lorenzo lotto l'attimo terrestre - Mediateca delle Marche - Regione ...

“Un’altra luce torna, un’altra va,
cielo di chiusa tenebra d’azzurro,
muschio di pietra e sogno,
cani lontani salgono quel monte,
umido della pioggia che c’è stata,
stazione del mio essere, svanire.”
nostro lunedì
numero 0 nuova serie
lorenzo lotto - l’attimo terrestre
«Tu sei destinato a un gran lunedì!»
«Ben detto, ma la domenica non finisce mai.»
Franz
Kafka
“La vita è come una strada fatta di tanti lunedì
e sempre la speranza della domenica”.
numero 0 nuova serie lorenzo lotto
l’attimo terrestre
Silvio
D’Arzo

«Tu sei destinato a un gran lunedì!»
«Ben detto, ma la domenica non finisce mai.»
numero 0 nuova serie lorenzo lotto
l’attimo terrestre
Questo numero speciale della rivista
è pubblicato in occasione della mostra
“Lorenzo Lotto” - Scuderie del Quirinale
Roma 2 marzo / 12 giugno 2011 -
di cui la Regione Marche è partner istituzionale
ed è dedicato alla cara memoria di Pietro Zampetti
ringraziamenti
a Luciano Goffi, direttore generale
di UBI>

lorenzo lotto - l’attimo terrestre
sommario
02.
pietro marcolini
“per lorenzo lotto”
03.
luciano goffi
“ancora qui”
04.
f.s.
“lascito”
05.
fabio pusterla
“tragicamente immobili”
06.07.
pietro zampetti
marco puca
“gli affreschi di trescore”
08.09.
edoardo albinati
“lotto camuffato”
10.11.
michele polverari
costanza costanzi
“sulla pala dell’alabarda”
12.
andrea carnevali
“pompeo morganti.
un richiamo lontano”
13.
daniela simoni
“il miracolo della vita”
14.17.
vito punzi
“santa lucia”
18.24.
francesco scarabicchi
“dal diario”
25.
loretta mozzoni
“un orizzonte nuovo”
26.27.
massimo raffaeli
“giovanni serodine.
una gita ticinese”
28.29.
giulio angelucci
“fiaccola (spenta)”
30.31.
adrian n. bravi
“l’aureola
di san giacomo maggiore”
32.33.
cristina babino
“elogio della mano”
nostro lunedì
34.35.
enrico capodaglio
“l’annunciazione di celeste”
36.
alessandra giappi
“elogio delle cose”
37.38.
marcello verdenelli
“il gatto che fugge”
39.
antonella anedda
“spavento”
40.
stefano simoncelli
“con la luce di lorenzo”
41.
giulia lavagnoli
“l’anafora dei fiori”
42.
marta paraventi
“la rosa di cingoli”
43.
umberto piersanti
“adorazione dei pastori”
44.47.
bernard berenson
anna banti
“dittico”

2
per
pietro marcolini
assessore alla Cultura della Regione Marche
lorenzo
lotto
La Regione Marche partecipa come partner istituzionale
alla mostra dedicata a Lorenzo Lotto,
in programma, a Roma, dal 2 marzo al 12 giugno
presso le Scuderie del Quirinale.
I rapporti di Lotto con le Marche sono stati continui
e le opere marchigiane prese nel loro insieme
consentono di ripercorrere la genesi, il significato
e lo sviluppo del suo intero itinerario artistico.
In onore a questo artista che ha così tanto
segnato la storia culturale delle Marche, la
Regione ha stabilito di sostenere le indagini
diagnostiche sulle opere marchigiane del maestro,
di promuovere i risultati delle indagini
con un volume scientifico Lorenzo Lotto nelle
Marche, di collaborare con gli enti locali e
la Soprintendenza per assicurare le attività di
prestito e il restauro dei dipinti.
Ad integrazione di queste attività di carattere
scientifico, la Regione Marche è partner anche
del progetto “Terre di Lotto”, ideato per valorizzare
e promuovere, in modo congiunto con i territori
della Lombardia e del Veneto, la pittura del
grande artista attraverso un progetto culturale e
turistico di alto profilo.
Si tratta di azioni mirate e coordinate a fare in
modo che oltre la mostra - l’evento romano che
consacrerà definitivamente Lorenzo Lotto come
uno dei geni della pittura italiana agli occhi del
pubblico - i riflettori siano sempre accesi sui
luoghi che ha amato, in cui è vissuto e dove ha
sempre sapientemente operato.
Un riconoscimento particolare a nostro lunedì
per aver scelto di dedicare un numero speciale
della rivista all’opera marchigiana del Lotto
evidenziandone gli apporti e il valore contemporaneo
della sua poetica.
ancora qui
La Banca Popolare di Ancona è nata nelle Marche
e con le Marche è cresciuta, condividendone
i valori, interpretandone i bisogni, favorendone
lo sviluppo. Quando si veniva affermando
quello che Giorgio Fuà definì brillantemente il
“modello marchigiano”, la Banca Popolare di
Ancona c’era. Era lì, al fianco del “contadinooperaio”
che, senza abbandonare i campi arati,
lavorava nella fabbrica, e spesso apriva la sua
officina, cooperando per sviluppare il distretto;
al fianco del negozio sotto casa che allargava il
suo commercio; vicino al padre di famiglia che
faceva studiare i figli e aveva in mente per loro
una casa e una vita migliore.
Mentre le Marche vivevano quella straordinaria
stagione di sviluppo e si trasformavano da
terra di mezzadri e pastori a culla dei distretti
industriali, la Banca Popolare di Ancona era lì.
Era nella Jesi, piccola Milano, nell’Ancona del
commercio, nella Fabriano dell’industria, nella
Senigallia del turismo. E poi nella terra laboriosa
di Macerata e delle sue montagne, in mezzo agli
straordinari maestri della calzatura, tra i moderni
falegnami pesaresi, tra le cento torri ascolane.
È questo il terreno dove le radici crescono robuste.
Un rapporto profondo tra gli uomini della banca e
la nostra gente marchigiana, un rapporto fatto di
ascolto, di semplicità, di fiducia data e ricevuta.
La Banca poi è cresciuta, ha conosciuto altri
luoghi, altre genti, instaurando anche con esse
quel rapporto che fa crescere i Territori.
nostro lunedì
3
luciano goffi
direttore generale UBI>< Banca Popolare di Ancona
E poi, negli anni ’90 - con l’occhio che guarda lontano e vede il mondo
che cambia - il passo responsabile e impegnativo delle alleanze: unire
le forze per essere insieme più forti, unirle con un’altra grande banca
popolare, quella di Bergamo, ricca della stessa storia, di altrettanto forti
radici; unirsi per dare più slancio all’economia che entra nella globalizzazione,
per non vacillare mai di fronte alle sfide dei tempi difficili.
Da quell’alleanza - che la Popolare di Ancona ha reso vitale - è cresciuto
poi, nel tempo, un grande gruppo bancario, Ubi, il quarto in
Italia, uno dei più solidi.
Ma dopo tanta strada percorsa, tanti Uomini che ne hanno attraversato
la storia, la Popolare di Ancona è ancora qui, nelle Marche, con le Marche;
a fare squadra con chi - tra le Istituzioni, le Associazioni, i Confidi, i
Professionisti - lavora in questi tempi complessi, con impegno e responsabilità,
per sconfiggere i virus della recessione, per portare le nostre imprese
verso i mercati lontani, per aprire nuove speranze ai nostri giovani.
Conoscere intimamente un Territorio dà consapevolezza dei suoi limiti,
delle debolezze da correggere; ma anche dei valori da esaltare, delle eccellenze
da promuovere, come nel caso di nostro lunedì.
E la Banca è sempre lì, al fianco di chi vuole ancora competere nella
manifattura sfidando con la qualità i mercati che crescono; di chi fa rete
per arrivare più lontano.
Al fianco di chi comprende quanto belle sono le nostre colline, il nostro
mare, le nostre montagne; quanto ricche d’arte e di cultura sono
le nostre città; quanto eccellenti le produzioni della nostra terra e delle
nostre fabbriche; e come queste “Marche d’eccellenza” possono diventare
un’offerta accattivante per il turista, per il visitatore, affinché abbia
voglia di fermarsi, di gustare, di condividere, di scoprire.
Chi lavora avendo in mente questo obiettivo sa che noi della Banca Popolare
di Ancona sappiamo dargli la nostra fiducia e, quando serve, il
nostro consiglio per programmare, le risorse per investire, il sostegno per
promuovere, la nostra faccia per essere insieme.

lorenzo lotto - l’attimo terrestre
“Lotto mi parla con una immediatezza assai
maggiore di quanto mi accada con qualsiasi
altro artista in qualsiasi altra forma d’arte visiva”.
È Bernard Berenson. Umilmente, posso
accodarmi e dire che sento mie le sue parole
così come ho sempre sentito quel “sentimento”
acuto e incancellabile. Anzi, quel sentimento s’è
fatto, nel tempo, col tempo, incurabile e profondo
tanto da portarmi a pensare che la presenza
del Lotto nelle Marche ha mutato, non so come,
non so perché, la stessa natura della percezione
dettando un’altra grammatica, un’altra sintassi
dello sguardo fino a noi. Lotto è più che mai
un contemporaneo che, attraversando il silenzio
dei secoli, è stato raggiunto dal nostro presente
che non è solo un presente d’arte, ma di sensibile
modo d’essere nella vita, precursore delle
inquietudini di Shakespeare, anticipatore di Amleto,
solitario e febbrile interrogatore del dubbio.
Quando, dopo un lungo meditare, ho scelto, nel
cammino non certo facile di nostro lunedì, di dedicare,
in occasione della mostra romana, uno
“speciale” che concentrasse la sua attenzione
sul Lotto marchigiano, sul lessico dei “dettagli”,
sulla poetica delle cose viste da un coro plurale
di testimoni, mi si è aperto un altro piccolo
orizzonte di opportunità che spero contribuiscano
a condurre altra luce verso la luce lottesca,
quel fraseggio obliquo del chiaro e dell’ombra,
editoriale
lascito
f.s.
una conduzione di parole che avvicinino il più possibile alla “verità che
giace al fondo”, all’indicibile segreto muto che l’arte stessa tramanda e
consegna, volta per volta. Le opere marchigiane del Lotto concorrono a
formare quel catalogo o atlante del lavoro del maestro veneziano che
nutre il Rinascimento e l’intera pittura italiana della tradizione che si
fa “adesso” per verticale vocazione a stare nella storia, a coniugare la
storia all’epoca, alle differenti forme della coscienza e della conoscenza.
Una virtù dell’umanesimo lottesco, una sua peculiare “piega” che lo
rende attuale per necessità di cogliere sempre la forma del senso, una
inclinazione al contemporaneo che è prerogativa dei cercatori di vie,
dei continuatori, di coloro che possiedono il dono di condurre avanti
l’umanità lungo i sentieri impervi dell’andare.
La fatica dei secoli premia Lotto di tanto oblio. Forse proprio in virtù
di quel buio “ci parla da un’epoca lontana” e la sua lingua è limpida,
comprensibile, fraterna a sciogliere i nodi di ogni destino. Le opere della
Marca compongono un paesaggio unico di intensità e bellezza, di ampiezza
e forza, tra Leopardi e Verdi, tra l’eterno dell’Infinito e il preludio
del quarto atto del Don Carlo (la meditazione sulla morte 4affidata a
Filippo II di Spagna intonata nelle stanze dell’Escorial).
Nella misura che le è propria, nostro lunedì tenta di proseguire l’indagine
apertissima sul Maestro di Monte San Giusto e di Cingoli, di Mogliano e di
Jesi, di Recanati e di Ancona, fino al lascito estremo di Loreto, dal di dentro
di quella scrittura - anch’essa tagliata in obliquo - del Libro di spese
diverse che riferisce d’una geografia d’esistenza dalla modernità del suo
farsi “romanzo” dal fraseggio sincopato, fedele all’irregolarità della partitura
e del suo compositore che camminava “avanti”, che stava stretto al
suo tempo e a cui il tempo stava stretto, come vuole anche una “lettrice”
abbagliante, Anna Banti, che individua l’etica della sua estetica nell’attimo
terrestre che irradia ogni frammento del grande affresco e rende
chiaro il disegno di un destino che non appartiene solo a lui.
numero zero nostro lunedì
tragicamente
immobili
5
fabio pusterla
Tragicamente immobili, le cose, prossime e distanti. Mute, nel loro grido
raggelato, guardano impassibili il movimento convulso degli umani, il loro
scorrere nel tempo, disperato. E quando l’angelo del destino li perseguita,
gli umani fuggono invano, e nel loro fuggire vedono gli oggetti placidi che
accompagnavano fino ad un istante prima le loro vite, in un’illusione di
pace smentita, travolta, e che ora rimangono laggiù, nel luogo da cui una
forza ora allontana ed esilia, implacabile. La quiete della materia, l’occhio
nervoso degli uomini: nessuna conciliazione possibile. Un’ombra attraversa
gli sguardi, l’improvvisa coscienza di una brusca catastrofe, l’orrore di
un divenire che conduce sempre altrove, sempre più lontano; un impulso
che ora raffrena i corpi, ora li sospinge frenetici verso la corsa, la spinta, la
lotta o la fuga: paura, desiderio, disperazione o speranza.
Non così loro, mute eterne presenze, prive di tempo e di profondità, dominate
soltanto dal peso e dal colore, dalla gravità e dal vento che talvolta
ne agita brevemente la superficie: le cose parlano senza parlare, guardano
senza guardare, cantano senza cantare. Fanno ala all’andare degli uomini,
alla loro scomparsa, e sopravvivono senza vita e senza morte; si protendono
oltre, restando ciecamente ferme, e perfette.
Abiti, utensili quotidiani, strumenti di luce, contenitori, seggiole, fiori persino
o alberi, animali: non erano forse nostri? Non decoravano il nostro
esistere soddisfatto e vanamente glorioso? Ne avevamo scelto la forma,
la posizione, l’ordine; e ora quella forma, quella posizione e quell’ordine
testimoniano contro di noi, dicono la nostra perigliosa metamorfosi, il
nostro disorientamento, il caos che si apre improvviso di fronte ai nostri
occhi smarriti. Qualcosa ha squarciato le nostre vite, una mano invisibile
già ci trascina verso qualcosa, luce o buio; e noi vorremmo rimanere,
sostare per sempre in mezzo ai cari oggetti ora già estranei, indifferenti,
che bastano a se stessi e che ci ignorano. Esiliati dalla natura, esiliati dagli
oggetti; nessun regno per noi, solo inquietudine, viaggio senza meta.
E nostalgia. Le guardiamo ancora, nella loro stolida pienezza, le cose che
dobbiamo abbandonare; rivelano noi a noi stessi, il nostro vuoto.

gli affreschi
di trescore pietro zampetti
6Gli affreschi di Trescore - lo si è già detto - riprendono
una tradizione, si legano alla coscienza
popolare, hanno l’intensità emotiva di una sacra
rappresentazione, dove l’evento era vissuto con
la partecipazione collettiva dei fedeli. Per rendere
più credibile il racconto, il Lotto anticipa addirittura
certe conquiste moderne del narrare per
immagini successive, quasi come in una sequenza
cinematografica. I vari episodi di Barbara hanno
l’immediatezza di una cronaca, dove tutto è
raccontato, dove le donne vendono le verdure al
mercato, gli uomini uccidono, la violenza si consuma
senza dare fiato agli animi, mentre la natura
- paesaggio, colline serene immerse nel verde
- sta a guardare. Tutto si svolge nell’apparente indifferenza
o nella reazione impotente, infine nella
rassegnazione, intesa come momento inseparabile
della condizione umana. Ma nelle storie di
Brigida gli eventi sembrano cambiare, nel nome
della fede: gli animi sono rasserenati, i campi di
grano sono fecondi, la luce li esalta. La decorazione
dell’Oratorio di Trescore, così complessa nei
suoi valori e nei suoi significati, anche allusivi e
simbolici, ci rivela un’apertura nuova - quasi in-
sospettabile - nell’arte del Lotto: corale, popolaresca.
Essa è affine - è vero - ai modi di sentire
di Gaudenzio Ferrari; ma appare tanto più scavata,
penetrante, la dove a una certezza di fede si
uniscono una partecipazione, una trepida inquietudine,
un accorato sentire. Prima di essere fatti
narrati questi sono eventi della coscienza, dove
tutto ritorna alla schiettezza delle origini, alla
semplicità degli umili: fede, speranza, amore del
prossimo. Il Lotto respinge ogni legame con le regole
rinascimentali della prospettiva e dell’unità
(di luogo, di tempo) e crea una simbiosi di immagini
in cui l’unità esiste, ma non è fisica, ma bensì
metafisica, voglio intendere che è quella della
pietà religiosa, dell’amore del Cristo. A Trescore
v’è addirittura un ritorno a valori paleocristiani,
proprio nella figura iconica del Cristo immenso, in
primo piano, cui tutta la narrazione rimanda, senza
il quale ogni presenza perderebbe significato.
Dalle sue dita partono i racemi, che alzandosi e
allargandosi formano dei cerchi (entro i quali occhieggiano
dei santi) e poi si diffondono per tutto
il soffitto, che si trasforma in pergolato, animato
dalla presenza di putti in festa. Tutto l’insieme
allude, dunque, al mistero
dell’eucarestia,
al sangue di Cristo:
come negli antichi
mosaici paleocristiani,
anche se i modi sono
filtrati attraverso l’arte
del Rinascimento, e
magari vi aleggia il ricordo
del soffitto della
camera della badessa
a San Paolo di Parma,
opera del Correggio.
Significato simbolico
hanno anche quei personaggi
dai nomi strani
che tentano invano
di tagliare i racemi, la
pianta di Cristo, precipitando
dalle scale,
di cui si servono per
arrampicarsi: allusione
evidente all’eresia, alla
situazione religiosa del
7
tempo, affermazione di fedeltà alla chiesa cattolica.
Alla quale rimandano le storie di Barbara
e di Brigida. Le immagini si ripetono e si inseguono
come in un racconto medioevale, come
nelle stazioni della “Via Crucis” e sono ricche di
spunti colti dal vero. Gli eventi drammatici sono
visti nella loro attualità, quali storie che possono
accadere, anzi che accadono in ogni tempo, sono
davanti ai nostri occhi, prodotto dell’arroganza
del potere e della violenza che ne discende.
Le storie di Barbara - narrate attraverso la proiezione
metafisica del Cristo - si svolgono in un
ambiente-scenario, dove le case sembrano elementi
messi là per creare le situazioni necessarie
al racconto, con prospettive complicate non
unitarie, ma rispondenti alle esigenze interne
del racconto stesso. Insomma il Lotto dà il via
a un’arte nuova, inconcepibile, allora, a Venezia
o a Roma. Proprio il mondo lombardo e quello
marchigiano possono capire certe cose e credere
ancora nella certezza del miracolo e accettare il
male sopravvivere ad esso con la speranza e con
la fede, nella solidarietà, magari silenziosa, di chi
subisce la violenza, ma non è vinto.
marco puca
nostro lunedì
Trescore, piccolo paese di campagna, che dista dalla città di Bergamo circa
quindici chilometri sulla via del lago di Iseo, era luogo in cui la famiglia
illustre dei Suardi aveva dei possedimenti.
In questo luogo Battista Suardi aveva fatto costruire un oratorio le cui forme
architettoniche richiamavano elementi affini al tardogotico, inserendolo accanto
alla via in cui vi erano altri edifici.
Qui Battista Suardi aveva agito cambiando l’urbanistica della città, poiché dopo
operazioni di ristrutturazione aveva isolato totalmente l’oratorio circondandolo
di un grande parco lontanto dagli edifici. Questo ambiente, via via formatosi
tra il 1501 e il 1502, ospitò Lotto che, incaricato dallo stesso Bernardo
Suardi nell’estate del 1523, affrescò l’edificio che da oratorio era passato
a chiesetta. Quando dipinse il suo Cristo-Vite, la scena europea era
occupata da un conflitto che riguardava non la vite ma la vigna, poiché
Papa Leone X aveva pubblicato la bolla “Exsurage Domine” contro Martin
Lutero, che vi era rappresentato come il cinghiale che la devasta.
L’immagine della vigna è metafora della Chiesa e i cristiani sono chiamati al
lavoro non alla distruzione e bisognava, da un lato, estirpare le male piante del
terreno, dall’altro curare attraverso l’evangelizzazione i nuovi tralci: le nuove
terre scoperte oltreoceano. L’intera Chiesa era una grande vigna e i rami di
dimensioni minori erano tutte le città sedi di diocesi.
Non a caso Bartolomeo Pellegrini usa l’immagine della vigna in un suo scritto
del 1523 richiamando l’appello del Papa Leone X Medici definendo i tedeschi
“barbari”, sinonimo di cinghiali che distruggono un ambiente civilizzato, una
cultura secolare, cioè la Chiesa Romana vigna del Signore.
L’affresco del Lotto è significativo proprio per la sua scelta di mettere in primo
piano non la vigna “Chiesa”, ma la vigna “Cristo”. Interprete più sensibile
di una tendenza diffusa nella vita religiosa italiana del primo Cinquecento:
riportare tutta la vita ecclesiastica e la pratica della vita religiosa, che si era
in qualche modo affievolita, a Cristo come unico mediatore e radice fondamentale.
Lo spazio architettonico interno dell’oratorio era semplice, a unica
navata, fatta eccezione per l’arco che incrocia l’abside e per il cordolino a
profilo continuo che corre tutt’intorno alla sala ad altezza d’uomo.
Lotto divise orizzontalmente le pareti Ovest e Sud in due zone principali con
l’aggiunta di modanature fittizie, disegnate con soluzione illusiva in modo tale
da corrispondere a quella reale. Nella parte superiore inserisce una serie di
tondi con, all’interno, alternativamente figure di profeti e sibille, che guardano
e si sporgono fuori dalle cornici in cui vuole richiamarsi alla Cappella Sistina di
Michelangelo che aveva potuto ammirare nel suo soggiorno romano.
Disegnando delle colonne nella zona principale e usufruendo delle due finestre
alte e strette sulla parte Sud, il pittore creò anche una suddivisione verticale.
Disponendo su questa lunga parete le scene narrative adattò due sistemi
prospettici: uno maggiore per i soggetti in primo piano e uno minore
per il paesaggio sullo sfondo. Tema del committente: gli episodi della
vita di Santa Brigida. Per comodità diremo che la parete Est è situata
all’ingresso principale, la Nord è la parete opposta al finto abside e di
conseguenza le altre saranno Sud ed Ovest.

lotto
camuffato
edoardo albinati
Risalivo la California in compagnia della mia amica Laura su una Toyota,
quando venimmo superati da un pulmino dipinto in stile psichedelico.
Eravamo proprio sulle cornici della One resa famosa dai film di Hitchcock:
tutta curve e panorami mozzafiato sull’oceano. Dico a Laura di accelerare
e di sorpassare il pulmino in modo che io possa vedere bene il dipinto sulla
fiancata, e lei esegue malgrado sia da matti viaggiare così appaiati, sul filo
del burrone, col pericolo di un frontale se una macchina sbucasse dalla
prossima curva. La scena era molto interessante, dipinta con l’aerografo in
stile allucinato-messicano, con un grande Cristo in primo piano che spalanca
le braccia, e dalle braccia, anzi proprio dalle dita, dalla punta delle
dita gli partono dei lunghi tralci di vite: dieci dita, dieci tralci che vanno a
formare in cielo dieci medaglioni con dentro vari santi occupati a leggere
libri e a pregare. Mentre decifravo il dipinto lo descrivevo alla mia amica
che non poteva certo mettersi a guardare, ma badava che non finissimo
giù nella scarpata. “Se non sbaglio, il santo nell’ultimo medaglione a sinistra
dev’essere Girolamo… ma non capisco quelle strane figure sotto di
lui… accelera un altro po’, per favore.” Quando fui col finestrino proprio
davanti a San Girolamo, vidi che in basso erano raffigurati alcuni uomini
che si arrampicavano su una scala e avevano in mano forbicioni e falcetti,
ma il santo li ributtava giù e quelli capitombolavano come bifolchi ubriachi
dall’albero della Cuccagna o se preferite un esempio contemporaneo,
come concorrenti maltesi di Giochi senza frontiere. “Ma sì, è chiaro, si
tratta degli eretici. Con le loro teorie cercano di recidere i robusti tralci di
Cristo la Vite, per questo il santo traduttore li respinge. Dovrebbero essere
Elvidio, quello che sosteneva la superiorità del matrimonio sulla verginità,
e Gioviniano… Ora capisco anche quel che succede dalla parte opposta:
vedi, c’è Sant’Ambrogio con la mitra e il pastorale brandito come un giavellotto,
e sta rintuzzando un altro attacco alla fede.” Lì i malcapitati eretici
venivano fatti precipitare dal santo che spalancava un volume contro
di loro come uno Scudo Spaziale, e Laura, essendo milanese, ne era piuttosto
orgogliosa. “Ha azionato i superpoteri della Bibbia”, disse scalando in
terza e poi richiese una precisazione: “Edo, controlla se uno degli assalitori
è Ario”. Sì, aveva ragione, era proprio Ario a capofitto, il pittore gli aveva
scritto il nome sulla giubba a scanso di equivoci. “Ma come fai a saperlo se
non l’hai nemmeno visto?”, le chiesi un po’ stupito
della sua conoscenza in materia. Laura mi
rivelò di aver fatto due anni di teologia prima di
andare a lavorare da Sotheby’s. “Sant’Ambroeus
persino sul gonfalone municipale è raffigurato
con la frusta, per come ha combattuto gli avversari
della fede, con maggior foga che se fossero
suoi nemici personali. Umiliò l’imperatore Teodosio.
Una volta fece occupare dalla folla una
basilica pur di non cederla agli Ariani, e la folla
cantava, cantava esaltata gli inni scritti da lui,
cantò per dieci giorni e dieci notti.” L’autista del pulmino si era affacciato
col gomito di fuori a vedere che facevamo e perché diavolo continuavamo
a viaggiare appaiati. Big Sur non era lontana. Nell’oceano schizzi di vapore
facevano pensare a una balena. La barba rossa gli arrivava fino a metà del
petto nudo. Sorrise quando capì che eravamo interessati alla pittura sulla
fiancata. “D’you like it?”, “So much”, gli risposi, e poi gli domandai se fosse
stata dipinta sotto l’effetto di un fungo messicano. Scoppiò a ridere e riferì
la mia questione ai compagni dentro il camper: altre risate selvaggie. “Uh!
Uh! No, brother, no fucking mushrooms: we copied it off a church.
Ten years ago, travelling down Italy. Can you believe it?” In Italia? E dove
mai si può trovare un tale Cristo psichedelico?

michele polverari
Ci ritrovammo in Sant’Agostino il primo agosto
del ‘38; c’era Simone Pizzoni col notaio, c’erano
i testimoni. Fu ben specificato quello che il Pizzoni
voleva, che ci fossero Maria incoronata da
due angeli con il Bambino in braccio e i santi
Simon Giuda, Giovanni Evangelista, Stefano e
Lorenzo. E poi sul frontespizio lo Spirito Santo,
che faceva scendere i suoi doni, e in predella
Sant’Orsola e il suo seguito. Per il gruppo della
Vergine col Bambino, avrei variato un po’ quello
che avevo realizzato a Cingoli, ultimato da poco.
I quattro santi, che pure avrei disposto intorno
al basamento del trono della Madonna, sareb-
bero stati ovviamente
accompagnati dai
consueti attributi, il
sasso per Stefano,
l’aquila per Giovanni,
la graticola per
Lorenzo, e per Simon
Giuda - in vero erano
due santi, Simone e
Giuda, unificati nella
festa del calendario,
ed ora fusi anche
in un’unica identità,
tanto erano stati decapitati entrambi - la scure
di Giuda Taddeo. Quadro anconitanissimo per
i santi protettori della città, Stefano e Lorenzo
agli estremi, e per Simone (Giuda) e Giovanni in
primo piano, omonimi del committente Pizzoni
e del padre suo Giovanni, che era stato tra i patrizi
esiliati dal cardinale governatore Benedetto
Accolti, che poi era finito male, una storia anconitana,
e non è che poi tutto fosse tornato come
prima, ormai comandava la Chiesa, ma insomma
i nobili erano tornati a fare i nobili e i Pizzoni
volevano celebrare le cose ricondotte al loro posto
con questo quadro, d’una ovvietà, però, da
non credere. Certo che l’avrei ben fatto, ero un
grande. Poi gli dissi: ma se i tempi mali sono terminati
giacché il Signore Iddio ha punito la pravità
del Cardinale, perché non lo indichiamo in
metafora, capovolgiamo l’alabarda (meglio della
scure, ché l’alabarda è delle guardie del potente),
facciamo vedere che il suo legno è spezzato,
ad Ancona tutti capiranno.
L’idea piacque: ché l’alabarda rovesciata indica
un martirio scampato; è uno strumento micidiale
assolutamente innocuo, basta puntare il ferro
in basso, diventa uno strumento d’appoggio. La
variazione iconografica era certamente ardita,
ma fu accettata perché non manifestava polemica
con la Chiesa, col nuovo potere; l’allusione
riguardava il passato, d’altronde l’Accolti non lo
rimpiangevano manco a Roma.
Ma io volevo anche dire a Giuda Taddeo, protettore
dei disperati, che non s’affaticasse qui,
dove tutto è ordinario, a posto, conforme.
Che ci fai della scure, dell’alabarda? Non lasciare
la testa ad Ancona, dove anche la disperazione
è banale. (Uno col quale m’intenderei
è colui che, sui ruderi all’uscita della galleria di
San Martino, ha dipinto la mia Madonna e il mio
Bambino con le teste rovesciate).
lorenzo lotto - l’attimo terrestre
sulla pala dell’alabarda
costanza costanzi
11
nostro lunedì
Nella vulgata artistica si fa spesso riferimento a due grandi
protagonisti della pittura veneziana del ‘500, Lorenzo Lotto e
Tiziano, enfatizzando in modo un po’ schematico due divergenti
modi di finalizzare l’arte: Tiziano, artista delle corti e
dei re, Lotto, pittore di confraternite e parrocchie.
Per Ancona, questa disparità non vale. Anzi, qui i due
sono, per così dire, in regime di assoluta parità.
Lo sono nella quantità di opere da loro licenziate per la
città dorica, ciascuno di loro artefice di due grandiose
Pale d’altare. Lo sono per la rilevanza delle sedi di destinazione:
i dipinti di Tiziano per le chiese di San Francesco
ad Alto (oggi nella Pinacoteca Civica) e di San Domenico,
quelli del Lotto per Sant’Agostino (oggi nella Pinacoteca
Civica) e per San Francesco alle Scale.
Lo sono infine in relazione alla committenza di riferimento,
che per entrambi “schiera” quattro rappresentanti
della ricca borghesia e del patriziato mercantile, molto
noti nella città: per Tiziano il dalmata Alvise Gozzi e il
veneziano Pietro Cornovi della Vecchia, uniti dal fil rouge
delle non sempre facili relazioni diplomatiche, commerciali
e politiche afferenti il triangolo Venezia-Ragusa-Ancona.
Committenti lotteschi ad Ancona sono invece due
esponenti di spicco della classe dirigente locale: Simone
di Giovannino Pizoni, committente della Pala dell’Alabarda
(già in Sant’Agostino), mentre alla realizzazione della
grande Pala con l’Assunta per i Conventuali provvede Giovan
Francesco Todini, detentore di incarichi di prestigio e
di magistrature cittadine.
Ma non è tutto. Il Lotto, nella Pala dell’Alabarda, ha legato
il suo nome e la sua arte alla città di Ancona attraverso
la rievocazione di una pagina drammatica della storia:
la breve e spietata tirannia imposta ad Ancona nel 1532
dal Cardinal Legato Benedetto Accolti, della cui crudele
repressione furono vittime eccellenti cinque nobili anconetani,
giustiziati e barbaramente mutilati la notte tra il
13 e il 14 marzo 1534.
Tra gli oppositori di quel feroce regime erano anche
sessantaquattro nobili anconetani, ai quali fu comminato
l’esilio, tra cui lo stesso Simone Pizoni, committente
della pala lottesca.
L’opera di Lorenzo Lotto assurge perciò a metafora del
riscatto e della riappropriazione delle libertà cittadine,
esemplate attraverso i valori simbolici espressi dai quattro
Santi - Santo Stefano, San Giovanni Evangelista,
San Lorenzo e San Simone Giuda - testimoni di un messaggio
senza tempo, civile e morale.

Poderosa e plastica rappresentazione di stile lottesco,
la Resurrezione di Lazzaro di Pompeo Morganti
a Filottrano è tra le sue opere di maggiore
interesse. Il paesaggio è costruito per creare una
prospettiva profonda e lontana che viene interrotta
da gruppi di personaggi attenti ad osservare la
scena. La fuga di linee verso l’orizzonte del sentiero
di terra scavato sulla roccia fa risollevare lo
sguardo verso il cielo dove spunta un paesaggio
tempestoso tra le nubi.
La forza del racconto della resurrezione di Lazzaro
è modellata dalla luce dorata del mattino che si
intravede tra i rami delle piante. Un richiamo lontano
al Lotto del Sacrificio di Melchisedech presso
il museo della Delegazione Pontificia di Loreto
(eseguito tra agli anni ’40 e ‘50 del Cinquecento).
Ma anche all’opera di Fano Resurrezione di Lazzaro
e San Michele che caccia Lucifero che aveva realizzato,
firmato e datato con il padre alcuni anni
prima. Il paesaggio, minuziosamente descritto, è
addolcito da eleganti figure - nonostante il fare
pittorico è compendiaro - e animato da tanti personaggi
in corsa e da un insolito cielo.
12
pompeo
morganti
un richiamo
lontano
andrea carnevali
Che tra l’altro fa pensare a Signorelli e Lorenzo Lotto. Il nuovo stile - di
stampo veneto diffuso nelle Marche - rielaborato e attualizzato, attraverso
il linguaggio nordico, conferma la sua grande capacità di descrivere le architetture:
il palazzo, gli archi e le lesene rinascimentali tra il verde della natura.
Tuttavia utile a Morganti a restituire alla vicenda quel senso di precarietà
della vita dell’uomo insita nell’esistenza. Che la sola preghiera può cambiare.
La datazione della pala d’altare è certa poiché l’ultima cifra dell’iscrizione è
chiara: Pompeius Morgantis Fenensis 1543. La Resurrezione di Lazzaro della
chiesa di San Francesco di Filottrano permette di conoscere la religiosità di
Pompeo e di individuarne le fonti iconografiche, le vicende biografiche e le
relazioni con il lavoro del padre-pittore Bartolomeo.
La descrizione degli abiti e l’accuratezza nella rappresentazione dei gesti
fanno di lui un attento osservatore delle novità artistiche che furono
introdotte da Lorenzo Lotto. L’opera di Filottrano segna un momento alto
del rapporto con la pittura di Lotto: la ricchezza dei colori distribuita in
ampi piani cromatici e la complessità dei rapporti spaziali sono messi in luce
dall’articolazione della vicenda distribuita in più piani narrativi.
L’abbondanza dei panneggi si accompagna ad un’atmosfera serenamente
sentimentale e alla raffinata attenzione per il dettaglio dei ruoli dei personaggi.
Rispetto al Sacrificio di Melchisedech di Lotto la composizione è
mossa e dinamica: le figure tracciano un fitto tessuto di diagonali, i panneggi
seguono andamenti irrequieti (per esempio nella veste di Gesù) e la
luce dorata ha guizzi improvvisi. Il dipinto è gremito di personaggi diversi,
talora stravaganti, che si affollano intorno alla scena secondaria dove si
distingue singolarmente l’elegante di una donna in veste cinquecentesca
sopra il gruppo delle Marie che tra l’altro ricorda quella della Maddalena
nella Deposizione di Lotto alla Pinacoteca Civica di Jesi.
Il dipinto era stato scelto tra quelli da inviare al musée du Louvre dalla Commissione
francese, ma ciò non si verificò per gli eventi politici successivi.
lorenzo lotto - l’attimo terrestre
“È un miracolo, dimmi una cosa che non sia un
miracolo” : queste parole di Licini – uomo assolutamente
laico - sembrano vivere quattrocento
anni prima nelle tele di Lorenzo Lotto, artista animato
da una profonda, sincera religiosità. La forza
della sua arte sta anche nella capacità di esprimere
questa intensa spiritualità agganciandola
potentemente alla contingenza quotidiana, come
accade nella pala realizzata nel 1532 per i francescani
di San Francesco al Monte a Jesi, ora nella
Pinacoteca, composta dalla lunetta con l’Annunciazione
e dalla tela quadrangolare con l’incontro
tra Maria ed Elisabetta. Sono due momenti del
racconto evangelico di Luca, tradotti da Lotto con
un linguaggio pittorico vivace, immediato, usando
un punto di vista molto ravvicinato. L’ombra
obliqua che investe Maria nell’intimità della sua
stanza è la trascrizione visiva delle parole dell’Angelo:
“Lo Spirito Santo verrà su di te, l’Onnipotente
Dio, come una nube, ti avvolgerà. Per questo il
bambino che avrai sarà santo, Figlio di Dio”. Alla
Vergine viene annunciata anche la gravidanza miracolosa
di Elisabetta e lei, modello di purezza ma
anche di carità, non esita a partire, ad affrontare
un lungo viaggio per assistere l’anziana cugina.
Nella tela inferiore in un corridoio, come in un
proscenio, al centro si compie l’intenso, silenzioso
saluto tra le due gestanti. L’immediato intervento
dello Spirito Santo, che con assoluta naturalezza
si inserisce nei processi comunicativi umani,
fa sì che Elisabetta, che ha in grembo Giovanni
Battista, percepisca la divina gravidanza di Maria.
Il muto colloquio è giocato sulla gestualità delle
mani, sull’intensità dello sguardo, sul convergere
dei due profili, sollecito e sinuoso quello di Maria,
più eretto e rigido quello di Elisabetta che volge
estaticamente gli occhi al cielo; nell’affresco con
lo stesso tema realizzato nel 1525 nella chiesa di
S. Michele al Pozzo Bianco di Bergamo Lotto aveva
rappresentato l’attimo successivo, quello in cui
Elisabetta si inchina di fronte a Maria. Estranee
al mistero restano le altre figure: le due sorelle di
Maria - che secondo una leggenda tardo medievale
l’accompagnarono – sono intente a conversare
tra loro e recano un cesto come omaggio per la
cugina; relegata sull’uscio a sinistra è la presenza
il miracolo
della vita
daniela simoni
maschile del vecchio Zaccaria che saluta con il gesto della mano e con lo
sguardo, poiché è stato temporaneamente reso muto per non aver creduto
incondizionatamente al messaggio dell’angelo. Pochi, significativi elementi
connotano l’interno: la finestra con i vetri a piombo e la mensola con la
natura morta ricordano quelli nella stanza in cui si svolge l’ Annunciazione di
Recanati. Il vaso fa riferimento a Maria “teofora”, mediatrice tra l’umano e il
divino, l’arancia ha la medesima valenza della mela e allude alla Redenzione,
così come la zucca è simbolo della Resurrezione e della salvezza in relazione
con l’episodio biblico legato a Giona, mentre il rotolo rappresenta il Vecchio
Testamento e gli strumenti di scrittura si
13
riferiscono all’imminente stesura
del Nuovo Testamento in virtù dell’Annunciazione rappresentata nella lunetta.
Le violette recise sparse a terra sono simbolo di modestia e umiltà
in riferimento alla Vergine ma anche a Cristo che umilmente ha deciso di
farsi uomo. La pala suggerisce anche una riflessione sulla presa che il tema
della maternità interpretato in chiave religiosa poteva avere sulle donne del
tempo per le quali l’esistenza era finalizzata ad assicurare la discendenza: il
parto era un’esperienza ad alto rischio di mortalità, vissuta precocemente e
reiterata più volte nell’arco dell’età fertile.

nostro lunedì numero zero
4
santa lucia vito
Il contratto d’affitto è disdetto. Dopo Bergamo
ho deciso: torno a Venezia, presso i domenicani
di Giovanni e Paolo, finché fra’ Damiano vorrà.
Non tema. Per la mia mansione, il dipingere,
m’accontenterò del dormitorio superiore, altrimenti,
con mazor spesa, m’arrangerò, ma non
lontano da qui. A Roma c’è flagello, a Firenze
paura, qui in laguna quiete e bonaza.
Continuo a inviare nel bergamasco disegni per
le tarsie, ma certi impegni presi nella Marca
non mi lasciano tranquillo. Le imprese si moltiplicano
tra quei colli e non voglio perderli. Due
anni sono passati da quell’11 dicembre del 1523,
quando per i confratelli della scuola di Iesi firmai
il contratto per la Cona. Il tempo accordatomi è
già trascorso e son lontano dal compimento.
«Maestro Lotto, che succede?»
«M’impegna la pala per San Francesco al Monte,
per i vostri concittadini. La vostra Lucia, poi,
m’inquieta. Dico il vero, credetemi!»
Questo rispose agli iesini il 22 d’aprile scorso
e mi han creduto, se son veri i denari che ne
ricevetti in borza. Sono qui dunque. Mi chiedo
se solo per mestiere e ambizione. Questa giovane
siciliana mi commuove. Restare impassibile,
punzi
come se davanti a me non succedesse nulla, è impossibile. L’ho seguita questa
mattina, e mi è facile ricordare i gesti. Recatasi alla tomba di sant’Agata
con la madre, dopo la Messa, e non erano sole, l’ho visto addormentarsi. Mi
pare vederne sfilare le immagini, una di seguito all’altra, o forse, addirittura,
rivedo i loro movimenti in una sola scena, la cripta… Devo affrettarmi, tra
poco sarà condotta davanti al prefetto romano. Durante il sonno di lei la
madre dunque pregava, unendo i suoi ai tanti ex voto lì raccolti.
Ecco, vorrei riprodurre quanto osservato con stupore in quel luogo sacro.
Il bianco, il rosso e il giallo li conserverò per l’abito di Lucia. Non riescirei
a immaginare la sua fede senza sacrificio e senza qualche oncia di follia.
Un gatto e un cane sono vicini, giocano, eppur ella non abbandona la
visione che l’ha presa, consolazione al desiderio che la madre sua possa
guarire. La vedo nell’angolo, davanti a un San Sebastiano, vivace nel colloquio
con la madre, sollevata e decisa a rispondere al destino che rapido
s’avvicina al compimento: vergine dovrà restare e non per eroismo.
La sua dote intanto la vedo dissolvere tra le mani tese di una povera famiglia
ridotta senza tetto, a una brocca d’acqua e a una misera fassina e la
madre le è accanto, vorrebbe forse condividere il grande passo cui è stata
chiamata sua figlia, ma le basta l’orgoglio di essere lì, umile devota donna.
Nessun gesto particolare la distingue, man non posso deluderla: la storia
di Lucia non sarebbe più.
Gli iesini m’han chiesto d’assistere a questa scena tremenda? Di fissarla
per la loro Confraternita? Ebbene, sto lavorando, lentamente, ma sto
lavorando. È successo tutto così in fretta! E poi, che mandino il resto
dei denari! Minaccino pure di ritirar l’incarico! Ho il mio bel da fare, nel
bergamasco come nel resto della Marca, prima di dar soddisfazione ai
loro desideri! Al tribunale dunque! Ringrazio Pascasio, prefetto romano

santa lucia
vito punzi
lorenzo lotto - l’attimo terrestre
per aver consentito la mia presenza di pittore
ingombrante. Certo, cerco di nascondermi e la
luce che penetra alle mie spalle mi è favorevole
qualcuno però mi scorge e si distrae. Mi guarda
e senza saperlo diventa mio testimone. È un
uomo distinto, il capo piegato di lato. Cos’ha
mai da condividere con Lucia? La luce obliqua
gl’illumina l’ampia fronte, accentuando il contrasto
col suo nero mantello. Segue i miei gesti
e parrebbe disinteressarsi a ciò che, terribile sta
per accadere. Eppure quel capo chino l’ho già
visto è come se volesse chiedere pietà, pietà
per questa vergine. Ma, se è così, perché mai
rivolto a me? E quello accanto? Altri sguardi
che imperiosi chiedono pietà. A me! Non c’entro
nulla, lo sapete. Son capitato qui per raccontare,
guardate i miei colori…
Non sostengo più il loro sguardo, eppur non
mi rabisco.
«Ad altri rivolgetevi, e neppure a chi decide la
giustizia e l’ingiustizia di questo mondo», questo
vorrei gridare, ma so che aggiungerei confusione
a confusione. Sa bene Lucia a chi domandare.
L’uomo ch’ella doveva sposare mi voltava le spalle.
Vorrei guardarlo, lui si, coglierne le labbra e
gli occhi nel gesto d’accusa rivolto alla vergine.
Stancamente abbandonato, la spalla sinistra
poggiata al marmo che fa da enorme piedistallo
allo scranno del prefetto, prossimo a Lucia, a
fatica alza il braccio destro per allungare l’indice
accusatorio:
«È cristiana». Accade tutto in un attimo. Per
me è già scomparso, inghiottito dal suo stesso
odio, povera vittima. L’ira del barbuto prefetto
si scaglia, tesa all’estremità della bacchetta,
protesa nel giudizio di condanna: «Al lupanare,
al lupanare, cara vergine!».
Si rinnova il desiderio di raccontarvi non tanto
per immagini, ma attraverso il movimento, un
movimento in un tempo ora più che mai carico
di senso. Da osservatore (ma credete possa stare
qui davvero come semplice osservatore?) guardo
i gesti succedersi e ciascuno comunica un senso,
necessario all’altro che seguirà. Vorrei definirlo,
ma riesco a pensare solo a un presente eterno, o
a un eterno presente.
Sullo sfondo dell’oscura porta che le è alle spalle,
Lucia eleva il braccio suo con l’indice ritto a
indicare la bianca colomba, che non ali spiegati
compare d’improvviso nella fitta penombra del
soffitto. La sinistra poggia lieve sul cuore poiché
tutto il corpo suo appartiene a quella bianca colomba,
così almanco intendo io.
Gli occhi poi, che cosa vedano, se ancora vedano,
questo non so. Sembrano fissare, orgogliosi,
il prefetto, o forse contemplano la luce che tutta
la illumina e la fissa, ferma e serena. Eppure a
quegli occhi, mistero, potrebbe anche rinunciare!
Invano le si appoggiano su spalle e fianchi le
pesanti mani dei tre uomini servi che vorrebbero
trascinarlo. Inutile poi che puntino i piedi, come
inutili sono le suppliche del prefetto affinché
ella assecondi la sua volontà. Neppure il suo alto
scranno la intimidisce.
Come può resistere una creatura così debole,
donna sola in mezzo a questa marmaglia di uomini
pettegoli, sorci eccitati?
Come raccontarvi il mistero di questa debolezza,
di questa solitudine di creatura, che ripone in
altro la propria forza? A fatica scorgo i piedi di
Lucia, eppure mi pare il suo sinistro non si sia
spostato di un sol millimetro.
D’improvviso, da dietro lo scranno del prefetto, un
bambino a piedi nudi vuol lanciarsi con braccia
larghe e tese verso Lucia… Potessi io liberarmi di
timore e reverenza che mi legano al potere di questo
mondo e affidarmi alla limpidezza che traspare
da questa vergine. Arriverà anche per me il tempo
dell’oblazione? Per intanto lasciatemi immedesimare
nello slancio di questo figliolo in carne…
In piazza già si raccolgono turbe inquiete. Fanno
ressa e temono, impauriti, la sconfitta. Le lance
levate, marciano gli uomini, soldati e popolani,
come contro un gran nemico. E dev’essere pure
un gran Potente, Costui, che misterioso usa di
questa vergine per distruggere i loro idoli! Tentano
con otto possenti buoi.
nostro lunedì
Sollecitati da irsuti
vaccari, le loro zampe
si tendono a disegnare
inutili linee oblique.
Orribile martirio decidono
allora per Lucia.
Resisterà lei, la debole,
o Colui che la possiede,
alla mistura infernale
di fuoco, olio
bollente e pece che la
sommergerà.
Ecco dunque, l’arbitrio
che l’uomo può
su se stesso si sta per
compiere.
A Lucia, prima delle
morte che la libererà,
l’ultimo gesto.
M’avvicino, per quanto
m’è consentito, in
ginocchio. Abbandono
il cavalletto, finalmente.
Testimonio per te,
Lucia. Il corpo eucaristico
che ricevi è la
tua, è la mia libertà.
Della pittura il più
è fatto, cari iesini.
Macchie di colore e di
dettagli luci e ombre
soprattutto, e qualche
tempo pure ci vorrà…
Pala e predella prenderanno
infine il largo
in questo mare.
17
E io forse con loro.

nostro lunedì lorenzo lotto - l’attimo terrestre nostro lunedì
dal diario
francesco scarabicchi
“[...] I tempi e quel che essi portavano di non
esausta tradizione figurativa; l’educazione veneta;
la naturale inclinazione allo scrupolo, al
tormento interiore, non potevano concedere al
Lotto di divenire in tutto un Caravaggio avanti
lettera. Egli inventò, e per un numero di opere
insigni mantenne vittorioso, un mondo più fantastico
che verosimile dai personaggi di fiamma e di
latte, teneri, leggeri, esaltanti di compunzione e
d’innocenza. Vergini singolarissime, in cui il volto,
di tratti classici, par consumato, polito dal flusso
marino e reso trasparente come un osso di seppia.
Angeli soffiati nel vetro, incandescenti. E tuttavia,
per una costola di libro, un inginocchiatoio, uno
stipite, una finestra, queste immagini irreali si legano
alla vita, all’attimo terrestre […]”
anna banti
19.VIII.1981
Apertasi ad Ancona il sabato 4 luglio 1981, la mostra
Lorenzo Lotto nelle Marche. Il suo tempo, il suo
influsso fu distribuita in tre sedi: la vanvitelliana
Chiesa del Gesù, la Chiesa di San Francesco alle
18
Scale col suo portale di Giorgio da Sebenico e la
Loggia dei Mercanti, già a ridosso del porto. Suddivise
in undici sezioni, vennero esposte più di centosessanta
opere appartenenti ad oltre cinquanta
pittori che operarono nelle Marche tra il 1500 e
il 1560. Posta sotto il Patrocinio del Presidente
della Repubblica Sandro Pertini, fu realizzata dalla
Regione Marche, dalla Soprintendenza per i Beni
artistici e storici delle Marche, dall’Università degli
Studi di Urbino, dall’Università di Macerata, dal
Comune di Ancona e dai Comuni di Cingoli, Jesi,
Loreto, Mogliano, Monte San Giusto, Recanati,
dalla Pinacoteca della Santa Casa di Loreto.
Il comitato scientifico della mostra era costituito da Paolo Dal Poggetto,
soprintendente per i beni artistici e storici delle Marche, e da Pietro Zampetti,
direttore dell’istituto di storia dell’arte dell’Università di Urbino. Il
comitato esecutivo era formato dagli stessi Dal Poggetto e Zampetti, da
Marilena Pasquali, Direttore della Pinacoteca Civica di Ancona, e da Maurizio
Piazzini, Assessore alle Attività Culturali del Comune di Ancona. In
occasione della mostra circa settanta dipinti furono restaurati e ricondotti
alla loro veste originaria salvando, in tal modo, numerosissime opere che
versavano in cattivo stato e rischiavano di deteriorarsi irreparabilmente.
Il catalogo - di cinquecentottantadue pagine - pregevolissimo, fitto di
intramature filologiche, ricco e denso come una narrazione inesauribile,
fu stampato dal Centro Di di Firenze nel luglio del 1981 e posto in vendita
al prezzo di20 mila lire La mostra restò aperta fino al giorno 11 ottobre di
quell’anno, una domenica.
Le mani. La grammatica e quella occulta sintassi delle mani. La danza,
la processione di mani, la loro mobilità. Le mani come linguaggio muto,
come elementi fondanti di una resistente, intramata tessitura di significati
e riferimenti. Che cosa sta scritto e dipinto in quelle mani? Dove cogliere
la traccia che ce ne liberi il primo, profondo e nascosto codice?
Lorenzo Lotto di Tommaso, “pictor venetiano”, nato nel 1480, tracce ne ha
seminate un po’ dovunque affinché si potesse tentare di scovare anche un
pur minimo bandolo dentro l’intricata “selva” di dita dipinte con sapienza,
maestria, pazienza e cura, lavorate ed elaborate con scrupolo, minuzia e
dovizia di “particulari”, studiate nelle loro inedite e ignote geometrie, nel
loro orchestrato, allegorico e figurale codice. Ogni opera ha, fra le sue
diverse chiavi interpretative e di lettura, le mani e in ogni opera alle mani
è consegnato il segno che definisce o, in alcuni casi, sposta il senso.
Prendiamo il Polittico di Recanati (“Lavrent Lotus MDVIII”) e, del Polittico,
la tavola di cimasa, quella raffigurante La pietà (Cristo morto abbracciato
dall’angelo, da Giuseppe d’Arimatea, dalla Maddalena, presente la figura
nascosta della Madonna), uno fra i più drammatici e tesi “testi” di tutta
l’opera pittorica e poetica del Lotto. Soffermiamoci sull’uso delle mani,
sulla loro posizione, sul loro movimento; scrutiamone l’agire: le mani del
d’Arimatea, una che sorregge e raccoglie la parte destra della testa re-
19 19clinata di Cristo, l’altra
aperta sul petto; quelle
della Maddalena,
una racchiudente, a
coppa, un gomito, l’altra
che tiene la mano
sinistra di Cristo; quella
dell’angelo visibile
sul braccio abbracciato
del Nazareno. Tutto
il tracciato delle mani
è un incedere di dolore
attorno al corpo nudo,
seduto, le labbra semichiuse
che hanno
licenziato l’ultimo fiato
dopo la crocifissione.
Che cosa ci lascia
sentire il dolore, l’impotenza,
il patimento,
la perdita di chi, prima
vivo in quel corpo,
ora altro non è che un
pesante uomo inerte,
abbandonato, nel silenzio
della morte, alle
cure d’amore e di pietà
di quelle mani? Circoscriviamo
l’attenzione
alla mano sinistra di
Giuseppe d’Arimatea,
quella che - le dita
unite, il pollice leggermente
dischiuso - copre
un seno del Cristo
e impercettibilmente,
in punta di polpastrelli,
vela e protegge
quella zona trattenendosimbolicamente
il cuore, l’ultimo a
tacere in quel corpo,
uno fra i più “veri” di
tutta l’iconografia ta-
natologica di Cristo.
Quella mano è forse la
cifra di saldatura della
tavola, il centro verso
cui convergono tutti
gli elementi costitutivi
e descrittivi. La mano
come metafora irradiante.
Ma dove tutta
la polifonia gestuale
del Lotto trova il suo
vertice è nella Crocifissione
di Monte San
Giusto (1531, anche se
dal restauro è emerso
che, molto probabilmente,
l’opera potrebbe
risalire al 1534),
nella coralità compatta
e potente della tela
che rasenta, in alcuni
momenti, la perfezione
del grande affresco (la
tela: cm. 452 x 248).
Solo per la Crocifissione
necessiterebbe uno
spazio di indagine ampio,
tanto l’opera è fitta
e densa di elementi e
riferimenti (dal Maestro
olandese Jam di Zwolle,
del tardo Quattrocento,
al Dürer, al Grünewald,
alla cultura e tradizione
popolari degli
ex voto, agli influssi
europei di quel tempo,
soprattutto nordici).
Anche qui analizziamo
il contrappunto
interrelato delle mani,
quella partitura nella
Grande Partitura,
quella sorta di “secon-
do testo” che crea un
movimento circolare
alla base delle tre
croci di Cristo, di Tito
e di Dimaco.
La massa assiepata segue
una precisa regia
cadenzata e scandita
proprio dalle mani; le
mani stesse significano
il ruolo di ciascun
personaggio, di ciascun
personaggio esprimono
la condizione emotiva;
le mani orchestrano il
crescendo solenne e
drammatico dell’evento
che si compie e
quell’evento (segnato
nella memoria dell’uomo
e dall’uomo tramandato)
trova uno

dal diario
dei suoi nuclei rappresentativi nella figura equestre
posta sul lato sinistro della tela, la figura
di centurione che si sporge all’indietro con la
schiena e protende, verso la croce di Cristo, le
braccia aperte e le palme delle sue mani in un
dichiarativo intensissimo, riconducendo al centro
(alla verticalità dell’opera quindi) tutta l’attenzione.
Un’altra “zona” della tela da esaminare
(per cogliere fino in fondo la misura dell’inedita
maestria del Lotto) è quella che ritrae (in basso
a sinistra) il legato apostolico Nicolò Bonafede
(che commissionò l’opera) inginocchiato, le
braccia incrociate, lo sguardo fisso in un punti
lontano. É l’unico ad avere le mani immobili,
l’unico ad essere estraneo all’evento rappresentato.
La posizione di primo piano laterale ce lo
consegna come parte integrante del dipinto e,
nel contempo, come luogo del presente, di un
presente che rivive, con l’occhio dell’immaginario
e della memoria, quanto sul Golgota è
avvenuto. L’inginocchiato è nel cuore di una
situazione meditativa, nell’ascolto profondo di
quel sacrificio che è al di là di lui stesso, che lo
precede in un “prima” storico proiettato, nella
trama del tempo, sul vivere di ciascun uomo e
che il Lotto, spostando in alto il piano dell’opera
(la croce centrale, le altre due convergenti su
di essa), dimensiona all’interno di una “narrazione”
tutta realistica (le piene, forti e marcate
anatomie, la statuaria, plastica positura dei
cavalli, la ricerca dei volti).
Le radici della mediazione e della riconduzione
all’evento sacrificale stanno in quelle due mani
20
immobili come colombe addormentate, in quelle
dita unite come piume d’ala.
É, quello del legato Bonafede, l’unico frammento
statico, contemplativo. Dietro, accanto e sopra
di lui, tutto brulica e si agita nel concitato e folto
scenario di luci cupe e radenti, di toni tragici
e marcati che connotano i tre piani dell’opera
(il gruppo che sorregge Maria al centro, il coro
e i crocifissi). L’incrociarsi diagonale e verticale
delle picche è poi composto secondo un progetto
strettamente coerente e conseguente all’impianto
e al bilanciamento generale della tela e
fornisce lo spessore dell’incalzante crescendo di
dramma e pathos che sotto le croci turbina rafforzato dall’incombenza di un
cielo pesante nel quale sembrano cancellarsi o immergersi i terminali delle
croci stesse, battute da un vento che agita e sconvolge tutto. La lettura delle
mani lottesche potrebbe proseguire suffragata da altri esempi (pensiamo
alla pala di Santa Lucia, alla Visitazione, alla Madonna del Rosario o Pala di
Cingoli, alla Pala della Trasfigurazione, a Cristo e l’adultera, a L’Assunta); la
lettura stessa andrebbe approfondita in termini di ricerca pittorica, calata
dentro le maglie di una elaborata e solida concezione del disegno di base.
Da quanto si è detto fino ad ora, emerge un aspetto rilevante di questo maestro
strano, defilato, isolato, di questo “pictor venetiano” che trova, nelle
Marche, forse la sua più prossima e interiore residenza, il luogo in cui si ricompone
un paesaggio esistenziale fin troppo frantumato e dissestato da vicende
interne ed esterne, il luogo in cui scegli di attendere la morte sebbene
di essa non “potemo haver alcuna certezza, del quando, né luocco, né come”.
Della dimensione esistenziale del Lotto, le opere marchigiane sono la misura
e la voce e per questo meglio sarebbe stato se le avessero raccolte e collocate
tutte assieme in un’unica sede, invece che seminarle in un assemblaggio a
volte ingiustificato e immotivato, spesso distraente, troppo dissimile il livello,
inesistente il confronto con gli altri del suo tempo, sotto il suo riflusso.
Una pittura che davvero nasce nuova e riconduce a noi un artista attento
lorenzo lotto - l’attimo terrestre nostro lunedì
a decifrare le verità quotidiane attraversate dalla
lingua della luce che le manifesta. Una pittura calata
nelle pieghe segrete di una poetica del “dentro”
legata al segno e al senso di un “destino” mai
contraddetto, compiuto nell’evolversi della sua
“forma”. Anche qui gli esempi sarebbero numerosi
e questa volta legati ai volti, agli occhi, ai profili,
al disegno delle figure espresse e “fermate”; addirittura
alla poetica oggettuale, alle “nature morte”
lottesche, a quella attenta, minuziosa, pignola e
nitida ricognizione da cui emerge un costante e
sotterraneo alluso tematico. In questa ottica,
soffermiamoci proprio sui nudi oggetti d’arredo
situati, in apparenza, in zone marginali o periferiche
delle tele, ma in realtà posti in posizioni
centrali, niente affatto complementari (ne La
Visitazione quanto è sopra il piano della mensola;
in un taglio de L’Annunciazione di Recanati, i libri,
un candeliere, un calamaio e le penne; nel Cristo
deposto nel sepolcro gli attrezzi usati per decrocifiggere
Gesù, un martello e una tenaglia; le
borracce rinvenibili in più di un’opera). Prestiamo
poi attenzione ai gioielli e alle bottonature dipinti
con profonda conoscenza e gusto (alcune notizie
riferiscono che il Lotto portasse con sé una cassetta
contenente pietre preziose, corniole, anelli,
cammei, gioielli di varia foggia che poi utilizzava
come modelli e campioni di lavoro).
Una sosta meritano anche i fiori e i petali leggibili
in diversi dipinti: nella Pala di Cingoli (i tre
putti che spargono petali di rosa da una cesta
colma); il roseto rampicante alle spalle della
Madonna con i quindici “tondi” o “lanterne cinesi”
(secondo Berenson); di nuovo ne La Visitazione,
le violette ai piedi di Maria e delle ancelle.
É evidente che gli oggetti rientrano in una specifica
simbologia iconografica e mistica, ma qui
interessa lasciare emergere il dato realistico, lo
sguardo indirizzato ai dettagli, alle sfumature, ai
frammenti di un quotidiano innestato nel vasto
corpo dell’opera, un quotidiano che, legato strettamente
alle nervature e al tessuto cromatico
delle tele, viene vissuto come elemento nodale
del “racconto”. Gli oggetti si pongono come valori
imprescindibili di un paesaggio degli interni
domestici così come, per gli esterni, nell’identica
ottica, leggiamo l’eterogeneo e simbolico bestiario o le figurine delineate
sugli sfondi. Certamente, un’indagine più approfondita ci consentirebbe
di delineare un’ipotesi sul Lotto popolare, conoscitore dell’esistenza dei
marginali, dei poveri, delle comunità contadine marchigiane del Cinquecento
(e qui torna utile l’allusione ai volti, alle facce maschili marcate,
dai tratti duri, incisivi); si porterebbe in superficie l’aspetto niente affatto
sottovalutabile del Lotto che guarda la vita dal basso, “da sotto”, frugando

dal diario
in una realtà taciuta, scendendo nelle dimesse
dimore di una condizione umana e sociale buia,
continuamente cancellata.
L’ambiguità e l’ambivalenza (umane e stilistiche)
troverebbero, allora, il dato che le attesta
e le motiva. La mostra di Ancona apre un nuovo
tempo della conoscenza lottesca e pone grosse
questioni che investono, contestualmente,
l’opera di questo strano maestro, isolato, “inquieto
nella mente”, e il rapporto che l’arte del
passato ha con noi, proprio in questo presente
che sembra in apparenza cancellare e seppellire
ogni memoria, ogni archetipo, ogni sua epifania
ma che, nel rovescio della realtà, chiede di
riconoscere la sua identità primitiva. L’opera di
un complesso e difficile artista come lui è stato
si offre a una pluralità di decodifiche ma, secondo
me, una fra le più efficaci è quella (tutta
da sperimentare) che ci suggerisce di porci “dietro”
ogni opera, nel punto non visibile in cui è
possibile scrutare ciò che si propone come “non
detto” e “non dato” nella tela. Insomma, se nella
poesia è da ricercare, fra le altre cose, ciò che
sta “prima della parola”, nella pittura va disseppellito
ciò che sta “prima del segno”, dell’intarsio
cromato. Lorenzo Lotto ci appare, oggi, come
una fra le più enigmatiche e ignote figure della
storia dell’arte, ma anche come il più prossimo
nel cammino di una identità riconosciuta verso
cui si va procedendo nel silenzio, lo stesso che
occupa e anima un olio su tela del Lotto non
compreso nella mostra anconitana, quel Triplice
ritratto di orefice (1528-’30 circa, presso il Kunsthistorischs
Museum di Vienna) che riproduce,
in tre pose (due di profilo e una di fronte), forse
uno dei molti amici orefici del pittore veneziano.
Il ritratto offre un volto penetrato e penetrante,
gli spilli degli occhi fissi per ogni “posa”, le tre
dimensioni del volto stesso denotano una situazione
di ascolto e di attesa vissuta nel fluire del
tempo e che solo nel tempo cresce. L’ignoto orefice
verso dove guarda?
Pur essendo immobile, su quale soglia di cammino
si trova? La triplice immagine muta, che cosa
cela nel suo “prima”, in quel preciso momento
in cui il Lotto avrà pure avvertito la vertigine
22
francesco scarabicchi
che un pensiero nascente manda come sua staffetta? E quelle mani che
l’ignoto orefice tiene sul petto, all’altezza del cuore, a cosa alludono nel
loro concavo interno, in quelle fessure quasi impercettibili fra le dita?
*28.III.2004
Il giorno 8 del mese di settembre del 1554 Lorenzo Lotto si fa “oblato”
della Santa Casa di Loreto (“[…] spontaneamente e perpetuamente offerisco,
do, dono e dedico la propria volontà il corpo et tutta la mia robba che
mi trovo et che pro tempore trovar mi potessi sì in vita come dopo morte
[…]”). Ha circa settantaquattro anni. A Loreto è giunto definitivamente,
lasciata Ancona, il 30 agosto del 1552 (“[…] condoto con tute le mie robe,
per habitar a complacentia del reverendissimo governator Monsignor Gaspar
de Doti, prothonotario apostolico, in mio beneficio acomodatomi de
stantia etiam locco da lavorar, et darmi la spesa del vito con el garzone et
che possi lavorar per altri in cunto mio e guadagno”.).
L’ultima annotazione, su foglio volante, del Il libro di spese diverse - conservato
a Loreto nell’Archivio Storico, iniziato ad Ancona il 16 novembre
1538 e tenuto fino alla fine dei suoi giorni - è del primo settembre 1556
(riedito, in copia anastatica e in edizione critica, a cura di Floriano Grimaldi
e Katy Sordi, nel 2004, dalla Delegazione Pontificia per il Santuario della
Santa Casa di Loreto). Probabilmente muore tra la fine del 1556 e il luglio
del 1557 nell’ultimo riparo da una vita errabonda, “[…] per non andarmi
avolgendo più in mia vecchiaia, ho voluto quetar la mia vita in questo
santo locho: et fattomi oblato a perpetua vita mia […]”.
Si spegne, in là con gli anni, quasi afono, forse in un mese d’autunno o
d’estate, sotto il cielo di nuvole alte che si vedono dalla Via Sisto V – Osimo
e Castelfidardo sui colli e l’isola verde del Cònero -, camminando verso
la Porta del Palazzo Apostolico, in quell’arco di vento perenne prima di
voltare sotto il colonnato e salire le scale del Museo Pinacoteca dove sono
conservate le sette tele - destinate a decorare il Coro della Basilica - del
pittore veneziano nato intorno al 1480, un po’ prima di Tiziano (1490) e circa
tre anni dopo Giorgione (1477-‘78). Sono, quei dipinti, il frutto solitario ed
estremo di un artista isolato, inquieto, continuamente costretto a lasciare le
dimore e i luoghi della vita, ferito dall’incomprensione (solo il Novecento –
dopo Bernard Berenson - gli renderà davvero giustizia affidandogli la dignità
di uno dei vertici del Rinascimento, non più coperto dall’ombra pesante del
Vecellio), accusato d’essere artefice di una pittura popolare, inadeguata alle
chiese e ai committenti d’alto rango, legata al senso “basso” della vita e delle
cose, ai destini di figure anonime. Un’esistenza, la sua, segnata dalla dolorosa
fedeltà alla propria vocazione nel tentativo di far coincidere poetica e
senso morale. In questo la sua grandezza e l’autenticità che lo sottraggono
ai limiti dell’epoca per condurlo fino a noi, nella tormentata luce del dubbio,
la stessa che tocca l’ultima opera, quell’incompiuta e perfetta Presentazione
di Gesù Bambino al Tempio, “[…] la più moderna pittura che mai maestro
italiano abbia dipinto […]”, secondo Berenson.
lorenzo lotto - l’attimo terrestre nostro lunedì
Loreto (come le Marche, dove seminerà di opere il
suo passaggio nei diversi luoghi di due province)
è quel senso intimo che lo accoglie o al quale si
consegna. Lungo il sentiero della peregrinazione,
c’è il segno di una tensione “ormai prossima a
quella dell’Amleto di Shakespeare”, dopo le “certezze
solari”, come ha scritto Pietro Zampetti. La
grande crisi del Rinascimento è toccata dalla luce
terribile e intensa di Lotto, dal suo ferito e verticale
umanesimo.
Nessuno sa dove sia stato sepolto, ma forse s’è
lasciato calare in una fossa “al costume e usanza
fratesca”. C’è traccia del suo “matarazzetto” venduto
“a francesi” già il primo giorno di luglio del
1557, per “fiorini tre et bolognini cinque”.
27.I.2011
“Ancona con la prima e la seconda guerra mondiale
vide disastri immani, vide il proprio volto
mutato, antichi monumenti scomparsi, chiese
distrutte, l’aspetto dei suoi rioni storici alterato
per sempre. […] La città riprendeva a guardarsi
attorno, a riconoscersi: quei quadri disposti con
estrema semplicità negli spazi di una sede, che
è il simbolo delle sue vicende storiche, ebbero
il merito di sollevare gli animi, di proporre un
modo anche diverso di vivere, dopo anni e anni
di violenze inaudite, di tragedie, di macerie e
di morte. […] San Ciriaco con le ferite ancora
aperte, Santa Maria della Piazza chiusa da
staccionate ed inavvicinabile, la chiesa di San
Pietro cancellata dal suolo: e con essa quella
della Misericordia, di San Primiano, di Sant’Anna
dei Greci, ed altre ancora.
Anche palazzi, vie e piazze erano spariti, così
come le ripide stradine e le scalinate che dal
Guasco conducevano al porto. Si camminava tra
gli scheletri di edifizi poi abbattuti, su sentieri
che sormontavano le macerie. S’ergeva invece,
mole quasi insospettata, la facciata a mare del
Palazzo degli Anziani che, “liberato” dalla incombente
chiesa di Santa Maria della Misericordia
con la sua bella cupola coperta da pietre
di azulejo rivelava finalmente il suo prospetto
altissimo, ritmato dalle belle finestre romaniche

dal diario
a sesto ribassato, e sostenuto dagli archi gotici
in pietra d’Istria.” Autore di questo brano è Pietro
Zampetti nell’introduzione a Lorenzo Lotto
nelle Marche. Il suo tempo, il suo influsso (luglio
1981), ricordando, fra l’altro, la mostra del ’50 a
Palazzo degli Anziani - Pittura Veneta nelle Marche
- che egli curò e che precederà di soli tre
anni quella fondamentale di Venezia - sempre
a lui dovuta - allestita a Palazzo Ducale e integralmente
dedicata a Lorenzo Lotto.
L’Ancona di cui ci parla nei passi citati (e nella
quale era nato nel 1913) non esiste più: né quella
cancellata dai disastri della guerra, né quella
che la guerra ci ha lasciato in eredità.
Il paesaggio che egli poteva osservare andandosene
a Treviso è assai diverso, nel bene come nel
male, tolte le macerie, recuperata gran parte di
ciò che alle incursioni e agli insulti della storia
è sopravvissuto, salvata la bellezza residua, cresciuto
il cemento e gli inserti che, verso il cavalcavia
che porta alla stazione, spezzano sguardo
e umore e incombono su chi passa nella luce
zebrata del primo pomeriggio.
Zampetti lasciava un’Ancona che gli deve (oltre
alla vastità della sua ricerca e della sua
opera di storico e critico) l’etica di un’educazione
silenziosa e lunga al senso di una passione
esclusiva per l’incessante domanda sulla
vita attraverso la pittura, le forme, gli stili, gli
autori, le epoche, le città, gli eventi.
Un interrogatorio senza requie che, volta per
volta, ha assunto, su tutte, l’identità di Lotto
e poi di Giorgione, Carpaccio, Crivelli, Bellini,
Gentile da Fabriano, nelle trame complesse di
un’esistenza davvero intensa che la sua figura
porta come dono e destino, nella cadenza
del bastone che ritma il passo salendo o scendendo
il Viale, qualunque sia la stagione, nella
vivida luce degli occhi. Salutandolo, ora che
si è spento per sempre, mi viene in mente che
proprio in quel Palazzo degli Anziani, “simbolo
delle sue vicende storiche”, lo conobbi il giorno
dell’inaugurazione della mostra lottesca del
1981, di fronte all’oriente del mare, nella luce
radiosa del maestro veneziano, a pochi passi
dalla Chiesa del Gesù.
francesco scarabicchi
numero zero
24
25
che nulla spiegano e poco raccontano delle sue scelte di vita. In principio
un orizzonte
nuovo
loretta mozzoni
Le tante lettere, il diario quotidiano della vecchiaia, i suoi stessi quadri ci
hanno convinto di aver penetrato fino in fondo il suo essere pittore e la
sostanza della sua arte. In realtà si tratta di un falso eccesso di informazioni
era Venezia, in pieno entusiasmo creativo dopo secoli di assonnate figurette
greche. Ma quello straordinario laboratorio di sperimentazioni pittoriche è
meno attraente di qualcosa che lo attrae e lo risucchia a Treviso.
La capitale e la provincia, il centro e la periferia, il protagonista e la comparsa.
È in questo apparentemente ininfluente trasferimento da Venezia a Treviso che
va cercata l’onda lunga che travolge la carriera e la fortuna critica di Lotto.
Ci piace la vulgata dell’artista che sceglie le periferie e consapevolmente si
affida alla marginalità popolare. Eppure la sua biografia ci dice altro. Ci racconta
di un giovane pittore che ce la mette tutta per integrarsi negli ambienti
che contano a Roma come a Venezia senza riuscirci mai. Perché personalità
più invadenti della sua lo scalzano dalla posizione appena ottenuta e lo
respingono ai margini. Oppure perché un carattere lunatico e introverso lo
ricaccia sempre indietro, in città sempre diverse, in abitazioni precarie, in
amicizie prima cercate e poi temute. La sua è una figura ancora medievale del
pittore itinerante che non ha legami di bottega, ma ogni volta un orizzonte
nuovo, un luogo “altro” per limitare un confine mai definitivo. Mi piace pensare
che uno dei luoghi dell’anima siano state le Marche non solo come terra
di avvicinamento a Roma e come rifugio dopo Roma, ma anche come rimedio
al frastuono del rinascimento raffaellesco e michelangiolesco. È evidente che
il Rinascimento romano non lo soddisfa. Non lo interessano né la pompa né
l’esaltazione dell’eroe. Le sue radici sono quattrocentesche e, come aspirazione
finale, trecentesche. Lotto affronta i temi religiosi dal versante terreno e
terrestre, affidando alla potenza del corpo la carica spirituale che caratterizza
i contenuti. Seguito a dire che forse non è stato sufficientemente indagato
il rapporto con i marchigiani, in particolare con i Salimbeni e Giovanni Boccati
e con quell’altro veneto, Carlo Crivelli, così presente nella nostra terra.
D’altra parte una pittura ancora gotica non poteva non interessare un artista
che era cresciuto guardando con interesse alla cultura tedesca. Le due cose
inevitabilmente si saldano. Parlando di geografia lottesca non bisogna mai
dimenticare che nella sua formazione un ruolo fondamentale lo interpreta il
Nord Europa con tutte le sue resipiscenze teologiche e spirituali (il tentativo
poi riuscito di Lutero di staccarsi dai giochi di potere della curia vaticana) e
la vocazione a creare una cultura nuova, atlantica. Venezia - che ha una sua
tradizione mai territoriale - non poteva non capire questo nuovo orizzonte
oceanico. La ferisce, ma lo condivide. Fa parte del suo modo stesso di essere
grande capitale del mondo, affacciata sul mare e protesa verso terre lontane.
E pazienza se l’Atlantico le toglie ruolo e ricchezza. Il linguaggio parlato dagli
uomini del Nord è lo stesso, insofferente alla retorica romana, indifferente
ai giochi di potere la cui posta non è l’apertura di un nuovo mercato, ma la
posizione gerarchica nella
curia romana.
È dentro questa cornice che
trovano posto le Marche, un
mondo antico, ma per niente
semplice, di cui ci rimane
tanta parte di pittura religiosa
e narrativa, spirituale
e popolare. Le Marche vogliono
e sollecitano soggetti
devozionali a seguire una
inclinazione pittorica tardo
medievale rinnovata negli
aspetti di carattere formale
e cromatico. Lorenzo Lotto
è il protagonista assoluto
di questa straordinaria
tradizione, ravvivata con
esiti di assoluta grandezza
e originalità. Pur ammettendo
gravi perdite di opere
del Lotto, la prevalenza
della sua opera è di soggetto
religioso e, a differenza
di quanto si conserva
a Bergamo e a Treviso,
non è rimasto in regione
nessun ritratto. Così come
non si ha notizia di nessuna
opera realizzata per
Macerata dove pure risiede
per non breve periodo
mentre lavora a Cingoli
per la strepitosa Pala del
Rosario. Uomo più di terra
che di mare, guarda agli
orizzonti collinari marchigiani
come ad una cornice
entro la quale sempre più
desidera concedersi pace.
Senza cercare troppo lontano
aveva la soluzione a
portata di mano: un’altra
casa, l’ultima, quella
di Maria, l’unica capace
di tenerlo fermo, almeno
fino alla morte.

giovanni
serodine
una gita ticinese
Quello del poeta Fabio Pusterla fu un gesto di affetto in forma di restituzione,
l’ennesimo di una lunga e fervida amicizia. Più volte era venuto
nelle Marche, più volte aveva chiesto ai suoi amici (e naturalmente aveva
subito ottenuto) di poter visitare i capolavori di Lorenzo Lotto, a Jesi e a
Recanati. Lì lo avevano colpito non solo e non tanto la delicatezza esatta,
vertiginosa, di quel magistero isolato e senza pari, quanto il racconto
parallelo della sua vicenda di individuo e di artista sempre vulnerato da
incomprensione, silenzio e oblìo. Dunque Pusterla era inteso, da tempo, a
contraccambiare e l’occasione fu una gita estiva. C’era il sole a picco e un
caldo bitumoso ad Ascona, sulla riva del lago Maggiore che guarda all’Italia
ed in particolare a due siti che gli sono carissimi ma di lì non si vedono
e però si intuiscono, vale a dire Luino (minuscola patria del suo Vittorio
Sereni) e, più remota, Domodossola, dove è nato e riposa Gianfranco Contini.
I tavoli di un bar all’aperto non annunciavano quel giorno del ’99, nel
pieno pomeriggio d’agosto, nulla che non fosse di un turismo risaputo, il
controluce accecante, birra e gelati, coppie per lo più di anziani tedeschi,
bambini irritati dall’afa. Nulla pareva contraddire la quiete ronzante di un
borgo che sembra tuffarsi nel lago, non ci fossero il molo o la piazza che
lo fa somigliare, lindo e quieto, a decine di altri borghi ticinesi.
Quando Pusterla fece per alzarsi, tutti pensarono a un gesto di sollievo e
non, invece, ad una strepitosa digressione.
A pochi metri, di spalle alla piazza, Pusterla si infilò (seguito dal gruppo
degli amici, perplessi) sotto il portico della Chiesa Parrocchiale, entrò dentro
e puntò direttamente all’abside.
massimo raffaeli
lorenzo lotto - l’attimo terrestre nostro lunedì
La chiesa era vuota, fresca, ben illuminata. Così, bastò alzare gli occhi per
vedere qualcosa di cui tutti (dico tutti perché anche i bambini non osarono
fiatare) colsero all’istante la prodigiosa verticale: l’Incoronazione della
Vergine e Santi, una pala d’altare (un trionfo ascendente di rosso, ocra
e gialli arroventati) che risulta dipinta da Giovanni Serodine nel 1625 e
perciò cinque anni prima della sua morte a Roma, dove dalla natìa Ascona
si era trasferito, o forse era scappato con il sogno, che presto si mutò in
illusione, di potersi affermare dipingendo alla maniera del maestro, nientemeno
Caravaggio, che da Roma a sua volta era fuggito per essere rincorso
dal disprezzo, dalla maldicenza e persino da un mandato di cattura.
Pusterla non sbagliava, perché il nome di Giovanni Serodine, pari a quello
dei caravaggeschi in blocco, era un nome mitologico per almeno uno degli
amici presenti. Una ventina d’anni prima a Bologna, ne aveva parlato a
lezione Carlo Volpe, insigne storico dell’arte e allievo di Roberto Longhi,
cui dovevo infatti le mie sole notizie sul pittore.
Poi era venuto il libretto longhiano, copertina verde, semplicemente intitolato
Giovanni Serodine, fitto di immagini in biancoenero filologico,
comparso da Sansoni nel ’54, che conteneva, debitamente ampliata, la
recensione ad una mostra ticinese uscita in “Paragone” (numero 7, del luglio
’50). Col suo stile impareggiabile, quasi di un D’Annunzio redentosi al
lume della scienza, Longhi ne tracciava il profilo inseguendo il decorso di
una vita troppo breve e di opere disperse: nato intorno al 1594, colui che
sopravvive a Roma marcendo in una solitudine così vicina al fallimento,
la solitudine di un uomo che ha trent’anni appena, evoca a Longhi “un
vecchio capomastro ticinese, scarmiglione e bohémien, un impasto di Don
Chisciotte e Don Ferrante”, o insomma il caravaggista incallito che non ha
pudore di ritrarre la Madonna e i Santi “in una luce di cantina tra gente
comune e senza decoro” tanto che, aggiunge lo scrittore, costui aveva
l’impudenza di tradurre Caravaggio all’aperto, voltando il luce/ombra nella
scansione binaria di più luce/meno luce o più ombra/meno ombra che,
a vederla d’acchito, è sua e solo sua.
È certo che nessuno ha mai dipinto nei modi della tela di Ascona: qui la
zona inferiore è gremita di santi malvissuti (fra cui spicca, facendo eccezione,
la porpora lussuosa di San Carlo Borromeo), tutti quanti scoscesi
in un triangolo isoscele di barbe brizzolate, canizie scarruffate, pesanti
abiti talari, i quali si stringono a brandire il tovagliolo della Veronica con
l’effigie del Cristo; la zona superiore, viceversa, rovescia il triangolo in
un’orgia di luce rovente che sublima le figure di contorno e le accerchia,
sfuocandole, ai lati di una Vergine che ha i medesimi tratti di Lucia
Mondella. In altre parole, Serodine ha dipinto un trionfo che può essere
letto come un Memento mori.
Era un artista troppo grande per ridursi a illustratore, troppo libero per
poter soggiacere alla moda che, sanzionando Caravaggio, castigava la sua
stessa inventiva. L’emozione e il silenzio ammirato, addirittura costerna-
to, dei presenti quel
giorno ad Ascona non
era solo un suggello
necessario ma replicava,
alla lettera e per
altra via, l’antica consuetudine,
che nelle
Marche è consuetudine
domestica, con Lorenzo
Lotto. Mi sono
chiesto molte volte che
cosa, oltre all’impulso
di una generosità per
lui abituale, che cosa
voglio dire abbia indotto
Pusterla a guidare
i suoi amici davanti
a Serodine. Continuo
a non saper rispondere
ma, ogni volta,
mi vengono in mente
certi suoi versi di Folla
sommersa (Marcos y
Marcos, 2004), che dicono
in clausola: “Se
non succede nulla, e
grigio cenere/ corre
il fiume dei comodi
giorni: disingannati/
altri battono strade
più impervie”. Tale è
l’oroscopo dei
27
grandi
artisti fuorivia, come
Lorenzo Lotto o Giovanni
Serodine, ma è
anche l’oroscopo di alcuni
che tuttora vivono
e lavorano tra noi,
certamente i migliori.

28
lorenzo lotto - l’attimo terrestre
fiaccola 28
angelucci (spenta)giulio
Sapendosi al termine del proprio itinerario mon- Ma di che parla quella fiaccola spenta che gia- * L. Lotto, Adorazione
dano lui si ritrae, sapiente tra i Sapienti (mago tra ce accanto al basto, mimetizzata nella tonalità dei Magi. Loreto,
i Magi), prostrato nell’atto estremo dell’oblazio- terrosa del suolo? La disposizione originaria nel Museo della Santa Casa.
ne*. Al suo fianco, la corona e la spada deposte Coro dei religiosi la metteva in corrispondenza Il dipinto fu istallato
a terra lo dichiarano finalmente liberato d’ogni frontale con un’altra fiaccola (questa però ac- dal Pittore sopra
spunto d’orgoglio, d’ogni combattività.
cesa, seppure ancora per poco), strappata dalle i banchi del Coro
Lì ha scelto di compiere il suo ultimo atto di Pit- mani del bellissimo Lucifero e ridotta in pezzi della basilica lauretana
tura: nel luogo di devozione alla Casa dell’Annun- sotto l’incalzare dello spadone di Michele. a conclusione
ciazione. Lì, dove nella reliquia dell’Incarnazione La gestualità simmetrica dei due arcangeli (vi si di una serie di sette tele.
è venerato il termine iniziale della Rivelazione; coglie un moto singolare e condiviso di attrazio- Fu questa la sua ultima
praticamente, il punto zero della Cristianità. Lo ne-repulsione) ha colpito tutti i commentatori. iniziativa artistica.
scenario era allora ben riconoscibile.
È che l’irreversibilità della condanna di Lucifero L’Autore la pose
In cima al ripido pendio di Monte Ciotto, lungo il risulta solo dall’attributo villoso della coda pie- in opera all’inizio
quale scende la strada da Recanati, si staglia la rogata fin sul davanti, tra le gambe dello sconfitto, del 1555, appena
vina dell’antico castello dei recanatesi, e a mezza allusiva ad un fallo villoso che turba la nudità qualche mese prima
costa era dato individuare il monastero di S. Gio- apollinea dell’ex-Portatore di luce.
dall’invalidazione
vanni (entrambi a noi noti solo dalle carte, ma an- La comparsa del sesso sta a significare la con- che nel giro d’un anno
cora presenti nel paesaggio lauretano del 1554). dizione di finitezza nella quale Lucifero preci- gli sarebbe stata fatale.
A sfumare nel tempo è invece il corteo che discenpita nel perdere l’appartenenza divina. Espulso L’atto giuridico
de quella strada, in abito sempre più contempo- dall’immediata afferenza al Tutto, egli è con- dell’Oblazione
raneo via via che affiora da una luce caliginosa. dannato all’esilio dalla Scienza perfetta. Que- era stato tipulato
Da quella profondità del tempo emergono i tre sto in relazione alla sfera del Celeste.
l’8 settembre 1554.
Magi, compreso quello tristemente abraso da Ma, vista dalla parte di noi umani, quella creatu-
un intervento di “restauro” al quale sopravvira separata - (tale è l’etimologia di “diabolica”)
vono incertamente il volto di profilo, il dono - consente dignità teologica al dubbio. Infatti,
e la sagoma prona davanti a Giuseppe. Il rac- per la sua natura angelica, essa resta metafisiconto
del loro omaggio regale costituisce il camente votata all’annuncio. Se il suo “doppio”
termine analogo della devozione dell’Oblato, supero resta latore unidirezionale dei messaggi
che figura in primo piano illuminato dalla luce dall’Alto, egli – che ne è il doppio terrestre – è
piena e adamantina del Gruppo.
divenuto il messaggero dal Basso della dignità
Alle sue spalle, un basto d’asino parla del viag- “religiosa” del dubbio e dell’errore. Rappresenta
gio lento e tutt’altro che regale che l’ha con- dunque lo Spirito affannato di chi altro non può
dotto spossato e confidente fin lì, alla casa di che muoversi nella consapevolezza dell’incerta
Nazareth, alla cui porta (se ne ricorderà Cara- distinguibilità del Vero dal Falso, del Bene dal
vaggio nel dipingere la Madonna dei Pellegrini Male. Quella fiaccola spenta è la malleveria delle
per Santa Maria di Loreto, in Roma) siede Ma- santità eterodosse che trovano la fonte della Veria
con in braccio il Bambino benedicente. rità nella pratica virtuosa dell’incertezza.
29

nostro lunedì
Il San Giacomo Maggiore di Lorenzo Lotto, un
quadro piccolissimo d’appena 20 x 15 centimetri,
del quale non sappiamo con certezza quando
e dove sia stato dipinto (d’altronde non è né firmato
né datato e non risulta neanche presente
tra le opere del Lotto citate dal Vasari), contiene
in fieri la drammaticità tipica che caratterizza
le sue figure, colte all’improvviso nella loro intimità.
Si presume che questa tavoletta risalga al
1512, nel momento del suo secondo soggiorno
marchigiano, dunque dopo l’esperienza romana
e prima di recarsi a Bergamo. I caratteri stilistici,
secondo Bernard Berenson, sono gli stessi della
Deposizione di Jesi (1512) e della predella della
Trasfigurazione di Recanati (1512).
L’apostolo San Giacomo ritrattato dal Lotto,
detto Maggiore per distinguerlo dal suo omonimo
Giacomo Minore, era fratello di Giovanni
Evangelista. Insieme a Pietro e a suo fratello
Giovanni era presente quando Gesù aveva risuscitato
la figlia di Giàiro (Marco 5.37-42).
Era presente anche alla Trasfigurazione sul Tabor
e al Getsémani, alla vigilia della Passione.
Secondo la Legenda Aurea, Giacomo era chiamato
“figlio del tuono” per la potenza della sua
voce quando parlava: “spaventava i cattivi, risvegliava
i pigri, in tutti suscitava ammirazione
per la sua elevatezza,” scrive Jacopo da Varazze
(una forza e un’autorevolezza che il Lotto coglie
in pieno in questa tavoletta).
È stato il primo apostolo a subire il martirio, intorno
all’anno 43 per ordine di Erode Agrippa.
“Subito dopo l’ascensione del Signore predicò in
Giudea e in Samaria; poi però andò in Spagna
per disseminarvi la parola del Signore” (ibid.).
30
Tornato a Gerusalemme è stato decapitato. I suoi discepoli trafugarono il
l’aureola
di san giacomo maggiore
adrian n. bravi
corpo di notte, per non incorrere nell’ira dei Giudei, racconta sempre Jacopo
da Varazze, poi lo caricarono su una nave senza timoniere e infine, dopo
diverse vicissitudini, lo portarono sulle coste della Galizia.
La piccola tavola del Lotto è imperniata, cosa che vale per tutto il pensiero
del Rinascimento, sulla figura umana: un San Giacomo pellegrino già
maturo, dal volto affaticato, con una barba folta e i capelli divisi in mezzo.
Con una mano regge il libro della predicazione evangelica e con l’altra un
bordone. Cammina a piedi nudi, in salita, con indosso un mantello blu che
indica la sua autorità di testimone in materia di fede. Porta la veste rossa
dei martiri, simbolo del sacrificio (un rosso che s’impone con forza, non
attenuato né da ombre né da luci; appare come in un piano avanzato in
rapporto al fondo dell’immagine). A terra c’è una bisaccia, una borraccia
e un cappello con l’emblema della conchiglia dei pellegrini. Annodato al
bordone, pende un fazzoletto la cui estremità indica un paese in lontananza,
dalle parvenze marchigiane, quasi sfumato rispetto alla figura
del santo. Dall’altro lato invece c’è il mare che si perde all’orizzonte e in
mezzo una barca piccolissima con le vele gonfie che ricorda la nave senza
timoniere sulla quale i suoi discepoli avevano caricato la salma del santo.
La cosa che colpisce di più in questo quadro è, a mio avviso, quella linea
sottile e luminosa che incorona il capo di San Giacomo. Non è il tipico
nimbo dell’iconografia medievale (un centro intorno al quale si costituisce
il soggetto da rappresentare), ma un semplice cerchio aureo orientato in
prospettiva, come un attributo che pende dal cielo sopra il capo del santo.
Nella Quaestio 96 della Summa Theologica, Tommaso d’Aquino analizza
il problema dell’aureola e parla di un “premio mediante il quale l’uomo
è reso partecipe in qualche maniera della divinità”. Dunque l’aureola in
questo caso individua una singolare partecipazione con la divinità, poiché
“costituisce il coronamento e l’ornamento della beatitudine”. Nella
drammaticità espressiva di questo San Giacomo pellegrino, dal volto affranto,
il “premio” alla sua beatitudine s’identifica con il martirio, perché
è attraverso il martirio che il santo è stato coronato e reso testimone di
una certa verità. “L’aureola più nobile tra tutte,” scrive ancora Tommaso a
conclusione della Quaestio, mentre stabilisce una sorta di gerarchia della
santità, “è quella dei martiri”.
31

elogio
della mano
C’è una virtù magnetica, ipnotica, nel gioco di mani su cui Lorenzo
Lotto costruisce quella tavola della Pietà che è uno dei suoi esiti più
significativi e iconici.
Un’opera che non nasce per sé, ma come parte di un insieme - il polittico
di San Domenico in Recanati - di cui si fa appendice e apice,
compimento ad un tempo ideale e formale.
Scena di compianto posta a cimasa d’un complesso d’altare composito
- frutto di rimandi stilistici articolati, assegnato dagli storici, per quel
1508 che lo data, a conclusione del periodo giovanile della produzione
lottesca - è una Pietà dal carattere insolito, singolare, a cavallo tra
il naturalismo veneto, certi accenti figurativi mutuati in particolare
da Giovanni Bellini e da Giorgione, e la narrazione dolente e aspra
tipica della pittura tedesca: istanze che l’ancor giovane Lotto coniuga
e combina in una visione individuale, unica perché frutto di quell’inquietudine,
quel rimestio profondo dell’animo e dell’intelletto che lo
faranno per tutta la vita un esule più per scelta dolorosa che per destino,
ramingo per terre di provincia (Treviso, Bergamo, e poi Ancona,
Jesi, Recanati e il maceratese, infine Loreto) sua sponte e suo malgrado,
piuttosto che protagonista dei circuiti artistici delle grandi città.
Al centro campeggia il corpo del Cristo: un corpo esangue eppure energico,
monumentale pur nella sua spiccata umanità e sensuale, persino,
nelle pieghe che segnano il tono ancora contratto dell’addome, l’anatomia
esatta delle vene rigonfie.
Ma su questo, sempre al centro, come a irradiare l’immagine stessa, e
l’azione, s’impone, distesa e orizzontale, la mano sinistra di Giuseppe
di Arimatea: allungata a sfiorare con cauta devozione il petto del Cristo,
mentre la destra, seminascosta dall’oscurità, ne sorregge il capo
abbandonato. Ci guarda, Giuseppe, e somiglia a certi vecchi già co-
cristina babino
nosciuti da Lorenzo grazie alle stampe tratte
dai Maestri nordici (Dürer, soprattutto): è uno
sguardo attonito, disperso nel dolore appena
compiuto, e tanto fermo però che trascina chi
lo guarda nel dramma che si svolge. A renderci
partecipi, necessariamente, tutti.
C’è, sulla destra, la mano senza sesso e senza
età dell’angelo - che con gli occhi interpella,
si direbbe, il senso dell’evento - appoggiata
dolcemente all’avambraccio del Cristo,
affacciata dal groviglio stretto che l’annoda
al corpo appena deposto. Ci sono le mani del
Cristo. La destra, persa nella distensione immobile
dell’arto che la regge, palesa i segni
del martirio. La sinistra, che ricorda certe ardite
soluzioni crivellesche, raccolta e baciata
da una Maddalena avvolta in una veste vermiglia,
dalle cui maniche finemente decorate
emergono due mani affusolate e docilissime:
la destra a sostenere, ad accogliere, il gomito
possente del Cristo. Solo la Madonna, che
s’indovina anziana come iconografia vuole, si
cela in questa scena distesa di dolore: si cela
nel viso, nello sguardo, nel corpo, nelle mani.
Non è che un grumo azzurro di dolore, impossibile
da decifrare e da restituire - tradurre in
forma - sembra dirci Lorenzo nella sua umiltà
umanissima, e tormentata.
lorenzo lotto - l’attimo terrestre nostro lunedì
32/ 3233 /33 /

nostro lunedì lorenzo lotto - l’attimo terrestre
l’annunciazione
di celeste
enrico capodaglio Bastava uscire dal portone e attraversare la
strada per entrare dentro la chiesetta di Santa
Maria sopra Mercanti a Recanati. Celeste prese
per mano il bambino e lo portò dentro il minuscolo
oratorio in penombra dove tre vecchiette
inginocchiate col velo nero e le mani diafane
dicevano i vespri. Avanzò a passettini e accomodò
il sedere sulla panca di legno, prese fiato,
intrecciò il rosario e fece lo sforzo di inginocchiarsi
dicendo: “Méttete a séde, cocco.”
L’odore di muffa, di sapone, di legno antico e di
religione dei misteri si mescolava al latino popolare,
biascicato in recanatese.
Come tutte le sere il piccolo sopportava tranquillo
la strana cerimonia, visto che nessuno dei
familiari andava a messa.
Era la chiesa più piccola che avesse mai visto,
dove non entrava mai nessuno. E dopo un po’
l’occhio gli cadde sul gatto che scappava.
La ragazza apriva le mani come a dire “Mamma
mia!”, perché un nonno con la barba la puntava a
mani giunte da una nuvola, mentre un angelo col
corpo da uomo e il viso da donna… che faceva?,
la minacciava? Il bambino cercava di capire quanta
sabbia dovesse scorrere ancora nella clessidra
quando lo prese la mano di Celeste che, ansimando
per rialzarsi, disse: “ Cocco, namo a casa.”
Passò del tempo quando la madre, insegnante di
storia dell’arte, lo portò al museo civico di Recanati
e lui fu stupito di ritrovare quel quadro
illuminato in una sala e di sentirne parlare come
l’opera di un pittore famoso. Soltanto in Italia
poteva capitare di ritrovare un capolavoro in
34
35
una chiesetta incustodita, affidato alle vecchie dei vespri. E messo così, in
fondo, nelle mani per le quali era stato fatto.
Il bambino è tornato dopo cinquant’anni a Villa Colloredo a visitare l’Annunciazione
di Lorenzo Lotto: una sintesi perfetta di bello e di vero, di
calma artistica e dramma mistico. Dio sul punto di tuffarsi nel tempo da
una nube di luce, il messaggero appena atterrato, con i capelli biondi tesi,
che sembra dire “Sorgi!” alla Madonna, nella posa per lui più naturale,
benché impossibile per un mortale. Il gatto che richiama quello marmoreo
dell’Annunciazione del Sansovino nella Santa Casa. Ma che non pare il
simbolo del diavolo che scappa, bensì il micio di casa scosso nell’intimità
con la Madonna donzelletta, fissata in un gesto geniale: apre infatti per la
paura le mani pronte a riunirsi in preghiera.
E quel viso che si rivolge a noi, visto che dà le spalle alla scena, quasi dicendo:
“Cosa mi succede!”, mentre scruta dentro di sé a labbra chiuse, con
gli occhi che ci guardano ancora rivolti verso l’alto. E non quell’alto che è
alla sua sinistra, dove figura il Dio pittorico irrompente nella camera, ma il
Dio invisibile che le entrerà in grembo.
Sul leggio l’Antico Testamento, chissà?, aperto al passo di Isaia (7, 14) che
profetizza il concepimento della Vergine.
Sulla mensola un libro, un candeliere, una cuffia, uno scialle. Dietro di
lei, il letto nuziale. Al centro, sullo sgabello, la clessidra, coperta da un
panno, dove la sabbia sta per finire: il cronos, tempo in ombra degli
oggetti paralizzati, in cui irrompe il kairòs, tempo-luce della Grazia,
nell’istante in cui si addentra nella donna.
Atemporale il giardino all’italiana: un cipresso che indica il cielo, come le
dita dell’angelo, e una pianta a ombrello dal fusto leggerissimo, mantello
e scudo alla quiete della natura.
Opera ironica? Proprio no, se non per occhi troppo smaliziati di oggi. Irriverente?
Sì, come lo è la fede quando non può più essere candida. E l’uomo
rivede Celeste, la donna di servizio dei nonni, la campagnola che lo ha formato
prima di scrittori e filosofi, semplicemente esistendo, la quale disse
i vespri per anni davanti a quella tela, più vicina di lui al cuore di Lorenzo.

36
La vita riposa negli oggetti, negli stipi. L’evento
travolge e talvolta scuote l’esistenza più riposta:
gli oggetti immobili guardano, custodiscono
l’anima turbata. La poesia si accumula sulle
cose, le ricopre. Nell’Annunciazione di Recanati
di Lorenzo Lotto la mensola della camera della
giovane Maria è muta testimone dell’irruzione
del divino: dell’incontro tra umano e soprannaturale.
Dio Padre si tuffa letteralmente e virtualmente
nella stanza da una nuvola; l’arcangelo
Gabriele munito di giglio interrompe con il suo
annuncio biondo e possente la lettura-preghiera
elogio
delle
cosealessandra giappi
della Vergine che, sorpresa e visibilmente scossa, con un sussulto si volge;
il gatto spaventato fugge via con il dorso inarcato e irto.
La mensola, nella quinta spaziale disegnata accanto al baldacchino del
letto, quietamente sostiene pochi libri, un candelabro, un calamaio, un’altra
suppellettile appena indovinata.
Sul lato sottostante diventa guardaroba: tre ganci invisibili reggono una
cuffietta, uno scialle leggero, un velo o forse un nastro. Nel vano d’ombra
scavato tra la parete e lo stipite, su uno sgabello, una clessidra semicoperta
da un piccolo drappo annuncia che il tempo irrevocabilmente scorre. Ma in
quell’attimo l’eternità vince sul tempo: tutto è fermo, sospeso dalla grazia.
Non si avverte l’usura. Fuori la natura è apparentemente calma e serena: un
pergolato, un arco vegetale, un cipresso, alberi di altre specie, fiori.
Le cose cantano la cultura umana, il culto dei gesti ripetuti, rassicuranti.
Non c’è consuetudine o rito del quotidiano che valga a proteggere dall’irruzione
di un assolutamente altro. La ricchezza non risiede nel lusso esibito
ma nell’interiorità e nello spirito, nell’ordine limpido delle cose semplici,
simboliche. Nessun doppio gioiello ostentato al chiaro di luna, nessun libro
sfogliato con voluttà o sapienza, non petali sparsi: tutto è misurato,
essenziale: ma non spoglio. Lo scaffale di Maria è quasi vuoto perché bastano
poche cose materiali alla vita già splendente di chi coltiva un sogno,
un’attesa. L’eleganza è stile, non decoro: è gusto della sobrietà la pazienza
riposata degli oggetti in questo interno quasi lombardo, mentale. Ritrovo
qui la sostanza solida e lieve, la mia cornice ideale: nello spessore delle
cose amiche, grondanti di senso.
lorenzo lotto - l’attimo terrestre
L’Annunciazione (olio su tela, cm 166 x 114,
firmato “L. Lotus”) di Lorenzo Lotto, dipinta nel
1534 circa per la chiesa di Santa Maria dei Mercanti
a Recanati (ora nel museo di Villa Coloredo
Mels di Recanati), è opera tra le più suggestive
ed emblematiche dell’intero percorso artisticoculturale
del grande e inquieto pittore veneziano.
Opera, l’Annunciazione, che esprime, proprio in
quella particolare impaginazione religiosa, il sogno,
la rarefazione, la visionarietà della grande
pittura veneta del Cinquecento, cui però Lotto
aggiunge, come elemento stilisticamente dirompente
e nuovo, quel senso di sorpresa, di stupore,
di smarrimento, che l’inattesa irruzione del religioso
nello spazio quotidiano suscita. E infatti
la rivoluzionaria cifra stilistica del capolavoro di
Lotto risiede in quel suo nuovo e quasi poetico realismo.
Realismo che allontanerà via via l’artista
da quella pur illustre tradizione veneta. Tradizione
che pure ha avuto il suo peso sulla formazione
di Lotto. Secondo Giorgio Vasari, Lotto fu allievo
di Giovanni Bellini, tanto è vero che, «avendo imitato
un tempo la maniera de’ Bellini, s’appiccò
poi a quella di Giorgione». E uno studioso come
Bernard Berenson, al quale si deve la riscoperta
sul finire dell’Ottocento del pittore veneziano, ha
scritto, giustamente, che «conoscere Lotto è im-
il gatto
che fugge
marcello verdenelli
nostro lunedì
portante quanto conoscere Tiziano». Come se l’opera di Lotto costituisse,
relativamente alla tematica religiosa, una sorta di rovescio di un paradigma
più generale. Il tema dell’Annunciazione, che ha nel Vangelo di Luca (1,29) il
suo significativo nucleo di partenza, è un tema variamente ripreso da molti
artisti dell’epoca. Si è ipotizzato che Lotto avesse avuto modo di vedere a
Venezia un’Annunciazione di Dirk Bouts, quadro che a sua volta ispirò Tiziano
per una tela destinata alla cattedrale di Treviso e da cui forse Lotto trasse
ispirazione per il suo capolavoro marchigiano.
Ma che cos’è che affascina così tanto nell’Annunciazione di Lotto? La spiazzante
novità stilistica ed espressiva di questo capolavoro sta in una diversa e
strategica impaginazione del tema dell’Annunciazione. A differenza di tanti
altri grandi artisti, Lotto risolve l’evento (la Vergine visitata inaspettatamente
nella sua casa dall’Angelo) in un tratto, semplice e poetico al tempo stesso,
di realismo, là dove appunto quell’inattesa irruzione della trascendenza
diventa tutt’uno con lo spazio quotidiano. La scena è quella della stanza da
letto della Vergine (stanza come thalamus Virginis), dove Maria
Vergine è intenta a leggere su un leggio un libro, ma che
all’arrivo dell’Angelo si distacca da quella pur intensa lettura per
voltarsi, stupefatta, in direzione di un osservatore esterno, quasi
in un ammiccante invito a entrare in quello spazio quotidiano
invaso dal divino. L’Annunciazione è un quadro tutto abilmente
e prospetticamente giocato tra un “interno” e un “esterno”.
L’ interno appunto della stanza da letto della Vergine, con sulla
sinistra un letto a baldacchino, e sulla destra una finestra e una
mensola corredata da oggetti (i libri, la candela con il candeliere, il calamaio,
alcuni indumenti di Maria come la cuffietta e lo scialle appesi) intrisi di un
forte simbolismo. E poi più in basso quella clessidra su uno sgabello, simbolo
del tempo e della morte, ma anche della virtù cardinale della temperanza,
clessidra che sembra fissare, proprio in quel perfetto equilibrio tra tempo
trascorso e tempo da trascorrere, questo momento di incertezza, come se
il tempo fosse stato toccato da quella generale atmosfera di stupore. Ambientazione
e oggetti che sono comunque sia il segno della conoscenza da
parte di Lotto della coeva pittura fiamminga. Può darsi, come la critica ha
sovente sottolineato, che in questa particolare ambientazione della scena,
e in particolare nell’aver voluto ritrarre Maria Vergine davanti ad un letto
a baldacchino, Lotto si sia riferito a una raffigurazione in marmo che An

il gatto che fugge
drea Sansovino scolpì
nel 1521 in una delle
pareti del rivestimento
della Santa Casa di
Loreto. Oltre a un “interno”,
c’è nel quadro
anche un “esterno”
invaso da una chiara
luce solare e primaverile:
“esterno” occupato
da quel giardino
che si intravede sullo
sfondo e che allude
all’hortus conclusus di
Maria, simbolo della
sua purezza. La maggiore
novità dell’Annunciazione
di Lotto
sta soprattutto in quella
inondante atmosfera
di realismo, leggibile
soprattutto nello spazio
“interno”, che dà
un carattere diverso
alle stesse figure religiose:
l’Angelo che con
la mano sinistra tiene
un gran giglio, simbolo
di purezza sfolgorante,
di innocenza, appunto
di verginità; la figura
del Padre Eterno che fa
irruzione, adagiato su
una vaporosa e anche
qui più realistica nuvola
bianca, dalla loggia
sul giardino.
Quel realismo di cui
marcello verdenelli
parla, in maniera così intensa e ammiccante,
l’Annunciazione di Lotto incide, strutturalmente,
sulla stessa prospettiva.
Se nelle tradizionali raffigurazioni del tema
dell’Annunciazione l’azione ha un movimento
che va dal primo piano verso lo sfondo, Lotto,
nella sua Annunciazione, fa esattamente il contrario.
L’azione, in un incisivo focus di sguardi
che ne fa un’opera originalissima, ha un movimento,
una dinamica narrativa, che va dallo
sfondo verso il primo piano, portando quel miracolo
(di qui la fisiologica necessità di quella cifra
realistica) nello spazio quotidiano.
Che la visione che Lotto ha del tema dell’Annunciazione
pieghi verso una sintassi espressiva che
fa del realismo il suo vero punto di forza, sono
alcuni elementi a dircelo.
Innanzitutto, quel significativo gioco di ombre
che riguarda due figure, apparentemente inconciliabili,
lontane, ma che invece hanno un qualche
elemento di contiguità: il gatto tigrato che
fugge spaventato alla visione dell’Angelo e l’Angelo
stesso, il cui corpo, quasi a conferma di una
cifra realistica che ha invaso ormai senza alcuna
distinzione tra dimensione concreta e astratta lo
numero zero
38
spazio quotidiano, produce una densa e quasi
plastica ombra. Relativamente al gatto, c’è da
dire che nella simbologia delle religioni e delle
civiltà questo animale domestico è stato spesso
associato a tendenze di segno sia positivo sia
negativo. Nell’arte del Medioevo e del Rinascimento,
generalmente al gatto non viene assegnato
un particolare valore simbolico. Lotto, capovolgendo
un assunto del suo tempo, dà invece
al gatto un particolare valore simbolico. Il gatto,
la cui sagoma produce non a caso una striscia di
ombra che corre quasi parallela a quella dell’Angelo,
sembra alludere, proprio in quel repentino
spavento e in quella fuga prodotte dall’irruzione
dell’Angelo nello spazio quotidiano, a un significato
simbolico del demoniaco.
La cifra realistica, quella che rappresenta in fondo
la vera novità stilistica dell’Annunciazione,
permette a Lotto di associare demoniaco e religioso,
in un denso intreccio emotivo e di sguardi
che è tipico della vita, di quel realismo, garbato,
ironico e allusivo, di cui si nutre la sua ispirazione
anche quando affronta il tema religioso. Il
gatto che fugge è in fondo metafora del divino
che vince sul demoniaco, del bene sul male.
Nulla è così vicino alla morte quanto il concepimento:
viene da laggiù, laggiù si è composto.
Nell’Annunciazione di Recanati.
L’annuncio è l’arrivo di una luce che dà luce alla
tenda e al libro, all’inginocchiatoio e alla candela.
È il moto che scuote gli oggetti del mondo
oscuro e tranquillo, è la testa china di chi ascolta.
La clessidra cola sabbia nel tempo inerte e
(questo è il vero miracolo) sottrae il tempo al
vetro, lo porta dove si spalanca l’arcata fino ai
pini e ai cipressi. Lo trasforma in spazio.
L’annuncio è spavento: una creatura spaventata,
come il gatto, da qualcosa che non comprende.
Il vento porta il dolore attraverso un angelo
dai polpacci ingrossati dal volo che spaventa
una ragazza di provincia.
Chi ha visto il quadro da vicino sa che il suo
sguardo segue il nostro, ovunque ci spostiamo,
come per chiedere aiuto agli esseri umani davanti
alla divinità che le invade la stanza.
Spalanca gli occhi, solleva le mani nel gesto e
nello sguardo, non di chi prega, ma di chi non
vuole sentire, di chi non vuole vedere. Poi la
metamorfosi, anzi il miracolo: la metamorfosi è
lenta e il miracolo è una scossa. Una scossa di
luce: negli occhi della Madonna si annuncia il
Getsemani. Da un corpo all’altro, dal cielo alla
terra, dall’angelo al ventre della Vergine e dal
ventre alla morte, fino al Calvario.
Le minuscole bare su cui in molti quadri di Lotto
si posa Gesù-bambino sono il dettaglio che
scaccia ogni mistero: l’annuncio della nascita
è il presentimento che ogni maternità trascina.
Cose reali, paura, solitudine, corpo che muore.
La ragazza di provincia di colpo diventa un’altra.
Maria con la maiuscola.
Lo spavento si aguzza in attenzione per il moto
nel ventre, leggero, ma reale, come il vento fuori
dalla stanza che trasforma la stagione. Ciò
che forse oggi amiamo in Lotto è la precarietà:
precarietà di genio, nonostante le celebrazioni,
precarietà di ispirazione. I quadri davvero belli
si contano sulla punta delle dita, ma in quella
invisibile linea che rende obliquo lo spazio delle
immagini, chi guarda entra nella confidenza
di quello spazio, e una volta là comprende che
spavento
39
antonella anedda
è fragile, insicuro, sul punto di essere (come oggi il paesaggio italiano),
sfigurato. È il brivido della Pala di San Bernardino: un ghiaccio improvviso
nel bruno della composizione - la tenda verde squillante, tenuta sulla
Vergine dalla fatica degli angeli, ma che fa ombra anche a noi che la
guardiamo. Tutto ci attira laggiù, a cominciare dal piccolo angelo dal volto
ferino che distoglie lo sguardo dal libro e si volta.
Ma l’annuncio (come lo spazio) è ambiguo, metà umano e metà animale
(come l’angelo). Chi ha dipinto mostra l’insicurezza della terra, il suo, il
nostro - cuore incerto. È la precarietà di una scossa interiore, il visualizzarsi
nel colore, nella forma, di un essere umano che come dice Lotto di sé,
è ”solo, senza fidel governo et molto inquieto dela mente”.
È la precarietà del vecchio Lotto che si rifugia nella Santa Casa di Loreto
e si fa oblato “per non andarmi advolgendo più in mia vecchiaia”. Oblato,
cioè dimenticato, non più vicino al ricordo di se stesso.
Questo significa quel “per non andarmi advolgendo”. La vecchiaia come
una pelle - pericolosa - in cui ci si avvolge, in cui ci si può avvolgere, affilando
l’osso della propria vita, dunque ferendosi.
Un grande poeta della fine del Novecento Franco Scataglini, nato e vissuto
e morto in quelle Marche, che per la follia di Lotto significarono pace, ha
scritto in una lingua perduta della vecchiaia come di un “chinarsi” senza
più desiderio, senza pienezza: “...i grigi \ in fila sopra ai piatti,\ comuni,
vòti, astratti, visi da morte efigi...”

nostro lunedì lorenzo lotto - l’attimo terrestre
41
nostro lunedì
stefano simoncelli
a Francesco Scarabicchi l’anafora dei fiori
con la luce
di lorenzo
A volte, come se sognassi,
mi sembra di vedere noi due
che camminiamo per Cingoli
un pomeriggio di sole e nuvole
come questo: primavera
inoltrata e non ancora estate
con la luce sghemba di Lorenzo Lotto
a prenderci d’infilata - noi due,
Francesco, così come siamo
o ci immaginiamo
chiudendo ogni tanto gli occhi
come quei dannati pittori di soffitti
per anni e anni al chiuso, lassù, sui palchi,
a inventarselo l’abbagliante panorama
là fuori, forse sognandoselo...
Sognandoselo e basta.
40
Nel quadro l’oggetto può essere visibile solo nel
senso in cui è percepito dalla vista. L’immagine
percepita, però, può essere collocata al centro
dell’attenzione cosciente e trasformata in stimolo
attivo. La pittura può condurre ad espressione
sensi diversi da quelli della vista, può essere in
grado di produrre gli stessi effetti che sa produrre
la natura. Attraverso la pura visione può creare
dei valori e delle sensazioni tattili, olfattive, di
movimento e farceli sentire come tali. In questo
Lotto è maestro. Unica la sua capacità di portare
l’emozione a una soglia altissima, di coinvolgere
lo spettatore tramite invenzioni di grande poesia.
Petali di rosa sfogliata ricorrono quasi ossessivamente
nelle sue opere e dichiarano la preferenza
del Lotto a rappresentare, tra le cose materiali, la
più sottile, la più labile, la meno afferrabile.
Emblematica la Madonna del Rosario della Chiesa
di San Domenico a Cingoli e quella nevicata di
petali che attraverso la figuratività sembra stimolare
l’olfatto. Si crea una sinestesia, una modulazione
tra due sostanze sensoriali diverse, la vista
e l’olfatto. Il pittore evoca il profumo della rosa
attraverso un’anafora dei fiori che sono raffigurati
nel roseto sullo sfondo, nella tinozza di vimini,
sospesi in aria nel lancio del putto e poi caduti a
giulia lavagnoli
terra. Si evoca una sensazione olfattiva anche immortalando i vari istanti
del lancio dei petali: prima tutti dentro il cesto di vimini, dopo essere stati
raccolti dal roseto sullo sfondo; poi, lanciati dal putto, bloccati in una
scia, sospesi in aria; quindi a terra, interrotti tra lo spazio del quadro e
quello dell’osservatore. Il quadro utilizza la propria simultaneità come un
sincretismo, riporta più segmenti di un’azione in un’unica scena. L’istante
ha una duplice potenzialità.
Da un lato è il risultato di una segmentazione in unità successive, delle
quali ciascuna porta la traccia dell’antecedente e del conseguente, dall’altro,
invece, è la rappresentazione di una immobilità, perché l’istante è
strutturalmente bloccato in una posa, in una staticità. Così i petali rimangono
fissati in fotogrammi che ne indicano il movimento che serve ad
amplificare ed eternizzare la sensazione olfattiva che evocano.
Si crea un’atmosfera fatta di profumi e fragranze familiari al devoto e,
come ben osserva il Pallucchini, una nota saporosa attinta direttamente
dall’esperienza delle feste religiose di paese, delle pie processioni campestri,
dell’uso di spargere petali di rose durante il Corpus Domini.
I petali dei putti sembrano rievocare la profusione dei fiori in forma di
bouquet, corone e ghirlande che tradizionalmente il popolo offre alla
Madonna, in particolare durante il mese di Maggio a lei dedicato, e
in questo senso introducono nel quadro una sensazione olfattiva, un
ricordo fugace del fedele che così instaura con l’opera un rapporto quasi
fisico e non puramente contemplativo.
L’atmosfera notturna che avvolge tutta la rappresentazione non può non
ricordare la recita serale del rosario, preghiera collettiva durante le messe
o le processioni, preghiera personale e solitaria prima di andare a dormire.

Mi chiamo Sperandia Franceschini. Sto per uscire
dal palazzo Simonetti dove abito con mio marito,
il colonnello Gabriele Simonetti e mio figlio, il
piccolo Raffaello. È l’ora della recita del Rosario.
Con le donne, gli uomini e i bambini di Cingoli
ci troviamo tutte le sere nella chiesa di San Domenico
di fronte la cona del Rosario. La cona di
maestro Lorenzo Lotto, pittore veneziano.
L’avevo desiderata così tanto. E avevo scelto lui,
maestro Lorenzo, così devoto all’Ordine domenicano,
così amico di mio nipote Dario, così noto
nelle nostre città della Marca. Quando giunse a
Cingoli per eseguire il dipinto chiese una stanza
ben illuminata del convento e un aiutante;
poi ci fece vedere il disegno, la Madonna con il
Bambino che dona il rosario a San Domenico, i
santi dell’ordine, il grande roseto alle spalle della
Madonna con i misteri della preghiera in quindici
tondi, il nostro Santo patrono Esuperanzio.
Un giorno, poco prima della Processione del Corpus
Domini, maestro Lorenzo vide Raffaello che,
con altri bambini, giocava con i petali di rosa. Allora
chiese una cesta di vimini, grande, e la fece
riempire di petali; fu aiutato dai bambini che poi
la rosa di
cingoli
marta paraventi
lo guardavano mentre li dipingeva uno a uno, attendendo,
in silenzio, che terminasse.
I bambini finalmente misero le mani in quella
cesta stracolma; e allora i petali cominciarono a
volteggiare nella stanza, i bambini li rincorrevano,
il profumo della rosa nell’aria. Maestro Lorenzo
guardava, guardava e poi scelse. Scelse di fissare
in eterno una piccola nuvola rosa di petali, così
reale, così morbida, così profumata.
Poi volle vedere un roseto vero da raffigurare alle
spalle della Madonna, rosa dopo rosa, spina dopo
spina, con tutte le ombre; sotto il roseto un muretto,
con i suoi mattoncini, uno ad uno, con i fili d’erba
che cercano di crescere. Tirò fuori dalle tasche il
suo rosario bianco, consunto dalla preghiera, e lo
dipinse tra le dita sottili della Madonna.
Ogni giorno, ogni ora, ogni notte, un dettaglio
nuovo. Maestro Lorenzo era instancabile. I gioielli
sul capo della Maddalena, quel vestito veneto
con le maniche alla tedesca. E quel giorno che
ci chiese di accompagnarlo sotto la città, verso
Jesi, per poterla ritrarre e dipingere tra le mani di
Sant’Esuperanzio un modello vero di Cingoli da
offrire alla Madonna.
Terminato il dipinto, il giorno che scese a Macerata,
Maestro Lorenzo mi ringraziò e mi disse
che l’opera era la più bella che avesse mai fatto.
Non lo rividi più. Serbo intatto il ricordo di lui che
dipinge che guarda, osserva, mescola i colori, entra,
esce, scruta.
Così attento a ogni dettaglio. La sua scrittura,
la firma, la data. Ogni opera come un figlio, una
dolce fatica premiata, una sincera professione di
fede nell’arte, nell’uomo. In Dio. Sopra ogni cosa.
42
Lorenzo Lotto eseguì
nel 1539 per la chiesa
di S. Domenico di Cingoli
la monumentale “Madonna
del Rosario e i quindici
misteri”, per volere dei frati
predicatori della cittadina.
La tradizione locale narra
che la committente
fu Sperandia Franceschini,
ritratta nelle sembianze
della Maddalena.
Questo scritto,
liberamente ispirato
alle vicende della
pala di Cingoli
cui furono rivolti
la mia tesi di laurea
e altri studi,
è dedicato
alla memoria
di Sperandia
e al cuore di tutte
le donne
che sentono,
fremono,
si commuovono,
vedono oltre
e cercano la verità.
lorenzo lotto - l’attimo terrestre
Il Bambino che abbraccia l’agnello è il gesto
più tenero e straordinario: non l’ho visto in
nessun’altra Natività. Se il presepio rappresenta
nel cosmo l’unità tra tutti gli esseri e le cose,
dalle pietre alle piante agli animali, agli uomini
e al divino, non c’è gesto che lo possa meglio
simbolizzare. E la tela raggiunge questa straordinaria
unione senza bisogno di un paesaggio,
senza alberi e campi, senza rivi e viandanti.
C’è solo un interno con una luce che filtra morbida
e leggermente offuscata e i personaggi
attorno disposti in cerchio attorno a quel Bambino,
l’unico che può dare un senso di pace, di
tenerezza ed equilibrio all’immenso universo
che lo cerchia. La Madonna tenera e giovane,
bellissima e composta non assomiglia ad esempio,
alle splendide e un po’ pagane Madonne di
Raffaello: pagane non in quanto lontane da una
dimensione religiosa, ma in quanto provviste di
una forte carica fisica e terrena.
Non che la Vergine del Lotto sia così metafisica,
anzi può apparire anche una figura domestica,
ma protesa in un’atmosfera di totale e
intensa spiritualità.
adorazione dei
pastori
umberto piersanti
San Giuseppe, certo più maturo di Maria, ma ancora
uomo solido e forte, differente dalle sue tante
rappresentazioni un po’ senili, dietro alle spalle
della Vergine s’affaccia con un fare attento e protettivo.
I pastori, composti e un po’ aristocratici,
nulla concedono al folclore delle pelli e delle
ceste: sono anch’essi pervasi da una spiritualità
tanto intensa per quanto composta e misurata.
L’angelo, quasi immancabile cifra, che con le ali
aperte chiude la scena e quasi l’avvolge e definisce.
I colori poi, straordinari e luminosi: quel
rosso indefinibile della veste della Madonna,
43
il
drappo rosso di San Giuseppe, il giallo e il mar-
rone delle tuniche dei pastori e quelle luci stra stra-
ordinarie che trapelano dalle grate e dalle aper aper-
ture. In molti autori, anche di grande spessore,
(penso ad esempio al Perugino) la dimensione
devozionale non riesce mai a convincere del tut43
tut-43
tut-
to, risulta sempre un minimo voluta e agiogra43
agiogra-43
agiogra-
fica. In Lotto la devozione è senso dell’umano
e del divino, percezione profonda ed assoluta.
Se esiste, come esiste, una verità del Natale che
vale per tutti gli uomini e per tutte le contrade,
questa tela l’ha colta e rappresentata.

nostro lunedì lorenzo lotto - l’attimo terrestre nostro lunedì
dittico
Lorenzo Lotto fu dunque un pittore psicologo
in un età che finì per apprezzare soprattutto la
forza e l’apparenza, un pittore che aveva di mira
l’anima umana in un’epoca in cui essa veniva
rapidamente sacrificata al conformismo, un pittore
intimamente evangelico in un paese che un
cattolicesimo vuoto e autoritario stringeva sempre
più nella sua morsa. Le stesse circostanze
di vita gli furono di ostacolo ad acquistarsi la
fama. Irrequieto e vagabondo, lasciò a Venezia,
sua città natale, pochissime opere, sicchè gli
amatori d’arte del Cinquecento, dai quali deriviamo
le nostre nozioni correnti sull’arte di quel
secolo, non vi trovarono una produzione sufficiente
a ispirar loro resoconti entusiastici.
Anche se le circostanze gli fossero state più favorevoli,
è probabile che la riputazione del Lotto
sarebbe stata oscurata dalla gloria del suo grande
rivale, che conquistò, e continuò a dominare,
la tensione del pubblico durante l’intero corso
della sua lunga carriera.
Una produzione così splendida e rappresentata
da una così abile pubblicità, come quella di
Tiziano, lasciava ben poco posto alla fama europea
di un pittore i cui meriti richiedevano,
per essere apprezzati, un occhio più attento e
delicato senso della persona umana di quanto
fossero comuni negli accampamenti di Carlo V o
presso la corte di Filippo II.
Per noi il valore del Lotto è di una specie diversa.
Anche se l’arte moderna non ci avesse educati a
gustare e ad intendere in meriti tecnici di opere
come le sue, il fenomeno di una personalità che
trasforma l’opera d’arte in una vera immagine
del proprio io è cosi raro, che non possiamo permetterci
di trascurarlo.
Una simile negligenza ci è tanto meno concessa,
quando si tratta di un tipo di personalità come
quella del Lotto, al quale l’Europa si è rapidamente
avvicinata nel corso degli ultimi tre secoli:
così rapidamente, che oggi ci sono forse cento
bernard berenson
individui affini al Lotto
su uno che gli somigliava
quando egli
era vivo. Il suo spirito
è vicino al nostro forse
più di quello di ogni
altro pittore italiano
del Rinascimento, ed
esso esercita su di noi
il fascino di un’anima
gemella che ci parla
da un’epoca lontana.
Ultima, poiché non
terminata, è da considerarsi
la Presentazione
di Gesù al tempio
(Tela cm. 170x135).
La composizione si
scinde in due zone:
in alto, la prospettiva
di un coro sopraelevato;
nella metà inferiore,
figure disposte
ad un tavolo coperto
di un panno bianco.
Di seguito a sinistra,
Simeone alza le mani
esultante, mentre la
Vergine genuflessa gli
presenta il Bambino,
seguita da un gruppo
di donne; a destra,
una fila di uomini
controbilancia le donne
del lato opposto;
al centro, due accoliti
e Sant’Anna. Simeone
e Sant’Anna hanno
l’aspetto scheletrico e
cadente, la fisionomia
sdentata e dilavata di coloro sui quali gli anni
pesano gravemente: e tuttavia nei loro occhi, in
ogni piega dei loro volti, è un’espressione di appagamento
nella forma la più esultante che esso
può assumere in corpi di così tarda età.
L’attenzione emotiva dinanzi a un evento che
tutti gli astanti riconoscono ultraterreno si rispecchia
in ogni viso e diversamente in ciascuno.
Il Lotto non ci ha mai dato un’opera più
meravigliosa, dal punto di vista psicologico; ed
altrettanto si può dire della sua materia pittorica,
usata con una modernità che richiama certi
modi degli impressionisti.
Il giovane alle spalle di Sant’Anna, per esempio,
con due chiazze rosse che indicavano le gote, riflettendo
il rosso della sopraveste e armonizzandosi
totalmente con esso, è singolarmente simile
a una figura nella Danza Spagnola Di Manet, già
Durand Ruel. La tonalità generale e il disegno
suggeriscono invece Degas.
È, insomma, uno dei capolavori del Lotto, e forse
una delle pitture più “moderne” dipinte da un
pittore del Rinascimento.
Così termina la lunga carriera del nostro artista.
Il 14 marzo 1556 il registro della Santa
Casa segnava ancora il prezzo di colori e pennelli
fatti venire da Venezia per “Lorenzo Lotto,
pittore oblato”: nell’autunno di quell’anno, il
pittore oblato si spegneva (cfr. Gianuizzi, Nuova
Rivista Misena 1894).
È una coincidenza curiosa, che il Lotto abbia finito
la sua carriera là dove l’aveva cominciata.
Le opere della sua giovinezza si trovano a Recanati,
le opere della sua vecchiaia sono custodite
a Loreto. Non solo, ma durante l’intera sua vita
egli mantenne rapporti con la Marca di Ancona,
visitandola di tanto in tanto e inviandovi le sue
tele. Anche in questo egli si ricollega alla scuola
dei muranesi, che ai paesi della costiera adriatica
fornivano le opere d’arte, come i loro concittadini
veneziani le mercanzie.
44/45 44/

dittico
46 46non
ha ancor trovato, né in vita né in morte, il tempo che si
adegui al mondo delle sue immaginazioni, della sua lingua;
e che gli è toccato, per esprimersi, venire a compromessi
coll’età sua, farsi capire un po’ alla muta, in parte concedendo
troppo, in parte troppo azzardando, e qualche volta
tradendo se stesso: sacrificio di cui nessuno gli sarà grato
perché l’avrà compiuto così di malanimo da ingenerare,
anche negli altri, freddezza e diffidenza. Tanto più dura,
questa sorte, quando a un tale artista tocchino compagni e
coetanei di eccelsa statura, anche se non superiore alla sua,
ma di qualità che meglio rispondono a quel che il secolo richiedeva:
attestazioni di forza, lucidezza armonia supreme:
in somma celebrazioni. Il meglio che gli potrà capitare sarà
d’esser valutato un minore, un poco strambo: tenuto quasi
in quarantena finché non arrivi il tempo ch’era fatto per
lui. Non diremo che l’età nostra sia proprio fatta per Lorenzo
Lotto, non ancora riconosciuto, come dovrebbe, uno dei
46
massimi fra i pittori italiani e anche non italiani: ma essa
è di gran lunga la più propizia, almeno in sede di esegesi,
alla rivalutazione di quello che egli fu ed è, tuttora, per la
pittura: rivalutazione condizionata da un distacco, niente
affatto irriverente d’altronde, ne freddo, dalle norme prevalenti
nel tempo che gli toccò di vivere. Norme che presero il
nome di Giorgione, di Tiziano, di Raffaello, di Michelangelo:
caduti, dopo il consenso e l’esaltazione portentosi di cui godettero
da vivi, in mano a preromantici e romantici che ne
fecero quei miti che ognun sa. Ritrovare un uomo, anche un
grand’uomo, fra tali miti, non è cosa facile neanche oggi.
Pure ci sembra che valga la pena tentarlo. […]
È difficile discriminare se più nuoccia alla fama di un artista
essere dimenticato che mal conosciuto: e viene voglia di 46È 46essere
46decidere decidere che se un grande spirito potesse scegliere, prefe
rirebbe il silenzio alle mezze parole. Le mezze parole della
critica e della storia significano spesso che quel tale artista
anna banti
Molto il Lotto deve aver dipinto, meditato e sofferto,
nei suoi tre anni di Roma, per mostrarsi nel
‘12, così mutato da quel che era, e certo egli non
rivide Venezia e Treviso, prima di trasportarsi daccapo
nelle Marche: a meno che non ci tenesse gli
occhi serrati apposta. Una conca di paese più macerata
che soffusa di serenità, un solo alberuccio
esile e, al sommo di una collina calva, le tre croci,
la Croce. In primo piano, un sommesso echeggiare
di ritmi intorno al corpo del Signore. Pieghe semplici,
preordinate, e una gran cura di evitare ogni
sorpresa di lume, ogni gioco d’ombra troppo divertiti.
Nei volti, come l’intenzione di conformarsi
a una norma d’insipidezza cui fanno eccezione
moduli di Raffaello e anche di Leonardo, come si
vede nel San Giovanni. I gesti moderati: e appena
s’aprono, nell’aria, le mani dell’Addolorata e di
una Maria. La lezione della Deposizione raffaellesca,
alla Borghese, si è stranamente convertita in
meditazione morale che conclude in castigatezza
brulla, in negazione della pittura come Lotto la
pratica e la ama. Infine, sul cielo, che un’ombra
leggera flette e incurva, viene inserita una divagazione
che sembra permessa da un editto di
quaresima: quattro angiolini slegati e senza ruzzo
a sorreggere la nuvola col monogramma del
Cristo: di un’emblematica la più disadorna, la più
deserta di compiacenze, che nel primo ventennio
del Cinquecento potesse concepirsi.
Così raumiliata e nuda, la Deposizione di Jesi è
il punto d’arrivo, il testo
purgato che il Lotto
si proponeva dopo le
esperienze romane e a
cui tien fede dipingendo,
subito dopo, il San Vincenzo
in gloria di Recanati.
Era, forse, un modo
di trovare pace fuori di
sé, di aderire a una norma
esterna che dovette
sembrargli, per così dire,
“cattolica” del fasto veneziano
e dei propri estri
lombardi. […]
47