Quaderno Borgoantico n° 13 - associazione Borgoantico

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marattesca dell’Assunta. Il cardinale Cybo era stato uno
dei maggiori sostenitori della dottrina dell’Immacolata
Concezione promulgata dall’amico e papa Alessandro
VII l’8 dicembre del 1661; lo stesso Cybo commissionerà
a Maratti nel 1686, per la propria cappella in Santa
Maria del Popolo a Roma, il San Giovanni Evangelista
che spiega la dottrina dell’Immacolata Concezione ai
Santi Gregorio, Agostino e Giovanni Crisostomo, ritenuto
dei più alti esiti marchigiani a Roma. Nell’allungata
figura della Vergine - che dà conto dell’apprendistato
nella bottega di Alessandro Algardi -, accampata contro
il cielo, è avvertibile l’evoluzione in senso classico
che contraddistingue il vasto operato del Brandi dopo il
1670 - notevole l’affinità tipologica con la Sacra Famiglia
e la visione della Croce dipinta da Brandi per la
chiesa di San Bartolomeo ad Ancona, e oggi conservata
nella Pinacoteca della città -; ma il tratto saliente è il
turgore barocco che gonfia i panneggi della figura, e ne
fa forse un punto di massimo avvicinamento all’operato
di Giovan Battista Gaulli, cui Brandi mostra di accostarsi
nei primi anni Ottanta, epoca appunto del quadro
jesino. La concentrata attenzione dello sguardo estatico
della Vergine richiama la Santa Cecilia di Raffaello che
Brandi deve aver visto a Bologna nella sia pur breve
stagione di apprendistato con Giovanni Lanfranco per
altro tanto determinante nella sua pittura (Tassi, 2011,
pp. 111, 116, 114, fig. 9; DBI XIV, 1972, pp. 15-17;
Serafinelli, 2009, pp. 152-157).
Un confronto è altresì proponibile con l’Immacolata
Concezione - un olio su tela di cm 64 x 40 - nelle collezioni
della Galleria dell’Accademia Nazionale di San
Luca a Roma, uno dei vari studi eseguiti da Corrado
Giaquinto (Molfetta 1703 - Napoli 1766) per la commissione,
ricevuta probabilmente nel 1740 dal marchese
Ercole Turinetti di Pierio, di eseguire un quadro per
la parrocchiale del Carmine di Torino; si trattava di una
pala d’altare da collocare nella prima cappella a sinistra,
che venne eseguita dall’artista pugliese a Roma ed
inviata a Torino nel luglio del 1741; essa raffigura al
centro l’Immacolata e in basso, a destra, il Profeta Elia,
a cui i Carmelitani erano devoti; a sinistra è il carro con
i cavalli, attributo del profeta, con cui Elia ascese al
cielo. In questo studio per l’incarico torinese compare
solo la figura dell’Immacolata portata in cielo dagli
angeli; esso fu donato dallo stesso artista all’Accademia
di San Luca come ringraziamento - come si legge
nell’iscrizione sul retro del dipinto - della sua ammissione
quale Accademico di merito nel gennaio del 1740.
Esistono almeno altri due bozzetti per la pala, in uno
dei quali, di proprietà Capochiani a Molfetta, più vicino
a quello dell’Accademia, compare la sola figura della
Vergine con gli angeli, con una differenza di postura
nella figura dell’angelo di sinistra (Capobianco, 2005,
pp. 206-207, n. 22). Si veda anche l’ancona monumentale
con il medesimo soggetto che orna l’altare della
seconda cappella a destra entrando nella Basilica dei
Santi Apostoli a Roma dipinta fra il 1749 ed il 1750,
Quaderni del Borgoantico 13
opera che manifesta una minore aderenza alla nuova
tendenza classicista, caratterizzata da composizioni più
solenni e severe, diffusasi a Roma intorno alla metà del
secolo e alla quale anche Giaquinto si avvicina nelle
pale dipinte per alcune chiese romane.
Ma per i debiti seicenteschi, segnatamente con la pittura
di Sassoferrato, e per l’indagine sulla luce di marca
accademica un confronto stringente è proponibile con
l’Immacolata Concezione - fedele all’iconografia tradizionale
con però l’assenza della falce di luna ai piedi
della Vergine - dipinta da Giacomo Trécourt (Bergamo
1812 - Pavia 1882) - un olio su tela di cm 265 x 135 - per
la parrocchiale bergamasca dei Santi Martino e Carlo
Borromeo in Adrara, commissionata nel novembre
1843 dalla locale fabbriceria e terminata entro il 1847
quando fu esposta a Brera. Iniziata all’indomani della
nomina a professore di pittura presso la Civica Scuola
di Pittura di Pavia, parziale risarcimento alla mancata
successione a Giuseppe Diotti presso l’Accademia
Carrara, la pala mostra il raffreddamento della pittura
di Trécourt che traduce le istanze puriste in forme
di controllata e ricercata astrazione, che rinserrano la
figura nell’eleganza estenuata del disegno, liberandosi
in un’accentuata ricerca luministica nella tavolozza dai
raffinati toni glacés, nell’estensione e variazione delle
tinte, giocate sulla scomposizione dei bianchi di vaporosa
luminosità, in linea con le preziosità della pittura
d’accademia francese da Scheffer a Chasseriau, conosciuta
nel viaggio del 1845, quello dichiarato a Parigi o
quello documentato a Roma, con una forte presenza di
artisti francesi, come informa Omar Cucciniello (Cucciniello,
2010, pp. 128-129).
Iconograficamente fedele alla visione dell’Apocalisse
(Ap 12, 1) e alla profezia del Genesi (Gen 3, 15), la
Vergine, dall’espressione di estatico incanto, domina il
mondo coronata da dodici stelle e da una luce dorata
e modulata che illumina da dietro il suo volto. Nella
virtuosistica levitazione luminosa della veste bianca, si
staglia su uno sfondo genericamente definito, poggiando
su nembi lanuginosi, mentre sembra allontanata ed
isolata dallo spazio circostante; ai suoi piedi si intravedono
la mezzaluna (Ap 12, 1), emblema mariano, la
coda e la testa del serpente - causa del peccato originale
- calpestato mentre addenta la mela (Gen 3, 15),
simbolo del demonio sconfitto. La sua postura, appena
inclinata in avanti e caratterizzata dalla torsione del
capo verso sinistra, sembra, coniugandosi con un senso
di accademica compostezza, suggerire un moto bloccato,
quasi come un’istantanea. La raffinatezza del volto
viene esaltata dal contrasto con lo sfondo indefinito e
scuro, come pure dall’espediente dei capelli sciolti che
fluenti ed ondulati incorniciano il viso e si stagliano sul
retrostante alone luminoso - una corona di raggi splendenti
- in modo da conferire spazialità.
Ai lati dell’Immacolata - ad equilibrare la composizione
e a definirne la profondità - due gruppi di affettuosi
angioletti, dall’espressione gioiosa e giocosa, ricondu-