che metteranno in risalto gli<br />
aspetti peculiari <strong>del</strong>l’arte islamica: la calligrafia, forse l’espressione più<br />
originale e profonda <strong>del</strong>l’Islam; la geometria, nella cui trattazione gli artisti<br />
– e spesso gli anonimi artigiani – si sono esercitati con maestria<br />
e scienza ineguagliate; gli arabeschi, forme floreali, spesso ripetute,<br />
<strong>di</strong> straor<strong>di</strong>nario virtuosismo e dalla inesauribile fantasia; le figure, per<br />
sfatare il mitico luogo comune <strong>di</strong> una presunta, ma falsa, iconoclastia<br />
musulmana; infine, per documentare l’importanza <strong>del</strong>la luce nell’arte,<br />
fonte <strong>di</strong> ogni meraviglia, una sezione de<strong>di</strong>cata ai gioielli, opere giustamente<br />
celebrate, e <strong>del</strong>le quali la Collezione al-Sabah custo<strong>di</strong>sce probabilmente<br />
la principale raccolta mon<strong>di</strong>ale.<br />
Un viaggio appassionante, dunque, per conoscere e comprendere l’arte<br />
<strong>di</strong> una civiltà millenaria, testimone <strong>di</strong> uno straor<strong>di</strong>nario <strong>di</strong>alogo culturale<br />
tra Oriente e Occidente.<br />
98 COLORE<br />
COLORE 99<br />
Al-Fann
EVENTI<br />
AIC 2010<br />
Interim Meeting International Color Association<br />
Date: October 12 to 15<br />
Spring in the South hemisphere<br />
City: Mar <strong>del</strong> Plata, Argentina<br />
Organizer: Grupo Argentino <strong>del</strong> Color<br />
Theme:<br />
“Color and food: From the farm to the table”<br />
This choice takes into account that the theme of<br />
color in food was not addressed to in any previous<br />
AIC meeting. It comprises a variety of topics from<br />
technology to design, inclu<strong>di</strong>ng architecture, biology,<br />
chemistry, engineering, physics, as well as<br />
social and economic aspects:<br />
colorimetry<br />
color & appearance<br />
advertisement<br />
color technology<br />
lighting<br />
color communication<br />
color instrumentation<br />
commercial architecture<br />
consumer expectations<br />
color chemistry<br />
color design<br />
color preferences<br />
color physics<br />
packaging<br />
color psychology<br />
The multi<strong>di</strong>sciplinary character of the meeting will<br />
be reflected in the structure of the program. It is<br />
our aim to cover every aspect of the study of color<br />
in food, which is where we derive the theme: “from<br />
the farm to the table”<br />
As an antecedent, the Argentine Color Group has<br />
the experience of having organized four national<br />
symposia about color in food:<br />
Buenos Aires 1982, 1984<br />
Mar <strong>del</strong> Plata 2007<br />
Resistencia 2009<br />
Color market or exhibition<br />
The color market will be held in conjunction with the<br />
AIC meeting. This exhibition will cover a wide range<br />
of products and services in the various aspects of<br />
color.<br />
web:<br />
www.aic2010.org<br />
www.aic2010.org/<br />
mail: info@aic2010.org<br />
100 COLORE COLORE 101<br />
Mirko Lamonti - Meda36 deborah.it
EVENTS<br />
AIC 2011<br />
Interaction of Colour & Light in the Arts and Sciences<br />
Conference Theme<br />
Much interest is devoted to the interaction of colour & light in today’s<br />
scientific and artistic research communities. New technologies, materials<br />
and me<strong>di</strong>a are now being deployed to enhance and stimulate our<br />
experience of daily life in real and virtual, permanent and ephemeral<br />
environments. The aim of the AIC 2011 conference is to explore how<br />
the interaction of colour & light plays a crucial role in the perception,<br />
conception and realization of spaces and platforms in <strong>di</strong>fferent fields<br />
from both a theoretical and practical point of view. Using terms and<br />
concepts such as appearance, interaction, performance, event, and by<br />
privileging the materiality, me<strong>di</strong>ality and the interactive <strong>di</strong>mension of<br />
colour & light, the conference presentations should demonstrate how<br />
productive the theme of the INTERACTION OF COLOUR & LIGHT IN THE<br />
ARTS AND SCIENCES is. The fields of inquiry include: education, design,<br />
art, me<strong>di</strong>a, lighting, architecture, theatre, dance, as well as psychology,<br />
colour science and technology. The AIC 2011 Midterm Meeting aims<br />
to further <strong>di</strong>scussion and nurture the latest fin<strong>di</strong>ngs in these various<br />
fields.<br />
Conference Topics and Sub-Topics<br />
Submissions will be accepted for consideration in any of the topics<br />
mentioned below. Authors are required to name the most relevant topic<br />
and sub-topic with respect to their submissions’ content.<br />
1. SPACE: a. visual culture; b. photography; c. design; d. lighting; e. interior<br />
architecture; f. architecture; g. urbanism; h. environment; i. landscaping;<br />
j. visionary projects<br />
2. STAGE: a. performance; b. art; c. museography; d. scenography; e.<br />
techniques of staging; f. theatre, performing body; g. dance, movement;<br />
h. music, sound; i. virtual projects<br />
3. EDUCATION: a. teaching aids; b. methodology; c. theory; d. terminology;<br />
e. static and electronic me<strong>di</strong>a; f. multime<strong>di</strong>a<br />
4. PSYCHOLOGY: a. colour perception; b. harmonious interactions; c.<br />
emotional interactions; d. illusions resulting through light and colour<br />
interaction<br />
5. SCIENCE & TECHNOLOGY: a. colour science; b. physiology and psycho-<br />
physics; c. colour appearance and measurement; d. materiality, texture,<br />
surface; e. transparency and translucency, reflection and glossiness<br />
6. COMPUTER GRAPHICS: a. colour in computer vision; b. colour in graphic<br />
design; c. multime<strong>di</strong>a in colour imaging; d. computer graphics<br />
scene rendering; e. Virtual Reality (VR) and Augmented Reality (AR)<br />
environments Extended Abstract Submission<br />
Submit an extended abstract in English in order to participate with an<br />
oral paper or a poster presentation in the AIC 2011 Midterm Meeting.<br />
The length of the abstract should not be less than 500 nor more than<br />
2000 words following the submission template and gui<strong>del</strong>ines provided<br />
at the website www.aic2011.org. Any accepted author is required<br />
to participate in the AIC 2011 Midterm Meeting and pay the early registration<br />
fee as a full <strong>del</strong>egate. If multiple, same-single-author abstracts<br />
are submitted and accepted, only one will be scheduled for oral or poster<br />
presentation. Multiple contributions as a co-author are only possible<br />
if another co-author registers, presents the paper and participates<br />
in the AIC 2011 conference. Submit only unpublished works.<br />
Please send your submission as both an attached WORD-file (DOC or<br />
DOCX files) and a PDF-file (Acrobat). All submissions should be sent to:<br />
info@aic2011.org After sen<strong>di</strong>ng your abstract, if you haven’t received<br />
a confirmation E-Mail within three days, please contact: vmschindler@<br />
yahoo.com Extended Abstract Submission Deadline: 15 November<br />
2010<br />
Important Deadlines<br />
Submission of Abstracts for Oral Papers and Posters<br />
15 November 2010<br />
Notification of Author Acceptance<br />
5 January 2011<br />
Advanced Registration and Author Registration<br />
Please note that at least one author per submission must register for<br />
attendance at the conference; this is necessary in order for publication<br />
of the paper in the Conference Procee<strong>di</strong>ngs.<br />
31 January 2011<br />
Interaction of Colour & Light in the Arts and Sciences<br />
AIC 2011 Midterm Meeting in Zurich, Switzerland<br />
www.aic2011.org<br />
CALL FOR PAPERS<br />
INTERACTION OF COLOUR & LIGHT IN THE ARTS AND SCIENCES<br />
AIC 2011 Midterm Meeting of the International Colour Association (AIC)<br />
7–10 June 2011, Zurich University of the Arts, Zurich, Switzerland<br />
Submission of Short Abstracts for Book of Abstracts<br />
5 February 2011<br />
Submission of Final Texts for Publication<br />
Please read Conference Publications & Copyright Regulations<br />
5 March 2011<br />
Late Registration<br />
31 May 2011<br />
AIC 2011 Midterm Meeting (Conference)<br />
7–10 June 2011<br />
Language<br />
All abstracts, posters and full papers for publication in the Procee<strong>di</strong>ngs<br />
as well as oral presentations must be in English.<br />
Presentation Methods for Accepted Papers<br />
a. Oral Presentation Oral presentations should be 15–20 minutes and<br />
invited lectures 30–40 minutes in duration. Final acceptance of papers<br />
for oral presentations will be decided by the AIC 2011 Scientific Committee.<br />
The AIC 2011 Scientific Committee reserves the right to schedule<br />
any papers accepted as oral presentations in the topic or sub-topic section<br />
that best suits the content and organisation of the programme.<br />
b. Poster Presentation The final paper submission’s content is to be presented<br />
in a graphic form following the gui<strong>del</strong>ines for posters. The work<br />
should be presented as a single sheet world format (F4, 90 x 128 cm,<br />
portrait format). Those papers accepted for presentation as posters<br />
will be Interaction of Colour & Light in the Arts and Sciences on <strong>di</strong>splay<br />
throughout the AIC 2011 Midterm Meeting. Authors of posters will be<br />
required to attend allocated sessions to <strong>di</strong>scuss their work.<br />
Accepted Paper Submission<br />
Along with a peer review and letter of acceptance, accepted authors will<br />
also receive format requirements and gui<strong>del</strong>ines for short abstracts as<br />
well as full papers (final texts).<br />
Deadline for Submission of Short Abstracts: 5 February 2011<br />
The short abstract will be published in the AIC 2011 Book of Abstracts.<br />
Deadline for Submission of Final Texts: 5 March 2011<br />
102 COLORE<br />
COLORE 103<br />
Aic 2011<br />
All papers accepted by the AIC 2011 Scientific Committee with at least<br />
one registered author per submission participating at the conference<br />
will be included in the AIC 2011 Conference Procee<strong>di</strong>ngs.<br />
We look forward to welcoming you to Zurich!<br />
For programme outline, registration details and updated information,<br />
please visit our<br />
website www.aic2011.org<br />
For further questions, please contact:<br />
Verena M. Schindler, General Chair<br />
AIC 2011 Midterm Meeting, Zurich, Switzerland<br />
E-Mail: info@aic2011.org<br />
Hosted by pro/colore Swiss Colour Association
Notizie / News<br />
Design per l'infanzia<br />
CIA International<br />
Cia International ispira la vostra fantasia.<br />
Vuoi per le continue novità <strong>di</strong> prodotto, vuoi per la<br />
qualità dei materiali impiegati, vuoi per l’attenzione<br />
al colore e al design sempre vincente, vuoi per la<br />
funzionalità e modularità dei pezzi… le proposte<br />
che ogni anno Cia International presenta durante le<br />
giornate <strong>del</strong> Salone Internazionale <strong>del</strong> Mobile risultano<br />
sempre perfette per risolvere le problematiche<br />
d’arredo <strong>del</strong>le camere dei ragazzi in modo davvero<br />
originale e sorprendente.<br />
Anche quest’anno l’azienda, trend setter <strong>del</strong> settore,<br />
vi stupirà con collezioni veramente uniche.<br />
Innanzitutto, nuova posizione e nuovo spazio de<strong>di</strong>cato<br />
ai prodotti Cia International: all’interno <strong>del</strong>lo<br />
stand, completamente decorato con soggetti a tema,<br />
troveremo <strong>del</strong>le vere e proprie “isole” de<strong>di</strong>cate.<br />
Ognuna avrà un tema <strong>di</strong>verso: Hello Kitty, Warner<br />
Bros. DC Comics, Wood, Baby trend.<br />
NOVITA’ 2010:<br />
• accordo <strong>di</strong> licenza con Sanrio Co.LTD per l’uso<br />
<strong>del</strong>l’immagine <strong>di</strong> HELLO KITTY<br />
• prosegue l’accordo <strong>di</strong> licenza con Warner Bros<br />
Consumer Products per i personaggi DC Comics<br />
• nuova collezione “Solidwood” realizzata interamente<br />
in legno massello<br />
• nuova linea <strong>di</strong> prodotti de<strong>di</strong>cati anche ai più piccini<br />
con mobili veramente particolari, che crescono<br />
con loro.<br />
• Il soppalco “LEM”<br />
• soluzioni innovative realizzate con l’anta brevettata<br />
Flag<br />
HELLO KITTY: art <strong>di</strong>rection: Emanuele D’Antoni e<br />
Piero Vittori.<br />
Divertimento,colore ed amicizia. C’è proprio tutto<br />
nelle nuove camere Hello Kitty: Il mondo <strong>del</strong> design<br />
e quello “glamour” <strong>di</strong> Hello Kitty si sposano dando<br />
vita a pezzi impattanti e fashion, a mobili personalizzati<br />
che caratterizzano l’ambiente e lo rendono<br />
speciale, proprio come voi!<br />
Il noto personaggio <strong>del</strong>la Sanrio è <strong>di</strong>ventato uno dei<br />
caratteri più interessanti e unici mai creati al mondo,<br />
un simbolo sociale internazionale per le donne<br />
<strong>di</strong> tutte le età, etnie e contesti economici e sociali,<br />
nonché una fonte d'ispirazione per artisti e designer.<br />
E dopo aver compiuto 35 anni approda con Cia International<br />
mondo <strong>del</strong>l’arredamento con un’elegante<br />
collezione <strong>di</strong> arre<strong>di</strong> molto originali.<br />
Potrete trovare Hello Kitty su molti articoli <strong>del</strong>la collezione<br />
CIA International: arma<strong>di</strong>, testate per letto,<br />
se<strong>di</strong>e e poltroncine, mobili su ruote, coiffeuse con<br />
specchio e sgabello.<br />
Nelle foto in allegato:<br />
• Romantica, avvolgente e soprattutto comoda, la<br />
poltroncina realizzata in legno massiccio verniciato<br />
in bianco che riporta sull’imbottitura l‘icona più glamour<br />
<strong>del</strong> momento.<br />
Spiritosa e trendy la nuova se<strong>di</strong>a sempre in legno<br />
verniciato bianco, che riporta sullo schienale imbottito<br />
l’icona più amata <strong>di</strong> tutti i tempi. Sedervisi sopra<br />
sarà ancora più piacevole grazie ad Hello Kitty.<br />
• Ed ancora, bellissime testate imbottite per letti realizzate<br />
con la sagoma <strong>del</strong> viso <strong>di</strong> Hello Kitty, in due<br />
varianti, una per le più giovani e l’altra più elegante<br />
per le ragazze più gran<strong>di</strong>. La particolarità sta nel fatto<br />
che ogni testata è ven<strong>di</strong>bile a se stante e quin<strong>di</strong> applicabile<br />
ad ogni tipo <strong>di</strong> letto.<br />
• Tra i nuovi arre<strong>di</strong>, sicuramente quello più <strong>di</strong> tendenza,<br />
è la sfiziosa “coiffeuse” con specchiera<br />
sagomata per rendere l’ambiente lieto e pieno <strong>di</strong><br />
inventiva; in legno verniciato bianco, ha un design<br />
classico e molto romantico e si sposa perfettamente<br />
con l’originale sgabello imbottito.<br />
•Per finire l’arma<strong>di</strong>o Display personalizzato con<br />
le pose Hello Kitty e il mobile basso HON su ruote,<br />
sempre con immagini a tema.<br />
Mille idee brillanti che fanno <strong>di</strong> una camera una<br />
camera da sogno, un regno magico dove vivere la<br />
fantasia a 360°, GIOCANDO CON I COLORI E LA DOL-<br />
CEZZA CHE SOLO Hello Kitty è in grado <strong>di</strong> darvi…È<br />
proprio il caso <strong>di</strong> <strong>di</strong>re che con Cia International Hello<br />
Kitty “ha trovato casa”!<br />
WARNER BROS:<br />
Come lo scorso anno, ecco i sempre amati personaggi<br />
DC Comics far bella mostra <strong>di</strong> sé su arma<strong>di</strong>,<br />
ante, sedute. Ad esempio sull’originale e sicuramente<br />
funzionale mobile contenitore a parete realizzato<br />
con l’arma<strong>di</strong>o Display desiger F. Galbiati e<br />
la libreria centrale dotata <strong>di</strong> ante Flag, ad apertura<br />
180° (ve<strong>di</strong> dettagli in seguito).<br />
Grintosa, ammiccante e “giocosa”, la seduta Matita<br />
<strong>di</strong>segnata da Marco Cighetti, con tessuti personalizzati<br />
con i personaggi DC Comics <strong>di</strong> W.B.<br />
SOLIDWOOD: designers A.Caspani e M.Cighetti<br />
Collezioni realizzate in legno massello, ma dal design<br />
attuale e fresco.<br />
Il letto a castello è stato rivisitato in chiave moderna;<br />
molto simpatica l’idea <strong>del</strong>la scaletta incorporata<br />
nel mobile, che funge da parete <strong>di</strong>visoria per la<br />
zona scrivania. Entrambi i letti sono muniti <strong>di</strong> testa-<br />
ta imbottita.<br />
Originale e funzionale il letto Casper, che può fungere<br />
all’occasione da <strong>di</strong>vano, grazie alle <strong>di</strong>verse possibilità<br />
<strong>di</strong> posizionamento <strong>del</strong>le testate in tessuto.<br />
IL SOPPALCO LEM: designer M.Cighetti<br />
La cameretta a soppalco è uno <strong>di</strong> quei luoghi dove<br />
la fantasia galoppa, dove si sciolgono in tutta tranquillità<br />
le briglie <strong>del</strong>l’immaginazione. Ovviamente<br />
anche l’arredo dovrà rispecchiare quest’obiettivo,<br />
inventando soluzioni che <strong>di</strong>ano ai ragazzi degli<br />
orizzonti fantastici.<br />
Ecco dunque, d’ispirazione lunare, questo innovativo<br />
e tecnologico soppalco LEM: presenta una struttura<br />
leggera e resistente, interamente realizzata<br />
in tubolare metallico, grazie alla quale risultano<br />
facilitate le operazioni <strong>di</strong> trasporto e montaggio; si<br />
abbina perfettamente con l’immagine posta sulle<br />
ante <strong>del</strong>l’arma<strong>di</strong>o Display.<br />
Completano la camera un comodo letto su ruote e<br />
una zona parete realizzata con montanti a muro<br />
Rally.<br />
AREA CHILDREN:<br />
Novità per l’azienda, l’area “children”, composta da<br />
mobili realizzati in legno massiccio; pezzi all’avanguar<strong>di</strong>a,<br />
perché stu<strong>di</strong>ati per crescere insieme coi<br />
vostri figli.<br />
Di sicuro appeal la scrivania, che può essere regolata<br />
in altezza in base all’età <strong>del</strong> bambino. Originali<br />
e funzionali il letto a castello e gli sgabelli.<br />
ANTA FLAG: designers G.Viganò e F. Cassamagnago<br />
E’ il nuovo sistema <strong>di</strong> chiusura <strong>del</strong>le ante denomi-<br />
Design per l'infanzia...<br />
COLORE 105
NOTIZIE DALLE AZIENDE<br />
nato FLAG ideato e brevettato da CIA International:<br />
una particolare cerniera, fissata sui fianchi <strong>del</strong>le<br />
librerie e dei contenitori, consente un’apertura a<br />
180° <strong>del</strong>lo sportello in modo che si possa chiudere<br />
alternativamente il vano posto a destra o a sinistra<br />
<strong>del</strong> fianco stesso.<br />
L’idea progettuale che ne sta all’origine è <strong>di</strong> creare<br />
<strong>di</strong>vertenti e sempre nuovi giochi cromatici grazie<br />
alla possibilità <strong>di</strong> configurare in modo <strong>di</strong>verso i due<br />
lati <strong>del</strong>l’anta: si possono quin<strong>di</strong> scegliere numerosi<br />
decori, marchi, lettere, numeri o altri soggetti da<br />
stampare sulla superficie <strong>del</strong>lo sportello, per utilizzare<br />
in modo innovativo un tra<strong>di</strong>zionale elemento<br />
d’arredo quale è la libreria. Fantastica l’opportunità<br />
offerta dall’azienda <strong>di</strong> poter or<strong>di</strong>nare le facciate<br />
laccate in un colore da un lato e bianche dall’altro,<br />
consentendo così <strong>di</strong> mo<strong>di</strong>ficare completamente<br />
l’aspetto <strong>del</strong>l’arredamento in un attimo, grazie al<br />
consueto gesto <strong>di</strong> una mano .<br />
Un’idea semplice e originale al tempo stesso, come<br />
una medaglia con due <strong>di</strong>verse facce, una storia con<br />
due <strong>di</strong>fferenti versioni, una pagina stampata con<br />
un fronte <strong>di</strong>ssimile dal retro ….<br />
Ma queste sono solo alcune <strong>del</strong>le novità CIA International.<br />
Volete sapere <strong>di</strong> più? Vi aspettiamo allo<br />
stand. PAD 7 F 20<br />
www.ciainternational.it<br />
E.Mail cia@ciainternational.it<br />
Per informazioni:<br />
PRESS OFFICE: ICCOMMUNICATION<br />
Meda36 -<br />
Isabella Colombo<br />
Isabo_c@tin.it<br />
Ferrari<br />
Mob.333-6166034 Tel e fax. 02-42.29.62.28 Marco<br />
106 COLORE COLORE 107
Notizie / NewsTeak<br />
& Phorma<br />
by Ethimo<br />
A_Una collezione dal design minimal e lineare, caratterizzata<br />
da forme semplici ed essenziali e da<br />
una profonda cura <strong>del</strong> dettaglio.<br />
L’utilizzo <strong>di</strong> un materiale nobile e <strong>di</strong> grande pregio<br />
come il teak, dona alla collezione un’eleganza sobria<br />
e controllata, capaceì <strong>di</strong> arricchire con semplicità<br />
e classe qualunque ambiente esterno.<br />
www.ethimo.it<br />
A<br />
B<br />
B_Il salotto Phorma, in midollino sintetico, appartiene<br />
alla collezione Fibra.<br />
Il midollino Ethimo ha una finitura spettinata ed è<br />
intrecciato sapientemente a mano.<br />
Il salotto si contrad<strong>di</strong>stingue per le linee moderne,<br />
pulite e morbide per un <strong>di</strong>vano dallo stile sobrio e<br />
contemporaneo destinato a durare nel tempo. Adatto<br />
ad ogni tipo <strong>di</strong> ambiente, è una sintesi perfetta <strong>di</strong><br />
armonia tra linee, forma e materiale.<br />
Kelvin Led<br />
By Antonio Citterio with Toan Nguyen<br />
"Only rarely in our profession do you conceive of<br />
and design a product that in one way or another<br />
will become an archetype. With the Kelvin T Led<br />
project I have always been convinced that this is<br />
the case." Antonio Citterio<br />
Essential aesthetics and high performance for<br />
a luminaire that exudes sophistication and style in<br />
both ultra-modern and tra<strong>di</strong>tional settings. Kelvin<br />
Led is a table lamp which perfectly marries formal<br />
considerations with innovative technology. Form<br />
and function become one and the same thing in<br />
an avant-garde object that draws on in-depth technical<br />
research and advanced light optimisation and<br />
energy saving stu<strong>di</strong>es. Kelvin Led has a square polycarbonate<br />
body with thirty 2700K Top LEDs, producing<br />
a total of 270 lumens. The LED <strong>di</strong>ffuser provides<br />
the lamp with excellent duration and lighting<br />
efficiency performance. Kelvin Led is an archetype<br />
for the table lamps of the future, and although a<br />
new product, it is already one of the 'classic' mo<strong>del</strong>s<br />
in the Flos catalogue.<br />
Direct light table lamp, with double arm with fixed<br />
pantograph and adjustable head. Body in cast aluminium<br />
alloy. Protection screen in polycarbonate<br />
moulded by injection. Structure obtained by a<br />
square tubular in extruded aluminium alloy (12 x<br />
12 mm) shined and protected with a transparent<br />
liquid varnish, white or black, mechanically wor-<br />
ked so as to allow the housing inside of it of the<br />
compensation spring in stainless steel and sli<strong>di</strong>ng<br />
blocks in acetyl resin moulded by injection. External<br />
tie rods in steel wire with <strong>di</strong>ameter of 3 mm. The<br />
ON/OFF switch is of an electronic type with optical<br />
functioning with housing in the head (near the slit<br />
illuminated in orange FLOS). Remote power unit<br />
placed on the plug edge. Die-cast aluminium base<br />
with counterweight.<br />
Electrical coaxial cable transparent or black with<br />
moulded plug, useful length of 1800 mm.<br />
Finiture: Available in the finishes black varnish,<br />
gloss white varnish and polished<br />
with protective transparent varnish.<br />
Light source:<br />
30 TOP LED 2700 K 270 LUMEN TOTAL<br />
For more information:<br />
Press Office and PR Manager:<br />
Clara Buoncristiani:<br />
+39 030 2438243 clara.buoncristiani@flos.it<br />
Silvia <strong>Del</strong>aini: +39 0302438279<br />
communication@flos.com<br />
COLORE 109
RECENSIONI/REVIEWS<br />
Design Per.<br />
(aiap) Settimana Internazionale <strong>del</strong>la grafica, Napoli<br />
La grafica <strong>del</strong> made in Italy<br />
Comunicazione e aziende <strong>del</strong> design 1950-1980<br />
a cura <strong>di</strong> Mario Piazza<br />
La grande ricchezza <strong>del</strong> design e <strong>del</strong>le industrie che<br />
in esso hanno creduto fin dagli anni Cinquanta, è rappresentato<br />
dalla innovazione impren<strong>di</strong>toriale e dalla<br />
peculiarità stilistica <strong>di</strong> gran<strong>di</strong> progettisti, ma anche<br />
dall'originalità con cui è stato comunicato.<br />
A fianco <strong>del</strong>le aziende e dei designer, artisti e grafici<br />
sono stati capaci <strong>di</strong> rappresentare il volto <strong>di</strong> questo<br />
sistema, <strong>di</strong>segnando marchi, logotipo, cataloghi,<br />
inviti, annunci e pagine pubblicitarie. Opere straor<strong>di</strong>narie<br />
che hanno lasciato il segno nella storia <strong>del</strong>la<br />
grafica e <strong>del</strong>la comunicazione.<br />
L'immagine <strong>del</strong> Made in Itali è proprio il risultato <strong>di</strong><br />
questa importante stagione visiva che ha saputo<br />
raccontare con immagini e invenzioni grafiche, gli<br />
stili e al vita <strong>di</strong> oggetti e prodotti che sono entrati<br />
nella storia.<br />
Nel catalogo opere <strong>di</strong>:<br />
Dante Bighi<br />
Ezio Bonini<br />
Mimmo Castellano<br />
Enrico Ciouti<br />
Giulio Confalonieri<br />
Silvio Coppola<br />
Salvatore Gregorietti<br />
Franco Grignani<br />
Giancarlo Ilipran<strong>di</strong><br />
Lora Lamm<br />
Bruno Munari<br />
Ilio Negri<br />
Bob Norda<br />
Michele Provinciali<br />
Franco Maria Ricci<br />
Roberto Sambonet<br />
Albe Steiner<br />
Stu<strong>di</strong>o Boggeri<br />
Pino Tovaglia<br />
Massimo Vignelli<br />
Heinz Waibl<br />
110 COLORE COLORE 111
112 COLORE<br />
(Book Annual)<br />
50,00<br />
(Book Annual)<br />
50,00<br />
DISTRIBUZIONE<br />
Joo Distribuzione, Via Argelati, 35 - 20143 Milano<br />
e-mail: joo<strong>di</strong>stribuzione@ joo<strong>di</strong>stribuzione.it<br />
IN LIBRERIA:<br />
BOOKSHOPS:<br />
Ascoli Piceno: Rinascita <strong>di</strong> Giorgio Pignotti; Bari: Campus <strong>di</strong><br />
Francesca Crisafulli; Benevento: Alisei libri; Firenze: Alfani<br />
E<strong>di</strong>trice; Genova: Punto <strong>di</strong> vista; Lecce: Liberrima (Socrates<br />
srl); Mantova: Bernar<strong>del</strong>li; Milano: Coop.Stu<strong>di</strong>o e Lavoro Via<br />
Durando, Coop.Stu<strong>di</strong>o e Lavoro Pza Leonardo da Vinci, La<br />
Cerchia srl, CLUP Bovisa Via Andreoli, CLUP Via Ampere, Hoepli,<br />
L’Archivolto, Skira; Napoli: Il Punto librarteria, C.L.E.A.N.,<br />
Palermo: Dante; Parma: Pietro Fiaccadori; Pescara: Filograsso<br />
Libri, Ere<strong>di</strong> L.Cornacchi, Campus <strong>di</strong> Michetti sas; Pisa: Pellegrini<br />
srl; Ponte S.Giovanni (Perugina): Grande <strong>di</strong> Calzetti e<br />
Mariucci; Pordenone: Giavedoni Cornelio; Reggio Calabria:<br />
Pepo <strong>di</strong> Pellicanò; Reggio Emilia: Cartolibreria <strong>di</strong> via Roma;<br />
Roma: Casa <strong>del</strong>l’architettura, Dei srl, Kappa <strong>di</strong> Cappabianca<br />
Andrea, Kappa <strong>di</strong> Cappabianca Paolo, Orienta <strong>di</strong> Danila Meliota;<br />
Siracusa: Gabò <strong>di</strong> Gagliano Livia; Torino: Celid Viale Mattioli,<br />
Celid Via Boggio; Venezia: CLUVA <strong>di</strong> Patrizia Zamparo;<br />
Verona: Libreria Rinascita
www.abilan<strong>di</strong>a.it
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<strong>Colore</strong> annual book<br />
dall’<strong>Istituto</strong> <strong>del</strong> <strong>Colore</strong><br />
redazionecolore@gmail.com<br />
€ 65,00<br />
Contenuti / Contents:<br />
118 COLORE<br />
ISBN 88-89628-22-5<br />
9 7 8 8 8 8 9 6 2 8 2 2 5<br />
Questo libro, che raccoglie un anno <strong>di</strong> contributi <strong>del</strong>la rivista internazionale<br />
COLORE. <strong>Quaderni</strong> <strong>di</strong> <strong>Cultura</strong> e <strong>Progetto</strong> <strong>del</strong> <strong>Colore</strong>, vuole offrire<br />
uno sguardo, seppur parziale, sui <strong>di</strong>versi orientamenti che animano la<br />
ricerca e il progetto <strong>del</strong> colore e in definitiva contribuire al formarsi <strong>di</strong><br />
una cultura <strong>del</strong> progetto <strong>del</strong> colore.<br />
This book, which includes one year of contributions taken from the international<br />
magazine COLORE. <strong>Quaderni</strong> <strong>di</strong> <strong>Cultura</strong> e <strong>Progetto</strong> <strong>del</strong> <strong>Colore</strong>,<br />
wants to offer a look, even if partial, on the various gui<strong>del</strong>ines that animate<br />
the research and design of colour and, in the end, to contribute to<br />
create a culture of colour design.<br />
Contributi <strong>di</strong> / Authors:<br />
Enzo Biffi Gentili, Mario Bisson, Cristina Boeri, Maurizio Boriani, Giovanni<br />
Brino, Daniela Calabi, Gillo Dorfles, Cristina Fallica, Francesca Formaggini,<br />
Raffaele Gagliar<strong>di</strong>, Simon Garfield, F. Ernst v.Garnier, Mariacristina<br />
Giambruno, Henriette Koblanck, Marinella Levi, Jorge Llopis Verdú,<br />
Alessandro Men<strong>di</strong>ni, Monika Moro, Marilisa Pastore, Luigi Proserpio, Valentina<br />
Rognoli, Pier Lodovico Rupi, Giuseppe Salvia, Juan Serra Lluch,<br />
Narciso Silvestrini, Magda Spagnoli, Beata Sperczynska, Ana Torres Barchino,<br />
Clino Trini Castelli, Valentina Vezzani, Salvatore Zingale<br />
Racconto fotografico dei colori / Photographic narration of the colours:<br />
Andrea Rovatti<br />
a cura <strong>di</strong> / e<strong>di</strong>ted by<br />
Cristina Boeri<br />
IDC Colour Centre<br />
A cura <strong>di</strong> / E<strong>di</strong>ted by:<br />
Cristina Boeri<br />
la <strong>di</strong>mensione <strong>del</strong>la costa è da finalizzare in base al<br />
campione, dovrebbe essere 23mm<br />
quaderni <strong>di</strong> cultura e progetto <strong>del</strong> colore / notes on colour culture and design<br />
a cura <strong>di</strong> / e<strong>di</strong>ted by<br />
Cristina Boeri<br />
IDC Colour Centre<br />
Architetto, si occupa degli aspetti legati alla percezione <strong>del</strong> colore e al<br />
progetto <strong>del</strong>la componente cromatica.<br />
E’ responsabile tecnico <strong>del</strong> Laboratorio <strong>Colore</strong> <strong>del</strong> Dipartimento INDACO<br />
<strong>del</strong> Politecnico <strong>di</strong> Milano per il quale svolge attività <strong>di</strong>dattica e <strong>di</strong> ricerca.<br />
Tiene corsi e seminari in <strong>di</strong>verse scuole, università e aziende in Italia e<br />
all’estero. Ha co-curato, fra gli altri, VARIAZIONI SUL COLORE. Contributi<br />
per una riflessione sul progetto e sulla cultura <strong>del</strong> colore (FrancoAngeli,<br />
2006).<br />
Architect, she deals with the aspects related to colour perception and<br />
colour design.<br />
She is the technical manager of the Colour Laboratory, INDACO Department,<br />
Politecnico <strong>di</strong> Milano, where she carries out teaching and research<br />
activities. She gives courses and seminars in various schools,<br />
universities and companies in Italy and abroad. She co-e<strong>di</strong>ted, among<br />
others, VARIAZIONI SUL COLORE. Contributi per una riflessione sul progetto<br />
e sulla cultura <strong>del</strong> colore (FrancoAngeli, 2006).<br />
Euro 65,00<br />
Distribuzione / Distribution<br />
Librimport (librimport@libero.it)<br />
quaderni <strong>di</strong> cultura e progetto <strong>del</strong> colore / notes on colour culture and design<br />
Questo libro, che raccoglie un anno <strong>di</strong> contributi <strong>del</strong>la rivista<br />
internazionale <strong>Colore</strong>. <strong>Quaderni</strong> <strong>di</strong> <strong>Cultura</strong> e <strong>Progetto</strong> <strong>del</strong> <strong>Colore</strong>,<br />
vuole offrire uno sguardo, seppur parziale, sui <strong>di</strong>versi orientamenti<br />
che animano la ricerca e il progetto <strong>del</strong> colore e in definitiva<br />
contribuire al formarsi <strong>di</strong> una cultura <strong>del</strong> progetto <strong>del</strong><br />
colore.<br />
this book, which includes one year of contributions taken<br />
from the international magazine <strong>Colore</strong>. <strong>Quaderni</strong> <strong>di</strong> <strong>Cultura</strong><br />
e <strong>Progetto</strong> <strong>del</strong> <strong>Colore</strong>, wants to offer a look, even if partial,<br />
on the various gui<strong>del</strong>ines that animate the research and<br />
design of colour and, in the end, to contribute to create a culture<br />
of colour design.<br />
Contributi <strong>di</strong> / Authors:<br />
enzo Biffi Gentili, Mario Bisson, Cristina Boeri, Maurizio Boriani, Giovanni<br />
Brino, Daniela Calabi, Gillo Dorfles, Cristina Fallica, Francesca Formaggini,<br />
raffaele Gagliar<strong>di</strong>, Simon Garfield, F. ernst v.Garnier, Mariacristina<br />
Giambruno, Henriette Koblanck, Marinella levi, Jorge llopis Verdú,<br />
Alessandro Men<strong>di</strong>ni, Monika Moro, Marilisa Pastore, luigi Proserpio,<br />
Valentina rognoli, Pier lodovico rupi, Giuseppe Salvia, Juan Serra lluch,<br />
narciso Silvestrini, Magda Spagnoli, Beata Sperczynska, Ana torres<br />
Barchino, Clino trini Castelli, Valentina Vezzani, Salvatore Zingale<br />
Racconto fotografico dei colori / Photographic narration of the colours:<br />
Andrea rovatti<br />
05/07/10 14:41<br />
L’ISTITUTO DEL COLORE, è nato per dare risposte concrete ai problemi <strong>di</strong> progettazione cromatica nei vari settori industriali,<br />
partendo da fondate considerazioni teoriche e tecniche sull’importanza <strong>del</strong> colore nella società attuale non<br />
solo per le valenze puramente estetiche, ma anche per gli aspetti comunicativi e psicologici collegati.<br />
A fronte <strong>di</strong> una riconosciuta rilevanza <strong>del</strong>l’aspetto cromatico nella progettazione, dall’architettura, alla grafica, al design,<br />
si riscontra un’estrema frammentazione <strong>del</strong>la proposta <strong>di</strong> servizi a supporto <strong>del</strong>le aziende per le quali l’offerta<br />
è sempre o troppo tecnica (materiali, prodotti, tecnologie) o teorica ( analisi sulle tendenze, interpretazioni sulle<br />
aspettative dei mercati, sperimentazioni, ecc).<br />
Dal punto <strong>di</strong> vista <strong>del</strong>la formazione <strong>di</strong> una cultura <strong>del</strong> colore lo scenario è altrettanto contrad<strong>di</strong>ttorio: basti ad esempio<br />
il fatto che nelle facoltà d’architettura italiana sia secondario un corso specifico sul tema <strong>del</strong> colore.<br />
L’<strong>Istituto</strong> si configura come Associazione <strong>di</strong> promozione sociale il cui scopo è quello <strong>di</strong> favorire la ricerca e <strong>di</strong>ffondere<br />
in campo internazionale, le conoscenze <strong>del</strong> colore in tutti i suoi aspetti: dall’industria, all’amministrazione pubblica<br />
in particolare per quanto riguarda l’e<strong>di</strong>lizia scolastica ed ospedaliera. L’<strong>Istituto</strong> si avvale <strong>del</strong>la collaborazione <strong>di</strong> un<br />
comitato scientifico formato da professionisti, per il perseguimento <strong>del</strong>le finalità associative che con<strong>di</strong>vide con le<br />
esperienze <strong>di</strong> analoghe associazioni estere.<br />
Le sue attività sono conseguenza <strong>del</strong>la più che ventennale presenza sul mercato <strong>di</strong> <strong>del</strong> mondo <strong>del</strong>la progettazione<br />
architettonica, grafica e <strong>del</strong> design:<br />
Consulenza colore<br />
Organizzazione <strong>di</strong> eventi espositivi e museali sul tema <strong>del</strong> colore<br />
Progetti architettonici<br />
Piani <strong>del</strong> <strong>Colore</strong> dei Centri Storici<br />
Riqualificazione urbana attraverso il colore<br />
Arredo urbano<br />
Contract<br />
Arredamento<br />
Tessile e abbigliamento<br />
Industrial design<br />
Immagine e Comunicazione ( stu<strong>di</strong>o <strong>di</strong> brand e packaging)<br />
Grafica ed e<strong>di</strong>toria specialistica<br />
Strumenti <strong>di</strong> comunicazione <strong>del</strong>l’attività <strong>del</strong>l’<strong>Istituto</strong> <strong>del</strong> <strong>Colore</strong>, ma non solo, sono la rivista trimestrale COLORE* e la<br />
pubblicazione continua <strong>di</strong> testi specialistici.<br />
*Pubblicazione, unica nel genere in Italia, affronta le tematiche <strong>del</strong> come analizzare, scegliere, comunicare, produrre<br />
e controllare il colore. Dal 1985 <strong>Colore</strong> è lo strumento che risponde alle domande dei professionisti e <strong>del</strong>le<br />
imprese che operano nel mondo <strong>del</strong> colore. Offre l’autorevole contributo d’esperti, assicura un panorama aggiornato<br />
<strong>del</strong>le migliori e più recenti realizzazioni.<br />
<strong>Istituto</strong> <strong>del</strong> colore a.p.s.<br />
Fulvio Mario Beretta