Untitled - Altervista

3 Mario Fancello D Punti cardinali
5 Mario Fancello Note informative:
9 Enzo Minarelli Trascrizione dell‟intervento (a c. di M. Fancello)
18 Mario Fancello Sottolineature
19 Enzo Minarelli Quesito
21 Margherita Levo Rosenberg Estratto dal colloquio (a c. di M. Fancello)
48 Luigi Bairo Intervista a Gianni Milano
55 Marina Bondì Senza pelle
57 ------------ -------------- Puntaspilli (a c. di M. Fancello)
61 ------------ ------------ L‟anello mancante (a c. di M. Fancello)
63 ------------ -------------- Farfalle metropolitane (a c. di M. Fancello)
66 ------------ ------------ Posta di Cantarena (a c. di M. Fancello)
67 ------------ -------------- Scheletri nell‟armadio: 101 storie Zen (a c. di M. Fancello)
Cantarena
Anno VIII – Numero 31
Settembre 2005
Periodicità trimestrale
Direzione e redazione
Mario Fancello
Silvana Masnata
Rosangela Piccardo
Mirella Tornatore
Realizzazione grafica
Mario Canepa
Mauro Grasso
Rosangela Piccardo
Produzione e distribuzione in proprio
Per contatti ed informazioni
Scuola Media Statale V. Centurione
Salita inferiore Cataldi, 5
16154 Genova
Fax 010 / 6011225
vcenturione@tin.it
www.cantarena.splinder.com
cantarena@libero.it
2
SOMMARIO
In copertina:
GELITIN, Pink Rabbit, Artesina, 2005
Courtesy Pinksummer Contemporary Art
In quarta di copertina:
ENZO MINARELLI, Per Genova, agosto 2006.
Le fotografie raffiguranti gli incontri
alla S.M.S. Centurione sono di M. Fancello.
COMUNICATO:
Ringraziamo per la collaborazione
l’A.R.C.I. di Genova.

Mercoledì 3 maggio 2006. Il Secolo XIX. Prima pagina, elenco dei titoli:
- Quirinale, lunedì al voto.
- Ribaltone Genoa. La Spezia in festa.
- L’amico: «Non l’ho uccisa». Ma spuntano due testimoni.
I verbali «Avevo i vestiti sporchi. Mia madre li ha lavati».
- Benzina e gasolio listini da record; verde a 1,369 euro.
- L’eco-sindaco non tira lo sciacquone.
- Vino doc contro i mulini a vento.
- In autostrade scintille sulla revoca a Gamberale.
- I Savoia a Genova tra proteste e polemiche.
Pagina 41 Lettere al Secolo XIX: 1
- I costi della pubblicità e le armi per difendersi.
- Il delitto di Genova. Qui c’è ancora da fare.
- Il prefetto e il ministro. Lui andava ai cortei?
- Moratti, Fini e Biondi. Tre sassolini nella scarpa.
- E se il primo maggio lavorassimo per i deboli? 2
- Le scritte di Nassirya/1. Va usato il buon senso.
- Le scritte di Nassirya/2. Ferrante è intervenuto?
- Le scritte di Nassirya/3. Il vilipendio non esiste?
- Le frange dei facinorosi. Ma la festa non è loro.
3
PUNTI CARDINALI
1
Molte delle missive inviate al Monono riguardano la polemica relativa alla partecipazione di Letizia Moratti alle
manifestazioni del primo maggio.
2
[Riportiamo un passo della lettera] [...] “benché possa sembrare l‟elucubrazione di un folle, perché il Primo Maggio
non lo festeggiamo dedicando una giornata di lavoro allo Stato? Dopo un ferreo e corretto controllo delle casse erariali,
con i proventi di ciascun lavoratore, si potrebbero migliorare i servizi sociali a favore di classi meno abbienti, anziani,
giovani e infermi e per i disoccupati affinché anch‟essi possano avere la dignità e la stabilità che solo il lavoro dà
all‟uomo.
Valerio Martini
e-mail

- Come farà la sinistra a lavorare con questi?
- Un attacco schierato, una replica intelligente.
Pagina 7, in una tabella, situata a destra del giornale, campeggia questo titolo:
In breve.
La terza notizia della rubrica riporta tale intestazione
Ecco una passaggio del miniarticolo:
Unicef: la fame uccide 5,6 milioni di bambini.
[...]. si calcola che circa 5,6 milioni di bambini nel mondo muoiono a causa, diretta o indiretta,
della fame o della malnutrizione.
4

5
NOTE INFORMATIVE:
ENZO M I N A R E L L I
Venerdì 4 febbraio 2005, nell‟aula video della sede, Enzo Minarelli ha inaugurato una piccola
rassegna di poesia totale, intitolata La Voce in scena La Voce riflessa.
Enzo Minarelli espone ai ragazzi i concetti basilari della polipoesia.

In seguito al successo ottenuto da Julien Blaine 3 presso la Centurione, la Preside Giovanna
Coriolano avanzò l‟idea di dare seguito all‟iniziativa, nell‟anno scolastico successivo, conferendole
un respiro più ampio e cioè estendendo l‟invito a più polipoeti.
Si è perciò deciso di affidare l‟organizzazione del progetto ad Enzo Minarelli.
Al successo della manifestazione ha direttamente collaborato (contribuendo anche alle spese) il
Museo di Villa Croce. Disponibilità all‟iniziativa ha offerto anche Claudio Pozzani ponendo a
nostra disposizione la Stanza della Poesia.
All‟incontro introduttivo hanno presenziato sei classi, suddivise in due turni.
Il testo è stato rivisto dall‟Autore.
Disponiamo di una registrazione in audio e di un‟altra in CD.
La preside Giovanna Coriolano.
3 Julien Blaine accettò di buon grado l‟invito della nostra scuola grazie ai buoni uffici interposti da Enzo Minarelli.
Il resoconto dell‟evento scolastico compare sul numero 29 di Cantarena.
6

Fronte ed ultima pagina del pieghevole relativo all‟iniziativa.
7

Retro del pieghevole.
8

TRASCRIZIONE DELL’INTERVENTO :
E N Z O M I N A R E L L I
La parola come spettacolo /La parola come preghiera
Ci siamo presi qualche libertà in più del solito, nella trasposizione, in quanto l’audio, non essendo
a livello ottimale, non ci ha concesso di percepire nitidamente ogni parola pronunciata; ce ne
scusiamo con i nostri lettori.
Legenda:
- EM – Enzo Minarelli
- RP – Rosangela Piccardo
- MF – Mario Fancello
- I – Insegnanti non identificati
- EM – [...] Il primo di questi quattro incontri spetta a me. Il prossimo sarà il diciotto di
febbraio, ci sarà un personaggio prezioso: Carlo Marcello Conti, l‟editore poeta; vi porterà
un sacco di cose, io poco, lui porterà molto di più. Poi avrete due incontri con due poeti
stranieri molto bravi, molto noti, poeti sonori, uno viene da Budapest, parla anche italiano, si
chiama Endre Szkàrosi e vi farà delle cose urlate, ha una voce potentissima; e poi chiuderà
questi incontri un olandese di origine vichinga, capelli molto lunghi, una treccia, molto
amante, molto amante di bird watching, va spesso in Islanda e vi porterà un tocco di musica
celtica, questo si chiama Rod Summers ed è un olandese di origine celtica e lui chiuderà gli
incontri. Però quest‟ultimo parla solo inglese e quindi quella mattina voi dovete con [...? Un
rumore fastidioso copre le parole di Enzo Minarelli] inglese italiano, mentre Szkàrosi parla
italiano, anzi è professore d‟Italianistica all‟Università di Budapest, invece Rod Summers
solo inglese, parla olandese, non so se qualcuno parla olandese. Quindi quella mattina vorrei
essere qua. Io arriverò purtroppo in ritardo perché tutti i venerdì ho delle conferenze a Parma
e non posso arrivare puntuale come questa mattina, però tutto sommato c‟è Fancello, so che
è poliglotta [ridacchio e gli allievi m’irridono] e poi qui nella scuola ci sono degli insegnanti
... Ragazzi sto facendo l‟introduzione a questa serie di incontri perché capiate che ci vuole
collaborazione. Tutti faranno delle performance, chiaro? Quindi la lingua di per sé non è
necessaria, però se fate delle domande, poveraccio, prima ditegli qualche cosa in inglese
9

[...], capito? Oggi invece iniziamo con Enzo Minarelli che sono io. Ero a Barcellona tempo
fa, in un‟intervista su una pagina di un giornale sembro più che un poeta un acquisto del
Barça, del Barcellona, in realtà sono poeta sonoro giramondo. Vedete questo titolo? [Legge
in spagnolo il titolo dell’articolo giornalistico e poi traduce:] “Il poeta di oggi deve
conoscere la tecnologia ed utilizzarla”. Questo è il nostro verbo, ragazzi. Quando fate
poesia oggi dovete sempre considerare [c’è un insistente brusio di fondo], un momento,
ragazzi, mettiamoci d‟accordo, sento troppa confusione, ferma, o stiamo attenti ..., perché io
non sono abituato a lavorare in questo modo qui, non sono abituato a fare delle cose se uno
si muove eccetera. [Irrompe uno “squillio”] Il cellulare? Cos‟è? No, è ...
- I – La campanella.
- EM – Ah, la campanella. Fanno intervallo? Allora ci fermiamo?
- RP – No no no. Non fanno l‟intervallo; lo faranno alla fine dell‟ora.
- EM – Allora io adesso ho esattamente quanto – Mario – ?
- MF – Fino alle undici e qualche minuto.
- EM – A quanto tempo ho diritto?
- MF – Dunque, sono le dieci e trentasei minuti, a un poco più di mezz‟ora.
- EM – Okay, perfetto. Ragazzi torniamo a noi [stanno vociando]. Ragazzi, allora torniamo a
noi. Ho perso il filo. Cosa stavo dicendo? Ecco, la tecnologia è l‟elemento fondamentale.
Oggi c‟è solo il microfono, c‟è solo questa voce, però dovete sapere che il poeta oggi
dialoga con tutti gli elementi della tecnologia, un po‟ come in quel laboratorio che abbiamo
fatto, tempo fa, qui con qualche ragazzo che adesso – loro li riconosco – abbiamo fatto delle
poesie sonore, forse vi ricordate, utilizzando le immagini, il video, il suono, il movimento,
gli oggetti, quindi il poeta oggi non è soltanto colui che scrive sulla pagina. Ci sono anche
quelli, ma ci sono anche i poeti sonori e non, o polipoeti (come io amo dire), che hanno un
dialogo con la tecnologia. E, d‟altra parte, come non fare questo? Pensate che c‟è comunque
tutta una tradizione. Non stiamo inventando nulla, ragazzi. I futuristi già lo avevano fatto ai
primi del Novecento.
Questa era l‟introduzione, perché invece oggi voglio performarvi, per-for-mar-vi, da
performance, dal latino per formam, attraverso la forma, voglio performarvi alcuni poemi
sonori, voce, corpo e immagine e foglio senza immagine, senza musica e senza tanti altri
aggeggi attorno perché voglio darvi proprio la struttura e l‟origine di un poema sonoro. L‟ho
fatto altre volte su altri poemi, ma non penso di averlo mai fatto su quelli. Infatti mi sono
informato: questi poemi non li hanno ancora sentiti perché loro ne hanno sentiti altri. Allora,
guardate, il primo è questo, ha questo titolo, guardate, il titolo è Monòstico, sembra una cosa
ostica, sembra un titolo strano, magari uno dice che, il titolo è importante – eh – in poesia,
anche se sonoro il titolo è importante; dai romantici in avanti il titolo è quello che deve dare
l‟indicazione. Però monostico nessuno sa che cosa sia. Tu pensi a una cosa ostica, uno pensa
alle ostriche, in realtà monostico sapete che cosa è, ragazzi? Monostico è un componimento
latino fatto con un solo verso. Pensate: un solo verso. Questo è monostico, un
componimento latino fatto con un solo verso. Naturalmente io non ho scritto una poesia.
Vedete che cosa è che vi mostro in questo momento? Qui non è che c‟è una poesia lineare
fatta con tanti versi, uno dietro l‟altro, ma c‟è questo che io chiamo schema di esecuzione; in
genere me lo memorizzo questo schema quando eseguo il poema. Oggi invece me lo metto
qui davanti e lo leggo, lo leggerò. Come poema sonoro mi sono proposto di sviluppare molto
bene, guardate questo foglio, mi sono proposto di sviluppare molto bene le prime due sillabe
che sono mo no, mo no, vedete? Questo mo no, mo no. E adesso non posso farvi
naturalmente come l‟ho fatto ..., però vi do un piccolo compito mentre io lo eseguo, vi do un
piccolo compito, così tanto siete spettatori attivi come direbbe Umberto Eco; quindi non è
che solo ascoltate un poeta perché fa una cosa, ma anche voi, mentre io eseguo, seguite tutte
le fasi del poema sonoro. Poema sonoro perché non c‟è un testo scritto, ragazzi. Non sto
leggendo, seguo solo queste indicazioni che mi danno il modulo interpretativo della voce –
10

mi segui? – [C’è chiasso fuori dell’aula]. Un attimo, ho perso il controllo della situazione. E
allora pongo alcuni quesiti. Io ripeterò spesso una parola, questa parola la dovete
identificare: primo quesito; diciamo, la parola che ripeto, la prima. E secondo quesito è:
quali sono le parole che riconoscete, parole intendo appartenenti al normale lessico, quelle
che trovate sul dizionario, non il neologismo che lo invento, [fa un verso per indicare un
vocabolo inventato] è una cosa che non esiste, no? Oppure potrei dire Genovanta per
esempio, che era il contrassegno del nostro amico Claudio. 4 Genovanta non esiste, è Genova
Novanta, quindi è stata fatta l‟unione di Genova e Novanta, e questo è un neologismo, non
esiste sul dizionario, Genovanta non esiste. Allora voi dovrete riconoscere la parola che
ripeto più spesso. Se riconoscete parole appartenenti al lessico normale – ci siamo? – e vi
chiedo di identificare la fine. Secondo voi il finale di questo poema qual è? E che cosa?
Queste tre cose. Ci siamo?
Adesso, in questo momento, sposto un po‟ le sedie perché sono un po‟ compresso. No,
faccio io. Devo avere un po‟ di spazio perché il poeta si agita un po‟ quando fa le cose.
Allora attenzione. Silenzio. Concentrazione. Monostico.
[Performa il poema].
- RR – [Applaudono e poi parlano tra di loro].
Silvana Masnata e Sara Urgeghe mescolate agli allievi della Centurione.
- EM – Vedete, ragazzi? Voi avete sentito un poema sonoro con solo voce e quello che ho
fatto adesso, il testo, ma non è solo un gioco, apparente. Io ho fatto delle domande all‟inizio.
Vediamo un po‟. Magari siete ancora curiosi di vedere quello che io chiamo schema di
esecuzione. Vedete? È come la voce va improntata di volta in volta quando si fanno questi
scoppietti, scoppiettii. Qual è la parola che ripeto di più? È ovvio. Qual è?
- RR – Mo – no.
4 Claudio Pozzani, fondatore e direttore del Festival Internazionale di Poesia, che si tiene a Genova nel mese di giugno
e che è giunto quest‟anno (2006) alla dodicesima edizione.
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- Em – E secondo voi perché io ripeto tanto questa parola mo – no? Vediamo. Chi vuole
parlare alzi la mano, perché vorrei avere un dialogo. Quando uno vuol dire qualcosa alza la
mano. Perché utilizzo tanto la ripetizione su questo bisillabo secondo voi? Qual è? Qual è la
ragione? [Breve attesa, nessuno risponde]. Perché la ripetizione a lungo andare annulla il
significato. Se ripeto il vostro nome cento duecento volte perde significato. È un gioco da
bambini. Il poeta vuole giocare e noi stiamo giocando. [Pausa. Silenzio]. Quindi la
ripetizione di questo monò monò dà il ritmo al poema; non a caso qualcuno ho visto che
batteva il tempo, prima. Poi qualcuno ha riconosciuto parole appartenenti al lessico? Che era
la seconda domanda che vi ho fatto, qualcuno ha riconosciuto? Sì?
- R – Sì [dichiara un allievo].
- EM – Petali, perfetto. Qualcun altro?
- RR –
[Rispondono].
- EM – [Ripete
le risposte date
dagli alunni]
Ritmo. Grafia.
Certo. Però,
ragazzi, a
questo punto
queste parole
vanno da sé o
potrebbero
essere
collegate a
qualcosa?
Perché c‟è
sempre una
ricerca dentro
ad un poema
sonoro, per
quanto ci sia
un
divertissement,
ci sia un gioco,
c‟è sempre una
ricerca
linguistica
precisa, nulla è
lasciato al
caso. Questo
poema che vi
ho fatto è così.
L‟ho fatto
nell‟Ottantano
ve. Tutte le
Enzo Minarelli illustra agli studenti il senso di alcuni suoi poemi.
12
volte che l‟ho
eseguito è
sempre uguale; oggi, a Villa Croce, dovessi ripeterlo, lo farei ancora uguale. Non è che
cambia di volta in volta. A nessuno viene in mente che queste parole da sole hanno un

significato ma se vanno aggiunte a quel famoso bisillabo che io ho tanto ripetuto cercando di
metterlo in circuito mentale, dai finisci
- R – Praticamente forma la parola.
- EM – Certo. Mettendo insieme mono con queste parole che io vado dicendo avete: monotono,
mono-posto, mono-petto, mono-mania, mono-rivo, eccetera eccetera. Quindi sono
parole che esistono nel lessico ma hanno senso se anticipo il bisillabo mono. Infatti il poema
è proprio basato su mono-polio, mono-logo, mono-petalo, mono-mio, mono-sillabo, monocromo,
eccetera eccetera eccetera. Sentite, non ho fatto una domanda, però avete notato a un
certo punto un cambio di accento? Bótte, bòtte; pésca, pèsca. Nessuno ha notato questo o
state già dormendo pensando alle vostre fidanzate e fidanzati di oggi pomeriggio? Nessuno
ha noteto questo? Nessuno? Nessuno? Guardo, qui a sinistra, ....? Niente? Niente questo
cambio? Forse il microfono o forse il neon. A un certo punto io ho ripetuto mono-sòno,
mono-sòno, mono-sòno, mono-sóno. Si apre un mondo di differenza, un mondo planetario.
Mono-sòno è un unico suono; sóno: io sono, e non a caso questo mi permette quella filippica
di aggettivi che io leggo. Ve lo ricordate? Farsesco, boccaccesco, buffonesco, grottesco,
pedantesco, tutte queste cose che voi dite: ma perché? Non è che mi sto autodefinendo, eh?
Non fate questo errore. Non pensate che il poeta sta declamando un testo autobiografico.
Uso queste parole un po‟ perché mi piacciono e un po‟ perché hanno un significato
interessante. Comunque i termini erano animalesco, brigantesco, boccaccesco, buffonesco,
contadinesco, farsesco, grottesco, eccetera eccetera eccetera. In finale poema, qualcuno ha
notato?
- RR – Monostico.
- EM – Sì, arrivo a dare il titolo del poema stesso. In pratica ripetendo questo mo-no mo-no
aggiungo sti e in finale co e con co chiudo il poema, perché, amo sempre dire, un poema
sonoro è come una gag, come Jerry Lewis che studiava Stan Laurel e Oliver Hardy. Una gag
comica, farsesca, deve avere chiaro l‟inizio, lo sviluppo e la fine, un po‟ come Aristotele
nella Poetica quando teorizzava la tragedia greca, un inizio chiaro, uno sviluppo e una fine;
così anche un poema: bisogna capire quando inizia, quando sono nel poema e quando
finisco. Vi pare? Altrimenti sembra estemporaneo. Questo era Monostico. Bene. Andiamo
con questo, da un altro repertorio a disposizione. Qualcuno dal titolo nota qualcosa? Già dal
titolo? Beh, potete fare osservazioni.
- RR – [Rispondono in tanti].
- EM – Oooh! Con è separato, oooh. Ci siamo già. Vede professore, hanno notato che con ha
una separazione visiva e, guarda caso, con sonante, non consonanti ma con sonanti. Quindi
uno potrebbe dire: lavorare con le consonanti, fare un poema con le consonanti ma anche
suonare le consonanti, perché no? Sonanti. E naturalmente io utilizzo una serie di consonanti
in questo poema. A voi lascio il compito di scoprire come, perché non sto a svelare il
segreto; quando eseguo il poema voi vedrete come le consonanti sono trattate, come
vengono presentate e devo anche dirvi che le consonanti hanno un significato. C‟è chi ha
fatto il famoso catalogo delle vocali, assegnando alle vocali un colore ed anche un
significato. In fondo è vero. La risata è ahahah; ricordi il Poema? Quello della rivoltella:
ahahah, eh? E la risata è ah, non è oh. Oppure la u, in genere è una vocale che richiama
tristezza e dolore. Mh? Allora sulle consonanti è la stessa cosa. Io non vi dirò il significato
di ogni consonante, però ogni consonante suggerisce un senso, che credo andate a percepire,
perché mentre eseguo ogni componente, consonanti, io penso che arrivi un significato;
infatti questo poema in particolare io l‟ho eseguito dal Giappone al Messico, dall‟Argentina
al Canada, in mezzo mondo, e arriva perché in qualche modo supera le barriere linguistiche.
Mi capite? Perché la poesia sonora in qualche modo, in qual-che mo-do, supera e abbatte le
barriere linguistiche. Quindi Con Sonanti. Anche qui vi do qualche indicazione. Beh, intanto
riconoscere le consonanti che utilizzo: prima cosa. però voglio una partecipazione più attiva
dopo, non solo le domande. Quali sono le consonanti che utilizzo, primo. Se qualcuno riesce
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a dare un significato alle consonanti; cioè, qui c‟è da attaccare un significato ad ogni sezione
di sperimentazione consonantica. Mi segui? Questo è interessante perché probabilmente voi
potete sbizzarrirvi, non c‟è un significato preciso. Se voi guardate un trattato di linguistica,
dicono: “Ah, questo corrisponde”. Poi ve lo dico il significato secondo un codice generale,
però è anche giusto che ognuno di voi metta la propria fantasia, altrimenti che cos‟è?
L‟ascoltatore è libero di fare, può sbadigliare, può dormire, può parlare al poeta, può
prendere appunti, ... Questo è ridicolo. Voi mi guardate, dagli occhi riesco a capire se mi
seguite. In genere mi sembra di sì, però vedo se l‟occhio va, naviga, mi guarda e pensa ad
altre situazioni. Quindi: cercare un significato. Poi vi chiedo ancora di identificare l‟inizio e
la fine di questo poema, che – sapete – è importante, ve l‟ho detto: il poema sonoro deve ...
[si corregge] può un poema sonoro avere chiari l‟inizio e la fine e quindi l‟inizio e la fine
sono molto particolari. Dopo vi chiedo eventualmente di identificarli. Ora sono pronto,
faccio questo secondo poema che ha per titolo Con Sonanti. Durante l‟esecuzione potete
ridere, muovervi, però non tollero il chiacchiericcio.
Con Sonanti. [Inizia l’interpretazione].
- RR – [All’avvio della performance compaiono le prima risa che di mano in mano
aumentano fino a diventare, nel giro di una manciata di secondi, tanto fragorose da coprire
del tutto la voce di Enzo].
La preside, professoressa Nadia Culotta, siede tra gli
allievi durante le performances di Minarelli.
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- MF – Ragazzi, interrompere di
colpo non è la cosa più positiva!
Cerchiamo di superare
l‟infantilismo.
- EM – Ero a metà del poema.
Riesco ancora a riprendere.
[Rivolgendosi ai ragazzi] Eravamo
arrivati?
- RR – [Rispondono in coro].
- EM – Ancora.
- RR – [Ripetono la precedente
risposta].
- EM – Più forte.
- RR – [Tornano a ripetere, però a
voce più alta].
- EM – Ancora.
- RR – [Obbediscono].
- EM – Riprendo. [Procede
nell’interpretazione].
- RR – [Al termine applaudono e poi
si abbandonano alle chiacchiere].
- EM – Allora, ci siamo? Ragazzi?
Ci ricomponiamo un po‟? Dopo
Consonanti? Allora, intanto vediamo l‟inizio e la fine. Dai, com‟era l‟inizio? L‟avete
riconosciuto? Dai, ditemi.
- R – Il linguaggio oscilla.
- EM – Il linguaggio oscilla, ma non è completa la frase. È cosmo, che è una classica frase
presa da uno studioso. Il linguaggio oscilla tra caos e cosmo, è vero? Il linguaggio qualche
volta è incomprensibile. Già non ci capiamo usando il linguaggio normale: “Ah, dici cos‟hai
detto?” quando è normale. Quindi, figuriamoci. Oppure, certo, [...] le cose ambigue per non
farsi capire. Ci sono dei politici che usano un linguaggio che non si capisce niente da anni.
Adesso non voglio fare il discorso politico né di parte, diciamo che tutti i politici, in genere,

... Ascoltateli quando parlano, sono abilissimi nel dire e non dire; è un‟arte incredibile.
Quindi figuriamoci se il poeta non può permettersi qualche ambiguità, non si capisce
neanche quello che dicono loro. Quindi linguaggio, caos e cosmo. Poi finisce questa sequela
di consonanti. Ne avete riconosciute alcune? Sì. Allora io vi chiedo magari di indicarne
qualcuna e, quando qualcuno vuole parlare, il possibile significato che voi date a questa
consonante, perché – vi ho detto – esiste un catalogo in base al quale, faccio un esempio la
elle, lalala, indica liquidità, qualcosa che scorre, quindi il fiume, una cosa che è simile al
balbettio, la montagna; vi do queste immagini. Oppure scivolare sulla superficie del mare
quando magari andate in barca. Questa è la L, 5 però la elle di per sé, come io l‟ho fatta,
peraltro interrotta, e quindi due volte, ho fatto L L L, che è sempre uguale eh, non è che
cambi questa tonalità, L L L, quasi strattonato. Uno può avere delle emozioni o delle proprie
intuizioni. Per esempio a te la elle cosa ti ha suggerito?
- R – Mah ..., sì ..., uno scorrere.
- EM – Cosa hai detto? Ah, uno scorrere; anche a te uno scorrere. Un‟altra consonante? Per
esempio di qualcun altro che vuol dire qualcosa. Hai alzato la mano.
- R – La ti è uno sparo.
- EM – Esatto, infatti la ti ha questa idea di violenza, sicuramente. C‟è anche un‟altra
consonante che uso con molta violenza. Qualcuno ha notato?
- RR – [In parecchi indicano la r] La erre, la erre, la erre, ...
- EM – La erre, sì, però ce n‟è un‟altra ancora.
- RR – La ci.
- EM – La ci, la pi. Vi ricordate?D d d, sentite questa ...? Quasi come se fosse un battito,
come fosse una frustata, infatti la d è una consonante durissima, d d d, anche la pi
naturalmente. E invece andiamo su qualche consonante dolce, la effe per esempio, la esse, la
zeta. Che è venuto in mente a te con la effe? [Pausa brevissima d’attesa]. Niente. Buio. Dai.
- R – [Risponde].
- EM – Esatto; vedi? Se voi prendete un manuale di linguistica, vi diranno che la esse e la zeta
indicano il silenzio, mh? [...]. 6 E invece mi interessa il finale. Vediamo come lo avete
percepito. Intanto qualcuno mi sa dire certamente com‟è il finale? Lo avete sentito, eh. Io
faccio un po‟ il contenuto per non rovinarvi le orecchie, eh. In genere aumento molto di più
la voce, però il finale ... Certo, vuole dirmi come l‟ha percepito qualcuno il finale?
- R – [Risponde].
- EM – Chi è che parlava? Ah, il nostro amico. Come ti chiami tu?
- R – Paolo.
- EM – Dimmi.
- R – [Ripete e completa la sua risposta].
- EM – Eh, bravo. Vedi? Io ho sempre sostenuto che i ragazzi delle medie, perché faccio
laboratorio nelle medie, hanno sempre intuizioni: uso parole senza vocali. Bravo. Io faccio
un mélange, cioè un cocktail, un‟ammucchiata di consonanti, [performa oralmente il suono
di un cumulo di consonanti] e sono, giustamente dice Paolo, parole senza vocali. Dice: ma
perché questo? Allora è giunto il momento di dire che il poeta non deve sempre comunicare,
la poesia non è il luogo privilegiato per comunicare messaggi universali. È stato così, ma
non è detto che sia sempre così, anche perché se uno vuole trasmettere un messaggio
potrebbe fare una lettera, un proclama, un programma televisivo. Perché la poesia e non la
chimica o il giardinaggio? Perché la poesia è il luogo ...? È sempre stato così. Qualche
insegnante di italiano non mi guardi male. Però la poesia può essere anche un luogo di
ricerca, può essere un luogo anche di sperimentazione, perché – altrimenti – i futuristi non
5 La trascrizione L vorrebbe indicare la pronuncia della elle senza presenza di suono vocalico.
6 Salto alcune parole perché poco intellegibili. Immagino che facesse riferimento a Ferrara come città del silenzio (ma
accenna anche a Bologna) e che invitasse i docenti ad inserirle come meta di viaggi scolastici.
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sarebbero mai esistiti, il movimento Dada neanche, il Surrealismo neanche, il Lettrismo
neanche, il Gruppo 63 ed Edoardo Sanguineti, amico che sta qui a Genova, non avrebbe
avuto ragione di esistere se la poesia fosse il luogo privilegiato per lanciare messaggi
universali. Bene. Quindi il poeta può sperimentare ma non è detto che poi si ricevano questi
messaggi. Io, quando lavoro, non ho in mente un messaggio. Lavoro sulle parole perché il
poeta lavora con i suoni e curo una certa euritmia, cioè un suono piacevole, e cerco in
qualche modo di lanciare dei significati, non c‟è il termine messaggio che è pesante. È ovvio
che se faccio questo dé dé dé dé 7 arriva qualcosa di violento, poi uno può pensare che è la
violenza della società, che è la violenza ..., ognuno può riempire questa cosa come vuole.
Quindi il finale, Paolo ha ragione, sono parole senza vocali in un crescendo, dal silenzio a
un climax, climax: sapete che in termini tecnici è il top, il massimo di una tensione, per cui
scendere, cambiamo fino alla zeta, silenzio, ed è il finale del poema. E questo è Con
Sonanti. Bene chiudiamo anche questo. Io non so ... Ho ancora tempo per un altro poema?
Sì. Okay.
- I – C‟è tempo per un altro?
- EM – Ho tempo per un altro poema?
- MF – Spero di sì.
- RR – [Rispondono all’unisono di sì, vogliono restare ad ascoltare Minarelli].
- MF – Però devi sapere che lo fai a scapito del tuo intervallo
- EM – Ah, ho capito.
- MF – Perché poi chiudiamo alla mezza.
- EM – [Rivolgendosi ai ragazzi] Un altro poema lo volete?
- RR – Sssssssììììììììì!
- EM – Il prossimo, ragazzi, è pericoloso. Ragazzi, ascoltate [chiacchierano a gran voce].
Allora, fermi. Il prossimo, facciamo così. Ragazzi, componetevi. Ragazzi ascoltate, il
prossimo è a vostro rischio e pericolo, eh. Allora non dico nulla stavolta, inizio e vado e
vediamo cosa succede. Ne capitano di tutti i colori in questo poema. Dico solo il titolo. Lei
non stia a guardare. Poi vediamo alla fine che cosa vede in questo poema. Regina. Regina,
non so, che cosa pensate voi?
- R – [Dice qualcosa]
- EM – Ti sembra che faccia un poema dedicato tutto alla regina? Per quel poco che mi
conosci, ti sembra? Non esiste. Regina è qualche altra cosa. Ragazzi dovete ricomporvi
perché questo è un poema molto pesante, e il titolo è Regina. Voi dovete sapere chi è questa
regina, non è la pista, pista regina. Questo è l‟ultimo poema, questo e poi finiamo, il terzo
della serie. Titolo: Regina. [Dà avvio alla performance].
- RR – [La pernacchia d’inizio produce un’irrefrenabile risata collettiva].
- EM – Ricomincio, ricomincio, la pernacchia. Andatevi a leggere quanto ha scritto Totò
sulla pernacchia.
- RR – [Tornano a ridere].
- EM – No, perché appena uno fa una cosa tutti ahahah, no, c‟è una filosofia della pernacchia
e io mi rifaccio a un testo sacro tra l‟altro di un grandissimo poeta oltre che un grande
comico. Se faccio questa cosa, io col pensiero vi rimando a Totò e quindi non è volgare né
di cattivo gusto, sto semplicemente iniziando un poema. Torniamo da capo. Fermi.
Possiamo andare? Ti muovi in continuazione, mi sembri peggio di una lancetta di un
metronomo; questo qua, non sono strabico, tu, quello lì, ecco, se stai fermo due minuti mi
aiuti, perché ti sposti in continuazione, eh metronomo, potrei usarlo come metronomo.
- RR – [Ridacchiano].
- EM - Eh, guarda, non sta fermo un attimo. Allora Regina [Riprende la performance e la
porta a termine].
7 Vedere nota 2.
16

- RR – [Applaudono molto forte].
- EM – Io ho finito. Chi era la regina? Chi era la regina?
- RR – [L’uditorio fa molto chiasso ed Enzo è costretto a richiamarlo con garbo e decisione].
- EM – Chi era una regina in questo poema?
- RR – [Dicono qualcosa].
- EM – Paolo?
- R – La parola precipitevolissimevolmente.
- EM – Che è notoriamente la parola più lunga del lessico italiana, mai usata poverina e io
l‟ho eletta e considerata regina tra le parole italiane. Con questo io vi ringrazio e
- RR – [Applaudono].
[Termina qui la registrazione].
La professoressa d‟Educazione Artistica, Rosangela Piccardo, e il polipoeta Enzo Minarelli.
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SOTTOLINEATURE
ENZO MINARELLI
1. “Il poeta di oggi deve conoscere la tecnologia ed utilizzarla”.
2. I polipoeti dialogano con la tecnologia.
3. La ripetizione annulla il significato.
4. C‟è sempre una ricerca linguistica in un poema sonoro; per quanto ci sia un divertissement,
nulla è lasciato al caso.
5. La poesia sonora in qualche modo supera e abbatte le barriere linguistiche.
6. Il linguaggio oscilla tra caos e cosmo.
7. Il poeta non deve sempre comunicare, la poesia non è il luogo privilegiato per comunicare
messaggi universali. È stato così, ma non è detto che sia sempre così.
La Preside della Centurione tra gli allievi di III A.

- Se tu fossi un insegnante di Educazione Artistica che cosa vorresti?
- Risponde Enzo Minarelli:
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QUESITO
Io vorrei prima di tutto avere carta bianca sui programmi, mi spiego, non vorrei essere
obbligato ad insegnare cose che non amo, e che sinceramente non apprezzo. Sembra
semplice, eppure è così che funziona: come fa un insegnante a trasmettere amore verso
quello che insegna se lui, per primo, quelle cose non le ama?
Rischio di dire delle corbellerie, ma rischio volentieri, per esempio sull‟arte greco-romana la
penso esattamente come Marinetti; mi sono solo dilungato al British Museum davanti alle
metope del Partenone perché hanno ispirato un famoso verso di John Keats in Ode to a
Grecian Urn.
Non mi attarderei più di tanto sul capitello dorico, ionico o corinzio, e approderei in fretta
verso la fine del Quattrocento e primi Cinquecento, il secolo che ritengo fondamentale, anzi
se potessi avere un‟altra vita, vorrei proprio stare nella Roma del Caravaggio, giocare a dadi
o carte nelle bettole in combutta con i bari o nella Firenze dei manieristi, gomito a gomito
con la misoginia di un Pontormo, per esempio.
Quindi il Cinquecento, certo, non scarterei nulla di quel secolo ivi compreso il sacco di
Roma e la rivoluzione luterana, che bello ribellarsi alla romanità, intesa come tracotanza e
arroganza del potere, oggi sembra un miraggio.
Più che la teoria, privilegerei il contatto diretto con l‟opera, se non è possibile viaggiare
verso gli Uffizi, o la Cappella Sistina o Villa Medici o sostare a palazzo Abatellis, io
proporrei delle immagini che riproducono il quadro nella sua grandezza reale, e da lì
incomincerei: crea sempre una grande frizione l‟impatto con l‟opera. Più che sciorinare
notizie o nozioni che a volte tendono a stordire lo studente come una inutile cascata di
parole noiose, io farei parlare loro e partendo dalle loro emozioni e sensazioni, risalirei
all‟oggettività dell‟opera.

Dal Cinquecento passerei direttamente ai primi del Novecento, se proprio è necessario alla
seconda metà dell‟Ottocento. In Arte succede la stessa cosa che capita al Teatro Inglese,
dopo Shakespeare (che però è Seicento) non succede più nulla d‟interessante fino a fine
Ottocento con l‟avvento di Oscar Wilde. Quindi darei grande spazio alle grandi avanguardie,
agli scossoni tellurici che hanno rivoluzionato il modo di concepire e fare arte.
Poi, arriverei all‟oggi, ripeto, fino all‟oggi. Troppo spesso, quando vengo a contatto con
studenti delle Medie Inferiori o anche Superiori, e cito John Cage o Adriano Spatola, vedo
certe facce stralunate che non so se mi prende un grande dispiacere o un profondo
scoramento per le occasioni perdute. L‟oggi vuol dire, dare delle coordinate in base alle
quali lo studente può stare davanti ad un sacco di Burri, ad un taglio di Fontana, ad una
scultura di Cattelan senza ridere o chiedersi, come faceva l‟Alberto Sordi nel film Le
Vacanze Intelligenti, ma che è sta‟ roba?
Enzo Minarelli per Cantarena, marzo 2006
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E S T R A T T O DAL C O L L O Q U I O :
MARGHERITA LEVO ROSENBERG
La conversazione ebbe inizio con una richiesta di informazioni, da parte di Margherita, sull’attività
di Cantarena. Tralascio queste notizie perché sicuramente note a molti lettori del nostro
giornalino.
Legenda
- MLR – Margherita Levo Rosenberg
- MF – Mario Fancello
[...].
- MF – Ecco, questo [L’ultimo Pomodoro, 1992 (cfr. fotografia)] l‟ho visto nel catalogo.
- MLR – Sì, l‟ho riportato perché poi bene o male lo richiamo ogni tanto questo modo di
mettere un oggetto e di farlo parlare con una frase scritta, no? Non è un caso che poi io mi
sia così tanto incaponita con la pipa di Magritte, con la sua scritta Ceçi n’est pas une pipe,
eh. E sono gli anni Novantadue più o meno. 8 A me è sempre piaciuto tantissimo disegnare,
ero una bambina che disegnava tanto, al punto che i miei compagni di scuola, ancora adesso,
quando mi incontrano, dicono “Quanti disegni che mi hai fatto!”. Però non ho preso la
strada dell‟artistico. Non posso nemmeno dire che non l‟ho fatto perché non me l‟hanno
fatto fare, nel senso che all‟epoca, per me, era ovvio che non me lo facessero fare; era
talmente ovvio che non l‟ho nemmeno chiesto, – come dire? – la consideravo una strada
chiusa.
- MF – Nel senso che la tradizione familiare era
- MLR – La mia non è una tradizione familiare colta… sono figlia di contadini ed ho parlato
il dialetto fino a sei anni. Sono arrivata a scuola, prima elementare, che non sapevo parlare
8 Mi riferisco al momento in cui ho cominciato ad applicare oggetti sulla tela circondandoli di scritte semicircolari.
(M.L.R.)
21

l‟italiano, anzi ho qualche episodio molto carino che ricordo [ridacchia] dell‟insegnante che
insisteva con un compagno – io per fortuna ero piuttosto svelta e quindi ho imparato
velocemente – ma un compagno, che non riusciva a chiedere in buon italiano come andare al
bagno, un giorno se l‟è fatta addosso. Io l‟ho difeso in maniera piuttosto aggressiva e siamo
finiti tutti e due inginocchiati con l‟albero di Natale che ci pungeva il viso
- MF – gli aghi
- MLR – gli aghi. Ora mi rendo conto che da Ottobre a Natale forse il tempo c‟era stato per
imparare a dire questa cosa, ma a me l‟episodio aveva fatto molto male insomma. E quindi
non è che avessimo una tradizione di altro tipo… io sono cresciuta in questo paese che si
chiama Ponti e che ha settecento abitanti, forse adesso anche qualcuno di meno,
- MF – che si trova?
- MLR – che si trova sulla statale Alessandria-Savona, un po‟ dopo Acqui Terme e quindi si
andava a scuola in treno alle medie, e l‟artistico era solo a Savona, distava 50 km anziché i
14 di Acqui, bisognava alzarsi un paio d‟ore prima, e poi l‟ambiente dell‟artistico veniva
guardato come quelli che comunque – no? – [ridacchia] erano pericolosi, eccetera, e quindi
non era proprio il caso
- MF – Quindi soprattutto questioni logistiche.
- MLR – Non era proprio immaginabile… non era immaginabile per un ambiente così
concreto come quello da cui io provenivo insomma. Mi è passato per la testa, ma proprio
non ho avuto il coraggio di chiederlo, ecco, e l‟ho fatto anche perché – devo dire la verità –
avevo più successo a scrivere che a disegnare e ho avuto qualche problema con gli
insegnanti di disegno
- MF – Più successo nel senso scolastico?
- MLR – Sì sì sì, e quindi sono stata fortemente consigliata di avviarmi verso scuole letterarie
- MF – L‟indirizzo umanistico.
- MLR – Sì, e quindi ho fatto il classico e poi, dopo il classico, durante quegli anni mi sono
innamorata della psicoanalisi, e quindi ho fatto poi Medicina per fare lo psichiatra ed è
quello che ho fatto e non è che mi dispiaccia perché trovo che poi arte e psicologia in
qualche maniera si occupino dell‟uomo.
- MF – Io, infatti, non conoscendola, su qualche cosa ho riflettuto e a me, è uno stereotipo
assolutamente, però a me risultava un po‟ inconciliabile il fatto di pensare alla psichiatria,
che mi sembra qualcosa di meccanicistico, di comportamentista
- MLR – Sono cose lontane da me queste.
- MF – Però alla psichiatria no.
- MLR – Beh, c‟è anche una psichiatria organicista
- MF – Perché a me sembra, se non sbaglio, che si muova su questa strada: avere dei risultati
senza poi andare a vedere le cause; mentre la psicoanalisi va a cercare le cause.
- MLR – Sì sì, però gli psichiatri si muovono sempre a cavallo tra la psicologia e la
psicofarmacologia. Ora io mi sono più indirizzata verso la psicologia; non solo, mi occupo
di arteterapia, oggi, in particolare. No? Certo, anche grazie agli psicofarmaci questo è
possibile. Io sono una persona ..., cerco di mantenere – come dire? –
- MF – un equilibrio
- MLR – un equilibrio, e devo ammettere che senza psicofarmaci è dura e che i primi
psicofarmaci sono entrati in vigore nel ‟54 e quindi ritengo che se abbiamo potuto chiudere
gli ospedali psichiatrici è anche grazie a questo, anche grazie a questo, perché effettivamente
quando una persona è in crisi acuta è difficile rapportarcisi, ecco, è difficile e forse richiede
delle capacità che non tutti hanno e che non sono forse nemmeno oggetto di apprendimento,
ecco. Se lei insegna sa sicuramente che non tutti insegnano come lei, che ognuno ha
- MF – un proprio stile
- MLR – C‟è uno stile, ma c‟è anche – come dire? – uno spingersi oltre quello che è il
compito che ci è demandato oppure non farlo e questo è qualche cosa che non si può
22

chiedere alle persone istituzionalmente, no? Quindi meno male che gli psicofarmaci ci sono;
intendo per i pazienti, per i pazienti; insomma anche per chiunque di noi, se non ci riesce di
dormire – voglio dire – tutto sommato il fatto che ci sia un farmaco che ci aiuta ...
- MF – purché non diventi pericoloso
- MLR – [Intonazione divisa tra la meraviglia e il riso] Certo, come tutte le cose, se poi uno –
come dire? –
- MF – eccede
- MLR – eccede, diventa pericoloso. Come dicevamo: durante questi anni ho dipinticchiato
insomma, ho fatto delle cose. Mi ricordo un quadro dove avevo fatto la torre di Pisa dritta
storcendo i palazzi, cose fatte un po‟ così. Facevo forse quei tre quattro pezzi all‟anno fino
al Novanta
- MF – Però, un attimo, le chiedo, avendo frequentato il classico, niente conoscenza tecnica?
- MLR – No, no, no.
- MF – Allora questo dipingere? Aveva trovato qualcuno al di fuori della scuola, da cui
- MLR – No. Sono proprio
- MF – Sperimentazione personale?
- MLR – Sono assolutamente autodidatta.
- MF – Manuali?
- MLR – Qualcuno, sì. Mi sono fatta la famosa enciclopedia della Fabbri sulle tecniche
pittoriche; qualche cosa ho imparato, e insomma
- MF – Quindi attraverso il tentativo galileiano del provare ...?
- MLR – Direi di sì, direi di sì, anche perché insomma io poi sostengo che una cosa per
impararla davvero bisogna farla; avrei potuto farlo in un altro modo ma... Poi, nel Novanta,
sono entrata a lavorare nel “manicomio” di Quarto e casualmente mi è stato proposto da
Slavich, che allora era il direttore sanitario, [si corregge] non proposto, mi è stato
veramente imposto, un corso di arteterapia.
- MF – [Ridacchio]
- MLR – [Ridacchia] e posso dire grazie ad Antonio, di occuparmi oggi di arteterapia.
- MF – Una delle poche persone da rimpiangere.
- MLR – Ecco sì. E comunque, in realtà, io avrei detto di sì, ma Antonio non ha chiesto il mio
parere, ha detto “Tu, tu, tu e tu”, eravamo in quattro e ci ha mandato a fare questo corso di
arteterapia con Anne Denner e con Isabella Castello, poi c‟erano altre persone per altre parti
del corso, ma per la parte artistica Isabella Castello, che è la mamma di Sergio Muratore, un
artista
- MF – Sì, lo conosco.
- MLR – e che è una signora che ha insegnato nella scuola per assistenti sociali per tanti anni,
ha dipinto con le terre e ha studiato con Guido Ballo all‟Accademia di Brera. Lei ha fatto la
parte tecnica e devo dire che se ho continuato è proprio grazie a lei, che mi ha veramente
stimolato e anche – come dire? – molto molto apprezzato, ecco; è lei che mi ha dato il
coraggio di chiamarmi artista. E da allora, dopo che è finito il corso, io ho continuato a
lavorare nel suo studio in Piazza delle Erbe, ci ho lavorato per i due anni successivi, fino a
quando poi mi sono fatta uno studio per conto mio, e lì spaccavo vetri, facevo queste cose
qui [mostra un’immagine del catalogo: “Ricorsi” 1992 (cfr. fotografia)], in realtà questo è
fotografato così ma dovrebbero essere uno seriale all‟altro invece che così.
- MF – Ah, tutti in serie
- MLR – Esatto, esatto.
- MF – Ho capito, sì.
- MLR – Solo che il catalogo non consentiva, allora mi hanno costretta a pubblicarlo in serie
verticale
- MF – É stato spezzato.
- MLR – Certo certo, in realtà era in serie orizzontale.
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L’Ultimo Pomodoro, 1992, tecnica mista su tela, cm 40x30. Il Re Nudo.
Ricorsi, 1992, Piastrellite, vetro, anilina, trittico su tavola, tre tavole cm 150x55.
(Nel catalogo appare così).
24

Ricorsi, 1992, piastrellite, vetro, anilina, trittico su tavola, tre tavole cm 150x55.
(Come sarebbe dovuto apparire sulle pagine del catalogo. Gli spazi bianchi fra una tavola e l‟altra sono arbitrari).
- MF – Un po‟ cruento.
- MLR – Molto, molto cruento. Io spaccavo vetri, il primo quadro che ho fatto con i vetri rotti
è stata l‟Intifada, ed era proprio una pietra piramidale che usciva dal quadro spaccando
questo vetro con un po‟ di colature
- MF – Essenzialmente, il suo essere ebrea le porta un‟ottica differente, a suo parere, oppure
no?
- MLR – Dipende su che cosa. Tra l‟altro io non sono ebrea. Io sono sposata con un ebreo,
tant‟è che a un certo punto, e se qualcuno andrà a scartabellare nelle prime mostre lo vedrà,
perché io mi chiamo Margherita Levo e a un certo punto assumo anche Rosenberg. Non
sarei la stessa se non avessi conosciuto mio marito, io, venuta da questo paesino provinciale,
ignara del mondo, veramente ignara perché non avevo viaggiato – non c‟era questa cultura
in casa... e neppure i quattrini…– poi ho conosciuto mio marito all‟Università e mi sono
innamorata, di lui sicuramente, ma anche dell‟incontro con una cultura che non conoscevo.
Forse un po‟ di ebraismo c‟era nelle mie origini per davvero… il richiamo della foresta…
ma in ogni caso per me è stato un incontro fondamentale, ho imparato l‟ebraico, viaggiato
di più…
- MF –Torniamo all‟arte?
- MLR – Allora, durante e dopo il liceo avevo deciso che gran parte dell‟arte contemporanea
insomma fosse anche un po‟ aria fritta – tra l‟altro ho dedotto poi nel mio percorso analitico
che siccome non avevo avuto il coraggio di seguire le mie passioni mi ero difesa in questo
modo, negando il valore di qualcosa a cui non mi sembrava consentito accedere – e quindi
ricordo che Isabella Castello, molto molto brava, attenta e perspicace, avendo capito di me
ciò che io ancora non sapevo, mi mandò al Lingotto, a Torino a vedere una mostra di Pop art
americana, di cui, ovviamente, mi sono innamorata.
- MF – Anni?
- MLR – Novanta. Ho visto per la prima volta nella mia vita De Kooning, Andy Warhol,
Oldenburg, gli Iperrealisti, Man Ray e così via, me ne sono innamorata ovviamente,
soprattutto di Pollock, di Rothko, (Warhol ci metterò qualche anno in più a capirlo) e quindi,
quando sono tornata, lei mi ha detto “Beh, vedi che insomma si possono fare cose diverse
dai ritratti” e così via. La settimana dopo sono andata a comprarmi una tavola di
compensato, un vetro, una pietra e ho spaccato questo vetro sulla tavola, ci ho aggiunto un
po‟ di anilina rossa, la pietra aguzza, ed ho fatto “l‟intifada”. Devo dire che la cosa è stata
molto apprezzata da lei. Poco dopo, all‟epoca, venne Caterina Gualco a vedere questo atelier
di formazione all‟arteterapia e disse che le cose che avevamo fatto durante il corso, non solo
le mie, erano sicuramente particolari ..., che, diciamo, da questa classe di psicologi e
psichiatri era uscito qualcosa di più di quello che sarebbe uscito da una classe d‟accademia
in un solo anno; da allora continuai e quando avevo dei problemi tecnici mi rivolgevo a
Isabella. Da lei sono poi andata per i due anni successivi, nel suo studio. Ho abbandonato
molto presto la pittura, nel senso tradizionale, quindi avevo problemi d‟altro tipo: per
esempio per trovare questo materiale (piastrellite) che è una colla da piastrelle bianchissima
ci ho messo parecchio tempo, però era più un problema di reperire i prodotti giusti sul
mercato che di tecnica pittorica. Sono tornata alla pittura solo un paio d‟anni dopo.
25

- MF – Sì. Il passaggio, dopo aver visto questa mostra, il passaggio dalla pittura a questo tipo
più dusciampiano – per intenderci – di comportamento ha portato a qualche evoluzione, a
qualche crisi? Il ritorno poi alla pittura è stato facile? Cioè, cosa c‟è stato in questo
percorso?
- MLR – All‟inizio, la scoperta della possibilità di un modo totalmente diverso di fare arte mi
ha dato un grande entusiasmo, poi una grande paura, una paura inspiegabile. Ma l‟arte è un
linguaggio che racconta le cose che ci succedono. Quello che mi stava succedendo è che io
non avevo retroterra, non sentivo il mio retroterra culturale abbastanza solido da potermi
permettere di fare questo salto (dalla pittura ai materiali più disparati) senza sentirmi un po‟
sospesa nel vuoto e quindi ho avuto bisogno di dimostrarmi che ero capace a dipingere, che
ero capace di fare i ritratti, che ero capace di fare gli acquarelli, tant‟è che dal ‟94 al ‟96 ho
dipinto ancora molto
- MF – Non era un po‟ masochistico?
- MLR – Io credo che mi fosse necessario; mi era semplicemente necessario. Mi ricordo che
Isabella tante volte mi diceva “Non sopporti le cose che ti vengono facili”. C‟era un po‟ di
vero in questo, anche perché io mi chiedevo: com‟è possibile – no? – che un artista possa
chiamarsi artista se non ha mai né conosciuto né sperimentato la storia, le tecniche… Si
mette lì, butta un po‟ di vetri rotti su una tavola e fa un‟opera d‟arte. Anche come psichiatra
ci si potrebbe improvvisare e indovinare una diagnosi, persino una terapia (molti lo fanno)
ma questo non fa di una persona di buon senso uno psichiatra. Per sapere di non sapere,
prima bisogna studiare molto; si può indovinare un quadro ma se succede per caso è appunto
un caso. Quindi c‟era questo sentimento dentro di me; soggettivo per carità, però io credo
che di fatto la consapevolezza di poter fare qualche cosa che ha un valore (non commerciale,
ma che ha un valore tra virgolette) sia una conquista che ha bisogno del suo tempo, a meno
di non essere profondamente presuntuosi e incapaci di autocritica.
- MF – Come temi, però come temi mi sembra la cosa più superficiale; secondo me più che
come temi, come contenuti, il passaggio dal figurativo a questo genere, chiamiamolo
astratto, che poi non è solo astratto, cosa ha comportato? Cioè, ha sentito una continuità o è
stato uno spezzare?
- MLR – Sì, c‟è una continuità, perché in realtà quello che a lei sembra astratto, per me, non è
astratto; per me queste cose non sono astratte, per me i cerchi di vetro, alternativamente
frantumati o intonsi, erano i corsi e ricorsi della storia e quindi queste padelle rotonde
rappresentavano di fatto la storia, la vita, il mondo, tondo perché è tondo, i periodi di quiete
e quelli di spaccatura, è per quello che dovevano essere seriali in orizzontale, il tempo, per
me, ha una direzione; allora non ho avuto la forza di oppormi ma in realtà per me il quadro
fotografato così, è come se non fosse mio insomma, non è quello, ecco. Quindi non era un
quadro astratto, assolutamente no; tant‟è vero che non ho preso quella direzione.
- MF – Il pomodoro certamente, la scritta. Poi ci sono altre cose che volevo chiedere
- MLR – Queste scritte, per esempio, sono finte (si riferisce a quadri ad olio che
rappresentano forme che mimano una grafia corsiva), ma queste vengono fuori dal fatto che
un giorno mia figlia mi portò un foglio di carta su cui stava disegnando una barca, poi ha
fatto un ghirigoro sotto, aveva tre anni, e ha detto “Guarda, mamma, ho scritto” e io ho
pensato “Accidenti, lei ha scritto, ha ragione”, lei ha fatto la forma di una scrittura pur non
essendo capace a scrivere.. Sono quindi tutte forme di scrittura, non sono astrazioni: mi
interessa sempre molto il divario tra ciò che appare e ciò che è, tra forma e
contenuto…questa è una delle cose che mi accompagnerà poi nel tempo.
- MF – La psicoanalisi e la psichiatria, nel momento in cui faceva queste cose, c‟erano?
Spuntavano?
- MLR – C‟erano.
- MF – Erano strettamente collegate?
- MLR – Certo, io continuavo a fare il mio lavoro,
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- MF – Sì, ma, a parte come essere fisico che conduce un interesse,
- MLR – facevo nel frattempo il mio percorso.
- MF – Sì, nelle opere si riescono a trovarne tracce?
- MLR – Altroché, altroché.
- MF – Per esempio.
- MLR – Per esempio ci sono – guardi – ... Quel pezzo lì, che è del ‟93, è una fetta della mia
vita
- MF – Quale? Quello a sinistra? (cfr. fotografia sottostante).
- MLR – Quello a sinistra. È una fetta dipinta; ma poi possiamo guardare anche quello a
destra. Lei può vedere intanto che ci sono tutte le mie origini contadine, no? Quel verde
terroso, l‟albero, la campagna, le mucche in alto, poi c‟è il sole che è sul mare e rappresenta
il mio essere diventata genovese, che guarda caso ha i miei colori, perché poi il mio ritratto
sotto ha più i colori del mare che della terra… e poi ci sono queste case che non saprei dire
se sono quelle della campagna piemontese o quelle della Liguria, e quelle due persone, lì in
basso, bianche, condividono una parte, condividono la linea della schiena, ne ho fatti
tantissimi di questi, dove questa linea di condivisione rappresentava proprio la difficoltà a
separarmi di una parte di me, la necessità di portarmi dietro quest‟altra me che guardava da
un‟altra parte, che tira nella direzione opposta eh, e questa è stata una delle epoche più
pesanti e difficili della mia vita.
- MF – Però dall‟opera non si direbbe.
- MLR – Non si direbbe, ma è così.
- MF – Perché la seta mi sembra molto decorativa anche per i colori.
- MLR – Quella è un‟opera che ho fatto in vacanza al Club Mediterranée di Eilat, dove c‟era
solo la seta da dipingere, quindi non è che avrei potuto scegliere un‟altra roba eh.
- MF – Eilat dov‟è?
- MLR – Eilat è sul Mar Rosso. Quindi c‟era o quello o quello, non potevo usare un altro
materiale eh, per cui ho dipinto la seta. In altre condizioni poi ecco riuscivo a selezionare
27

meglio, non so, quello per esempio, che ha tutti i cervelli con delle chiazze di
demielinizzazione, quadro patologico dell‟arteriosclerosi, io poi ci ho scritto Arte-
Riosclerosi. Quindi i rapporti col mio lavoro di psichiatra venivano fuori eccome insomma,
venivano fuori eccome. La grande differenza tra l‟ambiente in cui sono nata e cresciuta e
quello in cui mi sono realizzata professionalmente ed affettivamente da adulta ha creato una
spaccatura dentro di me; era come se dovessi scegliere da che parte stare. Quando si fa un
percorso come quello che ho fatto io, anche perché poi ho sposato uno straniero che parlava
un‟altra lingua, un‟altra religione, eccetera, si diventa un po‟ emigranti; mi sento un po‟
straniera dappertutto, quando torno a casa, dalla mamma e anche quando sto qui. [Sorride].
È complicatissimo.
- MF – Suo marito che lavoro fa?
- MLR – Mio marito è medico. Ci siamo conosciuti facendo Medicina.
- MF – Medicooo ... ?
- MLR – Radiologo, radiologo.
- MF – Non della mente.
- MLR – No, no. È molto lontano da queste cose, è proprio agli antipodi.
- MF – Come vede questa sua attività espressiva?
- MLR – All‟inizio mi pareva un po‟ perplesso; anche perché – devo dire – quando ho
cominciato abitavo in un appartamento di settanta metri e lavoravo con questi vetri rotti, ho
fatto anche un po‟ di mosaici, e avevo delle cassette di vetro recuperato dalla spazzatura, che
tenevo sotto il letto. Mia figlia era piccina e quando le chiedevano: “Che lavoro fa la
mamma? Rispondeva: “La mamma fa i vetri”. E ripensandoci mi rendo conto che
effettivamente deve essere stato pesante conciliare questa presenza ingombrante,
concretamente e psicologicamente ingombrante, con le sue aspettative di gestione della
nostra vita. L‟arte ha cambiato completamente la mia vita nel tempo libero, e di
conseguenza anche quella di chi condivideva la vita con me. Allora, all‟epoca, secondo me,
potrebbe aver pensato che mi fossi bevuta il cervello, ogni mio pensiero era rivolto
all‟arte…si sarà chiesto come sarebbe andata a finire. Però non mi ha ostacolato. Adesso,
dopo molti anni, visto anche che poi io, devo dire, ho avuto anche dei riscontri buoni, anche
da chi di arte se ne capiva…
- MF – ha accettato un po‟ la cosa.
- MLR –ha accettato e credo che gli faccia anche piacere.
- MF – Ritorno al discorso di prima; il passaggio poi da questo al figurativo era dovuto
soprattutto a problemi tecnici: riuscire ad essere più tranquilli nell‟acquisizione di un
linguaggio. E poi?
- MLR – E poi
- MF – C‟è stato un poi o è ancora questa la fase? Non so quale.
- MLR – E poi ho continuato a mettere insieme degli oggetti, delle cose; dopo questi e dopo –
diciamo – la fase figurativa che più o meno si esaurisce in un paio d‟anni, quando mi sento
ormai tranquilla con le mie conoscenze tecniche
- MF – Quindi c‟è un‟altra fase.
- MLR – Sì. Ce ne sono migliaia, anche contemporaneamente. Questa, diciamo, è la fase
figurativa, se vogliamo, più tradizionale; diciamo che queste erano un po‟ le mie cose
- MF – figurative.
- MLR – Sì, per me questi erano i giocatori (cfr. fotografia), questo era un estratto del mar
Bosforo (cfr. fotografia) dove era appena affondata una petroliera.... Poi ho cominciato
anche un po‟ di dialogo con la storia dell‟arte; per esempio ho fatto il ritratto di Andy
Warhol, perché ne ero letteralmente innamorata. Questo quadro si chiama La Mafia siamo
Noi (cfr. fotografia) e rispondevo a Beuys che diceva: la rivoluzione siamo noi; sì, ma anche
la mafia dico io – anche di Beuys ho fatto il ritratto in cui ho scritto La Rivoluzione sei Tu,
no? Ché mi piaceva l‟idea che chi leggesse, avesse qualche dubbio se io mi riferivo a Beuys
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oppure, potesse pensare a se stesso; era un po‟ un gioco di parole. I giochi di parole mi sono
sempre piaciuti tanto. Qui siamo in piena «Mani Pulite»: “La Coscienza va in Pendenza”
(cfr. fotografia), è un quadro che nasce prima come filastrocca ironica sulla corruzione: La
coscienza va in pendenza, / perde il ci, ne resta senza/che si legge poi co-senza /rotolando
senza posa/ mi diventa senza cosa… o qualcosa di simile, va be‟, insomma una cosa così, ed
era riferita al fatto che tutto sommato quando cominciamo a rubare, all‟inizio è dura e poi,
col tempo diventa
- MF – diventa più facile.
- MLR – più facile, e quindi in quel senso lì.
- MF – Dunque, due domande.
- MLR – Mh mh.
- MF – Una è questa. A parte la scuola, e quindi è chiaro, storia dell‟arte l‟avrà dovuta
studiare, ma non so se sarà arrivata al Novecento.
- MLR – Non mi ricordavo una parola.
- MF – Il suo rapporto con la storia dell‟arte durante questo tragitto come è stato?
- MLR – Ho cominciato
- MF – Sì, quando? Un attimo, l‟altra domanda. All‟interno della storia dell‟arte il rapporto
con la poesia visiva eccetera eccetera la poesia concreta. Andiamo per ordine.
- MLR – Il mio rapporto con la storia dell‟arte è cominciato solo da adulta perché io avevo
un‟ignoranza abissale e, come avevamo già detto sentivo l‟esigenza di starmene proprio
lontano dall‟arte, in ogni sua manifestazione...
- MF – Quindi è stato a scuola uno studio mal fatto, non sentito?
- MLR – Un po‟ mal fatto e un po‟ non sentito, un po‟ vissuto in difesa; mi spiego. Quando
ripenso al mio liceo, a parte le letture sulla psicanalisi che erano una cosa più mia personale
e la filosofia, che mi piacevano molto, ricordo veramente molto poco. Credo di aver vissuto
una condizione particolare di scollamento tra la realtà della scuola, gli argomenti di studio e
la vita reale, a casa, nel mondo. Andavo a scuola, prendevo bei voti, perché – come dire? –
ero una persona che faceva il suo dovere, però la scuola mi è sempre sembrato che fosse una
cosa poco reale, perché poi tornavo a casa e c‟era
- MF – un‟altra realtà
- MLR – un‟altra realtà: il grano, la grandine. Non ho mai esplicitamente pensato in questo
modo – è evidente che ci sono arrivata da grande – ma mi era difficile capire il legame tra
quello che stavo studiando e la mia vita; sapevo che studiare queste cose mi serviva per
avere o 6 o 7 o 8, ma non più di questo. Quindi, a parte – ripeto – alcune passioni personali e
riconosciute, allora la passione per l‟arte era ben protetta e nascosta dentro di me, non
ricordo un particolare coinvolgimento negli studi. Solo di filosofia, ho avuto un insegnante
particolare per un anno, molto ..., non so se fosse molto bravo ma ricordo che veniva da
Addis Abeba dove aveva insegnato per molti anni; ci raccontava di ragazzi che studiavano la
sera sotto i lampioni perché non avevano la corrente elettrica in casa, e allora questo forse lo
ha avvicinato di più come persona alla mia esperienza (quando ero bambina la luce elettrica
in casa era così fievole che leggere era davvero un‟impresa) e quindi, in qualche modo ci ho
creduto di più. Forse per questo ho amato di più la filosofia, ma la mia conoscenza della
storia dell‟arte è rimasta praticamente nulla, quindi ho dovuto ricominciare ed è stato come
fare una scoperta, esplorare un universo infinito, capirne più che altro il senso …mi è
capitato di emozionarmi leggendo d‟arte.
- MF – Quindi ha cominciato negli anni in cui era
- MLR – Sì, negli anni Novanta. Ho cominciato lì e ho cominciato dal Novecento in poi.
Adesso comincio a intrigarmi di Medio Evo, comincio – come dire? – a intrigarmi di più
anche al Simbolismo, ad alcune cose che riguardano la storia passata.
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Sezione di Bosforo, 1994, olio su cartone,
vetro, catrame, cm 86x28,5x28,5.
I Giocatori, 1993, acquarello e pennarello su carta, cm 56x76.
- MF – E la poesia visiva e la poesia concreta?
- MLR – La poesia visiva in effetti è stata tra le cose che
io ho conosciuto all‟inizio perché ho conosciuto con
Sergio Muratore, il figlio di Isabella Castello, alcuni
suoi compagni di scuola, Davide Ragazzi e Clearco
Giùria , coi quali abbiamo fondato il gruppo Pandeia;
erano tutti allievi di Rodolfo Vitone, quindi un po‟
perché loro erano allievi di Vitone, un po‟ perché poi a
Quarto c‟erano delle cose fatte da Tola e dallo stesso
Vitone… poi ho conosciuto Miles. Insomma, un
pochino, diciamo, mi sono interessata di queste cose;
devo dire che per me era naturale scrivere sui quadri
anche se non sapevo dell‟esistenza della Poesia Visiva,
però effettivamente poi il fatto di aver conosciuto loro
mi ha fatto riflettere che ci fosse anche questo aspetto
estetico delle lettere. Vitone però mi ricordo che
(all‟inizio ha seguito un po‟ il mio lavoro) mi ha detto
subito «Ma tu non c‟entri niente con la poesia visiva»,
cosa che era probabilmente vera nel senso che non
credo di entrarci, ecco, non più di tanto.
- MF – Sì, però una somiglianza c‟è, almeno in
superficie.
- MLR – E non lo so. Io ho la sensazione che ..., io,
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quando scrivo una cosa, la scrivo per farla leggere, non tanto per motivi estetici; poi – certo
– siccome faccio dei quadri cerco di dar loro una forma piacevole, ma non
- MF – Ad esempio questo, La Coscienza va in Pendenza, non mi sembra scritto
normalmente.
La Mafia siamo Noi, 1994, tecnica mista su tela, cm 120x150.
- MLR – No.
- MF – C‟è un tentativo di ricerca.
- MLR – E però è come dire ... Io credo che un‟opera d‟arte debba avere qualche arma
seduttiva, perché altrimenti uno passa e non la vede.
- MF – Certo.
- MLR – Quindi, per riuscire a farsi capire, bisogna – come dire? – anche porgere il
messaggio in maniera un po‟ accattivante; se si è troppo aggressivi poi si rischia di essere
messi da parte, per aver torto anche quando sia ha ragione. Questo l‟ho imparato riflettendo
sulle tecniche della comunicazione, anche nella psicoanalisi; il fatto di come viene porta
l‟informazione è fondamentale, no?
- MF – È fondamentale anche nell‟arte.
- MLR – Certo.
- MF – Se l‟arte è soprattutto forma; e contenuto, s‟intende.
- MLR – Sono andata recentemente a Vienna e ho visto delle opere Fluxus che come filosofia
mi convince molto. Credo di essere molto più all‟interno di quel sentire che non della poesia
visiva soltanto; ma a volte l‟estrema povertà formale di alcuni linguaggi o l‟espressione
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troppo virulenta, abbaiante che ho visto in certi video, alla fine mi pare che non facciano un
favore all‟arte, perché rischia di non farsi
- MF – notare come arte?
La Coscienza va in Pendenza, 1993, acrilico, olio, vetro, piastrellite su tela, cm 120x100.
- MLR – Sì, sì sì. Non solo di non farsi notare ma addirittura di sollevare un moto di
repulsione che non facilita il dialogo tra opera e spettatore, tra artista e pubblico. Adesso
dirò una cosa probabilmente non di moda, ma ho la sensazione che l‟arte debba avere
equilibrio.
- MF – È un concetto classico.
- MLR – Mh, sì. Mi piace la franchezza.
- MF – È una scelta di campo.
- MLR – E sì, e sì, e sì, anche perché l‟arte può “gridare” ma tra un‟opera d‟arte aggressiva e
una vomitata una differenza ci deve essere, penso.
- MF – Senza dubbio, però l‟arte ci permette di prendere le distanze, anche se non sembra
essere sempre così in base all‟esperienza con i genitori dei ragazzi, però credo che la
distanza ci permetta di prenderla; quindi vedere una situazione traumatica ad una certa
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distanza può essere molto molto vantaggioso, è come vedere un‟eruzione vulcanica stando
ad una distanza di sicurezza.
- MLR – Non lo so. C‟è anche il rischio dell‟assuefazione… ho visto a Vienna questo video,
che mi pare fosse di un certo Muel, un espressionista, dove c‟era un amplesso mescolato a
degli alimenti che si riversavano sui corpi e a delle immagini con un lavandino che
assorbiva uova marce e così via e ne sono rimasta veramente infastidita. Non so bene che
cosa volessero dire; credo che una riflessione su un certo imbarbarimento del costume, sul
sopravvento dell‟animalità, sull‟incapacità di guardare oltre il soddisfacimento immediato
ed immanente del desiderio, sia assolutamente – come dire? – opportuno in quest‟epoca, ma
se lo diciamo nel modo sbagliato è come non dirlo o peggio, rischia di favorire
un‟assuefazione alla brutalità che non mi riesce di condividere. Quando l‟opera d‟arte vuole
provocare, e mi pare che in questo caso non ci fossero dubbi, è bene che lo faccia ma se
favorisce l‟assuefazione… Io la penso così.
- MF – Cioè, secondo me, ..., non lo so. Io non è che mi sia avvicinato all‟arte perché trovi un
particolare trasporto per l‟arte [in sé], m‟interessa perché sa dire le cose in un certo modo e
le cose che dice sono importanti, fanno pensare; ora non voglio dire di questo [video],
perché, non avendolo visto, non posso sapere quale sarebbe stata la mia reazione, però di
altri che ho visto tutto sommato ... Ci sono stati alcuni che in particolare mi hanno dato
molto fastidio, ma cerco di sopportare e d‟inghiottire tutto, però uno mi ha dato molto
fastidio perché un artista, che lavorava con i rifiuti – diciamo così – di anatomia,
- MLR – Mh mh.
- MF – [esibiva] pezzi di mani, di braccia,
- MLR – Ecco, ecco, ecco. Veniamo a questo. Io ritengo che l‟arte debba conservare il “come
se”.
- MF – L‟allegoria.
- MLR – Cosa vuol dire? Che se io proprio non posso fare a meno di quella cosa, d‟accordo;
ma se posso trovare un buon sostituto…per esempio, non vedo perché devo uccidere un
animale come pare che Herman Nitsch, abbia fatto insomma, no? Non lo trovo interessante.
- MF – [Titubante] Sì. Stiamo facendo una discussione, però voglio andare avanti per capire
un po‟ meglio.
- MLR – Questa qui [indica una sua opera tinta di rosso] è anilina, è anilina.
- MF – Quando lei ha detto quelle parole ho immaginato appunto che doveva essere della
tintura. Voglio dire però: è un discorso di una strada già fatta quello dell‟arte? Io non voglio
dire che, per esempio, Nitsch faccia bene a fare quell‟arte “astratta”, lontano da me questo
fatto, nel senso che per me resta in un limbo, non so nemmeno io se stia facendo bene o stia
facendo male, intendo dire mi dà da pensare, mi angoscia un po‟, anche perché, quando ho
visto Nitsch, l‟ho visto molto tardi, era alla Galleria degli Orti Sauli in via Roma,
- MLR – Anch‟io l‟ho conosciuto lì, perché lavoravo per quella galleria.
- MF – Ah, sì? Avevo visto il video ... Allora ci saremo forse visti.
- MLR – Può darsi, può darsi.
- MF – E avevo visto questo video e sono rimasto colpito in profondità perché avevo colto – a
mio parere – l‟aspetto virtuale, ché sentivo proprio la paura di come gli individui possono
trovarsi facilmente nelle mani di una massa di persone che è convinta di fare qualcosa di
sacro, come è successo nel Nazismo e può succedere benissimo ancora ...; cioè lo sappiamo
mentalmente che potrebbe succedere anche domattina, però – voglio dire – visto lì era un
qualcosa di veramente, per me, spaventoso, anche se era teatro, perché era teatro, e poi
teatro visto attraverso un video.
- MLR – Ma io non vorrei essere fraintesa, perché a me Herman Nitsch piace, esteticamente a
me piace, per cui se usa del colorante mi sta benissimo. Secondo me il limite c‟è in questo
senso, se io voglio rappresentare in teatro un omicidio lo posso fare senza bisogno di
uccidere una persona.
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- MF – Però non può diventare un discorso dell‟«io sto di qua, seduto in poltrona, tanto so che
non è sangue, ...»? Non è un modo per spezzare questo schermo tra me e gli attori? Mescolo
la realtà alla finzione.
- MLR – Però [tace]
- MF – E so che è difficile da digerire.
- MLR – È pericoloso. Mescolare troppo realtà e finzione è pericoloso.
- MF – E certo.
- MLR – Non è difficile da digerire, è semplicemente pericoloso.
- MF – Pericoloso perché?
- MLR – Perché allora posso uccidere per rappresentare la morte. Io non credo nella
rivoluzione, nel senso del cambiamento, del rinnovarsi, che usa gli stessi mezzi che
combatte. Non ci credo.
- MF – Anch‟io.
- MLR – E infatti quelle che hanno usato questi mezzi sono fallite. Quindi, voglio dire, non
credo che per denunciare gli ammazzamenti bisogna ammazzare; non è quella la strada.
- MF – Sì, per una società migliore. Ma nel campo del linguaggio?
- MLR – Nel campo del linguaggio si possono trovare altre forme.
- MF – Sì, dipende da cosa si trova.
- MLR – Il linguaggio è già una rappresentazione, quindi qualsiasi.
- MF – Sì, però il rischio è di dire quello che è già stato detto.
- MLR – Può essere; comunque è già stato detto tutto ma repetita iuvant, qualche volta.
- MF – Però non nell‟arte.
- MLR – È vero, è vero, è vero. Ma lei sa che il velluto dei manti delle madonne nel Medio
Evo era già un Ready Made qualche secolo prima di Duchamp, che la Stele di Rosetta
potrebbe essere un ottimo esempio di poesia visiva così come in Estremo Oriente
l‟attenzione alla qualità estetica della scrittura è molto più antica che da noi, i protestanti
iconoclasti trovavano che le pareti bianche fossero più belle della pittura molto prima di
Malevich e un “quadro girato”, esposto dalla parte del telaio, nel Museo di Copenaghen, è
del Settecento. Il linguaggio contiene in sé le potenzialità per esprimere qualsiasi cosa e se
vogliamo trovare parole nuove dovremo faticare moltissimo ma questo è il problema di chi
vuol lasciare traccia di sé nella storia dell‟arte; ad uno scrittore bastano le parole, che
possono essere molto crude ed offensive, ad esprimere ciò che vuol dire; non ha bisogno di
passare alle vie di fatto. Pensi se aprendo un libro, al posto della descrizione di un‟emozione
pesante le arrivasse un pugno in faccia! (Però che trovata!) Se perdiamo la consapevolezza
di questa differenza rischiamo di demolire il già faticoso limite tra umanesimo e bestialità e
nella bestialità io non vedo arte! L‟arte non dovrebbe essere l‟espressione più “alta”
dell‟uomo? Tra un colore che sembra sangue e il sangue vero c‟è la stessa differenza che sta
tra realtà e finzione, tra normalità e follia, tra civiltà e orda primordiale, pur con le debite
eccezioni.
- MF – Però io quando penso all‟Austria, alla Germania, eccetera, trovo che qualcosa di più...,
secondo me c‟è qualcosa dentro la cultura di quel popolo che non è mai ...
- MLR – Però a cosa serve quest‟arte secondo lei?
- MF – Gliel‟ho detto: quando mi sono trovato davanti ho sentito questa [Termina qui la
registrazione dal lato A dell’audiocassetta].
- MF – Allora, tornando a noi, mi diceva: Ci sono mille stadi.
- MLR – Dopo questi comincio un po‟ ad occuparmi di linguaggio e quindi per esempio ...,
ma prima ancora di questo faccio delle cose che si chiamano tattilogrammi, che sono qui nel
corridoio, sono delle cose fatte con della plastica un po‟ in rilievo, che si possono leggere
con le mani, anche non leggere perché poi non c‟è scritto nulla, e poi comincio ad
occuparmi del linguaggio in un altro modo, per esempio faccio una serie di pezzi sui tubi.
Ne ho forse uno sui concetti tubolari. Nella mia testa frasi come Non capisci un tubo, Non
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me ne importa un tubo si materializzano in immagini dal senso linguistico e quindi mi
diverto ad amplificare e divagare: il concetto tubolare bifido, il concetto tubolare verticale,
il concetto pseudotubolare (perché sembrano tubi ma non sono forati all‟interno) e così via e
poi passo a fare dei quadri con dei collages che ritaglio dai giornali e poi ci metto della
pittura. Questo, per esempio, si chiama Quattro Dita di Gambe (cfr. fotografia), che è scritto
qua sopra; la tela è piccola, quindi queste gambe sono proprio quattro dita, ed è una
- MF – C‟è il dripping?
- MLR – Sì, c‟è il dripping anche.
Spot, 4 dita di gambe, 1996, tecnica mista su tela, cm 40x50.
- MF – Pollock?
- MLR – Sì, un po‟ diverso ma c‟è. M‟intrigava perché mio padre da ragazzina, quando ero
troppo lenta e facevo fatica a districarmi nelle difficoltà, mi diceva che se la minestra avesse
avuto quattro dita di gambe io non sarei più riuscita ad acchiapparla [ridacchia]. E questo
invece è un Fiat Lux con la lampadina accesa e così via, e così via. Qui (siccome la Viana
Conti, 9 che aveva presentato questa mostra, mi ha convinta) avevo scritto anche un po‟ che
cosa pensavo, diciamo, che l‟arte fosse.
- MF – Infatti è una cosa che le volevo chiedere. Lavorando, sicuramente, Storia dell‟Arte, il
Novecento, adesso anche altri secoli, li ha recuperati
- MLR – con tanti buchi, ma insomma ...
- MF – D‟altra parte penso che nessuno possa dire di aver completato la conoscenza neanche
di un secolo solo.
9 Critica d‟arte contemporanea.
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Margherita, ripresa fotograficamente in cucina, luogo “intimo” ed ironico del colloquio.
- MLR – Beh, io ho tanti buchi, ne ho tanti tanti eh.
- MF – Visto che più o meno gli artisti sono tanti, visto che si pretende che l‟arte bene o male,
attraverso gli storici dell‟arte, un discorso lo faccia, visto un po‟ il discorso della
psicoanalisi, della sua attività lavorativa, questo esprimersi suo come lo considera? Cioè, è
un fatto puramente individuale, di ricerca di equilibri, di armonia
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- MLR – No.
- MF – della persona o una possibilità d‟inserirsi nel discorso di oggi, nel discorso linguisticoartistico,
o almeno una volontà di farlo e con quale speranza? Speranza non nel senso
“Desidero fare qualcosa di buono”, perché quello lo desideriamo tutti, nel senso “Sento di
trovare un cunicolo, un qualcosa per sfociare in qualcosa di
- MLR – A me serve. Intanto mi è necessaria. Non nascondo che mi piacerebbe fosse utile
anche a qualcun altro quello che faccio, no? Considero l‟arte un percorso di conoscenza che
non potrei fare in nessun altro modo, una forma di meditazione fattiva che non finisce mai di
stupirmi, aprirmi e chiudermi percorsi, arrivare al limite per poi scoprire che di là c‟è un
mondo nuovo e più vasto di prima
- MF – Cioè una forma di arte terapia?
- MLR – L‟arte terapia deve avere un terapeuta dall‟altra parte.
- MF – [Ridacchio].
- MLR – [Ridacchia].
- MF – Allo specchio.
- MLR – Qualche volta certo mi fa da specchio quello che faccio, non c‟è dubbio, no? Però io
non credo che la realtà sia conoscibile se non in piccoli particolari momenti e soltanto
attraverso l‟uso di una comunicazione integrata, che può essere solo artistica,
- MF – Integrata nel senso che è esterna a noi?
- MLR – Nel senso che noi possiamo in quel tipo di comunicazione mettere insieme gli
aspetti intellettivi, affettivi, emotivi, esperenziali, mnemonici, cioè possiamo mettere tutto
dentro; allora quando riusciamo a trovare quella che chiamo, per comodità, unità percettiva
del mondo, dove siamo riusciti a mettere tutto dentro, allora lì è – come dire? – un punto
fermo.
- MF – Una sorta di piccola illuminazione?
- MLR – Sì. Mi piace pensarli come dei paletti, anche scalini, no? E poi dici: Va be‟, questo
c‟è. Ecco. Poi, chiaramente, un attimo dopo non sarebbe più la stessa cosa. Tant‟è vero che
penso che non tutte le opere, cioè: non tutte le mie opere d‟arte (tra virgolette) sono opere
d‟arte, nel senso che solo alcune appartengono a quest‟istante di
- MF – felicità
- MLR – di felicità intuitiva, altre sono – come dire? – anche fatte a scopo di capire meglio
quella lì, oppure fatte per sperimentare una tecnica che fino ad oggi non avevo sperimentato.
Hanno dell‟altro.
- MF – Cioè, un percorso per arrivare
- MLR – Certo.
- MF – o per capire dove si è arrivati.
- MLR – E sì, sì, anche. Quindi io penso che nella storia di un artista non tutto quello che fa
sia opera d‟arte.
- MF – Sì. Dunque, Claudio Costa?
- MLR – Conosciuto. Non andavamo d‟accordo, non andavamo d‟accordo, non avevamo le
stesse idee sull‟arte, sull‟arte terapia. Era un artista che a me piaceva per alcune delle cose
che faceva e poi abbiamo avuto – diciamo – poco tempo, perché è mancato molto presto e
quindi la nostra conoscenza si è fermata lì.
- MF – La Galleria di Masnata
- MLR – Ah, sì.
- MF – si occupa molto, in questo periodo, in questi ultimi anni, degli alienati mentali,
dell‟arte ...
- MLR – Davvero?
- MF – Sì.
- MLR – Non ne sono al corrente.
- MF – Chiaramente io parlo delle mie esperienze.
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- MLR – Sì sì sì.
- MF – Ho visto qualche mostra, e la prima che aveva tenuto, che abbia visto io, ma credo
anche la prima, era stata [allestita] in una delle palazzine dell‟area espositiva [nel Porto
Antico] e ora non mi ricordo esattamente da dove [le opere] provenissero, credo dalla
Svizzera tedesca,
- MLR – Ah, può essere.
- MF – e mi pare ci sia un centro. Poi ha esposto in maniera separata questi artisti che erano
stati
- MLR – In maniera separata?
- MF – Nel senso che, per esempio, prima c‟erano direi, in base alla mia scarsissima
conoscenza, tutti o quasi tutti,
- MLR – Mm, mm.
- MF – poi invece era, diciamo, per autori singoli.
- MLR – Ah, ho capito.
- MF – Le ultime mostre che ho visto sono state lì, di fronte a Porta Siberia, a lato del
Baluardo.
- MLR – Io ho ricevuto un invito a una mostra di Spinelli, però, a parte quello, non so
- MF – Ha fatto però, intervallate, anche mostre di altri artisti. Poi avevo visto, perché Villa
Croce li aveva invitati [...(i Wurmkos?)], che lavorano un pochino
- MLR – Sì, lì avevo partecipato anche io a un dibattito.
- MF – e che hanno un po‟ – non è la stessa cosa – ma hanno un tentativo di [...] artistica tra
una visione – diciamo tra virgolette – non normale e una visione cosiddetta
- MLR – Questo per me è un argomento scottante, forse quello che conosco meglio ed è
quello su cui ho anche i problemi più grossi. Non credo che ce la possiamo cavare se non ci
togliamo dalla testa l‟idea del matto e del sano.
- MF – Sì, certo.
- MLR – Allora dobbiamo metterci in testa che le persone possono in certi momenti della loro
vita stare bene, in certi altri stare male. Allora queste persone possono fare delle cose più o
meno buone indipendentemente dal fatto che siano sane o malate. Lo stesso Van Gogh
diceva: quando sto male non riesco a fare niente. Io sono convinta, l‟ho detto, l‟ho scritto,
che la creatività sia un segno di benessere, che sicuramente può raccogliere dal pozzo della
sofferenza, raccoglie da questo pozzo, raccoglie dalla necessità di trovare questa
integrazione di cui parlavo prima, però ciò che ci consente di fare una bella cosa – per
intenderci – è lo star bene, è nel benessere che si realizza la capacità intellettiva, un certo
talento che, bene o male, qualcuno ha di più e qualcun altro ha di meno. Mantengo questa
posizione negli anni. In tanti anni di esperienza ho visto tante persone fare delle cose, tanti
pazienti, e devo dire che, ahimè, la schizofrenia toglie molte capacità alle persone, nei
periodi in cui stanno meglio fanno qualcosa di meglio. Dico anche che noi dovremmo
pensare che un certo tipo di crisi psicotica produceva le stesse immagini nel Milleottocento
ed oggi, solo che allora venivano cestinate e ora non più, forse perché i vari Klee,
Kandinskji ci hanno insegnato che possono essere guardate in un altro modo, però le faranno
uguali fra cent‟anni, allora questo, a mio avviso, non appartiene alla storia dell‟arte.
- MF – Però un malato vivrà la malattia a livello individuale, personale, e legata anche
all‟ambiente.
- MLR – Certamente.
- MF – e poi ci saranno delle varianti all‟interno di questo, così come per l‟essere “normale”.
- MLR – Certamente. Ma perché noi abbiamo dato un nome a dei quadri sintomatologici?
Perché non riuscivamo a fare diversamente, quindi per capirci quando parliamo con un
collega ma anche senza essere professionisti del settore; ci sono cose che hanno bisogno di
una definizione, però poi sappiamo benissimo che ci possono essere molte sfaccettature
dietro a una definizione, dietro a ciò che si vede in quel momento e che si sintetizza in un
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quadro clinico; per esempio le persone che vengono da me in atelier si dividono in volontari
che – come dire? – non hanno ufficialmente sintomi psicopatologici, e persone che vivono
in comunità o che hanno quarant‟anni di manicomio sulle spalle, oppure persone seguite dai
servizi di salute mentale che vengono a farsi le due ore di atelier; fra questi ci sono quelli
che hanno talento e quelli che non ne hanno, indipendentemente dalla diagnosi. Hanno in
comune il fatto di essere appassionate d‟arte e quindi in sostanza poi di essere più inclini ad
esprimersi attraverso il mezzo visivo che non attraverso il discorso. Il fatto che poi le loro
opere diventino opere d‟arte… lo deciderà la storia… o il mercato. Il valore all‟opera poi chi
lo dà? Mi chiedevo ... Guardi, proprio era nei miei pensieri di stamattina; nel dormiveglia
pensavo: che strano, chi vende i quadri in televisione poi vende mobili, argenti, orologi,
gioielli, eccetera, non vende poesia. Che strana quella cosa lì, no? Perché, se l‟arte è un
genere, dovrebbe essere venduto con l‟arte e invece viene venduto con tutt‟altra roba. Che
stranezza, no? Allora io penso (mi sto convincendo con gli anni) che l‟arte possa dirsi tale
quando viene da una persona che ha una predilezione per quel tipo di percorso (che può
essere linguistico, può essere musicale, può essere visivo), che ha necessità di fare quel
percorso, che lo utilizza come strumento di conoscenza di sé ma anche della vita, e poi che a
un certo momento qualcun altro gli dia un valore è un altro discorso. Io – secondo me – ho
talmente ragione che la mia ragione viene dimostrata dal ragionamento opposto; cioè, se
l‟opera d‟arte fosse, come qualche volta ha detto Claudio Costa, che un‟opera (o è un‟opera
d‟arte o non lo è) la si deve guardare e non importa chi l‟ha fatta, vorrebbe dire che tra un
taglio di Fontana e una tela che si è tagliata per caso non ci sarebbe differenza, invece c‟è
della gente che per un Fontana sgancia un milione di euro e per l‟altra non è disposta a
scucire un centesimo… o sono tutti stupidi o qualche motivo c‟è, no? E il motivo secondo
me sta nel fatto, al di là della pecunia adesso, sta nel fatto che il valore sta nel percorso e
ogni opera rappresenta una tappa di quel percorso che ha dietro un soggetto ben preciso, un
desiderio, una vita, un‟emozione e anche una firma; non è un‟opera del caso. Quindi lo stile
e il fatto che una persona possa dirsi artista è proprio questo: che voglia, che possa, che
debba, che riesca, perché le nasce da un desiderio che si fa necessità, a portare avanti questo
percorso di conoscenza e a condividerlo con gli altri.
- MF – Sì, esatto; è conoscenza collettiva.
- MLR – Anche, anche, ovviamente. Ora, se questa persona poi sta bene o sta male, sono solo
affari suoi, ecco, e io non vorrei più sentirne parlare.
- MF – È la direttrice dell‟Istituto?
- MLR – Non sono la direttrice, sono nel Comitato Direttivo dell’Istituto Materie e Forme
Inconsapevoli.
- MF – C‟è il direttore?
- MLR – C‟è un presidente che è Gianfranco Vendemmiati, che è l‟unico – diciamo – tra i
fondatori storici rimasto. Faccio delle mostre, mi occupo di pazienti e non pazienti; quando
faccio una mostra non dico mai se chi fa la mostra è un paziente o no; se nell‟atelier
qualcuno fa delle belle cose gli dico che forse potrebbe rivolgersi a qualche critico, a
qualche gallerista, ma senza diagnosi.
- MF – Dal suo punto di vista l‟arte (l‟arte intesa nel senso dell‟espressione visiva o non
visiva che sia, visto che è arte terapia) ha un valore nella terapia di queste persone?
- MLR – Assolutamente sì.
- MF – Né più né meno però di un‟altra cosa a cui una persona possa essere legata?
- MLR – Assolutamente. Cioè, se qualcuno fosse appassionato nel fare l‟orto potremmo usare
l‟orto per fare terapia e infatti oggi, nella riabilitazione psichiatrica vengono usate molte
attività diverse. Certo l‟arte ha – diciamo – anche dei vantaggi rispetto al linguaggio verbale,
intanto perché lascia testimonianza di sé, poi racconta delle storie, perché se uno fa
immagini comunque opera una scelta… se coltivasse prezzemolo sarebbe un pochino più
complicato; ci sono i colori, c‟è tutta una serie di aspetti simbolici, però è un linguaggio ed
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un linguaggio che viene prima di quello verbale, spesso salta il filtro della coscienza e
quindi mi capita anche personalmente di capire qualche anno dopo quello che nei quadri
avevo già espresso anni prima; quello sì, quello capita.
- MF – E come spunto eccetera per gli artisti? Tipo: lei e il materiale? Com‟è per un [docente]
universitario il lavoro degli studenti.
- MLR – La vita è uno spunto e quindi se uno vive un certo ambiente poi sicuramente prende
... Io certo devo dire
- MF – È o non è un‟area privilegiata per gli spunti?
- MLR – Non lo so, frequento quella, quindi – come dire? – non saprei, credo che, non so,
Riri 10 frequenta i bambini e sono una fonte inesauribile di spunti. Le persone che vengono in
atelier (ma, ripeto, sane o no, ammesso che si possa distinguere) anche. Quindi
- MF – E il futuro di questo Istituto così come lo vede o lo vorrebbe vedere lei? Perché così
come me ne sta parlando adesso mi sembra in una situazione – direi – di stallo, nel senso
che le persone possono fare all‟interno dei percorsi più verso la salute mentale eccetera, però
l‟Istituto in sé ha questi scopi [...]
- MLR – L‟Istituto è un caposaldo anche come memoria storica e come paradigma culturale.
- MF – Memoria storica cosa vuol dire? Che quel che si poteva fare è stato fatto e non si può
più aggiungere nulla?
- MLR – No, ci sarebbe tanto da aggiungere secondo me, anzi forse ci siamo intrappolati con
le nostre mani.
- MF – Cioè?
- MLR – Io ho la sensazione che la rivoluzione degli anni Settanta nella psichiatria abbia
prodotto una serie di risultati, ma non si sia posta abbastanza il problema di che cosa sarebbe
successo dopo, e quello che sta succedendo – dico la verità – non mi piace, e poi lei mi
prende in una brutta giornata perché io sono andata in ferie con l‟annuncio che chiude tutto,
per cui ho grosse difficoltà anche emotive a parlare. 11
- MF – Cioè, l‟Istituto chiude perché l‟esperienza è finita?
- MLR – No, non è finita l‟esperienza.
- MF – Cioè, è finita nel senso ufficiale?
- MLR – No, ufficiale non lo è mai stata, perché io devo dire che lo stipendio lo avrei preso
anche se non me ne fossi occupata, quindi ...
- MF – Ecco, però questo istituto aveva un suo funzionamento burocratico? Un minimo?
- MLR – Ce l‟aveva. È un‟associazione di volontariato culturale convenzionata con l‟azienda
sanitaria di cui occupa gli spazi, e fornisce anche – diciamo – volontari per fare delle attività
e soprattutto forniva quello che possiamo chiamare un gruppo sociale di riferimento diverso.
Ci sono piccole cose che è difficile raccontare anche perché poi io non mi permetterei mai di
prendere, per esempio, il materiale di persone viventi e metterlo in mostra a scopo di
divulgazione clinica, però questo Istituto ha fatto tanto… per esempio, una volontaria che
viene in atelier, qualche sabato prende su me e un paio di persone con una diagnosi di
schizofrenia e ce ne andiamo a vedere una mostra… e magari qualcuno si sente male ma con
calma si rimedia
- MF – [...].
- MLR – Va beh, forse non è moltissimo… Io credo che questo non succeda abitualmente.
Quindi l‟Istituto in questo senso fa moltissimo. Il fatto di fare una mostra, magari ad un
artista che è un amico, che non ha niente a che vedere con la psichiatria, però
all‟inaugurazione si porta i suoi ospiti ben vestiti ed accoglie anche chi vive da vent‟anni in
una residenza psichiatrica… che può mangiarsi due patatine e prendersi un aperitivo
10 L‟artista Riri Negri di cui abbiamo parlato nel numero precedente di Cantarena. Vedi n° 30, pp. 25-52.
11 La chiusura riguarda una parte dell‟ex Ospedale Psichiatrico, in cui è collocato il Centro Basaglia con l‟atelier di Arte
terapia, l‟Istituto per le Materie e le Forme Inconsapevoli insieme col Museattivo Claudio Costa.
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confondendosi tra il pubblico… non è una cosa da poco. Questa parte della nostra attività ci
sarebbe piaciuto che continuasse. È un brutto momento, ripeto, in cui dobbiamo per ragioni
logistiche ridimensionare tutto. Avrebbero dovuto ristrutturare il nostro Centro Basaglia, per
poter traslocare l‟atelier e continuare l‟attività… questo evidentemente non si riesce a fare
perché dobbiamo fare in fretta, speriamo che poi venga fatto e
- MF – Quindi è un momento di stallo, in teoria.
- MLR – È un momento di paura. È un momento di paura.
- MF – Un momento di vita allora.
- MLR – Una botta di vita, sì.
- MF – Visto che oramai siamo su questo campo, dell‟arte sociale si è mai interessata? Ha mai
pensato che il suo lavoro potesse avere anche un risvolto di questo tipo oppure no?
- MLR – Io non posso pensare a un‟arte che non sia sociale. Non so poi se chiamerei arte
sociale quello che faccio.
- MF – Io direi, così su due piedi, che differenzierei arte sociale come intenzione, come un
progetto, da un‟arte sociale come risultato. Che l‟arte sia sociale tutta come risultato sono
d‟accordo.
- MLR – Io di un‟arte sociale come progetto avrei un po‟ paura, perché l‟arte è arte e quindi
deve anche mantenersi nella sua indipendenza. Se si riesce a fare un progetto di arte sociale
e poi a non farsi – come dire? – intortare in certi meccanismi, va benissimo, ma dubito che
sia facile.
- MF – Però aveva citato Beuys, Beuys può essere inserito in questa area, in questo orticello
coltivato in questo modo.
- MLR – Anche lui andava in giro con i colli di pelliccia, eh.
- MF – [Ridacchio].
- MLR – Io sono molto scettica, molto molto scettica su questo terreno.
- MF – Però Beuys ha lasciato tracce.
- MLR – Sì sì, ha lasciato tracce forti. Non so. Non credo in questa specializzazione ecco, non
sono tanto ..., forse perché un po‟ me ne vivo anche nel mio mondo, voglio dire; non faccio
solo questo, quindi non è che sono sempre fuori a confrontarmi con altri gruppi, ecco. Credo
che l‟arte non possa non essere sociale, se non lo fosse sarebbe da cestinare subito.
- MF – Nessuno se ne interesserebbe.
- MLR – Infatti. Che poi si possa fare un progetto di arte sociale ..., ma!
- MF – Ci sono gruppi che lavorano in questa direzione sia nell‟ambito del recupero
architettonico delle favelas eccetera sia nel campo della didattica, entrano nelle scuole. C‟è
un tentativo, un risveglio, uno dei tanti sintomi dell‟arte di oggi di uscire dal proprio recinto
e quindi di confrontarsi con le attività di ogni giorno, però cercando di fare un discorso
artistico.
- MLR – Io credo poco nell‟artista come mestiere. Bella forza, io faccio un altro mestiere,
quindi come dire ..., no? Però ho la sensazione che chi si chiude nell‟attività dell‟artista in
quanto tale perda delle cose, intanto perché per fare un‟arte sociale bisogna starci nella
società e bisogna starci alle regole degli altri. Allora se questi movimenti, di cui non sono a
conoscenza,
- MF – Sì, ma non direi che sia un movimento, direi che sia più un indirizzo.
- MLR – Sì, va be‟, se sono fatti da artisti che in qualche modo comunque vivono le difficoltà
di tutti i giorni, come lei col preside o i genitori, per esempio, allora okay, se invece sono
persone che si estraniano dalla realtà per portare arte sociale ci credo poco.
- MF – Sì però direi che non è che loro portino, da quello che ho capito io, un messaggio
eccetera, desiderano inserirsi in un‟altra realtà, che non sia quella artistica, per misurarsi con
questo [compito], quindi non è che abbiano delle cose da dire.
- MLR – Come ci si inserisce?
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Margherita mentre mi mostra, dal soppalco del suo studio, una delle sue opere.
- MF - È una ricerca.
- MLR – E come ci si inserisce?
- MF – Lavorando all‟interno.
- MLR – Lavorando, va be‟, allora ...
- MF – Ora non so. Avevo letto due tre anni fa di un gruppo che mi pareva coinvolgesse
alcune scuole lavorando all‟interno delle scuole, certo come elemento esterno, che però
cercava di entrare all‟interno della vita delle scuole [...], un tentativo di interazione.
- MLR – Un po‟ come quello di Wurmkos allora.
- MF . E direi di sì. Forse anche questo potrebbe essere inserito, perché non è che sia un
movimento con tanto di manifesto eccetera. Sono tentativi – credo – dell‟arte di oggi di
uscire – direi io – dall‟impasse di Duchamp, che una volta usciti dal quadro, d‟accordo, [...]
e allora c‟è (che gli alunni vedono con raccapriccio) chi si incide la pelle come Marina
Abramović o chi fa altre cose che sicuramente manifestano un tentativo di dire qualcosa che
non sia stato già detto.
- MLR – Non so, non ne sono a conoscenza. Penso che sicuramente gli artisti hanno bisogno
di vivere per poter produrre, 12 questo certamente. Non mi sono mai posta il problema perché
ci sono dentro fino al collo, quindi ...
- MF – E come ambiente artistico, reale, vitale, in carne e ossa, frequenta?
- MLR – Allora frequento alcuni artisti, molto pochi, ma per ragioni proprio logistiche, perché
appunto ho poco tempo per andare alle mostre, però insomma con alcune persone ho un
ottimo rapporto
- MF – E Tel Aviv?
12 Risponde a riferimenti da me fatti nella battuta precedente e non trascritti perché poco chiari in registrazione.
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- MLR – A Tel Aviv ho avuto per un po‟ di anni una galleria; ora la situazione è molto
pesante.
- MF – L‟aveva aperta lei?
- MLR – No no no. Perché avevo i pezzi in una galleria e avevo fatto un po‟ di mostre.
Adesso è una situazione molto drammatica, anche economicamente, quindi molte di queste
gallerie hanno chiuso e altre sono diventate
- MF – Per ragioni politiche?
- MLR – No, per ragioni economiche, per ragioni economiche. Israele è un paese libero;
questo qui non lo si capisce, ma molto più liberi di noi. In Israele le persone si dicono molto
più francamente quello che pensano, non ci sono i ghetti che ci sono qui eh, questo
teniamolo presente.
- MF – Qui è inteso come Genova o come Italia?
- MLR – Non so. Io non conosco l‟Italia, ecco. Genova è una città difficile, no? Dove
comunque bisogna appartenere. Se non si appartiene è complicato, no? Ecco. Direi che
Israele da questo punto di vista è molto più facile, cioè: assistere a una serata dove ci sono
laburisti e conservatori è una cosa rilassante; qui diventerebbe un problema quasi
sanguinoso [ridacchia appena un po’], ecco, quindi trovo che in questo senso ... Poi
insomma spesso non è facile per noi capire le scelte politiche che fanno loro. Una delle cose
che mi ha colpito di più in questi giorni è stata di mia suocera, che è una laburista convinta
di vecchia data, e che comunque vorrebbe mandare a casa il Likud tenendosi però Sharon
come capo del governo, perché viene considerato da gran parte della popolazione
strategicamente adatto ai problemi di Israele, una persona molto intelligente, molto capace,
quindi al di là dell‟appartenenza politica e poi di tutte le cose che si sono anche dette ... mi
ha colpito molto questo modo, poco ideologico e per nulla fideistico di considerare le
priorità politiche. Secondo me, in Italia non saremmo in grado di fare altrettanto, mentre a
me è capitato molte volte di guardare alle persone immaginando: “toh, però… mettere
insieme questi quattro del centrosinistra con questi tre del centrodestra... ci farei un governo,
ecco.
- MF – Da noi impensabile.
- MLR – Da noi impensabile, mentre lì lo pensano e lo pensano apertamente, ecco. Ma io il
problema di Duchamp l‟ho risolto, eh.
- MF – Cioè?
- MLR – Partendo dalla pipa di Magritte ho provato a negare che la sua pipa non fosse
davvero una pipa; un bambino vedendola avrebbe detto che si trattava di una pipa! Ci ho
fatto un quadro che si chiama il Re Nudo (cfr. fotografia). Ho girato per molti mesi intorno a
questa pipa, l‟ho tagliata in due, capovolta, le ho fatto fumare la Marilyn, il cappello di
Kosuth, i miei omini e il mio pomodoro, fatta diventare un punto interrogativo e un cappello
per una scultura pomodoro…alla fine ne ho incollata una in un quadro per fare come
Duchamp e sono arrivata alla conclusione che non me ne importava più. Duchamp e
Magritte, in fondo, hanno fatto la stessa cosa. Magritte ha dipinto la pipa e ha detto che non
è una pipa, perché è una rappresentazione, però nel momento in cui Duchamp ha preso un
oggetto, lo ha decontestualizzato è diventato una rappresentazione, quindi poi insomma ...
Dal punto di vista concettuale ovviamente: complicate riflessioni sulla differenza tra
rappresentazione e realtà, realtà e contesto, natura e cultura, bestialità e umanesimo, la bestia
e la bella…non porta da nessuna parte perché è un limite impercettibile che c‟è ma non si
vede oppure si vede ma non c‟è. Non bisogna guardarlo, ma senza perderlo di vista.
- MF – Però è bello. Io qui non ho conoscenza [...], ma è un po‟ quello della psicanalisi, di
quello che sono gli oggetti e i fantasmi.
- MLR – E sì, e sì. Io sposo in pieno questa idea. Se insomma la pipa fosse la pipa di mio
nonno sarebbe un‟altra cosa, se poi fosse la pipa di Freud non ne parliamo. Adesso che mi
sono impegnata tanto sulla pipa di Magritte, se fosse la pipa di Magritte sarei in adorazione,
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diventerebbe un feticcio e quindi insomma la pipa è tante cose, come un pomodoro o, non
so, ...
Margherita Levo Rosenberg posa di fronte ad alcune sue creazioni artistiche.
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- MF – E il pomodoro che significati ha? Le chiedo di razionalizzare.
- MLR – Io posso razionalizzare. Me lo sono chiesto tante volte. Credo che la cosa più ovvia
sarà che mi piace il rosso e sarà che da bambina me li mangiavo vicino alla pianta e quindi
..., poi è tondo, è un prodotto che può essere consumato in tanti modi, per esempio la salsa
(il senso della salsa è qualcosa di molto intrigante) e poi è un oggetto contundente quando
viene usato – diciamo – a scopo offensivo. Eeh il pomodoro è una cosa ..., è vivo, è vivo.
- MLR – E secondo lei (io ho sempre odiato queste differenze, ma comunque ...) esiste
un‟arte al femminile? E una al maschile?
- MLR – Eee aaalllooora
- MF – [Ridacchio].
- MLR – Ci sono, ci sono – secondo me – delle cose che non potrebbe che aver fatto un uomo
e delle cose che non potrebbe che aver fatto una donna e – come dire? – per me sono già da
svalutare, ecco. Non dovrebbe – secondo me – l‟anima non dovrebbe avere sesso, no? Però
chissà. Chi lo sa? Chi lo sa? Ci sono delle cose ... La Pietà di Michelangelo non potrebbe
averla fatta una donna.
- MF – Perché?
- MLR – Perché è maschile. Così. Il Discobolo: non può averlo fatto una donna. Neanche il
Pensatore di Rodin.
- MF – Sarebbe bello che poi invece ... [ridacchio].
- MLR – Sarebbe bello…, sarebbe ... Chi lo sa, chi lo sa, chi lo sa.
- MF – No. Diciamo che è difficile che lo sia per le situazioni sociali.
- MLR – Sì, sì, sì. E chi sa, però in futuro ... Adesso ho letto che cambieremo pure sesso nel
corso della vita.
- MF – Sì, però, almeno per ora, fortunatamente sono solo fantasie, perché – secondo me – un
ostacolo davanti lo dobbiamo avere; lo avremo sempre, però se non ne dovessimo avere
diventerebbe
- MLR – un problema.
- MF – un problema.
- MLR – Sì, è difficile dire come andrà. Ogni tanto mi viene un sospetto o anche una paura,
ché mi dico che probabilmente questa società grassa, crapulona, priva di valori, sarà
assolutamente, per ragioni darviniane proprio, ingoiata da un regime talebano che riporterà
tutto indietro... e potremmo essere costretti a ripartire da lì. Speriamo di no.
- MF – Per essere sinceri fino in fondo, parlando con lei, ho avuto un po‟ l‟impressione, non
dal punto di vista umano che è evidentemente positivissimo, ma dal punto di vista della
ricerca, un eccessivo tradizionalismo, non nell‟uso dei mezzi, dei sistemi eccetera, ma dal
punto di vista dei concetti, cioè l‟armonia (questa è la mia interpretazione)
- MLR – È possibile.
- MF – l‟equilibrio; esiste l‟essere umano, l‟essere umano deve trovare la sua strada, [...].
- MLR – È una fatica non oltrepassare questo limite. È così facile stupire!
- MF – Non lo so. Mi sembra Ulisse che se ne stia ad Itaca. È l‟abbandonare che è
pericolosissimo, difficilissimo. Abbandonare le certezze, l‟equilibrio, per andare ad
esplorare territori differenti, diversi, e si può non ritornare indietro, che poi era quello dei
fratelli Vivaldi.
- MLR – Non lo so, non le posso rispondere, perché se così fosse già lo saprei.
- MF – No. Voglio dire: lo ritrova? Mi ha detto già di sì, ma credo che mi abbia dato una
risposta – a mio parere – troppo rapida. Che ci possa essere una base di punti fissi stabiliti ...
Ecco: questo è il recinto in cui mi muovo, di là no. È il recinto, che poi è rinascimentale,
dell‟uomo che sta al centro.
- MLR – Può essere, può essere. Ci ho pensato tante volte. Qualche volta mi sono per
esempio costretta a stare nel bidimensionale, io ho fatto anche tanto tridimensionale, in
realtà cioè la tentazione è continua, però mi sono anche detta – no? – che si deve poter dire
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qualunque cosa all‟interno del linguaggio rappresentativo, ovviamente senza limiti di
linguaggio, perché la rappresentazione contiene l‟oggetto reale non meno di quanto
l‟oggetto reale contenga la sua rappresentazione; quindi, si può esprimere qualsiasi cosa
parlando, senza bisogno di tirare cazzotti, a meno che non ci si trovi in teatro, dove i cazzotti
sono finti. Io voglio restare all‟interno del “come se”, della finzione scenica È il mio
ostacolo non oltrepassare quel limite, è il mio ostacolo. È troppo facile oltrepassarlo, stupire
con delle trovate – come un libro che tira cazzotti - è troppo facile fare dei reality TV, che
hanno dietro una astutissima regia, dove chi tira le fila spera di far succedere lo spettacolo e,
un po‟ sa come farlo succedere, e chi vive la sua recitazione spera di resistergli ma senza
dispiacergli troppo: è troppo facile l‟uso del pensiero a svantaggio dell‟uomo. I reality sono
teatro spacciato per vita, rappresentazione spacciata per realtà che però è anche vita
spacciata per teatro, realtà che si fa rappresentazione: dov‟è finito il limite? Lo abbiamo
perso di vista. Mi fa paura e mi ricorda una delle filastrocche portanti dei miei quadri che
faceva: “ediogiocandomisonopersocercandoilversodell’universo”.
- MF – Sì, ma io infatti non mi riferivo a questo, mi riferivo proprio a ... – come dire? –
all‟immagine di Ulisse – ripeto – che dice si sta bene, però si sta anche male perché c‟è il
bisogno di partire per esplorare; questo esplorare può essere di tanti modi, io posso esplorare
restando nella mia stanza, penso, ascolto un po‟ di musica, mi guardo qualche bel libro,
eccetera, anche questo è esplorare, ma è un esplorare poco, non è l‟esplorare di chi
abbandona casa, tutto, si mette zaino in spalla e va alla ricerca ... Ora nel nostro pianeta
forse non c‟è più nulla da esplorare, però voglio dire ...
- MLR – Non so, ho la sensazione che lei mi faccia, sotto sotto, un rimprovero
- MF – Non vuole però essere un rimprovero.
- MLR – che aleggia, che aleggia in quelli che un po‟ mi conoscono ed è lo stesso rimprovero
che mi fece Claudio Costa dicendomi o fai il medico o fai l‟artista e che qualcuno mi fa
dicendo: Ah, sì, beh, tanto lei comunque ... – come dire – ha la pagnotta assicurata, sta al
sicuro.
- MF – Non voglio dire questo. Tanti artisti, giustamente, si assicurano la pagnotta, fanno un
altro lavoro.
- MLR – Accettabile, accettabile, per carità. Io non credo che bisogna fare il vagabondo per
fare l‟artista.
- MF – No, infatti, non era questa la mia domanda. Non il vagabondo fisico.
- MLR – Certo, il vagabondo mentale. Beh, insomma credo che il fatto stesso che poi io
faccia queste cose devo essere per forza una vagabonda mentale; altrimenti ..., no? Ci sono
alcune cose che magari nel mondo della cultura sono già chiare, nel mio mondo mica tanto.
Per esempio quando dico che dobbiamo smettere di dividere il mondo in sani e malati non è
mica così scontato, quindi non credo poi di essere ferma, anzi ..., anzi ...., credo proprio di
no. Ho capito negli anni una cosa, perché sono partita da una posizione in cui mi piaceva
fare operazioni di rottura, ma ho capito che non portano allo scopo, anzi, ce ne vuole per
riuscire ad ottenere il dieci per cento di quel che si vuole ottenere senza farsi massacrare
prima per strada. Probabilmente quello che si può vedere nelle cose che faccio o comunque
quello che oggi penso e che faccio è di andare dritta per la mia strada provando a non farmi
massacrare prima però. Sto molto attenta su questo, per quello che posso ovviamente;
qualche volta mi scappa, eh.
- MF – Sì, però non credo e non voglio assolutamente dire che per fare ricerca al giorno
d‟oggi si debbano dare delle gomitate, ci si debba pestare, eccetera.
- MLR – Ma non parlavo di questo, parlavo proprio della
- MF – Farsi massacrare in che senso?
- MLR – Nel senso che nelle cose della vita quotidiana, quelle che appartengono
all‟istituzione, bisogna essere molto attenti ad essere rivoluzionari con moderazione. Per me
questa è la rivoluzione del futuro. Perché quelle che non sono state così le abbiamo viste
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fallire. Quindi la rivoluzione con moderazione è un concetto che ..., lo dico adesso,
probabilmente è un controsenso ma ci credo, credo che le rivoluzioni vadano fatte con
moderazione, questo nella vita; nell‟arte c‟è un pochino più di libertà, ma mica tanta, ma
mica tanta perché poi se una persona se ne esce con qualche cosa che non può proprio essere
capita in quel momento si autolimita, si trancia le possibilità di crescere perché diventa un
limite comunque.
- MF – Il suo rapporto con il sistema dell‟arte?
- MLR – Ce n‟ho poco di rapporto con il sistema dell‟arte.
- MF – [Ridacchio].
- MLR – [Ridacchia]. Ne ho poco. Io ho lavorato con la Orti Sauli, che era una galleria con
delle persone molto belle, e ha chiuso, forse perché erano molto belle; ho lavorato con Rosa
Leonardi, che anche lei ..., questa qua era la mostra fatta da ..., che si chiamava La Stanza
dei Bottoni, dove avevo tappezzato di bottoni la sala, e anche lei non c‟è più; ho lavorato
con una galleria della famiglia Rapaport appunto in Israele e anche con loro ho chiuso e ora
lavoro con una galleria di Torino, si chiama Catartica, e poi faccio delle cose un po‟ così.
Adesso, a novembre, farò una cosa con l‟Università, anche intervenendo in un convegno che
si chiama Naming.
- MF – Quale Facoltà?
- MLR – La Facoltà di Lingue, con la quale appunto abbiamo messo su una ricerca sulla
rappresentazione, realtà/rappresentazione, percezione-rappresentazione. Faccio delle cose
che mi divertono.
- MF – Per concludere, una cosa che non le ho chiesto e che avrebbe voluto che le chiedessi?
- MLR – Non so. Se lei pensa che io mi ricordi di che cosa abbiamo parlato ... Proprio no. Mi
sono concessa il lusso di non stare attenta. Non lo so. Forse vorrei farle vedere qualche cosa.
- MF – Sì, ne ho intenzione, sempre che non le rubi troppo tempo, sì. Abbiamo fatto quasi due
ore eh.
- MLR – Davvero? Non me ne sono accorta.
- MF – Sì, va bene. C‟è il gatto che mi dice che è ora che me ne vada. 13
[Si conclude così la registrazione. Ho proseguito a parlare con Margherita Levo Rosenberg
durante la visita delle stanze dell’appartamento in cui c’erano opere sue da vedere].
Fine luglio 2004.
Versione rivista ed approvata dall‟interlocutrice.
13 Infatti il gatto aveva iniziato a muoversi per la cucina in modo tale da suggerirmi che era ora che me ne andassi.
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INTERVISTA A GIANNI MILANO
C u r a t a d a L u i g i B a i r o
- D. Non si poteva che coinvolgere te, per saperne di più. Cosa significa insomma
essere beat ?
- G. M. La domanda è intrigante e merita una risposta. E‟ trascorso molto tempo ma,
come dice la canzone, „l‟amor mio non muore‟. Il termine beat risale all‟incirca al
1955, ed era un modo di dire musicale, jazzistico. Indicava la battuta, il ritmo. Fu
Kerouac che con un istrionismo intenzionale volle tradurre la parola come una
sincope di beatus. La cosiddetta beat generation fu, purtroppo, una invenzione
mediatica, desiderosa di definire, catalogare. Matteo Guarnaccia, testimone delle
nostre memorie e caro al mio cuore, scrive sul fenomeno: “Il valore artistico
dell‟intera produzione letteraria dei beats è ben poca cosa se confrontata con il
devastante impatto che ha avuto sull‟immaginario giovanile… Ciò che univa questa
singolare rete di resistenza individualista era la voglia di abbracciare la spontaneità,
superando con un sol balzo la frontiera che separa il desiderio dall‟azione…vennero
battezzati dai media „beatnik‟, con riferimento allo sputnik sovietico… il suffisso
„nik‟, di origine yiddish, era una velenosa insinuazione circa la fedeltà dei beat ai
valori patri…era un movimento furtivo, essenzialmente metropolitano e notturno,
che coltivava la depressione, esibiva con orgoglio il proprio anticonformismo e la
propria agitazione, aveva abolito il sonno, era terrorizzato dalla possibilità di un
olocausto nucleare… Tutti condividevano una feroce logorrea…unita alla fissazione
per il ritmo sincopato. Tra i beatnik c‟erano molti reduci…nei loro ritrovi si
confondevano buddhismo,,, cianfrusaglie messicane, bottoni di peyote, folklore dei
nativi americani, pittura astratta…”.
- D. Tutto questo era conosciuto in Italia ?
- G. M. Per niente. I canali di comunicazione non erano certo quelli di oggi. Fu
Fernanda Pivano, la zia strana dei capelloni, che con la sua cocciutaggine, senso
della bellezza e amabilità, riuscì a introdurre nell‟orto letterario italiano queste
esotiche ed esuberanti, irriverenti ed oscene, piante d‟oltreoceano. L‟effetto non fu
immediato ma certo. A partire dal 1965, non so per quale influenza astrale, gruppi di

giovani della marginalità metropolitana, si ritrovarono nei parchi, nei giardini
pubblici, nelle metropolitane delle principali città italiane. Li univa non la
conoscenza della scena americana o una qualche ideologia specifica quanto l‟asfissìa
per il sistema di vita nostrano, il desiderio di verità, di espressione, di pace,
l‟antimilitarismo, il rifiuto del consumismo e delle mode, l‟anarchismo… La parola
d‟ordine dal 1964 al 1966 fu „Non contate su di noi‟.
- D. Mi viene in mente Wilfred Pelletier, indiano Odawa dell’isola di Manitoulin.
Anche lui personaggio sconosciuto, non solo da noi ma anche in America...
- G. M. Di questo Pelletier circolò una breve opera ciclostilata. Ci impiegò diversi
anni ad attraversare l‟Oceano. Giunse in Italia soltanto all‟inizio degli anni settanta.
A proposito del comportamento dei Nativi americani di fronte ai conquistatori
europei, Pelletier accenna appunto a questo „ritirarsi‟. Stiamo curando un libro
ispirato a Wilfred Pelletier. Spero che troverà presto un editore.
- D. Abbiamo accennato ai canali di comunicazione. Non credi che l’inefficacia
dei media dell’epoca non sia stata un limite, ma anzi abbia favorito lo sviluppo
di modalità locali di vivere e di sentire l’appartenenza al beat ?
- G.M. Quando ero bambino e leggevo fumetti, sapevo tutto sui Nativi americani.
M‟ero addirittura fatto, con tela di sacco, un vestito, con penne di gallina e tacchino
infilate un po‟ dappertutto. Avevo l‟arco, di castagno, le frecce, un tomawak in
legno, un nome, Aquila Rossa. Le mie terre erano le colline monferrine. I compagni
della mia avventura esistenziale erano gli animali, le piante, gli orizzonti, raramente
altri bambini, i taciturni contadini nelle vigne. La comunicazione, intensa, avveniva
tramite una sorta di incorporamento, a volte del creato da parte mia, a volte di me da
parte della natura. Là ho appreso la psichedelìa. Ho anche imparato a fare i segnali di
fumo, da nessuno a nessuno, nel silenzio d‟un mondo appena uscito dalla guerra.
Segnali di fumo, nuvolette d‟amore in giro per l‟Italia. Negli anni sessanta, quando si
sviluppò l‟eresia anticonsumistica e antisistema, quella del “non contate su di noi”, le
comunicazioni erano corporee, di toccamento, di abbracci e baci, anche tra maschi
(cosa considerata oscena e scandalosa, da „froci‟), e, per quel che riguardava tribù
più lontane, tramite angeli leggeri in autostop, che, come raggi solari, partivano
portatori di messaggi e quando arrivavano, a volte, non trovavano più nessuno. Le
buone vibrazioni rimanevano sospese nell‟aria, come rugiada. A chi aveva gusto
spettava di succhiarle, al capellone anonimo e solitario ai bordi di una statale con il
pollice levato a chiedere un passaggio. L‟assenza di mezzi rapidi di comunicazione
rinforzò il senso di appartenenza ma anche di orfanaggio, il sogno, alla Dylan, di
spazi ampi, di libere occasioni di pace. Gli incontri, però, quando avvenivano, erano
occasioni di intenso piacere. Ognuno diveniva specchio all‟altro. Raccontava
l‟avventura della vita: ed era bello stare ad ascoltarlo.
- D. La povertà. Un elemento trascurato o forse rimosso, ogni volta che si torna a
parlare di beat. Un po’ scomodo.
- G. M. La povertà mise alla prova i neofiti. In realtà fu la perdita di costumi da
palcoscenico di una recita, che altri avevano deciso si dovesse agire, per conquistare
padri e madri ancestrali, per entrare fraternamente nel mondo, per essere più leggeri
e meno timorosi dei ladri. Ricordi il messaggio? “A che serve accumulare tesori sulla
terra se poi perdi l‟anima!”. Occorreva andare oltre. Anche l‟anima non ci
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appartiene. Noi apparteniamo all‟anima, al mistero, al flusso. Come il Cristo deposto
dalla croce, sulle ginocchia di sua madre, noi siamo. Finalmente accolti, in un
mandala unitario, dinamico. La povertà, che non è ostentazione, che non è
abbrutimento, ma lievità, era la cartina di tornasole. I cantanti yé yé della televisione
nazionale, con i loro costumi, trucchi e lamenti, che cosa avevano da spartire con
quest‟altro popolo che si purgava per cercare di dar vita a nuove forme sociali, di
relazione, di percezione? Scomoda sì, la povertà. Per un anno abitai in una mansarda
sopra piazza Vittorio, a Torino. Lì, tra l‟altro, divenni buddhista. Ospitavo fino a
quindici persone, maschi e femmine, in dolce, erotica e compassionevole
promiscuità, sdraiati per terra nei sacchiapelo. Non c‟era denaro, giacché il mio
piccolo stipendio di insegnante terminava presto. Andavano a scaricare ceste ai
Mercati Generali. Li pagavano in natura. Si mangiava così. Non si era floridi e le
gengiviti ci facevano sembrare apprendisti-Dracula. La stessa cosa avveniva a
Milano, a Genova, a Lucca, a Firenze, a Roma… Sovente m‟è capitato, nelle mie
trasferte a trovare altre tribù, di dormire sul marciapiede, nel saccoapelo inseparabile,
con fogli di giornale come materassi, temendo soltanto, a Roma, i raid dei fascisti o
della polizia, la quale ultima usava, con frequenza, il foglio di via, per allontanarti
dal luogo. „Sorella povertà‟, la chiamò Francesco di Assisi. E non fu uno scherzo!
- D. Quali furono gli ascendenti del tuo essere beat ?
- G. M. Li individuai a Torino, in un‟intervista : Francesco d‟Assisi, sciamano capace
di parlare con tutti; Buddha, grande anarchico compassionevole, fratello delle
creature; Einstein, folle scienziato che tradusse in formule occidentali i messaggi dei
Veda; Ginsberg, guru psichedelico, in viaggio nelle coscienze aperte su un‟astronave
peyotica, come fece Rimbaud sul suo Bateau ivre.
Immagine di Marco Bailone
(nulla da piangere se non per gli esseri del sogno – Allen Ginsberg)
beat,/ vuol dire / NIENTE ESPLOSIONE / del dentro / sulle antenne dell‟Alta
Tensione/ e torrenti a Niagara / di lacrime insepolte / e poi / anche la sporcizia / pelle
a pelle / e pelle nostra / e soprattutto / A CHE SCOPO ?
Gianni Milano (– Il maestro e le margherite – Stampa Alternativa)
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- D. Oggi dilaga la moda beat, i complessini a Sanremo che scimmiottano quelli
degli anni sessanta, e così via. Al di là di queste esperienze deprimenti,
riesumate per dare nuovo carburante agli esausti mercati della musica e della
moda, quale può essere un discorso più sostanziale di attualità e di continuità
del movimento beat?
- G. M. Ogni tempo produce la propria storia. L‟estrema risposta che alcuni diedero al
Sistema nella seconda metà degli anni sessanta, escludendo, in Italia, il Movimento
studentesco che si muoveva su linee prevedibili, rigide e confessionali, era figlia di
una società che allettava poco, che stabiliva rapporti con i suoi membri a muso duro.
- Repressione, illusione, mistificazione, conformismo. I giovani che fecero scelte, a
volte ingenue e pericolose, di rifiuto dell‟allora nascente Villaggio globale, miravano
a divenire santi, persone integrali, non ingranaggi integrati. Tale aggettivo era
considerato un insulto e solo Krishnamurti riuscì a dare un significato positivo
all‟esecrato invito all‟omologazione. Krishnamurti, infatti, affermò che compito di
ciascuno di noi è di essere in pace, all‟interno e all‟esterno di noi, non scissi, non
collezione di reperti anatomici da mostrare al mondo. Oggi è più difficile per i nuovi
giovani comprendere come la scelta passi tra il rivoluzionare se stessi o l‟accogliere
alibi miglioristi, puntando sempre sulla merce, sulle ricette ideologiche, sulle
lusinghe volgari. In fondo, quando io citavo Buddha, il Risvegliato, ricordavo a me
stesso le tentazioni che Siddharta subì durante la sua lunga meditazione che lo portò
alla Liberazione. Vi erano le lusinghe cosce lunghe, l‟offerta di potere sul mondo, il
terrore della fine dell‟io…: cianfrusaglie che come ragnatele avrebbero avvolto
l‟uomo seduto in profonda concentrazione. Che fossero cianfrusaglie i giovani di
allora lo capirono subito ed anche se non furono sempre in grado di elaborare
risposte organiche seppero dire un no reciso, formalmente visibile, a quelle che
Brassens chiamava “le trombe della fama”. Demistificazione, proposta di semplicità
ed immediatezza, attenzione al corpo, lettura estatica del mondo, rifiuto della
violenza, militare, economica, culturale, religiosa… E da dove venivano questi
ragazzi e queste fanciulle? Parevano alieni, erano visti come matti, derisi,
perseguitati, rinchiusi nelle patrie galere, processati, giovani che avevano come
soprannome Scheletrino, Saigon, Ombra e non possedevano che la loro vita,
cercavano di essere e non di avere, come sollecitava Fromm, senza scrivere libri,
ciclostilando clandestinamente giornali subito requisiti… Vedi un po‟ tu! Non
essendo missionario, il cosiddetto “movimento” visse della sua vita, per tutto il
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tempo possibile tra un respiro e l‟altro, tra un digiuno e l‟altro, tra un foglio di via e
l‟altro, straccione, povero e senza ciccia. Non è morto perché era ricerca e la ricerca,
come l‟amore, non muore mai, si trasforma, vede posti nuovi, incontra scherzi del
destino, allunga la sua ciotola sapendo soltanto dire grazie. Il beat ruppe il guscio
d‟una realtà ch‟era sempre stata presente, ma non la si era voluta vedere, indagare.
Nel momento in cui si superò la separazione e si rigenerò l‟unità di pensiero, di
visione e di azione, ebbe inizio la diaspora. I nuovi ricercatori beatizzarono la realtà.
Alleluja!
immagine di Marco Bailone
“ La piuma bianca col sangue a martingala “
agli amici del Living Theatre
tutti conoscono la piuma del colombo
sparato nell‟aria
mentre portava messaggi
non suoi
di qualcuno non lui:
da qualcuno sparato.
tutti conoscono la piuma bianca
col sangue a martingala
che univa il mare al cielo
in un urlo silenzioso
in una lacrima di sole
quando le cicale d‟un Omero cieco
d‟un Socrate violato dal veleno
suonavano a martello
le loro lugubri campane:
per uno scheletrino piumato
quasi scherzo di nuvola o passaggio
da un tempo possibile ancora
52

a un tempo definito dalla morte.
furia avvitata
soffione di vento colorato
silenzio inutile e potente
questa
la piuma bianca col sangue a martingala.
tutti conoscono tutti l‟hanno vista
la piuma
in una giornata di cielo sereno
unire Mediterraneo e Kaos.
piuma-uomo
incalzante con altri che spingono alla verticale
al destino di luce abbruciante negli occhi
la piuma
che portava messaggi
tutti l‟abbiamo vista nella nostra vita
tutti l‟abbiamo sognata
questa piuma-spada col sangue a martingala.
ed il colombo innocente come la vita
proletario prestabilito nella sua orbita d‟obbedienza
spalancato all‟azzurro dell‟utopìa
carne lui
carne impastata di baci
di pomodori sanguigni di trasparenti vene svenate
la cui sola proprietà legittima è il palpito
e la certezza di morire.
ED IL COLOMBO INNOCENTE COME LA VITA
TUTTI NOI LO CONOSCEMMO
NOSTRO FRATELLO-COMPAGNO
NOSTRO PALPITO-TAMBURO
NOSTRA RIVOLUZIONE PERMANENTE
CHE NOI SPEDIMMO PER ARIA
CHE NOI FACEMMO CARNE PER ARIA
CHE NOI SIAMO CARNE ED ARIA.
TUTTO QUESTO CHI DI NOI
PROLETARI DALLE CIGLIE MEDITERRANEE
DALLE MANI DIPINTE PER PAESAGGI D‟AMORE
CHI DI NOI PUÒ DIRE CHE NON LO RIGUARDA
CHE LUI NON È CHE È UN FANTASMA IN GIRO PER L‟EUROPA
CHE È UN SOGNO D‟UN PICARO STANCO
UNO SBUFFO DI FUMO DA QUALCHE FORNO CREMATORIO
quando si leva e tramonta nel Mediterraneo
la stella-cuore che lava di luce le necropoli.
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e se la piuma bianca col sangue a martingala
toccherà la corda più segreta
delle nostre genti antiche
allora si leverà un sorriso guerrigliero
un guerrigliero sorridente
col mandolino a mitraglia
che siglerà nel cielo il segno d‟un‟aureola
glorificando il martire.
l‟aureola del mandolino a mitraglia
scriverà sulla verticale dei popoli
latino-mediterranei
SANTO COLOMBO COL SANGUE A MARTINGALA
e sarà festa
per tutti noi.
54
Gianni Milano 1970

55
A F
SENZA PELLE
Ho conosciuto F tramite il tuo lavoro. Io sono un‟insegnante di Religione. Insegnare questa
disciplina per me significa insegnare una “non materia”. Pur avendo lo statuto di materia scolastica
(fatte salve alcune eccezioni che la rendono comunque “sui generis”), ormai da molti anni vivo ciò
che insegno come una specie di anomalia.
Amo insegnare perché amo conoscere le persone, amo ascoltare, parlare, se necessario aiutare, ma
soprattutto amo guardare. Finora, non ho trovato mezzo di conoscenza migliore, della persona
umana, che gli occhi.
Con il mio lavoro riesco a mescolare magicamente tutto questo e a dissetare il mio spirito di una
pozione inimitabile: parlo, ascolto, guardo, do molto di me e imparo. Fondamentalmente insegno
perché da sempre amo imparare. Mi considero più fortunata però, rispetto ai colleghi delle
discipline importanti, e più libera di loro e anche più ricca: l‟unico scopo del mio lavoro è conoscere
esseri umani e farmi conoscere da loro. Io non devo fornire nozioni, perché la religione non si fonda
su conoscenze oggettive, su un sapere sistematico, astratto. Piuttosto io devo, quando insegno,
mettermi in gioco con loro, i ragazzi, io devo parlare credendo in loro e facendomi credere. Il mio
lavoro è un infinito interessamento dell‟altro. I programmi, le relazioni, i registri, le schede di
valutazione, i voti non sono altro che un atto dovuto, pseudo-strumenti attraverso i quali mi
destreggio, come in uno scivolo a curve, per arrivare sempre e comunque dove voglio io: al cuore
della persona.
Proprio perché lavorare e amare sono per me la stessa cosa, questo mestiere mi rende fragile: sono
così esposta, mi do sempre così tanto e senza riserve che chiunque può farmi male. È sempre un
rischio, un tiro a dadi. Però, dopo sedici anni di scuola, confermo sempre a me stessa di essere
felice, veramente felice d‟essere quella che sono.
F l‟ho conosciuto quest‟anno scolastico. Era in I H nella succursale di Via Burlando. Quel che mi
ha subito colpito di lui è stata la sua età: ho guardato il registro e ho visto che era un ‟92.
“Caspiterina” – mi son detta – “ma questo ragazzo dovrebbe essere in terza!”. Poi, con gli occhi, ho

spostato l‟attenzione al luogo di nascita: PERÙ. E lì è scoccata un‟altra scintilla d‟interesse perché
io ho un debole per il Sud America
Tra Ottobre e Dicembre ho cominciato ad osservarlo e molti aspetti della sua persona attiravano la
mia attenzione d‟insegnante. Gli occhi, sempre silenziosamente attenti, profondi in modo
inquietante, esibivano, in superficie, un‟allegria scanzonata e celavano, in lontananza, una tristezza
muta. Alla radice della nuca gli scendeva un codino di capelli nerissimi (che scoprii camminando
tra i banchi), che gli dava un che di molto originale e rievocava, nel mio immaginario fatto solo di
libri, i lunghi capelli dei nativi d‟America. Ma soprattutto, dal suo corpo emanava un‟incredibile
calma, una fermezza, una pazienza che mi ricordava la stoicità degli scogli, capaci di sopportare
mareggiate travolgenti e di rimanere sempre al loro posto, scolpiti, lavorati duramente dal mare, ma
resi ancora più forti, più duri.
Dopo le vacanze natalizie l‟ho visto cambiare. La tristezza mite dei suoi occhi, prima nascosta,
sembrava gridare e rimbombare nel silenzio di quegli occhi nerissimi. F stava spesso a capo chino,
aveva il volto tirato, il volto di chi dorme poco, pensa troppo, soffre in silenzio, il volto di chi
piange.
Non stavo in me dall‟angoscia: cosa aveva? Cosa gli era successo?
Andavo in “Burlando” solo una volta alla settimana, non avevo modo di capire, di sapere. Parlavo
di sfuggita col nuovo insegnante di Lettere, ma era poco, troppo poco quel che riuscivo a fare.
Verso Febbraio la ferita si è aperta. Ha cominciato a frequentare poco e poi nulla. Erano vani i
nostri tentativi di farlo tornare a scuola, attraverso la mediatrice culturale e la famiglia.
Un giorno, a furia di parlare, io e il mio collega decidemmo di scrivere alla Preside, chiedendo la
convocazione della madre, per un richiamo forte all‟obbligo scolastico. Nel frattempo la mia mente
procedeva velocissima a cercare modi per aiutarlo: poteva essergli utile, pensai, fargli saltare due
anni scolastici e portarlo in terza, gli sarebbe bastato così solo un anno per ottenere la licenza
media, inserito in una classe di compagni più o meno coetanei, avrebbe potuto trovarsi meglio,
creare legami, mettere un po‟ di radici in Italia. Prima ancora della Preside, telefonai al C.R.A.S. 14 ,
chiedendo se era possibile un esame di idoneità di questo tipo. Mi offrii come possibile aiuto per
prepararlo e ... oggi siamo qui, 17 Luglio 2006. f. è stato iscritto in una III di “Montaldo”. Non gli
chiedo mai di suo padre, mi basta vedere i suoi occhi sereni. Mi parla di amici, di spiagge, di
musica, di ragazze. Si è innamorato e ha la testa tra le nuvole e io sono felice.
Non so se riusciremo a rimanere amici, se il bene che gli voglio basterà a fare da collante rispetto ai
difetti di ciascuno di noi e alle enormi differenze che ci separano. È difficile spiegargli che io sono
senza pelle, che non ho le difese primarie, gli anticorpi contro il dolore. Ci sono segreti che uno
porta con sé fino alla morte e che spesso impediscono di creare legami nuovi. Difficile, difficile da
dire. So solo che lo devo ringraziare. Non gliel‟ho mai detto, ma stare con lui mi ha aiutato molto.
Ancora fino a Marzo-Aprile, soffrivo molto per la morte di mio padre. La sua mancanza mi
perseguitava dappertutto. Mi ritrovavo a piangere inaspettatamente perché il suo ricordo riemergeva
improvviso nelle cose che stavo facendo: la sua sciarpa del Genoa, il suo posto allo stadio, la sua
ironia, i suoi giochi a carte ... mi mancava tutto. Stare con F è stato terapeutico. Concentrarmi, a
nervi tesi, su uno scopo così importante, che riguardava la vita di un altro, mi ha aiutato a distrarmi
da me stessa e dal mio dolore.
Se anche io e F decidessimo che non vale più la pena vederci, io oggi sarei più ricca, avrei un
ricordo dolcissimo in più, di cui far tesoro nei momenti di tristezza e, a lui, augurerei sempre e
comunque tutto il bene possibile a questo mondo.
Genova, 17 Luglio 2006.
14 Centro Risorse Alunni Stranieri.
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57
PUNTASPILLI
1. Secondo il documento [un rapporto del governo britannico], bambini piccolissimi che
mostrino di essere “fuori controllo” hanno maggiori probabilità di diventare dei veri
criminali da grandi. Per questo serve un‟attenzione speciale, con sostegno alla lettura e alla
scrittura. Ma anche una linea dura se le tendenze al bullismo permangono e rappresentano
un problema per altri scolari. Secondo lo studio, gli sforzi contro la criminalità infantile
devono essere concentrati sui soggetti che già paiono a rischio: l‟85% di coloro che
diventano delinquenti, afferma il documento, avevano mostrato tendenze violente già a trequattro
anni. “Un‟affermazione ridicola che ignora la necessità dei bambini”, dice un
commento apparso ieri sul Times, a firma della scrittrice Gitta Sereny. “Dire che i sintomi
della criminalità si vedono in un bimbo di tre anni è così ridicolo che non trovo parole per
commentare. Sono scioccata. Quando un bambino è aggressivo a tre anni è perché ha
qualcosa che non va dal punto di vista fisico o psicologico, o è infelice”. Ed è impensabile
capire se ci sono tendenze criminali prima dei 10 anni, “quando inizia a capire cosa è giusto
e cos‟è sbagliato”. Ma il ministro per l‟Infanzia Beverley Hughes difende il concetto
enfatizzato dallo studio, affermando che i problemi vanno individuati prima possibile. “Non
si può dire se un bimbo di tre anni possa potenzialmente diventare un criminale. Ma si
possono identificare i bambini che hanno difficoltà a un‟età molto giovane e far sì che
abbiano assistenza per evitare che quei problemi diventino più profondi”. (ANSA)
Aggressivi a tre anni? “Potenziali criminali” Il governo inglese vuole schedare i bambini, in City, Milano,
mercoledì 15 giugno 2005, p. 5.
2. A scuola le pagelle danno i numeri
Sono uno studente liceale di Pistoia promosso in seconda, voglio parlare della mia
esperienza scolastica. Venerdì sono state esposte le schede complete di valutazioni, debiti e

crediti (nel pieno rispetto della privacy?). Io ho ricevuto alcuni voti non corrispondenti alle
mie medie. Non cerco regali, ma chiedo che mi sia riconosciuto ciò che ho fatto con
impegno costante. A volte viene da pensare che i voti vengano assegnati, direbbe Funari,
come “si danno cifre al banco del lotto di Napoli, numeri che non sarebbero mai usciti”. In
alcuni casi chi si aspettava un debito si è trovato sette.
ANDREA GORI
Chissà perché, ma nel caso di Andrea neppure per un momento mi ha sfiorato il dubbio
ch‟egli possa aver adottato quella tattica giustificazionista e anche un po‟ ingenua che
usavamo noi ragazzi di qualche tempo fa, secondo cui gli studenti sarebbero sempre
incompresi e i professori sempre insensibili. Nelle sue parole mi pare di cogliere quel
sentimento di angoscia per non essere stato capito e valutato per le cose buone mostrate a
scuola. È proprio in quel vuoto di comunicazione, talvolta nel fastidio dei professori a voler
approfondire una questione a loro giudizio banalmente chiusa, che si avvita uno dei grandi
problemi che regolano i rapporti umani: essere considerati e valutati per quel che davvero si
è e si vale. E a chi chiedere questo sforzo di comprensione se non a chi ha sulle spalle un
certo tipo di responsabilità, si tratti del comando di un‟impresa o della figura, decisiva,
dell‟insegnante? Troppe persone, ogni mattina, s‟incamminano verso il posto di lavoro con
la malinconica convinzione d‟essere utilizzate peggio di quanto non possono valere: è
troppo chiedere uno sforzo di considerazione?
MICHELE FUSCO
Lettere & opinioni, in Metro, Roma, martedì 21 giugno 2005, p. 13.
3. I professori primi responsabili
Nel 1995 mia figlia, che allora frequentava la seconda media, vinse un premio letterario con
un tema su “La solitudine interiore” e dopo ave parlato di anziani, emarginati e
videodipendenti, concluse con l‟osservazione che la prima vera solitudine interiore si sente a
scuola perché sono per primi i professori a farla sentire addosso agli studenti. Vorrei
rivolgermi a FF che si è gettato dal terrazzo per i suoi insuccessi a scuola: metticela tutta e
cerca di guarire presto. Anche mia figlia, oggi laureanda con ottimi voti, ha sempre avuto
debiti alle superiori. Non devi aver paura di una bocciatura, ma devi solo aver più coraggio a
riprenderti la tua vita e i tuoi sogni a piene mani. Lo studio è un “lavoro” che devi portare a
termine ma con i tuoi tempi e i tuoi interessi. Cari professori, siete i primi voi a creare queste
disgrazie.
TIZIANA FOSCA
Lettere & opinioni, in Metro, Roma, giovedì 23 giugno 2005, p. 13.
4. Nella rubrica di Gente, intitolata Le Domande della Settimana, curata da Stefania Limiti,
rispondono ad un quesito (riportato nelle righe sottostanti) Marcello Veneziani (sì) e
Giovanni Berlinguer (no).
Evitiamo di trascrivere la replica di Berlinguer perché ci appare poco caustica:
nell’assolvere le nostre coscienze – noi docenti – non abbiamo rivali.
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Chi era Hitler? «Mah, così su due piedi, non saprei ...». Un sondaggio tra studenti diciottenni
lancia l‟ennesimo allarme: i giovani non conoscono il passato. La responsabilità è
unicamente dei professori?
MARCELLO VENEZIANI
scrittore, giornalista
Ma è solo colpa degli insegnanti
se i giovani sanno così poco di storia?
SÌ La scuola è una delle cause, però non l’unica
Pur non essendo l‟unica, è chiaro che la scuola è la principale responsabile della debole
preparazione dei nostri studenti. È vero, c‟è anche la famiglia, o la televisione e Internet, ma
la scuola è il luogo deputato per eccellenza alla formazione. Individuo due principali
problemi del nostro sistema scolastico. Secondo me, il carattere umano e professionale dei
nostri insegnanti è scarso: so di dire una cosa che può irritare molti, ma penso che i
professori italiani sono i peggio pagati e i peggio preparati, magari anche poco motivati,
perché scelgono la scuola come ripiego, o come secondo lavoro. Altre volte sono buoni
propagandisti ma pessimi educatori.
In secondo luogo, scontiamo il fatto di aver inseguito il modello americano: per quanto
dobbiamo ammirare i campus universitari degli States, non possiamo trasformare la scuola
in una officina dove si insegnano i mestieri piuttosto che nel luogo della formazione umana
culturale in senso ampio. Va bene l‟inglese e Internet ... ma, secondo me, ci stiamo troppo
americanizzando.
MARCELLO VENEZIANI, La scuola è una delle cause, però non l’unica, in Gente, Milano, 23 giugno 2005, n° 25,
p.20.
5. Il diciassettenne Pietro Giovani, autore d’un romanzo che affronta i temi dell’horror e dei
riti satanici, in un’intervista a un giornale, così conclude:
[...] la scuola ignora del tutto «il fenomeno del satanismo considerandolo una minaccia
astratta. Gli unici argomenti di conversazione collettiva sono il fumo, il sesso, la droga,
l‟alcol. Occasionalmente, quando c‟è stato il processo in Lombardia alle Bestie di Satana, la
prof ha accennato all‟argomento». Ma come se fosse una minaccia astratta.
DONATA BONOMETTI, «Le adolescenti amano horror e satanismo», in Il Secolo XIX, Genova, domenica 10
luglio 2005, p. 7.
6. Stralciamo alcuni passi pur distruggendo così l’articolo giornalistico.
[...].
Parrebbe quindi che il nostro sistema scolastico accusi una caduta di efficienza nell‟età
compresa tra i 10 e i 15 anni, sostanzialmente tra la scuola media inferiore e i primi due anni
di superiore.
[...].
59

Un altro dato che viene evidenziato dall‟indagine Pisa [Program for International Student
Assesment] è che nei Paesi con i risultati migliori vi è una discreta variabilità all‟interno
delle scuole e poca tra una scuola e l‟altra; il contrario avviene in Italia dove le scuole si
distinguono per risultati marcatamente diversi: primi i licei (classico e scientifico) poi gli
istituti tecnici, ultimi gli istituti professionali. Anche questo sembra un dato scontato nella
percezione comune e le bozze di riforma [Moratti] non fanno che consolidare questa
tendenza che già vede gli istituti professionali e tecnici farsi carico della parte maggiore di
disagio e di problematicità presenti nel corpo sociale. Basta osservare che la presenza di
studenti stranieri e del 1% nei licei, del 5% nei tecnici e del 12% negli istituti professionali
per capire come si vengano a produrre certi risultati sul territorio; se prendessimo in
considerazione l‟inserimento di alunni con handicap avremmo un dato del tutto analogo.
La statistica ci dice anche che nei licei la percentuale di studenti in ritardo sul corso si aggira
sul 6%, mentre supera il 30% negli istituti professionali, che si caratterizzano quindi spesso
come scuole di ripiego nelle quali il successo scolastico è sempre più difficile.
È evidente come tutto ciò sia incompatibile con una scuola di qualità che dia risultati degni
del lavoro che viene svolto al suo interno.
[...].
BENEDETTO MONTANARI, La scuola si ammala a dieci anni, in Il Secolo XIX, Genova, giovedì 11 agosto 2005,
p. 15.
60

61
L’ANELLO MANCANTE
Genova. C‟è, a Genova, un‟opera di Phase II, già figlioccio artistico di Andy Warhol, Lui, che sulla
carta d‟identità si chiama Michael Lawrence Marowx, americano di New York, è famoso in tutto il
mondo per aver inventato l‟aerosol art; e per questo al MoMa della Grande Mela le sue produzioni
sono in bella vista. Peccato che il suo lavoro genovese sia dimenticato da tempo tra mutande da
pochi euro e sacchi della spazzatura, mimetizzato in ciò che resta di un sottopasso, quello di Via
Cadorna tra la stazione Brignole e la monumentale piazza della Vittoria, che fece il giro d‟Italia per
la sua inusitata bellezza.
Detta così sembra una storia che affiora dal passato remoto. Succede. Così è capitato alla
casa di Paganini: Genova l‟ha distrutta, oggi la rimpiange. Il dramma è che tutta la vicenda, in
questo caso, si brucia in soli dieci anni. Perché Phase II è stato tra le decine di artisti attratti da quel
fenomeno che portò la città della Lanterna alla ribalta nazionale. Era il 1995, il Comune inventò
“ColoriAmo”, l‟arte di dipingere (a costo zero, grazie agli studenti del Paul Klee e del Barabino e a
diversi sponsor) i sottopassi cittadini. Questo lavoro ottenne la visita dell‟allora ministro
dell‟Istruzione, Giancarlo Lombardi, i ragazzi furono invitati dal presidente della Repubblica
Scalfaro e salirono sulla ribalta televisiva di Maurizio Costanzo. L‟esperienza genovese fece scuola
in tanti congressi, consacrando il capoluogo ligure “città dei sottopassi dipinti”.
Tutto finito in un grande colpo di spugna. Restano graffiti volgari e anonimi sull‟opera
d‟arte, schiacciata tra i venditori ambulanti con licenza e l‟ordinario degrado della metropoli. Quasi
che il 2004, anno di “Genova città europea della cultura”, non fosse mai arrivato.
Il figlioccio di Warhol era riuscito con lo spray colorato a trasformare in arte vera un
costume urbano. I disegni di “ColoriAmo” avevano tenuto lontano i vandali per oltre un lustro. Ma
alla lunga, «se non sono rinnovate e curate, anche le cose belle finiscono per morire», come osserva
malinconicamente Piero Villa, l‟assessore che dieci anni fa lanciò l‟iniziativa. Era un fatto inusuale,
tant‟è che la città intera applaudì. Tristemente, la normalità è tornata a casa. I genovesi passano e no
ammirano Phase II. Controllano se per 3 euro quella mutandina sia conveniente o no.
GIOVANNI MARI, C’era una volta l’arte dei sottopassi, in Il Secolo XIX, Genova, sabato 27 agosto 2005, p. 1.

Phase II, 1996, Genova, sottopasso di Via Cadorna
(Fotoservizio Welters: in Il Secolo XIX, Genova, sabato 27 agosto 2005, p.21).
*** *** ***
Sbranando e sfigurando un onesto articolo giornalistico, abbiamo trovato il modo d’esibirne qui
due brandelli.
[...].
È allora che Milano si è persa, ha smarrito la via. Un dramma che Genova non conoscerà mai, visto
che la sua ideologia punta sui tempi immobili della rendita.
Questo smarrimento del senso, della direttrice di marcia, per una città che deve sempre “organizzare
qualcosa” è ferita che non rimargina. Un grande dibattito pubblico (a fronte del silenzio felpato
attorno all‟ipotetica visione genovese) che si traduce anche in saggistica. Libri-denuncia come
sintomo di un malessere collettivo. [...].
[...].
Però Milano continua ad interrogarsi e discutere. Prende atto del declino. Cento chilometri più a
sud, chi propone una franca discussione pubblica sulle prospettive cittadine (non propriamente
rosee) viene bollato da disturbatore della quiete pubblica. Perché qui la discussione ferve – eccome
– ma non fuoriesce dalle penombre della Cupola. Quindi, Milano democratica, come sempre in
deficit di orientamento; Genova orientata al presidio degli equilibri vigenti, dunque refrattaria alla
civica democrazia.
PIERFRANCO PELLIZZETTI, Il declino della città: Milano si interroga, Genova no, in Il Secolo XIX, Genova, giovedì 8
settembre 2005, p. 19.
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FARFALLE METROPOLITANE
1. Mercoledì 3 Agosto 2005, ore 16.30, Vico Stella. Sulla saracinesca abbassata della Galleria
d’Arte Passo Blu 15 ho letto queste frasi, tracciate – m’è parso di capire – da mani diverse in
momenti differenti:
15 La Galleria si è attualmente trasferita in Spagna.
APRI ... O NON APRI?! ... VIRUS
BELIN, VERAMENTE !!!

2. Mercoledì 24 agosto 2005, ore 17.30 circa, passando, in Piazza Matteotti, accanto a due
giovani seduti al tavolino del Caffè Capitan Baliano, 11r 16 sento uno dei due pronunciare
queste parole tratte dal contesto di un discorso che non ho minimamente udito
[...]. Lavorare è pregare. [...].
3. Lunedì 12 settembre 2005, ore 17.30 circa, nel Bar Cicci di Campetto 1r ho visto, in bella
mostra, un cartello con questa dicitura:
PER COLPA
DI QUALCUNO
NON SI FA
PIÙ CREDITO A NESSUNO.
16 Situato all‟angolo dell‟Archivolto Baliano, da cui il bar prende il nome.
La nobile famiglia genovese dei Baliano dimorava nella zona di Canneto il Lungo.
Giambattista Baliano, vissuto nel XVIII sec, studioso di filosofia, medicina, fisica, astronomia, navigazione, ecc.,
ricoperse per un certo periodo il grado di comandante della fortezza di Savona e fece parte, in seguito, dei 12 Padri del
Senato della Repubblica di Genova.
Le notizie storiche sono state desunte dal Dizionario delle Strade di Genova di Tomaso Pastorino, Genova, Tolozzi
Editore, 1968, vol. I, p. 70.
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4. Giovedì 15 settembre 2005, ore 16.30 circa, Bar Capitan Baliano, mentre io (MF)
sorseggio, in compagnia di Claudio Pozzani (CP), una spremuta, chiedo al commesso (Co):
- MF – Perché il bar si chiama Capitan Baliano?
- Co – Perché è vicino all’Archivolto Baliano.
- MF – E perché Capitano?
- Co – Sarà stato un pirata.
- MF – Non credo sia la risposta giusta.
- Co – Lo chiederò al mio capo.
- MF – Ci conto.
- Co – E qual è la risposta giusta?
- MF – Non posso dirgliela.
- CP – Per non condizionarla.
- MF – Glielo chieda e si faccia trovare, non si dia alla macchia.
- Co – [Sorride. Usciamo].
65

66
POSTA DI CANTARENA
Da un’ex-alunna, ormai laureata già da qualche anno, ricevo – in fotocopia – una simpatica tirata
d’orecchie; la riproduco qui sotto.

67
SCHELETRI NELL’ARMADIO
1 0 1 S T O R I E Z E N
Oggigiorno si raccontano molte sciocchezze a proposito dei maestri e dei discepoli, e
dell‟insegnamento che il maestro lascia in eredità agli allievi prediletti, autorizzati così a trasmettere
la verità ai propri seguaci. Naturalmente lo Zen dovrebbe essere comunicato in questo modo, da
cuore a cuore, e in passato avveniva proprio così. Regnavano il silenzio e l‟umiltà, non l‟asserzione
e la dichiarazione. Chi riceveva un simile insegnamento teneva segreta la cosa persino dopo
vent‟anni. Finché un altro, spinto dal proprio bisogno, non scopriva che era disponibile un vero
maestro, nessuno sapeva che l‟insegnamento era stato impartito, e anche allora l‟occasione si
presentava in modo del tutto naturale, e l‟insegnamento si faceva strada da sé. In nessun caso
l‟insegnante avrebbe dichiarato: «Io sono il successore del tale». Questa asserzione avrebbe
dimostrato proprio il contrario.
101 storie Zen, Milano, Adelphi, 1973, p. 78.