Estetica della Città vuota in differenti campi del ... - Giovanni Ficetola

Squilla il telefono di questa cabina, lo guardo turbato.
La strada è vuota.
L’aria si condensa in vapore quando respiro, il freddo attanaglia la mia faccia.
Tengo gli occhi stretti, per il freddo, per le ombre, per l’alcol.
La sigaretta spenta penzola dalle mie labbra, cammino meccanicamente,
scordandomi di accenderla.
Il freddo congela i pensieri, le persone, la luce dei lampioni.
Mille canzoni mi frullano in testa, le ombre scivolano come liquide. Mi sto
immaginando tutto?
Te ne sei andata.

Estetica della Città vuota in differenti campi del visivo, dal fumetto all’architettura
“Sia gloria alla Bomba, e alla Sua nube distruttiva, com’era in principio e com’è ora”
Mi sembrava appropriato cominciare questo secondo capitolo con l’invocazione alla Bomba de
L’altra faccia del Pianeta delle Scimmie. 1
La bomba.
Forza distruttrice per eccellenza, spauracchio della fantascienza (e della società) durante la guerra
fredda, e, insieme alle epidemie (o meglio, pandemie, come vedremo tra poco) una delle forze
generative principali della città vuota.
Sono, entrambe, nella maggior parte dei casi sintomo di un’azione umana, e seguono due vie
differenti.
Se la bomba è principalmente solo distruttrice, l’epidemia è spesso, parallelamente, generatrice.
L’epidemia scaturisce già per definizione da un atto creativo, un nuovo virus, batterio, che si
diffonde, provocando (per l’effetto immaginifico e extra-ordinario che il cinema e la fantascienza
devono creare) la nascita di un altro da contrapporre, confrontare con l’uomo.
Un alieno (a livello etimologico, dissimile, altrui)che non viene da fuori alla terra a portare la
Catastrofe, ma è della Terra, è della Catastrofe.
Nei tre film possiamo notare un rapporto facilmente schematizzabile.
L’epidemia (o meglio pan-demia trattando di tutta l’umanità) viene usato come fattore dato
dall’uomo, non dalla natura che si ribella.
La pandemia, infatti, (dal greco pan-demos, "tutto il popolo") è una epidemia che consiste nella
diffusione di una patologia in più aree geografiche del mondo, con un alto numero di casi gravi ed
una mortalità elevata.
Nella storia dell’umanità si sono verificate numerose pandemie; la più nota pandemia del mondo
occidentale è stata la letale pesete nera del ‘300, che ha portato alla morte di circa un terzo della
popolazione europea in sei anni, che ha provocato punte di mortalità del 90% in alcune città ad alta
densità, provocando in questo modo uno svuotamento delle aree urbane a favore delle aree rurali
più rarefatte, provocando uno sconvolgimento economico e politico in tutti gli stati dell’area turco-
europea.
Fra le pandemie più recenti si ricordano l'"influenza spagnola", l'"influenza asiatica", l'"influenza di
Hong Kong".
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Il termine pandemia si applica solo a malattie o condizioni patologiche contagiose. Di conseguenza,
molte delle patologie che colpiscono aree molto grandi o l'intero pianeta (per esempio il cancro) non
sono da considerarsi pandemiche.
Secondo l'Organizzazione Mondiale della Sanità, le condizioni perché si possa verificare una
pandemia propriamente detta sono tre:
• la comparsa di un nuovo agente patogeno;
• la capacità di tale agente di colpire gli uomini, creando gravi patologie;
• la capacità di tale agente di diffondersi rapidamente per contagio.
Vediamo quindi che per tutti i film di fantascienza, sia quelli qui trattati, che non, con caratteri
riferibili a virus mortali per l’uomo, il termine di riferimento corretto per la definizione di questo
virus (o batterio, come nel caso della sopraccitata peste nera) è proprio pandemia.
Peraltro nella fantascienza classica questi agenti patogeni hanno proprietà e origini sempre piuttosto
caratteristiche, malattie esotiche, con gestazioni magari un po’ incredibili.
Perciò se ne L’ultimo Uomo sulla Terra il virus arriva da un posto esotico e trasforma gli uomini in
vampiri, ne L’esercito delle Dodici Scimmie e 28 giorni dopo si cerca una spiegazione più
realistica, un pazzo con la capacità di accedere a laboratori di creazione di virus e una mutazione
della rabbia.
In L’ultimo Uomo sulla Terra il virus, privo di controllo trasforma chi ne viene colpito in vampiri
(l’altro), ne L’esercito delle Dodici Scimmie è un uomo a creare il virus letale e diffonderlo, per
“purificare” il pianeta, l’altro, il diverso, l’alieno sono gli animali, liberi di scorrazzare
nell’ambiente urbano, ormai abbandonato dai creatori e fruitori originari (come, sotto aspetti
differenti anche in Morselli)
In 28 giorni dopo gli incauti esseri umani lasciano sfuggire il virus che trasforma gli infetti in
zombi. Ma l’altro sono gli esseri umani.
Certo è vero che anche in L’utimo Uomo sulla Terra e nel racconto Io sono leggenda l’alieno è
l’ultimo umano nella massa data dai vampiri, ma in un ottica differente. È l’ottica del
sopravvissuto, del pianeta inospitale all’esploratore (tema molto caro alla fantascienza del tempo).
Anche in un altro romanzo Il giorno dei Trifidi contemporaneo di Io sono leggenda possiamo
vedere i medesimi elementi, epidemia, altro, città vuota.
E anche qui, la pandemia colpisce chi l’ha generata.
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A causa di una pioggia chimica quasi tutti gli esseri umani sono diventati ciechi. I Trifidi, strani
esseri vegetali sociali, in grado di muoversi e comunicare tra loro, cominciano a sostituire l’umanità
allo sfascio. I pochi sopravvissuti cercano di tornare a una normalità, attraverso nuove società più o
meno utopiche, più o meno realistiche.
Le città vengono abbandonate.
Londra, dalla quale il protagonista arriva, e nella quale, nel corso degli anni ha modo di tornare,
diventa uno spazio inesplorato e sconosciuto, fino a che, a causa del passare del tempo, diventa un
luogo intransitabile, ormai in rovina.
Se i Trifidi nel tempo hanno sostituito l’umanità nel suo posto nell’ecosistema, non lo hanno saputo
però sostituire in quello che aveva creato.
Ed è sempre a Londra che si muove Dylan Dog, l’ultimo uomo sulla terra nell’omonimo albo 2 (che
vedremo tra poco), ed è ancora un virus il responsabile dell’estinzione dell’essere umano. Un super
raffreddore (per utilizzare la categoria introdotta da S. King ne L’ombra dello
Scorpione), che in pochi anni porta allo sterminio non di uno stato, o un
continente, ma dell’intera umanità.
Sempre King ci propone un mondo desolato nella serie della Torre Nera, sette
romanzi che esplorano il territorio ibrido tra fantascienza, western e fantastico.
Siamo in un mondo che è andato avanti, non viene spiegato di più. Del mondo di
prima ci sono ancora reliquie, macchinari abbandonati e dalle funzioni
sconosciute.
Nei romanzi vengo esplorate città dai nomi fantastici, ma che sono riconducibili
alle città reali degli Stati Uniti.
Sono città abbandonate, o popolate da straccioni, sono ghost town dell’epoca
moderna. 3
A differenza di questi abbiamo Topi di Alberto Ponticelli 4 , “Sagace Storiella” a
detta dell’autore, che narra di un mondo dove tutti vivono reclusi nei propri
appartamenti, privi di una vita sociale non virtuale.
Il mondo è così per colpa della Bomba (non viene mai esplicitato, e forse non è
neanche vero) e viene gestito da una Macchina che distribuisce equamente cibo e
risorse a tutti gli esseri umani.
Il fondamentale problema è che questa Macchina è gestita da un Uomo (bhe, più
o meno) 5 .
Topi
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Al di fuori di questi appartamenti c’è un mondo antico e in rovina, un guscio ormai abbandonato a
sé stesso (le facciate sono scrostate, alcune finestre sono rotte, se c’erano degli occupanti sono
quindi sicuramente morti, etc.).
Tutto è stato improvviso, antiche vestigia della società del passato sono abbandonate per le strade,
automobili come cenotafi (involontari rispetto al monumento “volontario”morselliano).
L’occasione, il pretesto per visitare questa megalopoli allo sfascio viene data dall’interruzione del
funzionamento della Macchina.
Il protagonista senza nome di questa
storia, un ometto senza qualità, senza
caratteri distintivi, esce, finalmente, in strada.
Un’altra immagine tratta da Topi
Coperto dalla tuta ambientale attraversa la
città vuota, solo la spazzatura abbandonata si muove intorno a lui, ignorandolo.
Raggiunta la Macchina la fa ripartire, senza pensare all’indomani. La macchina infatti gestisce la
rete di distribuzione che innerva l’intero agglomerato urbano, ma non ne preserva la stabilità. Nel
momento in cui il cemento cederà, i vetri si romperanno, allora l’umanità si estinguerà
definitivamente. È un umanità incredibilmente simile alla nostra quella che il nostro ometto
rappresenta, piccola, insignificante, miope, davanti a cui neanche la spazzatura si inchina.
È la Catastrofe, lo è stata, lo sarà nuovamente.
Parlando di Catastrofe è bene cercare di darne una definizione. Ci viene incontro (e ci verrà
nuovamente successivamente) il volume Effetto Macchina. 6
Alla voce Catastrofe:
“L’immagine della morte si aggira con tranquillità per i film di fantascienza ma a differenza di
quello che accade nel repertorio western, horror, thrilling, Thanatos viene qui ad assumere un
connotato diabolicamente eccessivo, mostruoso, paradossale: è la Catastrofe, la morte non riguarda
più il singolo individuo ma la comunità il paese, il continente, il pianeta. È la morte in seguito a
disastro.[…] I cadaveri sono stesi a migliaia sotto le macerie o abbandonati agli angoli delle strade
ormai percorse esclusivamente dai venti radioattivi del dopo- bomba […]
La diversa qualità della morte, unita a un’altrettanto diversa politica della quantità, definisce il
genere fantascientifico come quello che accetta di esibire il rito masochistico della distruzione
collettiva: potremmo parlare di istinto di morte, di illusione palingenetica, o più semplicemente di
gusto per la putrefazione, quello che è certo è che il cinema di fantascienza vive per buona parte
proprio sul fascino esercitato dalla catastrofe, dall’Apocalisse, dalla Perdizione Totale. È l’ultimo
giorno dell’umanità e la morte si appresta al lavoro: non c’è più nulla da perdere, tutti sono uguali,
il pericolo ha travolto le barriere poste dall’intelligenza e da ricchezza. L’azzeramento universale.
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Le cause che presiedono alla catastrofe variano ovviamente da pellicola a pellicola, ma ancor più
mutano in rapporto coi tempi: inizialmente la Catastrofe è legata a fenomeni di ordine naturale […]
(o a eventi di cui l’uomo) non è in alcun modo responsabile, come non è responsabile dei disastri
provocati dagli alieni distruttori ne La guerra dei mondi o da qualche mostro casualmente
risvegliatosi dal suo sonno profondo nelle varie escursioni cinematografiche dedicate alla
mostruosità.
Questo fino al momento in cui non emerge pesantemente il problema delle disfunzioni
tecnologiche, delle energie delle possibilità incontrollate, della Catastrofe a portata di mano, anzi, a
portata di pulsante. È allora che il Disastro inizia ad assumere le caratteristiche di fatto totalmente
umano, di evento alla cui costruzione presiedono innanzitutto le forze e le energie controllate dagli
uomini prima di qualsiasi casualità estranea al gioco tutto terrestre del potere. L’immagine del
disastro si agghinda allora del silenzio straziante della città morta a seguito delle radiazioni
(l’ultima spiaggia 1959) […] o ancora, della penosa degradazione degli ultimi terrestri sfuggiti al
contatto con la morte (2000: La fine del mondo 1970; 1975: Occhi bianchi sul pianeta terra 1971).
I sopravvissuti, presenza tipica delle storie che prevedono una Catastrofe, svolgono di volta in volta
il ruolo di rifondatori o di vittime in ritardo, permettendo di misurare in tutta la loro gravità le
trasformazioni causate dal Disastro.”
Il/i sopravvissuto/i diventano s/oggetto dell’indagine filmica, oggetto perché spiati, seguiti nella
vicenda che si svolge sullo schermo, soggetto perché unico occhio per vedere gli effetti della
catastrofe. La città vuota, il pianeta desolato rimarrebbe muto, silenzioso, in scandagliabile senza
un essere umano da seguire, in cui o spettatore si possa identificare. All’interno del gioco del
fantastique, che lo spettatore accetta prima di sedersi in sala, lo spettatore è il sopravvissuto, anche
all’interno della folla di un cinema pieno, lo spettatore è solo. Col suo Disastro
Riemergono inoltre temi di cui abbiamo già accennato (l’Uno, il soggetto del visivo) ad affiancare
la Bomba.
Punto cardinale della letteratura Fantastica in generale è Cronache del Dopobomba di P.K. Dick. 7
Il libro narra le vicende di una comunità nel dopo bomba. Racconta come dalla S. Francisco a noi
conosciuta, si sia arrivati a comunità isolate, con pochi contatti (attraverso soprattutto un esule in
orbita), a causa della pioggia radioattiva delle bombe. Ma non del nemico, un errore umano porta
alla distruzione della civiltà.
Anche i titoli di alcuni classici cinematografici sono significativi, il già citato La fine del mondo 8 o
Il giorno dopo la fine del mondo 9 dove in entrambi la Catastrofe scaturisce dalla Bomba.
Ma in generale tutto il genere cosiddetto Apocalittico o Post-Apocalittico si basa sul presupposto di
un dopo bomba come background per la costruzione dell’ambiente e della storia
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Dylan Dog
Il numero 77 di Dylan Dog , noto fumetto italiano, edito da
Bonelli, ha un titolo alquanto evocativo: L’ultimo Uomo
sulla Terra. E forse potrebbe apparire come una ripetizione
rispetto a quanto già detto.
Dylan Dog, investigatore dell’incubo, londinese, protagonista
dell’omonimo fumetto horrorifico italiano, si sveglia, in una
Londra deserta, desolata, abbandonata. Egli è l’ultimo Uomo
sulla Terra del titolo. Non c’è nessuno,
Illustrazione 1: Ancora un’immagine della Londra Dylandoghiana
La Piccadilly Circus del futuro
solo il freddo cemento e le insegne crollate di una città, simbolo di una civiltà in rovina.
Inizialmente pensa di essere in un incubo, territorio classico del suo lavoro, ma col passare del
tempo si rende conto essere la realtà.
Smemorato cerca di ricostruire quello che è successo, prima per ipotesi (bombardamento nucleare,
epidemia, etc. ancora topos del genere), poi attraverso giornali in frantumi trovati presso
l’emeroteca scopre l’amara verità. Epidemia, che dal 1998 al 2001 ha sterminato ogni forma di vita
sul pianeta. Eccetto lui.
Attraverso un orologio a energia solare scopre quindi di essere nel 2560, e che ha perso gli ultimi
cercare, non c’è nulla da ricostruire. Nulla.
cinque secoli.
Rispetto a tutte le altre storie che
riguardano lo sterminio della razza
umana, questa è tra le più radicali in
assoluto.
L’umanità è veramente estinta, non
c’è via di salvezza, non ci sono
altre comunità di sopravvissuti da
Tutto nel fumetto viene costruito in funzione di questo finale estremo. L’inverosile invenzione
narrativa tale per cui Dylan Dog è sopravvissuto, l’intreccio della sceneggiatura, costruita su
flashback per ricostruire il passato attraverso i ricordi del protagonista, e il suo vagare,
assolutamente inutile e privo di scopo, per la Londra desolata. Ma se non si vedesse Piccadilly, o un
insegna della metropolitana, potrebbe essere qualunque città al mondo.
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Perché, come per il film omonimo, la città è tutto il mondo.
Secondo Spengler la città moderna “E’ un mondo, è il mondo. Solo se
considerata come un tutto, essa ha significato di luogo di umana abitazione. Le
case sono gli atomi di cui si compone.” 10
Non c’è nulla al di fuori della città, “proprio in quanto spazio che appartiene
integralmente alla storia e alla vita dell’uomo; soffre e testimonia in maniera
tangibile dei drammi che attraversano periodicamente il destino del pianeta
Terra. Sia durante che dopo la Catastrofe, la sorte della città scandisce il tempo
della sorte dell’uomo e i suoi meandri si trasformano di volta in volta in rifugio
sicuro o in trappole mortali, in labirinti perversi o in confortevoli ventri capaci
di salvare dal terribile Ignoto” 11 dall’Alieno.
[…] “ecco allora che il lungo repertorio di pianeti cittadini si presenta
davanti ai nostri occhi esibendo solo fotogrammi di necropoli
e di alveari in preda alla disperazione: […] il silenzio; la città vuota, abbandonata, e su di essa si
abbattono le astronavi marziane, […] questa immagine esemplare, sostituita la variante dei marziani
(epidemia, bomba) si ripete un’infinità di volte; in molti film frequentati dai mostri […] ma la
sostanza delle immagini è del tutto simile, anzi, omologa a uno stereotipo che si ripete […] fin dai
primi film di fantascienza che hanno coinvolto la città (la fine del mondo, 1930), […] si pensi a
New York e Sydney de l’ultima spiaggia, la prima città già morta, deserto silenzioso attraversato
dalla nube atomica, l’altra, città che recita la parte finale del dramma vivendo una lunga e
tristissima agonia, […] a Los Angeles di 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra, città desolata in
preda alla contaminazione e al caos: di giorno appaiono i simboli del passato opulento e consumista
– le auto, i negozi, i cinema, i grandi magazzini, i grattacieli, con sopra la polvere, la muffa, la
sporcizia che l’ultimo sopravvissuto tenta a volte di togliere- di notte si fanno strada i nuovi signori
della città: i mutanti”, (medesimo discorso si può anche fare per L’ultimo uomo sulla Terra,
essendone il film con Heston il remake). 12
Ecco dunque, l’orrore del deserto, lo stomaco si stritola di fronte al nulla spettrale, al silenzio.
È un fattore, che solo il cinema, rispetto a tutti gli altri media, può dare.
Nella panoramica di una città vuota, il silenzio investe lo spettatore. E non può esserci altro.
Altrimenti non sarebbe vuota, desolata, abbandonata.
Ci possono essere solo i rumori naturali, del vento, della pioggia, ma rimangono sempre schiacciati
dall’opprimente vuoto, perché “indubbiamente (il silenzio) è una cosa doppia (ma cosa mai non lo
è?): perché il silenzio (il vuoto) è l’intorno e l’intervallo.
Dylan Dog legge
Matheson
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tutto ciò che c’è accade nel silenzio (vuoto) che sta intorno da sempre: e dove se no? Il silenzio
(vuoto) è prima di ogni cosa. Però è anche tra le cose. Le separa. E così è anche dopo.
Il silenzio (vuoto) non è «qualcosa», caso mai è la negazione di qualcosa.
[…] il silenzio (vuoto) contiene il tutto, ma anche lo divide in ogni sua cosa o parte” 13 , sia se sul
pianeta Terra, che, e soprattutto, nell’immenso Vuoto siderale dello spazio (il luogo più grande,
desolantemente vuoto e silenzioso conosciuto dall’uomo).
Dall’Alto
Anche dal punto di vista visivo-grammaticale il silenzio corre a braccetto con le riprese cittadine.
Come ci fa infatti notare Gianni Canova, infatti, “lo sguardo del cinema sullo spazio urbano sì è
organizzato storicamente secondo alcune clausole retoriche ripetute e ricorsive. La più frequente e
diffusa, la più “classica”, è quella della veduta dall’alto.” 14 , e proprio nello sguardo dall’alto la città
è silenziosa, a causa della lontananza che si interpone tra l’occhio (spettatore) e il tessuto urbano.
Se allora è vero che “le città viste dall’alto/ mi ricordano i viaggi nello spazio” 15 , allora i due piani
si sovrappongono. L’immobilità della città, finalmente costruzione esclusivamente mentale,
modellino del pensiero, viene interrotta solo dal nostro Sopravvissuto, esule, esiliato, costretto a una
vita vuota e insulsa. Se il dottor Morgan ha quindi ragione quando dice “Sono sopravvissuto eppure
non ho più uno scopo davanti a me. L’uomo ha la possibilità di vivere anche senza una ragione,
[…] molta gente viveva in questo modo, prima, vegetando”, per l’ultimo uomo sulla terra qual è lo
scopo? Trovare altri sopravvissuti? Rifondare la società? Non può continuare a vivere (esistere)
mosso solo dall’istinto di sopravvivenza. Non può, e non deve. È sempre Morgan a ricordarcelo,
“Non posso permettermi il lusso di arrabbiarmi. L’ira mi può rendere vulnerabile, distrugge la
ragione e la ragione è il solo vantaggio che ho su di loro”, allora possiamo provare questo
ragionamento:
La visione interna a una cosa è una visione errata.
La visione interna è una visione calda.
La visione dall’alto è una visione fredda.
La visione dall’alto è una visione del totale.
La visione interna è una visione parziale, e quindi per definizione errata.
La visione parziale impedisce la valutazione di tutti gli elementi che concorrono alla definizione di
un concetto vero o meno.
Una visione priva di tutti gli elementi porterà conseguenzialmente a una valutazione errata.
Una valutazione errata porta a un risultato automaticamente errato.
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Attraverso una visione interna si arriva a un risultato corretto solo nell’ambito di uno scarto
statistico.
Arrivare a un risultato corretto attraverso lo scarto statistico vuol dire ottenere un risultato casuale è
sintomo di non volontarietà.
La volontarietà è la caratteristica che rivela un pensiero razionale.
L’assenza di volontarietà è sinonimo di istintualità.
L’utilizzo dell’istinto come metro di valutazione, e azione è prerogativa degli animali.
La regressione da parte di un essere umano a animale è indice di un fallimento.
A questo punto siamo tornati alla partenza,
cioè alla visione del totale, della
città/universo, alla città/totalità della vita,
del pensiero, dell’azione.
Certo, le inquadrature dall’alto non sono le
sole che contraddistinguono il modo di
visualizzare lo spazio cittadino nel cinema
(e media visivi, quali fumetti, fotografia
o altro), ma è sono indubbiamente tra i
metodi più efficaci, sia per la visione d’insieme che forniscono, che per la veloce
contestualizzazione dello spazio scenico successivo. Molto adatti inoltre alla visualizzazione della
città vuota.
Vedere infatti, a occhio spalancato, una parte molto ampia, il più d’insieme possibile, la città, il
nostro spazio quotidiano, trasformato in un luogo assente, in un luogo di distruzione è
indubbiamente scioccante e linguisticamente pregno.
Ed ecco che qui si impone una precisazione, riguardo alla trasformazione di un luogo in un non
luogo e viceversa.
Nonluogo (non-lieux) è un termine proprio dell’etnologia, specifico, originario del testo omonimo
di Marc Augè. 16
La piazza vista dall’alto, 28 giorni dopo
Sotto questo termine l’etnologo francese raggruppa tutti quei “luoghi qualunque”, propri del mondo
espanso, globale. Sono i luoghi di transito, i luoghi dell’attesa, aeroporti, stazioni ferroviarie,
percorsi in taxi, androni di alberghi, tutti differenti, ma ugualmente anonimi.
L’autore francese intende quindi come nonluoghi, tutti quegli spazi dell’attraversamento inconscio,
gli spazi di confine e interstiziali tra i nostri spazi della vita quotidiana (casa, lavoro, scuola), gli
spazi che noi viviamo senza attenzione, non familiari, ma conosciuti.
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Da questo possiamo dedurre che tutti quegli spazi a noi familiari di transito (la stazione dove
prendiamo quotidianamente il treno, il metro, il percorso che facciamo a piedi fino al lavoro, a
scuola…) non possono essere definiti nonluoghi, ma luoghi veri e propri. Il concetto di nonluogo
risulta quindi necessariamente personale.
Gli spazi personali, cioè che riconosciamo e in cui possiamo notare dei cambiamenti col passare del
tempo, sono spazi che ci appartengono, gli spazi del nostri IO, delle nostre esperienze, quindi della
nostra vita stessa.
Ogni pendolare, infatti, superficialmente potrà dire che i propri luoghi di transito non sono spazi
suoi, della sua vita, ma se interrogato dettagliatamente a riguardo, potrà fornire esempi, aneddoti
specifici e personali di ognuno di questi non luoghi, ha fatto cioè, propri quei luoghi impersonali.
Infatti “Siamo noi che troviamo un luogo vicino o lontano, gradevole o repellente, attraente o
disgustoso. Le qualità dei luoghi sono un’altra qualità dell’osservatore. Luoghi remoti possono
esserci intimi, così come luoghi prossimi possono risultarci in visitabili” 17
Da questo presupposto possiamo dunque dire che ogni artista o cineasta che utilizza nella sua
rappresentazione spazi urbani o non, utilizza nei nostri confronti, dei nonluoghi (eccetto nei rari
casi in cui utilizzano spazi a noi conosciuti e familiari).
Questo però non può risultare valido nei confronti della città vuota, infatti, anche se l’autore utilizza
spazi a noi conosciuti, la familiarità si perde nell’alienazione dello spazio sconfinato abbandonato,
alienato, cioè, dal suo scopo (significato) originario, nel momento in cui diventa città/totalità, o più
Backingam Palace deserto, il comune diventa alieno
in generale città/pretesto (significante).
Ed è per questo che la Londra desolata di Danny
Boyle, per quanto riconosciuta e riconoscibile (il
ponte sul Tamigi, il parlamento, il Big Ben)
provoca lo scarto disturbante.
L’alienazione del protagonista nel vedere i propri
luoghi in quelle condizioni non permette parola
inteleggibile al di fuori di una richiesta di
aiuto, anche da parte dello spettatore.
Per chiarezza a questo punto cercherò di puntualizzare la necessità, già accennata in precedenza, del
Sopravvissuto.
Il Sopravvissuto, l’Esule, non è null’altro che l’Occhio, dell’autore prima, dello spettatore poi, che
osserva la tragedia.
Il fatto che l’evento, la Catastrofe, è ormai ineluttabile, irrimediabile.
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Il processo, cardine della narrazione occidentale, dell’immedesimazione tra protagonista e fruitore,
viene qui accentuata, nel cinema lo spettatore diventa più solo, il pubblico intorno a lui svanisce, il
moto di disperazione trascende i piani oggetto/soggetto.
È come se il Buster Keaton di film invece di rintanarsi nella sua casa per scomparire, cominciasse a
vagare per le strade deserte della sua città, non più cercando coperture dallo sguardo altrui
(camminando rasente i muri, girato, celando il volto), ma ossessivamente al centro delle strade,
ampie e deserte.
Anche l’inquadratura di strade (incroci solitamente, semafori impazziti o muti) è infatti tipica
dell’immaginario della citta vuota.
Ed ecco, allora che come Keaton paradossalmente, cercherebbe rifugio nel centro della città (e
risulterebbe già invisibile, perché non ci sarà nessun’occhio da occultare, o meglio no ci sarebbe
proprio nessun occhio), così i nostri personaggi/occhi, i Sopravvissuti, nel momento in cui si
muovono (Vivono, si confrontano) nella città vuota cessano di essere quello che sono, come
individui, e diventano altro.
Diventano quindi l’intera umanità (come detto, lo spettatore e come poi vedremo nel capitolo
dedicato a Morselli).
In seconda istanza (almeno apparentemente) diventano qualcosa che non sono, diventano becchini,
astronauti, medici.
Per tre motivi differenti i tre protagonisti si ritrovano a indossare panni (maschere) che non gli
appartengono.
È il di 28 giorni dopo che attraversa la Londra desolata “mascherato” da medico; medico che
(forse) non è, non ha certo la cura all’epidemia che ha spazzato l’umanità dalla faccia della Terra.
Ma non ha importanza, nel momento in cui non c’è nessuno (soggetto) che lo possa guardare, non
ha importanza chi o cosa sia veramente il Sopravvissuto.
La maschera non ha più quindi una funzione sociale, ma una funzione di sopravvivenza. Se Cole
non indossasse la tuta, con tutto il processo che sottintende, verrebbe immediatamente infettato, e
sarebbe costretto a rimanere in superficie, a morire, in mezzo agli animali, nuovamente padroni
dell’ambiente, lo stesso si può dire per il protagonista senza nome, di Topi.
Cito le parole dell’autore 18
Quanto è bello essere un palombaro?
November 30th, 2006
Un bel guscio corazzato per mascherare le insicurezze della vita moderna. Il palombaro è la moda
del 2000! poi la smetto, promesso. Da domani solo pin up solari e positive (promesse… chi non ne
ha fatte a vanvera alzi la mano..)”
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Palombaro A. Ponticelli
Palombari, uomini con maschere antigas, astronauti, sono tutti parte
di un medesimo immaginario autistico, abbandonato.
Discorso a parte si deve fare per Dylan Dog. Egli è infatti un
(anti)eroe dei fumetti, e in quanto tale è già una maschera. Il suo
vestito infatti non cambia, ha l’armadio pieno solo di completi tutti
uguali. Non ha perciò bisogno di mascherarsi per sopravvivere nel
mondo improvvisamente svuotato.“Nietzsche […] inaugurò «il
quarto uomo» del quale adesso tanto si parla, l’uomo con la «perdita
del centro», di un centro che romanticamente si cerca di risvegliare.
L’uomo senza contenuto morale e filosofico che vive per i principi
della forma e dell’espressione. È un errore ritenere che l’uomo
abbia ancora un contenuto o debba averne uno […] non esiste più affatto l’uomo, esistono ormai
soltanto i suoi sintomi” 19
Esplicative a riguardo sono le parole del Sopravvissuto de l’ultimo uomo sulla Terra, nel momento
in cui deve scegliere una machina nuova. “Questa mi piacerebbe […]ma non posso pensare alle
comodità. Un tempo potevo desiderare una bella macchina, ora mi serve un carro funebre” è il
punto di cesura tra la società dell’immagine dell’uomo e la nuova società della Posthumanitè, punto
di partenza di un mondo riformato su basi razionali e funzionalistiche, un vero ritorno alle origini
preistoriche, nel senso archetipico della parola, cioè di prima della Storia.
Il concetto-chiave del pensiero storico hegeliano è la lotta per il riconoscimento. L’uomo,
primariamente, desidera essere desiderato (o riconosciuto superiore) dai suoi simili. Come spiega
Alexandre Kojeve, grande esegeta hegeliano, la “merce” più importante per l’Uomo è proprio
questa, il PRESTIGIO che gli deriva dal primeggiare su altri uomini. Primeggiare sugli animali non
è sufficiente (si pensi a Moonwatcher, nel prologo di 2001 – Odissea nello spazio: egli usa l’osso
dapprima contro rocce e altre ossa, poi contro animali per ucciderli e procurarsi il cibo, e infine per
ottenere il predominio sulla pozza d’acqua contro SUOI SIMILI!).
“L’uomo è fondamentalmente un animale sociale e eterodiretto, ma la sua socievolezza non lo
porta a vivere in una società civile e pacifica, bensì in una lotta a morte per il puro prestigio”. 20
QUESTO E’ PROPRIO ciò che viene meno in “Topi”. E per forza di cose anche in tutti quei film e
testi in cui L’Umanità “diventa” un solo individuo…
In Hegel, la lotta per il riconoscimento produce PADRONI e SCHIAVI. Chi vince la lotta, diviene
padrone; chi la perde o per paura vi si sottrae, diviene schiavo. I rapporti di potere umani sono tutti
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in questa affermazione. Naturalmente la visione è ancestrale, non si riferisce ad un tempo in
particolare. E’ una sorta di fase di incubazione della Storia umana.
Ora: “Il problema della Storia umana può essere visto come la ricerca del modo di soddisfare il
desiderio del riconoscimento che hanno SIA i padroni CHE gli schiavi. (…) E la Storia finisce con
la vittoria dell’ordine sociale che riesce a raggiungere questo obiettivo”. 21 Nel pensiero hegeliano,
la Storia finirà con la realizzazione terrena della migliore e più soddisfacente forma possibile di
società (che il pensiero tedesco dell’800 identificava nella democrazia liberale). Insomma, la storia
direzionale “implica che nessuna forma di organizzazione sociale, una volta soppiantata, ritorni
più in vita nella società stessa” 22
Quest’ordine è la democrazia liberale, nella quale non c’è bisogno di lottare per vedersi riconosciuti
i diritti e soprattutto il rispetto. Chiunque nel nostro mondo ha diritto al rispetto (a prescindere dal
fatto che sia o no rispettato in effetti). Thomas Hobbes e John Locke sostennero che l’aspirazione
primaria dell’Uomo non era il prestigio (o il riconoscimento) ma l’AUTOCONSERVAZIONE.
Da cui il mondo di valori bassi e banali che Nietzsche (a ragione o meno, non è importante
stabilirlo qui) attacca di continuo. Il famoso “superuomo” nietzschiano (Uber-mensch) è tutto qui:
un uomo che ancora accetti e voglia la lotta. Il finale di “Topi” sembra gettare in questa direzione lo
spaurito protagonista, che però NON VUOLE PIU’ la lotta, non vuole assolutamente il contatto
sociale, accetta il mondo vuoto e fatiscente in cui ormai vive.
E’ un problema di THYMOS (greco “thymòs”: animo, coraggio, spirito). Bisognerebbe aprire una
parentesi su Platone, che nella “Repubblica” descrive le tre parti in cui è divisa l’anima umana.
1) Parte che desidera; 2) Parte che ragiona; 3) Thymòs.
La PARTE TIMOTICA non è legata a vantaggi materiali o desideri di cose materiali. In altre
parole, la parte timotica desidera il riconoscimento, desidera solo la supremazia, e pur di ottenerla è
disposta a sacrificare gli oggetti del desiderio delle altre parti dell’anima.
L’uomo timotico è l’uomo hegeliano che desidera essere guardato con ammirazione, che desidera
sentirsi superiore ad altri. E’ il padrone. THYMOS è il contrario di desiderio di autoconservazione.
Ecco perché il protagonista di “Topi” è secondo me l’antitesi dell’uomo timotico. Egli è un
rassegnato, anzi, di più! E’ un uomo che lotta per la cosa opposta a quella ipotizzata da Hegel e
Nietzsche, cioè non per il riconoscimento ma per l’anonimato, non per la gloria ma per il grigiore.
Egli è una sorta di agente che opera per la morte del mondo.
Il dibattito filosofico di XIX secolo è fortemente influenzato da questo contrasto fra thymòs e
autoconservazione. Si prenda una figura d’intellettuale e storico come Thomas Carlyle: egli, per
reazione alle teorie hobbesiane sull’autoconservazione, giungerà a (ri)fondare una sorta di Culto
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degli Eroi! Carlyle è un rappresentante della MEGALOTIMIA (eccessiva stima di sé e del proprio
valore); l’antieroe di “Topi” è un rappresentante (direi il perfetto rappresentante, il rappresentante
più puro, il grado zero, se vogliamo…) dell’ISOTIMIA (la troppo bassa stima di sé).
L’impossibilità (inutilità nel caso del personaggio di Morselli) di documentare ciò che avviene
diventa sintomatico, quindi, del ritorno a un mondo preistorico.
Appare paradossale come però di tutti i personaggi seguiti l’unico che annota, cerca di tramandare
la Storia, è l’unico veramente solo, veramente Ultimo e Sopravissuto.
Morgan deve comunque rapportarsi con i vampiri, anche con la loro parte sociale (l’amico di una
vita, Sam) così come Charlton Heston in Occhi bianchi sul pianeta Terra.
James Cole fa parte di una minoranza sopravvissuta, e il suo compito è indagare alla ricerca di una
cura, sulla base di elementi “storici” di dati andati perduti.
Invece per Jim di 28 giorni dopo, la ricerca di altri sopravvissuti è l’azione motore e l’intero film è
basato sul movimento alla ricerca della comunità perduta, alla comunità finalmente utopica, così
com’è per il giorno dei trifidi.
Per nessuno di costoro risulta necessario annotare gli eventi (l’unico che in un certo qual modo lo fa
è il protagonista del giorno dei trifidi, ma lo fa solo esclusivamente alla fine degli eventi narrati,
come memoria, nel momento in cui la nuova società sta risorgendo sulle rovine “è già archeologia”
dice Morselli della città priva di umanità) nella forma di memorie, questo perché “La storia
mondiale è storia di città” 23
È nel momento in cui cadono le maschere che il sopravvissuto si ritrova a tornare Uomo, e quindi a
dovere/potere annotare e storicizzare gli eventi. La narrazione nasce con l’inizio del pensiero
umano, della scrittura. È il valore base su cui l’Uomo può capire, attraverso il confronto col proprio
passato, il mondo che lo circonda, attraverso l’influenza del passato sul presente.
Appare contraddittorio quindi (e non viene mai realmente risolto) l’alter ego morselliano, conscio
di un mondo ormai desolato, ormai a-temporale (Dylan Dog cerca inutilmente di risalire a una data
dai giornali vecchi e solo una Macchina a energia solare che ha continuato a funzionare gli rivela
essere passati 500 anni, per lui un attimo) tiene fittamente il filo degli eventi.
Tutti questi personaggi si ritrovano in un mondo nuovo, da ricreare, o da far morire con sé stessi,
alla fine del naturale corso biologico dell’esistenza o eliminati dal diverso come nel caso de
L’ulimo Uomo sulla Terra.
Tutti questi personaggi devono faticare per ricostruire la società degli uomini, o per provare a farlo.
Un territorio incontaminato su cui poter costruire è il simbolo inconscio di infinite possibilità (“Una
nuova vita vi attende nella colonia Extra-mondo, l’occasione per ricominciare in un Eldorado di
buone occasioni e di avventure” dice la voce meccanica del film Blade Runner, un Eldorado, una
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città dell’Utopia) eppure nella fantascienza moderna, figlia della distopia della fine degli anni ’70, i
protagonisti si trovano sempre a combattere per qualcosa che non riusciranno a fare. Le nuove
occasione vengono sempre sprecate, l’uomo distrugge quello che ha costruito e non riesce a
costruire nulla di buono sopra le ceneri.
È sempre partendo dalle definizioni del (effetto macchina nuovamente) che alla voce Esplosione
leggiamo “l’Esplosione… il silenzio… dopodichè, con un sospiro di sollievo e un ‘voltiamo
pagina’ definitivo, la palingenesi pare a portata di mano. Perlomeno nei desideri inconsci dello
spettatore, perché le immagini sembrano sfuggire a questa connotazione positiva sottolineando
soprattutto la drammaticità dell’evento, o al massimo ironizzando tragicamente sul gusto per
l’autodistruzione.” 24
Ma di questo parleremo approfonditamente più avanti, trattando le grandi ricostruzioni europee del
XVII- XVIII secolo
Questa palingenesi, questa ricostruzione, deve però confrontarsi, in principio, con il dato reale del
suo presente, su, cioè, la rovina, l’archeologia preesistente.
Abbiamo così spazi pubblici che si trasformano in spazi interstiziali e il lavoro di ricostruzione va
preceduto dal lavoro di riqualificazione.
Nel cinema questo processo avviene fin dagli anni ’80, infatti “il personaggio del cinema degli anni
’80 abita i frammenti che la città degli anni ‘60/’70 adibiva a luoghi di deposito e di accumulo delle
merci, o usava come luoghi di supporto dell’attività produttiva. I ruderi sopravvivono, ma si offrono
nuove forme di consumo. Si pensi ad esempio a tutti i garage, i magazzini, i depositi o i
seminterrati che vengono rifunzionalizzati e adibiti a luoghi di abitazioni […], il magazzino-
laboratorio de La Mosca (David Cronemberg, 1986) o lo stesso antro- deposito in cui vive la
“strega” Alex di Attrazione fatale (Adrian
Lyne, 1987) sono esempi emblematici di
questa tendenza.
Un solo luogo non viene rifunzionalizzato:
la fabbrica.
[…] mai tante fabbriche sugli schermi
come nei film del periodo in cui la
fabbrica perde la sua centralità produttiva.
Queste fabbriche, tuttavia, non funzionano
più: da luoghi di produzione sono
diventate emergenze monumentali, segni
vuoti,
G. Basilico, Valencia
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pura archeologia (si potrebbe aggiungere, elementi caratterizzanti e generativi della seconda
archeologia industriale, non più legata alla rivoluzione industriale sette-ottocentesca, ma al
movimento post-industriale ndr).
[…]i luoghi di produzione diventano residui monumentali, ma si rifunzionalizzano in quanto luoghi
di produzione dell’immaginario, cioè in quanto set […] cattedrali nel deserto della città implosa.
[…] Nel cinema dei tardi anni ’80 diventano il topos narrativo in cui si attua la resa dei conti, il
duello finale. Gli scontri e le sfide tra l’eroe e i suoi antagonisti non si svolgono più nelle strade,
magari nella via centrale del villaggio, davanti al saloon, come avveniva nel western: molto più
radicalmente […] si svolgono in fabbriche abbandonate”. 25
E non è un procedimento del solo cinema, ma di tutto un pensiero riguardo all’audiovisivo.
Alla fine degli anni ’70, infatti, Gabriele Basilico, uno dei più noti fotografi “documentaristi”
d’Europa, inizia la sua grande serie, Milano, ritratti di fabbriche,un lavoro condotto nella periferia
ex-industriale di Milano.
Ed ecco, cominciano a spuntare quindi le fabbriche abbandonate all’interno del vasto elenco di
spazi vuoti. Scrive Basilico a riguardo di quei lavori "Il mio rapporto di fotografo con lo spazio
urbano e l'architettura (...) si è arricchito di nuovi elementi emozionali fino a ricomporsi, nella
pratica del fotografare, in una serie di atteggiamenti costanti come codici visivi che costantemente
si ripetono, generando una sorta di alfabeto (...)". Parla così di un doppio livello di comportamento,
di emozione e di metodo, e dunque pone la questione della convivenza fra i modi di un approccio
istintuale e di quelli di una possibile costanza nel progettare.
Istinto nell’immagine che colpisce, nello sfruttare un immaginario legato allo spazio vuoto,
progetto nell’andare a cercare, col piglio del reporter e l’occhio dell’architetto, gli spazi urbani,
G. Basilico, Milano
nuovi. .
Il fotografo milanese si attiene quasi sempre
a rigidi parametri, il bianco e nero, lo spazio
vuoto.
Vero leit motiv del suo lavoro è infatti lo
spazio vuoto, desolato. In ogni sua fotografia
colpisce l’assenza di persone, di esseri
umani, sia che fotografi una piazza centrale
di una metropoli normalmente brulicante di
vita, che le periferie di una città devastata
dalla guerra, nella fattispecie Beirut, città
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iguardo a cui dice: “Ricordo il giorno in cui sono arrivato. Malgrado fosse pomeriggio era tutto
buio. Ho comunque chiesto di fare subito un giro per la città. C’era un silenzio profondo e ogni
tanto il rumore dei generatori elettrici di qualche albergo. Si vedevano i contorni degli edifici. Era
una specie di cimitero imponente. […] Si percepiva un’incredibile densità dell’aria” 26 riferendosi al
primo viaggio.
Certo, se può apparire un facile pretesto scenico fotografare città svuotate, nel suo
completo e puntuale saggio introduttivo a L'esperienza dei luoghi, Roberta Valtorta citando Perec
(Lo spazio è un dubbio: devo continuamente individuarlo, designarlo. Non è mai mio, mai mi viene
dato, devo conquistarlo) propone un parallelo tra la fotografia del paesaggio in Europa e negli Stati
Uniti sottolineando che è proprio la "qualità" specifica dei territori ritratti dai fotografi a stelle e
strisce a creare la differenza. Come spesso si è detto il fotografo USA sperimenta spesso un senso
di solitudine davanti a soggetti vasti e spesso "vuoti" che non è solito sperimentare il fotografo
europeo. E la stessa Valtorta fa un'affermazione poco più in là su cui è il caso di riflettere: "La
fotografia di Basilico, insistente nel tempo e nel metodo quanto è necessario per diventare compiuta
esperienza, percorre questo corpo (il corpo dello sviluppo industriale, dotato di vita e capace di
suscitare affetti in chi lo guarda) considerandone le parti o l'insieme sempre nel tentativo non tanto
di osservarlo, ma di capirlo, talvolta perdonandone i limiti, i difetti, diremmo". 27
Inoltre il fotografo (a sua detta) non utilizza procedimenti di cancellazione in fase di
postproduzione. Ed ecco quindi la profondità e la complessità della fase progettuale, la maniacale
capacità di attesa di un cacciatore, di un cecchino, appostato, che guarda nel suo mirino, ad
attendere il momento esatto, in cui la città gli si ponga davanti nuda e indifesa. Finalmente pura, "la
città è un essere vivente. E' un organismo che respira e si espande sopra di noi come un mantello
protettivo che ci abbraccia e ci confonde allo stesso tempo. (..) Questa città mi appartiene e io
appartengo a lei, quasi io fossi un frammento fluttuante dentro il suo immenso corpo. Mi ossessiona
un bisogno costante di conoscere la sua corporeità” dice a riguardo di Milano, per la mostra
Interrupted City del ’99.
Ed è quindi importante notare che “Basilico si pone il problema della difficile comprensione e della
possibile interpretazione del nuovo aspetto che l'habitat umano sta via via assumendo nel duplice
ruolo di fotografo e di architetto, e tenta attraverso la fotografia una possibile ricomposizione del
problema sia in chiave concettuale che estetica” 28
È data proprio da questo suo doppio ruolo, di fotografo e architetto, l’ossessione per gli spazi vuoti,
per gli spazi non fruiti, per la pura forma, a seguire la ricerca di Moholy-Nagy per le forme
generatrici dello spazio, essenziali, solo luce e ombra, a scolpire i volumi, bianco e nero, che
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piegano lo spazio al volere del fotografo, cercando di mascherare, di rendere invisibile, questa sua
volontà di dominazione dello spazio urbano.
Concludo con le parole di M. Meneguzzo riguardo proprio alla scelta degli spazi vuoti da parte di
Basilico: “Come si sa, Gabriele Basilico fotografa le città senza le persone. E non c'è modo
migliore di ritrarre le persone che far notare la loro assenza, che mostrare i loro luoghi senza la loro
presenza: entrare in una casa in assenza degli abitanti consente di ricostruire una storia a un tempo
reale - perché basata sull'oggettiva presenza di indizi inconfutabili - e immaginaria, perché centrata
sulle relazioni che noi, la nostra storia stabilisce tra gli oggetti che cadono sotto il nostro sguardo.
Tutto qui. Questo è ciò che Basilico definisce "documentario", secondo la grande tradizione del
fotorealismo, come Eugéne Atget insegnava attraverso le sue fotografie di Parigi priva di abitanti.
Inutile, allora, ripercorrere la vecchia questione dell'oggettività impossibile...semmai, utilissimo
riandare prima alle motivazioni di un lavoro di tal fatta, poi alle ragioni del successo che Basilico
sta raccogliendo ben al di là delle classificazioni critiche che il suo lavoro parrebbe consentire.
Intanto, Basilico agisce con un metodo che a prima vista sembra fortemente ideologico perché
fortemente determinato: nel suo lavoro si tratta sempre di un'indagine, anche se non esiste mai un
colpevole, e così finisce come nel "Pasticciaccio" di Carlo Emilio Gadda, dove almeno un delitto
iniziale esiste, ma tutto si stempera in un'atmosfera corale dove l'assassino può essere chiunque e
non importa più a nessuno” 29
Antonio Sant’Elia
Vero precursore di questo modus è l’architetto (artista) futurista Antonio Sant’Elia.
Genio incontrastato, visionario, nasce a Como, nel nord Italia, nel 1888, per andare a Milano nel
1907 per lavorare e concludere gli studi.
Nei sette anni successivi ha modo di conoscere alcune
figure illustri del panorama artistico, coi primi futuristi e
con quelli che saranno gli amici di sempre, Mario
Chiattone e Ugo Nebbia.
È proprio con quest’ultimo che nel maggio del 1914
inaugura la mostra la città del 2000 col gruppo di Nuove
Tendenze
Una serie di grandi prospetti che mostrano scorci di una
città nuova, attraverso non un piano d'insieme ma un
insieme di disegni "frammenti di una città descritta nel
A. Sant’Elia La città nuova - Casamento con
ascensori esterni, galleria, fari e telegrafia
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suo processo formativo" anche se " non determinata nella sua conclusione" per cui "occorre
considerare insieme tutti gli schizzi collegandoli come episodi di un discorso virtualmente
unitario" 30 immensa, spaventosamente nuova.
Sulla rivista Vita d'Arte viene definito :“il più geniale di tutti i giovani, il più impetuoso e anche il
più logicamente fantastico, l'unico che sa vedere nei suoi schizzi l'architettura un po' al di là delle
forme consuete...”.
Le tavole, i disegni, le centinaia di schizzi che vanno a formare la città nuova furono ideati tra il
1913 e il 1914 quando la rivoluzione industriale era iniziata da poco in Italia. I modelli di metropoli
che aveva sotto gli occhi erano una Milano in espansione, però con un ritmo di vita ancora
ottocentesco, e una New York illustrata e descritta dai giornali come il trionfo del futuribile.
Bilanciata tra questi due modelli urbanistici, al confine tra un vecchio mondo in trasformazione e
uno nuovo tutto da verificare, l'ipotesi dell'architetto comasco ha una concretezza realizzativa che il
trascorrere del tempo e le mutate esigenze sociali non hanno pregiudicato nella sua originalità
progettuale.
Egli riconosceva correttamente l'avvento inesorabile di un nuovo ambiente culturale destinato a una
società di vaste dimensioni ed estremamente dinamica.
È in questa fase che entra in contatto con F.T. Martinetti, col quale redige (o meglio, abbozza, sarà
il teorico futurista a riscrivere) il Manifesto dell’Architettura Futurista.
Un manifesto teorico, come quello scritto riguardo alla pittura, alla poesia, alla scultura e tutti gli
aspetti della vita futurista.
Dal manifesto (di cui viene qui fornita una copia integrale alla fine del volume), viene quindi a
formarsi una struttura mentale riguardo al modo di fare architettura da parte del giovane comasco.
Certo, apparentemente alcuni passaggi sono in contraddizione con l’aspetto visivo realmente
prodotto, ma dobbiamo pensare ad alcuni rimaneggiamenti da parte di Martinetti.
Le prime centrali idroelettriche appartengono a questo periodo.
Non c'è una reale ricerca di funzionalità, tutto è ancora in forma teorica, Sant'Elia non è un tecnico
o un ingegnere, Sant'Elia era un architetto, un visionario, un teorico della vita moderna. Con queste
sue centrali, appena abbozzate, nelle forme, tecnicamente irrealistiche (certi punti, come le grosse
antenne da cui partono i cavi d'elettricità, sembrano illustrazioni irreali, sembrano cannoni
d'energia.
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A. Sant’Elia, La città Nuova, casamento
a gradoni
Questo perché Sant’Elia si muovo in profondo contrasto
col pensiero architettonico vigente, “Disegna le tavole
della Città Nuova, che procedono dal disegno prospettico
all’alzato, e dalle quali derivano le proiezioni delle varie
viste. Mancano piante e sezioni, segno evidente di
contestazione dell’ordinaria pratica architettonica,
giudicata inadeguata alle nuove esigenze urbane; segno che
l’architetto stesso era cosciente della non realizzabilità di
quei progetti, oppure che non era necessaria questa pratica,
visto che egli "riusciva a disegnare una pianta senza
disegnarla, dando alle sue architetture una volumetria così
trasparente, così comprensibile, da far sì che un occhio
appena educato fosse in grado di ricostruire la struttura
planimetrica mai disegnata". 31
L’immaginazione di Sant’Elia sembra partire dall’interno
dell’architettura - del resto quasi mai rappresentata - per
plasmare una struttura esterna che obbedisce ad una sorta di pressione che l’interno esercita verso
l’esterno. Le linee inclinate servono a Sant’Elia proprio per manifestare questa forza centrifuga.
Significato analogo hanno i contrafforti e le gradinate, e tutti gli altri elementi utilizzati in funzione
dinamica.
Le forme della tradizione - come il contrafforte o l’arco - sono lisce, private di qualsiasi connotato
decorativo. Egli punta su costruzioni archetipali: la casa, il tempio, il castello, la torre, il ponte. Nel
creare nuove tipologie, quindi, non cancella il passato, anzi tende a radicarsi nelle forme del
passato. Quasi che egli intendesse trasformare la città conservando il retaggio della storia; nei suoi
disegni ci sono riferimenti ad architetture fantastiche, richiami all’architettura gotica, civile,
militare: torri, ponti levatoi, passaggi sospesi... Un passato che vuol diventare presente e proiettarsi
nel futuro.
Ma ciò non basta: si avverte tensione, inquietudine; le architetture evocano movimenti che si
compiono nella mente dell’autore. Gli eventi sono raffigurati in un clima di purezza: c’è una città
deserta, costruita in funzione della vita moderna, percepita nella sua drammaticità, nella sua
irresolubilità.
Si ottengono in questo modo “visioni” del mondo, visioni a tutt’ora a noi realmente sconosciute se
non all’interno di un immaginario di fantascienza.
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Se infatti è vero che tra il ’12 e il ’13 arriva agli stessi risultati a cui giunse F. L. Wright circa dieci
anni prima (alcuni schizzi, infatti, risentono della mano del famoso architetto americano, ed alcuni
studi architettonici del '13 li possiamo ricondurre al "Larkin Building" di Buffalo), è doppiamente
vero, nel senso di reale che i disegni successivi influenzeranno notevolmente lo stesso Wright, e
tutta la scuola di visual futurist statunitensi.
Non è quindi un paragone azzardato quello tra la città nuova santeliana e Blade Runner,
mantenendo chiara l’esistenza di una profonda differenza.
Le persone.
La prima è una città in cui le persone sono poco più che ombre, puntini vaganti in spazi illimitati.
Una città lasciataci in eredità da quel "visionario di ferrigne visioni", 32 che possiamo anche tradurre
come utopista di Antonio Sant’Elia; la seconda è invece la città della distopia totale, della
saturazione darwiniana dello spazio urbano.
Il taglio è nettissimo. La città nuova la città del 2000 è una città perfetta, vivibilissima, fruibile,
“straordinariamente “brutta” nella sua meccanica semplicità, alta e larga quanto più è neccessario, e
non quanto è prescritto dalla legge municipale, deve sorgere sull'orlo di un abisso tumultuante: la
strada, la quale non si stenderà più come un soppedaneo al livello delle portinerie, ma si
sprofonderà nella terra per più piani che accoglieranno il traffico metropolitano e saranno congiunti,
per i transiti necessari, da passerelle metalliche e da velocissimi tapis roulants”, 33 eppure è una città
deserta.
La città di un architetto, certo, che nelle tavole progettuali non mette persone ma solo il volume
urbano puro, ma è anche vero che è un architetto atipico, che affida esclusivamente al disegno le
sue proposte architettoniche: non le realizza costruttivamente, né le dota di piante o di precisazioni
utili alla loro codificabilità. Ciò ha indotto molti critici a limitarne la rilevanza.
De Seta antepone la sua poetica ai suoi disegni, che giudica "scene urbane senza scala" 34 , prive di
quegli elaborati tecnici che consentono di parlare di progetto in senso proprio, e anche secondo
l’Argan Sant’Elia fu preminentemente un teorico. I suoi disegni "anche se precorrono, non
concludono: la sua concezione ideologica dell’architettura lo porta necessariamente a confondere
l’aspirazione con la rappresentazione; perché fuori di questa aspirazione individuale sarebbe sorto il
valore monumentale dell’architettura, destinato a diventare anacronistico, e perciò antiartistico - dal
suo punto di vista - col cessare dell’aspirazione da cui era uscito. [...] Appunto perché le esigenze
pratiche non sono determinate, ma idealizzate in un’esigenza generale di storicità, la concezione
rimane una concezione nel vuoto: attività poetica e non poesia, aspirazione all’arte e non arte,
ideologia e psicologia dell’architettura e non architettura" 35 . È strano pensare che soli due anni dopo
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l’esposizione dei disegni per la città nuova Sant’Elia era morto, in trincea, durante il primo conflitto
mondiale.
Antonio Sant’Elia è stato in fondo l’ultimo dei veri utopisti, anche se, come vedremo
successivamente, l’architettura utopica è continuata ancora per qualche decennio, ma mai con la
medesima forza, spinta al rinnovamento, e potenza visiva dell’architetto comasco. Una potenza
stroncata da una palla di mitragliatrice austriaca.
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1 L’altra faccia del Pianeta delle Scimmie (Beneath the Planet of the Apes) USA 1970
2 Dylan Dog n° 77 Bonelli, ed. Ita 1996
3 Cfr Stephen King, Dark Tower Usa 1970-2004
4 Topi di Alberto Ponticelli Ita 2001, pubblicata per la prima volta su Lexy present: Dark Horse #4, agosto 2001, per
maggiori dettagli sul lavoro vedere Appendice 2 del presente volume
5 Il personaggio a controllo della Macchina si presenta come “Dio”, anche se, a detta dell’autore, “E’ una persona che si
fregia del titolo di “Dio”
6 Effetto macchina : il cinema di fantascienza C. Asciuti, F. Carlini, G. Fumagalli, ed il Formichiere Ita 1978
7 Cronache del dopobomba, Philip K. Dick, Einaudi, 1997
8 La Fine del Mondo (The World, the Flesh and the Devi) USA 1959
9 Il Giorno dopo la fine del Mondo(Panic in the Year Zero) USA 1962
10 Il tramonto dell’Occidente O. Spengler, Longanesi, 1957
11 C. Asciuti op. cit
12 Ibid.
13 Il Gioco del Silenzio C. Sini, ed. Mondadori 2006
14 Lo sguardo sulla città di Gianni Canova, tratto dal volume Proiezioni urbane, la realtà dell’immaginari, Tranchida
ed. 1989
15 Le città viste dall’alto Massimo Volume, canzone dell’album Stanze, Underground records, 1992
16 Nonluoghi : introduzione a una antropologia della surmodernità M. Augè, Eleuthera, 1993
17 Un’utopia chiamata cinema Giuliano della Pergola tratto dal volume Proiezioni urbane, la realtà dell’immaginari,
Tranchida ed. 1989
18
dal suo sito www.albertoponticelli.it, nota del 30 novembre 2006
19 Nietzsche cinquant’anni dopo G. Benn, Adelphi 1950
20 La fine della Storia e l'ultimo uomo F. Fukuyama, BUR, 2003
21 Ibid.
22 Ibid.
23
O. Spengler, op. cit.
24 C. Asciuti op. cit
25 Gianni Canova, op. cit.
26 Gabriele Basilico, intervistato in occasione di FotoGrafia, Festival Internazionale di Roma, 2005
27 Cfr. L'esperienza dei luoghi, Roberta Valtorta
28 cfr. il catalogo della mostra, edizioni GAM.
29 Ibid.
30 L'architettura Liberty in Italia Manfredi Nicoletti, Laterza 1978
31
Roma barocca I, P..Portoghesi, Bari 1973
32 Ad Antonio Sant'Elia M. Sarfatti, in "Il Mondo", Milano, 28 ottobre 1916
33 Manifesto dell’architettura futurista A. Sant’Elia e F.T. Martinetti. 1914. Cfr Appendice 1 del presente volume
34 Architetti italiani del Novecento C. De Seta, Laterza 1987
35
Il pensiero critico di Sant'Elia G.C. Argan, in "L'Arte", XXXIII, V, settembre 1930, ripubblicato in AAVV, Dopo
Sant'Elia, Ed. Domus, Milano e in G.C. Argan, Progetto e destino, Il Saggiatore, Milano, 1965