menchelli-buttini 2

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FRANCESCA MENCHELLI-BUTTINI
Johann Adolf Hasse, Demetrio (1732), Non ho più core, I-Vnm, Cod. It. IV.482, c. 112v,
bb. 29-41
Le prerogative dell’inciso iniziale vengono esaurite in A 1 e nella sezione
centrale B, nel primo caso anche tramite una contrazione del ritmo melodico e
armonico conseguente al singolare incastro fra il soprano e i primi violini, cui si
affida la versione più aspra con il salto conclusivo, da ripetersi poi
insistentemente sulla coloratura di «sfortunata», appresso il piccolo colpo di
scena dell’entrata forte in anticipo dei primi violini (b. 79) che trascina con sé la
voce, badando forse di evitare un’eccessiva monotonia: peraltro, già «temo il
periglio» (bb. 73-74) assume rilievo dal gesto inatteso della scala discendente,
sottolineato col mutare altrettanto improvviso del corteggio armonico e tramite
il breve disporsi dei primi violini colla parte.
Johann Adolf Hasse, Demetrio (1732), Non ho più core, I-Vnm, Cod. It. IV.482, cc. 113v-114r,
bb. 67-74 e 78-86
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II.
Nel secondo atto dell’Alessandro nell’Indie l’imprevista notizia della morte
dello sposo costituisce l’ulteriore peripezia della regina Cleofide, totale
rovesciamento rispetto alla precedente manifestazione di clemenza di Alessandro
verso Poro. Forse proprio il subbuglio espresso nel recitativo Che mi giovò
sull’are, confacente a un’intonazione con strumenti, nel 1736 consigliò per l’aria
d’entrata Se il Ciel mi divide la sostituzione con versi più energici e vibranti come
quelli di Il regno, il consorte (II.13), ma nel medesimo metro del senario
regolarmente accentuato con misura dattilica, traendo dall’originale l’antitesi
«vita-morte» (da «viver-morir») e l’ipotetica «Dell’idolo mio / se il Cielo mi
priva» (da «Se il Ciel mi divide / dal caro mio sposo»). Reinhard Strohm inoltre
rileva l’intima connessione col recitativo, di cui le righe «Il regno, il consorte, /
la pace perdei; / la vita mi resta, / ma questa di morte / più dura è per me»
evocano «Lo sposo, il regno, / misera! già perdei; / si perda ancora / la vita che
m’avanza». 17 Il nuovo testo spinge in direzione dell’aria parlante, cioè di un
«morceau d’expression, d’agitation, un air qui exprime la passion par des
moyens différens, par des mots, par exemple, entrecoupés, par des soupirs
élancés, avec de l’action, du mouvement», 18 nel quale far eccellere le doti canore
e attoriali di Vittoria Tesi Tramontini, attingendo al medesimo modello di
un’aria vivaldiana scritta qualche anno prima per Anna Giraud, La madre, lo
sposo del Farnace (Mantova, 1732), lo stesso che La figlia, lo sposo del Motezuma
(Venezia, 1733) oppure ancora Se parto, se resto del Catone in Utica (Verona, 1737):
non è dunque per una mera stravaganza se Il regno, il consorte si conserva
nell’allestimento ferrarese. 19
17 REINHARD STROHM, The Operas of Antonio Vivaldi, cit., vol. II, p. 610.
18 La celebre citazione contenuta nella pagina dei Mémoires che descrive il primo incontro con
Vivaldi è tratta da CARLO GOLDONI, Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, vol. I, Milano,
Mondadori, 1954, p. 165. A p. 722 si trova la versione pubblicata da Goldoni nella prefazione al tomo
XIII dell’edizione Pasquali delle proprie opere.
19 Le successive citazioni sono tratte da PIETRO METASTASIO, Drammi per musica, a cura di Anna
Laura Bellina, vol. I (Il periodo italiano, 1724-1730), Venezia, Marsilio, 2002, p. 487; L’ALESSANDRO
/ NELL’ INDIE. / Dramma per Musica / DA RAPPRESENTARSI / Nel Famosissimo Teatro Grimani
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HASSE E VIVALDI
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FRANCESCA MENCHELLI-BUTTINI
Vi è poi per la veste musicale una tradizione suggestiva che guida in La figlia,
lo sposo (Allegro molto, C, Do minore) la scelta della tonalità d’impianto,
l’esordio in levare, la tendenza a dividere il senario in due trisillabi mediante la
pausa, l’approdo alla parallela maggiore coincidente con una climax melodica. 20
/ di S. Gio: Grisostomo / Nel Carnovale dell’Anno 1736. / DEDICATO / A SUA ECCELLENZA IL
SIGNOR / MARCHESE BOTTA / Tenente Generale di S. M. / C. C. ec. ec. ec. / IN VENEZIA,
MDCCXXXVI. / Per Marino Rossetti. / CON LICENZA DE’ SUPERIORI. pp. 53-54; MOTEZUMA /
DRAMA PER MUSICA / Da rappresentarsi / NEL TEATRO / DI SANT’ANGELO / Nell’Autunno
dell’Anno 1733. / IN VENEZIA, / Appresso Marino Rossetti, in Merceria / all’Insegna della Pace.
/ Con Licenza de’ Superiori. p. 46.
20 La tipologia è discussa in REINHARD STROHM, Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720-
1730), 2 voll., «Analecta Musicologica», 16, Colonia, Volk, 1976 , vol. I, pp. 63-65, 240-241.
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Antonio Vivaldi, Motezuma (1733), La figlia, lo sposo, D-Bs, SA 1214, c. 75r, bb. 7-12
Lo stesso genere di attacco spezzato qualifica le prime battute di Che furia, che
mostro (III.4, Allegro assai, ¢, Mi bemolle maggiore) del Siroe, re di Persia
(Bologna, 1733) di Hasse, con impeto culminante all’inizio della parte centrale
in una lenta catabasi di quasi due ottave su sette battute, esasperata dal ‘ritardando’
conclusivo, figura della folle e improbabile discesa agli inferi con cui
l’interprete, ancora la Tesi Tramontini, doveva sprigionare tutta l’aggressiva
disperazione della protagonista Emira. 21
Johann Adolf Hasse, Siroe, re di Persia (1733), Che furia, che mostro, A-Wn, Hs 17256,
bb. 22-26
21 Un commento all’opera e all’aria è offerto in REINHARD STROHM, L’opera italiana nel Settecento,
cit., pp. 200-213: 210.
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HASSE E VIVALDI
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FRANCESCA MENCHELLI-BUTTINI
Johann Adolf Hasse, Siroe, re di Persia (1733), Che furia, che mostro, A-Wn, Hs 17256,
bb. 107-114
In circostanze di analoga instabilità emotiva «Fra tanti pensieri / di regno ed
amore» (I.3, Piuttosto andante, ¢, Sol maggiore) di Cleonice nel Demetrio di
Hasse applica in tempo più lento la variante altrettanto canonica della sincope
al posto della pausa, cioè un segno d’amplificazione / unificazione di contro al
frammento, quasi giocando con le due alternative della scrittura nella parte
centrale (si confronti il canto con i primi violini), probabilmente in nome di un
principio di varietà e d’intensificazione, cui pure si adeguano nelle bb. 111-113
la maggiore consistenza dei ritmi lombardi, l’utilizzo dell’accordo di settima
diminuita e la subitanea deviazione armonica per rendere le oscillazioni del
conflitto interiore nel verso «risolvo, mi pento».
Johann Adolf Hasse, Demetrio (1732), Fra tanti pensieri, I-Vnm, Cod. It. IV.482, c. 21r,
bb. 25-29
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Johann Adolf Hasse, Demetrio (1732), Fra tanti pensieri, I-Vnm, Cod. It. IV.482, c. 24r,
bb. 108-113
Il regno, il consorte avrebbe facilmente obbedito a queste convenzioni, specie
se osserviamo come il declamato del recitativo Che mi giovò sull’are si organizza
nelle bb. 19-21, ed invece imbocca una strada diversa. Ma procediamo con
ordine. Nel rapporto voce/accompagnamento che contraddistingue il recitativo
Che mi giovò sull’are, dove il canto è preferibilmente interpunto dalle scale degli
archi, si coglie una progressione del pathos e si lascia spazio al gesto scenico della
cantante:
Johann Adolf Hasse, Alessandro nell’Indie (1736), Che mi giovò sull’are, GB-Lbl, Add. 30838,
c. 128v, bb. 19-21
Una simile mescolanza di dramma e di musica raggiunge l’effetto ma è tipica
della forma dell’accompagnato e talvolta pertiene persino all’aria, come
testimoniano in Hasse – con il dato aggiuntivo dell’esecuzione all’unisono – il
recitativo Tu, barbaro, tu piangi! E chi l’uccise? in III.4 del Siroe, re di Persia
(Bologna, 1733), e l’ultima aria del primo atto del Gerone, tiranno di Siracusa
(Napoli, 1727), Sì... verrò... ma come... oh Dio!, che illustra lo stato estremo di
Clotilde/Giustina Turcotti dinanzi alla sconfitta dello sposo mediante l’ingresso
vocale declamatorio, allusivo al parlato attraverso i lembi ridotti del canto, le
pause, gli interventi strumentali, ma dopo il ritornello, che parrebbe acquistare
quasi la valenza di un piccolo preludio.
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HASSE E VIVALDI
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FRANCESCA MENCHELLI-BUTTINI
Johann Adolf Hasse, Siroe, re di Persia (1733), Tu, barbaro, A-Wn, Hs 17256, bb. 8-11
Johann Adolf Hasse, Gerone, tiranno di Siracusa (1727), Sì... verrò... ma come... oh Dio!,
A-Wn, Hs 17280, bb. 11-13
Il passaggio in Alessandro all’aria Il regno, il consorte convoglia l’agitazione di
Cleofide nel moto all’unisono delle crome disposte a due a due, in cui si
percepiscono l’effetto della sincope, che vela una scala ascendente, e
l’assimilazione di movenze strumentali, a guardare per esempio i violini nel
ritornello e nell’accompagnamento dell’aria della Griselda, Scocca dardi l’altero
tuo ciglio (Ottone, II.7, Allegro molto, C, Do maggiore), col supplemento della
direzione contraria del basso. 22
22 Il modello più comune prevede invece che l’accompagnamento diminuisca il canto coi
sedicesimi, come ad esempio in Agitata è l’alma mia della Didone abbandonata di Sarri riadattata
dall’autore per Venezia nel 1730 (cfr. REINHARD STROHM, Italienische Opernarien des frühen Settecento,
cit., vol. II, es. mus. 89). Quasi un trentennio appresso, la splendida messa di voce di Parto; ma tu, ben
mio nell’ultima versione della Clemenza di Tito di Hasse (Napoli, 1759), su un Re costante di cinque
battute, lascia attendere per un istante la discesa unisona dell’orchestra e poi il moto dei sedicesimi
dei violini, legati appunto a due a due e con l’appoggiatura.
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Antonio Vivaldi, Griselda (1735), Scocca dardi l’altero tuo ciglio, bb. 20-25, da Eric Cross, The
Late Operas of Antonio Vivaldi, cit., vol. II, pp. 237-238
Il culmine in Hasse viene raggiunto sulla piccola accelerazione conclusiva
eccedente la giusta proporzione verso la decima superiore, declamando quasi
d’un fiato con slancio carico di tensione, prima di distendersi sulla ripresa del
concetto determinante «la pace perdei».
Johann Adolf Hasse, Alessandro nell’Indie (1736), Il regno, il consorte, GB-Lbl, Add. 30838, c. 130r,
bb. 13-17
La versione più regolare del disegno segna l’inizio della parte B, la quale
presenta o rielabora di frequente motivi di A in funzione dell’unità dell’affetto,
qui sotto il segno della parola «affanno»; si rileva anche il canonico movimento
di riposo dell’ottava discendente, che la prima sezione di canto ritarda a b. 17, a
sigillo di una variante assai scarna del disegno ascendente, ora accompagnata
da autonome figurazioni degli archi.
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HASSE E VIVALDI
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FRANCESCA MENCHELLI-BUTTINI
Johann Adolf Hasse, Alessandro nell’Indie (1736), Il regno, il consorte, GB-Lbl, Add. 30838,
cc. 132v-133r, bb. 55-57
L’unisono, la direzione, il levare, il ripiegamento conclusivo sono sfruttati
anche da un’altra aria della Griselda, «Che legge tiranna, / che sorte spietata»
(Roberto, II.8, 2/4, Mi minore), affine per il testo e per l’invenzione musicale a
«Che legge spietata, / che sorte crudele» (Arbace, I.3, ¢, Mi maggiore) del Catone
in Utica (1728) di Metastasio-Vinci, 23 nella quale tuttavia il medesimo profilo
melodico porta in primo piano la scelta ritmica della sincope, con l’obbligo
d’incrinare – nel senso di una maggiore instabilità – la quadratura dell’indugio
sul Si.
Antonio Vivaldi, Griselda (1735), Che legge tiranna, bb. 20-25, da Eric Cross, The Late Operas
of Antonio Vivaldi, cit., vol. II, p. 230
23 La parodia è stata identificata e discussa per primo in REINHARD STROHM, L’opera italiana nel
Settecento, cit., p. 233; cfr. anche KLAUS HORTSCHANSKY, Arientexte Metastasios in Vivaldis Opern,
«Informazioni e Studi Vivaldiani», 4, 1983, pp. 61-74: 69-70.
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Leonardo Vinci, Catone in Utica (1728), Che legge spietata, bb. 1-4, da Reinhard Strohm,
Italienische Opernarien, cit., vol. II, p. 8
In Il regno, il consorte il particolare della scala ascendente è poi esposto alla
fine della prima sezione A, nella veste più lenta e metricamente lineare, entro i
bordi dell’ottava, stavolta lasciando la messa in rilievo al concitato delle
semicrome ribattute incessantemente e alla differenziazione dinamica.
Johann Adolf Hasse, Alessandro nell’Indie (1736), Il regno, il consorte, GB-Lbl, Add.
30838, c. 130v, bb. 22-24
Lo stesso accompagnamento di semicrome acquista in corrispondenza
dell’accenno all’ombra diletta dello sposo nella parte centrale – assieme al
registro grave della voce – il valore di un gesto imitativo espressivo, utilissimo
poi a mantenere la tensione sull’avvenimento delle note lunghe che evocano
l’azione di «m’aspetta», tanto più che la durata della minima era servita sinora
solo per sottolineare il sospiro «ah», la seconda volta col rinforzo del volgere
improvviso alla sottodominante maggiore Mi bemolle. 24
24 Un tentativo di classificazione del gesto teatrale si trova in DENE BARNETT, The Art of Gesture:
The Practices and Principles of 18th Century Acting, Heidelberg, Carl Winter, 1987, ed è stato sviluppato
in relazione alla musica da REINHARD STROHM, Dramma per musica, cit., pp. 220-236: 222-223; cfr.
anche MELANIA BUCCIARELLI, Italian Opera and European Theatre (1680-1720): Plots, Performers,
Dramaturgies, Amsterdam-Cremona, Brepols, 2000, pp. 11-21.
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HASSE E VIVALDI
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FRANCESCA MENCHELLI-BUTTINI
Johann Adolf Hasse, Alessandro nell’Indie (1736), Il regno, il consorte, GB-Lbl, Add.
30838, c. 133r, bb. 58-62
Il disegno iniziale avvince ancora all’inizio della seconda sezione A 1 , cui
immette una sorta di cadenza vocale isolata dalle pause, consistente di materiale
già ascoltato, una specie di segnale per accrescere l’attenzione in vista di una
sorpresa se possibile ulteriormente accentuata, poiché l’anabasi all’unisono
s’arresta uno scalino prima di compiere il percorso più naturale, sulla settima
minore La bemolle, subito armonizzata dall’accordo di settima diminuita, con
interruzione della continuità del procedere strumentale e scivolando
nell’ambito della parallela minore della sottodominante (Do minore), proprio in
corrispondenza dell’unica ripetizione del testo, che mette in risalto la parola
«pace».
Johann Adolf Hasse, Alessandro nell’Indie (1736), Il regno, il consorte, GB-Lbl, Add. 30838, c. 131r,
bb. 29-32
La versione della scala che copre la distanza della decima si ripete poco
appresso e nella coda, condensata tuttavia dal levare di quarta, lenta e priva
dell’effetto della sincope come alla fine della prima sezione A, pronta a
richiudersi su sé stessa scorrendo per grado congiunto dal Mi bemolle 4 al Si
bemolle di partenza. Sembrerebbe impossibile non rilevarvi anche un ideale
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complemento, almeno dal punto di vista melodico, dello slancio ascendente
dell’esordio: e dunque l’impianto formale dell’aria appare più che altrove
perfettamente equilibrato e unitario, pure nel disporre il ricorso all’espediente
abbastanza comune della cornice, senza rinunziare alla varietà, alla
discontinuità, alla deviazione ritmica, strumenti necessari per definire
accuratamente l’alternanza di culmini e di attese.
Johann Adolf Hasse, Alessandro nell’Indie (1736), Il regno, il consorte, GB-Lbl, Add. 30838, c. 132r,
bb. 42-48
Riprendiamo infine il punto in cui l’inizio della seconda sezione di canto
devia alla parallela minore della sottodominante, certo con finalità
suggestiva. L’effetto nella medesima posizione è prediletto da Giacomelli, che
non manca di profittare del carattere canonico (e quindi citabile)
dell’invenzione melodica nel minore, contrassegnata dal cliché dell’intervallo
di settima diminuita discendente. Senza dover ammettere contatti diretti o la
volontà di emulazione competitiva, conviene richiamare ancora una volta il
ruolo neutro della tradizione, «che è insieme condizionamento e aiuto al
dire», e lo spazio dell’intertestualità, della figuralità, che concerne non solo
Vivaldi ma ancora tutta la maniera compositiva settecentesca «nello spessore
storico in cui essa si radica». 25
25
GIAN BIAGIO CONTE, Memoria dei poeti, cit., pp. 328 e 332. Il valore teorico degli interventi di
Pasquali e di Conte citati nel presente saggio è ampiamente riconosciuto da MONICA CRISTINA
STORINI, Teorie e metodi dell’intertestualità, in Letteratura italiana e utopia, vol. II, «FM. Annali del
Dipartimento di Italianistica», Roma, Editori Riuniti, 1995, pp. 107-126: 112-115.
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HASSE E VIVALDI
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