Primordi della scrittura o del verso - La Scala di Afrodite

Proprietà letteraria riservata
Primordi della scrittura o del verso
Per un’interpretazione possibile
di Francesco Mercadante
(…) Tutti i poeti credono che chi aguzza le orecchie
giacendo nell’erba o su declivi solitari
venga a conoscenza delle cose che sono tra cielo e terra.
E se provano moti affettuosi, i poeti pensano sempre
che la natura stessa sia innamorata di loro (…)
Ah, ci sono talmente tante cose tra cielo e terra,
di cui solo i poeti hanno potuto sognare!
E specialmente sopra il cielo:
tutti gli dei sono infatti simboli dei poeti, imbrogli dei poeti.
1
F. W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra
Io non sono un poeta; di certo, non lo sono nella misura in cui con questo velato e mirabolante
sostantivo s’intenda conferire all’uomo una qualche entità sociale e rappresentativa. Se mai dovessi
avvedermi d’essere un poeta, sentirei come violata ed irrimediabilmente in pericolo la mia
esistenza, alla maniera di un capotribù che, non riuscendo a conciliarsi con gli dei per ottenere la
fecondità della terra, s’approssimerebbe alla morte. Il ruolo del totem è degno di fascinazione, ha
istruito l’umanità primitiva disciplinandola, tracciando attorno ad essa dei confini; tanto più che al
totem si chiede unicamente una presenza luminescente, votiva. Egli – o in taluni casi esso – deve
istituire la dimensione dell’imperativo, entro cui pensiero ed azione, desiderio ed esaudimento e, più
in generale, ogni moto dello spirito e della materia possono soltanto essere postulati, cioè possono
essere ammessi in armonia con la stessa esistenza totemica. Un suddito non potrà mai toccare il re
né cibarsi del suo pasto perché l’inosservanza del tabù lo farebbe precipitare in un gorgo
d’abiezione che lo condurrebbe alla morte senza possibilità di riscatto. Di conseguenza, in questo
presente storico-poetico, devo fare in modo che la scrittura non si sostituisca a me, non posso porre
alcun indugio a difendere strenuamente il mio bisogno di raccontare qualcosa a qualcuno, senza che
l’ombra d’una miserrima verità di sentimenti universali sopraggiunga a corrompere la naturale ansia
d’appagamento. Presso i Lotuho del Sudan, un capopioggia che non fosse in grado di donare alla
propria tribù l’acqua piovana e, con essa, la rigenerazione verrebbe decapitato. Allo stesso modo,
superata la perifrasi antropologica, non sono uno scrittore; non lo sono né potrei esserlo, laddove il
titolo, quantunque dai più riconosciuto come merito, mi costringa a girovagare tra i mercati del
mondo, impegnato a sedurre, più o meno diabolicamente, i compratori di cianfrusaglie. Sarebbe una
fatica incommensurabile, tenuto conto del fatto che quel vagabondaggio interiore che, prima o poi,

si muta in scrittura, già da sé, allontana lo scrittore dalla quiete domestica esiliandolo nel deserto
d’una rigenerata Bersabea, dove solamente le braccia ed i seni della madre-schiava Agar offrono
ristoro e protezione. Non è un caso, allora, che Herman Melville, per il tramite del proprio
personaggio-protagonista, prima di narrare i fatti de Moby Dick, esorti il lettore a chiamarlo
Ismaele. Per Ismaele, l’andar per mare a caccia di balene è 1 , un espediente psichico – se vogliamo – 2 . Ismaele è, per l’appunto, il figlio illegittimo (illegittimo non sarebbe,
in teoria) di Abramo ed Agar 3 ; ovvero, in altri termini, è l’interprete dell’illegittimità, non possiede
qualcosa di determinato, può aspirare solo all’avvedutezza di chi non è mai situato. Lasciandomi
educare all’avvedutezza di Ismaele, l’unico elementare documento d’identità ch’io possa esibire è il
succedersi, per altro non sempre cadenzato e regolare, dei miei respiri, testimonianze d’una vita che
si dispiega e si manifesta tra l’una e l’altra delle parole Io e Sono, accettate quali requisiti di virtù
filosofica da chi con esse pretendeva, forse a ragione, di fugare il dubbio che l’intero pensiero
dell’uomo fosse opera di un demone ingannatore. 4
Con tutti gli occhi la creatura vede / l’aperto. Solo i nostri occhi sono all’indietro / rivolti e
completamente schierati intorno ad essa / come trappole intorno al suo libero esito. / Ciò che è
fuori lo sappiamo soltanto dal viso / dell’animale; e già fin dall’inizio il bambino / lo si piega, lo si
costringe a vedere soltanto / figure all’indietro e mai all’aperto, quello che / sì profondo è nel
volto animale. Libero da morte. / Solo noi la vediamo; il libero animale / il suo tramonto ha
sempre dietro di sé / e il divino davanti, e quando va, così va / nell’eterno, come vanno le fonti
(…) 5
Io respiro e di ciò posso parlare. Qual è il valore di queste parole Io e Sono, che ci eleggono autori e
personaggi di un certo mondo? Si può dire che esse siano sufficienti a produrre poesia e, più in
generale, arte? Talora, è concepibile che disporsi ad ascoltare il respiro dell’altro significhi
conoscere la sua storia, l’evoluzione della sua materia, compenetrarsi della sua trascendenza. Non
c’è tempo d’amore per chi ama, fuorché nell’attimo in cui la mano dell’uno stringe quella dell’altro
sottraendola alla fantasia di ciò che potrebbe semplicemente essere e fino a coprirne la nudità
sacrificale. Allora mi concedo l’insistenza dei termini, per quanto essi siano segni della passione,
segni – si spera – non contraffatti: non sono poeta né scrittore, sono colui che tocca e vede, al più un
artigiano d’officina che, percuotendo l’incudine, si oppone all’alienazione ed all’esilio nei deserti
delle immanenti Bersabea. Certo, una definizione bisogna pur dare alla materia che va forgiandosi
tra le mani di quest’artigiano. Già il lungimirante Aristotele intratteneva i propri accoliti sul
problema della definizione:
(…) La definizione, infatti, è dell’universale e della forma; se, pertanto, non sarà ben chiaro quali
siano parti materiali e quali no, non sarà neppur chiaro quale sia la nozione della cosa. 6
La nozione della cosa viene espressa in λόγος πράγματος. Non sono pertanto i miei versi a ricevere
l’investitura – ed in ciò guadagno un principio di salvezza – dell’universale (tòy kathòloy) e della
forma (tòy èidoys) bensì il pràgma, ovverosia ciò che è stato fatto, il fatto, l’avvenimento, l’azione,
il dramma che è in noi.
1
Melville, H., 1851, Moby Dick, trad. it. di P. Meneghelli, 1995, Moby Dick ovvero la Balena, Newton Compton
editori, Roma, p. 34.
2
Ibid., p. 34.
3
Genesi 21, vv. 8-21.
4
Descartes, R., 1637, Discours de la méthode, trad. it. di M. Garin, 1998, Discorso sul metodo, Editori Laterza, Bari, p.
45.
5
Rilke,, R. M., 1922, Duineser Elegien, trad. it. di F. Rella, 1994, Elegie duinesi, Fabbri editori, Milano, p. 85.
6 a
Aristotele, ΤΑ ΜΕΤΑ ΤΑ ΦΥΣΙΚΑ, a cura di G. Reale, 1993, Metafisica, Rusconi Libri, Milano, 1036 , p. 335.
2

Il dramma è in noi; siamo noi; e siamo impazienti di rappresentarlo, così come dentro ci urge la
passione! 7
La prima forma di autenticità creativa ed il primo interesse per il prodotto della creazione sono
massimamente percepiti già dal bambino, il quale trasferisce nell’atto del defecare una salutare
quantità di energia, ciò che la psicologia del profondo ha indicato come sovvenzione libidica.
Il pràgma del bambino è prepotentemente Uterino giacché egli si muove nell’eterna atemporalità
della presenza materna, che lo protegge, lo riscalda, lo nutre e, per ciò stesso, gli concede
l’autonomia di riproduzione. La fecondità della Madre è per lui numinosa. Non c’è ragione di
mettere in dubbio questa esistenza indifferenziata. Ogni intrapresa artistica, dando inizio alla quale
l’artista è sedotto dall’infinita materia originaria perché da essa deve ricavare la coscienza delle
differenze, ingiunge all’artista di farsi cosa tra le cose, gli impone una sorta di cammino all’indietro
verso il mondo inconscio del Grembo. Le risorse psichiche ed intellettuali, grazie alle quali si
genera l’opera d’arte, giungono alla nostra coscienza sotto forma di simboli, per la cui esplicazione
l’artista non può rinunciare a conoscerne la scaturigine. Diversamente, la pena della rinuncia
coinciderebbe con inadempienza, insolenza ed accidia. Con l’inizio della creazione artistica,
l’uomo, soffocato dalla totalità, è, sulle prime, avvinghiato dal Serpente Uroborico che si morde la
coda,. Si tratta – come scrive Neumann 8 – dell’archetipo primordiale, sostanza della nostra memoria
creativa, in cui Positivo e Negativo, Maschile e Femminile, Buono e Cattivo, si trovano
criticamente e caoticamente uniti, inaccessibili allo sforzo della Coscienza, che invano tenta di
interpretarli. L’Uroboro, cioè la schiacciante circolarità del caotico inizio, è materno in quanto
gravido di tutti gli elementi che muovono l’ispirazione: esso è numinoso al pari d’una madre per
l’autopercezione (il termine, se decontestualizzato, può apparire scientificamente improprio) del
bambino. Le più considerevoli testimonianze della significatività cultuale e simbolica del ruolo
femminile ci sono state tramandate in pitture rupestri e risalgono all’età della pietra, epoca in cui il
dominio del ruolo femminile era istituzionalizzato da una società matriarcale. Una delle
caratteristiche fondamentali di queste pitture era la steatopigìa, cioè l’abbondanza del sedere volta a
descrivere la forza con cui la donna si lega alla terra in segno della capacità di Generare e
Possedere. La natura cultuale di questa legame è già principio e fine di sicurezza e stabilità.
La nascita viene esperita non solo come liberazione verso la vita, ma anche come un rifiuto
espulsivo dal paradiso uterino, la coscienza viene esperita non solo come sviluppo progressivo
e come affermazione di vita tendente verso la luce, ma anche espulsione dalla beatitudine
notturna del sonno nell’inconscio e – come in tutte le cosmologie di tonalità gnostica – perdita
della patria originaria. 9
Come la Grande Madre-Terra è fonte di vita e luce, così l’Albero, che in essa si radica, è simbolo
fallico dell’enorme capacità riproduttiva scaturita dalla liberazione. Tanto più l’uomo anela alla
libertà ed al distacco dal Grembo – e quindi: tanto più egli riconosce le differenze senza
rispecchiarsi nell’identità originaria – quanto più essa lo trattiene, lo cattura e lo divora.
L’autonomia della liberazione che trasmetta significati comporta che l’uomo abbandoni
temporaneamente l’ambiente sicuro per farsi oggetto di attenzione e comprensione. L’Io che si
comunica all’Altro è un Io che si presenta come non-Io perché, frattanto, è costretto a sottrarsi alla
cattura, deve rinsaldare il legame appena costruito con una nuova terra. Ogni atto creativo
dell’essere maschile è destinato a ricostituirsi nel ritorno all’essere femminile, fino a celebrare
un’androginia filogenetica. Nella dimensione cristiana la Vergine-Madre è Madre di colui che l’ha
creata ed è, nello stesso tempo, luce, in quanto Luna, cioè sorgente di Luce nella Notte. Secondo la
natura mitico-rituale dell’Archetipo femminile, il Maschile è capace di creazione solo perché dal
7 Pirandello, L., 1921, Sei personaggi in cerca d’autore, ed. Newton, Roma 1993, p. 43.
8 Cfr. Neumann, E., 1956, Die Grosse Mutter, trad. it. di A. Vitolo, 1981, La Grande Madre, Astrolabio-Ubaldini
editore, Roma.
9 Neumann, E., 1956, op. cit., p. 74.
3

Grembo riceve la forza e la libertà. Così Dante scrive intorno alla contemplazione del Femminino
sacro:
Vergine Madre, figlia del tuo figlio / umile e alta più che creatura, / termine fisso d’etterno
consiglio, / tu se’ colei che l’umana natura / nobilitasti sì, che ‘l tuo fattore / non disdegnò di farsi
tua fattura. / Nel ventre tuo si raccese l’amore, / per lo cui caldo ne l’etterna pace / così è
germinato questo fiore. / Qui se’ a noi meridiana face / di caritate, e giuso, intra’ mortali, / se’ di
speranza fontana vivace. 10
Assumendo un altro resoconto storico-mitologico, è necessario fare un accenno ai ripetuti stupri ed
agli atti di violenza che l’Olimpo commetteva ai danni delle fanciulle greche per comprendere
quanto fosse sentito spossante l’influsso del Grembo. Infatti, se la Vergine-Madre e la greca Sophìa,
rappresentano idealmente le figure della Madre buona, che dà protezione, dona estasi, ispirazione e
visioni di trasformazione spirituale, per converso, Lilith, Astarte e Circe, iniziando l’uomo ai
misteri dell’ebbrezza, esigono sangue, provocano impotenza, follia e dissoluzione, pretendono
privazione. Lilith è – per dirla con Isaia, che la indica come civetta 11 – il demone femminile che
vaga tra le rovine; a lei le varie mitologie, da quella ebraica a quella mesopotamica, attribuiscono
tutti gli aspetti deteriori dell’identità femminile. Il carattere trasformatore negativo, comune alle tre
dee, è inesauribile ed incontrastabile. Sullo stesso piano si possono interpretare le Madri terribili,
Kali, Ecate e Gorgone, dalle quali l’uomo viene attratto, avvinto, smembrato e divorato: malattia e
morte sono i loro contrassegni simbolici. Ad intuirne la natura si pensi alla più note delle tre, la
Gorgone Medusa. Si legga la descrizione che ce ne dà Robert Graves:
(…) Un mostro alato con occhi fiammeggianti, denti lunghissimi dai quali sporgeva la lingua,
unghielli di bronzo e capelli di serpenti: il suo sguardo faceva impietrire gli uomini. 12
Un esempio illuminante ci giunge dal mito di Perseo, che lo stesso Neumann ci offre ne Storia delle
origini della coscienza e che qui viene reinterpretato.
L’eroe Perseo nacque, come nella migliore tradizione eroica, dal connubio tra l’umano ed il divino.
Danae, madre di Perseo, venne incarcerata dal padre Acrisio in una torre a guardia della quale
vennero posti ferocissimi cani perché la profezia dell’oracolo aveva avvertito lo stesso Acrisio che
il nipote lo avrebbe ucciso. Ciò non bastò, tuttavia, ad impedire a Zeus di sedurre Danae posandosi
su di lei come una pioggia d’oro. Di conseguenza, Acrisio, venutone a conoscenza, incarcerò per la
seconda volta la donna, questa volta assieme al neonato e su un’arca di legno che venne poi gettata
in mare. Presso l’isola di Serifo, il pescatore Ditti trovò l’arca e ne consegnò il contenuto, Danae ed
il piccolo Perseo, a Polidette, re dell’isola. Perseo, raggiunta la maturità, si vide immediatamente
costretto a difendere la madre dalle pretese di Polidette, che chiedeva in sposa la donna. Ad un certo
punto, l’eroe, lasciatosi ingannare dai loschi espedienti del re di Serifo, che finse di voler sposare
un’altra donna, promise, in cambio della libertà della madre, la testa della Gorgone Medusa.
Si profilò per Perseo il primo grande cimento eroico: la Gorgone aveva per chioma un groviglio di
serpenti ed inoltre bastava guardarla in volto per esserne pietrificati. Gli giunsero in soccorso due
divinità, Atena, che gli fornì un lucentissimo scudo su cui, in seguito, Perseo vide il riflesso di
Medusa, ed Ermes (in verità dio per metà…), che gli fornì la spada per decapitare la Gorgone.
La conclusione del racconto è assai semplice: Perseo fece ritorno a Serifo, dove il perfido re stava
banchettando del tutto dimentico della promessa ed ignaro dell’inaspettato successo dell’eroe, e fu
costretto a mutare tutti in pietre a causa dell’ ostilità manifestatagli.
L’uomo non può guardare il volto della Gorgone, il volto dell’angoscia, non perché essa sia materia
d’imperscrutabile opposizione, quanto piuttosto perché lo sguardo verso la materia che tutto
10
Dante Alighieri, Paradiso, XXXIII, vv. 1-12.
11
Isaia 34, 14.
12
Graves, R., 1955, Greck Myths, trad. it. di E. Morpurgo, 1963, I miti greci, Longanesi & C., Milano, p. 113.
4

include, se abbandonato alla totalità del principio e non significato da una presa di coscienza in un
ben determinato modo personalistica, segna un regresso incontrovertibile dell’Io, un suo
spezzettamento.
Perseo affronta valorosamente la terribile Medusa, ma ne fissa il volto attraverso il riflesso dello
scudo di Atena, la quale è simbolo della coscienza attiva dell’eroe, cui non sfugge il ricorso
all’espediente. Non ingannino le presenze numinose! Esse sono solamente atti specifici della
potenza originaria di colui che rischia di trarre “il qualcosa” dalla materia: Atena nasce dalla testa
di Zeus e ciò equivale per l’eroe, così come per il dicente-scrivente, a mettere in gioco il proprio
Io-Sé. Tutto ciò determina anche il rischio di castrazione, cui va incontro il giovane-fallo. E’ bene
notare che la testa è assimilabile al fallo nella valutazione del rischio: o si decapita l’angoscia-
Medusa o si perde la propria testa.
C’è inoltre una Madre da tenere in considerazione: la Madre è l‘aspetto puramente pulsionale
dell’agire e l’eroe ne assume la difesa. Perché ciò avviene? Per affezione famigliare? La difesa della
madre non è altro che la difesa del Sé, della propria hybris. Di conseguenza e per ovvietà, difendere
la propria hybris significa preservare la ragione dalla sventura dello spezzettamento per il semplice
fatto che essa non è costretta a svolgere due lavori: quello della sfera istintuale e quello della sfera
logica, che, al contrario, risultano perfettamente integrati l’uno con l’altro.
Vien fatto di chiedersi cosa possa rappresentare il perfido Polidette. Il re di Serifo è simbolo e segno
del timore dell’altro… L’altro, allorché prende posto innanzi a noi, è il significante della sfida che il
primo verso c’ingiunge di accettare. Allo stesso modo in cui l’eroe deve liberare la prigioniera o
conquistare il tesoro nascosto, così il poeta deve guadagnare il transpersonale-pulsionaleangosciante
dando ad esso un senso nel personalistico, che, s’intenda, non è mai versione comune e
volgare dell’ego-ismo ma epifania del particolare.
(…) Può essere portato a compimento in senso proprio solo ciò che già è. Ma ciò che prima di
tutto “è” è l’essere. Il pensiero non si fa azione solo per il fatto che da esso scaturisce un effetto
o una applicazione (...) Il linguaggio è la casa dell’essere (…) La liberazione del linguaggio dalla
grammatica per inserirlo in una struttura essenziale più originaria tocca al pensare e al
poetare. 13
Il poeta, nella propria struttura originaria, è ποιητής, cioè colui che fa, il fattore, il creatore. Egli
porta a compimento, come scrive Heidegger, ciò che già è, il proprio essere nel mondo.
13 Heidegger, M., 1947, Platons Lehre von der Wahrheit Brief über den Humanismus, trad. it. di F. Volpi, 1995, Lettera
sull’umanismo, Adelphi, Milano, pp. 31-32.
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