Quaderni di Cultura e Progetto del Colore - Istituto Del Colore

COLORE
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Luglio/Settembre 10 - july/September 10
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Quaderni di Cultura e Progetto del Colore
n°67 LUG/SET 10 - JUL/SEP 10 ANNO XVII ISSN 159030799 €20.00 Ed. IDC Colour Centre Via I. Rosellini, 3 - 20124 Milano

Colore
Quaderni di Cultura e Progetto del Colore
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Errata corrige on n°66: page 12 the correct
neme of coauthor is Nick Harkness; page 22
the photo is: Burkhalter Sumi's built-in restaurant
Werd a Zurigo, Svizzera instead of the
indicated: Patrick Blanc's Vertical garden
Errata corrige n.66: pag 12 l'esatto nome del
coautore è Nick Harkness; pag. 22 è stata
indicata come didascalia: Giardino verticale di
Patrick Blanc, mentre trattasi di: Burkhalter
Sumi's built-in restaurant Werd a Zurigo,
Svizzera
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SOMMARIO / INDEX
Vedere è colore: il cielo è blu
Seeing is colour: the sky is blue
Cultura / Culture
Perchè un Ciclorama?
Why a Cyclorama?
Intervista / Interview
Dal Dizionario dei colori: selezione dai rosa
From Dictionary of colours: pink selection
Cultura / Culture
Rosa per caso / La Gazzetta dello Sport
Pink by chance / La Gazzetta dello Sport
Cultura / Culture
Fondazione in rosa
Pink foundation
Progetti / Projects
Vivere in un lusso etico
Living in ethical luxury
Progetti / Projects
Liceo Pierre Joëlle Bonté,
istituto superiore per l’edilizia.
Pierre Joëlle Bonté Lycee,
construction high School
Progetti / Projects
Eventi / Events
Notizie / News
Recensioni / Reviews
CULTURA/CULTURE
PROGETTI/PROJECTS
PROGETTI/PROJECT
PROGETTI/PROJECTS
CULTURA/CULTURE
CULTURA/CULTURE
PROGETTI/PROJECTS
EVENTI/EVENTS

Nate Archer, Union
Rosa, rosae, rosam, rosarum, rosis, rosas ...
È quasi automatico, la parola ROSA evoca in me l’immediato ricordo delle prime declinazioni del Latino. Forse
anche per molti di voi l’evocazione riporta alle interminabili ore impiegate nell’apprendimento della lingua
latina, con l’insegnante che senza nemmeno salutare, attaccava con quella nenia …
La Rosa è tra i pochi esemplari in natura a dare il nome ad un colore di riferimento. Lei, simbolo di passione
e carnalità fin dall’origine dei tempi. Nella ricchissima simbologia medievale la Rosa ha avuto un ruolo
primario, molti i significati esoterici o popolari, religiosi o letterari che era chiamata ad incarnare. Nell'antico
Egitto la Rosa era il fiore consacrato ad Iside, era sacro ad Afrodite dea dell'eros. Ma non è il colore rosa
il protagonista di tali evocazioni, sono gli altri colori, di questo fiore, a simboleggiare purezza, come nelle
raffigurazioni di Maria madre del Cristo spesso incoronata di rose bianche, o rossa di passione e vergogna
rappresentate da Eva nell’Eden.
C’è una stranezza però, in origine “rosa” era un simbolo maschile, poiché derivato dal “rosso” che rappresentava
la violenza. L’azzurro invece, per la sua delicatezza e leggerezza era attribuito alla femminilità,
alla donna.
Nella simbologia dei colori, le rose rosa significano grazia e gentilezza, ad un rosa più chiaro si attribuisce
comprensione e ammirazione e ad un rosa più scuro, gratitudine e apprezzamento.
Sotto la pelle, siamo rosa, rosa carne. E come noi anche molti animali, esibiscono parti di un vivacissimo
colore rosa, per esempio i babbuini dalle natiche rosa o i fenicotteri che quando si radunano sul lago
Natron, formano la chiazza rosa più grande al mondo. Anche il porcellino è uno storico rappresentante
del colore rosa.
Il simbolo di Milano è rosa, il Duomo. I Giacimenti di marmo cristallino rosa di Candoglia devono la loro fama
proprio a questo. L’estrazione iniziò nel 1387.
La vena del marmo rosa della Cava Madre del Duomo di Milano s’incunea nel cuore del Parco della Val Grande.
Un cippo posto sulla vetta del monte Faié racconta la storia del marmo di Candoglia e del Duomo di Milano.
Alla fine del 1300, il Duca di Milano Gian Galeazzo Visconti decise di avviare l'edificazione del Duomo
utilizzando il marmo di Candoglia. Il marmo allora, veniva trasportato dalle chiatte lungo le sponde del Lago
Maggiore, al Ticino e quindi, all'altezza di Oleggio, nel Naviglio, per giungere dopo 49 km. alla darsena di
Porta Ticinese. Il cippo indica il confine del versante montuoso in concessione alla "Veneranda Fabbrica del
Duomo di Milano" che ancor oggi lo utilizza per il restauro e la manutenzione del Duomo.
Ma non è l’unico rosa famoso. Il monumento a Cristoforo Colombo a New York e il Palazzo Reale di Bangkok,
sono stati realizzati in granito rosa Baveno così come, le colonne della stazione di Genova, della Galleria Vittorio
Emanuele a Milano, di Palazzo Carignano di Torino e della basilica di San Paolo fuori le Mura. Sempre a
Milano troviamo il rosa di Baveno nel porticato del Lazzaretto, anche le colonne del cortile della Pinacoteca
di Brera, quelle del Senato, quelle del Cortile del Seminario di Corso Venezia e dell'Ospedale Maggiore. Altre
due colonne e la gradinata del Duomo stesso. È presente nella parte esterna del Palazzo Serbelloni e nella
chiesa di San Carlo nel grande colonnato. È stato utilizzato come elemento strutturale di facciate associato
a sfondi intonacati come nella famosa Torre Velasca, come nel Teatro alla Scala, o come pavimentazione
del famoso Corso Vittorio Emanuele a Milano.
Vuoi vedere che una città grigia, famosa per il suo giallo Milano è invece molto rosa?
Auguri a tutte le donne che hanno nel loro nome qualcosa di Rosa.
Rosanna Gerini
Rosa, rosae, rosam, rosarum, rosis, rosas ...
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The word Pink, almost automatically, evokes for me the immediate memory of the first Latin declination.
Maybe, even for many of you too, this evocation brings you back to the endless hours spent learning the
Latin language, with the teacher that, without even greeting, started with that sort of dirge…
The Rose is among few cases in nature in giving name to a colour of reference. Symbol of passion and carnality
since the origin of the times. In the extremely rich medieval symbology, the Rose has had a primary
role, with many esoteric or popular, religious or literary meanings that it was asked to embody. In ancient
Egypt the Rose was the flower consecrated to Isis, it was sacred to Aphrodite, goddess of the Eros. But
the rose colour is not the protagonist of such evocations, the other colours of this flower are, symbolizing
purity, as in the representations of Maria mother of Christ, often crowned by white roses or as Eve in the
Eden represented red out of passion and shame.
There is however something strange: in origin "pink" was a masculine symbol, since deriving from "red"
that represented violence. The blue on the other hand, for its delicacy and lightness was attributed to
femininity, to the woman.
In the symbology of colours, the pink roses mean grace and gentleness, understanding and admiration
are attributed to a lighter rose colour, gratitude and appreciation to a darker one.
Under the skin, we are pink, meat pink. And, just like us, many animals show too parts of a vivacious pink
colour, for example the baboons with their pink buttocks or the flamingos that, when they gather on Lake
Natron, form the greater pink spot to the world. The piglet is also a historical representative of the pink
colour.
The symbol of Milan, the Duomo cathedral, is pink. The seams of pink crystalline marble of Candoglia actually
owe their fame to it. The mining began in the 1387. The vein of pink marble of the Main Quarry of the
Duomo wedges into the heart of the of the Val Grande Park. A milestone set on the peak of Mount Faié tells
the story of the Candoglia’s marble and the Duomo of Milan. At the end of 14th Century, Gian Galeazzo Visconti,
Duke of Milan, decided to start the building of the cathedral using the marble of Candoglia. Then the
marble was transported by canal boats along the banks of Lake Maggiore, to River Ticino and afterwards,
near Oleggio, to the Naviglio, to come after 49 km. to the dock of Porta Ticinese. The milestone indicates
the border of the mountain slope given in concession to the "Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano" that
still today uses it for the restoration and the maintenance of the Duomo.
But that is not the only famous pink. The monument to Cristoforo Colombo in New York and the Royal Palace
of Bangkok, have been made in Baveno pink granite as the columns of the station in Genoa, the Gallery
Vittorio Emanuele in Milan, the Carignano Building of Turin and the San Paolo fuori le Mura Basilica. Also in
Milan we can find the Baveno pink in the portico of the Lazzareto, and in the columns of the courtyard of
the Brera gallery, in those of the Senate and in those of the Courtyard of the Seminary in Corso Venezia as
well as in those of the Ospedale Maggiore. Then two more columns and the staircase of the Duomo itself
are made of this material. It is present in the external part of the Serbelloni Palace and in the great colonnade
of Church of St. Charles. It has been used as structural element of facades in combination to plastered
backgrounds as in the famous Velasca Tower, in the Scala Theater, or in the paving of the famous Corso
Vittorio Emanuele of Milan.
Isn’t it that a grey city, famous for its Milan yellow, is pink at heart instead?
Best wishes to all the women that have something Rose, at least in their name.
Rosanna Gerini
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CULTURA / CULTURE [ (1 + 2 ) 3 4 5 6 7 8 ]
Vedere è colore: il cielo è blu
Seeing is colour: the sky is blue
di/by : Jodi L.Sandford 1
sandford@unipg.it
Parole chiave: termini del colore, polisemia del colore,
metafora concettuale, incarnazione
Key words: color terms, color polysemy, conceptual
metaphor, embodiment
L'articolo originale è stato presentato alla 11th
Congress of the International Color Association
Sydney, (AIC) 2009.
Special thanks to Polly, Michael, and Susan.
SOMMARIO
L’analisi delle metafore concettuali del colore rivela
modelli di percezione, cognizione ed elaborazione
linguistica. Sostengo che, in linea con l’approccio
della linguistica cognitiva, tale mappatura riflette
la motivazione embodied della doppia significazione
di ogni colore, sia come luce sia come materia.
L’ipotesi di questo studio è che la semantica
dei termini del colore varia attraverso tre tipologie
distinte di metafora concettuale: primaria, sottosistemica
e specifica. Ciò che spesso sembra essere
una manifestazione isolata del significato del
termine del colore è invece la constatazione sistematica
di queste tipologie di metafora concettuale,
che inoltre riflettono aspetti della nostra intrinseca
comprensione delle “cose” – I COLORI SONO ENTITA’
o I COLORI SONO LUOGHI – e delle “relazioni” – IL
BUONO È COLORE o VEDERE È COLORE.
La categorizzazione del colore si elabora attraverso
la co-occorrenza dell’allineamento di Figura e Sfondo,
attraverso l’interpretazione di similarità e differenza.
La teoria della cognizione incarnata (embodiment)
e la teoria della metafora concettuale sono
paradigmi rilevanti per l’analisi su come gli uomini
creino una rete polisemica di significati dei termini
del colore. Il colore rappresenta un focus cognitivo
nel linguaggio, che attiva alternativamente un’as-
ABSTRACT
Conceptual color metaphor mapping reveals patterns
of perception, cognition, and linguistic elaboration.
I suggest that in keeping with the cognitive
linguistic approach such mapping reflects embodied
motivation of the double signification of each
color, both as light and as substance. The hypothesis
of this study is that color term semantics ranges
across three distinct types of conceptual metaphor:
primary, sub-systemic and specific level.
What often seems to be an isolated manifestation
of color term meaning is instead a systematic realization
of these conceptual metaphor types, which
in turn reflect aspects of our embodied comprehension
of things - COLORS ARE ENTITIES or COLORS ARE
LOCATIONS and relations - GOOD IS COLOR or SEEING
IS COLOR.
Color categorization is processed through co-occurrence
of Figure and Ground alignment, through
interpretation of similarity and difference. Embodiment
Theory and Conceptual Metaphor Theory are
relevant paradigms for the analysis of how humans
create a polysemic network of color term senses.
Color represents a cognitive focus in language,
which in turn triggers a positive or negative association
with the context. Further research should
shed light on how embodied color term processing,
sociazione negativa- positiva con il contesto. Ulteriori
analisi dovrebbero mettere in luce come l’elaborazione
visiva incarnata del termine del colore,
insieme ad altri sensi (oltre quello visivo), metta
in atto il meccanismo cognitivo che permette agli
individui di formulare una metafora concettuale.
Infine i termini del colore sono utilizzati a significare:
“conosco ciò di cui parlo, l’ho visto e posso dirvi
di che colore è.”
INTRODUZIONE- POLISEMIA DEL COLORE E CONNO-
TAZIONI ANTAGONISTE
La polisemia dei Termini Basici del Colore (TBC) 1
è immediatamente evidente quando osserviamo
come vengono utilizzati nel linguaggio naturale.
Ogni categoria del colore è polisemica e permette
connotazioni antagoniste. I TBC posseggono molteplici
significati che sono vincolati all’ associazione
creata dalla relazione oggetto/ contorno, figura/
sfondo. Per esempio, il termine del colore ‘blu’ avrà
una connotazione positiva in associazione con il
cielo e l’acqua (cieli blu, acque blu), ed una connotazione
negativa che si basa sulla melanconia
e sulla volgarità (umore blu, film blu). Avrà inoltre
significati iconici, come nel codice dei colori, ‘primo
premio’ (coccarda blu, che rappresenta l’alta qualità
in inglese, come nastro azzurro in italiano) o nel-
together with other senses, establishes the cognitive
mechanism that allows individuals to elaborate
conceptual metaphor in general. In the end
color terms are used to imply: “I know what I mean,
I have seen it, and I can tell you what color it is.”
INTRODUCTION COLOR POLYSEMY AND ANTAGONIS-
TIC CONNOTATIONS
The polysemy of Basic Color Terms (BCTs) 1 is immediately
evident when we observe how they are
used in natural language. Each color category is
polysemic and allows for antagonistic connotations.
BCTs have multiple meanings that are tied
to the association that is made with the object/
surround, figure/ground relation. For example,
the color term ‘blue’ will have a positive connotation
connected with the sky and water (blue skies,
blue waters), and a negative con-notation that is
based on melancholy and profanity (blue mood,
blue movie). It will also have iconic meanings, as
in color coding, ‘first place’ (blue ribbon) or historic
conventions ‘aristocratic’ and ‘blasphemous’ (blue
blood, blue joke), or when in-dicating a specific
type among others that are similar, but different
in color or color inference (the blue button, in the
blue lines). ‘Blue’ can also be used to describe skin
color, when lacking in circulation from the cold or
Vedere è colore... / Seeing in colour...
Colors on the horizon 1
Sandford&Gosti - 2009;
scatto di performance video sperimento
sul contrasto cromatico, Mutawintji
National Park, NSW, Australia.
Colors on the horizon 1
Sandford&Gosti - 2009;
experimental color contrast performance
shot for video, Mutawintji National Park,
NSW, Australia.
10 COLORE COLORE 11

CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 ]
Colors on the horizon 1
Polly Red, Yellow, White, Green, Blue
Sandford&Gosti - 2009;
scatto di performance video sperimento
sul contrasto cromatico, Mutawintji
National Park, NSW, Australia.
Colors on the horizon 1
Polly Red, Yellow, White, Green, Blue,
Sandford&Gosti - 2009;
experimental color contrast performance
shot for video, Mutawintji National Park,
NSW, Australia.
le convenzioni storiche, ‘aristocratico’ o ‘blasfemo’
(sangue blu, barzelletta blu*) o quando indica un
tipo specifico rispetto ad altri simili però differente
nel colore o nell’inferenza del colore (bottone blu,
strisce blu). ‘Blu’ può anche essere usato per descrivere
il colore della pelle, qualora la circolazione
del sangue sia insufficiente per uno spavento o per
il freddo (faccia blu, dita blu), e per un attributo saliente
di colorazione nei segni distintivi dei fiori o
degli animali (iris blu, ghiandaia blu).
Questo tipo di polisemia è verificabile per ognuno
dei TBC, sopratutto per i TBC primari (nero, bianco,
rosso, giallo, verde, blu) e gradualmente meno per i
TBC secondari (grigio, marrone, viola, rosa, arancione).
2,3,4,5 Come si relazionano tra loro questi significati?
Da che cosa si evolvono?
LA METAFORA CONCETTUALE DEL COLORE
L’analisi delle metafore concettuali fornisce un modello
per comprendere l’evoluzione della percezione,
cognizione e elaborazione linguistica di categorie
complesse attraverso la cognizione incarnata o
embodied dell’estensione metaforica.
La finalità di questo studio è quello di proporre
un’analisi ragionata sulle metafore concettuali della
polisemia dei termini del colore. La semantica dei
termini del colore si dispiega attraverso tre tipologie
distinte di metafora concettuale così intesa: A è
B, dove il dominio di arrivo A è concepito nei termini
fright (blue in the face, fingers turned blue), or
used to describe a salient attribute of colorfulness
in flowers and animal markings (blue bells, blue
jays). This type of polysemy is verifiable for any of
the BCTs, espe-cially in English for the primary BCTs
(black, white, red, yellow, green, blue), and gradually
less so for the secondary BCTs (grey, brown,
purple, pink and orange) 2,3,4,5 . How do these senses
relate to each other? What did they evolve from?
CONCEPTUAL COLOR METAPHOR
Conceptual Metaphor mapping furnishes a model
to comprehend how perception, cognition, and linguistic
elaboration of complex categories evolve
through embodied metaphorical extension. The objective
of this paper is to propose a motivated conceptual
metaphor mapping of color term polysemy.
Color term semantics ranges across three distinct
types of conceptual metaphor (cf.,Conceptual metaphor
mapping: A IS B, where target domain A is understood
in terms of the source domain B) 6,7,8,9,10 .
The first type of conceptualization may be found
in relation to the source domain of COLOR, which is
mapped onto target of SEEING, a primary conceptual
domain. This mapping results in the conceptual
metaphor SEEING IS COLOR, which is evident in
sentences like:
(1) a. John was green with envy.
b. Mary’s blue eyes were red.
del dominio di partenza B). 6,7,8,9,10 La prima tipologia
di concettualizzazione può essere trovata in relazione
al dominio di partenza di COLORE che è posto
in corrispondenza del dominio di arrivo VEDERE, un
dominio concettuale primario. Questa mappatura
o proiezione ha come risultato la metafora concettuale
VEDERE È COLORE, che appare evidente in
frasi, come:
(1) a. John era verde d’invidia.
b. Gli occhi blu di Mary erano rossi.
Questo tipo di elaborazione metaforica implica una
corrispondenza diretta inconscia con la metafora
concettuale primaria CONOSCERE È VEDERE 8 , come:
(2) Vedo cosa intendi dire.
La seconda tipologia di concettualizzazione usa
COLORE come un sottosistema di un più ampio sistema
metaforico. Il sistema metaforico BUONO È
IN ALTO/PIÙ/VEDERE, come in
(3) Eravamo al settimo cielo./Jeff ha avuto più di
me. È veramente un grande./Mark chiarì ogni cosa.
istanzia il sottosistema metaforico IL BUONO È CO-
LORE, come in
(4) a. La recitazione di Jane diede chiaramente
colore alla rappresentazione.
b. Divenne rosa dal solletico.
c. Era un cielo veramente blu intenso.
This type of metaphorical elaboration infers a direct
unconscious correspondence with the primary
conceptual metaphor KNOWING IS SEEING 8 , as in:
(2) I see what you mean.
The second type of conceptualization uses COLOR as
a subsystem of a larger metaphoric system. The systemic
metaphor GOOD IS UP/ MORE/SEEING, as in:
(3) We were on cloud nine./Jeff had more than
me. He is really a great guy./Mark clarified everything.
instantiates the sub-systemic metaphor GOOD IS
COLOR, as in:
(4) a. Jane’s acting added definite color to the play.
b. She was tickled pink.
c. It was a really bright blue sky.
This subsystem naturally includes the opposite
BAD IS LACK OF COLOR, as in:
(5) a. The drab days dragged on endlessly.
b. She always had grey clouds hanging over her.
This is a natural evolution from BAD IS DOWN/ LESS/
NOT SEEING, as in:
(6) He is really down and out./Mitch looked less
than happy./The light was blinding.
The third type of conceptual color metaphor is ac-
Vedere è colore... / Seeing in colour...
12 COLORE COLORE 13

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 ( 5 + 6 ) 7 8 ]
Questo sottosistema naturalmente include l’opposto
IL MALE È ASSENZA DI COLORE, come in
(5) a. I giorni spenti si trascinarono all’infinito.
b. Aveva sempre nuvole grigie che le pesavano sul
capo.
Questo è la naturale evoluzione di CATTIVO È IN BAS-
SO/MENO/NON VEDERE, come in:
(6) È veramente a terra./Mitch sembrava meno
che felice./La luce era accecante.
La terza tipologia di metafora concettuale del colore
viene attivata come parte di una metafora di
livello specifico da una metafora sistemica di livello
generico, LA METAFORA DELLA STRUTTURA DEGLI
AVVENIMENTI, che include CAMBIAMENTO È MOVI-
MENTO, come in
(7) Sara divenne blu quando non poté respirare.
ATTRIBUTI/STATI SONO LUOGHI per cui, I COLORI SONO
LUOGHI, come in
(8) a. Anne è in nero.
b. Sam è al verde.*
c. Il nostro conto è in rosso.
In questo caso, e nel caso seguente, il colore diviene
il dominio di arrivo concettualizzato attraverso
l’istanziazione di una metafora di livello specifico,
a partire da una metafora sistemica di livello generico.
La METAFORA CONDUTTURA 7,9 implica che LE
IDEE SONO OGGETTI, quindi LE PERCEZIONI (SIGNIFI-
CATI, [COLORI]) SONO ENTITÀ) come in
(9) a. Il cielo è blu.
b. Terry è verde dalla rabbia.*
c. Il verde è il nuovo nero.
L’EMBODIMENT DELLE DIMENSIONI DEL COLORE
Il colore sembra soggettivo a gran parte delle persone,
poiché il colore attiva memorie primarie profonde
ed associazioni multiple, che coinvolgono vaste
aree del nostro cervello. “In certe condizioni, il
colore cambia in reazione a ciò che lo circonda; può
aumentare la differenza (ciò che si chiama contrasto)
oppure la somiglianza (ciò che si chiama assimilazione)”.
11 La flessibilità dell’ esperienza visiva
detta una necessaria adattabilità dell’immagineschema
per l’elaborazione del colore con il suo intorno
e il suo contrasto. 12 Dal momento che questa
reazione sistemica è embodied ed ‘esperienziale’, il
colore non è una questione puramente soggettiva. 8
Le persone attivano simili meccanismi gestaltici
flessibili ed antagonisti per percepire e concepire
il colore.
tivated as part of a specific level metaphor from
the generic level systemic metaphor, THE EVENT
STRUCTURE METAPHOR, which in-cludes CHANGE IS
MOTION, as in:
(7) Sara turned/went blue when she couldn’t
breathe.
ATTRIBUTES/STATES ARE LOCATIONS hence, COLORS
ARE LOCATIONS, as in:
(8) a. Anne is in black.
b. Sam was in a grey mood.
c. Our account is in the red.
In this case, and in the following case, color becomes
the target domain that is conceptualized
through instantiation of a specific level metaphor
from a generic level systemic metaphor. The CON-
DUIT METAPHOR 7, 9 entails that IDEAS ARE OBJECTS,
thus PERCEPTIONS (MEANINGS, [COLORS]) ARE EN-
TITIES as in:
(9) a. The sky is blue.
b. Terry felt green.
c. Green is the new black.
THE EMBODIMENT OF COLOR DIMENSIONS
Color seems subjective to most human beings, be-
cause color activates deep primary memories and
multiple associations, which involve large areas of
our brains. “Under certain conditions color changes
in reaction to the surrounding; it can become more
different (called contrast) or more similar(called
assimilation)” 11 . The flexibility of visual experience
dictates a necessary image-schema adaptability
to processing color with its surround and its contrast
12 . Since this systemic reaction is embodied
and ‘experiential’ color is not purely a subjective
matter 8 . People activate similar flexible antagonistic
gestalt mechanisms to perceive and to conceptualize
color.
“The relevant genotypes in the color term system
are those responsible for the pigment based system
of light absorption in the eyes and for the neurophysio-logical
processing of sensory input to the
brain. The units of information of functional units
of cultural transmission analogous to units of the
genetic realm are the descriptive verbal labels of
the experience of color” 13.
Cognition occurs when the body engages the
physical world in any culture, hence, we must understand
the ‘sense’ we give things in these terms.
It is a dynamic relation between humans and their
environment. Language and thought emerge from
recurring patterns of embodied activity that con-
I genotipi rilevanti nel sistema dei termini del colore
sono quelli responsabili per il sistema dell’assorbimento
della luce negli occhi basato sui pigmenti
e per l’elaborazione neuro-psicologica degli stimoli
sensoriali al cervello. Le unità di informazione delle
unità funzionali della trasmissione culturale simili
ad unità dell’universo genetico sono le etichette
verbali che descrivono l’esperienza del colore. 13
In tutte le culture, la cognizione avviene quando
il corpo affronta il mondo fisico; perciò, dobbiamo
comprendere il ‘senso’ che diamo alle cose in questa
forma di contatto. È una relazione dinamica
tra gli uomini e il loro ambiente. Il linguaggio e il
pensiero emergono da schemi ricorrenti di attività
embodied che incanalano il comportamento. 6
La cognizione incarnata o embodied del colore, in
quanto categoria, dominio o frame complesso, è
necessariamente intesa tramite livelli di categorizzazione.
Il livello superordinato delle sensazioni del colore
sia come luce (RGB, rosso, verde, blu) sia come
materia (RYB, rosso, giallo, blu) può trovarsi in
enunciati come
(10) Luce: Vampate di rosso lambivano il tetto.
(11) Materia: L’aiuola di rose era un mare di rosso.
Possiamo osservare le dimensioni del colore al
livello basico della tinta e nei livelli subordinati di
valore (brillanza e chiarore) e saturazione, in
(12) Tinta:
a. Harry era bianco/rosso/blu in volto.
b. Gli occhi di Kate erano rossi.
c. Avevano macchie verdi e rosse.
(13) Valore (brillanza e chiarore):
a. Il blu scuro cominciò a rivelare le stelle.
b. Fu un’ora nera per tutti noi. (scuro)
c. Il cavaliere bianco venne a salvarci. (chiaro)
(14)Saturazione:
n. Una calda luce gialla entrò dalla finestra.
b. Chuck era un cuore candido.* (freddo)
c. Il suo volto era un rosso profondo.* (caldo)
Questi livelli e tali connotazioni vengono specificati
attraverso variazioni ottiche, linguistiche e culturali.
A seconda che sia attivata l’associazione con
‘luce’ o con ‘materia’ potremo comprendere la connotazione
positiva-negativa. Questi tipi di motivazione
categoriale intrinseca (embodied) sono evidenti
sia nell’affinamento delle partizioni lessicali
dello spazio del colore nell’emergere in senso evo-
strain behavior 6 . Embodiment of color, as a complex
category or frame, is necessarily interpreted
through levels of cate-gorization.
The superordinate level of color sensations both as
light (RGB) and as substance (RYB) may be found
in enunciations like:
(10) Light: Flames of red licked the roof.
(11) Substance: The rose bed was a sea of red.
We can observe the dimensions of color at the basic
level of hue, and the subordinate levels of value
and saturation, in:
(12) Hue:
a. Harry was white/red/blue in the face.
b. Kathy’s eyes were red.
c. They had green and red spots.
(13) Value:
a. The dark blue began to reveal the stars.
b. It was a black hour for all of us. (dark)
c. The white knight came to save the day. (light)
(14) Saturation:
a. A warm yellow light came in through the window.
b. Chuck was a green horn. (cool)
c. He was red hot. (warm).
These levels and connotations are specified
through optical, linguistic, and cultural variations.
Depending on whether the ‘light’ or the ‘substance’
association is activated we will understand the
positive or negative connotation. This type of motivated
categorial embodiment are evident in both
the refinement of lexical partitions of color space
in color term emergence, which divides warm from
cool referents processing through the saturation
dimension, and the semantic shift from brightness
(value) terms to hue terms in English 2, 14, 15, 16 . We
use embodied visual perception in antagonistic,
opponent, and polar fashions in natural language,
in keeping with our psycho-physiology, and we
also parallel process this constant signal/symbol
input 6,17 . Each color term has a basic or prototypical
association, and is simultaneously a macro-color
term, 14 e.g., white and white snow, white teeth,
white wine, white skin, white hot. One term represents
multiple chromatic sensations. The basic
color category is extended into light/substance,
value: lightness and brightness (dark, light) or
saturation (warm, cold) connotations and associations,
through time. Indeed we find that the earlier
the basic color term emerged in English the greater
Vedere è colore... / Seeing in colour...
14 COLORE COLORE 15

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 5 6 ( 7 + 8 ) ]
luzionistico dei termini del colore (i referenti vanno
a suddividere l’area semantica in termini di caldo e
di freddo che si elaborano attraverso la dimensione
della saturazione), sia nello slittamento semantico
dai termini di valore (brillanza e chiarore) ai termini
di tinta nella lingua inglese. 2,14,15,16 Usiamo la
percezione visiva embodied in modo antagonista,
opponente e polare nel linguaggio naturale, in linea
con la nostra psico-fisiologia. Inoltre elaboriamo
in parallelo questo costante input segnale/simbolo.
6,17 Ogni termine del colore possiede un’associazione
basica o prototipica, ed allo stesso tempo è
un termine di macro-colore, ad es., bianco è neve
bianca, denti bianchi, vino bianco, pelle bianca, calor
bianco. Un termine rappresenta molteplici sensazioni
cromatiche. La categoria basica del colore
si è estesa, nel corso del tempo, a connotazioni e
associazioni di luce/materia, di Valore: brillanza e
chiarore (chiaro/scuro) e di saturazione (caldo/
freddo). Infatti si osserva che tanto prima i termini
basici del colore sono apparsi nel linguaggio, quanto
più hanno avuto luogo maggiori estensioni metaforiche.
Perciò, ‘nero’, ‘bianco’, ‘rosso’, ‘verde’ e ‘blu’
di conseguenza hanno una maggiore polisemia e
potere di relazione del significato rispetto agli altri
termini del colore. 4,17
Le forme dell’estensione della metafora concettuale
del colore (azioni, proprietà, oggetti, come
esemplificato) sono ulteriormente evidenti nello
sviluppo concretizzato delle funzioni grammaticali
(sostantivo, verbo, aggettivo, avverbio) dei TBC.
Per esempio, il termine basico del colore ‘nero’ può
naturalmente prendere la forma di un aggettivo,
un nome, un verbo, un avverbio, una particella avverbiale;
può descrivere una superficie o una luce
come un attributo; può essere un nome proprio;
può connotare un’azione o divenire un luogo, uno
strumento o un accompagnamento in una locuzione
preposizionale o in un’espressione idiomatica.
(15) a. una etichetta/notte nera
b. Il suo abito è nerastro/più nero*
c. La frutta sta annerendo sull’albero.*
d. Il cappotto è nero chiaro/scuro.
e. Lui ha il nero.
f. Sono un nero americano.
g. L’oscurità li avvolse.*
h. La sig.ra Neri/ Foresta nera*
i. La fuliggine annerì il camino.*
j. I loro capelli annerirono con gli anni.
k. Il black-out è alla 1:10
l. Il mio conto in banca è in nero.
m. Mary era vestita in nero.
metaphorical extension has taken place. Thus,
‘black’, ‘white’, ‘red’, ‘green’ and ‘blue’ have greater
consequential polysemy and meaning relation
power than the other color terms in English 4, 17 .
The forms of extension of conceptual color metaphor
(actions, properties, objects, as exemplified
above) are further evident in the embodied development
of grammatical functions (noun, verb,
adjective, adverb) of BCTs. For example, the basic
color term ‘black’ may naturally take on the form of
an adjective, a noun, a verb, an adverb or adverb
particle. It can describe a surface or a light as an
attribute. It can be a proper name. It can connote
an action or become a place, an instrument or an
accompaniment in a preposition phrase or in an idiomatic
expression.
(15) a. a black label/night
b. His suit is blackish/blacker.
c. The water is blackening at sunset.
d. Its coat is dark/light black
e. He has the black.
f. I am a black American.
g. The blackness enveloped them
h. Ms. Black - The Black Hills
i. The shoeshiner blacked the shoes.
j. Their hair blackened with age.
k.The town blacked out at 1:10..
l. My bank account is in the black.
m. He went/looked/turned black with fury.
n. Mary was dressed in black.
o. She is trying to sound black.
p. The future looked black.
The adaptability of basic color terms makes them a
salient and frequent frame in natural language, as
verified through corpus analysis of relevance 3, 17 .
This ability to fit changing circumstances reflects
the multifaceted experience of color.
CONCLUSIONS
Comprehension of color categorization is processed
through simultaneity, co-occurrence, similarity
and difference 18 . These embodied visual concepts
with Conceptual Metaphor Theory furnish
a useful model to analyze how humans create a
polysemic network of color term senses. Further
research should illustrate how color term processing
not only reflects embodiment, but with our other
senses, establishes the cognitive mechanism
that allows us to elaborate conceptual metaphor.
COLORS ARE LOCATIONS tells us about the state of
something; COLORS ARE ENTITIES allows us to con-
n. Divenne/parve/virò nero di rabbia
o.Cercava di sembrare nera.
(*nella versione italiana alcuni esempi sono diversi
dall’inglese in quanto la traduzione letterale
risulta impossibile).
L’adattabilità dei termini basici del colore li rende
un frame concettuale saliente e frequente nel linguaggio
naturale, come verificato nell’analisi della
rilevanza nei corpora. 3,17 Questa capacità di adeguarsi
a circostanze mutevoli riflette la molteplice
sfaccettature dell’esperienza del colore.
CONCLUSIONI
La comprensione della categorizzazione del colore
è elaborata tramite la simultaneità, la co-occorrenza,
la similarità e la differenza. 18 Questi concetti
visivi embodied del termine del colore insieme
alla teoria della metafora concettuale, forniscono
un modello utile ad analizzare la creazione di una
rete polisemica di significati dei termini del colore
da parte degli uomini. Ulteriori ricerche dovrebbero
mostrare come l’elaborazione dei termini del colore
non solo rifletta l’embodiment, ma insieme con i
nostri altri sensi, stabilisca il meccanismo cognitivo
che ci permette di elaborare la metafora concettuale.
I COLORI SONO LUOGHI riferisce sullo stato
delle “cose”. I COLORI SONO ENTITÀ permette di
concettualizzare i colori come oggetti. IL BUONO È
COLORE consente di analizzare la qualità. VEDERE
È COLORE stabilisce la relazione motorio-spaziale
con lo spazio del colore, il cambiamento, l’azione,
e l’effetto. Infine i termini del colore sono impiegati
per affermare che “conosco ciò di cui parlo, l’ho visto
e posso dirvi di che colore è”.
ceptualize colors as objects; GOOD IS COLOR permits
us to analyze quality; SEEING IS COLOR establishes
the spatial motor relation with color space, change,
action, and effect. In the end color terms are used
to say that ‘I know what I mean, I have seen it, and
I can tell you what color it is.’
BIBLIOGRAFIA / REFERENCES
1 B. Berlin and P. Kay, Basic Color Terms: Their Universality and
Evolution, University of California Press: Berkeley, CA, (1969) 1991.
2_ R.W. Casson, “Color shift: Evolution of English color terms from
brightness to hue”, In C.L. Hardin and L. Maffi, Eds, Color Categories
in Thought and Language, Cambridge University Press: Cambridge,
UK, pp.224– 239, 1997.
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Metaphors”. In , 2006.
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cognition and language: Embodied motivation of positive and negative
aspects of conceptual color metaphor/metonym”, Perception:
Abstracts EVCP, 36, p.199, 2007.
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and connotations of conceptual color metaphor/metonym”, presented
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University Press: Cambridge, p. 9,2005.
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8 G. Lakoff, Women, Fire and Dangerous Things: What Categories
Reveal about the Mind, The University of Chicago Press: Chicago, IL,
(1987) 1990.
9 G. Lakoff and M. Johnson, Metaphors We Live By, The University
of Chicago Press: Chicago, IL, (1980) 2003.
10 G. Lakoff and M. Johnson, Philosophy in the Flesh: The Embodied
Mind and Its Challenge to Western Thought, Basic Books: New
York, NY, 1999.
11 J.S. Werner, B. Pinna and L. Spillman, “Illusory color & the brain”,
Scientific American, 296, pp. 70–75, p. 72, 2007.
12 A. Parker, Seven Deadly Colors: The Genius of Nature’s Palette
and How It Eluded Darwin, Free Press: UK, 2005.
13 S.L. Zegura, “Genes, opsins, neurons, and color categories: Closing
the gaps”. In C. Hardin and L. Maffi (Eds), Color Categories in Thought
and Language, Cambridge University Press: Cambridge, pp. 283–292,
1997.
14 C.P. Biggam, Blue in Old English, Costerus New Series 110:
Amsterdam, Netherlands, 1997.
15 R.E. MacLaury, “Skewing and darkening”. In C. Hardin and L.
Maffi (Eds), Color Categories in Thought and Language, Cambridge
University Press: Cambridge, UK, pp. 261–282, 1997.
16 P. Kay and L. Maffi, “Color appearance and the emergence and
evolution of basic color lexicons”, American Anthropologist, 101, pp.
743–60, 1999.
17 A. Deignan and L. Potter, “A corpus study of metaphors and
metonyms in English and Italian”, Journal of Pragmatics, 24, pp.
1231–1250, 2004.
18 R. E. MacLaury, “Introducing vantage theory”, Language Sciences,
24, pp. 493–536, 2002.
Vedere è colore... / Seeing in colour...
16 COLORE COLORE 17

INTERVISTA / INTERVIEW [ (1 + 2) 3 4 5 6 ]
Perchè un Ciclorama?
Why a Cyclorama?
Intervista all'artista Sanford Wurmfeld
Interview to the artist Sanford Wurmfeld
D i / By Verena M. Schindler
Perchè un ciclorama? Sicuramente deve sembrare una scelta di forma
bizzarra per un pittore astratto alla fine del ventesimo secolo. I ciclorama,
o panorama come venivano chiamati in origine, furono inventati
alla fine del diciottesimo secolo, divennero assai popolari nel diciannovesimo
secolo, ed erano basati su un approccio alla rappresentazione
della scena che dipendeva da una rappresentazione illusoria. La mia
opera ha apparentemente scarsa attinenza con tutto ciò, per cui sarebbe
ovvio porre in questione le mie intenzioni, e ciò nonostante, se
guardo indietro alla mia scelta sembra il risultato di un’evoluzione assolutamente
naturale del lavoro e delle esperienze dai miei inizi come
artista sino a Cyclorama 2000. (fig.1)
L’evento cruciale che ha direttamente ispirato il mio Cyclorama 2000
avvenne durante un viaggio sabbatico che feci con la mia famiglia
nell’autunno del 1981 quando vidi per la prima volta il Panorama di
Mesdag all’Aia. Non avevo mai visto un dipinto a 360 gradi prima d’allora
e trovai l’esperienza nel suo complesso travolgente, quasi magica.
Nel giro di pochi giorni da questa esperienza, ci trovavamo a Parigi e
vidi nuovamente le Ninfee di Monet esposte nell’Orangerie. L’opera di
Monet, al contrario del panorama, è una serie di otto distinti dipinti
all’interno di due stanze ovali, quattro dipinti separati affissi alla parete
di ciascuna stanza che seguivano la curvatura delle pareti. Monet,
seppur ispirato dai tradizionali panorama del diciannovesimo secolo,
non concepì una rappresentazione come un trompe-l’œil. Questa sua
opera della maturità, come viene considerata ora, possiede una qualità
da campo di colore propriamente astratto poiché Monet gioca con le
scene raffigurate fondendo la visione diretta degli stagni di ninfee con
la visione riflessa delle nuvole e del cielo, mascherando ogni percezione
della linea d’orizzonte. L’aver visto l’opera di Monet immediatamente
dopo quella di Mesdag mi convinse in quello stesso momento che la
forma del dipinto che circonda lo spettatore a 360 gradi era la soluzione
ai problemi di pittura su cui avevo posto la mia attenzione sin dalle mie
prime opere da artista.
Il mio primo luogo di lavoro fu a Roma nel 1963. Sebbene stessi sviluppando
opere astratte sin dagli esordi, trascorsi molto tempo in Italia ad
Why a cyclorama? This surely must seem an odd choice of form for
an abstract painter at the end of the twentieth century. Cycloramas,
or panoramas as they were originally called, were invented in the late
eighteenth century, became very popular in the nineteenth century,
and were based on an approach to representing a scene that depended
on an illusory representation. My work has seemingly little relationship
to this so it would seem obvious to question my intent, and yet as I look
back on the choice it seems the result of a very natural evolution of
work and experiences from my beginning as an artist up to Cyclorama
2000. (fig.1)
The crucial event which directly inspired my Cyclorama 2000 came
during a sabbatical trip I took with my family in the fall of 1981 when I
saw for the first time the Panorama Mesdag in The Hague. I had never
seen a 360-degree painting before and I found the totality of the experience
overwhelming, almost magical. Within days of this experience,
we were in Paris and I saw once again Monet’s Nympheas installed in
the Orangerie. Monet’s work, unlike the panorama, is a series of eight
separate paintings in two oval rooms, four separate paintings set into
the wall of each room following the curve of the walls. Monet, though
inspired by traditional nineteenth century panoramas, did not intend a
representation in the tromp l’œil sense. His late work, as is now seen,
has a very abstract color field quality to it because Monet plays with
the depicted scene by conflating the direct view of the water lily ponds
with the reflected view of clouds and sky, disguising any awareness
of the horizon line. Seeing Monet’s work so soon after Mesdag’s convinced
me at that very moment that the form of the 360-degree painting
surrounding the viewer was the solution to the painterly problems
on which I had been focused since my early work as an artist.
My first working venue was in Rome in 1963. Though I was developing
abstract paintings from the beginning, I spent much of my time in Italy
exploring Baroque art; both architecture and paintings in situ. I traveled
extensively in Europe to see other examples of the integration of painting
in architectural space. Because I had been first drawn to study art
by an interest in architecture, I have had a career long interest in the
esplorare l’arte barocca sia nell’architettura che nella pittura in situ. Ho
viaggiato estesamente in Europa per vedere altri esempi dell’integrazione
della pittura nello spazio architettonico. Poiché iniziai a disegnare
prima di studiare arte mosso da un interesse per l’architettura, ho avuto
un interesse lungo tutto il corso della mia carriera per lo studio dello
spazio della visione come un contesto necessario alla presentazione di
un dipinto. Tra i molti altri esempi, quelli da cui fui particolarmente influenzato
vedendoli in Italia furono la Cappella degli Scrovegni di Giotto,
l’Ultima Cena di Leonardo, gli affreschi di Caracci a Palazzo Farnese, le
stanze di Giulio Romano nel Palazzo del Tè, la prospettiva del Borromini
a Palazzo Spada, la volta del Pozzo a San Ignazio, e tutti gli affreschi
del Tiepolo in Veneto. Sebbene lavorassi su dipinti a due dimensioni,
tuttavia, ero interessato nell’attività dello spettatore nell’osservare un
dipinto e questo tema era necessariamente esplorato nelle opere che
integravano pittura ed architettura. Ciò mi condusse ad un interesse
più specifico nello studio di come il colore influenzi l’esperienza dello
spettatore di un dipinto: variando le durate dei momenti di fissazione
dello spettatore, i suoi percorsi di scrutamento, o le posizioni spaziali.
Quando feci ritorno per lavorare e vivere a New York all’inizio del 1966
cominciai a rispondere a questi interessi facendo una serie di colonne
tridimensionali in legno che concepii come “passeggiata” o “dipinto
continuo”. Questi furono esposti in una galleria a New York nel 1968 e
in seguito al Museum of Modern Art per una mostra antologica di arte
americana del dopoguerra, The Art of the Real, 1948-68. Una delle idee
sul colore che ho esplorato in quei pezzi era l’effetto di “trasparenza
apparente” ottenuta tramite l’uso dei colori e delle forme in relazione
sequenziale. Ciò condusse logicamente ad un’ulteriore esplorazione
del colore mettendo a punto colori primari sottrattivi su fogli acrilici
stampati per creare miscele di colore che risultavano dalla visione dello
spettatore attraverso piani trasparenti sovrapposti. Di nuovo l’idea
era di incentivare lo spettatore a camminare intorno al pezzo in modo
da scoprire la varietà delle diverse strutture ed esperienze possibili attraverso
interazioni spaziali e temporali con l’oggetto statico. Sebbene
continuassi ancora a lavorare su dipinti per tutto questo periodo – per
Perchè un Ciclorama? / Why a Cyclorama?
study of the viewing space as a necessary context for the presentation
of a painting. Among many other examples, those I was particularly
affected by seeing in Italy were Giotto’s Arena Chapel, Leonardo’s
Last Supper, the Caracci Frescoes in Palazzo Farnese, Giulio Romano’s
rooms in the Palazzo del Tè, Borromini’s Perspectiva in Palazzo Spada,
Pozzo’s ceiling in San Ignazio, and all of Tiepolo’s frescoes in the Veneto.
Though I was working on flat paintings I was, nonetheless, interested in
the activity of the viewer when looking at a painting and this issue had
been by necessity explored in works which integrated painting with
architecture. This led to a more specific interest in studying how color
affected the viewer’s experience of a painting: by varying the viewer’s
fixation durations, scanning paths, or spatial locations.
When I returned to live and work in New York in early 1966 I began to
respond to these interests by making a series of three-dimensional
wood columns that I thought of as “walk around” or “continuous paintings”.
These were exhibited in a gallery in New York in 1968 and then
in the Museum of Modern Art survey exhibition of post-war American
art, The Art of the Real, 1948-68. One of the color ideas I explored in
these pieces was the effect of “apparent transparency” made by using
colors and forms in sequential relationships. This led logically to my
exploring color further by developing subtractive primary colors in cast
acrylic sheets to create color mixtures resulting from the viewer seeing
through the overlapping transparent planes. Again the idea was to
activate the viewer to walk around the piece in order to discover the variety
of different structures and experiences possible through spatial
and temporal interactions with the static object. Although I continued
to work on paintings as well throughout this period – mostly shaped
works which attempted to integrate their image with the wall on which
they were hung – I eventually decided to concentrate my efforts entirely
on flat rectilinear works. I chose to do this because I wanted to present
the seemingly most passive object possible which would demand
the most active searching by the viewer for all possible information.
My investigation of color theory was encouraged when on my return to
New York I had access to Josef Albers’s Interaction of Color published in
18 COLORE
COLORE 19
fig.1

INTERVISTA / INTERVIEW [ 1 2 (3 + 4) 5 6 ]
lo più opere sagomate che cercavano di integrare la propria immagine
con la parete a cui erano affisse – alla fine decisi di concentrare i miei
sforzi interamente su opere piane rettilinee. Scelsi di fare ciò in quanto
volevo presentare un oggetto il più apparentemente passivo possibile
in modo che richiedesse la più attiva ricerca da parte dello spettatore
per ogni possibile informazione.
La mia indagine sulla teoria del colore fu incoraggiata quando al mio ritorno
a New York ebbi accesso al testo di Josef Albers Interaction of Color
pubblicato nel 1963. Quando iniziai ad insegnare nel 1967, sviluppai
dei corsi pratici introduttivi basati sul mio approccio ad integrare in un
dipinto l’esperienza dello spettatore sul colore, lo spazio ed il tempo. Fui
particolarmente influenzato durante il processo di organizzazione dei
miei corsi ed anche nel mio lavoro d’artista, dagli scritti di due psicologi
sperimentali –The Perception of the Visual World di James J. Gibson e
The World of Color di David Katz – che mi condussero ad un interesse
continuo per la storia dello sviluppo delle teorie sul colore e sul lavoro
dei primi psicofisici del diciannovesimo secolo. Al giorno d’oggi mi impegno
a seguire gli attuali sviluppi sulle neuroscienze e la percezione
del colore. Un risultato di questi studi mi ha condotto ad investigare
la storia della pittura come espressione della concezione di ciascuna
epoca riguardo il modo in cui l’individuo percepisce il colore. Mi sono
concentrato sul lavoro di artisti del diciannovesimo secolo quali Turner,
Monet, Seurat e Signac,per quanto riguarda l’Europa e sono stato anche
attratto dal lavoro del luminismo americano, nello specifico quello di
Sanford Robinson Gifford. Questi studi mi hanno condotto a formulare
una teoria sullo sviluppo dell’astrattismo del ventesimo secolo circa il
modo in cui gli artisti concepivano la percezione del colore, dello spazio
e del tempo. Questa idea ha continuato ad essere la base del mio insegnamento
così come del mio lavoro.
Ho posto a me stesso una particolare questione sul come affrontare
la pittura: cercavo una soluzione per un dipinto che potesse stimolare
le più svariate possibili strutture visive che era possibile prevedere e
che fossero risultato di qualunque strategia di visione adottata nella
fruizione dell’opera. I primi dipinti completati con questa finalità furono
quattro dipinti costituiti da piccolo quadrati in diverse organizzazioni
di colore su una superficie che potesse sollecitare esperienze del colore
piuttosto differenti variando le distanze e la durata della visione.
Queste erano assemblate in quadrati di circa 1,8 metri. Ma non avevo
dimenticato le qualità della pittura in situ, e di conseguenza aumentai
le dimensioni dei miei lavori al fine di inglobare ancor di più il campo vi-
1963. When I started teaching in 1967, I developed introductory studio
classes based on my approach to integrating in a painting the viewers’
experience of color, space, and time. I was particularly influenced during
the processes of organizing my classes and also making my art,
by the writings of two experimental psychologists – James J. Gibson’s
The Perception of the Visual World and David Katz’s The World of Color
– which led to an ongoing interest in the history of the development
of color theories and the work of early psychophysicists of the nineteenth
century. To this day I attempt to follow current developments
in neuroscience and the perception of color. A result of these studies
led me to investigate the history of painting as an expression of each
era’s notion of how one experiences color. I focused on the work of such
nineteenth century artists as the Europeans Turner, Monet, Seurat and
Signac, and also found myself drawn to the work of the American Luminists,
specifically Sanford Robinson Gifford. These studies led me to
postulate a theory of the development of twentieth century abstraction
as a progression of how artists understood perception of color, space,
and time. This idea has continued to be a foundation of both my teaching
and my work.
I had articulated for myself a particular problem to approach painting: I
sought a solution in a painting which would stimulate the most varied
predictable visual structures possible resulting from any viewing strategy
adopted in experiencing the work. The first paintings completed to
this end were four color paintings made of small squares in differing
organizations of color across the surface which can elicit quite different
color experiences by varying viewing distances and durations. These
were worked up to six foot squares. But I had not forgotten the qualities
of in situ paintings, and therefore expanded the size of my work to
encompass even more of the visual field in a series of six foot by thirty
foot paintings, completed in the 1970s. These explored visual color
structures resulting from very close-up to extremely distant viewing,
and by fixed-field viewing as well as by methods of scanning.
By the time I saw the Mesdag Panorama, I had been immersed in the
problems of a 360-degree presentation without actually having articulated
it as such. Back in the United States after experiencing in Europe
Mesdag’s Panorama and Monet’s Nympheas, I often revisited Monet’s
“Water Lilies” as well as Matisse’s “Swimming Pool” at MOMA, saw
the then newly installed Vanderlyn Panorama at the Metropolitan
Museum of Art, traveled to Disneyworld to see the 360-degree films
presented at Epcot Center, and went to Gettysburg to see the Philip-
fig.2
sivo in una serie di dipinti di circa 1,8 per 9 metri, completati negli anni
‘70. Queste opere esploravano le strutture visive del colore risultanti
da una visione estremamente ravvicinata sino ad una estremamente
distante, e da una visione a campo fisso così come attraverso metodi
di attento scrutinio .
Nel momento in cui vidi il Panorama di Mesdag, ero stato immerso nella
problematica di una presentazione a 360 gradi senza di fatto averla
articolata come tale. Tornato negli Stati Uniti dopo aver avuto le esperienze
in Europa del Panorama di Mesdag e delle Ninfee di Monet, ho
spesso rivisto le “Ninfee” di Monet così come la “Piscina” di Matisse al
MOMA, vidi il Panorama di Vanderlyn al Metropolitan Museum of Art, a
quel tempo da poco installato, viaggiai a Disneyworld per vedere i film a
360 gradi presentati ad Epcot Center, e andai a Gettysburg per vedere il
Panorama della famosa battaglia della guerra civile di Philippoteaux.
Sebbene fossi certo del mio desiderio di produrre un ciclorama già dal
1981, non ebbi un modello funzionante che mi soddisfacesse sino al
1989. Per tutti gli anni ‘80 lavorai su dipinti che erano costituiti da reticolati
di quadrati, varianti nella dimensione e nell’organizzazione del
contrasto di colore. Questi si dimostrarono dispendiosi in termini di
tempo ed inoltre non si adattavano bene alle necessità di una superficie
continuamente curva, poiché mi resi conto che i quadrati, a seconda
dell’angolo di visione, potevano essere percepiti differentemente lungo
il piano orizzontale rispetto al modo in cui erano percepiti lungo l’asse
verticale. Fortunatamente, attraverso un errore di disegno, scoprii
l’idea che piazzare due griglie che erano fuori fase una sull’altra creava
rettangoli in sequenza mutevoli orizzontalmente e verticalmente – un
formato che si sarebbe adattato più prontamente ad una presentazione
su superficie curva. (fig. 2-3)
Accettai un certo numero di criteri come necessari al successo di un dipinto
in ciclorama: la forma/colore doveva offrire un’esperienza univoca
qualunque fosse l’angolo o la posizione dello spettatore all’interno dello
spazio e al di là di ogni possibile durata e movimento che lo spettatore
potesse scegliere. Non potevano esserci punti di vista “sbagliati” all’interno
dello spazio, o solo un tempo previsto per lo scrutare o il fissare.
Inoltre volevo ottenere una “esperienza di galleggiamento” di puro colore
separata dal colore fisico della superficie del dipinto – una scoperta
che feci nei miei primi dipinti e che ora penso possa essere cruciale per
il successo del ciclorama come formato. Questo “colore galleggiante”,
separato dalla percezione della superficie, è ciò a cui Katz si riferiva
come ad un’esperienza di un apparente “pellicola di colore”. Fu un pia-
Perchè un Ciclorama? / Why a Cyclorama?
poteaux Panorama of the famous Civil War battle.
Though I was sure of my desire to do a cyclorama by 1981, I did not
have a working model completed that satisfied me until 1989. Throughout
the 1980s I had been working on paintings that were constructed
of multiple grids of squares, varying in size and color contrast organization.
These proved very time consuming and they also did not
adapt well to the requirement of a continuous curved surface, because
I realized that the squares, depending on the angle of view, would be
perceived differently along the horizontal dimension from the way they
would be perceived along the vertical axis. Serendipitously, through a
drawing error, I discovered the idea of placing two grids over each other
that were out of phase creating sequentially changing rectangles horizontally
and vertically – a format which would more readily adapt to a
presentation on a curved surface. (fig. 2-3)
I had accepted a number of criteria as necessary to the success of a
cyclorama painting: the color/form had to offer an intended experience
whatever the angle or position of the viewer within the space and over
all viewing durations and movements the viewer might choose. There
could be no “wrong” viewing location within the space, or only one
scanning or fixation time intended. I also wanted to effect a “floating
experience” of pure color separated from the physical surface color of
the painting – a discovery I had made in my earlier painting and which I
now thought would be most crucial to the success of the cyclorama as
a form. This “floating color”, detached from the perception of surface,
is what Katz referred to as an experience of apparent “film color”. I was
pleased to discover that the curved surface and the slightly torus-like
form created by stretching a canvas around a curved frame only added
to this seeming “dematerialization” of the surface. Another realization
from my earlier work, but magnified in the new context of a cyclorama,
was the effect of apparent luminosity made possible by specific arrangements
of color and form – since I very much wanted the cyclorama
to emit a sense of its own light.
And so although I created a 360-degree painting, my method of presentation
and my goals differed greatly from the traditional perspective
constructed panoramas of the nineteenth century. Unlike those works,
I did not want a central platform to restrict the viewer because I felt it
was crucial that there be an uninterrupted floor allowing total freedom
for the viewer to experience the painting as their imagination would allow.
The work had no descriptive illusionary function; rather it was intended
as a stimulus for a real experience – an experience at the actual
20 COLORE
COLORE 21
fig.3

INTERVISTA / INTERVIEW [ 1 2 3 4 (5 + 6) ]
cere scoprire che la superficie curva e la forma vagamente simile alla
figura del toro ottenuta allungando la tela lungo una struttura curvata
enfatizzava questa apparente “dematerializzazione” della superficie.
Un’altra scoperta dai miei primi lavori, ma amplificata dal nuovo contesto
del ciclorama, era l’effetto di apparente luminosità reso possibile da
specifiche disposizioni di forma e colore – dal momento che ero assai
desideroso che il ciclorama emettesse un senso di luce propria.
E così, sebbene avessi creato un dipinto a 360 gradi, il mio metodo di
presentazione ed i miei obbiettivi erano nettamente diversi da quelli dei
tradizionali panorama costruiti sulla prospettiva del diciannovesimo
secolo. A differenza di quei lavori, non volevo che una piattaforma centrale
limitasse lo spettatore in quanto pensavo fosse cruciale ci fosse
una pavimentazione ininterrotta che permettesse la piena libertà per
lo spettatore di avere l’esperienza del dipinto secondo quanto la propria
immaginazione potesse permettere. L’opera non aveva una illusoria
funzione descrittiva; piuttosto, era pensata come uno stimolo per una
esperienza reale – un’esperienza del momento proprio della visione
senza riferimenti al di fuori dell’opera stessa. Sebbene comprendevo
bene che uno spettatore curioso potesse anche estrapolare più da un
tradizionale panorama dipinto in prospettiva rispetto ad uno spettatore
passivo, ciò nonostante consideravo il primo formato come progettato
per uno spettatore più passivo e capii che questa è la ragione per cui il
formato è spesso citato come precursore del cinema. Il mio obiettivo,
tuttavia, con Cyclorama 2000 è stato quello di creare una superficie dipinta
a 360 gradi in cui uno spettatore attivo è coinvolto nella scoperta
autonoma per comprendere alcune delle ambiguità circa il nostro senso
di realtà ed il modo in cui costruiamo il nostro universo visivo.
Nota dell’editore: Dal momento della conferenza del 2004, l’artista(fig. 4) ha completato un
altro progetto di ciclorama, E-Cyclorama, esposto presso l’ Edinburgh College of Art, Edinburgh,
Scotland, 2008(fig. 5), ed il Neuberger Museum, Purchase, New York, 2009. Egli al momento
sta lavorando ad un terzo ciclorama.
moment of viewing with no reference outside the work itself. Though I
well understood that a searching viewer might also glean more from a
traditional perspective panorama painting than a passive viewer, I nevertheless
understood the earlier form as having been designed for a
more passive viewer and felt that this is why the form is often cited as a
precursor of cinema. My goal, however, in Cyclorama 2000 has been to
create a painted 360-degree surface to which an active viewer is drawn
through self discovery to realize some of the ambiguities of our sense
of reality and the way we construct our visual world.
Editor’s note: Since the conference in 2004, the artist (fig 4) has completed another cyclorama
project, E-Cyclorama, exhibited at the Edinburgh College of Art, Edinburgh, Scotland, 2008(fig
5), and the Neuberger Museum, Purchase, New York, 2009. He is at work on a third cyclorama.
fig.4
Perchè un Ciclorama? / Why a Cyclorama?
22 COLORE
COLORE 23
fig.5

CULTURA / CULTURE [(1 + 2) 3 4 5 6 ]
Dal dizionario dei colori: selezione dai rosa
From dictionary of colours: pink selection
di/by : Giovanni Brino
Il colore “Rosa”, pur essendo molto popolare, anche a causa della sua
ovvia derivazione floreale, non è molto diffuso nei dizionari classici
dei colori. Nel Dizionario dei colori di Kornerup-Wanscher, ad esempio,
di colori rosa, derivati compresi, se ne contano solo 9 su 600 (Rosa,
Roseo, Rosa antico, Rosa conchiglia, Rosa di Persia, Rosa grigiastro,
Rosa porpora, Rosso rosato, Rosa veneziano). Il Code universe des
couleurs del Séguy ne menziona ancora di meno, vale a dire 7 su 720
(Rosa, Rosa di garanza, Rosa di macchia, Rosa antico, Amaranto rosa,
Rosa carne, Violetto rosa). Si tratta di percentuali dell’ordine dell’1% e
dell’1,5%. Lo stesso Color Names Dictionary di Kelly-Judd del 1955,
pubblicato dal Department of Commerce, che ne menziona ben 349, su
un totale di 7.500 nomi, non rifuggendo dall’ospitare nomi di fantasia
e denominazioni dichiaratamente commerciali (Teen age pink, Vamp
ecc.), non arriva al 2%, pur beneficiando della doppia denominazione
inglese di Rose e Pink. Solo alcuni dizionari dei colori particolari sono
più generosi con questo colore. Ad esempio, il Répertoire des couleurs,
pubblicato dalla Societé Française des Chrysanthémistes, riporta 31
colori rosa su 365, quasi tutti di ovvia ispirazione botanica (Rosa “La
France”, Rosa Neyron ecc.), raggiungendo quasi il 10%.
Nel dizionario dei 15.000 nomi di colori, che da anni stiamo allestendo,
i colori rosa sono 541, poco più del 2% (contro i 725 rossi e i 1200 verdi,
solo per limitarci a quelli che abbiamo finora trattato). In architettura,
all’esterno, il rosa è relativamente raro e la manualistica più accreditata
del settore sembra ignorarlo. L’Arte di fabbricare di Giovanni Curioni del
1869, ad esempio, nelle 26 “principali tinte” di cui vengono fornite le
ricette, la tinta rosa non compare Nel Dizionario dei colori di Torino, a
parte il Rosa di Baveno (a imitazione del granito omonimo), di colori
rosa se ne conta solo 1 (Rosa chiaro) su 250 nomi di colori menzionati
nei documenti d’archivio, e in quello della Liguria se ne contano pochi
di più, 3 su 300 (Rosa, Rosa chiaro e Rosa più intenso). Nel “cerchio
cromatico” dell’architetto Carlo Mollino, composto da 18 colori, il Rosa
non esiste.
I riferimenti dei nomi dei colori Rosa sono di vario tipo, come avviene
per gli altri colori. Un riferimento d’obbligo è naturalmente quello
relativo al mondo vegetale (Geranio rosa, Rosa begonia, Rosa Carolina,
Rosa ciclamino ecc.). Un altro riferimento è quello al regno animale
(Camoscio rosato, Rosa salmonato ecc.) e al regno minerale (Rosa
oro, Rosa argento, Rosa acciaio, Rosa bronzo, Rosa rame ecc.). Un altro
riferimento ancora è quello storico (Rosa Coloniale, Rosa Malmaison
, Rosa Solferino, Rosa Magenta, Rosa d’Isabella, Rosa Impero ecc.) e
quello geografico (Rosa cinese, Rosa Veneziano, Rosa inglese, Rosa
olandese ecc.). Non mancano i riferimenti alla moda (Rosa moda, Rosa
cashmere ecc.), all’arte (Rosa Gauguin, Rosa Renoir, Rosa Turner ecc.)
e alla gastronomia (Rosa champagne, Rosa ciliegia, Rosa confetto ecc).
Di tutti i riferimenti, i nomi rosa di fantasia sono forse i più numerosi
(Fulmine rosa, Rosa della sposa, Rosa Cupido, Rosa shocking , Rosa
paradiso , Rosa casinò, Rosa capriccio, Rosa fantasia ecc.).
Mentre per gli altri colori, si trovano materie coloranti da cui derivano
in modo naturale e più o meno diretto, sin dalle epoche più remote (la
The “pink” colour, although being very popular, also because of its well
known flowery origin, it is not very common in classical dictionaries of
colours. In Dictionary of colours by Kornerup-Wanscher, for instance,
just 9 out of 600 colours are pink, even considering its derivations,
(Pink, Rosy, Old Rose, Shell Rose, Persian Rose, Greyish Rose, Purple
Rose, Rosy Red, Venetian Rose). Séguy’s Code universe des couleurs
mentions even fewer, i.e. 7 out of 720 (Pink, Madder Rose, Eglantine,
Old Rose, Reddish Purple Rose, Flesh Pink, Violet Purple Rose).
These are percentages in the order of 1% and 1,5%. Even Kelly-Judd’s
Colour Names Dictionary of 1955, published by the Department of
Commerce, that mentions 349 out of 7.500 entries in total, indulging
to host fantasy names and explicit commercial denominations (Teen
age pink, Vamp etc.), still does not reach 2%, despite the advantage
of the double English denomination of Rose and Pink. Only some
particular dictionaries of colours are more generous with this colour.
For example, Répertoire des couleurs, published by Societé Française
des Chrysanthémistes, cites 31 pink colours out of 365, almost all of
clear botanical inspiration (“La France” Rose, Neyron Rose etc.), nearly
reaching 10%.
In the dictionary of 15.000 colour names, that we are compiling for
years, pink colours are 541, a little more than 2% (versus 725 reds and
1200 greens, just to restrict the number to those that we have already
examined). In architecture exteriors, pink is relatively rare and the
most credited sector literature seems to ignore it. In Giovanni Curioni’s
Arte di fabbricare of 1869, for instance, out of the 26 “principal hues”
which formulas are given for, pink does not even appear. In the city of
Turin’s Dictionary of colours, a part from Baveno Rose (taking the name
from the homonymous granite), there is just one rose (Light Pink) out
of 250 colour names that are mentioned in the archive files, and in the
Liguria one there are just a few more, 3 out of 300 (Pink, Light Pink
and Intense Pink). In the “chromatic helm” of architect Carlo Mollino,
formed by 18 colours, Pink does not even exist.
The references of Pink colour names are of different kinds, as it happens
for all other colours. A due reference is obviously to the botanical world
(Geranium Rose, Begonia Rose, Carolina Rose, Cyclamen Rose etc.).
Another reference is to the animal world (Chamois Rosy, Salmon Pink
etc.) and the mineral world (Gold Rose, Silver Rose, Steel rose, Bronze
Rose, Copper Rose etc.). Still anther reference is to history (Colonial
Rose, Malmaison Rose, Solferino Rose, Magenta Rose, Isabella Rose,
Empire Rose etc.) and to geography (Chinese Rose, Venetian Rose,
English Rose, Dutch Rose etc.). There are also references to fashion
(Fashion Pink, Cashmere Rose etc.), to art (Gauguin Rose, Renoir Rose,
Turner Rose etc.) and to gastronomy (Champagne Rose, Cherry Rose,
Candy Rose etc). Of all references, fantasy names for pink are maybe
the most numerous (Lightning Pink, Bride Rose, Cupid Rose, Shocking
Pink, Paradise Rose, Casino Pink, Kinky Pink, Fantasy Pink etc.).
While for all other colours there are colouring matters which they
derive from in a natural and more or less direct way, since the most
ancient times (Lime for white, Malachite or Verdigris for green, Lapis
24 COLORE
COLORE 25

CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 ]
Calce per il bianco, la Malachite o il Verderame per il verde, il Lapislazzuli
per il blu, la Cocciniglia, la Terra rossa ecc. per il rosso ecc.), a parte
il Rosa cartamo, estratto dal Carthamus Tinctorius , il Rosa di Tiro
(Porpora di Tiro), l’Ocra rosa o la Terra rosa e pochi altri, per il Rosa
bisogna aspettare l’era moderna, con i colori organici derivati dal
catrame (Rosa Algol, Rosa Alizarina, Rosa Bengala, Rosa brillante,
Rosa d’anilina, Rosa fucsina ecc.). Al solito, il fattore moltiplicatore dei
colori rosa è dato dalle sue declinazioni (Rosa chiaro, Rosa brillante,
Rosa cupo ecc.), dalle sue associazioni con altri nomi di colori (Bianco
roseo, Rosa arancio, Rosa blu, Giallo rosato, Grigio rosato ecc.) o dalla
combinazione dei due (Grigio rosato chiaro ecc.). Partito come un
colore relativamente poco menzionato, nei dizionari dei colori, classici,
grazie alle sue declinazioni e all’apertura ai nomi di fantasia, il rosa si
moltiplica come tutti gli altri colori, rendendo attuale l’osservazione del
grande specialista dei colori J.G.Vibert nel suo trattato La science de la
peinture del 1902: On est encore loin d’avoir épuisé tous le noms des
pierres précieuses, des fleurs, des villes, d’oiseaux, dont se compose
le vocabulaire des marchands de couleurs . Nel “dizionario” allegato,
mostreremo una campionatura delle principali tipologie di colori Rosa
sopra menzionate.
Pink rosa (Rose pink)
Philip Ball, nel suo brillante saggio Colore.Una biografia, riferisce che
il Pink rosa era ricavato dal legno di brasile e che il “pink” dopo il XIX
Secolo diventa gradualmente sinonimo di rosso chiaro e dunque di “pink
rosa”, mentre fino ad allora pink era un pigmento dalle provenienze, dai
metodi di sintesi e dalle ricette diverse, per cui esistevano anche pink
verdi e pink marroni, oltre che pink rosa. Nei dizionari dei colori, il pink
rosa oscilla tra il Rosa forte, il Rosa medio, il Rosa purpureo chiaro e il
rosso purpureo vivo, passando attraverso l’Arancio rossastro intenso.
Notazioni: Munsell: 4.6RP 8.0/5.5; NCS: S 7020-R30B.
Denominazioni ISCC.NBS: 249 – Rosa purpureo chiaro (light purplish
Pink).
Rosa (Pink, Rose)
Il nome di questo colore si riferisce al fiore omonimo e comprende le
varianti chiare del rosso-bluastro e del porpora. In inglese, “Rosa” viene
definito sia come Rose che come Pink, che deriva dalla denominazione
inglese di garofano. Notazioni: Munsell: 2.8R 7.2/5.3; NCS: S 1030-R.
Denominazione ISCC.NBS: 5 – Rosa medio (moderate Pink).
Rosa antico (Old rose, Antique rose, Old pink)
Sinonimo di Rosa vecchio, Rosa sbiadito, Colore di rosa secca, Rosa
appassita, Foglia di rosa vecchia, Foglia morta rosa ecc. Il termine,
molto in voga nell’800, è attualmente in disuso.
Notazioni: Munsell: 4.0R 4.4/4.8; NCS: S 4020-R.
Denominazione ISCC.NBS: 19 – Rosa medio (grayish Red).
Rosa Bengala (Bengale rose).
Colore organico derivato dal catrame di carbone, scoperto e prodotto,
secondo il Ball, tra il 1870 e il 1880 . E’ il colore più bluastro di tutta
la serie di tutta la serie delle eosine e dà il colore più brillante. Il
Répertoire des couleurs lo considera sinonimo del colore Rosa La
Francia, riproduzione del Roseus del Professor Saccardo, attribuendogli
lazuli for blue, Cochineal, Red Earth for red etc.), a part from Safflower
Rose, extracted from Carthamus Tinctorius , Tyrian Pink (Tyrian
Purple), Ochre Rose or Earth Rose and few others, we have to wait the
modern era for pink, with the organic colourings derived from coal tar
(Algol Rose, Alizarin Rose, Bengalese Rose, Brilliant Rose, Aniline Rose,
Fuchsine Rose etc.). As usual, the multiplying factor of pink colours
depends on their variations (Light Pink, Brilliant Pink, Dark Pink etc.),
their associations with other colour names (Rosy White, Orange Pink,
Blue Rose, Rosy Yellow, Rosy Grey etc.) or the combination of these two
factors (Light Rosy Grey etc.). Started as a relatively poorly cited colour,
at least in classical dictionaries of colours, thanks to its variations and
the opened way to fantasy names, pink multiplies as all other colours
do, bringing up to date the sentence of great colour specialist J.G.Vibert
in his treaty La science de la peinture of 1902: On est encore loin
d’avoir épuisé tous le noms des pierres précieuses, des fleurs, des
villes, d’oiseaux, dont se compose le vocabulaire des marchands de
couleurs . In the attached “dictionary”, we show a range of samples of
the main types of pink colour mentioned above.
Rose Pink
Philip Ball, in his brilliant essay Colour. A biography, says that Rose Pink
was obtained from Brazilian wood and that “pink”, after the Nineteenth
Century, becomes gradually synonym of light red and therefore of “ pink
rose”, while until then pink was a pigment of different origins, synthesis
methods and formulas, and for that reason there were also green pink
and brown pink , other than rose pink. In dictionaries of colours, rose
pink ranges from Strong Pink, Moderate Pink to Light Purple Rose and
Bright Purple Red, passing trough Strong Reddish Orange.
Munsell notation: 4.6RP 8.0/5.5; NCS: S 7020-R30B.
ISCC.NBS designation: 249 –Light Purplish Pink.
Pink, Rose
The name of this colour is related to the homonymous flower and
includes the light variants of bluish-red and purple. In English, Rose is
also called Pink, which has its origin in the English term “pinks” once
defining plants from the Dianthus genus.
Munsell notation: 2.8R 7.2/5.3; NCS: S 1030-R.
ISCC.NBS designation: 5 –Moderate Pink.
Old Rose, Antique Rose, Old Pink
Synonym of Faded Rose, Dried Rose Colour, Withered Rose, Old Rose
Leaf, Dead Rose Leaf etc. The term, much in vogue during the 19 th
Century , is nowadays fallen into disuse.
Munsell notation: 4.0R 4.4/4.8; NCS: S 4020-R.
ISCC.NBS designation: 19 –Greyish Red.
Bengaline Rose.
Organic colour derived from coal tar, discovered and produced,
according to Ball, between 1870 and 1880. It is the most bluish colour
of all the eosins and also gives the most brilliant colour. Répertoire des
couleurs considers it synonym of French Rose colour, a reproduction
of Professor Saccardo’s Roseus, giving it light reddish lilac colour
designation.
il colore lilla rossastro pallido.
Notazioni: Munsell: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S17070-R20B.
Denominazioni ISCC.NBS: 249 – Rosso purpureo vivo (vividi purplish
Red).
Rosa carne (Flesh pink)
Rosa tendente al colore della carne, tra il colore “Incarnato” (riproduzione
dell’Incarnatus del professor Saccardo), corrispondente alla tonalità
generale del crisantemo rosa, e quello della rosa denominata “Baronessa
Henriette-Snoy”.
Notazioni: Munsell: 4.2YR 8.6/2.2; NCS: S 1010-Y70R.
Denominazione ISCC.NBS: 31 – Rosa giallastro pallido (pale yellowish
Pink).
Rosa cartamo (Carthamus rose)
Nome commerciale del colore ottenuto dalla cartamina (materia
colorante estratta dal Carthamus lanatus ). Tra i sinonimi, il Répertoire
des couleurs cita il Rosa Atlas, mentre il Dictionary of color names di
Kelly-Judd lo assimila al Colore Artiglieria.
Notazioni: Munsell:5 0.R 4.9/15.4; NCS: S 1070-Y90R.
Denominazione ISCC.NBS: 11 – purpureo forte (strong purplish Red).
Rosa cinese (China rose)
Il Rosa cinese o Rosa di Cina, dal colore rosso purpureo forte, per il
Vibert, è una denominazione generica dei venditori di colori
Notazioni: Munsell: 7.3RP 4.4/11.4; NCS: S 2065-R20B.
Denominazione ISCC.NBS: 255 – Rosso purpureo forte (strong purplish
Red).
Rosa coloniale (Colonial rose)
Definito dal Dictionary of color di Maerz and Paul come Rosso grigiastro
chiaro o Rosso grigiastro.
Notazioni: Munsell: 4.2YR 8.6/2.2; NCS: S 1010-Y70R.
Denominazione ISCC.NBS: 31 – Rosa giallastro pallido (pale yellowish
Pink).
Rosa di Baveno (Baveno pink)
Il nome prende origine dal granito rosa omonimo, denominato anche
Granito roseo chiaro o Miarolo rosa, le cui cave furono aperte verso la
metà del secolo XVI. E’ molto elegante e quindi pregiato non solo per la
sua grana regolare, ma specialmente per la simpatica tinta rosata del
suo feldspato (Federico Sacco).
Notazioni: Munsell: 2.5YR 6/2 (Datacolor); NCS: S 4010-Y70R.
Denominazione ISCC.NBS: 32 – Rosa giallastro grigiastro (grayish
yellowish Pink).
Rosa di macchia (Eglantine)
I colori Rosa di macchia o Rosa canina Rosa di rosa o Rosa Eglantina o
semplicemente Eglantina sono sinonimi.
Essi ricordano i colori dei fiori delle eglantine selvatiche e il colore Rosa
Eglantina era noto come colore di tessuti.
Notazioni: Munsell: 4.4RP 6.0/12.2; NCS: S 1050-R20B.
Denominazione ISCC.NBS: 248 – Rosa purpureo intenso (deep
...selezione dai rosa / ...pink selection
Munsell notation: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S17070-R20B.
ISCC.NBS designation: 249 – Vivid Purplish Red.
Flesh Pink
It is similar to flesh colour, between “Carnation” (reproduction of
Professor Saccardo’s Incarnatus), corresponding to the generic hue
of pink chrysanthemum, and the colour of “Henriette-Snoy Baroness”
rose flower.
Munsell notation: 4.2YR 8.6/2.2; NCS: S 1010-Y70R.
ISCC.NBS designation: 31 –Pale Yellowish Pink.
Carthamus Rose
It is the commercial name of the colour obtained from safflower
extract (colouring matter obtained from Carthamus lanatus ). Among
synonyms, Répertoire des couleurs cites Atlas Rose, while Kelly-Judd’s
Dictionary of colour names assimilates it to Artillery Colour.
Munsell notation:5 0.R 4.9/15.4; NCS: S 1070-Y90R.
ISCC.NBS designation: 11 –Strong Purplish Red.
China Rose
Chinese Rose or China Rose, characterized by a strong reddish purple
colour, according to Vibert, is a generic designation of colours sellers.
Munsell notation: 7.3RP 4.4/11.4; NCS: S 2065-R20B.
ISCC.NBS designation: 255 –Strong Purplish Red.
Colonial Rose
Defined by Dictionary of colour by Maerz and Paul as Light Greyish Red
or Greyish Red.
Munsell notation: 4.2YR 8.6/2.2; NCS: S 1010-Y70R.
ISCC.NBS designation: 31 –Pale Yellowish Pink.
Baveno Pink
The name takes its origin from the homonymous pink granite, also
called light rosy granite or Miarolo pink granite, the stone pits of which
were opened around the middle 17 th Century. It is very elegant and
therefore prized not only for its regular grain, but especially for the nice
rose hue of its feldspar (Federico Sacco).
Munsell notation: 2.5YR 6/2 (Datacolor); NCS: S 4010-Y70R.
ISCC.NBS designation: 32 – Greyish Yellowish Pink.
Eglantine
The colours Wild Rose Pink, Eglantine Rose or simply Eglantine are
synonyms.
They recall the wild eglantine flowers colour and Eglantine Pink was
common as name for fabrics colour.
Munsel notation: 4.4RP 6.0/12.2; NCS: S 1050-R20B.
ISCC.NBS designation: 248 –Deep Purplish Pink.
Neyron Rose
Generic colour of the rose flower known as Paul Neyron rose.
Munsell notation: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S 1070-R20B.
ISCC.NBS designation: 254 –Vivid Purplish Red.
26 COLORE
COLORE 27
Alessandro D'Adda, Convolutions

CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) ]
purplishPink).
Rosa di Neyron (Neyron rose)
Colore generale della rosa nota come Rosa Paul Neyron.
Notazioni: Munsell: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S 1070-R20B.
Denominazione ISCC.NBS: 254 – Rosa purpureo vivo (vivid purplish
Red).
Rosa di Persia (Persian rose)
Assimilato dal Répertoire des couleurs al Rosa lilla pallido, il Kornerup-
Wanscher lo reputa un nome di fantasia, impiegato dall’industria tessile
attorno agli anni ’20, mentre Kelly-Judd lo assimilano al Rosa di Tiro,
attribuendogli la stessa notazione cromatica di Rosa purpureo vivo.
Notazioni: Munsell: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S 1070-R20B.
Denominazione ISCC.NBS: 254 – Rosa purpureo vivo (vivid purplish
Red).
Rosa di Tiro (Tyrian rose o Tyrian pink).
Per Kelly-Judd, la Porpora di Tiro e la Rosa di Tiro sono sinonimi, alla pari
dell’Ostrum e della Porpora di Grecia.
Secondo Philip Ball, “porpora” era un concetto cromatico sfuggente
nell’antichità e la stessa tintura andava dal bluastro al rosso cupo, a
seconda di come veniva preparata e fissata al tessuto.
Notazioni: Munsell: 7,6RP 4.9/13.6; NCS: S 1070-320B
Denominazione ISCC.NBS: 254 – Rosso purpureo vivo (vivid purplish
Red)
Rosa fantasia (Fantasy rose)
Questo nome di colore, chiaramente di fantasia, è uno dei 1200 nomi
di colori pubblicati dal Plochere Color System , pubblicato a Los Angeles
nel 1948 e inserito nel Dictionary of Color Names di Kelly-Judd. Il
Plochere Color System riporta pure un Fantasy e un Fantasy yellow,
tutti di probabile origine hollywoodiana.
Notazioni: Munsell: 1.3YR 7.2/2.4; NCS: S 2010-Y80R.
Denominazione ISCC.NBS: 32 – Rosa giallastro grigiastro (grayish
yellowish Pink).
Rosa Nilsson (Nilsson rose)
Colore generale del fiore del geranio (Pelargonium zonale), colore rosa
vivo impiegato nell’industria dei cotoni, ma anche colore del retro dei
petali della rosa La France. Sinonimo di rosa d’alizarina o Rosa vivo.
Notazioni: Munsell: 2.1R 6.0/11.1; NCS: S 0560-R
Denominazione ISCC.NBS: 3 – Rosa intenso (deep Pink).
Rosa porpora (Purple rose)
Kornerup-Wanscher definisce il colore Porpora rosa come variante
chiara del rosso porpora o rosso violetto (v. Rosa di Tiro).
Notazioni: Munsell: 6,2P 6.5/6.5; NCS: S 2030-R50B
Denominazione ISCC.NBS: 222 – Porpora chiaro (light Purple)
Rosa veneziano (Venetian rose, Venetian Pink)
Nonostante il chiaro riferimento geografico, non si conosce la
connessione di questo nome di colore con Venezia, anche se il
Persian rose
According to Répertoire des couleurs it is similar to Pale Lilac Rose,
Kornerup-Wanscher considers it a fantasy name, used by the textile
industry around the Twenties, while Kelly-Judd assimilate it to Tyrian
Rose, giving it the same chromatic designation of Vivid Purplish Red.
Munsell notation: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S 1070-R20B.
ISCC.NBS designation: 254 Vivid Purplish Red.
Tyrian Rose or Tyrian Pink.
According to Kelly-Judd, Tyrian purple and Tyrian Rose are synonyms,
as well as Ostrum and Greek Purple.
According to Philip Ball, “purple” is a chromatic concept alien to
the ancients and the same dye could range from bluish to dark red,
depending on how it was prepared and applied to each fabric.
Munsell notation: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S 1070-R20B.
ISCC.NBS designation: 254 Vivid Purplish Red
Fantasy Rose
This colour name, obviously a fantasy one, is one out of 1200 colour
names appeared in Plochere Color System , first published in Los
Angeles in 1948 and appended to Kelly-Judd’s Dictionary of Colour
Names. Plochere Color System even mention a Fantasy and Fantasy
Yellow colours, all probably of Hollywood origin.
Munsell notation: 1.3YR 7.2/2.4; NCS: S 2010-Y80R.
ISCC.NBS designation: 32 –Greyish Yellowish Pink.
Nilsson Rose
It is the generic colour of geranium flower (Pelargonium zonale), a
vivid pink colour used in cotton industry, but it is also the colour of the
petals back side of La France rose flower. It is synonym of Alizarin Rose
or Vivid Pink.
Munsell notation: 2.1R 6.0/11.1; NCS: S 0560-R
ISCC.NBS designation: 3 –Deep Pink.
Purple Rose
Kornerup-Wanscher define Purple Rose colour as a light variety of
Purple Red or Violet Red (see Tyrian Rose ).
Munsell notation: 6,2P 6.5/6.5; NCS: S 2030-R50B
ISCC.NBS designation: 222 –Light Purple.
Venetian Rose, Venetian Pink
Despite the explicit geographical reference, it is not clear the connection
of this colour name with Venice, even if Kornerup-Wanscher’s Dictionary
of colours defines it as a light red in contrast with Dictionary of Colour
Names that, depending on the dictionaries of colours it quotes, gives
several different definitions, assimilating it to Blossom colour.
Munsell notation: 2,6R 8.5/4 - 5,1R 2.8/10.1 – 8.4R 7,0/9.5 ; NCS: S
1020-R – S 3060-R – S 0550-Y80R
ISCC.NBS designation: 4 –Light Pink, 13–Deep Red, 26- Strong Yellowish
Red.
Rose Earth
Synonymous of Venetian Rose and Bolo Rose, it is a moderate reddish
Dizionario dei colori del Kornerup-Wanscher lo definisce come un
rosso pallido in contraddizione con il Dictionary of Color Names che, a
seconda di dizionari dei colori a cui si riferisce, ne dà diverse definizioni
cromatiche, assimilandolo a Fiore (Blossom).
Notazioni: Munsell: 2,6R 8.5/4 - 5,1R 2.8/10.1 – 8.4R 7,0/9.5 ; NCS: S
1020-R – S 3060-R – S 0550-Y80R
Denominazione ISCC.NBS: 4 – Rosa chiaro (light Pink), 13– Rosso
intenso (deep Red), 26- Rosa giallastro forte (strong yellowish Red)
Terra rosa (Rose earth)
Sinonimo di Rosso veneziano e di Bolo, è un colore bruno rossastro
medio
Notazioni: Munsell: 9,0R 3.4/5.2 ; NCS: S 6020-Y90R
Denominazione ISCC.NBS: 4 – Bruno rossastro medio (moderate
reddish Brown)
...selezione dai rosa / ...pink selection
brown colour
Munsell notation: 9,0R 3.4/5.2 ; NCS: S 6020-Y90R
ISCC.NBS designation: 4 –Moderate Reddish Brown.
28 COLORE
COLORE 29
Mirko Lamonti-meda36.it

CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 ] Rosa per caso / Pink by chance
Rosa per caso / La Gazzetta dello Sport
Pink by chance / La Gazzetta dello Sport
di/by : Elio Trifari
Siamo avvezzi oggi, frequentando i diversi mondi legati alla comunicazione
visiva, a imbatterci in sottili disquisizioni su una tonalità, una
sfumatura, un'ombra di colore che scatena spesso discussioni accese
in funzione del messaggio da trasmettere, sia esso pubblicitario, specificamente
rivolto alla comunicazione o semplicemente legato a formule
di packaging o di presentazione all'utente.
Tutto ciò è logico in un'era in cui i colori sono certificati, nessuno si
muove se non ha il suo bel numero (o codice) Pantone; i colori certificati
erano 1.144 fino al 2007, poi le esigenze più moderne hanno indotto
la società, leader mondiale nella certificazione del colore, ad aggiungere
altre 2.000 e più combinazioni. In comunicazione/pubblicità/marketing,
se non hai un Pantone (cioè la tua sequenza numeri-codice), non
sei nessuno.
La Gazzetta dello Sport vede la luce alla fine dell'Ottocento, in un'epoca
in cui ciascun pittore miscela (se può, segretamente) la sua tavolozza
per ottenere sfumature nuove e affascinanti di colore. Oggi il giornale ha
fissato una sfumatura Pantone per il suo rosa base, e aggiunto una sorta
di colore-marchio proprietario, un arancione, che è un altro Pantone.
Ma allora, alla fine dell'Ottocento, il criterio distintivo nella colorazione
della carta di un giornale era assai semplice: carta bianca o sbiancata,
oppure carta colorata. Questa seconda opzione, anche se richiedeva un
processo ulteriore sulle risme di carta, era in realtà assai conveniente,
poiché il procedimento di sbianca tura della carta era in realtà molto
costoso e produceva risultati accettabili soltanto se applicato a regola
d'arte. Era quindi assai più conveniente, piuttosto che utilizzare carta
divenuta bianca grazie ai procedimenti di allora a base di biossido di
cloro, che andavano ripetuti più volte, effettuare un grossolano sbiancamento,
e applicare un colore uniforme che coprisse le imperfezioni.
Fu così che l'editore Sonzogno, che stampava La Gazzetta nella sua tipografia
collocata in via Pasquirolo, dove oggi a Milano sorge Corsia de'
Servi, scelse una carta di basso costo e colore verdino, in accordo con il
colore di uno dei due giornali dai quali nasce la Gazzetta, cioè La Tripletta
fondata l'anno prima a Torino da uno dei due creatori della nuova pubblicazione
milanese, Eugenio Camillo Costamagna. Il giornale apparve
dunque in carta verdina, quattro pagine in uscita il lunedì e il venerdì,
con una prima pagina ripartita su 5 colonne, al prezzo di 5 centesimi.
Quindi, a differenza di quanto comunemente si creda, la Gazzetta non
nacque in carta rosa. Il verdino era il colore di uno dei giornali da cui
derivava, ed era più economico. Ma se scorrete le diverse storie della
gazzetta, vi leggerete che il giornale divenne da verdino giallo, poi bianco,
infine rosa, nell'arco di tempo dal 1896 al 1899. Nemmeno questo,
però, è vero: a parte il fatto che, fino alla scelta del rosa, sulle colonne
della gazzetta non si fa cenno né alla colorazione d'epoca, né alle variazioni
riscontrate, fino all'annuncio della scelta del rosa che viene diffuso
alla fine del 1898, e messo in pratica all'inizio del 1899, le ricerche
condotte sulle copie meglio conservate hanno permesso di chiarire
che, in realtà, il colore verde non venne abbandonato per oltre due anni,
dall'aprile 1896 al dicembre 1898. Semplicemente, le tecniche di colorazione
erano molto approssimative, né Edoardo Sonzogno intendeva
Today we are used, attending the different worlds related to visual
communication, to fall in subtle disquisitions on a hue, a shade, a gradation
of colour, that often erupt into vivid discussions depending on
the message to convey, being it for advertising, specifically aimed to
communication or simply referred to packaging or introduction to user
formulas.
All that is logical in such an age where colours are patented, nobody
moves a finger without a neat Pantone code; certified colours were
1.144 until 2007, then the most modern needs have induced the company,
world leader in colour certification, to add 2.000 and more other
combinations. In communication/advertising/marketing, without a
Pantone code (i.e. the number-code sequence), you are no one.
La Gazzetta dello Sport was founded at the end of the Nineteenth Century,
during a period when every painter produces (possibly in secret)
his own palette in order to obtain new and fascinating shades of colour.
Today the newspaper has set a Pantone hue for its basic pink, and has
added a sort of proprietary colour-label, orange, that is another Pantone.
But then, at the end of the Nineteenth Century, the distinctive principle
for a newspaper paper colouration was very simple: white or whitened
paper, or greaseproof paper. This second option, even though needing
a further process for paper reams, in truth was very inexpensive, because
the paper whitening process was actually quite expensive and
produced acceptable results only if properly applied. It was therefore
much more convenient, instead of using white paper obtained by the
period processes based on chlorine dioxide, that needed to be repeated
several times, to carry out a coarse whitening, and then to lay an uniform
colour covering every imperfection. So the publisher Sonzogno,
that printed in his typography sited in via Pasquirolo in Milan, where
today there is Corsia de’ Servi, chose a low cost and light green paper,
according the colour to one of the two newspapers which La Gazzetta
derives from, i.e. La Tripletta founded the year before in Turin by one of
the two creators of the new Milanese publication, Eugenio Camillo Costamagna.
The newspaper appeared then with a light green paper, four
pages on sale on Mondays and Fridays, with a first page divided over 5
columns, at the price of 5 cents lira.
So, despite what is commonly believed, La Gazzetta was not born on
pink paper. Light green was the colour of one of the papers it originated
from, and it was more economical. But looking trough the different
histories regarding La Gazzetta, it is possible to notice that the newspaper
from light green became at first yellow, then white, at the end
pink, during the 1896 to 1899 period. However, that is not completely
true: even not considering the fact that, until pink became the colour of
choice, on the newspaper’s columns there was no hint concerning neither
the colour of the time nor its variations, until the public announce
of pink as the chosen colour was made at the end of 1898, and put in
practice at the beginning of 1899, researches conducted on the best
preserved copies have permitted to make clear that, actually, the green
colour was not abandoned for more than two years, from April 1896 to
December 1898. Simply put, the colouring techniques were not very
30 COLORE
COLORE 31

CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) ] Rosa per caso / Pink by chance
spendere molto per garantire costanza di colore al (futuro) quotidiano
sportivo; per questo, le diverse sfumature e la qualità stessa dei pigmenti
produssero oscillazioni della tonalità durante le diverse fasi della
pubblicazione, e le procedure adottate svilupparono colorazioni più o
meno resistenti all'aria e alla luce solare, quindi suscettibili di trasformazione
nel tempo.
Se si esaminano quindi le copie di Gazzetta come oggi ci sono pervenute,
se ne ritrovano in quel biennio abbondante di color verde chiaro,
verde scuro, ma anche giallino e in qualche caso quasi bianche, per la
perdita e la degradazione del (poco e instabile) pigmento verde applicato.
Il periodo "giallo" corrisponde a un esperimento avviato il 4 settembre
1896, quello di adottare un colore "giallo francese", che il 1°
gennaio dell'anno successivo viene abbandonato, con il ritorno al verde
"oscillante" già adottato all'inizio.
Se ne rendono conto, evidentemente, sia la direzione sia l'editore, e la
situazione viene affrontata con un deciso cambio di rotta, che si decide
di comunicare al lettore, preparandolo al cambiamento. La rivoluzione
rosa viene preceduta da un mese in carta bianca: il 27 dicembre 1898
il primo titolo a tutta pagina della storia del giornale annuncia il passaggio
alla carta rosa, che sarà preceduto da un inserto rosa all'interno
del giornale in carta ancora bianca. Il 2 gennaio 1899 La Gazzetta dello
Sport diventa rosa: il colore ha successo, distingue il giornale dagli altri
assai più del verdino, lo caratterizza in edicola. La "rosea" è nata: riuscirà
a mantenere il suo carattere distintivo anche durante il primo conflitto
mondiale, a fronte di un aumento di prezzo e di un notevole calo
di diffusione. Il giornale è divenuto quotidiano nel 1913, torna trisettimanale
in guerra, ma non perde il rosa. Soltanto nel 1920, a causa degli
scioperi nelle cartiere, fra l'8 aprile e l'11 maggio, la gazzetta scende ad
appena un foglio di due pagine, in carta bianca.
Da allora, fino a oggi, e nonostante numerosi studi di marketing tendenti
a testare il passaggio alla carta bianca, e le difficoltà di coniugare le
immagini a colori con il fondo rosa, la "rosea" resterà tale, con una sola
eccezione, un numero promozionale in occasione dell'uscita del film
animato "Shreck 2". Il 5 agosto 2004 la Gazzetta tornerà verde per l'ultima
volta, devolvendo parte del ricavato dell'iniziativa promozionale,
condotta assieme alla Dreamworks, al reparto bambini dell'Istituto dei
Tumori di Milano.
La Gazzetta dello Sport non è di certo l'unico periodico su carta non
bianca. Assai simile nella colorazione è il settimanale statunitense
New York Observer; il principale quotidiano del pomeriggio di Dublino,
Evening Telegraph, esce in carta rosa salmonata, lo stesso colore storico
del Financial Times, che lo adottò tre anni prima della Gazzetta, nel
1893, allo scopo di distinguersi dal rivale Financial News. Il rosa è il
colore distintivo, e resterà tale a lungo, c'è da credere, per caratterizzare
quello che è oggi, nel mondo, il quotidiano sportivo di più antica
fondazione.
accurate, and Edoardo Sonzogno was not intentioned to spend a lot to
guarantee colour consistency to the (future) daily sport newspaper;
for that reason, the different shades and the very quality of the pigments
produced hue variations during the different publishing periods,
and the adopted procedures developed colourations more or less air
and sunlight proof, thus being susceptible of transformation at the passing
of time.
Then, if the La Gazzetta copies are examined as they have reached
us today, it is possible to find from those two years a great number of
them being light green coloured, others dark green, but also yellowish
and in some cases almost white, because of the loss and the degradation
of the (little and unstable) green pigment that was laid on. The
“yellow” period relates to an experiment carried on from 4 th September
1896: adopting a “French yellow” colour, that was definitively drop on
1 st January of the next year, favouring the return of the “oscillating” green
adopted since the beginning.
Both the management and the publisher clearly became aware of the
situation, that was faced with a decisive change of course, that was
meant to be told to the readers, preparing them for the change. The pink
revolution was preceded by adopting white paper for a month: on 27 th
December 1898 the first full page title in the history of the newspaper
announces the shift to pink paper, that will be preceded by a pink supplement
of the newspaper that is still printed on white paper. On 2 nd
January 1899 La Gazzetta dello Sport becomes pink: the colour succeeded,
distinguishing the newspaper from all the others even better
than light green. The “rosy” is born: it will be able to keep its distinctive
character even during the First World War, despite a rise of its price and
a strong drop of diffusion. The newspaper becomes daily in 1913, becoming
again three-weekly during the war, but it does not loose its pink
colour. Only in 1920, because of paper mills strikes, from 8 th April to 11 th
May, La Gazzetta thins out to only a page of two faces, on white paper.
Since then, until today, and despite several marketing studies aimed
to test a change favouring white paper, and the difficulties of matching
coloured pictures with the pink background, the “rosy” will remain
such, with only one exception, a promotional copy on the occasion of
the launch of the animation movie “Shreck 2”. On 5 th August 2004 La
Gazzetta becomes green for the last time, giving part of the proceeds
of the initiative, in partnership with Dreamworks, to the children unit of
Istituto dei Tumori (Oncology Centre) of Milan.
La Gazzetta dello Sport certainly is not the only newspaper not printed
on white paper. Very similar in colour is the U.S. weekly newspaper
New York Observer; the main afternoon daily newspaper of Dublin,
Evening Telegraph, is published on salmon pink paper, the same traditional
colour of the Financial Times, that adopted it three years before
La Gazzetta, in 1893, with the aim of getting distinguished from the
competitor Financial News. Pink is the distinctive colour, and such will
remain for a long time, to characterize what is today, in the world, the
daily sport newspaper of most ancient origin.
32 COLORE
COLORE 33

CONTAMINAZIONI / CONTAMINATIONS [ (1 + 2) 3 4 ] Fondazione in rosa / Pink foundation
Fondazione in rosa
Pink foundation
Nella pagina seguente:
Il colore come connotazione
On next page:
Coloiur as qualification
di/by : Elio Trifari
A differenza del giornale di cui è diretta emanazione,
La Gazzetta dello Sport, che nella sua storia
sceglie il rosa soltanto per caso, e per motivi di
puro risparmio, la Fondazione Candido Cannavò per
lo sport ha fatto del rosa il suo colore distintivo fin
dalla nascita, caratterizzando con questo colore sia
il logo, sia il sito (www.fondazionecannavo.it) che
ne descrive iniziative e scopi. Questo per il semplice
motivo che tra gli scopi della Fondazione c è, ovviamente,
quello di alimentare il ricordo e l esempio
offerti da Candido nella sua attività di giornalista e
poi di scrittore, che per larga parte della sua vita si è
associata alla Gazzetta e alle sue fortune.
L idea della Fondazione nasce già nelle prime ore
successive alla scomparsa di Cannavò, avvenuta il
22 febbraio 2009. Si tratta di una iniziativa spontanea,
frutto del suggerimento di molti redattori, della
famiglia che subito aderisce con slancio e dei suoi
amici, e viene raccolta subito con entusiasmo dal
direttore di allora della Gazzetta, Carlo Verdelli, che
non manca di annunciare líintenzione di costituirla
fin dal discorso pronunciato in occasione dellíestremo
saluto a Candido nella Basilica di SantíAmbrogio
a Milano.
L idea è raccolta con entusiasmo dal management
di RCS Mediagroup, l editore della Gazzetta, e segue
il complesso iter della nascita di una Fondazione,
il cui atto costitutivo viene depositato con atto notarile
il 17 novembre 2009. Nel successivo marzo
2010, il beneplacito della prefettura di Milano consente
l avvio delle iniziative promosse dalla Fondazione,
che quindi è pienamente operativa dalla
primavera di quest anno.
Quali gli scopi? Innanzitutto, quello di valorizzare,
Unlike the newspaper it derives from, La Gazzetta
dello Sport, that in its history has chosen pink only
accidentally, and just in order to economize, the
sport foundation Fondazione Candido Cannavò has
chosen pink as its distinctive colour since its birth,
characterizing by this colour both its emblem and
its website (www.fondazionecannavo.it), where
initiatives and intents are illustrated. This is just to
say that one of the purposes of the foundation is,
obviously, to revive the memory and the example
given by Candido’s career, as a journalist first and
then as a writer, that for large part of his life was
associated to La Gazzetta and its fortunes.
The idea of the foundation began already in the first
hours after the passing of Cannavò, occurred on
22 nd February, 2009. It is a spontaneous initiative,
resulting from the suggestion of many editors,
of the family, promptly and enthusiastically
supportive, and of his friends, and soon is received
with enthusiasm by the La Gazzetta director of the
time, Carlo Verdelli, who announced the intention to
found it since the speech he gave at the moment
of the last farewell to Candido in SantíAmbrogio
Basilica of Milan.
The idea is enthusiastically received from the RCS
Mediagroup management, publisher of La Gazzetta,
and follows the complex route of giving birth to a
foundation, whose Certificate of Incorporation was
signed by notary deed on 17 th November, 2009. In
March 2010, the approval from the prefect’s office
of Milan allows the start of foundation promoted
initiatives, thus letting it become fully operative
from the spring of the same year.
Which are its objectives? First of all, rediscover,
recuperare e diffondere le opere, gli scritti, i libri, le
iniziative di Candido nei suoi quasi 60 anni di attività
da giornalista e scrittore, sia nel campo dello
sport, sia soprattutto in quelli del disagio sociale,
della vita nelle carceri, dei disabili, di tutti quanti
(a partire dai suoi famosi "pretacci") operano sul
territorio per combattere il degrado, la discriminazione,
la violenza, nello sport e nella vita. Filoni
importanti, largamente condivisi, che lanciano la
Fondazione nel mondo del sociale, delle battaglie
per la civile convivenza, contro la discriminazione,
sportiva certo, ma anche economica e sociale che
spesso ne è alla base.
Gli obbietti della Fondazione sono quindi ampi e si
inseriscono in un vasto ventaglio di problematiche,
tutte presenti, vivamente dibattute e oggetto di famose
battaglie giornalistiche, spunti per la pubblicazione
di libri di vasta eco nella società italiana, e
che riprendono sia le battaglie giovanili di Candido,
sia quel complesso di iniziative di respiro sociale
che Cannavò ha condotto da direttore della Gazzetta,
da editorialista e da scrittore.
Se i primi passi sono facili, le sfide reali si prospettano
subito dopo líavvio del funzionamento della
Fondazione. All inizio, il suggerimento di un appassionato
di basket trasforma la NBA A Zena di Genova,
squadra di basket femminile di A2, nella prima società
che scende in campo in maglia rosa e con il logo
della Fondazione sul petto; lo stesso appassionato,
Carlo Besana, sarà poi promotore di un concorso
nelle scuole genovesi per stimolare contributi di studenti
basati su alcuni dei più famosi scritti e delle più
note battaglie condotte da candido nella sua vita.
diffuse and make the most of the works, papers,
books, initiatives of Candido from his nearly 60
years long career as journalist and writer, in the
sport field and most of all in the contexts of social
distress, of life in prisons, of disabled persons, of
everyone (starting from his ìnotoriousî priests)
who works on the territory to fight degrade,
discrimination, violence, in sports as well as in life.
These are important themes, widely shared, that
throw the Fondazione into the welfare field, the one
of battles for civic society, against discrimination,
in sports for sure, but also in the economic and
social world that often cause it.
The purposes of the Fondazione are therefore
extensive and spread onto a variety of issues,
all of interest, vividly debated and subject of well
known journalistic disputes, being the inspiration
for publishing books that caused a stir in the Italian
society, and that resume the battles of the young
Candido, as well as the complex of initiatives of
social interest that Cannavò undertook as director
of La Gazzetta, as editorialist and as writer.
Even if the first steps are relatively easy, the real
challenges emerge soon after the operative start
of Fondazione. First, the suggestion of a basketball
fan transforms the NBA A-Zena of Genoa, A2
championship all women team, into the first society
that walks the court with a pink shirt and displaying
the imprinted Fondazione logo; the very same fan,
Carlo Besana, will then promote a contest in Genoa
schools in order to stimulate contributions from the
students based on some of the most well known
works and battles run by Candido trough his life.
34 COLORE COLORE 35

CONTAMINAZIONI / CONTAMINATIONS [ (1 + 2) 3 4 ]
In contemporanea, la Fondazione si dedica a un
gesto simbolico, ma carico di significati: l apertura
di un pozzo in Etiopia, nel territorio di Emdibir,
sull altipiano desertico, per alleviare la sete di una
comunità di circa tre milioni di persone. Il progetto,
denominato "Una sorgente per Candido", si inserisce
in una più vasta iniziativa che, attraverso
l apertura di 13 pozzi, intende risolvere i problemi
idrici e igienici di una comunità africana.
Primi passi, questi, cui si associa quasi subito il
supporto a un Rally benefico, il Mongol Rally, con la
promozione di un equipaggio tutto femminile che
il 24 luglio ha programmato la partenza da Milano
verso la capitale della Mongolia, Ulan Bataar, per
percorrere con un Fiat Scudo ridipinto completamente
di rosa, e ribattezzato "GazzaMobile", circa
13.000 km attraverso Iran, Turkmenistan, Usbekistan,
Kazakistan e Russia, prima di arrivare in Mongolia.
Tutto in questo Rally, che non è agonistico ma
puramente benefico, è orientato alla beneficenza,
a cominciare dalle quote di iscrizione, e dagli altri
fondi che verranno convogliati poi attraverso una
nota onlus italiana, il CESVI, verso l assistenza di
bambini mongoli e tagiki. Tre piccole, ma significative
idee, che di certo non esauriscono il ventaglio di
progetti che la Fondazione sta esaminando, e che
spaziano dalla cultura (con una mostra/convegno
sulla donna e lo sport nell Unità d Italia, di cui ricorre
l anno prossimo il cento cinquantenario, allo
studio di progetti per migliorare la vita nelle carceri
è in corso di analisi la possibilità della creazione
di un complesso polisportivo intitolato a Cannavò
nel carcere di Milano-Bollate e un altro che ipotizza
la creazione di un altra struttura polisportiva nel
martoriato territorio dell Aquila; senza trascurare
l ipotesi di un ambizioso progetto, ancora in fase di
studio, per restituire una struttura storica di Milano,
il Parco Trotter, all antico splendore e renderlo fruibile
a un ampio parco di utenti in uno dei quartieri
meno verdi e attrezzati della città in cui Candido ha
operato per trent anni.
Tutto ciò non esaurisce né gli obbiettivi prefissi, né
le numerose idee che la Fondazione porta avanti,
ma dà l idea di un quadro di interventi possibili che,
riteniamo, avrebbero stimolato l entusiastica adesione
di Cannavò, e che cercano di rinnovarne il ricordo,
l esempio, la testimonianza, e di raccoglierne
il messaggio. Un messaggio rosa speranza, come la
Gazzetta, come quel colore che ha accompagnato
la vita di Cannavò e quella di tanti lettori.
Meanwhile, the Fondazione carries out a symbolic
act, full of significance: the opening of a pit in
Ethiopia, in the Emdibir territory, on a desertic
plateau, to give relief from thirst to a community of
nearly three millions people. The project, named ìA
spring for Candidoî, is part of a wider initiative that,
by opening 13 pits, is aimed to resolve the water
and hygienic issues of an African community.
These are the first steps to which almost
immediately a charity Rally follows, the Mongol
Rally, with the promotion of an all women crew
that on 24 th July has planned to start from Milan
to the Mongolian capital, Ulan Bataar, in order to
cover with a Fiat Scudo completely repainted pink,
and called ìGazzaMobileî, nearly 13.000 km trough
Iran, Turkmenistan, Uzbekistan, Kazakhstan and
Russia, before arriving in Mongolia. All in this Rally,
that is not competitive but purely for charity, is
charity oriented, starting from registration sums,
and all other funds that will then conveyed by a
famous Italian non-profit organization, CESVI, to
assist Mongolian and Tajikistani children.
Three little, but full of significance ideas, that
for sure are not exhaustive of the plans that the
Fondazione is considering, ranging from culture
(with an exhibition/convention on women and
sport in the Italian Union, of which the 150th
anniversary will fall the next year), to the study
of projects aimed to improve life in prisons ñ with
the possibility of creating a multi-sport complex
named after Cannavò in the Milano-Bollate prisonñ
and another that imagines the creation of another
multi-sport structure in the ill-fated Aquila territory;
there is also to consider the possibility of the
ambitious project, by now still under analysis, of
revamping an historical structure of Milan, Parco
Trotter, to its former glory and making it usable by
a wide range of users in one of the less green and
poor equipped quarters of the city where Candido
worked for thirty years.
All this does not end neither all the set objects nor
the numerous ideas that the Fondazione carries
on, but gives just an idea of the range of possible
actions that, we think, could have enthusiastically
stimulated the approval from Cannavò, and that try
to revive his memory, his example, his testimony,
and to muster his message. A message of pink hope,
as La Gazzetta, as the colour that has accompanied
the life of Cannavò and of so many readers as well.
Fondazione in rosa / Pink foundation
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Marco Ferrari

PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 5 6 7 8 9 10 ]
Vivere in un lusso etico
Living in ethical luxury
A curA di Laura Piccioli
Luogo: Firenze
Superficie: 200 mq
foto: Juergen Eheim
Le radici del progetto creato da Simone Micheli per
la casa di Firenze dove vive con sua moglie Roberta
e con suo figlio Cesar, partono dalla mirata e precisa
riflessione su cosa rappresenta la parola lusso
oggi per l’Architetto toscano. In occasione del “XXX
Congreso Colombiano de Arquitectura” tenutosi nel
2007 a Barranquilla (Colombia), Micheli recitava: “
… il nuovo lusso non è immobilità o abitudine, ma
è libertà, movimento, è un pensiero leggero ed inebriante,
è poter scegliere ogni giorno e ogni istante
dove e come vivere, è poter reinventare continuamente
il proprio luogo abitato. Il nuovo lusso,
in architettura, è legato alla basica volontà di riappropriarsi
delle piccole bellezze e verità del quotidiano,
dell’intimità delle sensazioni; è legato a vuoti
più che a pieni; è più mentale che fisico; non è
opulenza ma trasparenza. Vi parlo di un nuovo racconto
che proviene dal passato portando con sé il
sapore di posti lontani, ma proiettato in un futuro
prossimo e venturo. Un futuro non fatto di mimesi,
di emulazione, ma di una verità e di un’unicità che
ci avvolgono nel loro bozzolo protettivo, permettendoci
di vivere e non sopravvivere in una realtà sempre
più inquieta ed alienante. Vi parlo di non-luoghi,
di habitat naturali dove ogni uomo può far emergere
la propria personalità più profonda e sincera, in
cui ritrovare il reale contatto con se stessi e con
la natura che ci ha generato. Armonia visiva unita
ad un’armonia interiore, specchio del nostro stato
d’animo che si fa più pacato ed equilibrato. Armonia
che si ripercuoterà anche nelle relazioni e interazioni
quotidiane, arricchendole di passione e sentimento.
Il mio desiderio è porre al centro l’uomo ed
i suoi sensi, stimolandolo con forme, immagini, colori,
luci, materie, il tutto unito in un connubio di trascendenza
e immanenza, astrazione e concretezza,
sogno e realtà. Credo che oggi la parola lusso
potrebbe tranquillamente trasfigurare i propri trat-
The roots of this project, designed by Simone
Micheli, for the Florentine house where he lives with
his wife Roberta and his son Cesar lie in a focused
and precise consideration on what does the word
luxury means nowadays for this Tuscan architect.
During the “XXX Congreso Colombiano de Arquitectura”
that took place in Barranquilla (Colombia) in
2007, Micheli stated: “…the new luxury is not immobility
or habit, instead it is freedom, movement, it is
a light and exhilarating thought, it means the possibility
of continuously reinventing one’s own living
space. The new luxury, in architecture, is related to
the basic will of getting back the little beauties and
small truths of everyday life, the intimacy of sensations;
it is more related to empty spaces rather than
crowded ones; it is more mental than physical; it is
not opulence but transparency. I’m talking about a
new story coming from the past and bringing along
a taste of far away places, but at the same time
looking to the next future. A future not made of mimesis,
emulation, but coming from uniqueness and
truth that cocoon us, letting us live and not survive
into a reality increasingly unsettling and alienating.
I’m talking about never-lands, natural habitats
where the deepest and most sincere personality of
every man can emerge, where everyone can get in
touch with his(or her)-self and with the nature that
generated us. A visual harmony combined with an
intimate harmony, that mirrors our emotional state
becoming more and more calm and balanced. An
harmony that will reverberate even in the everyday
relationships and interactions, enriching them with
passion and enthusiasm. My desire is to put man
and his senses at the centre of the scene, stimulating
him with forms, images, colours, sounds,
lights, substances, all put together by an union of
transcendence and immanence, abstraction and
concreteness, dream and reality. I believe that
ti connotativi. Vivere in una lussuosa sfera oggi significa
riuscire ad amare ed essere amati in maniera
vera, piena e completa, significa essere immersi
nella semplicità, significa riappropriasi delle verità
della vita, significa vivere la bellezza nel quotidiano,
significa ri-pensare, significa sognare, significa
ricominciare ad amare senza aspettarsi niente,
significa dare senza ricevere. Significa costruire
senza distruggere, significa creare, con forte senso
etico, processi realmente sostenibili che possano,
a loro volta, divenire generatori di sana bellezza.
Questa è la mia visione del lusso, non fatta
di ridondanza ed opulenza, ma di cose essenziali,
di etici gesti contenutistici, di spazi vuoti costellati
solo dagli elementi basilari. Voglio costruire nuova
storie connesse al mondo della meraviglia, libere
dai vincoli tradizionali, mirate a semplificare e valorizzare
la vita dell’uomo nello spazio in cui tutto sia
privo dell’inessenziale non desiderato”.
La casa di Cesar, di Roberta e di Simone sembra rappresentare
la materializzazione di queste parole.
E’ una dimora definita attraverso l’uso di materiali
al 90% eco compatibili ed è un vero e proprio manifesto
del “lusso etico” che Simone Micheli sta ricercando
con il suo quotidiano fare architettonico.
Si tratta di un intervento dinamico, di estrema freschezza
e vivacità all’interno di un’antica tessitura
nowadays the term luxury could easily transfigure
its own connotative meanings. Today living in a
luxurious sphere means being able to love and to
be loved in a real, full and complete way, it means
plunging into simplicity, it means taking back the
true meaning of life, it means living the beauty
of everyday life, it means re-thinking, it means
dreaming, it means starting to love again with no
expectations, it means giving without receiving. It
means building without destroying, it means creating,
with strong ethics, actual sustainable processes
that can themselves become generators of
genuine beauty. This is my image of luxury, made
not of opulence and abundance, but of essential
things, of gestures carrying ethical contents, of
empty spaces adorned only by basic elements. I
want to create new stories connected to the world
of wonder, free of traditional constrains, focused
on simplifying and giving value to human life in a
space devoid of undesired, unessential things.”
The house of Cesar, Roberta and Simone seems to
represent the materialisation of these thoughts.
It is a residence defined by the use of 90% ecofriendly
materials and it is an actual manifesto of
the “ethical luxury” dimension that Simone Micheli
is seeking trough its everyday work as an architect.
It is a dynamic refurbishment, extremely fresh and
Vivere in un lusso etico / Living in ethical luxury
Combinazioni cromatiche inserite nella
città di Mosca
Combination of colour carries in the city
of Moscow
40 COLORE COLORE 41

PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 9 10 ]
ottocentesca che ha trasformato questi spazi, carichi
delle memorie del luogo, in un ambiente nuovo,
atto ad ospitare elementi connessi alla vita metropolitana,
veloce, rapida, in continuo fluire. Così,
il grande spazio a tutt’altezza, diviso da un arcone
in mattoni e ritmato dalla scansione delle travi
del soffitto e delle grandi aperture sul giardino antistante,
ospita, in successione, gli episodi del vivere
quotidiano mentre un cuneo, un elemento volumetrico
diagonale, di altezza ridotta, accoglie al
suo interno i servizi e la cucina. Al di sopra di questa
scheggia, raggiungibile attraverso la scala posta
a chiusura dell’intero discorso narrativo, si trova
uno spazio dedicato al gioco dei bambini. Una
ragnatela, una trama di fili mette in sicurezza l’intero
piano e crea una cornice informale che corona
elegantemente e con leggerezza il corpo dei servizi.
L’asse longitudinale, innescato dallo sviluppo volumetrico
del soggiorno, trova poi un contrappunto,
lively of an ancient 19th Century structure that
transformed these spaces, full of memories, into
a new environment, able to lodge significant elements
of rapid, fast, ever changing urban life. So,
the big open space, divided by a big brick arch and
paced by the rhythm of girders of the ceiling and
of the big spans on the garden beneath, hosts, in
succession, the episodes of everyday life while a
not very height wedge, a diagonal volume element,
accommodates the kitchen and bathrooms. Above
this wedge, that can be reached by a backdoor
stair, there is the children playground. A spider net,
a gossamer secures the entire floor and creates an
informal frame that tops with elegance and lightness
the volume of the bathrooms. The longitudinal
axis, enliven by the volumetric expansion of
the living room, then finds in a minor transept its
counterpoint, placed in proximity of the kitchen, obtained
in a niche of the added volume, that dilates
un transetto minore, in corrispondenza della cucina,
ricavata a nicchia nel corpo aggiunto, che dilata
lo spazio anche nella dimensione perpendicolare
alle finestre. Lungo questa dilatazione trasversale
trovano posto i tavoli in vetro per il pranzo ed il
lavoro, ed uno schermo che, scendendo dal soffitto,
può separare visivamente la cucina dal resto
dell’ambiente. Informale, sospeso tra il minimalismo
ed il radical chic, assolutamente antiborghese,
lo spazio cristallino, candido ed immacolato
viene lacerato da squillanti, vivacissimi squarci
di colore. La libreria, verde acido, gli arredi in specchio
e i divani,rosa, così come la parete di fondo,
animano l’intera architettura.. Le pareti originali
del manufatto ottocentesco sono state stonacate
e decapate, in filologico contrasto con le pareti,
perfettamente lisce, di nuova realizzazione. Il pavimento,
in piastrelle in gres porcellanato di grande
formato, sono di un bianco assoluto, luminosissimo
così come le pareti, i surreali pouf sferici in ecopelle
e le laccature della cucina, delle superfici laterali
degli arredi in specchio e delle basi di appoggio
degli imbottiti.
L’illuminazione, realizzata con faretti orientabili incassati
nel contro-soffitto e lampade con ottica
molto stretta, sottolinea teatralmente ed esalta gli
elementi, volumetrici e cromatici, della composizione.
Le camere da letto ed un secondo bagno sono
ricavate da una partizione trasversale del volume
originario. Come il resto della residenza, anche le
camere da letto sono caratterizzate da un estremo
candore e dall’essenzialità dei gesti architettonici.
Pochi arredi, trattati come elementi unici e totemici,
caratterizzano i diversi spazi. La camera da letto
matrimoniale, fluttua in un’atmosfera sospesa tra
il sogno e la realtà. Un grande specchio rotondo retroilluminato
con luce blu sorvola galleggiando come
un ufo il letto, il cui materasso poggia su una
sorta di tappeto volante, piegato a formare anche
la testata del letto, costituito da una struttura rivestita
in pelle.
L’armadio a tutta parete, completamente laccato
bianco e punteggiato con delicatezza dalle essenziali
maniglie cromate, fa da sfondo agli altri elementi
caratterizzanti l’onirico e rassicurante ambiente:
il grande specchio, appoggiato alla parete e
contenente un monitor TV, e i vasi, in ceramica, alloggiati
su un basso ripiano ellittico in legno. Se la
camera di Roberta e Simone è armoniosa e delicata,
la camera di Cesar è invece gioiosa e frizzante.
Un serpentone giallo, una deformazione del canonico
elemento letto, si snoda su due lati della stanza
e diventa base di appoggio per i giochi, i libri e per
the space even on the dimension perpendicular to
the windows. Along this transverse dilation there is
place for the glass tables conceived both for eating
and working, and a screen that, coming down the
ceiling, can visually separate the kitchen from the
rest of the room. The informal, suspended between
minimalism and radical chic, resolutely anti-bourgeois,
crystalline white and immaculate space,
is lacerated by bright, extremely lively slashes of
colour. The bookcase, acid green, the mirror-like
furniture and the pink sofas, as well as the background
wall, animate the whole architecture. The
original walls of the 19th Century building have
been uncovered from plaster and smut, providing
a philological contrast with the new walls, perfectly
smooth. The floor, made of big size fine-porcelain
stoneware tiles, are absolutely, extremely clear
white, as well as the walls, the surreal eco-leather
bean bag chairs and the kitchen lacquering, the
frame of the mirror-like furniture and the base of
sofas and chairs. The lighting, made of turning
spotlights recessed into the false-ceiling, and narrow
beam lamps, theatrically emphasizes the volumetric
and chromatic elements of the composition.
The bedrooms and a second bathroom are obtained
out of a transversal division of the original
volume. As the rest of the house, even bedrooms
are characterized by extreme whiteness and by
the essentiality of architectonic gestures. Few furniture,
treated like unique and totemic elements,
characterize the different spaces. The master bedroom
fluctuates in an atmosphere suspended between
dream and reality. A big round mirror, backlit
by blue light, like an U.F.O. hovers over the bed,
the mattress of which is lain over a sort of flying
carpet, plied as to form also the headboard of the
bed, that is constituted by a leather lined frame.
The closet, that covers all the wall length, entirely
white lacquered and punctuated by the delicate
touch of minimalist chromed handles, sets the
background for the other elements characterizing
the dreamy and reassuring environment: the big
mirror, lain on the wall and containing the TV monitor,
and the vases, made of ceramic, put on a short
elliptic wooden shelf. If Roberta and Simone’s room
is delicate and harmonic, Cesar’s one is joyful and
sparkling. A big yellow snake, a deformation of the
conventional element of the bed, unravels over two
sides of the room and becomes a base to support
toys, books and the mattress. A desk and some
shelves, lacquered in yellow and characterized
by smooth geometries, complete, together with a
bean bag chair in white eco-leather, round black
Vivere in un lusso etico / Living in ethical luxury
42 COLORE COLORE 43

PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 9 10 ] Vivere in un lusso etico / Living in ethical luxury
il materasso. Una scrivania e delle mensole, sempre
laccate color giallo e dalle geometrie arrotondate,
completano, con il pouf cilindrico in ecopelle
bianca, i tappeti circolari neri e lo specchio rotondo
retroilluminato con luce blu, il vivace spazio, a misura
di bambino, ideale per giocare, per studiare, in
una atmosfera fortemente stimolante. I due bagni
sono trattati
con estrema semplicità e pulizia formale, con pochi,
essenziali elementi caratterizzati dalle forme
morbide e dalle candide finiture. Mario Praz, nella
sua Filosofia dell’arredamento, sostiene che “come
molti mobili sono calchi del corpo umano, forme
vuote per accoglierlo, così tutto l’ambiente finisce
col diventare un calco dell’anima, l’involucro senza
il quale l’anima si sentirebbe come una chiocciola
priva della sua conchiglia”.
Così questa casa risulta il calco di un’anima vivace,
dinamica, metropolitana, che sogna il futuro.
carpets and the round mirror, backlit by blue light,
a lively space, children-oriented, the ideal place to
play, study, in an highly stimulating dimension. The
two bathrooms are treated with simple and clean
lines, with few, minimalist elements characterized
by rounded shapes and white finishes. Mario Praz,
in his Philosophy of interior design, says that “as
furniture are often a cast for the human body, an
empty form to accommodate it, so the whole room
becomes at the end a cast for the soul, the wrapping
without which the soul would feel like a snail
deprived from its shell”.
So this house is the cast for a lively, dynamic, urban,
soul that dreams about the future.
44 COLORE COLORE 45

PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8) 9 10 ]
ZONA LIVING
• Divano a 3 posti “Quid” con base rivestita in skai
bianco lucido e cuscinerie rivestito in tessuto rosa
(design di Simone Micheli) realizzato da Adrenalina
• Poltrona ad un posto “Quid” con base rivestita in skai
bianco lucido e cuscinerie rivestite in tessuto rosa
(design di Simone Micheli), realizzato da Adrenalina
• Pouf “Quid” con cuscinerie rivestite in tessuto rosa
(design di Simone Micheli), realizzato da Adrenalina
• Colonna contenitore da sospendere a parete di
colore bianco con anta rivestita in specchio, internamente
attrezzata con ripiani in vetro e con cassetti
rivestiti in pet finitura in acciaio spazzolato, linea
“Harmonica” (design di Simone Micheli)
realizzata da Presotto Industrie Mobili.
• Mobile contenitore in composizione orizzontale
da sospendere a parete di colore bianco con ante
rivestite in specchio, internamente attrezzata con
ripiani in vetro, linea “Harmonica” (design di Simone
Micheli) realizzato da Presotto Industrie Mobili
• Pouf “Globe” rivestiti in skay bianco (design di simone
Micheli), realizzato da Domodinamica
• Maxi frame porta tv rivestito in specchio con tv
42’’ (design di Simone Micheli), realizzato da Axia
• Mobile a giorno composto da mensole in legno
con laccatura verde lucida pantone 389c staffate
a montanti verticali verniciati bianchi (design di simone
Micheli), realizzato da Axia
• Seduta “Moon L” imbottita, con rivestimento in
Tecnopelle bianco, struttura verniciata bianca, linea
“Harmonica” (design di Simone Micheli) realizzata
da Presotto Industrie Mobili
• Pouff imbottiti con rivestimento in Tecnopelle
bianco, struttura verniciata bianca, linea “Harmonica”
(design di Simone Micheli), realizzati da Presotto
Industrie Mobili
• Tavolo in vetro chiaro con gambe colore verde,
“Swing” linea “Harmonica” 90 x 200 cm (design di Simone
Micheli) realizzato da Presotto Industrie Mobili
• Tavolo in vetro chiaro con gambe colore verde,
“Swing” linea “Harmonica” 90 x 90 cm (design di Simone
Micheli) realizzato da Presotto Industrie Mobili
• Armadiatura con cielo inclinato in legno con laccatura
bianca lucida ral 9016 e maniglie in acciaio satinato
(design di Simone Micheli), realizzato da Axia
• Faro da incasso “Frame” cilindrico grande colore
bianco con lampada qr 111 1x75w, realizzato da
LIVING ROOM
• 3 places sofa “Quid” with shiny white Leatherette
covered base and pink fabric covered cushioning
(design by Simone Micheli) produced by Adrenalina
• Single place chair “Quid” with shiny white Leatherette
covered base and pink fabric covered cushioning
(design by Simone Micheli) produced by
Adrenalina
• Bean bag chair “Quid” with pink fabric covered
cushioning (design by Simone Micheli) produced
by Adrenalina
• Column wall hinged rack, white coloured with
mirror covered door, internally equipped with glass
shelves and PET drawers finished in polished steel
“Harmonica” series (design by Simone Micheli) produced
by Presotto Industrie Mobili
• Horizontally arranged wall hinged rack, white coloured
with mirror covered doors, internally equipped
with glass shelves “Harmonica” series (design
by Simone Micheli) produced by Presotto Industrie
Mobili
• “Globe” bean bag chair in white Leatherette
(design by Simone Micheli) produced by Domodinamica
• Maxi TV frame mirror covered with 42” TV set (design
by Simone Micheli) produced by Axia
• Open cabinet with wooden green-Pantone 389clacquered
shelves and stirrups with vertical white
painted mounts (design by Simone Micheli) produced
by Axia
• “Moon L” cushioned chair with white Technoleather
covering, white painted frame “Harmonica”
series (design by Simone Micheli) produced by Presotto
Industrie Mobili
• Cushioned bean bag chairs with white Technoleather
covering, white painted frame “Harmonica”
series (design by Simone Micheli) produced by Presotto
Industrie Mobili
• “Swing” transparent glass table with green legs
“Harmonica” 90x200cm series (design by Simone
Micheli) produced by Presotto Industrie Mobili
• “Swing”, transparent glass table with green legs
“Harmonica” 90x90cm series (design by Simone
Micheli) produced by Presotto Industrie Mobili
• Wooden cabinet with inclined top and glossy white
–ral9016- lacquering and polished steel handles
iGuzzini
• Pavimento radiante in gres bianco, realizzato da
GranitiFiandre®
• Porta laccate bianco lucido, realizzata da LualdiPorte
CUCINA
• Cucina in legno con ante laccate bianco lucido
ral 9016 e top in Staron® di Samsung - Hauser
Italia,attrezzata con elettrodmestici (piano cottura
Alpes inox, forno Electrolux, frigorifero Electrolux,
lavastoviglie Electrolux), (design di Simone Micheli),
realizzata da Axia
• Rubinetteria, realizzata da ST Rubinetterie
• Tenda a rullo, realizzata da Mycore
• Faretto led da incasso 3w, realizzato da Segno
• Pavimento radiante in gres bianco, realizzato da
GranitiFiandre®
• Quadro dipinto da Massimo Micheli (padre di Simone
Micheli)
CAMERA DEI BAMBINI
• Armadiatura con ante laccate bianche lucide ral
9016, maniglie in acciaio satinato, internamente attrezzati
con ripiani e cassetti (design di Simone Micheli),
realizzata da Axia
• Mensola in legno con laccatura gialla lucida pantone
102c (design di Simone Micheli), realizzata da Axia
• Scrivania in legno con laccatura gialla lucida (design
di Simone Micheli), realizzata da Axia
• Specchio parietale circolare con grafica acidata e
led blu (design di Simone Micheli), realizzato da Axia
(design by Simone Micheli) produced by Axia
• Recessed ceiling cylindrical large spotlight “Frame”
in white with 1x75w qr111 lamp Produced by
iGuzzini
• Radiant white stoneware tiles floor Produced by
Graniti Fiandre®
• Glossy white lacquered door Produced by Lualdi-
Porte
KITCHEN
• Wooden kitchen with glossy white -ral9016- lacquered
doors and Staron® top by Samsung –Hauser
Italia equipped with kitchen appliances (gas
burners by Alpex Inox, oven by Electrolux, fridge by
Electrolux, dishwasher by Electrolux)(design by Simone
Micheli) produced by Axia
• Faucets, Produced by ST rubinetterie
• Roller awning, Produced by Mycore
• Recessed ceiling 3w led spotlight, Produced by
Segno
• Radiant white stoneware tiles floor, Produced by
Graniti Fiandre®
• Picture painted by Massimo Micheli (father of Simone
Micheli)
CHILDREN BEDROOM
• Closet with glossy white –ral 9016- lacquering,
polished steel handles, internally equipped with
shelves and drawers (design by Simone Micheli)
produced by Axia
• Wooden shelf with glossy yellow –Pantone 102clacquering
(design by Simone Micheli) produced by
Vivere in un lusso etico / Living in ethical luxury
46 COLORE COLORE 47

PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 5 6 7 8 (9 + 10) ]
• Faro da incasso “Frame” cilindrico grande colore
bianco con lampada qr 111 1x75w, realizzato da
iGuzzini
• Pavimento radiante in gres bianco, realizzato da
GranitiFiandre®
• Tende realizzate da Mycore
• Porta laccata bianco lucido, realizzata da Lualdi-
Porte
CAMERA DA LETTO DI ROBERTA E SIMONE
• Letto con testata e struttura in pelle Stonewash
colore beige, “Whisper In.Bed” con incassato nella
base 2 led colore blu 1w (design di Simone Micheli),
realizzato da Henge
• Tavolo circolare in zebrano naturale impiallacciato,
“Whisper On.Table” (design di Simone Micheli),
realizzato da Henge
• Poltroncina in pelle Stonewash colore beige, “Whisper
V.Sit” con base in tubolare finitura cromo (design
di Simone Micheli), realizzato da Henge
• Specchio parietale circolare con grafica acidata
e led blu (design di Simone Micheli), realizzato da
Axia
• Armadiatura con ante laccate bianche lucide ral
9016, maniglie in acciaio satinato, internamenteattrezzati
con ripiani, cassetti e servi muti (design di
Simone Micheli), realizzata da Axia
• Faro da incasso “Frame” cilindrico grande colore
bianco con lampada qr 111 1x75w, realizzato da
iGuzzini
• Pavimento radiante in gres bianco, realizzato da
GranitiFiandre®
• Porta laccate bianco lucido, realizzata da Lualdi-
Porte
Axia
• Wooden desk with glossy yellow lacquering (design
by Simone Micheli) produced by Axia
• Wall circular mirror with frosted glass graphics
and blue led light (design by Simone Micheli) produced
by Axia
• Recessed ceiling cylindrical large white spotlight
“Frame” with 1x75w qr111 lamp, Produced
by iGuzzini
• Radiant white stoneware tiles floor, Produced by
Graniti Fiandre®
• Awnings produced by Mycore
• Glossy white lacquered door, produced by LualdiPorte
ROBERTA AND SIMONE’S BEDROOM
• Bed with beige Stonewash leather headboard and
frame, “Whisper In.Bed” with two base concealed
blue 1w led light (design by Simone Micheli) produced
by Henge
• Round natural zebrawood veneered table, “Whisper
On.Table” (design by Simone Micheli) produced
by Henge
• Beige Stonewash leather armchair, “Whisper
V.Sit” with chrome finish tubular metallic base, (design
by Simone Micheli) produced by Henge
• Wall circular mirror with frosted glass graphics
and blue led light, (design by Simone Micheli) produced
by Axia
• Closet with glossy white – ral 9016- lacquered
doors, polished steel handles, internally equipped
with shelves, drawers and silent valets, (design by
Simone Micheli) produced by Axia
• Recessed ceiling cylindrical large white spotlight
“Frame” with 1x75w qr111 lamp, Produced by
BAGNO
• Bidet “OH!” Collection (design by Simone Micheli),
realizzato da Simas
• WC “OH!” Collection (design by Simone Micheli),
realizzato da Simas
• Lavabo “OH!” Collection (design by Simone Micheli),
realizzato da Simas
• Rubinetteria realizzata da ST Rubinetterie
• Mobile contenitore sottolavabo in legno con laccatura
bianca lucida ral 9016. (design di Simone Micheli),
realizzato da Axia
• Specchio/contenitore da bagno con fianchi in legno
con laccatura bianca lucida ral 9016 (design di
Simone Micheli), realizzato da Axia
• Composizione di colonne/contenitore da 3 moduli
in legno con laccatura bianca lucida ral 9016
(design di Simone Micheli), realizzato da Axia
• Sistema “Easy” rotondo 2x26w, realizzato
da Segno
• Portasalvietta in tubolare finitura cromo, linea
“Circuit” (design di Simone Micheli), realizzata da
Linea G
• Appendiabiti in tubolare finitura cromo, linea “Circuit”
(design di Simone Micheli), realizzato da Linea G
• Dosatore cromato, linea “Circuit” (design di Simone
Micheli), realizzato da Linea G
• Porta spazzolini cromato, linea “Circuit” (design
by Simone Micheli), realizzato da Linea G
• Porta carta in tubolare finitura cromo, linea “Circuit”
(design di Simone Micheli), realizzato da Linea G
• Porta scopino cromato, linea “Circuit” (design di
Simone Micheli), realizzato da Linea G
• Porta laccate bianco lucido, realizzata da LualdiPorte
*Indirizzi a pagina 74
iGuzzini
• Radiant white stoneware tiles floor, Produced
by Graniti Fiandre®
• Glossy white lacquered door, produced by LualdiPorte
BATHROOM
• “OH!” Collection bidet, (design by Simone Micheli)
produced by Simas
• “OH!” Collection WC, (design by Simone Micheli)
produced by Simas
• “OH!” Collection wash-basin, (design by Simone
Micheli) produced by Simas
• Faucets, Produced by ST rubinetterie
• In-sink closet with glossy white – ral9016- lacquering,
(design by Simone Micheli) produced by
Axia
• Mirror/bathroom container with glossy white
–ral9016- lacquered wooden sides (design by Simone
Micheli) produced by Axia
• Columns composition/3 elements wooden container
with glossy white –ral9016- lacquering, (design
by Simone Micheli) produced by Axia
• “Easy” round 2x26w light system, produced by
Segno
• Towel holder made of chrome finished tubular
steel, “Circuit” series (design by Simone Micheli)
produced by Linea G
• Chrome finished tubular steel clothes hanger
“Circuit” series (design by Simone Micheli) produced
by Linea G
• Chromed dispenser, “Circuit” series (design by
Simone Micheli) produced by Linea G
• Chromed toothbrush holder, “Circuit” series (design
by Simone Micheli) produced by Linea G
• Chrome finished tubular steel paper holder “Circuit”
series, (design by Simone Micheli) produced
by Linea G
• Chromed toilet caddy, “Circuit” series (design by
Simone Micheli) produced by Linea G
• Glossy white lacquered door, produced by LualdiPorte
*Addresses to page 74
Vivere in un lusso etico / Living in ethical luxury
48 COLORE COLORE 49

PROGETTI / PROJECTS
Liceo Pierre Joëlle Bonté, istituto superiore per l’edilizia.
Pierre Joëlle Bonté Lycee, construction high school
Luogo / pLAce: Riom, Puy de Dome, France
foto di / photo by: Didier Boy de le Tour
Il progetto dell’istituto superiore per l’edilizia si pone diversi obbiettivi.
Da una parte il complesso vuole dimostrare la nobiltà delle professioni
legate al mondo dell’edilizia ed intende attrarre quindi l’interesse
di giovani studenti verso l’apprendimento di queste professioni.
Attraverso la costruzione dell’ edificio si è voluto inoltre dimostrare
l’efficienza e la molteplicità di utilizzo del legno nella realizzazione
di grandi edifici pubblici. Infine il complesso, con la sua stessa presenza,
si lega allo sviluppo urbanistico della parte sud della città di
Riom.
L’istituto comprende numerosi ambienti. Raccorda i diversi percorsi
degli allievi nei diversi spazi ed ogni locale gode di un’atmosfera specifica:
luci controllate nelle classi, luci soffuse per il centro di documentazione,
luci più vivaci per il ristorante. Spazi pubblici e privati
sono differenziati: i locali degli alloggi sono intimi e i percorsi sono
piacevoli. La parte pubblica, in cui sono ospitati i locali dedicati all’insegnamento
tecnico, è luogo di apprendimento e di sperimentazione,
oltre che luogo di rappresentanza dell’edificio stesso: l’architettura
diventa didattica dimostrando concretamente il rapporto tra sapere
pensare e sapere fare, diventa uno strumento didattico a disposizione
degli insegnanti. Molta attenzione è stata riservata al rapporto con
le condizioni ambientali esterne e con il paesaggio.
L’edificio è stato progettato in modo da essere riparato dai forti venti
della regione. Le abbondanti acque pluviali sono invece conservate. I
panorami in lontananza dei monti d’Alvernia si conciliano con le viste
più vicine sul cortile e sui giardini interni. Così l’istituto superiore è la
dimostrazione che la qualità architettonica e ambientale non possono
che procedere di pari passo.
Centro di documentazione
Documentation centre
Corridoi e hall
Corridors and lounge
Esterno
Exteriors
The Construction High School project has many objectives. On one side,
the complex wants to show the significance of the professions related
to the construction world and therefore wants to catch the attention
of young students to the learning of such professions. Trough the development
of the building, then, it was meant to show the efficiency
and the multiple uses of wood in putting up large public buildings. In
the end, the complex, by its own very presence, is related to the town
development of Riom’s southern part.
The institute includes several spaces. It links the different paths the
students may take to different spaces and each room provides a specific
ambiance: controlled lights in classrooms, suffused lights in the
documentation centre, brighter lights for the restaurant.
Public and private spaces are differentiated: the accommodations are
intimate and the paths are pleasant. The public part, where the spaces
for technical teaching are located, is a place for experimenting and learning,
besides being a representative place of the building itself: architecture
becomes a didactical tool for teachers by actually showing the
connection between theory and practice.
Much attention is given to the connection with environmental and landscape
settings. The building has been designed to be protected from
the strong winds of the region. The copious rainwater is instead preserved.
The landscapes in the distance of Auvergne mountains harmonizes
with the nearer views on the court and the internal gardens. So the
high school demonstrates that architectural qualities and environmental
ones can not proceed but together.
Liceo Pierre Joelle Bonte / Pierre Joelle Bonte Lycee
50 COLORE
COLORE 51

52 COLORE
COLORE 53
©Jésus Granada/fab-pics

EVENTI / MOSTRE
Burri e Fontana a Brera
I capolavori della Pinacoteca e le opere dei due maestri del '900 per la prima volta a confronto
QUA N DO : Dal 16/06/2010 al 03/10/2010
DO V E: Brera - Museo / Via Brera, 28 - Milano
Dal 17 giugno al 3 ottobre 2010 Lucio Fontana e Alberto Burri entrano
in uno dei templi dell'arte milanese: Burri e Fontana a Brera è la mostra
proposta dalla Pinacoteca, che mette per la prima volta a confronto la
collezione storica del museo e dipinti dei due grandi artisti del Novecento.
Le opere di due grandi artisti del Novecento, si confronteranno
con le opere permanenti della collezione, in un dialogo-confronto-scontro
del tutto inedito.
All'allestimento permanente della Pinacoteca vengono infatti affiancate
alcune opere dei due maestri del XX secolo tutte di proprietà della
Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri di Città di Castello e della
Fondazione Lucio Fontana di Milano - in un vivace e ricco dialogo di con-
fronti, avvicinamenti, opposizioni e contrasti che trasformano l'itinerario
del museo, arricchendolo di contenuti visivi e spunti di riflessione.
Così, le opere del fondatore del movimento spazialista, Lucio Fontana,
e quelle del maestro dell’informale, Alberto Burri, saranno poste a confronte
coi capolavori di Lotto, Raffaello, Tintoretto, Rubens, Cataletto.
Insomma, la mescolanza degli stili (e delle epoche) non potrà trovare
accostamenti migliori.
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EVENTI / EVENTS
Lucio Pozzi
Cumuli
QUA N DO : Dal 26/09/2010 al 24/10/2010
DO V E: Centro Internazionale d'Arte e di Cultura di Palazzo Te, Tinelli
Viale Te, 19 - Mantova
L'intero percorso artistico di Lucio Pozzi è segnato da una costante
analisi del linguaggio pittorico. A partire dal suo esordio nel 1961 presso
la Galleria Trastevere di Topazia Alliata a Roma, passando per l'intensa
esperienza americana durante la quale incontra e frequenta gli
espressionisti astratti e i concettuali, fino alle più recenti serie di lavori,
Pozzi indaga i codici espressivi della pittura e li reinterpreta in una produzione
di grande forza e suggestione.
La mostra personale Cumuli – ospitata a Palazzo Te da 25 settembre
al 24 ottobre 2010, promossa e organizzata dal Centro Internazionale
d’Arte e di Cultura di Palazzo Te con il sostegno del Comune di Mantova
e del Museo Civico di Palazzo Te - presenta i quattro grandi quadri della
serie Italian Quartet e l'installazione Mass, a testimonianza della capacità
dell’artista di muoversi tra i differenti stili e linguaggi dell’arte, senza
lasciarsi imbrigliare in rigide etichette.
La passione per la pittura, non ha impedito a Pozzi di sperimentare nel
corso degli anni altri generi e tecniche: dal video alla fotografia, dalla
performance alla scultura. Spinto dal desiderio di rompere i limiti spaziali
imposti dalla tela, l'artista infatti non vuole precludere al suo lavoro
alcuna via. La volontà di mettere in discussione i risultati raggiunti e
l’eclettismo che diversifica la sua produzione sono rintracciabili anche
nelle scelte stilistiche che Pozzi opera in ambito strettamente pittorico:
sono infatti l'istinto, l'intuizione e l'urgenza di confrontarsi con il colore
e le forme a guidarlo e a fargli sentire la necessità di cimentarsi, con la
medesima intensità, sia in un paesaggio tradizionale sia in una rigida
composizione astratta.
Nelle quattro tele che aprono il percorso espositivo, allestite nella prima
sala dei Tinelli della villa giuliesca, l'artista propone uno dei temi più
Diary of a Seduction
(The Yellow Cardinal)
8 August 2009
Oil on Canvas
Cm 207x204x5
Shrapnel
(Forever Young)
25 May 2010
Oil on Canvas
Cm 207x204x5
frequentati nella storia dell'arte del passato, la natura morta con vasi di
fiori. Pozzi inizia a dipingere composizioni floreali nei tardi anni Settanta,
portando avanti questo soggetto fino ad oggi. L’intento è duplice: da
un lato vuole opporsi, in modo provocatorio, al conformismo e alla rigidità
estetica dell'arte concettuale, e dall'altro è interessato a espandere
la propria esplorazione dei linguaggi artistici. Nei quattro dipinti
– The Equidistance of Passion and Containment; Shattering Vessels
– (The Unborn); Diary of a Seduction – (The Yellow Cardinal); Shrapnel
(Forever Young) – realizzati dal 2007 al 2010 ma il cui allestimento è
stato pensato appositamente per l’esposizione mantovana, tra petali e
foglie dalle forme spesso fantastiche, emergono corpi e frammenti anatomici
mimetizzati, che sfuggono a un primo sguardo.
Lo spettatore ritrova la presenza del corpo umano riproposta in forma
tridimensionale nella parte conclusiva Mass. Nel secondo e ultimo ambiente
dei Tinelli, l'artista accumula, in una moderna natura morta, parti
di manichini, sulle quali interviene con il “tatuaggio” (a pennarello) o
il colore (in collaborazione con il giovane tatuatore professionista Paolo
Giavazzi). L'installazione è frequentata da Pozzi dagli anni Settanta,
quando realizza un lavoro per il P.S. 1 di New York. Ricorrendo alla scelta
della installazione per la monografica a Palazzo Te, Pozzi intende suscitare
nello spettatore una sorta di straniamento. Tale sensazione, acuita
dal contrasto di stile e tecnica con l'ambiente precedente, è data dalla
presenza del manichino – riconosciuto come uno dei simboli dell'uomo-automa
contemporaneo già dai metafisici e dai dadaisti – e dalla
sua frammentazione e moltiplicazione. Le quattro tele tutte di uguali
dimensioni (cm 207 x 204 x 5) sono come sperdute nello spazio vuoto
della sala grande, mentre la massa dei manichini riempie lo spazio cir-
coscritto della sala piccola.
Fine ultimo del lavoro di Lucio Pozzi non è proporre una mera provocazione
o riflessione tautologica sulla storia e le mode dell'arte. Il messaggio
dell’artista è un suggerimento, un invito a una meditazione più
profonda e generale sulla vita e la sua caducità, oltre ad essere una rilegittimazione
di alcuni modi che hanno sofferto dell'azzeramento voluto
dall'arte concettuale.
BIO:
Lucio Pozzi é nato nel 1935 a Milano. Dopo il soggiorno a Roma dove studia
architettura, nel 1962 si trasferisce negli Stati Uniti, ospite dell'Harvard
International Summer Seminar. Si stabilisce a New York e prende la
cittadinanza americana. Le sue opere sono inizialmente esposte presso
gallerie come l’Ariete, Bykert, John Weber, Gianenzo Sperone, Yvon Lambert,
Leo Castelli. Vive e lavora a Valeggio sul Mincio (VR) e Hudson (NY).
Pozzi é un artista che ama dipingere e, al contempo, persegue l’interesse
per l’arte anche in contesti non propriamente pittorici. Nel 1978
il Museum of Modern Art di New York visiona una personale dei videotapes
di Pozzi in occasione di una delle prime presentazioni della serie
Projects:Video. L'artista realizza anche installazioni, organizza performances,
si dedica alla scrittura. Ha insegnato alla Cooper Union, al
Sculpture Graduate Program della Yale University, alla Princeton University
e al Maryland Institute of Art. Attualmente è professore in visita
nei programmi MFA e BFA della School of Visual Arts di New York, dove è
stato membro della facoltà dal 1974 al 2009. Insegna alla Accademia di
Verona e alla Libera Accademia di Brescia.
Lucio Pozzi, Cumuli
Le sue opere si trovano nelle seguenti collezioni: The New
York Public Library; The Detroit Institute of Arts, Detroit; The Museum of
Modern Art, New York; The Whitney Museum of American Art, New York;
The Museum of Contemporary Art, Chicago; The Art Gallery of Ontario,
Toronto; The Fogg Museum, Harvard U. Cambridge Mass.; Centro per l’Arte
Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Italia; Giuseppe Panza Di Biumo,
Lugano, Svizzera; Herbert and Dorothy Vogel, New York; PS1 Contemporary
Art Center, New York; Museum of New Art, Detroit, MI.; Zimmerli Art
Museum, New Brunswick, NJ.; Kalamazoo Institute of Arts, MI; Hartford
Atheneum, Hartford, CT; Marzona sculpture park, Verzegnis Tolmezzo,
Italia; Portofino Sculpture Museum, Italia; Museo de Bellas Artes, Buenos
Aires, University of California Art Museum (Berkeley); Miami Art
Museum, Miami, Florida; Collezione Maramotti, Reggio Emilia, Italia;
Fondazione Cariverona, Verona, Italia; e varie collezioni aziendali.
Pozzi e' stato premiato con il National Endowment for the Arts nel 1983
ed un Diploma Honoris Causa dall’Accademia di Verona nel 2010.
Retrospettive della sua produzione si sono tenute alla Kunsthalle Bielefeld
(1982) e al Badischer Kunstverein (1983), in Germania; al Museum
of New Art, Detroit (2001) e al Kalamazoo Institute of Art, Michigan
(2002); al Museo di Villa Croce, Genova, Italia, (2006). La sua arte
e´ stata inclusa in Documenta 6 (1977) e nella Biennale di Venezia (Padiglione
Americano) (1980).
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EVENTI / EVENTS
LED
Festival internazionale della luce di Milano
Mercoledì 22 settembre si svolgerà la premiazione dei vincitori della II
edizione di LED, il Festival Internazionale della Luce di Milano. Sessanta
progetti di opere di luce di giovani professionisti e di studenti delle
più importanti scuole di design della città, di cui 30 saranno proclamati
vincitori nella bellissima cornice autunnale della Triennale.
Accanto a loro, invito “fuori concorso” i lavori di grandi designer della
scena contemporanea internazionale: da Carlotta De Bevilacqua a
Cinzia Ferrara, da Piero Castiglioni a Denis Santachiara, da Castagna&
Ravelli a Fabio Novembre, inoltre Ingo Maurer , gli inglesi Ross Lovegrove
e Paul Cockesedge, Karim Rashid, Hub Ubbens, il francese Gilbert
Moity, Maurizio Nannucci, Davide Boriani con Italo Rota, Matteo Thun,
Luca Trazzi.
Progetti di luce, installazioni, opere d’arte, che accenderanno la metropoli
lombarda il prossimo mese di dicembre.
La giuria del concorso è composta da: Flora Vallone, Direttore Settore
Arredo Verde Qualità Urbana del Comune di Milano; Luisa Bocchietto,
presidente ADI, Davide Rampello, Presidente Triennale Milano; Stefano
Boeri; Gianni Drisaldi, Presidente AIDI.
Un progetto, non c’è bisogno di ricordarlo, promosso con tenacia da
Maurizio Cadeo, Assessore all’Arredo, Decoro Urbano e Verde del Comune
di Milano, a cura della bravissima Beatrice Mosca e Marco Amato.
Led Festival Internazionale della Luce è un progetto realizzato con
il patrocinio di ADI, AIDI e in questa II edizione anche da APIL e ASSIL,
in collaborazione con i Media Partner Corriere della Sera, ABITARE,
Luce&Design, LUCE, Lighting Design Collection, Archilight.it.
Partner Internazionale l’Associazione L.U.C.I. e sponsor tecnico UL-
Underwriters Laboratories, soci AIDI. Partner Accademici: Domus Academy;
IED Istituto Europeo di Design; Naba Nuova Accademia Belle Arti
Milano; Politecnico di Milano Facoltà del Design; Spd Scuola Politecnica
del Design.
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EVENTI / MOSTRE
Milano si illumina di luce I numeri del 2009
Milano: la città si illumina di design. Tra sostenibilità ambientale, risparmio
energetico, creatività e innovazione. Giovani talenti e grandi
designer trasformano Milano in un palcoscenico a cielo aperto attraverso
allestimenti, proiezioni, installazioni luminose d’arte e design, per
condurre i cittadini e i visitatori alla scoperta di una nuova visione dei
luoghi urbani. Led intende coinvolgere le eccellenze dell’ intero sistema
creativo, formativo e produttivo della metropoli, allargando per la II Edizione
2010, dopo il grande successo del 2009, il circuito espositivo dai
luoghi pubblici agli show-room e agli spazi commerciali, in una logica
di evento diffuso che possa coinvolgere la città a 360 gradi. Attraverso
LED, L’utilizzo della luce diventa occasione d’arte e di design, come nei
grandi esempi di modelli europei: dalla città di Lione, con “La Fête des
Lumières” che attira ogni anno milioni di visitatori, alle grandi light cities,
quali Londra, Parigi, Berlino, Francoforte e non ultima in
Italia Torino, con “Luci d’artista”. Milano, già capitale del design, diventa
attraverso la luce luogo di innovazione capace di offrire “un’esperienza
culturale” stimolante per lo scambio e il confronto di conoscenze.
Un Festival capace di promuovere l’immagine di Milano nel mondo, non
solo in termini di visibilità, ma anche di internazionalità, cultura, innovazione
e sostenibilità ambientale.
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Notizie / News
Modular illumina l'autunno
Con sofisticato design, risparmio energetico e rispetto per l’ambiente
Modular presenta Spock e O’Leaf, due nuovi modelli
LED che garantiscono un consumo massimo di 22
Watt rispetto ai 75 Watt della luce alogena e una
maggiore durata nel tempo: una lampadina alogena
si spegne dopo 5.000 ore; Spock e O’Leaf continuano
a funzionare per circa 50.000 ore
1. SPOCK
Modular in collaborazione con i giovani designer
Couvrer & Devos presenta “Spock”: ecologia, tecnologia,
flessibilità e design
Eco compatibilità
Energia verde
SPOCK rappresenta la prima valida alternativa alla
luce alogena presente sul mercato. Il nuovo prodotto
di Modular genera una luminosità intensa
che raggiunge i 1000 Lumen e la si può equiparare
alla classica lampadina alogena tra i 50 e i 75 Watt.
Quando la classica luce di casa o dell’ufficio utilizza
75 Watt, Spock funziona tre volte meglio con
un consumo massimo di 22 Watt, così da essere
d’aiuto all’ambiente e alle spese. Grazie al rapido
miglioramento della ricerca sarà possibile abbassare
ulteriormente il consumo del disco LED nel
prossimo futuro. Una lampadina alogena si spegne
dopo 5.000 ore, Spock continua a funzionare per
circa 50.000 ore. In altre parole Spock ha la stessa
intensità luminosa delle prime lampadine alogene
e allo stesso tempo aiuta l’ambiente e garantisce
un risparmio economico sia in termini di consumo
che di durata nel tempo.
2. O’LEAF
Modular abbatte i confini con la tecnologia OLED.
Nell’ampia prospettiva di possibilità offerte dai LED,
la particolarità di OLED ha affascinato il team R&D
di Modular.
OLED è un nuovo tipo di luce, ed esattamente come
SPOCK, richiede
un approccio innovativo al design. O’Leaf è progettato
dai giovani designer Couvreur & Devos.
Tecnologia Intelligenza organica L’OLED, o emittente
diodo di luce organica, è composto da molecole
organiche di legami idrocarburi (i LED tradizionali
sono costituiti da cristalli non organici). La differenza
fondamentale tra i due, in ogni caso, è che i LED
emettono una luce a raggio mentre OLED irradia una
soffice luce da tutta la sua larga e fine superficie. La
luce a nuvola produce una luce diffusa e calmante.
I componenti LED o OLED sono tra loro complementari:
il LED è più utilizzato nell’orientamento, dando
una luce centralizzata, mentre OLED, a questo stadio
di ricerca, è più adatto per luci decorative.
Design Un bouquet di luce
“Trovare una soluzione di design non comune”. Questo
è stato il brief iniziale dato ai designer. Un’idea
non semplice da affrontare. Ispirati dal DNA organico
di OLED, i designer hanno fatto un passo successivo,
utilizzando una forma organica naturale nelle
giunture ( “il ritorno ad un design naturale”). L’OLEF
vuole simboleggiare un elegante fiore con il wafer
OLED come petalo di un fiore su un delicato stelo.
La O di O’Leaf si lega alla tecnologia e Leaf riflette la
sua forma organica. O’Leaf è disponibile in bianco o
in nero, a soffitto, a muro, da terra o da tavolo. Può
essere utilizzato singolarmente o unito ad altri modelli
O’Leaf per creare un bouquet di fiori.
MOOOI sails to the dock: opening of MOOOI showroom in London
Launch date 16.09.2010
International design brand Moooi, defined by its
CEO and Cofounder, Casper Vissers as ‘a serious
company with a smile’ is set to open the doors of
its first permanent showroom & UK headquarters
in London on the 16th of September 2010 at Portobello
Dock. After opening showrooms in Antwerp
and Milan earlier in the year the Moooi crew is now
ready to sail to the UK, one of the company’s leading
markets, a timely arrival to coincide with the
capital’s celebrations for the London Design Festival.
The event represents the realisation of the
company’s dream. ‘London breaches history with
English habits. It’s a liberal city that offers the best
of the world in each department: culture, architecture,
museums, restaurants and last but not least,
people!’ Casper Vissers, Moooi CEO The World of Moooi
will be revealed to London under the creative direction
of designer and Cofounder Marcel Wanders.
The new canal side residence will be located at The
Dock’s distinguished ‘White Building’, a Grade II listed
stucco house dating back to the late 1900s,
(and most recently home to the Virgin Group HQ).
Joining Moooi in the 250m² ground floor space, is
Dutch resin flooring specialist Senso, who will be
marking this event with the international debut of
a unique range of flooring designed by Marcel Wanders,
with a print true to the style of Wanders’
‘new classics’, giving the spectator a playful threedimensional
illusion. With 75% of Moooi’s UK turnover
generated within the contract market, both
Moooi and Senso share a like-minded approach to
creative and innovative business. Through their
combined energy and vision the London showroom
is set to become a user-friendly environment
for the nation’s architectural and design industry.
It will be an inspiring design hub - a place to nurture
new relationships for both brands whilst also maintaining
Moooi’s existing British friendships.
‘Moooi is just in the beginning stages in London, to
grow further we need the visibility of the product
that will allow the team to work more closely with
our existing and potential clients’. Casper Vissers,
Moooi CEO.
The permanent showroom will house Moooi’s design
icons in coexistence with the new products
launched at the Salone del Mobile 2010 in Milan.
The introductions include the new Monster chair by
Marcel Wanders, the tenderness and grace of Nika
Zupanc’s 5 O’ Clock table & chairs and the exotic
elegance of the Emperor lamp by Chinese designers
Neri & Hu - all seen for the first time in the UK.
Amongst the iconic products on display will be the
extraordinary Smoke collection by Maarten Baas,
the inventive Brave New World lamp by the young
British duo Fresh West, Skai table tops as an addition
to Marcel Wanders’ successful Container Table
collection and the soft glow of Raimond Puts’ LED
lamp, last year’s star.
Almost 1000m² of Senso’s seamless Castfloor will
be installed throughout the White Building and
The Dock, demonstrating the range of colours and
the beautiful finish created with its use in retail,
showroom, restaurant and office spaces. The cooperation
between both brands, Moooi and Senso,
couldn’t be cleverer. “Moooi items need a charming
floor to stand on and Senso floors look nicer in an
inspiring location & setting. The perfect partnership!’
Casper Vissers, Moooi CEO.
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Notizie / News
ETHIMO inaugura il suo primo showroom milanese
Corso Magenta angolo via Brisa
ETHIMO, nuovo germoglio nel mondo dell’arredamento
da giardino, ha il piacere di annunciare
l’apertura del suo primo showroom milanese. In
uno spazio di 200 mq di cui 160 di esposizione, lo
showroom si colloca, con 3 vetrine su corso Magenta
e 6 su via Brisa, in una delle zone più importanti
di Milano da un punto di vista storico e commerciale.
Uno spazio moderno e funzionale che coniuga le
diverse anime dello stile ETHIMO: tradizione, contemporaneità
e innovazione da una parte, armonia
e colore dall’altra. Nasce così, un luogo in continua
evoluzione che si caratterizza per un forte legame
tra natura e design in grado di rendere l’elemento
d’arredo perfettamente integrato con l’ambiente
esterno. All’interno di un allestimento fresco e colorato,
ma al tempo stesso delicato ed elegante,
trovano spazio le più significative collezioni firmate
ETHIMO: la linea Teak, minimal e naturale; la linea
Teak & color caratterizzata da toni caldi e delicati;
la linea Metallo, informale, giovane e divertente; la
linea Fibra per un giardino elegante e confortevole.
Quattro collezioni senza tempo che proiettano il visitatore
all’interno di un luogo sobrio, accogliente
e creativo. Un vero e proprio viaggio “en plain air”,
l’esperienza di un catalogo vivente fatto di atmosfere
colorate e rilassanti, dove non sarà difficile immaginare
e sognare di trovarsi in un verdeggiante
giardino fiorito o in una profumata terrazza primaverile.
Entrando, il visitatore viene proiettato in un
luogo confortevole e armonioso dove protagonista
assoluto è il color lilla declinato in tutte le sue sfumature.
Violetto, lavanda e glicine danno vita a
uno spazio dove è possibile avere una prima panoramica
delle quattro collezioni ETHIMO. Dalla
poltroncina Clessidra alla sdraio Elle, dalla sedia
Flower al tavolo Friends, si è immediatamente
immersi nel mondo ETHIMO e si inizia a conoscerne
le caratteristiche e le peculiarità.
Una conoscenza che viene ulteriormente approfondita
proseguendo la visita. Si viene, così, introdotti
in un ambiente color tortora dove gli arredi e le linee
acquistano ulteriore importanza e spessore. Lo
spazio è, infatti, suddiviso in tre aree ognuna delle
quali riservata a una particolare collezione.
La prima area, dedicata alla linea Teak e alla linea
Teak & color, si caratterizza per la presenza di arredi
semplici e raffinati dove il teak naturale viene
proposto anche nell’innovativa versione verniciata.
Il tavolo Cronos, il divano Village, la chaise longue
Cruise e il tavolo Metris creano uno spazio sobrio e
naturale, dalle proporzioni armoniche ed equilibrate
anche nella scelta delle tonalità.
La seconda area, Metallo, crea uno spazio gioioso e
informale dove protagonisti sono il divano Jazz in
ferro zincato e verniciato a polveri e il salotto Clessidra
composto da divano pouf e tavolino.
A concludere il nostro viaggio, l’area Fibra, dove gli
arredi scelti mostrano subito l’eleganza e la ricercatezza
della collezione. Il salotto Phorma, sintesi
perfetta tra linea, forma e materia e la poltroncina
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RECENSIONI/REVIEWS
Le dictionnaire des mots et expressions de couleur
Le Rose
Annie Mollard-Desfour
Préface de Bernard Cerquiglini
Come la lingua ha nominato i rosa? Quali sono i loro
contenuti, i loro usi, le loro connotazioni? Cosa ci dicono
su se stessi e sulla nostra società, i suoi valori,
le sue tendenze ? Il nostro approccio al rosa è quello
di rispondere ai suoi interrogativi, quale è la scommessa
di questo terzo volume del Dizionario dei
termini ed espressioni del colore del XX secolo che,
sfogliando le rose, dalla poetica popolare, dai romanzi
e le canzoni agli articoli della stampa, dall’aurora al
rosa-antico, passando per il rosa e le sue derivazioni
ci fa penetrare entro il giardino misterioso e sorprendente
di questo colore ambiguo...
Aurora... rosa carne, rosa culetto... incarnato... cosce(-)di(-)ninfe()...
petali di rosa, fiori di pesco,
pelle(-)di(-)rosa..., rosa bonbon, confetto e marshmellow,
praline... rosa porcello o gamberetto...
rosa assorbente... rose sassone... rose Barbie, Pompadour
o schiap... la Pantera rosa... rosa Fossier ...
baciami-piccina... rosa-antico... rosa pink o shocking...,
rosa rosamania, roseto... corredino, tutu
rosa... biblioteca rosa... partire su una piccola nube
rosa o su un elefante rosa... triangolo rosa... balletto
rosa, minitel rosa... peste rosa... la vie en rose,...
Rosa infanzia et dolciumi, candore o romanticismo,
piacere, felicità ed ottimismo, socialismo..., rosa
carnale e sensuale, erotico o hard, rosa dell’ oppressione
o dell’orgoglio omosessuale... o ancora,
rosa festivo, multiculturale di Tati. Rosa mutante.
Rose is a Rose is a Rose.
Con un linguaggio altalenante ed incessante, i rosa
multipli, antichi o ritenuti sacrosanti, dipanano un
ampio ventaglio di sensazioni, di sensi, di connotazioni,
di simboli a volte contraddittori, e sul colore
odorante e vellutato come il fiore che gli ha dato
nascita, emerge a volte un rosa problematico e disturbante,
immagine della società e della storia di
cui la lingua si fa eco..."
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Ascoli Piceno: Rinascita di Giorgio Pignotti; Bari: Campus di
Francesca Crisafulli; Benevento: Alisei libri; Firenze: Alfani
Editrice; Genova: Punto di vista; Lecce: Liberrima (Socrates
srl); Mantova: Bernardelli; Milano: Coop.Studio e Lavoro Via
Durando, Coop.Studio e Lavoro Pza Leonardo da Vinci, La
Cerchia srl, CLUP Bovisa Via Andreoli, CLUP Via Ampere, Hoepli,
L’Archivolto, Skira; Napoli: Il Punto librarteria, C.L.E.A.N.,
Palermo: Dante; Parma: Pietro Fiaccadori; Pescara: Filograsso
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Pepo di Pellicanò; Roma: Casa dell’architettura, Dei srl,
Kappa di Cappabianca Andrea, Kappa di Cappabianca Paolo,
Orienta di Danila Meliota; Siracusa: Gabò di Gagliano Livia;
Torino: Celid Viale Mattioli, Celid Via Boggio; Venezia: CLUVA
di Patrizia Zamparo.

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LINEA G
Via Amalfi 13
59013 Montemurlo (PO)
T. +39 0574 720041
F. +39 0574 720604
www.lineag.it
LUALDIPORTE
Prolungamento Via Kennedy
20010 Marcallo con Casone (MI)
T. +39 02 9789248
F. +390297289463
www.lualdiporte.com
DOMODINAMICA
Via Molise, 23
40060 Osteria Grande (BO)
T. +39 051 6941911
F. +39 051 945853
www.domodinamica.com
MYCORE
S.S. Pontebbana Km 146,10 N° 54/B
Fraz. Collalto 33017 Tarcento (UD)
T. +39 0432 782052
F. +39 0432 791190
www.mycore.it
PRESOTTO INDUSTRIE MOBILI
Via Puja, 7
33070 Brugnera (PN)
T. +39.04346181
www.presottoindustriemobili.com
SAMSUNG-STARON®, distribuito da Hauser Italia
Hauser Italia
via industria, 122
61100 Pesaro (PU)
T. +39 0721 910392
F. +39 0721 489617
www.staron.it
SEGNO di Leonardo
via Del Commercio, 11
20030 Buccinasco (Mi)
T. +39 02 48 86 161
F. +39 02 48 43 56.23
www.segno.mi.it
SIMAS
Via Faleriana, Km 3
01033 Civita Castellana (VT)
T. +39 0761 518161
F. +39 0761 517897
www.simas.it
ST RUBINETTERIE
Via A. Di Dio, 199
28877 Ornavasso (VB)
T. +39 0323 837158
F. +39 0323 836133
www.strubinetterie.it
www.abilandia.it

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Colore annual book
dall’Istituto del Colore
redazionecolore@gmail.com
€ 65,00
Contenuti / Contents:
76 COLORE
ISBN 88-89628-22-5
9 7 8 8 8 8 9 6 2 8 2 2 5
Questo libro, che raccoglie un anno di contributi della rivista internazionale
COLORE. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore, vuole offrire
uno sguardo, seppur parziale, sui diversi orientamenti che animano la
ricerca e il progetto del colore e in definitiva contribuire al formarsi di
una cultura del progetto del colore.
This book, which includes one year of contributions taken from the international
magazine COLORE. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore,
wants to offer a look, even if partial, on the various guidelines that animate
the research and design of colour and, in the end, to contribute to
create a culture of colour design.
Contributi di / Authors:
Enzo Biffi Gentili, Mario Bisson, Cristina Boeri, Maurizio Boriani, Giovanni
Brino, Daniela Calabi, Gillo Dorfles, Cristina Fallica, Francesca Formaggini,
Raffaele Gagliardi, Simon Garfield, F. Ernst v.Garnier, Mariacristina
Giambruno, Henriette Koblanck, Marinella Levi, Jorge Llopis Verdú,
Alessandro Mendini, Monika Moro, Marilisa Pastore, Luigi Proserpio, Valentina
Rognoli, Pier Lodovico Rupi, Giuseppe Salvia, Juan Serra Lluch,
Narciso Silvestrini, Magda Spagnoli, Beata Sperczynska, Ana Torres Barchino,
Clino Trini Castelli, Valentina Vezzani, Salvatore Zingale
Racconto fotografico dei colori / Photographic narration of the colours:
Andrea Rovatti
a cura di / edited by
Cristina Boeri
IDC Colour Centre
A cura di / Edited by:
Cristina Boeri
la dimensione della costa è da finalizzare in base al
campione, dovrebbe essere 23mm
quaderni di cultura e progetto del colore / notes on colour culture and design
a cura di / edited by
Cristina Boeri
IDC Colour Centre
Architetto, si occupa degli aspetti legati alla percezione del colore e al
progetto della componente cromatica.
E’ responsabile tecnico del Laboratorio Colore del Dipartimento INDACO
del Politecnico di Milano per il quale svolge attività didattica e di ricerca.
Tiene corsi e seminari in diverse scuole, università e aziende in Italia e
all’estero. Ha co-curato, fra gli altri, VARIAZIONI SUL COLORE. Contributi
per una riflessione sul progetto e sulla cultura del colore (FrancoAngeli,
2006).
Architect, she deals with the aspects related to colour perception and
colour design.
She is the technical manager of the Colour Laboratory, INDACO Department,
Politecnico di Milano, where she carries out teaching and research
activities. She gives courses and seminars in various schools,
universities and companies in Italy and abroad. She co-edited, among
others, VARIAZIONI SUL COLORE. Contributi per una riflessione sul progetto
e sulla cultura del colore (FrancoAngeli, 2006).
Euro 65,00
Distribuzione / Distribution
Librimport (librimport@libero.it)
quaderni di cultura e progetto del colore / notes on colour culture and design
Questo libro, che raccoglie un anno di contributi della rivista
internazionale Colore. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore,
vuole offrire uno sguardo, seppur parziale, sui diversi orientamenti
che animano la ricerca e il progetto del colore e in definitiva
contribuire al formarsi di una cultura del progetto del
colore.
this book, which includes one year of contributions taken
from the international magazine Colore. Quaderni di Cultura
e Progetto del Colore, wants to offer a look, even if partial,
on the various guidelines that animate the research and
design of colour and, in the end, to contribute to create a culture
of colour design.
Contributi di / Authors:
enzo Biffi Gentili, Mario Bisson, Cristina Boeri, Maurizio Boriani, Giovanni
Brino, Daniela Calabi, Gillo Dorfles, Cristina Fallica, Francesca Formaggini,
raffaele Gagliardi, Simon Garfield, F. ernst v.Garnier, Mariacristina
Giambruno, Henriette Koblanck, Marinella levi, Jorge llopis Verdú,
Alessandro Mendini, Monika Moro, Marilisa Pastore, luigi Proserpio,
Valentina rognoli, Pier lodovico rupi, Giuseppe Salvia, Juan Serra lluch,
narciso Silvestrini, Magda Spagnoli, Beata Sperczynska, Ana torres
Barchino, Clino trini Castelli, Valentina Vezzani, Salvatore Zingale
Racconto fotografico dei colori / Photographic narration of the colours:
Andrea rovatti
05/07/10 14:41

Marco Ferrari