jazzColo[u]rs -- email-zine di music jazz - Ron Miyashiro

editoriale
sommario ottobre ’09
4 Highlights
cover
8 Gebhard Ullmann instancabile molteplicità
Alain Drouot
Spotlight/1
14 Guido Mazzon l’urgenza di dire
Enzo Boddi
18
Spotlight/2
Jacob Karlzon
Andrew Rigmore
jazz & arts
Heat, il calore che viene dalla Svezia
21 Ron Miyashiro fluente connubio di linee e colori
Marco Maimeri
RECENSIONI CD
24 Focus on Rashied Ali LIVE IN EUROPE
31
I 5 CD imprescindibili di Adam Nussbaum
Black & White
Branford Marsalis Quartet METAMORPHOSEN
Enzo Boddi e Antonio Terzo
32 Eventuali
A tutti bentrovati.
In questi due mesi sono successe così tante cose che effettivamente è
un po' difficile riprendere il filo. È stata infatti un'estate piuttosto intensa,
tantissimi avvenimenti, non sempre piacevoli, molta musica,
in gran parte nota ed in parte sorprendente, tante vecchie amicizie ritrovate
ed una significativa manciata, incoraggiante, di nuove conoscenze.
E si fa strada la convinzione che forse la musica più vera e
spontanea oggi si può trovare più nelle piccole rassegne che non nei
megalitici e dispendiosi festival.
Nel frattempo non possiamo non registrare che alcuni grandi musicisti
ci hanno lasciato: procedendo semplicemente per trasporto affettivo,
fra questi vogliamo ricordare George Russell e Rashied Ali, di
cui si parla nelle prossime pagine, ed il nostro storico Gianni Basso.
Ovviamente in pochissimi in Italia si sono occupati di lui, neppure
una notiziuola veloce in coda al tiggì; unica eccezione Piero Angela,
che all'interno di una delle ultime puntate del suo noto programma televisivo,
occupandosi di musica jazz ha ricordato la figura del sassofonista
astigiano, al quale, fra l'altro, è da poco succeduto come
Presidente onorario del Jazz Club Torino.
All'interno di questo numero crediamo
d'aver messo molta musica e
molta arte, fra figure di grande spessore
ma forse mai troppo note, come
Gebhard Ullmann a cui è dedicata la
copertina, e nuove interessantissime
leve come Jacob Karlzon, fino a personaggi
di considerevole profilo musicale
ed intellettuale come Guido
Mazzon. Lasciando al lettore il piacere
di scorrere le segnalazioni discografiche,
ci piace invece mettere
in evidenza la quarta di copertina di
Brunella Marinelli, dedicata a Bill
Evans, del quale lo scorso agosto ricorreva
l'80° anniversario dalla nascita:
un modo tutto nostro per
celebrarlo.
Lunga vita al jazz!
Antonio Terzo
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 3

canada
highlights
Quando il Jazz Institute di Chicago
(JIC) ed il City of Chicago’s Mayor’s Office
of Special Events iniziarono nel 1979 a
gingllarsi con l’idea di un festival del
jazz, in questo campo la città era ancora
molto indietro rispetto ad altre realtà.
Quelli erano tempi strani per avviare un
jazz festival, il jazz non era più all’apice
della sua creatività e la stessa città stava
affrontando rilevanti cambiamenti per
l’inizio di un esodo verso le periferie. Per
far fronte alla situazione e nel proseguimento
della missione di promozione del
jazz del JIC, si decise che il festival sarebbe
stato ad ingresso gratuito.
Il primo anno l’evento durò ben sette
giorni, il più lungo di sempre. Da allora,
la sua durata è venuta lentamente riducendosi,
a causa, principalmente, della
ristrettezza di budget: una lotta costante
con gli amministratori cittadini. Il punto
più basso si raggiunse nel 1993, quando
la programmazione sul palco durò soltanto
due giorni. Venne allora in soccorso
il circuito dello smooth jazz — con assoluto
sgomento dei più irriducibili fra i fan
— che finanziò una serata nella quale
inevitabilmente furono invitati artisti
come Diane Schuur ed i Yellowjackets.
L’anno successivo la municipalità cedette
alle lamentele e finanziò tre giornate, divenute
quattro nel 1997. Nel 2003, però,
la questione del finanziamento si presentò
di nuovo. Per fronteggiarla, questa
volta la decisione fu di includere per la
prima volta un concerto a pagamento,
l’Opening Night al Chicago Symphony
Center. Questa prassi cessò per il 30° Anniversario
del CJF, nel 2008, quando un
finanziatore privato si accollò il concerto
inaugurale di Sonny Rollins.
Quest’anno il festival è stato ridotto a
tre giorni, e chissà cosa il futuro ha in
serbo, considerata l’attuale situazione finanziaria.
Per amor di verità, occore
pure dire che contemporaneamente il
4 JazzColo[u]rs | Ottobre ’09
united states
japan
britain
Chicago Jazz Festival, storia di un mito
di Alain Drouot
numero di palchi è andato sempre ad aumentare:
nel 1986 fu aggiunto un secondo
palco, e il ’99 vide l’apertura dello
Junior Jazz Stage, in seguito divenuto il
Jazz & Heritage Family Stage (nel 2001)
e Jazz & Heritage Stage (nel 2004); nel
2009 è stato lanciato un quarto palco dedicato
alle scuole superiori ed ai college,
riscuotendo grande successo.
Ciò che distingueva il Chicago Jazz Festival
degli esordi era l’accentuata enfasi
posta nei confronti della scena locale, la
città essendo in grado di attirare un’impressionante
accolita di musicisti jazz.
Nel 1979 l’ex direttore di Downbeat e vibrafonista
Don DeMicheal fece esibire la
sua band, mentre nel ’98 il sassofonista
Ed Wilkerson presentò Shadow Vignettes,
un ensemble di circa trenta musicisti che
schierava i sassofonisti Von Freeman e
Fred Anderson come special guests: questo
concerto è ancora considerato uno
dei migliori di sempre tenutisi al CJF.
Negli anni più recenti, il numero di musicisti
non statunitensi ospiti è stato ridotto
e portato ad un unico spettacolo.
europe
D’altra parte nell’86 hanno presenziato
al festival chicagoano il trombettista britannico
Humphrey Lyttelton, i fuoriclasse
olandesi Misha Mengelberg e Han Bennink,
il pianista spagnolo Tete Montoliu, il
chitarrista danese Pierre Dorge ed il Sudafricano
Abdullah Ibrahim. Nel corso
degli anni anche qualche jazzista italiano
ha contribuito al successo della rassegna:
Giorgio Gaslini (1988), il Quatre con Enrico
Rava e Franco D’Andrea (1991), il
Riccardo Luppi Quartet (1996) e l’Italian
Instabile Orchestra (2000).
Infine, un’altra particolare caratteristica
del CJF è sempre stata quella di
commissionare opere originali. La prima
fu African Sunrise, eseguita in prima assoluta
dal pianista Randy Weston all’edizione
1986 del CJF. Un’altra opera che
merita d’esser menzionata è la composizione
che George Grunz dedicò alla città,
The Chicago Cantata. Fortunatamente,
quello non era il “canto del cigno” del festival
e c’è abbastanza forza di volontà
per mantenere viva questa tradizione ancora
per molti anni a venire.

Senzoku University, l’università del jazz
di Michael Pronko
Sono molte in Giappone le università,
ma la Senzoku University è certamente
unica: enormi intelaiature nere che bloccano
i corridoi, porte a maniglioni che
coibentano i suoni, cinque linee parallele
sono impresse su tutte le lavagne bianche,
dei ripiani reggono gli impianti stereo
e le classi spesso hanno un be po’ di
leggii metallici o un piano a coda. Senzoku
è l’università del jazz in Giappone.
In quasi tutte le grandi università giapponesi
c’è un circolo del jazz che si incontra
fuori dalle ore regolari di lezione,
nel qual gli studenti musicisti possono
esercitarsi, imparare e sviluppare le proprie
abilità con i compagni, con insegnanti
ed alunni che vengono loro in
aiuto. A lungo conosciuta come una
scuola di musica, esclusiva in particolare
per la musica classica, la Senzoku University
ha aperto la propria cattedra di jazz
circa dieci anni fa. Le lezioni private di
jazz sono anche facili da trovare, sebbene
sia difficile essere abbastanza bravi
per venire accettati e di recente, anche
i conservatori tradizionali hanno aperto
delle classi di jazz. Tuttavia, il programma
full time e con conseguimento di
un diploma che offre la Senzoku è unico
in Giappone, e non solo perché i suoi insegnanti
sono selezionati fra i jazzisti
professionisti della scena di Tokyo e devono
possedere un curriculum conseguito
sulla celebre Berklee College of Music.
Chi studia alla Senzoku di solito è persona
seria ed attenta. A differenza dello
stereotipo dello studente di college giapponese
che sonnecchia o invia email al
cellulare in fondo ad una classe annoiata,
gli studenti della Senzoku devono esibirsi
e rispondere durante le lezioni. La loro
interazione è a doppio senso, e richiede
che essi comprendano il complesso della
teoria jazz e siano pronti a mostrare i
propri progressi. Certo la passione aiuta.
Basta fare un giro per il moderno e pulito
campus, dotato pure di satellite, per
rendersi conto che tutto e tutti qui si dedicano
al jazz. Anziché un campo di basket
c’è uno spazio per esibirsi, invece di
una libreria ci sono classi d’esercitazione,
ed invece di chiacchierare in caffetteria
gli studenti si consultano sulle chitarre
diteggiando silenziosamente scale o tra-
scrivendo spartiti. La bacheca degli annunci
dei lavori part-time elenca soltanto
offerte da parte di tutor di musica.
L’ingresso alla scuola è altamente competitivo.
Senzoku accetta soltanto trenta
studenti all’anno nei suoi corsi di teoria
jazz, armonia ed esecuzione. Ma invece
degli estenuanti test a risposta multipla
che molti studenti giapponesi devono patire,
qui i candidati scrivono armonie
jazz e suonano lo strumento prescelto.
Una volta entrati, seguono le lezioni di
teoria, armonia e composizione nonché
lezioni private con musicisti in attività di
massimo livello. Essi hanno anche la possibilità
di fare domanda al Berklee College
of Music di Boston, sebbene la
concorrenza sia feroce. Entrare nella sala
insegnanti del Senzoku è come trovarsi
nel retropalco di un concerto jazz tutto
giapponese: vi si possono incontrare celebri
musicisti locali come i pianisti Masaaki
Imaiizumi e Yuki Arimasa, i
sassofonisti Seiichi Nakamura e Seiji
Tada, il batterista Masahiko Osaka, o il
trombettista Tomonao Hara.
Gli studenti imparano in gran parte il
bop, ma via via si spingono sempre più
oltre ed in tutte le direzioni. L’approccio
giapponese tradizionale all’insegnamento
di arti come il lavoro della ceramica
o le arti marziali è spesso quello
scelto come metodo anche qua. In questo
highlightsss
senso, gli insegnanti sono visti come
maestri e possono essere rigorosi e pretendere
in un modo che gli studenti delle
scuole occidentali neppure immaginerebbero.
Tuttavia all’interno della severità
c’è anche un enorme preoccupazione ed
interesse a che le nuove generazioni di
musicisti sviluppino le capacità per portare
avanti il jazz e, si spera, espanderlo.
Molti dei migliori diplomati del Senzoku
hanno già cominciato a riempire
club e concerti a Tokyo e Yokohama.
Molte band si sono formate nelle classi
d’esercitazione di questa università proseguendo
delle soddisfacenti carriere.
Molti hanno scelto anche direzioni diverse,
ma sempre portando con sé le proprie
abilità e le proprie conoscenze
jazzistiche in studi di registrazione, nella
gestione del palco ed in altre posizioni di
rilievo in società del settore musicale. In
questo senso, Senzoku sta certamente
aiutando non soltanto ad formare musicisti
di jazz ma anche ad espandere ulteriormente
la cultura jazzistica.
Certamente, il Giappone non aveva bisogno
affatto di una università per fare
questo, dal momento che il jazz qui è
sempre stato uno dei generi musicali più
rispettati e popolari, ma la Senzoku University
aiuta a coltivare il jazz ed a impreziosirlo
attraverso un proprio percorso
accademico molto originale.
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 5

highlights
L’anno accademico 2009/2010 segnerà
un passo importante nella storia del New
England Conservatory di Boston che celebrerà
il quarantesimo anniversario
dall’istituzione dei suoi Corsi di Jazz, con
due settimane di concerti che si svolgeranno
fra Boston e New York.
Rilevanza internazionale per la celebrazione,
i cui riflettori illumineranno
anche la Jordan Hall, storica e prestigioso
auditorium dei concerti organizzati
annualmente dal New England Conservatory.
È qui che il 24 ottobre il Wayne
Shorter Quartet delizierà il pubblico con
dei nuovi pezzi scritti appositamente per
l’occasione, unendosi nel secondo set
alla NEC Philarmonica.
Concerti gratuiti e a pagamento si alterneranno
dando spazio ad illustri
ospiti, tra i quali Don Byron, Ran Blake,
Rachel Price, Danilo Perez, Roger Kellaway,
Carl Atkins e molti altri. Accanto ai
fuoriclasse del jazz e della musica classica,
si esibiranno anche molti giovani
studenti nel pieno spirito dei festeggiamenti,
coinvolgendo un pubblico di
amanti del jazz di ogni età e provenienza.
Gli eventi si terranno a New York,
nella primavera del 2010, dal 21 al 27
marzo: giornate che avranno il loro culmine
presso il B.B. King Blues Club con le
performance di Regina Carter, Fred
Hersch, Don Byron, Carl Atkins, John Medeski,
Harvey Mason e Ran Blake.
La nascita del programma di studi in
jazz del New England Conservatory, il
primo interamente accreditato presso un
conservatorio della musica, si deve all’iniziativa
di Gunther Schuller, storico,
cornista e compositore statunitense, protagonista
della scena musicale classica e
jazz contemporanea. Nel 1967 Schuller
diviene Presidente del conservatorio, e
riesce nel 1969 a far approvare il suo programma
di jazz dalla National Association
of Schools of Music, cosa che gli consente
di avviare il suo progetto di insegna-
6 JazzColo[u]rs | Ottobre ’09
New England Conservatory, 40 anni di “Jazz Studies”
di Patrizia Arcadi
mento con l’obiettivo di fondere jazz e
musica classica in un nuovo genere. Da
allora importanti successi e celebri autori
si sono succeduti, segnando un crescendo
di importanti riconoscimenti e spingendo
il NEC ad aprirsi all’organizzazione di festival
e concorsi al fine di promuovere
giovani studenti talentuosi.
La storia dei Jazz Studies del New England
Conservatory annovera fra i suoi
primi alunni nomi come Stanton Davis e
Ricky Ford per poi proseguire con musicisti
che hanno presto assunto una posizione
di grande rilievo sulla scena
internazionale, come Anthony Coleman,
Marilyn Crispell, Satoko Fujii, Steve Lacy,
Fred Hersch, Martin Ehrlich, Jerome Harris,
Michael Moore e Bo Winiker.
A coronare la storia dei Jazz Studies,
la nomina a Jazz Masters del National Endowment
for the Arts di alcuni dei suoi
docenti più eminenti: il fondatore Gunther
Schuller, il compositore, trombonista
e direttore d’orchestra Bob Brookmeyer,
il pianista e direttore George Russel, da
poco scomparso e che ha a lungo prestato
la sua opera di docente all’interno del
NEC, il pianista e poeta Cecil Taylor, uno
Il Campus del NEC - foto per concessione del New England Conservatory
dei padri fondatori del free jazz, ed il
contrabbassista Ron Carter.
Promotore di oltre 600 concerti all’anno,
il New England Conservatory è la
scuola indipendente di musica più antica
degli Stati Uniti, fondata nel 1867 da Eben
Tourjee, che si propone dunque come realtà
storica nel panorama delle scuole
professionali di musica, distintasi per il
rigore dei suoi programmi di studio e per
il nutrito numero di rinomati artisti che
in qualche modo a questa realtà sono legati,
come studenti formatisi presso il
NEC, docenti o anche organizzatori. In
questo contesto gli studi al NEC si sono
sempre basati sulla cultura e sull’arte
dell’improvvisazione, vera anima dell’esperienza
jazz, della creatività e della
sperimentazione. La tradizione scolastica,
basata sulla fusione fra classico e
jazz, promuove gli studenti anche attraverso
un programma radiofonico settimanale
chiamato “From the Top”.
Un esempio, quello del New England
Conservatory, di una storica tradizione
capace di diffondersi e di evolversi a livello
internazionale muovendosi verso il
futuro della musica.

L’aperitivo in jazz della Milano da bere
di Alberto Francavilla
Nozze d’argento per “Aperitivo in concerto”,
rassegna milanese giunta all’edizione
numero 25. Un festival che
dimostra come qualunque momento sia
buono per la musica, e allora nel capoluogo
lombardo, la “Milano da bere”,
anche il momento dell’aperitivo può essere
appropriato per ascoltare un buon
concerto o per assistere ad uno spettacolo
intrigante.
Gli appuntamenti saranno mattutini,
in un orario che ad alcuni sembrerà inusuale:
chi salirà sul palco del Teatro
Manzoni tra il 2 novembre e il 14 marzo
lo farà alle 11, anche se non mancano
due appuntamenti serali in prime time.
E sarà proprio una soirée quella del
primo appuntamento, che vede il gradito
ritorno in Italia di Sonny Rollins esibirsi
in sestetto.
La manifestazione porterà sul palco
eventi musicali, ma anche reading e
“performing arts” provenienti da diverse
tradizioni. Sarà interessante, ad esempio,
ascoltare il 29 novembre Vinicio Ca-
“Italian Jazz Days” al Jazz at Lincoln Center
di Andrew Rigmore
Se c’è un luogo a New York che vuol
essere punto di riferimento per il jazz,
questo è certamente il Jazz at Lincoln
Center. Parliamo ovviamente del jazz più
tradizionale, non a caso a dirigere la benemerita
istituzione è il paladino della
tradizione jazzistica Wynton Marsalis.
Se delle battaglie condotte dal rinomato
trombettista di New Orleans e
“collezionista” di Grammy tutti sono a
conoscenza, notizia passata invece un
po’ in sordina è che a capo della Programmazione
artistica del JaLC è dal
2007 il pianista — nato in Germania ma
italianissimo — Antonio Ciacca. Ed è grazie
alla sua iniziativa ed al lavoro di promozione
dell’Istituto Italiano di Cultura
che dal 12 al 17 ottobre si terrà a New
York la prima edizione dell’“Italian Jazz
Days”, festival che pone al centro della
scena il made in Italy della musica jazz.
Prodotta infatti dall’Istituto Italiano
di Cultura e dal Jazz at Lincoln Center,
possela mentre recita stralci di “A night
in the old Marketplace”, opera teatrale
tratta da un testo dello scrittore yiddish
Y. L. Peretz. Il cantautore sarà accompagnato
dal trombettista Frank London e
dal cantante indiano Manu Narayan.
Il tema in programma quest’anno è
quello del viaggio. Viaggio inteso sia
come spostamento geografico che come
contaminazione di arti e generi. Esprime
benissimo questa istanza il progetto del
pianista indiano Vijay Iyer, accompagnato
dal rapper americano Mike Ladd, che musicherà
alcune lettere inviate dai militari
statunitensi dall’Iraq (7 febbraio).
La tradizione del Nuovo Continente si
mescola a quella africana in altri due
appuntamenti: quello del 24 gennaio
con la Either Orchestra guidata dal sassofonista
Russ Gershon,che comprende
importanti musicisti etiopi come Mulatu
Astakte e Mahmoud Ahmed; oppure il
concerto del 31 gennaio, in cui Hamid
Drake riscoprirà la tradizione caraibica
e giamaicana con i Bindu.
la rassegna ospiterà nelle due location
del Dizzy’s Club Coca Cola e della sede
dello stesso Istituto Italiano di Cultura
popolari esponenti del jazz italiano,
quali Rosario Giuliani, Gianluca Renzi,
Ada Rovatti, Paolo Recchia, Battista
Giordano, Lucio Ferrara, Nicola Angelucci,
Luca Santaniello, Marco Panascia,
Paola Puggioni nonché alcuni jazzisti di
evidente origine italiana e chiara fama
come Joey De Francesco, George Garzone,
Joseph Lepore, Jeremy Manasia
ed altri.
Il festival nasce esattamente con l’intento
di perpetuare quel rapporto fra
immigranti italiani e jazz che si è instaurato
fin dall’inizio del XX secolo e ha
visto fra i protagonisti di questa musica
Nick La Rocca, primo nel 1916 ad incidere,
insieme ad altri connazionali, un
disco di jazz. In seguito non sono mancati
ulteriori importanti contributi da
parte di altre rilevanti figure di Italo-
highlightsss
Sonny Rollins
Il 16 novembre torna John Zorn, ospite
quasi fisso del festival: il suo gruppo Masada
ripercorrerà le vie dell’ebraismo
con la guest star Joe Lovano, mentre il
13 dicembre largo all’Hypnotic Brass Ensemble,
orchestra d’ottoni da Chicago.
Il 14 febbraio i fiati del World Saxophone
Quartet si uniranno alle percussioni
dei M’Boom. Infine ancora jazz,
quello con la “J” maiuscola: l’8 novembre
Miroslav Vitous, Franco Ambrosetti e
Michel Portal omaggeranno i Weather Report,
mentre il Stanley Cowell Trio chiuderà
le danze il 14 marzo.
Antonio Ciacca
Americani, quali Eddie Lang, Joe Venuti,
Joe Pass, Pete Rugolo ed altri. Oggi
quella tradizione viene portata avanti
da fuoriclasse rispondenti al nome di
Joe Lovano, Jerry Bergonzi, Dave Santoro,
John Patitucci, Pat Martino, giusto
per citarne solo alcuni.
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 7

Gebhard Ullmann
instancabile molteplicità
Da dove deriva Basement Research,
il nome del gruppo, e qual
è il significato di “Don’t Touch
My Music”, titolo dell’album?
Il nome del gruppo si riferisce alla
ricerca del limite più basso
“
dell’estensione tonale.
Che è anche il motivo per
il quale la strumentazione
include il clarinetto basso
ed il sax tenore, il trombone
ed il sax baritono.
L’organico originale, in effetti,
era costituito da clarinetto
basso, sax tenore,
un secondo tenore ed un
bel po’ di archi scritti. Trovavo
che “Don’t Touch My
Music” fosse un titolo appropriato
al giorno d’oggi
in ragione di tutto questo movimento
retrò che si va facendo
strada in molti campi della cultura.
La mia sensazione è che
spessissimo non si guardi ad un
avanzamento o al tentativo di tro-
vare qualcosa di nuovo, ma solo a
come si può vendere o quale possa
essere la strategia di mercato. E
questo è vero per il jazz ma anche
per altre forme di cultura.
Dovrebbe esserci
un’energia comune sul palco
ed anche fuori dal palco,
perché la chimica è importante
Se dispongo di cinque musicisti
il risultato può venire moltiplicato
più che per cinque
Perché far uscire due Cd distinti
anziché un doppio Cd?
Semplicemente perché un doppio
Cd ha un prezzo di copertina
più elevato. Inoltre perché personalmente
i Cd doppi non mi
di Alain Drouot
foto di Juan-Carlos Hernández
Sassofonista, clarinettista basso, flautista, compositore e direttore,
il giovane ultracinquantenne resta fra le figure più inquiete della scena musicale europea
Un polistrumentista mai pago e sempre alla ricerca di nuovi stimoli
con una spiccata propensione per i registri bassi, non soltanto nei suoi strumenti
esce adesso con “Don’t Touch My Music”, un live in due volumi con il suo nuovo Basement Research
Ma c'è da giurare che stia già pensando ad altro
hanno mai preso. Ed infine perché
per tanto tempo uno dei miei
dischi preferiti è stato il “Live at
the Lighthouse” di Elvin Jones ed
era pubblicato in Volume 1 e Volume
2. Così, non si tratta
di una novità, è già stato
fatto in precedenza.
Rispetto a molti degli
altri tuoi progetti, come
Clarinet Trio, The
Swell/Ullmann Quartet o
Conference Call, nel
corso degli anni Basement
Research ha visto
un certo avvicendamento
di musicisti. C’è
una spiegazione e quali
” sono le caratteristiche
che cerchi in un musicista perché
possa diventare membro di
questa band?
Be’, voglio che la band sia una
band. Dovrebbe esserci un’energia
comune sul palco ed anche
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 9

fuori dal palco, perché la chimica
è importante. C’è poi il fatto di
suonare sul momento, e di eseguire
i miei arrangiamenti e spostarsi
da uno all’altro. Se
dispongo di cinque musicisti il risultato
può venire moltiplicato
più che per cinque; può essere
moltiplicato per sei o sette, e
questo è proprio ciò che vado
cercando. Ognuno deve essere
all’altezza della situazione. All’inizio
i cambiamenti nella composizione
della band erano dovuti
alle ragioni personali di alcuni
dei musicisti con i quali suonavo.
Inoltre, certe volte aveva a che
fare con la disponibilità o piuttosto
con la non-disponibilità di alcuni
dei musicisti che facevano
parte della band. Quando capitava
qualcosa di questo tipo io
coglievo l’occasione per passare
su un percorso diverso. Per esempio,
sono passato da uno schieramento
a due sax tenori ad uno
con meno fiati. Quando ho iniziato
con il progetto Basement
Research, in giro c’erano poche
band con due tenori. Dopo
l’uscita dei primi tre Cd del
gruppo, un sacco di altri musicisti
hanno cominciato ad usare quella
stessa formula. Perciò, ho ritenuto
che fosse tempo di avviare
la band verso qualcosa di diverso.
Come polistrumentista, inizi un
progetto basandoti sugli strumenti
che vuoi utilizzare? Scrivi
la musica avendo in mente uno
specifico strumento?
Sì, scrivo sempre per degli strumenti
in particolare, ma in un secondo
momento potrei anche
decidere di usare alcune delle
composizioni per altri strumenti
o anche altre formazioni. Di solito
all’inizio faccio suonare le
mie composizioni da uno dei miei
progetti con strumenti a fiato,
ma talvolta può avvenire diversamente.
Per esempio, i brani
dell’album “Kreuzberg Park East”
di Basement Reaserch sono stati
10 JazzColo[u]rs | Ottobre ’09
tutti scritti a New York City. All’epoca
la formazione includeva
Ellery Eskelin al sax tenore, Drew
Gress al contrabbasso e Phil Haynes
alla batteria. Successivamente,
decisi di usare alcune di
quelle composizioni per il mio
Clarinet Trio. Il nuovo materiale
che si trova su “Don’t Touch My
Music” è stato scritto tutto
avendo in mente quella specifica
formazione [cfr. recensione]. A
“
Adoro il timbro
grave dei fiati, così
come adoro abbinare
i bassi fra loro
Mi piace l’impasto
sonoro che crea
una sezione
di clarinetti bassi
Mi ha sempre
intrigato la relazione
fra il registro basso
dei miei strumenti
ed il trombone
”
proposito, abbiamo provato molti
dei nuovi pezzi di pomeriggio, a
Cracovia, e per la prima volta li
abbiamo eseguiti proprio la sera
in cui sono stati registrati.
Secondo la tua esperienza,
quali sono le principali differenze
fra i musicisti americani
e quelli europei e tedeschi?
Oggi queste differenze sembrano
parecchio sfumate, soprattutto
grazie alla possibilità
di viaggiare che permette più
scambi fra i musicisti, e ad un
più facile accesso alla musica,
penso per esempio ai servizi in
rete. C’è una certa rudezza nel
modo in cui i musicisti americani
trattano un certo gruppo, cosa
che mi piace. Ovviamente il
background culturale è differente:
questo aspetto lo si può
sentire in modo particolare
quando si ascolta il free.
Molto spesso gli Europei impiegano
molto tempo a fare il
soundcheck ed ottenere il
suono desiderato, mentre gli
Americani si limitano appena a
sistemarsi e poi subito suonano.
Ti risulta?
Potresti aver ragione. Ci potrebbe
essere una regola generale,
ma come per tutte le regole
ci sono poi molte eccezioni. Confrontando
i gruppi di Berlino e
quelli di New York tuttavia non riscontro
alcuna differenza significativa
a riguardo.
Probabilmente non sono molti a
sapere che hai studiato anche
per diventare medico. Se ce
n’è, quali sono gli elementi di
quei tuoi studi di medicina che
hai potuto utilizzare nel tuo lavoro
di musicista?
Non sono un medico perché non
ho terminato gli studi e quindi
non ho mai preso la laurea — ma
c’è mancato poco! Direi che
quella è stata una parte diversa
di me, di molto tempo fa. E
quindi non vedo nessuna correlazione
con la mia musica.
Come ricordavi prima, hai suonato
e riarrangiato alcune delle
tue composizioni per diversi
tuoi progetti. Perché nel caso
del Big Band Project hai invece
deciso di chiedere ad altri musicisti
di arrangiare le tue composizioni?
Il motivo è abbastanza semplice.
Volevo essere concentrato a suonare
i miei strumenti. Dirigere

una big band, essere il principale solista ed arrangiare
la musica mi sembra un po’ troppo ambizioso,
anche per me. Credevo pure che sarebbe stato interessante
avere input diversi da alcuni miei amici
di musica e scoprire come essi avrebbero visto le
mie composizioni. Penso che il risultato sia stato
proprio grandioso. E sì, mi piacerebbe farlo di
nuovo, perché quanto è frequente poter avere l’opportunità
di registrare con una big band? E soprattutto
con una big band di duel tipo?
Come descriveresti l’approccio di quei diversi arrangiatori
— Satoko Fujii, Chris Dahlgren, Andy
Elmer ed Guenter Lenz — alla tua musica? Ed in
cosa li senti diversi dal tuo approccio?
L’idea era di portare ad un forte punto di contrasto
ciò che già era presente nelle mie composizioni. Ho
proposto allora di rafforzare questi elementi
aprendo ai tipici gruppi delle big band — fiati, ottoni,
ecc., — ed impiegandoli più come in un lavoro
di musica da camera contemporanea, svolgendo secondo
un determinato arrangiamento più di una
mia composizione. Loro hanno seguito questo percorso
ed esteticamente il risultato è stato abbastanza
soddisfacente. Ovviamente, se si guarda ai
loro arrangiamenti nei dettagli si noterà che sono
differenti da come li avrei fatti io, ma sono io che
ho fornito loro l’idea che dicevo poca’anzi, in modo
da dar loro una indicazoine generale. Sempre io ho
scelto le composizioni e le ho assegnate a ciascuno
dei diversi arrangiatori. Quindi, come è facile vedere,
il mio ruolo non è stato affatto neutrale.
Puoi descrivere la tua propensione per il registro
basso, espressa in particolare nel progetto
Bassx3, con Chris Dahlgren and Clayton Thomas?
Adoro il timbro grave dei fiati, così come adoro
abbinare i bassi fra loro. Infatti, mi piace tantissimo
l’impasto sonoro che crea una sezione di clarinetti
bassi, come nel Tá Lam project. Infine,
come indicano molti dei miei più recenti progetti,
mi ha sempre intrigato la relazione fra il registro
basso dei miei strumenti ed il trombone. Si può
ascoltare qualcosa anche cercando alcuni dei nostri
video su Youtube.
Hai lavorato con musicisti italiani come Enrico
Rava o anche la pianista Rita Marcotulli. Come vi
siete incontrati e qual è stata la natura della vostra
collaborazione con ciascuno di loro?
Con Enrico Rava ho fatto un paio di concerti che
sono sfociati poi in un album alla fine degli anni ’80,
Rava/Ullmann/Willers/Lillich/Schäuble per l’etichetta
Nabel. Lo invitammo ad unirsi al nostro
quartetto che si chiamava Out to Lunch, residente
a Berlino Ovest. Si lavorò così bene che facemmo
una session di registrazione seguita da un tour con
il chitarrista Andreas Willers, il bassista Martin Lil-
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 11

lich ed il batterista Nikolaus Schäuble. In quegli
stessi anno, fra l’89 ed il ’90, ho cambiato il mio
orientamento musicale. Berlino stava attraversando
alcuni cambiamenti importanti come città. Così
presi il clarinetto basso ed iniziai il Tá Lam Project.
A ripensarci, quest’album è un ottimo esempio di
come io fossi al passo con i tempi. Quanto a Rita
Marcotulli, era nell’European Radio Jazz Orchestra.
All’epoca, era il ’90 o il ’91, io ero il musicista tedesco
del gruppo. Ed è pure lì che ho incontrato
Hans Hassler che divenne poi uno dei membri stabili
di Tá Lam, e Andy Emler che poi sarebbe stato uno
degli arrangiatori chiamati per il Big Band Project.
Nel 2007 hai celebrato il tuo 50° compleanno
con una serie di tour. A questo punto della tua
carriera, quali sono gli obiettivi musicali che desideri
ancora raggiungere?
Mi muovo sempre in avanti. A questo punto mi piacerebbe
registrare dei nuovi lavori con il Tá Lam
Project ed il Clarinet Trio. Sono stato molto tempo
in tournée con questi gruppi ma è tanto che non registro
nulla con loro. Un nuovo repertorio per il Clarinet
Trio è in corso d’opera; infatti, ho scritto la
musica lo scorso mese, e dopo un periodo di pausa
piuttosto lungo sto pianificando un quarto album.
Sto anche lavorando ad un Cd su Charles Mingues
12 JazzColo[u]rs | Ottobre ’09
con il mio Tá Lam Project, coinvolgendo per lo più
musicisti residenti a Berlino, ed abbiamo debuttato
come Tá Lam 11 proprio lo scorso settembre.
Quindi faremo quattro concerti questo autunno e
speriamo di registrare il Cd il prossimo febbraio,
per l’etichetta berlinese Jazzwerkstatt. Inoltre,
Steve Swell ed io abbiamo fatto una splendida registrazione
con il nostro quartetto, quello con Hilliard
Greene al basso e Barry Alrschul alla batteria.
Sto pure lavorando a vari progetti che non prevedono
musica scritta e sono basati sull’improvvisazione
concettuale free, come stanno pensando
diversi compositori che improvvisano insieme.
Anche quest’anno, come l’anno passato, ho fatto
un certo numero di concerti lavorando in questa direzione.
Tutti qui a Berlino.
Quali cambiamenti hai potuto riscontrare nella
scena berlinese degli ultimi anni ed in particolare
dopo la caduta del muro?
Be’, adesso è una grande scena. Molta gente proveniente
da varie parti del mondo si è trasferita
qui, ogni settimana nuovi grandi musicisti — di
fatto non soltanto musicisti ma in generale molti
artisti di tutti i tipi! — si trasferiscono in città. E la
cosa più affascinante è che mi trovo proprio nel bel
mezzo di quello che sta succedendo in questo mo-

mento. Letteralmente, posso anche passeggiare
andando a molti spettacoli.
Hai appena detto che molti artisti, non soltanto
musicisti, si stanno trasferendo a Berlino. Stai lavorando,
o hai in rogramma di lavorare, con artisti
anche in campi artistici diversi dalla musica?
Di tanto in tanto lavoro con attori come Otto Sander.
Sono anche coinvolto in alcuni dei progetti
del compositore turco Tayfun Erdem. Sono progetti
che coinvolgono in qualche modo letteratura
e narrazione.
E ci sono altre forme artistiche che influenzano
o ispirano la tua musica? In che misura?
Da qualche tempo suono all’apertura di mostre e
uso dipinti o sculture, che è anche meglio, per ispirarmi.
Sono un vorace lettore, ma devo confessare
che non credo che i libri che leggo ispirino la mia
musica ad un livello diverso da quello intellettuale.
La cosa è invece diversa per tutto ciò che è visio,
come quadri, foto, film o video. Dunque talvota uso
questi elementi o lavori visivi come ispirazione per
scrivere un pezzo. Il modo in cui i film ed i video
sono montati sta cambiando. Oggi l’editing fornisce
un ritmo più veloce che in passato e ritengo che
questo rifletta la nostra percezione generale così
come il nostro ambiente che sono cambiati profondamente
negli ultimi decenni. Penso che in qualche
modo anche nella musica dobbiamo fare i conti con
questo aspetto. Dobbiamo adattarci a questi nuovi
metodi oppure andare in direzione opposta.
GEBHARD ULLMANN BASEMENT RESEARCH
DON’T TOUCH MY MUSIC VOL.1 & VOL. 2
(NOT TWO RECORDS - 2009)
Gebhard Ullmann (cl.bs, st),
Julian Argüelles (ss, s.br), Steve Swell (trb),
John Hebert (bs), Gerald Cleaver (bt)
VVooll.. 11
Dreierlei
Don’t Touch My Music
Kleine Figuren No.2
Kleine Figuren No.3
VVooll.. 22
Das Blaue Viertel
Kleine Figuren No.1
New No Ness
Kreuzberg Park East
Don’t Touch Our Music
Nel 2007, come parte dei festeggiamenti
del suo 50° compleanno, l’ancista tedesco
Gebhard Ullmann decideva di rodare il suo
Basement Research appena riorganizzato,
un progetto che aveva accantonato per
qualche tempo per concentrarsi, in particolare,
sul suo quartetto con il trombonista
Steve Sewll e su Conference Call. Con la
nuova veste, Ullmann passa dalla formazione
con due tenori che aveva utilizzato
in passato a quella dai toni più vari ed
estesi che include Swell e Julian Argüelles
ai sax soprano e baritono. L’impiego di una
nuova sezione ritmica con due musicisti
molto richiesti quali il bassista John Herbert
ed il batterista Gerald Clevaer, fornisce
l’occasione perché il progetto possa
prendere una nuova direzione. Nel corso
dei due dischi, la band presenta insieme
materiale di nuova ideazioni e qualche
vecchio brano prediletto come Dreierlei o
New No Ness, già contenuti nell’album che
la band aveva registrato in studio nel 2005
(“New Basement Research”, SoulNote). I
nuovi brani non sfigurano affatto al confronto,
e forniscono anche qualche gradita
nota di differenza. Kleine Figuren No.2 for-
nisce un tocco di jazz Sudafricano e Argüelles
al baritono dispiega un impressionante
range con un tono soave a tratti sorprendente.
Il discreto andamento funk di Kleine
Figuren No.1 si fa più esplicito in Kleine Figuren
No.3 laddove i fiati si abbandonano
ad un serrato e solido groove costruito da
Herbert e Cleaver. Il mood non è comunque
sempre e continuamente gioviale o tumultuoso.
Das Blaue Viertel è un blues radicato
nella tradizione, ma resta non
convenzionale nella misura in cui si gioca
sulla destrutturazione, fornendo spazio
anche per Swell ed il suo tellurico trombone.
Ed in aggiunta a ciò la title-track mostra
come il gruppo sappia anche dar vita a
momenti di introspezione. Ullmann si avvale
di tre strumenti principali per esplorare
nuove idee di dialogo e contrappunto.
Una di queste è abbinare due strumenti e
contrapporli ad un terzo a mo’ di call-andresponse.
Ma il suo vero talento si direbbe
essere la sua capacità a tirare fuori il meglio
dai suoi musicisti. Il quintetto è così a
proprio agio che fa risaltare tutto lo humour
di Kreuzberg Park East, un altro cavallo
di battaglia di Ullmann._Al.Dr.
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 13

GUIDO MAZZON
l’urgenza di dire
di Enzo Boddi
foto di Giorgio Alto
Figura centrale nell'area della musica improvvisata in Italia ed Europa
poi colonna dell'Italian Instabile Orchestra
il trombettista milanese si racconta in un libro e nella performance abbinata:
le radici friulane, l'influenza decisiva del cugino Pier Paolo Pasolini
il coinvolgimento nella free music europea, la propria filosofia di libertà e disciplina in musica
Partiamo da “La tromba a cilindri” e dal relativo spettacolo.
Quali reazioni hai constatato tra il pubblico?
È stata un’esperienza liberatoria e stimolante.
Quando si scambiano i ruoli predefiniti, le parole e
la musica acquistano maggiore incisività e fascino. Il
pubblico delle librerie, delle biblioteche e delle rassegne
letterarie si è lasciato trasportare ed emozionare
dalla musica, dal gesto danzato e dalle parole.
L’attenzione è stata sorprendentemente più alta rispetto
ad ambiti prettamente concertistici.
Quali elementi dell’eredità di Pier Paolo Pasolini
ritieni di aver assorbito nella tua musica?
La determinazione e la passione quasi iconoclasta
per scelte artistiche che mi hanno collocato spesso
“fuori dal coro”; il coraggio di esprimere ed affermare
la mia autenticità. In sostanza, l’esigenza di
provocare la creatività che scuote dalla stagnazione
e trasgredisce la banalità dilagante.
Nel libro citi il furlan come fonte di ispirazione
musicale. La sua influenza si concretizza forse
nella tua propensione all’essenzialità?
Pasolini è innanzitutto un poeta e dunque per lui la
manipolazione-trascrizione della parola dialettale ha
un valore di amore per la tradizione, conoscitivo ed
14 JazzColo[u]rs | Ottobre ’09
al tempo stesso creativo. L’antico friulano che lui per
primo aveva trascritto è diventato lingua poetica, incisiva,
essenziale, ricca di molteplici sfumature timbriche
e ritmiche. Questa è l’influenza nascosta che si
esplicitò in un’apparente improbabile assonanza con il
primo disco dell’Art Ensemble of Chicago, ascoltato
nel ’68. Da giovane ero affascinato dal turbinio delle
note, oggi sono più attratto dalla musica che allude,
evoca. Suono e scrivo per sottrazione, non ho la necessità
di dimostrare od esibire, ma solo l’urgenza di dire.
Steve Lacy e Roswell Rudd erano partiti dal jazz
tradizionale. Cosa rappresenta per te la tradizione?
Ho scoperto il mondo del jazz per caso a 12 anni,
ascoltando Chet Baker alla radio mentre prendevo le
prime lezioni di tromba classica. Mi sono buttato nella
storia del jazz alla scoperta di un mondo per me mitologico,
cercando dischi introvabili e leggendo tutti
i libri reperibili per sapere qualcosa di Buddy Bolden,
King Oliver, Bix Beiderbecke, Papa Celestin, Nick La
Rocca, Tommy Ladnier, Louis Armstrong, Bubber
Miley, Rex Stewart, Buck Clayton, Clark Terry, Dizzy
Gillespie, Donald Byrd, Shorty Rogers, Clifford Brown.
Ho tuttora impressi nella mente i suoni di tre sordine
per tromba: la cup di Harry “Sweets” Edison, la plunger
di Cootie Williams, la harmon di Miles Davis.

Come nacque il Gruppo Contemporaneo?
Ascoltati l’Art Ensemble of Chicago, Cecil Taylor, Ornette
Coleman, Albert Ayler, Don Cherry, mi trovai in
tale sintonia con le loro idee sulla musica che mi
buttai a capofitto nella new thing, confortato da
Goethe che diceva che l’uomo conosce veramente
sé stesso attraverso l’azione, non la riflessione.
Cosa significava suonare jazz in Italia negli anni a
cavallo del fatidico 1968?
Da un lato i musicisti tradizionali, asserragliati nei
loro patterns e standards, guardavano con ostilità e
timore agli alfieri del nuovo jazz; dall’altro, tipi improbabili
salivano sul palco con uno strumento appena
trovato e “si esprimevano”. C’era un strana e
rara miscela di rigore e approssimazione. Io proseguivo
imperterrito per la mia strada, confortato dalla
presenza di compagni di strada come Leo Smith, Evan
Parker, Andrea Centazzo, Mario Schiano, Cecil Taylor.
Ricordo con affetto e nostalgia gli anni del free jazz
e della musica improvvisata europea che sovvertivano
gli schemi classici, fatti di formule codificate. Si stava
sviluppando una nuova corrente che si collocava tra
musica contemporanea ed improvvisazione totale.
Nel libro ironizzi sulla strumentale politicizzazione
del jazz in Italia negli anni ’70, con le autoriduzioni
e la sospensione dei festival di Umbria e Pescara.
Nell’entusiasmo non si distingueva l’opportunismo
dall’esigenza reale, l’arte dalla retorica celebratoria
e mistificante. Per esempio, al festival di Pescara non
fecero suonare Chet perché “bianco” e “fascista” —
forse volevano dire “intimista”? Al Music Inn di Roma
GUIDO MAZZON
LA TROMBA A CILINDRI - LA MUSICA, IO E PASOLINI
(IBIS- 2009)
Cd e libro (con Guido Bosticco)
Drops
Uso del Tempo
Squirrel Song
Prologo
Improvisation # 10
Oltre la Collina, tra gli Alberi
Apro il Silenzio
Improvisation # 20
Tale # 3
Arrivo
Lullaby for Duccio
Il titolo trae ispirazione dallo strumento
antiquato che l’undicenne Mazzon aveva
cominciato a praticare, suscitando la divertita
sorpresa del cugino Pier Paolo Pasolini,
tanto da indurlo a staccare un
assegno perché il piccolo Guido se ne
comprasse una nuova. La lungimirante visione,
a un tempo critica e creativa, di
Pasolini ha improntato l’evoluzione del
Mazzon musicista. Punti cardine della sua
ricerca sono l’interesse per i legami tra
musica, filosofia, letteratura e danza;
l’amore per il furlan, lingua dei genitori
trapiantati a Milano, veicolo di stimoli
ritmici e timbrici; l’urgenza di definire un
linguaggio autonomo in campo jazzistico,
sempre guardando oltre, ma nel pieno rispetto
sia della tradizione afroamericana
che del retroterra europeo. Mazzon riassume
senza fronzoli e atteggiamenti autoreferenziali
la propria posizione di
musicista fuori dalle conventicole, refrattario
ai luoghi comuni jazzistici, agli intellettualismi
e capace — da uomo di
sinistra — di prendere in giro le pretestuose
interpretazioni in chiave politica
suonavo in duo con Antonello Salis: Chet Baker, seduto
di fronte a noi con un gran cappello da texano, ci
ascolta assorto. Ad un tratto sollevo lo sguardo e non
c’era più. Mi spiace di non aver avuto il tempo di dirgli
che nella musica, come nell’arte in generale, i veri
maestri non si possono imitare, ma solo interiorizzare.
del free in voga da noi negli anni ’70. Il
Cd esemplifica tali concetti, coprendo un
arco temporale piuttosto ampio. Fondamentali
i duetti con l’antico sodale Andrea
Centazzo: Prologo e Improvisation #
10 (1978) evidenziano tracce di AACM
nell’aggregazione di cellule e nel confronto
con il silenzio; in Apro il Silenzio,
del 2007, la tromba sembra quasi innalzare
un canto sulla memoria di The Unanswered
Question di Ives. Sempre al 1978
risale Improvisation # 20, dialogo con un
Lester Bowie prodigo di effetti vocali,
soffiati e sberleffi, che chiama ripetutamente
per nome il collega. Arrivo (1993)
allinea Paul Rutherford, Renato Geremia,
Rudy Migliardi, Umberto Petrin e Tiziano
Tononi. Lullaby for Duccio (1992) getta
un ponte tra improvvisazione e contemporanea
grazie alla vocalità di Ellen Christi.
In Uso del Tempo, da “When We Were
Kings” (2003), Mazzon ritrova Gaetano
Liguori, altro protagonista degli anni ’70,
ed il drumming sciamanico, poliritmico di
Andrew Cyrille: perfetta sintesi del suo
percorso artistico._En.Bo.
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 15

Giorgio Gaslini, Enrico Intra e Gaetano Liguori firmarono
in quegli anni opere di indiscutibile valore, contrassegnate
da un’esplicita valenza politica dei titoli.
Io preferivo evitare la captatio benevolentiae. Mi divertivo
di più a giocare con titoli ironici o spiazzanti.
Il fiorire della free music in Europa negli anni ’70
fu uno strumento per affrancarsi dai modelli afroamericani
o piuttosto un modo di fare tabula rasa?
Entrambe le cose. Affermare la propria identità in
un’ottica proiettata verso nuove sintesi è stata l’idea
fondante del movimento europeo della musica improvvisata.
Negli anni ’70 ero così attento ad evitare
le ingenuità e le vacuità insite in certe improvvisazioni
torrenziali, da rasentare il freddo intellettualismo.
Ho tuttora la necessità di spiazzare
continuamente l’orecchio viziato dagli schemi collaudati.
Procedo per libere assonanze e rimugino
brandelli di musica che ricompongo in nuovi racconti.
In quest’ottica, come collocheresti la tua esperienza
con la Globe Unity?
Ho condiviso il rigore musicale, il pacato e sereno stato
d’animo dei miei colleghi europei che suonavano per
la musica e non contro la musica. I concerti e le meticolose
prove berlinesi esprimevano determinazione,
chiarezza di idee ed orgoglio per le scelte artistiche.
La cifra caratterizzante dell’improvvisazione radicale
europea era la felice fusione di etica ed estetica.
16 JazzColo[u]rs | Ottobre ’09
Certi musicisti americani disconoscono l’autonomia
del movimento jazzistico in Europa. Qual è il
tuo punto di vista?
Non ha molto senso applicare il criterio di “legittimo”
quando si parla di jazz. Il permesso di soffiare nella
tromba un assolo o un tema non lo chiederei certo al
manierista patinato americano di moda oggi. Rammento
una colorita e tagliente e-mail dell’amico Andrea
Centazzo, da molti anni trasferitosi negli States,
che con rammarico ed una punta di orgoglio mi diceva
che laggiù i giovani esponenti di un certo avant jazz
suonano ciò che noi facevamo in Italia 30 o 40 anni fa!
Negli anni ’70 fu particolarmente significativo proprio
il tuo sodalizio con Centazzo.
Nel ’75 io e Andrea girammo l’Europa in duo. Esperienza
irripetibile perché eravamo tra i pochi a credere
nell’arte dell’improvvisazione. Non abbiamo
cambiato idea anche se ci dedichiamo alla composizione,
alla saggistica e ad altre forme artistiche.
Siamo due “radicali liberi”.
Don Cherry e Lester Bowie hanno in qualche modo
contrassegnato la tua evoluzione artistica.
A Don sono grato per avermi prestato la sua pocket
trumpet — da cui ho preso le misure per farmene costruire
una copia nel ’72 — e per avermi comunicato
la sua gioia di fare musica, di suonare poesie. Lester:
il solo suono di una sua nota a mezzo pistone mi

commuove ancor oggi. Conservo gelosamente molti
suoi insegnamenti sulla tromba.
Com’è stato il tuo rapporto con Cecil Taylor?
Ricordo benissimo lo sgomento del pubblico del Teatro
Lirico di Milano al primo concerto di Cecil tanti
anni fa. Io rimasi fulminato e mi dissi: “Qui c’è tutta
la storia della musica!” Anni dopo abbiamo suonato
insieme a Berlino e dopo il concerto abbiamo parlato
di poesia, di arte, di danza: una persona squisita.
Come si spiega che non sia ancora stata intrapresa
nessuna iniziativa per valorizzare l’opera di Mario
Schiano?
Sul piano artistico ed intellettuale Mario era un uomo
geniale e creativo. Rovesciava con ironia corrosiva i
valori del jazz imperante senza entrare in contrasto
con la tradizione, che pure amava appassionatamente.
La sua forte carica trasgressiva era l’arma per
scuotere dall’appiattimento il mondo del jazzino,
come lui diceva. Questo ha alimentato nei suoi confronti
una malcelata ostilità o al massimo una finta
tolleranza. Il mancato riconoscimento della sua originalissima
figura è il regalo dei “non creativi”, di coloro
che scelgono l’omologazione per sentirsi protetti.
Altri preziosi compagni di avventura sono stati
Paul Rutherford e Radu Malfatti.
A Paul ho dedicato la pubblicazione di un nostro concerto
del ’93 — “Flights of Fancy”, Ictus 2007 — dove
ha lasciato traccia del suo stile inarrivabile per limpidezza
di idee. Era una persona dolcissima, con cui ho
scambiato un sacco di idee sul campo. Con Radu ho
approfondito il senso del silenzio in musica, gli aspetti
timbrici e dinamici degli ottoni. A volte suonava pianissimo
con un paio di sordine incastrate l’una nell’altra:
in realtà non si udiva nulla ma si vedeva lo sforzo e ciò
era già musicale. Nella mia Precarious Orchestra del
’77, con il comune amico Mark Charig alla cornetta,
l’interazione tra composizione ed improvvisazione
passava attraverso un serissimo senso dello humour.
Cos’hai in ponte per il prossimo futuro?
Sto ultimando un saggio sul silenzio in musica, la
creatività musicale e la filosofia dell’improvvisazione,
da cui ho estratto alcune parti per la messa in
scena di “Chairs”, interazione tra corpo danzante,
voce recitante, musica live e nastro magnetico. Sto
pensando inoltre ad un progetto intitolato “Apokalipsis”,
composizione “aperta” per sette trombe e
contrabbasso. Mi appresto alla composizione della
colonna sonora del film “Pasolini, la verità nascosta”
di Federico Bruno, che dovrebbe iniziare le riprese il
prossimo anno. Nel frattempo soffio nel tubo per non
perdere i chops, come dice l’amico Enrico Rava.
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 17

Sei noto al pubblico italiano come pianista di Viktoria
Tolstoy, cantante con la quale hai registrato cinque
album, incluso il nuovo “My Russian Soul”.
Per me è un enorme piacere lavorare con Viktoria. A
volte devo ricordare a me stesso che è una cantante e
non uno strumentista: ha un senso dell’intonazione
così naturale che quando emette le note è come se
premesse dei tasti sul suo collo. Ha anche un micidiale
senso del tempo, pari al suo senso dell’humour: ridere
è da sempre l’essenza di questo rapporto! Come suo
pianista ho arrangiato brani che lei già eseguiva, mentre
insieme cerchiamo la musica che ci piace suonare.
Ho pure scritto dei nuovi pezzi, alcuni per “My Swedish
Heart”. Lavorare ad un suo nuovo Cd è sempre una
sfida, perché alcuni sono album di tipo concettuale,
come “My Swedish Heart” e “My Russian Soul”. È stato
un lavoro interessante arrangiare la musica di Tchaikovsky
in modo che funzionasse da canzone, con una
forma per improvvisarci: una questione di equilibrio.
Avevi già lavorato con altre vocalist: con Lina Nylberg
in duo, e Norma Winstone insieme al tuo trio.
Due splendide esperienze! Con Lina ho lavorato in
modo più aperto di quanto m’era capitato con precedenti
vocalist. Lina è rigida circa la sua integrità artistica,
in ogni cosa, dalla scrittura dei brani e dei testi
JACOB KARLZON
il calore che viene dalla Svezia
di Andrew Rigmore
foto di Davide Susa
Noto in Italia grazie alle tournée con Viktoria Tolstoy
il pianista svedese ha collaborato con nomi quali Norma Winstone, Kenny Wheeler o Lina Nylberg
ma ha al suo attivo anche un album di improvvisazioni su Ravel
Stile nordico ma per nulla distaccato, predilige il trio con possibilità di estendere le coloriture timbriche
proprio come fa nel suo ultimo lavoro, “Heat”, nel quale si avvale di due brillanti fiatisti
18 JazzColo[u]rs | Ottobre ’09
HEAT
al modo in cui interpreta. Suonare con lei dal vivo è
sempre una sorpresa, lei pretende di venire sorpresa,
proprio come me. Abbiamo lavorato su alcuni standard
che volevamo proporre in modo diverso dal solito e
credo ci sia riuscito abbastanza bene! Uno dei pezzi
era Some Time Ago, che Norma Winstone aveva inciso
in “Somewhere Called Home”. Anche lavorare con
Norma fu una fantastica esperienza, un approccio
molto aperto pure il suo. Volle fare un mio brano e già
questo fu un grande onore: era una canzone senza
testo, dall’atmosfera alquanto misteriosa, e quando
prese ad improvvisarci sopra capii immediatamente
quale enorme influenza aveva esercitato su tante vocalist.
Le sue idee venivano in modo fluido e naturale.
È stato grande condividere la scena con un’artista europea
così importante per questa forma d’arte in Europa.
Stessa sensazione quando qualche anno dopo ho
avuto la fortuna di dividere il palco con Kenny Wheeler:
se a questi due artisti aggiungi John Taylor, ottieni
gli Azimuth, pietra miliare del jazz europeo!
Il tuo sito indica il piano solo su Ravel con il titolo
“Improvisational Three”, ma altrove figura “Piano
Improvisations inspired by Ravel”: qual è corretto?
Sono entrambi corretti. Si tratta di una serie in piano
solo della Caprice Records intitolata “Improvisatio-

nal”, un progetto straordinario: i pianisti registrano
sullo stesso pianoforte, nello stesso studio, nel cuore
della notte. Non insieme, però. Prima di incidere si
individua un’idea musicale su cui improvvisare: la mia
è stata la musica di Maurice Ravel. Queste particolari
condizioni obbligano ad andare in direzioni diverse da
quelle verso cui potresti dirigerti se fossi tu a scegliere
lo studio, lo strumento, la musica da interpretare e
l’orario. L’album è uscito nel 2008 e nella primavera
del 2009 sono stato in tournée con Niklas Sivelöv, un
fantastico pianista classico svedese che improvvisava
sulla musica di Carl Michael Bellman, un poeta-musico
svedese del XVIII secolo. Girare con un altro pianista,
per di più d’estrazione classica è stato molto interessante.
Da sempre invidio sassofonisti e trombettisti
perché possono parlare di ance o bocchini, e finalmente
pure io in tour ho potuto discutere di Steinway
con chi davvero ne capiva! Come pianista è difficile
non subire l’influenza della musica per piano classico
e trovo molto interessante la varietà di suoni, tocco e
dinamiche che si ritrova in quel vastissimo repertorio.
Inoltre, a volte c’è chi pretende di trovare influenze
e/o connessioni con qualche pianista classico già
ascoltato, senza badare alla differenza di genere: ciò
probabilmente deriva dall’eredità classica che lo strumento
porta con sé. Ma il mio legame con la musica
classica è come con gli altri generi: ascolto ciò che mi
piace e assorbo quello che al momento mi interessa.
L’ultimo disco in trio è “Today” (2002), con Mattias
Svensson al contrabbasso e Peter Danemo alla batteria,
mentre sul nuovo “Heat” troviamo rispettivamente
Hans Andersson e Jonas Holgersson.
Dopo “Today” ho anche inciso “Big 5”, dove ho voluto
JACOB KARLZON
HEAT
(Caprice Records - 2009)
Jacob Karlzon (pn), Hans Andersson (cb),
Jonas Holgersson (bt), Peter Asplund (tr,
flc), Karl Martin Almqvist (st, ss)
7th Avenue
Hollow Life
Gollum's Song
Rubik 4 Real
Laika
Sonatine: Modéré
Always in August
Heat
Late Night/Early Morning
Still Hope
Ha proprio ragione Karlzon a precisare
che quest’album è a suo nome, e non del
trio o del quintetto: ruota attorno a lui più
che mai, ma nello stesso tempo attinge alla
grande musicalità che i suoi compagni sono
in grado di apportare al progetto. Ne viene
fuori un disco dall’equilibrio definito e deciso,
in cui il piano è ovviamente protagonista,
ma ancor più lo è la musica. La chimica
creatasi fra i cinque musicisti nel corso dei
vari anni di musica trascorsi insieme è più
che tangibile in 7th Avenue, dove tromba
con sordina e sax tenore ricamano insieme
sull’up-tempo sostenuto dalla ritmica. Hollow
Life mostra la precisione di tocco di cui
l’elegante pianismo di Karlzon è dotato, e
qui ad accompagnarlo sono soltanto basso e
batteria, che sul finale libera tom e rullante.
A sintetizzare trasporto emozionale e
finezza pianistica è Gollum’s Song, direttamente
tratta dalla colonna sonora della saga
de “Il Signore degli Anelli”, dove anche il
contrabbasso descrive un angoscioso ed intenso
assolo: sono i brani lenti come questo
realizzare una sorta di estensione del trio usando due
fiati. Sapevo fin da subito chi vi avrebbe suonato:
Peter Asplund alla tromba e Karl-Martin Almqvist al
sax. Dopo qualche tour insieme, ad esempio in Messico,
ho dovuto mettere i miei progetti da parte. Ero
coinvolto in troppi gruppi diversi, dove a volte scri-
o anche Always in August, aperto da un silenzioso
tapping di Holgersson, o ancora il
piano solo di Late Night/Early Morning ad
essere più degli altri imbevuti delle atmosfere
del sound nordico. Ma le emozioni non
sono necessariamente legate ai brani dal
mood più pacato, come dimostra Rubik 4
Real, nella quale lo spigliato periodare del
pianista brilla su una suddivisione dispari del
tempo. Torna il tenore in Laika, ed il trio si
trasforma in quartetto, a contornare le evoluzioni
del sassofonista con la sobrietà del
trio. Dopo il piano solo della serie “Improvisational”,
spazio anche su questo disco per
la rivisitazione di una Sonatine Modéré di
Ravel, con giusta dose di swing nel rispetto
dell’armonia spanish dell’originale, e perfetto
inserimento sul finale della rullante
batteria. Rientrano i fiati nella graffiante
Heat, non a caso quella che dà titolo all’album,
mentre in Still Hope la tromba fa
posto al flicorno, cui tocca un denso intervento,
chiudendo poi il piano con un tagliente
assolo._An.Rig.
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 19

vevo pure la musica. Così ho fatto un passo indietro per riflettere
sull’importanza dei miei progetti. Ho avuto il privilegio di lavorare
ancora con Peter Danemo e Mattias Svensson in altri gruppi. In seguito
insieme al bassista danese Morten Ramsbøl ho codiretto una band poi
divenuta quella di “Human Factor”, gettando il seme per far crescere
in me l’idea d’iniziare a pensare ad un nuovo Cd a mio nome.
In “Human Factor”, suona un altro grande musicista, il batterista
Jeff Ballard: come è iniziata questa collaborazione?
Jeff si trovava a lavorare una settimana in una scuola a Copenhagen.
Morten Ramsbøl qualche anno prima aveva suonato in concerto con
lui e ora voleva fare un disco con lui e me. Pure su “Human Factor”
c’è varietà di formati: piano solo, trio ed il quartetto con Hans Ulrik
al sax. Abbiamo portato tutti e quattro la nostra musica a quella sessione,
che si è rivelata un fantastico incontro sia dal punto di vista
musicale che conviviale. Jeff è stato caloroso e affabile, ha reso le
condizioni per la registrazione il più possibile tranquille. Il gruppo intendeva
fare un tour in Scandinavia per l’uscita dell’album, ma Jeff
è poi diventato il batterista del trio di Brad Mehldau e i piani allora
sono cambiati. Spero che per il gruppo si apra presto la possibilità di
stare insieme per un tour e magari per un nuovo album.
Così dopo cinque anni, per “Heat” hai chiamato anche Almqvist
e Asplund, già con te in “Big5”.
“Heat” è a mio nome, non a nome del trio o del quintetto: anziché
fare un album solo con il trio, rimuginando su come sarebbe stato in
quintetto o viceversa, ho voluto variare le formazioni per lavorare
con i musicisti in modi diversi. Quest’anno abbiamo avuto l’opportunità
di fare concerti sia in trio che in quintetto, sempre sul materiale
dell’album, e ci siamo divertiti tantissimo! Anche se il trio è cambiato,
i fiati sono rimasti gli stessi: il modo in cui suonano insieme è
straordinario, sono orgoglioso che la mia musica sia eseguita da loro.
In cosa consiste per te il jazz sound svedese o nordico?
Penso sia fatto di tante e differenti tradizioni. Ad esempio il fatto che
la Svezia sia un paese europeo di tradizione jazzistica piuttosto
lunga, con musicisti che presto sono andati a lavorare e a perfezionarsi
negli Stati Uniti. Inoltre, in Svezia abbiamo una tradizione di
musica folk che ha impresso il suo marchio su svariati generi musicali.
Per esempio è molto importante il lavoro di Palle Danielsson, Bobo
Stenson, Anders Jormin e Lars Danielsson con artisti di rilievo internazionale
come Keith Jarrett, Jan Garbarek e Charles Lloyd. Questo
ha colorato il jazz sound svedese in modo vario, ponendo in essere
ciò che potremmo definire “tradizione moderna”. Tali collaborazioni
hanno inoltre influenzato le nuove generazioni di musicisti ad andare
al di là dei propri limiti. Infine, pure il fenomeno pop svedese ha
avuto un certo impatto sulla scena jazzistica, almeno a tratti.
Ritieni che la tua musica possa ascriversi a questo genere?
Assolutamente sì. Amo esplorare diversi tipi di musica e trovo interessante
cercare d’esprimermi con l’intersezione di aspetti associabili
alla Svezia o alla Scandinavia. Ma la mia ambizione non è suonare
in modo svedese, bensì suonare come me stesso, cui è capitato di essere
Svedese. Credo di essere il risultato della musica ascoltata attorno
a me, delle cose che incamero e di ciò che ho da dire.

Dove sei nato e da che tipo di famiglia provieni?
Sono nato a Honolulu, Hawaii, ma mi sono trasferito
in California a 4 anni. Ho trascorso molta della mia
vita nel nord e sud della California. Vengo da una famiglia
di genitori separati e ho passato l’infanzia a
Half Moon Bay, piccola città della baia di San Francisco.
Una bella zona con una spiccata propensione per
l’arte. Lì sono stato influenzato dall’ambiente e dalla
mia famiglia. I miei nonni erano grandi appassionati
di jazz e arte e, da piccolo, mia nonna Sharon Espeleta
ospitava concerti nell’area parcheggio del suo
Sharon’s Restaurant. L’entusiasmo trasmesso ebbe un
effetto diretto anche sui loro sei figli, tutti educati
al talento artistico. La mia formazione è iniziata così.
Sono stato fortemente ispirato dai miei zii e genitori,
tutti attivi in qualche forma d’arte, dalla musica al
canto, dalla pittura alla scultura, alle combinazioni.
Ron Miyashiro
fluente connubio di linee e colori
jazz & artsss
di Marco Maimeri
Giapponese d’indole, americano di vissuto ed europeo per cultura,
impara da autodidatta dipingendo e creando sculture di neve.
Ama la musica jazz, i suoi strumenti e le sue avvolgenti melodie.
E se Neiro (nay-ee-doe) in giapponese significa proprio melodia
non poteva trovare nome più evocativo per la sua serie sul jazz
Come hai sviluppato il tuo talento e come sei arrivato
in Europa, in particolare a Stoccarda?
L’unica educazione formale è stata un corso frequentato
al 9° anno di scuola, mentre le altre lezioni
le ho apprese attraverso l’osservazione e la
sperimentazione autonoma. Ho iniziato a disegnare
da bambino e sapevo che alla fine sarei giunto alla
pittura. L’opportunità di imparare a dipingere venne
nel 2002, quando vivevo a Macon, Georgia, con la
mia ex-moglie. Lei era nell’Aviazione Militare e
venne mandata in Iraq per 6 mesi, così trascorsi
molto tempo a dipingere con gli acrilici. Dopo due
anni in Georgia, andammo a vivere a Tokyo, quindi
tre anni fa ci siamo trasferiti in Germania, a Stoccarda,
dove ho trovato lavoro come grafico per
l’esercito degli Stati Uniti, e probabilmente resterò
qui fino al 2012.
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 21

Come riesci ad unire nelle tue opere la parte americana,
giapponese ed europea del tuo Io?
Ci sono influenze sottili di ognuna di queste culture
nei miei dipinti. Il lato giapponese mi porta ad avere
un approccio minimalista alle composizioni, quello
americano mi dà la libertà di seguire i sentimenti
piuttosto che le regole e quello europeo mi permette
di apprezzare la storia e la disponibilità illimitata
di riferimenti visivi provenienti in particolare
dall’arte e dall’architettura classica.
Prediligi Salvador Dalì e Maurits C. Escher, ma i tuoi
dipinti rimandano anche a Wassily Kandinsky e
Henri Matisse. Cosa ti affascina di questi maestri?
Dalì ed Escher avevano un modo tutto personale per
attrarti nel loro mondo. Posso osservare più volte un
loro dipinto e trovarvi sempre qualcosa che non avevo
notato prima. Oltre ai citati, però, sono stato ispirato
e influenzato anche da artisti fantasy come Boris Vallejo.
Rimango sbalordito dalla loro immaginazione.
A cosa si deve la tua arte così rorida di stili, composizioni,
colori e tessiture?
È importante sfidare me stesso ed evadere dalla mia
zona di benessere. Per questo le mie composizioni e
il mio stile variano così tanto. Cerco di creare atmosfere
uniche che provochino pensieri e suscitino
emozioni, ma quando finisco di trasporre un’idea su
tela tutto ciò che vedo sono forme e colori.
Come hai scoperto il fascino del jazz?
Il jazz mi ha ispirato sin da giovane. A 17 anni mia
madre mi regalò un sax alto e imparai da solo a suonare
e leggere la musica. Questo mi ha instillato un
22 JazzColo[u]rs | Ottobre ’09
forte apprezzamento per i musicisti jazz: sono cresciuto
ascoltandoli.
Come nasce la mostra “Expressions: Art and Jazz”
del 2006?
Poco dopo aver iniziato la Neiro Series, decisi di allestire
la mia prima esposizione. Lavoravo in un centro
d’arte e mestieri presso una base
dell’Aviazione Militare americana
in Giappone e riuscii a radunare
molti artisti locali e farli partecipare
alla mia mostra. Trovo appropriato
aver fatto intervenire una
jazz band per celebrare dal vivo le
opere. L’esibizione è stata un successo
e sono contento di aver ripetuto
l’esperienza l’anno seguente.
A cosa si deve la “Neiro Jazz Series”
e perché ti sei concentrato
su musica e strumenti più che
sui musicisti?
In realtà l’idea mi venne quando
abitavo in Giappone. Volevo dipingere
suoni visibili e così pensai a
vari colori che fluissero per tutta
la tela. Decisi di concentrarmi
sulla musica perché era la cosa

che più mi ispirava. Finito il primo lavoro, chiesi ad
uno degli studenti giapponesi cui insegnavo inglese
di aiutarmi a trovare un titolo. Gli strumenti jazz
hanno bellissime forme. Mi piace soprattutto la linea
del contrabbasso. Sto pianificando di dipingere
anche un batterista e un clarinettista ma non riesco
mai a trovare il tempo.
E di lavori come “Neiro Cello”, ispirato alla foto di
un tramonto a Fussa, Giappone, scattata da Terry
Welliver, e “Neiro Jazz and Booze”, che evoca il
magico, eponimo drink servito al Neiro Bar?
Ho usato la foto del mio amico Terry come sfondo
per il dipinto. Mi fa molto piacere che le persone apprezzino
“Neiro Cello”: è stato votato anche come il
migliore in un contest show in rete. “Neiro Jazz and
Booze”, invece, ha come protagonista la band delle
mie due mostre, il Jim Butler Quartet. Con Jim
siamo diventati amici e ora il quadro appartiene a
lui. La storia che sta dietro a quel dipinto ovviamente
è inventata.
Hai partecipato al Sapporo Snow Festival del 2008,
realizzando una scultura di neve intitolata
“Rhythm”. Perché hai scelto di dedicare un’opera
a New Orleans e alla sua ricostruzione?
Ho trascorso 4 anni in Mississippi servendo l’Aviazione
Militare americana e all’epoca andavo spesso
a New Orleans, per godermi la vita notturna e il
jazz. Mi ha molto rattristato vedere cos’era accaduto
a quel fantastico posto, così, quando con la
squadra americana abbiamo pensato a quale scultura
realizzare, ci è sembrato giusto omaggiare
quella città e la sua storia.
Cosa si prova a realizzare una scultura di neve sapendo
che avrà vita breve e poi si scioglierà?
Creare un’opera d’arte è sempre un momento incredibile
e di grande valore, anche quando dura un
istante. Per me è come se avessi venduto quell’opera
e non potessi più vederne l’originale.
Illustrazioni
Nella prima pagina, in alto:
l’artista; in basso: “Neiro
Jazz and Booze” (2007),
olio su tela.
Nella pagina precedente, in
alto: “Neiro Standing Bass”
(2005), acrilico su tela; in
basso: “Neiro Take Five”
(2006), olio su tela.
In questa pagina, in alto:
“Neiro Sax” (2006), olio su
tela; qui a fianco: “Neiro
Piano” (2005), acrilico su
tela.
Per ulteriori informazioni
www.ronmiyashiro.com
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 23

ecensioni CD
RASHIED ALI QUINTET
LIVE IN EUROPE
(Survival Records - 2009)
Un compendio di quello che fu il
suo stile ed il suo essere musicista:
ascoltando l’ultima uscita di Rashied
Ali con il suo quintetto, è questa la sensazione che si percepisce
più che netta. Uno stile batteristico che lo aveva portato
ad essere ingaggiato da John Coltrane come seconda batteria per
“Ascension”, quello che sarebbe diventato il primo lavoro free
del grande sassofonista, nel quale avrebbe dovuto condividere lo
sgabello con il grande Elvin Jones, da lui sempre ammirato: una
posizione tanto scomoda da indurlo a lasciare poco prima che cominciasse
l’incisione: Coltrane però lo aveva già puntato, e
quando Jones se ne andrà, sarà proprio Ali a succedergli nelle formazioni
aperte degli anni a seguire, fino a quell’“Interstellar
Space” che vedrà i due in una session in duo. Ma Ali proveniva già
allora da altre esperienze che ne caratterizzavano il drumming
fiero e circolare: i primi esperimenti free e d’avanguardia a New
York, con Albert Ayler, Archie Shepp e Don Cherry. Noto è anche il
suo impegno a promozione dell’avanguardia negli anni ’70 con il
suo “Studio 77/Ali’s Alley” e, più avanti, con una sua etichetta,
la Survival Records. La stessa che pubblica questo Live in Europe,
registrato con quello che è stato il quintetto a suo nome a partire
dal 2003. Non più o non soltanto scalpitanti poliritmie, possenti
ed energizzanti come quelle di Elvin Jones, ma soprattutto incessanti
e variopinte infrastrutture cromatiche a sostegno delle libere
evoluzioni dei suoi solisti, capaci di rimanere in tal modo
soli anche senza altri riferimenti armonici o accordali. Ingresso
all’unisono di tromba e sax, un break perlustrativo di Ali che subito
carpisce l’attenzione del pubblico, esauriente il torrenziale
assolo di Clark al tenore, ruvido e corrosivo, più melodica e meno
frastagliata la tromba di Evans che non perde mai i riferimenti
propinati dal pulsante contrabbasso di Teepe, il quale ricama le
sue personali trame, a sua volta sponda per il piano brillante e
mai grumoso di Murphy: questo in Theme for Captain Black, dalle
cui retrovie Ali sbuffa, frusta, tuona, scalcia e frantuma tempo ed
armonie servendo sfiziosi spunti ai suoi. Scritta dal sassofonista,
Lourana è d’apertura degna delle composizioni ondivaghe della
I 5 CD imprescindibili di Adam Nussbaum
Il disco che ha segnato la svolta musicale nella tua vita?
Are You Experienced, Jimi Hendrix Experience.
L’album che consideri cruciale per la musica jazz?
Tantissimi! Ma in questo momento direi Milestones, di Miles Davis.
Quello che preferisci per la batteria?
Altra domanda difficile, ma questa volta non so davvero cosa rispondere.
Quello che ascolti più spesso in viaggio o con amici?
Shirley Horn, Here’s to Life.
coppia Davis-Shorter, con il tenore
a rivelare insospettabili sinuosità
anche sui tempi più
distesi. Dedicato a Joe Henderson,
Thing for Joe lascia invece
il primo intervento alla tromba,
ciarliera, cui segue l’inserimento
del sax a sfociare in un
altro trascinante duetto con la
batteria, quindi il contrabbasso,
picchiettante sugli acuti e discorsivo
in assolo. Un drumming,
quello di Ali, armonico in gruppo
e politonale nei turni improvvisativi,
come dimostrano le sue
due uniche irruzioni solitarie,
sul primo e sull’ultimo brano:
un’ultima testimonianza di fine
melodicità ritmica che pone
Un album non di jazz che hai ascoltato di recente e ti è piaciuto?
Eric Clapton & Steve Winwood, Live from Madison Square Garden.
24 JazzColo[u]rs | Ottobre ’09
foto Bruno Bollaert [volume12.net]
questo singolare batterista,
spesso ricordato solo per le sue
illustri collaborazioni, sì sul
solco culminato con Elvin Jones,
ma già pure artefice di un modo
panoramico di suonare, riscontrabile
oggi in epigoni quali
Cleaver, McPherson e, in Europa,
Nilssen-Love.
Musicisti
Rashied Ali (bt), Joris Teepe (bs),
Greg Murphy (pn), Lawrence Clark
(st), Josh Evans (tr)
Brani
Intro
Theme for Captain Black
Lourana
Thing for Joe
foto Sergio Cimmino

Perry Robinson (cl, oc, fl, s.sp,
cl.Eb), Burton Greene (pn)
Syl’s Freylekhs
A Lamentation
Burty’s Freylekhs
Desert Suite
Song for My Friend Burton
Ella Turtella
Der Kats Zogt A Miowke
John Surman (s.br, ss), John
Abercrombie (ch), Drew Gress
(cb), Jack DeJohnette (bt)
Slanted Sky
Hilltop Dancer
No Finesse
Kickback
Chelsea Bridge
Haywain
Conter Measures
Brewster’s Rooster
Going for a Burton
Dani Gurgel (vc), Debora Gurgel
(pn, FR, arr), Daniel Amorin
BURTON GREENE - PERRY ROBINSON TWO VOICES IN THE DESERT (Tzadik – 2009)
Burton Greene e Perry Robinson sono due musicisti
americani — pianista chicagoano il primo, ancista
newyorkese il secondo — che, grazie alle
loro oltre settanta primavere, si conoscono e frequentano
da moltissimi anni, avendo collaborando
insieme durante gli anni ’80 anche per i
lavori europei a tema klezmer di cui il pianista è
titolare. Greene, difatti, già nel 1969 si è trasferito
in Europa, Parigi prima e Amsterdam successivamente,
dando origine a più progetti di
esplorazione della musica tradizionale ebraica
con i gruppi Klezmokum (proprio con Robinson),
poi Klez-thetics e infine Klez-Edge. Inutile citare
le collaborazioni di ciascuno dei due: sia l’uno
che l’altro hanno suonato con i più importanti
musicisti della loro generazione, da William Parker
a Cecil Taylor, registrando un numero considerevole
di album in svariate formazioni. Pertanto,
dopo l’album in quintetto dello scorso anno, non
è affatto inaspettata l’idea di John Zorn, proprietario
dell’etichetta Tzadik, di invitare Robinson
e Greene a registrare in duo. La proposta si dimostra
particolarmente felice, e dopo quaran-
JOHN SURMAN BREWSTER’S ROOSTER (ECM - 2009)
Un album che mostra una volta di più come ci si
possa ancora sorprendere ascoltando certi abbinamenti
sonori, seppure ormai non proprio insoliti.
Delle tante chiavi di lettura, pare essere
questa quella più consona al Cd in esame, posto
che i musicisti che vi suonano hanno tutti un profilo
così elevato ed una tale carriera alle spalle
che è del tutto superfluo soffermarsi sull’apporto
che ciascuno di essi ha già dato a questa musica.
Basti dire del titolare: Surman è notoriamente
fra i musicisti europei che hanno maggiormente
contribuito ad ampliare i confini del jazz e della
musica moderna, versato al soprano nonché fra i
pochi baritonisti in grado di proiettare le proprie
note sia verso ambientazioni libere (senza le cervellotiche
implicazioni braxtoniane) che in atmosfere
più tradizionali e con frequenti incursioni
pure in altri ambiti artistici. La ballad iniziale, la
toccante Slanted Sky, potrebbe ingannare circa il
reale contenuto dell’album, ma è omaggio a
John Warren, un compositore con il quale Surman
ha a lungo collaborato. Superato quest’avvio, il
tempo in 3/4 della successiva Hilltop Dancer e
l’unisono tematico fra baritono e chitarra sono
esemplificativi della ricerca sonora di cui si diceva
in apertura: chitarra arabeggiante, baritono
DANI GURGEL NOSSO (Dapávirada - 2008)
Che musica brasiliana e jazz abbiano molto a che
spartire sta scritto negli annali di entrambi questi
generi. Molto meno noto è il fermento artistico
e musicale che sta investendo sempre più
prepotentemente il grande paese sudamericano
e tutta quella regione. Un meticciato di popoli e
culture che si è sempre caratterizzato per la
propensione a non erigere barriere: proprio quest’aspetto
ha permesso l’incontro fra jazz e musica
brasiliana. E oggi la comunità brasiliana è
t’anni di conoscenza i due hanno per la prima
volta la possibilità di confrontarsi in un progetto
dalle linee terse e liriche, dove le radici della
musica klezmer sono la base più ideale che effettiva
sulla quale si sviluppa una lunga e pacata
conversazione in un linguaggio assolutamente
jazzistico, evitando le secche del free e le atmosfere
più standardizzate di tanta musica targata
Tzadik . Ne esce un album intenso, introspettivo,
dolente e festoso, dove le idee prevalgono sui
pattern, e la coesione e la raffinatezza sono segni
distintivi. Il brano più significativo è certamente
The Desert Suite, contenente due movimenti,
Desert Wanderers e Eitan, scritti rispettivamente
da Sylke Rollig in collaborazione con Greene e
dallo stesso John Zorn. Il pianoforte crea una
fitta base dinamica in continua evoluzione, permettendo
all’ocarina e al clarinetto di discorrere
e creare, ora all’unisono ora singolarmente, descrivendo
paesaggi con rapidi tratti e colorando
sobriamente un immaginifico deserto divenuto
luogo di pace e meditazione. Un album di pacata
bellezza, da assaporare lentamente._Ro.De.
caustico capace di giostrarsi abilmente sui vari
registri, e breve assolo fendente di Gress. Proprio
il contrabbassista apre No Finesse insieme a De-
Johnette, puntellando un 3/4 costruito su due
accordi continuamente modulati per tonalità,
con ritmo dondolante. Impeccabile Abercrombie
nella tessitura di sottili filamenti improvvisativi
che sembrano adagiarsi sullo schema accordale
come una delicata ragnatela. I ritmi delle composizioni
di Surman hanno un andamento danzante
e leggero, grazie alle propulsive bacchette
di DeJohnette, artefice di variopinti paesaggi
percussivi: ed è sullo sfondo di uno di questi che
il baritono dispiega 2’40” di scorrevole estemporaneità
in Kickback, uno dei pezzi più avvincenti
di questo lavoro. Nella lenta Chelsea Bridge la
chitarra è invece un satinato velo di accordi che
scorta l’esposizione del baritono. L’indiscutibile
esperienza di questi musicisti si evidenzia in Haywain,
poche note di tema che preludono ad una
concertazione squisitamente free, mentre l’atteso
break di DeJohnette si manifesta in Counter
Measures. Meritevole di particolare attenzione è
pure il tempo composto (5+4) di Brewster’s Rooster,
che anticipa la chiusura con un altro spassoso
brano, Going for a Burton._An.Te.
aperta più che mai all’incontro con la musica
proveniente da altre realtà. Così è avvenuto che
Dani Gurgel, giovane cantautrice brasiliana con
un buon background anche come jazz singer, si è
trovata a scrivere testi per Maria Schneider così
come ad essere voce principale della Tom Jobim
Orchestra diretta da Roberto Sion. E questo
Nosso (Nostro in Italiano) è parte di un progetto
più ambizioso che la coinvolge insieme ai Novos
Compositores. Proprio con alcuni di questi è
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 25

(cb, bs.el), Thiago Rabello (bt),
Michi Ruzitschka (ch), André
Kurchal e Luiz Rabello (prc)
Festa de Santo
Essa Não
Samba do Jazz
Da Pá Virada
Sem Morada
Laço na Lua
Três Tristes Trópicos
Neneca
Santuário do Pau de Aroeira
Tambor Guia
Dá Licença
Marcello Sebastiani (cb)
Chevaliers Normands et une
Jeune Demoiselle
Prélude d’Eginhard
Le Nazaréen
IIème Prélude du Nazaréen
C.Q.
E Mantra
B Mantra
G Mantra
La Sonnerie de Sainte-Geneviève
du Mont de Paris
Bass Express
Equinox
In a Sentimental Mood
Tutte le Funtanelle
Jack DeJohnette (bt, meldc),
John Patitucci (cb, bs.el),
Danilo Perez (pn, tast)
Tango African
Earth Prayer
Seventh D, 1st Movement
Seventh D, 2nd Movement
Soulful Ballad
Earth Speaks
Cobilla
Panama Viejo
White
Ode to MJQ
Michael
Bonus Material [DVD]
26 JazzColo[u]rs | Ottobre ’09
stato scritto il materiale per l’album, un lavoro
registrato con quella leggerezza tipica dell’umanità
brasiliana, con passione ed impegno. Brani
originali che si avvalgono in gran parte dei preziosi
arrangiamenti di Debora Gurgel, con un
nuovo sapore brasiliano e freschi interventi
d’improvvisazione da parte di vari musicisti,
tutti molto bravi. Ed anche la voce possiede quel
modo di cantare lieve, caratteristico della levità
dell’idioma portoghese, senza virtuosismi vocali
ma con tono confidenziale ed i sottili e gradevoli
falsetti che si ritrovano nei più noti esponenti di
questa musica. Particolarmente suadente Da Pá
Virada, una sorta di rumba jazz dove risalta un
MARCELLO SEBASTIANI BASS EXPRESS (Drycastle Rexords - 2009)
La particolarità maggiore di questo disco non è
tanto quella di essere un progetto di solo contrabbasso
quanto quella di puntare, per esaltare
questa formula strumentale e per presentare al
meglio tutte le sfaccettature stilistico-esistenziali
del suo autore, su un repertorio multi-tematico
che comprende quattro riletture
classiche di Erik Satie (i preludi in apertura, ora
coinvolgenti e inquieti, ora stranianti e suadenti),
un bridge jazz (C.Q., convulso e dialogante)
e tre composizioni d’ispirazione indiana
di Marcello Sebastiani (Mantra in Mi, Si e Sol, ora
labirintici e esoterici, ora estrosi e intriganti). A
seguire, un bridge classico (La Sonnerie de
Sainte-Geneviève du Mont de Paris di Marin Marais,
avviluppante e marziale), tre pezzi jazz (il
primo del leader, roboante e incisivo, gli altri
due, rispettivamente, di John Coltrane, incalzante
e propositivo, e Duke Ellington, romantico
ed evocativo) e una coda folk (il tradizionale
abruzzese Tutte le Funtanelle, narrativo e struggente).
Si tratta, in effetti — come scrive Luigi
Onori nelle note interne al cd — di “un album
Un trio che reca il nome di tutti i musicisti che lo
compongono, Jack DeJohnette, John Patitucci e
Danilo Perez, anche se l’album sembra intestato
al solo batterista chicagoano. Nata al Panama
Jazz Festival del 2005, dove suona per la prima
volta grazie a Perez, direttore artistico della manifestazione,
la stellare formazione soltanto ora
trova modo di incidere, realizzando un disco che
restituisce la gioia dell’incontro e fornisce la misura
dello spessore artistico dei tre protagonisti.
Se in apertura Tango African dichiara le pruderie
di DeJohnette per il ballo argentino e la melodica,
strumento sovrainciso alle sue batterie per
scansioni in 7/4, Panama Viejo di Ricardo Fábrega
combina meravigliosamente le inclinazioni
di Patitucci per la musica d’autore brasiliana,
con cui ha avuto gloriosi trascorsi, abbinandole al
suo accorato archetto, mentre Soulful Ballad
vede di nuovo la melodica di DeJohnette adesso
in duo con il solo pianista, a liberare la sua voglia
di melodia improvvisata, a tratti tzigana e a
tratti moresca. Asse portante dell’intero Cd sono
tuttavia le estemporaneità corali, dalle quali scaturiscono
suggestive composizioni spontanee di
effervescente improvvisazione del piano di Debora
Gurgel, mentre la chitarra di Michi Ruzitschka
si mette in evidenza in Essa Não, in
combinazione con il Fender Rhodes (ancora Debora
Gurgel). Molto tradizionale, ma proprio per
questo assai pregnante, Samba do Jazz, travolgente
il ritornello di Três Tristes Trópicos, morbido
il groove di Neneca, mentre la chiusura con
Dá Licença, altro pezzo dall’introduzione puntualmente
jazzy, satura la mente con il suo refrain.
Un buon album d’esordio per la Gurgel ed
i suoi musicisti, in procinto per altro di rilasciare
un Cd con la ArtistShare._An.Rig.
coraggioso perché evita di circoscriversi alla musica
afroamericana e proietta la riflessione sonora
sul contrabbasso in una dimensione
planetaria (America, Europa, Asia) e lungo l’asse
del tempo” (si va dal 1723 della composizione di
Marais al ’900 di Satie, Ellington e Coltrane). Ma
anche di un album che esalta la commistione fra
gli stili, sfruttando pienamente lo strumento attraverso
sovra-incisioni ponderate e uso calibrato
di archetto e pizzicato in ambito classico
per poi passare al pizzicato, rinunciando quindi
alle sovra-incisioni, in ambiti più jazzistici o di
stampo etnico. Il tutto mediato da un senso di
composizione istantanea e di performance live
che fa quasi dimenticare e superare — merito
anche del produttore e titolare della Drycastle,
il bassista Maurizio “Bozorius” Bozzi — le quattro
pareti dello studio di registrazione dove è stato
realizzato. Un disco notevole, rorido di spunti
interessanti, che si pone in maniera equidistante
eppur foriera di scambi nei confronti della musica
jazz, blues, classica, indiana, popolare, sperimentale
e d’avanguardia._Ma.Ma.
DEJOHNETTE-PATITUCCI-PEREZ MUSIC WE ARE (Golden Beams/Kindred Rhythm - 2009)
particolare bellezza, come Earth Prayer e Earth
Speaks, sospese e concertate su vibrazioni argentine
di piattini ed affondi del piano, sostenuti
dall’archetto, nonché l’onirica e circospetta Ode
to MJQ, con tom quasi melodici. Di gran presa
pure Seventh D, brano modale del batterista in
due movimenti, il primo svolto sui tasti di Perez
e contenente due colorati interventi dell’autore,
l’altro condotto da Patitucci, aperto ad un fitto
dialogo con i compagni. DeJohnette provvede ad
una infusione di ritmi per Cobilla di Perez, mentre
sul vamp del basso elettrico Patitucci tracima
sulle ottave più alte, quasi fosse una chitarra; ma
non è da meno lo stesso Perez, con il piano elettrico.
E proprio in virtù della doppia dotazione di
Perez, la sua White resta a metà tra fusion elettrica
e jazz acustico, complici i risonanti tamburi
di DeJohnette. Chiude l’intima Michael, dalla
penna di Patitucci verosimilmente dedicata allo
scomparso Brecker. Il disco è disponibile anche
in doppio LP o corredato da un DVD con 25 minuti
di “making of” in studio che fa intuire l’atmosfera
rilassata ed amichevole che ha consentito
di raggiungere quest’ottimo risultato._An.Te.

Eiko Ishibashi (pn, synth, vc),
Gianni Gebbia (sc, ogg), Daniele
Camarda (bs.el, electrn)
Kuuge (Flowers on the Sky)
One Clapping/Many Hands
Go Down Moses
Hermit
Kan (Barrier)
Kami Kakushi (Gold Wind
Mountain)
Maboroshi (Illusion)
Yodaka No Hoshi (Night Bird
Star)
Ichi Go Ichi E (One Occasion
One Opportunity)
Rinne (Circle of Life)
Beat Hofstetter (ss), Sascha
Armbruster (sa), Andrea
Formenti (st), Beat Kappeler
(s.br, sa), Katharina Weber
(p), Lucas Niggli (bt)
TThhee BBiigg PPiiccttuurree
Part 1, Part 2, Part 3, Part 4,
Part 5, Part 6
FFrreeeeddoomm iinn FFrraaggmmeennttss
Introduction: The Power of
Prayer; Some Assembly
Required; Hopscotch (for
John Zorn); Confess; Song
and Dance; Void Where
Prohibited; Rosali’s Song; Red
Rag; Significant Restrictions
Apply; Boyan’s Problem;
Kick It; Nostalgia; Batteries
not Included; T. Square Park
Lark: for Frank Zappa;
The Power of Prayer: Coda
ISHIBASHI-GEBBIA-CAMARDA MABOROSHI (Kyoto F/Sound Factory - 2009, distr. Metamkine)
Gianni Gebbia è musicista da palcoscenico, non
perché gigioneggi con gags o altro, ma semplicemente
perché quando suona, fra respirazione circolare
e uso d’oggetti, è emozionante ascoltarlo
e vederlo dal vivo più che in Cd. Una premessa
che comunque nulla toglie a questa affascinante
registrazione in studio che lo vede impegnato assieme
al messinese Daniele Camarda, virtuoso del
basso a sei corde, ed alla cantante e pianista Eiko
Ishibashi. Un incontro di esperienze, come ormai
nel costume del cosmopolita sassofonista che,
triangolando fra Europa, Stati Uniti e Giappone,
incide spesso con artisti particolari, insieme ai
quali, per cultura e sensibilità musicali, riesce a
creare delle intriganti combinazioni sonore. Ed in
questo progetto in coleadership tali combinazioni
ritrovano il denominatore comune in loop, delay
e chorus vari cui tutti e tre i musicisti sono adusi,
senza però farsi prendere la mano, ed anzi impiegandoli
in modo musicale, così che la musica
resti sempre al centro. Discorso a parte per Camarda,
che chi ha avuto mdo di gustarlo dal vivo
senza troppe diavolerie elettroniche può garantire
essere davvero un esperto conoscitore della
tastiera e delle possibilità del suo strumento,
cose che invece certi effetti rendono molto meno
evidenti. La sorpresa dell’album è proprio l’essenza
di questa voce evanescente che, ci piace
sottolinearlo, è giusto del tipo che si sarebbe ab-
In campo musicale “trasversalità” è un
termine oggi decisamente abusato e
svuotato di significato. Si applica però
alla perfezione a questi due stupefacenti
lavori di Fred Frith. Merito della
visione a 360° del chitarrista inglese,
che lo ha portato, fin dai suoi inizi con
gli Henry Cow nel 1973, a scandagliare
vari territori della musica improvvisata.
E decisivo risulta il contributo
dello svizzero Arte Quartett, formazione
di estrazione classico-contemporanea
adusa a frequentazioni “eterodosse”
(fra le tante, quelle con Terry
Riley e Tim Berne). Dei due lavori, il
primo, in cui Frith figura solo in veste
di compositore, si propone forse come
il più completo ed onnicomprensivo,
per l’equilibrio tra il retroterra del Novecento
europeo e le avanguardie
contemporanee e jazzistiche. Già le
prime due parti di Big Picture prefigurano
questa complessità. Vi si colgono
una ricerca timbrica di marca AACM,
riconducibile a Braxton, Mitchell ed
Abrams; il gusto per la costruzione di
geometrie sonore di matrice zappiana
(aspetto riscontrabile anche in Henry
Cow); la consapevolezza delle fonti di
ispirazione dello stesso Zappa, come Varése e Stravinskij. Frith
sfrutta al meglio le risorse del quartetto d’ance, tanto da mettere i
colleghi in condizione di evocare le esperienze di formazioni come
WSQ e, soprattutto, Rova. Basti ascoltare in Part 4 l’uso di registri
binato allo stile mantrico del sassofonista palermitano,
semmai si fosse pensato ad una sua combine
con una vocalist. Un loop del basso apre
Kuuge, sensuale il contralto, quasi femmineo,
che dice e non dice per lasciar spazio alla voce.
Rilassante ma nient’affatto larga One Clapping/
Many Hands, grazie all’insistente beat e all’handclapping
da cui prende nome. Tempo rubato nell’intro
di basso, cui si affianca rorido il sax per lo
spiritual Go Down Moses, versione aperta dove
melodia ed armonia sono scarnificate e messe a
nudo, quindi in Hermit (Gebbia) sax e piano — più
defilato il basso — si inseguono nell’arpeggio serrato
di una estemporanea progressione che evidenzia
il gran senso armonico del sassofonista.
Dopo il furtivo Kan, apoteosi dei contrasti con
Kami Kakushi, basso mitragliato, sussurri e aspersioni
vocali, e sax che schiocca e beccheggia nel
bocchino. Strano invece che l’eponima Maboroshi
veda all’opera solo sax e basso, seppure la successiva
Yodaka No Hoshi sia una deliziosa composizione
della musicista nipponica a forte
connotazione melodica, di cui il sax raddoppia il
tema; risultato: ingenuo e splendido al contempo.
Seguono 1’ e 38” di assoluta solitudine
per Gebbia in Ichi Go Ichi E, fra spuri multiphonics
e pulitissime note, per finire con Rinne dove
droni di voci e strumenti avviluppano il testo buddista
sussurrato dalla Ishibashi._An.Te.
BIG PICTURE (Intakt - 156) FRED FRITH & ART QUARTETT STILL URBAN (Intakt - 155)
estremi, suoni stoppati, colpi di lingua
e suoni parassitari. Altrove, si percepisce
come il soprano debba qualcosa ad
Evan Parker, mentre i grufolii ed i barriti
del baritono si ricollegano a Roscoe
Mitchell, John Raskin e Hamiet
Bluiett. Nondimeno, la scrittura di
Frith prevede anche insiemi calibrati,
impasti delicati e creazione di bordoni.
Qua e là si individuano infine
pure residui minimalisti nell’impiego
dell’iterazione (Rosali’s Song) e richiami
alla tradizione jazzistica (Red
Rag, le ampie curve melodiche di Nostalgia,
di stampo ellingtoniano e mingusiano).
Ricco di contrasti, Still Urban
vede la presenza, multiforme ma non
invadente, della chitarra: in funzione
di sostegno e bordone in Landscape
with or without Edges e Near Future
Faith, con l’ausilio di sustain e fuzz
molto “frippiani”; prodiga di schegge
rese acuminate dall’azione dei sassofoni
in Door Won’t Open, Door Won’t
Beat Hofstetter (ss), Sascha
Armbruster (sa), Andrea
Formenti (st), Beat Kappeler
(s.br, sa), Fred Frith (ch)
Part 1: Landscape with or
without Edges; Part 2: Door
Won’t Open, Door Won’t
Close; Part 3: Nervous When
I Turned; Part 4: Family
Ties; Part 5: Science to Someone
Living; Part 6: Glass
and Mirror Cut to Size; Part
7: Everywhere Hastily We
Followed; Part 8: Two Blinkings
of an Eyelid; Part 9:
Near Future Faith
Close; vicina alla lezione di Derek Bailey nello sfregar di corde e
nell’accumulo di frammenti di Family Ties; iconoclasta e vicina alla
filosofia di John Zorn in Two Blinkings of an Eyelid. La voluta alternanza
tra pieni e vuoti genera momenti in cui il suono sembra scaturire
dall’interazione col silenzio o con rumori di ambiente. È il caso
del brano iniziale, in cui un soprano scarno, “oboistico”, emerge da
un sottofondo di suoni urbani, quasi a voler convalidare le teorie di
Cage. Il gusto quasi mistico, gregoriano, della melodia di Nervous
When I Turned rappresenta in quest’ambito un’oasi di pace._En.Bo.
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 27

28 JazzColo[u]rs | Ottobre ’09

Avishai Cohen (vc, cb, bs.el,
pn), Shai Maestro (pn), Amos
Hoffman (oud), Itamar Doari
(prc), Karen Malka (vc), Stephane
Belmondo (tr, flc), Lionel
Belmondo (fl)
Morenika
Interlude in C-sharp Minor
El Hatzipor
Leolam
Winter Song
It’s Been So Long
Alon Basela
Still
Shir Preda
Aurora
Alfonsina y el Mar
Noches noches / La luz
Torben Snekkestad (sx, cl), Jon
Balke (pn, prep.pn), Jonas Westergaard
(cb)
September
Francis Faced #2
Seated Man
Noodles or Icecream, Sir?
Zobob
Conic Folded
E.P. Flowers
Icon
Francise Faced #1
Undercurrents
Lovetann
Paolino Dalla Porta (cb), Gianluca
Petrella (tbn), Achille
Succi (sc, cl.bs), Roberto Cec-
AVISHAI COHEN AURORA (BlueNote - 2009)
Il decimo album dal debutto come titolare con
“Adama” (1998) impone un primo bilancio per il
39enne contrabbassista israeliano. Per la verità
si tratta dell’undicesimo, se si considera “Sensitive
Hours”, uscito l’anno scorso per la sua etichetta
RazDaz, decisamente più orientato verso
la canzone e provvisto di sofisticati arrangiamenti
speziati di sapori mediorientali. Con questo
esordio per la Blue Note Cohen sembra voler
sviluppare il processo di recupero del proprio
composito patrimonio culturale. Non a caso, il
quintetto reca il nome di Eastern Unit. Ne fanno
parte compagni di altre avventure, come il chitarrista
Amos Hoffman, impegnato esclusivamente
all’oud, ed il brillante pianista Shai
Maestro, membro stabile del trio del contrabbassista.
Cohen riserva ampio spazio alla vocalità: la
propria, ruvida, non coltivata, ma il più delle
volte efficace nella sua rozza innocenza; quella
eterea di Karen Malka, protagonista di incisivi
controcanti. L’impiego di lingue diverse conferisce
all’incisione una musicalità più ricca e variegata.
È il caso dell’ebraico, ricco di parole
tronche. Spiccano in questo contesto la melodia
avvolgente e modulata di El Hatzipor, con cui
TORBEN SNEKKESTAD CONIC FOLDED (ILK - 2009)
Conic Folded è il primo album a nome del sassofonista
e clarinettista Torben Snekkestad, già
membro del gruppo del sassofonista Trygve Seim,
del Copenhagen Saxophone Quartet e della London
Improvisers Orchestra. Un album d’esordio
di notevole concentrazione e di ottimo spessore,
giocato su toni minimalisti ed astratti con una
sorprendente maturità di linguaggio. Raramente
una opera prima presenta una voce così formata
ed originale, ed un progetto al tempo rarefatto,
intimista e assolutamente libero. L’influenza di
Evan Parker è evidente nei brani per sassofono
soprano, ma ciò che sorprende è la capacità di
svolta improvvisa, l’attenzione al volume del
suono, il perfetto amalgama tra linguaggio free
e il minimalismo delle scelte. Inusuale anche il
timbro di Snekkestad al clarinetto, evocatore più
che di sonorità jazzy, di paesaggi intimisti e di
atmosfere che richiamo un altro grande musicista
norvegese, il trombettista Arve Henriksen.
Emblematico il brano Flower EP, dopo tre minuti
di solo fiammeggiante in respirazione circolare
per soprano entra il pianoforte di John Balke,
che con pochi tocchi, pizzicando quasi le corde,
riporta l’atmosfera a pagine quiete e sommesse.
Balke si alterna con il contrabbassista Jonas Westergaard,
già membro del gruppo Tartar di Michael
Blake, in una serie di duetti e trii in cui la
tessitura rimane omogenea e meditativa riflettendo
paesaggi in chiaroscuro con colori tenui.
La tecnica del giovane musicista norvegese è
sorprendente, mai al servizio di inutili funambolismi
ne d’altronde facile all’ascolto, ma perfettamente
integrata nel progetto dell’album.
Meno note e a volume più basso rispetto alla
media delle opere prime, ma una profonda ricerca
del significato di ogni frase e della qualità
insita in ciascuna di esse. L’analisi dei brani più
significativi pone in rilievo Zobob, unico pezzo
che si diversifica rispetto all’andamento generale
dell’album, con un bop filtrato, mosso e
mediato da una diversa sensibilità. Undercurrents
vede protagonista il piano preparato che
riesce a distillare sottili emozioni. Conic Folded
è opera prima di innegabile fascino e interesse,
anche se di non facile ascolto._Ro.De.
PAOLINO DALLA PORTA QUINTET URBAN RAGA (Parco della Musica - 2009)
Contro il tran tran della vita moderna e del solito
jazz di sempre, ogni tanto esce un album come
questo, che riappacifica con il concetto che sta
alla base stessa di questa musica: suonare senza
pregiudizi, senza confini. Forte di un’esperienza
che lo ha visto collaborare con mezzo mondo, di
qua e di là dall’oceano, il contrabbassista Paolino
Dalla Porta pubblica questo Urban Raga, compendio
di musica improvvisata con background certamente
jazzistico, ma con ispirazione che
proviene da quelle cellule musicali che nella tra-
Cohen ha musicato una poesia di Haim Nachman
Bialik, poeta nazionale d’Israele; la serrata costruzione
ritmica su tempi dispari di Alon Basela;
Shir Preda, canzone di addio, con Cohen al piano
e assolo di basso elettrico sovrainciso. È interessante
notare che il primo ed il terzo dei suddetti
brani figuravano anche in “Sensitive Hours”. Poi
Cohen attinge ancora una volta alla tradizione sefardita.
Morenika e Noches noches sono canti del
repertorio giudeo-spagnolo, eseguiti in ladino. In
particolare il secondo, databile attorno al XIII secolo,
gode di un’atmosfera sospesa, sottolineata
dall’archettato del contrabbasso e da modulazioni
che richiamano la cultura arabo-andalusa
ed il cante jondo, base del flamenco. Piccolo gioiello,
infine, è la versione per sola voce e contrabbasso
di un cavallo di battaglia di Mercedes
Sosa: Alfonsina y el Mar, scritta da Ariel Ramírez
e Félix Luna in memoria della poetessa argentina
Alfonsina Storni, morta suicida. Il disco potrebbe
deludere gli ammiratori del potente contrabbassista
del quartetto Origin di Chick Corea o del live
al Blue Note “As Is...”. Tuttavia, pur nella sua imperfezione,
segna un tentativo significativo di
riappropriazione delle radici._En.Bo.
dizione del raga indiano vengono svolte dai musicisti
in modo altrettanto estemporaneo che nel
jazz. Il tratto “urban”, invece, proietta il risultato
verso una dimensione avanguardista ed un
modo di fare musica dalla prospettiva senza limiti.
Anche il gruppo di musicisti che chiama a
sé costituisce il fior fiore di chi, avendo ben piantati
i piedi nella tradizione, non disdegna di, anzi
si diverte a, perlustrare altre strade e sperimentare
nuovi suoni, segnando il passo con i tempi.
Così Akoustic Resistance, mentre Hypnosys, gra-
JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 29

chetto (ch.el), Marten Lund (bt)
Akoustic Resistance
Hypnosys
Urban Raga
Saturniana
Motion of Light
Sine Die
Blu
Dangerous Crossing
Gian Tornatore (st, ss), Nate
Radley (ch), Jon Anderson (pn),
Thomsom Kneeland (cb), Jordan
Perlson (bt)
La Vita
Fall
La Copa del Mondo
Nobody But You
Hearing Triangles
Missing You
Scream
La Vita (never to be forgotten)
Felice Clemente (st, ss, cl),
Bebo Ferra (ch), Massimo Colombo
(pn), Giulio Corini (cb),
Massimo Manzi (bt)
Ospiti: Tino Tracanna (ss), Antonello
Monni (st)
The Second Time
Chuku
All Too Soon
Blue of Mine
Nemesis
To Clifford
Imaharat
Sottili Equilibri
Divertimento n. 1
30 JazzColo[u]rs | Ottobre ’09
zie alla chitarra può considerarsi la versione elettrica
di tale approccio. Ancor più esemplificativo
Urban Raga, avviato da quattro avvincenti minuti
di introduzione del contrabbassista, prima di assumere
i colori solari di una sorta di calypso. Deliziosa
la combinazione fra la nitida chitarra di
Cecchetto e il vibrante clarinetto basso di Succi
in Motion of Light, animata dal fremente trombone
di Petrella e dal palpitante contrabbasso
del leader. Un vamp quasi arrabbiato stacca Sine
Die, il cui motivo, raga o no, sa molto di Mingus.
GIAN TORNATORE FALL (Sound Spiral - 2009)
A poco più i due anni dall’ultimo “Black Out” il
sassofonista Gian Tornatore, siciliano d’origine
(senza alcuna parentela con il famoso regista)
ma ormai di stanza a New York City, esce con un
nuovo lavoro, terzo della sua carriera discografica.
Anche in questo caso, come per il precedente,
si presenta in quintetto, ma questa
volta, oltre al supporto della chitarra di Nate
Radley, Jon Anderson siede esclusivamente al
piano acustico, senza l’ausilio del Fender come
avvenuto in precedenza. Probabilmente la
scelta è dettata dal tipo di composizioni, tutte
originali, contenute nel disco, che poco concedono
alle ambientazioni funky, ed hanno invece
bisogno di un valido riferimento armo-ritmico,
che si distingua dalla chitarra. Il tenorista si
evidenzia per una grande lucidità ed un perfetto
allineamento melodico con l’andamento
tematico, come in Fall, sorta di tango che dà
titolo all’album, con un piano particolarmente
assorto ed un vibrante assolo del contrabbasso.
A sua volta, la chitarra spesso si ritrova ad essere
alter ego del sax, come ne La Vita, mentre
altre volte gode di ampi spazi propri come ne
La Copa del Mondo. Qui un suono pulito con-
Blu è una ballad in 5/4 che ha la voce del clarinetto,
con assolo del titolare. Esaltante il dialogo
fra Dalla Porta e l’alto di Succi in Dangerous
Crossing, fino a quando il contrabbasso non si
pianta su un pedale claudicante che fa la felicità
della batteria di Lund, degli allusivi vocaleggi di
Petrella, delle asimmetriche linee della chitarra.
Su tutto sovrasta il portamento garbato del contrabbassista
mantovano. Un album intriso di ironia,
divertimento, ma soprattutto intriso di jazz
e di tanta, tanta musica._An.Rig.
sente di distinguere le parti di ciascun musicista,
permettendo di seguire l’apparente tortuosità
del tema e la complessità della
struttura: grande coerenza improvvisativa del
tenore, quindi l’assolo di batteria, imbastito
molto sui piani timbrici di pelli e piatti. Anche
Hearing Triangles si caratterizza per frasi segmentate
e nervose, questa volta condotte al
raddoppio fra chitarra e tenore, liberando
anche lievi accenni più free, con un esteso rubato
concesso al piano, mentre sul finale chitarra
e sax si battono a colpi di scale esatonali.
Missing You è un brano malinconico, ma le linernotes
fanno presumere non trattarsi esattamente
di un partner. In Scream, dopo l’intro al
contrabbasso l’esposizione è affidata al soprano
di Tornatore le cui curve si intersecano
alle corde della chitarra riverberata. L’ultimo
pezzo è eseguito dalla coppia piano e tenore,
con tempo più lento: una reprise de La Vita in
una trasfigurazione più emotiva, sottotitolo
Never to Be Forgotten. Un’altra buona prova
per il sassofonista americano e la sua band, che
nulla hanno da invidiare a molti altri gruppi di
mainstream._An.Te.
FELICE CLEMENTE QUINTET BLUE OF MINE (Crocevia di Suoni Records - 2009)
Un progetto nato, per ammissione dell’autore
stesso nel libretto interno, osservando l’orizzonte,
“quell’incantevole punto di congiunzione
tra cielo e mare […] dove si fondono due
magiche entità, completamente diverse ma
compatibili in modo del tutto fluido e naturale”.
Un’immagine con cui il sassofonista Felice
Clemente veicola l’idea che questo sesto
album a proprio nome sia frutto e fusione
delle esperienze e degli incontri musicali fatti
finora, oltre che delle vicende più importanti
della sua vita e della sua carriera. Il tutto animato
dall’esigenza di far incontrare le culture
musicali che ama — il jazz, il blues, la classica,
l’afro, il latin, il tango — per “raggiungere
l’anima di tutti coloro che sanno lasciarsi
attraversare dal flusso dei suoni […] con la naturalezza
di un respiro o del battito del
cuore”. Questa esperienza, condivisa con musicisti
con i quali collabora da tempo — da
Massimo Colombo a Massimo Manzi fino a Tino
Tracanna — colpisce sia per il talento, la sensibilità
e la generosità dei protagonisti, sia per
il dialogo aperto, privo di forzature e dogmi
stilistici con cui è affrontata la realtà sempre
più composita del jazz contemporaneo. “Un
dialogo — fa notare ancora Clemente — dove
ogni strumentista ha avuto lo spazio per mettere
in risalto le sue peculiarità, ma sempre al
servizio della nostra unica padrona: la Musica”.
Una musica leggiadra e stimolante che
fluisce complice fra le pieghe del gruppo, lasciando
una persistente e (im)palpabile sensazione
di energizzante piacere corale. Basti
ascoltare le linee serpentine e scoscese del
leader su Divertimento n. 1, intrecciate con
quelle parimenti evocative e cangianti di Tino
Tracanna e Antonello Monni, gli intriganti e
diamantini ricami di Bebo Ferra, il profondo e
intenso eloquio di Massimo Colombo, i robusti
e simbiotici scambi fra il dinamico e tonico
Giulio Corini e il colorato e frastagliato Massimo
Manzi, per capire. L’intero album sgorga
da tale estetica e proprio per questo, per il
suo accattivante e fascinoso cangiare stilistico-espressivo
all’interno di un unicum composito
e aperto, se ne consiglia l’ascolto
integrale, perdendosi volut(tuos)amente fra le
vie o tracce del crocevia di suoni da esso evocato._Ma.Ma.

B l a c k
Il titolo in lingua tedesca di questo nuovo
lavoro del sassofonista Branford Marsalis,
Metamorphosen, si può riferire tanto ai
cambiamenti di cui è capace il suo celebrato
quartetto, in grado ad ogni uscita
discografica di confrontarsi con sé stesso
in contesti diversi — dai toni contemplativi
di “Eternal”, all’antologico e celebrativo
“Footsteps of our Fathers” fino ai
risvolti più moderni di “Bloomington”,
“Contemporary Jazz” e l’acclamato
“Braggtown” di tre anni fa —, quanto alla
varietà di brani e di moods, di idee e soluzioni
a cui la versatilità dei suoi componenti
dà vita all’interno dei singoli album.
Non si potrebbe chiedere di meno ad una
band di così alto livello e straordinariamente
affiatata: Jeff “Tain” Watts segue
il maggiore dei fratelli Marsalis da più
tempo di tutti, Eric Revis lo accompagna
al contrabbasso anche lui da diversi anni
mentre l’inserimento del pianista Joey
Calderazzo si rese necessario a causa
della prematura scomparsa, nel 1998,
dello storico pianista Kenny Kirkland. Il Cd
contiene quasi interamente pezzi originali
di ciascuno dei musicisti, partendo da The
Return of the Jitney Man, scritta da Watts
per il padre, nulla di sentimentalistico
bensì un pimpante brano in cui il tenorista
mostra di divertirsi parecchio, con pirotecnica
finale. Di Calderazzo sono la
struggente ballad The Blossom of Parting,
che vede Marsalis imbracciare il soprano,
con vago sapore klezmer, e The Last Goodbye, anch’essa a sottolineare
la languida vena compositiva del pianista (e forse non
è un caso che Watts cerchi di vivacizzare l’atmosfera), anche se
è nelle improvvisazioni sui tempi più ritmati che se ne apprezza
meglio la puntualità del tocco. Da Revis vengono invece Abe Vigoda,
zigzagante ballad contemporanea costruita sulle bacchette
dell’autore con Marsalis di nuovo al soprano, And Then,
He Was Gone, per contrabbasso solo, dedicata al figlio, e Sphere,
in onore ovviamente di Monk. E pure a quest’ultimo è tributato
il sottinteso omaggio attraverso l’unico standard presente nell’incisione,
Rhythm-A-Ning, dove i tamburi di Watts dettano variegate
cadenze e inusitati andamenti. Stranamente, soltanto
una composizione è firmata dal leader, Jabberwocky, un giro di
19 battute tutto da ascoltare giacché, dopo circa vent’anni, Marsalis
vi si cimenta — per giunta pianoless! — imbracciando il sax
contralto, che non mostra neppure un filo di ruggine, anzi sembra
proprio costituire il perfetto trait-d’union fra il corposo
suono del suo tenore e il periodare serpeggiante del suo soprano;
vi si distingue inoltre un’impeccabile contraddanza fra Revis e
Watts. Particolare anche l’omaggio del batterista afroamericano
allo scomparso visual artist Jean-Michel Basquiat nell’ultimo
brano, Samo ©, dove spicca uno scorrevole fraseggio del pianista,
con conclusione in un trascinante finale funky in 7/8. Un
disco forse prevedibile nella forma, ma la cui sostanza rimane
pur sempre un ascolto più che godibile._An.Te.
B R A N F O R D M A R S A L I S Q U A RT E T
METAMORPHOSEN
(Marsalis Music — 2009)
Musicisti: Branford Marsalis (st, sc, ss),
Joey Calderazzo (pn), Eric Revis (cb), Jeff
“Tain” Watts (bt)
Brani: 1. The Return of the Jitney Man;
2. The Blossom of Parting; 3. Jabberwocky;
4. Abe Vigoda; 5. Rhythm-A-Ning;
6. Sphere; 7. The Last Goodbye; 8. And
Then, He Was Gone; 9. Samo ©
Non è dato sapere se per questo lavoro Marsalis si sia in qualche
modo ispirato al noto racconto di Kafka. Effettivamente, le metamorfosi
del titolo si adattano benissimo all’evoluzione di questo
musicista, rivelatosi forse troppo presto sulla scena
internazionale sulla scia del più celebre e prolifico fratello mi-
nore Wynton. Dunque, in prossimità dei
suoi 50 anni (essendo Branford nato nel
1960) e a distanza di trenta dagli esordi,
è lecito domandarsi: cosa resta del brillante
sassofonista passato attraverso i
Jazz Messengers, membro del quintetto
di Wynton, ospite in due brani di “Decoy”
di Miles Davis, protagonista di uno dei più
apprezzati gruppi di Sting, titolare tra il
1983 ed il 1988 di dischi come “Scenes in
the City”, “Royal Garden Blues”, “Random
Abstract” e “Trio Jeepy”? A giudicare
dall’ascolto di questo disco, relativamente
poco, il che non è certo un male. I
compagni di viaggio sono gli stessi da
molti anni (il sodalizio con Watts risale
addirittura agli esordi). A differenza del
fratello, pervicacemente impegnato nella
difesa e nella definizione dei valori della
tradizione jazzistica, Branford ha spesso
deviato dalla “strada maestra”, come dimostrano
anche gli interessanti esperimenti
con il blues (“I Heard You Twice The
First Time”) e il funky (“Buckshot La Fonque”).
Come definire allora Metamorphosen?
Post bop? Mainstream? Niente più che
un disco di jazz moderno, fortemente radicato
nella tradizione afroamericana ma
capace di elaborarne determinate suggestioni,
anche per evitare il vicolo cieco in
cui si cacciano molti manieristi, giustificando
allora le suddette etichette. Basta
analizzare il Branford sassofonista, strumento
per strumento. Al tenore ha sviluppato
un fraseggio ricco di tensione ritmica, dalle forti radici
hendersoniane, privo delle ridondanze logorroiche cui ricorrono
molti supertecnici della nuova generazione: una caratteristica
esaltata da un brano come The Return of the Jitney Man, basato
sulle figurazioni del compositore Watts. L’alto, suo primo amore,
caratterizza Jabberwocky con sentori ornettiani nella segmentazione
del fraseggio e nelle deviazioni dal percorso armonico.
Branford manifesta poi una piena padronanza e maturità espressiva
al soprano. Che si tratti di scavare nell’armonia classicheggiante
di The Blossom of Parting, di affrontare il tema in staccato
ed il gusto quasi seriale di Abe Vigoda, di centellinare la melodia
di The Last Goodbye o di contribuire alle meticolose dinamiche
collettive nel crescendo graduale di Samo @, Branford esibisce un
senso dell’economia (mutuato da Shorter) che gli permette di
ponderare e dosare le frasi. Se a questo si aggiungono l’asciuttezza
melodica dell’assolo di Revis in And Then, He Was Gone
(con Haden e Holland a far capolino dietro l’angolo) e l’efficace
lavoro del collettivo nella trasposizione mai pedissequa dei due
temi di Monk, se ne desume un quadro omogeneo. Ovvero, quello
di una vasta area del jazz moderno che dagli anni ’60 ha profondamente
permeato il linguaggio contemporaneo._En.Bo.
W h i t e

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32 JazzColo[u]rs | Ottobre ’09
eventuali
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Principato di Monaco
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Periodico Mensile
(reg. al Tribunale di Palermo n.46 del 18/12/2007)
Anno II - numero 10 (ottobre 2009)
direttore responsabile
Antonio Terzo
coordinamento redazionale
Piero Rapisardi
progetto grafico
Antonio Terzo e Stephen Bocioaca
CREDITI
foto di copertina
Juan-Carlos Hernández
quarta di copertina
Bill Evans
(di Brunella Marinelli)
hanno collaborato ai testi
Alain Drouot
Andrew Rigmore
Michael Pronko
Enzo Boddi
Alberto Francavilla
Roberto Dell’Ava
Marco Maimeri
Patrizia Arcadi
hanno collaborato per le foto
Scott Friedlander
Davide Susa
Giorgio Alto
Sergio Cimmino
Juan-Carlos Hernández
Francesco Truono
Bruno Bollaert
distribuzione via email in abbonamento
sottoscrizione annuale (11 numeri) 15 €
sito web
www.jazzcolours.it
si prega far pervenire eventuali segnalazioni
entro il giorno 15 del mese precedente
per l’invio di materiale informativo
e discografico contattare l’indirizzo email
jazzcolours@jazzcolours.it
la redazione non si ritiene responsabile per i
contenuti ed i pareri espressi personalmente
dai redattori nei rispettivi articoli
è severamente vietato riprodurre in tutto o in
parte e con qualsiasi mezzo il contenuto della
presente rivista senza previa autorizzazione
da parte della redazione
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numero chiuso il 3 ottobre 2009

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JazzColo[u]rs | Ottobre ’09 33