Volume 2 - MAC Francesco Bartoli

F R A N C E S C O
B A R T O L I
S C R I T T I D ’ A RT E
1 9 6 7 - 1 9 9 7
Un viaggio lungo trent’anni
secondo volume 1979 - 1986

Dall’astratto io me ne vo volando adesso,
in foglie e fiori, verso lo sconfinato
e il soprannaturale.
Osvaldo Licini

Questa pubblicazione è stata possibile grazie al concreto sostegno
del Comune di Mantova, della Provincia di Mantova
e della Fondazione Banca Agricola Mantovana.
Un particolare ringraziamento è dovuto a Palazzo Te, alla Casa del Mantegna
e alla Camera di Commercio che hanno permesso
l’utilizzazione di alcune immagini di opere delle loro collezioni.
Si ringrazia inoltre, per la disponibilità, l’Archivio Sartori
che ha reso possibile reperire alcuni “scritti”
che qui vengono pubblicati.
Per la loro competenza e disponibilità un grande apprezzamento è rivolto a
Claudio Antoniazzi, Annarosa Enzi Baratta, Pierluigi Bartoli, Sonia Costantini, Susanna Sassi
e a Gianluigi Arcari per il prezioso supporto.
Artefice fondamentale di questo lavoro, Ester Mantovani Bartoli,
con grande competenza e affetto, ha ricostruito, passo passo,
il lavoro di Francesco.
La disponibilità degli artisti e dei famigliari ha contribuito alla ricchezza delle informazioni
contenute in questo lavoro. Un ringraziamento particolare è rivolto a Franco Bassignani,
Edoardo Bassoli, Carla Bernardelli, Claudio Bondioli Bettinelli, Anna Bolognesi, Carlo Bonfà,
Ferdinando Capisani, Adriano Castelli, Sonia Costantini, Francesco Dalmaschio,
Gabriella Facciotto, Italo Lanfredini, Ernesto Lojero, Gianni Madella, Augusto Morari,
Luigi Mutti, Giorgio Nenci, Teresa Noto, Roberto Pedrazzoli, Concetto Pozzati,
Maria Rosa Schirolli, Sergio Sermidi, Gianluigi Troletti, Valentino Vago.
Un ringraziamento particolare è rivolto a Giorgio Fasol per aver messo a disposizione
le immagini delle opere di Rodolfo Aricò, a Gianfranco Ferlisi per il testo
“L’Area Mantovana: primo approccio ad un’ipotesi di attivazione”.
Ad Enrica Zacchi un grazie per la fattiva collaborazione.
Progetto grafico e coordinamento editoriale
Eristeo Banali
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Publi Paolini, Mantova

FRANCESCO
B A R T O L I
S C R I T T I D ’ A RT E
1 9 6 7 - 1 9 9 7
Un viaggio lungo trent’anni
a cura di
Eristeo Banali
2° volume
1979-1986

Per una lettura delle arti: gli scritti
Eristeo Banali
Da Gino Gorza a Giuliano Giuman
(dal primo volume: Presentazione)
[...] Nel Settantanove, alla Casa del Mantegna, il mondo incantato di Giosetta Fioroni, la fiaba, la dimensione fantastica sono argomenti
di affascinamento: i Teatrini come case e teche, sarcofaghi e stanze, ipogei della memoria, presenze senza tempo, capaci d’incantare
e sorprendere, dormienti, quasi fossero sulla soglia del nascere e, situate nella lontananza, macchinassero un incanto, nascondessero
un segreto; o come se, al contrario, fossero state recise da una falsa vita e tesaurizzate in uno scrigno protettivo, in una
stanza – ripostiglio.
All’inizio degli anni Ottanta, con un articolo sulla Gazzetta di Mantova, ritorna su Giulio Perina e alla sua “Pittura en plain air”; scrive di
Gianni Del Bue e della sua distrazione… dalla terra, dal suolo, dalla linea dell’orizzonte … dalla superficie e, in occasione della mostra
di Defendi Semeghini, a Palazzo Ducale a Mantova nella primavera dell’Ottantuno, pubblica “Dai sogni alla scena metropolitana”.
Per Giordano Di Capi, in occasione della mostra antologica a Palazzo Te, nell’ottobre Ottantadue, scrive un saggio dal titolo Ai confini
dell’astratto, che risulterà fondamentale per la conoscenza del lavoro dell’artista. Nell’Ottantuno, su Arte centro, sul lavoro di Carlo Cioni
ancora un saggio dal titolo La forma dell’invisibile. Nell’Ottantacinque, per la mostra di Palazzo Vecchio a Firenze, approfondisce ulteriormente
lo studio dell’opera di Carlo Cioni nel testo dal titolo Racconto sul nero. Per Osvaldo Licini scrive: Pittura come ornamento e
irrealtà, La natura la iena e l’equilibrista e Il personaggio liciano: un invito al silenzio. Nell’Ottanta, con Presagi della scena, scritto per
la mostra alla Casa del Mantegna, ritorna su Rodolfo Aricò, e le sue architetture armoniche e con Irrealtà del naturale, ritorna sull’opera
di Giuseppe Facciotto, in occasione della mostra di Palazzo Te. In questo periodo, per Renzo Schirolli scrive tre interventi: Materie
e cerniere per la mostra alla Galleria d’Arte Contemporanea di Suzzara, Risanare l’ombra per la mostra Renzo Schirolli negli anni
cinquanta alla Galleria Einaudi a Mantova e un breve testo, dedicato a artificio e ascolto del naturale scritto per la mostra Arte contemporanea
in Palazzo Ducale a Mantova, nell’ ottobre Ottantanove.
Sul lavoro di Ferruccio Bolognesi scrive due saggi: Un sistema magico, testo contenuto in Vestire i sogni, rassegna di bozzetti e di costumi
teatrali, Centro di Documentazione Arti Contemporanee, quaderno 1, aprile1982, uscito in occasione della mostra Simulazione
d’ombre, fili lamiera pittura teatro tenutasi alla Casa del Mantegna nell’Ottantacinque; mentre il secondo, senza titolo, viene redatto
appositamente per la mostra Simulazione d’ombre.
Scrive di Valentino Vago Ritmiche dell’ascesa in occasione della mostra al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano; Svolte e ritorni
per la mostra Giovanni Bernardelli opere 1935-1982 a Suzzara nell’Ottantatre, e a Ferrara l’anno successivo; Sulla soglia delle figure
per la mostra di Sonia Costantini alla Galleria “Einaudi”; Ad occhi chiusi, Sculture di Enzo Nenci in un articolo comparso sulla Gazzetta
di Mantova.
Nell’Ottantatre alla Casa del Mantegna, viene presentato il libro Dopo il tutto di Concetto Pozzati, relatore con Francesco Bartoli l’amico
Gino Baratta. La conversazione che ne nasce diventa l’argomento di uno scritto sul parlare e il fare di Pozzati. Sempre per Pozzati
nell’Ottantotto scrive A che punto siamo con i fiori per la mostra tenutasi alla Galleria Il chiodo, a Mantova, e poi L’angelo, la model-
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la dove la domanda emblematica Ma il gioco non è cieco? diventa consonanza irrinunciabile al viaggiare verso orizzonti ineluttabili,
dimensioni che contemplano i suoi Tempi di piacere residuo. Dell’Ottantaquattro è il saggio Kandinskij tra apocalisse e astrazione,
pubblicato da Umberto Artioli in Il ritmo e la voce.
In questi anni per la Gazzetta di Mantova scrive Sensazione di uno scultore chiarista in occasione della mostra alla Galleria Arcari di
Mantova; per la mostra Disegno mantovano del ‘900 scrive del [...] disegno, quasi mai posto al servizio della scultura [...], di Aurelio
Nordera e pubblica sul catalogo Nudo seduto; per Carlo Bondioli Bettinelli scrive Echi riflessi e per Ernesto Treccani, Il volto rinato,
pubblicato nel catalogo della mostra La fiaba di Narciso allestita alla Casa del Mantegna nel 1987. Scrive un articolo sulla Gazzetta di
Mantova dal titolo Dall’immagine alla luce: la ricerca di Sergio Sermidi. Di Gianni Madella registra un mutamento di rotta del flusso
di energie, orientando la sua ricerca verso …lo spazio comune di oggi della vita di relazione, dei percorsi della civiltà tecnologica, dell’assembramento
urbano.
Per Vasco Bendini, in occasione della mostra Sette stanze – un giardino tenutasi alla Casa del Mantegna, scrive Nel silenzio della scienza,
dove s’addentra nelle stazioni bendiniane indicandole come ragioni tematiche del suo lavoro: il sentimento come storia, la formalità
organica del mondo, lo storicismo interrogante, il vedere altro e più a fondo; nell’Ottantasei, in Venti disegni erotici
(1956-1984), con una dichiarazione di poetica, Gianluigi Arcari Editore, pubblica Paesaggi con Baubo.
In occasione della mostra Pino Castagna 1964-1985 tenutasi a Palazzo Te nell’ottobre dell’Ottantacinque scrive un saggio leggendo
l’attenzione dello scultore quando è …rivolta a scandire i dinamismi delle materie lavorate, quel che in termini scenici potremmo
chiamare gestualità e fors’anche recitazione, e l’altra intesa a sondare le potenze intime dell’universo naturale, le forze latenti sotto
la pelle dei corpi e nelle masse, nella pietra e nel metallo, per estrarne emergenze, personaggi appunto (e ancor meglio “persone”,
forme che risuonano, per-sonant), cariche di un’aura incantata e inattesa. [...]
(N.d.r. Molte immagini poste a corredo dei testi sono state “prese” dalle pubblicazioni seguite direttamente da Francesco Bartoli. Nel compilare le didascalie non sempre
è stato possibile reperire tutti i dati tecnici e dare qualità alle riproduzioni).
376

“... per via di racconti e nuove funzioni
vien fuori un mondo immaginario
teso fra le soglie del tempo,
fluido ed espansivo
come lo scorrere degli istanti ...”
F. Bartoli, da “Di piombo e di cera” (pag. 498)

1979
Da Gino Gorza
a La fatica della pittura
Figure e calchi
Gino Gorza
Disegni come bruciature
Carlo Bondioli Bettinelli
Marionetta, cuore
Giosetta Fioroni
Il disegno e la scena
Raffigurare per indizi
Lucia Tampellini
La fatica della pittura

Figure e calchi
Gino Gorza (1)
L’anamorfo è palesemente l’elemento costitutivo, dominante addirittura
benché talora sotterraneo, di un lungo itinerario di pitture
ed oggetti. Non però l’anamorfo forgiato per l’inganno, consenziente
- trasgressivo verso la tradizione prospettica, bensì
una figura che riemerge, un oggetto che staziona nel flusso del
G. Gorza, Gabbiano, 1966, tecnica mista su legno, cm 41x75.
380
visibile. Un calco dell’invisibile, forma della forza. Come la materia
primigenia non conosce prospettive e neppure allegorie. È
éternelle femme, matermateria-matrice, spietata e arrendevole,
vergine e madre, alternativamente.
Anamorfosi, e cioè trasformazione, riformazione, rinascita.
Ritorno della figura, ma anche sua macinazione nell’infinita molteplicità
dell’uno.
Emergenza della forza nella circolarità delle effigi.
L’itinerario, questo itinerario, si suppone iscritto nella storia
dell’‘anima’ (lontanissima, antichissima psyché), vale a dire
nella fatica del respiro, del pneuma. Ànemos / soffio, vento cosmico.
Faticosamente l’anima si lavora nella geometria del dissimile,
seguendo la grammatica d’una manifestazione che non si chiude,
in perpetuo accadimento, processuale. Geometria della performance,
del comportamento d’una forma ardente. Grammatica
oscura e deviante, che accoppia gli opposti, l’ombra e la luce,
anzi è luce-buio, oscurità luminosa, notte che non tollera l’amministrazione
del giorno.
Non è monumentale, benché suggerisca alte tensioni per vibrazioni
minime e sottili increspature. Per battiti e gotici trasalimenti.
Si consideri il momento inaugurale, la prima bagnante. Di che
cosa parla quella tela-preludio? Ha configurazione germinale
d’uovo, ma medita una rotazione. E sta di spalle, ripiegata sulla
propria crescita. In più bagnante, creatura legata all’acqua, ad un
rito lustrale. Si alimenta dunque di analogie e, per dir meglio,
vive nelle simultaneità. Non è il battesimo un atto di illuminazione,
il momento di risalita verso la luce? La materia animata è
scintilla che si sprigiona, esce dal buio. Ha a che fare col fuoco.
La fatica dell’anima equivale al lavoro del corpo, questo “semovente”,
dice Gorza. Le sue fatalità sono la manifestazione e l’annientamento.
E tuttavia “corpo” è parola troppo greve poiché, in
definitiva, non si tratta tanto di una avventura delle icone quanto
del lavoro e del respiro che le produce, d’una certa modalità
ed energetica di produzione che non ha nome ed ha tutti i nomi.
Difatti il je grammaticale è pronuncia improbabile dove agisce
una morfologia della genesi che sta agli antipodi del principio di
determinazione. Ed ancor più importa che questo processo sia la
pittura stessa, una forza senza nome, una tecnica, se così la si
vuol chiamare (ma meglio sarebbe dire dettato), che attraversa

G. Gorza, Bivalve, 1969
smalto su legno, 2 elementi, cm 40x45 cadauno.
la mano, il pittore, e lo rende strumento “cieco e puro”, cosa tra
le cose, come voleva Rilke.
A conferma, rileggo la pagina conclusiva di Terza persona. Vi
trovo enunciato il doppio movimento del decifratore di enigmi,
dell’ermeneuta infinito, protagonista d’una peripezia circolare.
Qui la duplice attitudine della pittura che interroga - descrive e
cancella viene affidata all’etimo di un verbo: bandire.
Accanto alla radice tedesca della parola (da cui il senso di segnalare
e comunicare, mettere in mostra!), interviene la complicazione
d’un contagio francese: sicché il “manifestare” è anche un “allontanare”,
un “rivelare” di nuovo il senza-patria: “La voce bandire
è appropriata ad una retorica del quadro; divulga ed esilia. Che si
murasse la pittura in un’ombra definitiva non riguarda il culto dei
morti più che i riti della pittura. L’accecamento di un’immagine
istruita e pubblicata rimemora il senso di un atto consumato”.
Ora, quel che mi colpisce in questa “comunicazione”, è lo scorrimento
della luminosità nella notte della materia, il rinascere ansioso
della forma nei cicli d’una manifestazione incessante. Corpi
emergono nella salienza dei tempi e dei moti ed escono da un
vuoto ogni volta increato, da una platitude apparentemente immobile
che è la prodigiosa potenza dello zero. Così la vita, l’anima,
imprime sigilli nell’indifferenziato.
Rigorosi dettati ritmici, non riconducibili alla grammatica della
norma ma a quella, certamente, dei paragrammatismi, presiedono
all’articolazione del soffio e danno vita ad una pasigrafia intensiva
e geroglifica: scrittura un tempo (all’epoca delle Impron-
381
te) molto materica ed ora aerea ed umbratile, non per questo
però astratta. L’invisibile si dona, sia pure angolosamente, all’universo
dei sensi e, fisicizzandosi, appare tuttavia imprendibile.
La retorica dell’immutabile viene piegata a dire, non dico il contrario,
ma un diverso. Si veda il caso delle cerniere, delle articolazioni
verticali dei bivalvi o della dormiente: la simmetria enuncia
lo scorrimento. Non asse rigido sul quale riposa una frontalità
ieratica, ma pernio piuttosto e inclinazione che rovescia e ruota
la figura. Così la ripiegata dormiente è anche, virtualmente, colei
che veglia, che agisce nel tempo. È figura di geometra; misura
certo con lavoro difficile e stremato - porzioni di spazio e di vita,
è un luogo in un universo senza luogo. Segnala numeri e cifre.
Ma di che cosa è manifestazione la dormiente? E con lei, che
cosa dicono tutte le altre figure? Quale “gramma” vi è impresso
e vi si calca? Penso ad una scheggia del cerchio, alla fiamma. Ma
è difficile disegnarne la configurazione, poiché - anagrammaticamente
- si dissemina, disperdendo le sue tensioni costitutive.
Il fatto è che appare sulla soglia, fra visibile e invisibile, in stratificazioni
di memorie proiettate nel futuro. Ed è ermetica: nel
senso che invia messaggi e consegna didascalie.
Gramma del soffio nella configurazione dell’ala, della pinna,
della freccia, ed infine - in raggrumato colore - del fuoco: oro che
brucia, non oro che riposa.
(1) Scritto in occasione della mostra “Gino Gorza. Per analogia”, tenutasi
presso la Galleria d’Arte “Marin”, piazza Carignano 2, Torino, maggio 1979.

Disegni come bruciature
Carlo Bondioli Bettinelli (1)
Il rigore e la purezza del segno, la castigatezza delle forme rappresentano
le qualità sicure e da sempre riconosciute all’opera grafica
di Carlo Bondioli. Si tratta di risultati così evidenti da suggerire
subito la definizione di uno stile aristocratico e forse, in chi
guarda, il rischio di una formula. Davanti ai suoi fogli così calcinati
di bianchi si finisce per dimenticare i contenuti che hanno dato origine
al disegno, quei dati emotivi ed ancora impuri da cui la mano
è partita per tracciare l’architettura di una visione. Tutto, si direbbe,
parla a sfavore dell’improvvisazione e della spontaneità; soprattutto
contro la sensuosità del naturale. Eppure Bondioli è artista
di paesaggi e di figure, resta attaccato al ‘motivo’ realistico, alla
verità dei soggetti, come dimostra la serie dei Venti disegni di Bocenago,
esposti alla Bottega d’arte di Gianluigi Arcari: disegni, questi,
tanto più sorprendenti a confronto delle prove più note, dal
momento che sono proprio delle improvvisazioni, degli appunti
tracciati nel vivo di una situazione visiva, in plen-air: un gioco sottile
dentro la mobilità dell’estemporaneo, una rara concessione, per
un disegnatore-incisore della sua natura, al piacere dell’abbozzo,
dell’accensione improvvisa. Tuttavia, nonostante questo piacere e
questo gioco, non viene meno l’equilibrio dello stile, con i suoi effetti
di assottigliamento e di rarefazione del tema. I contenuti appaiono
ancora una volta scavalcati nella purezza dei segni. Perché
mai? Quale relazione si è istituita fra l’artista e il paesaggio? Che
cosa accade nel tragitto dall’oggetto allo sguardo al foglio perché
vada perduta la carne delle cose e resti in piedi soltanto una impalcatura,
in certo modo lo schema luminoso degli oggetti?
Questi disegni aiutano, più di altri forse (ma andrebbe vista anche
un’altra serie di improvvisazioni, ispirate al paesaggio inglese),
a tentare una risposta poiché danno il primo momento
della registrazione grafica del reale, quando ancora non sono intervenute
le operazioni di aggiustamento (per lo più di ordine ‘armonico’),
le calibrature del rifacimento in laboratorio, i calcoli sui
neri e sui bianchi che caratterizzano invece l’incisione, la deliberata
artificiosità e malizia dell’acquaforte.
Ora, questi disegni dell’estate ’78 a Bocenago, introducono, mi
sembra, nel luogo di una scommessa. Scommessa e sfida lanciata
alla mutevolezza del visibile, al deperire e fluire delle forme nel
quotidiano. Quasi un contro-impressionismo esercitato sul campo
dell’amico-nemico: la natura. C’è in Bondioli una resistenza for-
382
tissima al commercio disattento delle cose, una resistenza che si
vela, anzi si maschera, dietro l’abito della discrezione; ed è piuttosto
ostilità a pubblicare, a far circolare i segni nella palude dei
consumi, nella opacità della corruzione visiva. Una ostilità che, più
intimamente, diventa scontro con l’effimera e ostinata ricerca di
durate e di permanenze nel cuore dei fenomeni. Ecco, sta qui probabilmente
una delle ragioni per cui il disegnatore si sottrae, in
moltissime occasioni, alla seduzione del colore, a quella sgargianza
cromatica che è manifestazione dell’inessenziale e ‘apparenza’,
rifrazione ed eco di una energia primaria, la luce, che va ritrovata
più in profondità, là dove non sussistono le variabili di superficie
e lo spettro è totalmente bianco.
Così lo sguardo lavora sul motivo per togliere delle quantità e far
emergere delle essenze. O, per dire più esattamente, le quantità
e le configurazioni oggettive (i paesaggi, le figure, eccetera) vengono
mantenute soltanto come appoggi per rendere visibile un
valore altrimenti imprendibile. Si lavora sui vuoti piuttosto che sui
pieni. È d’altronde significativo che i paesaggi si iscrivano nelle regioni
del silenzio: mai una figura in movimento, un contrassegno
aneddotico, come se l’occhio, spalancato su tempi lunghissimi, lasciasse
perdere le emergenze e i rumori del caso.
Fa parte del gioco dell’improvvisazione aver mantenuto una geografia
riconoscibile, un certo sapore di cose, montagne ed erbe,
ma come filtrati da una pratica di volatilizzazione. La grafìa è difatti
essenziale, continua ad esserlo, perché insegue degli itinerari
luminosi: brucia letteralmente i volumi, scava contorni e superfici,
in una scansione mordente, inverosimile, di scuri e di chiari. I corpi
sono plaghe d’ombra, sagome stilettate, oggetti quasi fossili per
la secchezza incisiva della scrittura. Ed è la bruciatura, non il
reale, ad imporre in ultima analisi la sua morfologia: tant’è vero
che in certi casi l’immagine tende a smarginare, ad uscire di centro,
a disporsi irregolarmente, come fa appunto una macchia luminosa
per eccesso di sovraesposizione. Dove sono i pesi, se, ad
esempio, i primi piani tendono a svanire? Se la linea di terra partecipa
essa stessa al dilagare senza confini della bruciatura? Perciò
si ha l’esito di una dilatazione massima nella quantità più piccola,
della tensione nel minimo.
A riprova tentiamo un esercizio: proviamo ad isolare un particolare
e lo immaginiamo più grande. Mentalmente tiene: i bianchi e i neri
restano ancora calcinanti, bruciano il foglio. I paesaggi sono tensioni.
(1) Articolo comparso sulla Gazzetta di Mantova del 10 novembre 1979.

Marionetta, cuore
Giosetta Fioroni (1)
Teatrini come case e teche, sarcofaghi e stanze, ipogei della memoria.
L’edificio scenico di Giosetta Fioroni assume le dimensioni
ridotte del quadro, è palcoscenico chiuso, sbarrato da una
quarta parete di cristallo, invisibile ma ostile, trasparente e inaccessibile
tranne che allo sguardo. Vi trova posto l’evento magico
della seduzione; un evento che ha in più la rapidità del lampo.
Ricordo il fascio di luce spiovente sul grande uccello impagliato,
lama diagonale nello spazio: dove quasi si congela, mantenendo
un’inclinazione minerale e fissata, come se il cronometro dell’esistenza
non avesse ormai senso, o per dir meglio valesse soltanto
il tempo assoluto dell’epifania: e questo esigesse la cattura
della rivelazione.
383
Simultaneità dei frammenti. Le associazioni si annodano per incastro,
seguendo l’imperativo sintetico della condensazione e
della metafora. Il teatro è una casa, e la casa una stanza, un interno,
un ripostiglio, una busta. Un’architettura del dentro. Le
analogie fioriscono l’una nel corpo dell’altra, si moltiplicano ma
respingono il percorso rettilineo dell’azione, l’idea di sequenza. È
la scena della morte resa manifesta di colpo, un dove ultralucido
in cui non serve la scansione consecutiva della peripezia teatrale,
poiché basta un segno per far apparire un quadro e materializzare
fulmineamente un fantasma. Il ‘miracolo scenografico’
balza dal germe luminoso della figura, pari a quello suscitato
dalla magia del nome, con Madama Pace. Così il teatrino, tanto
estraneo alle ragioni dello scorrimento lineare, si sottrae alle
leggi del dramma, al conflitto agito in presenza e al movimento,
nonché alla chiusa definitiva dell’agnizione. Non potendo
G. Fioroni, Palmizio immaginario, 1979, acquarello, cm 24x18. G. Fioroni, I 3 Regni, 1979, acquarello, cm 24x18.

sciogliere le forze in gioco, finisce anche per allontanare la conquista
piena dell’origine. Né principio né fine, ma l’ipertensione
della magia.
V’è accumulo intanto nella coppa del teatrino. Sono paesaggi miniaturizzati,
attrezzerie di proporzioni ridottissime, oggetti minimi
per bambole e marionette. Arredi microscopici. Chi aspetta
personaggi umani trova invece delle piccole cose, dei resti, e talora
profili di cose, anzi un vocabolario di immagini e un alfabeto
di figure, poiché di cose concrete e palpabili poi non si tratta,
ma di segni, di elementi funzionali alla grammatica del teatro, di
questo teatro sospeso, e alla vita del giocattolo; così come più
tardi, nelle carte di magìa, altri segni, magari prelevati dall’universo
della natura, confluiscono irresistibilmente nel mondo
della fiaba. Sempre in ogni caso si tratta di inneschi del sortilegio.
Ora queste parvenze non sono né morte né vive, ma in certo
G. Fioroni, Il cavallo alato, 1979, acquarello, cm 24x18.
384
G. Fioroni, Biancaneve, 1969, smalti e olio su tela, cm 100x100.
senso vite ‘arrestate’, e dormienti, quasi fossero sulla soglia del
nascere e, situate nella lontananza, macchinassero un incanto,
nascondessero un segreto; o come se, al contrario, fossero state
recise da una falsa vita e tesaurizzate in uno scrigno protettivo,
in una stanza-ripostiglio. Cadute le proporzioni ed eluse le distanze
consuete, scompaiono anche i pesi, sicché restano solo i
fiati e i respiri delle cose, apparenze che acquistano spesso la
frusciante liquidità d’un rigo di colore o si assottigliano nell’andamento
di un profilo. Trasmutazione di soffi in geroglifici: un cavallo
alato, la silhouette d’un albero. I profili servono a catturare:
ospitano anime e trasportano “spiriti di campagna”. Il teatrino
stesso è il primo e il più grande di questi profili e perimetri: un
contorno di contorni.
Tutta l’attrezzeria è convocata sul fondale della scena. Ma dov’è
la Marionetta? Se il marionettista è una energia ex - machina ed
anzi il funzionamento stesso della visione (una spia dietro la
quinta e un accumulatore di ricordi), della marionetta sembra
non esservi traccia, salvo che nei documenti biografici e in sbiadite
fotografie, ossia nelle carte cifrate e discretamente ambigue
che vengono sapientemente disseminate intorno all’opera: la

Strega di Biancaneve con la Sorellastra di Cenerentola, oppure il
manichino surrealista alla galleria Cordier.
Forse la Marionetta vive davvero sul filo del ricordo e andrà cercata,
se il filo non si spezza, nell’ordine delle grafie e dei contorni,
fra le essenze dei profili. Maghe e fattucchiere amano
corde e codinzoli: “...la marionetta strega Baba-Maliarda vestita
di cenci di relitti della Mamma dimenava lo strascico sollevato
dal filo urlando ’Raperonzolo, Raperonzolo, metti fuori il tuo CO-
DINZOLO’ ”. Tuttavia sono troppi i fili nel coro dei pupazzi e nella
folla dei personaggi della fiaba quando si cerca l’unico profilo
d’una creatura principe e complice dell’artista: la traccia di qualcuno
o qualcosa che fa credere d’essere assente e punta su un
inedito travestimento, su una nuova clownerie.
La marionetta era giocattolo e statuetta, un tempo; pietra e
terra. Kaspar un contadino e Pierrot uno spirito del suolo, un fluido
inquieto e mercuriale, traghettatore d’anime. Appare certa la
sua consuetudine con le salme e i dormienti. Era la vita nascosta
che attendeva di rinascere. Ma s’è verificata una eclisse nel Moderno.
Dopo l’identificazione kleistiana della marionetta con il libero
fluire della forza di vita, lo Spirito astratto se n’è impadronito,
trasferendola nella scena cinetico-visiva di Craig, nello
splendore d’un cielo oltreumano. Da spirito della terra e del sangue
è divenuta pura essenza celeste. Si apre il tempo dell’esilio
ed Arp piange la morte di Kaspar. La statuetta è andata in frantumi,
come la bambola e il giocattolo, spossessata della sua
anima. C’è, però, chi va a riprendersela e la riporta nella regione
della vita, nel centro misterioso dove ferve la genesi della
creazione. Klee monta il teatrino degli “spiriti elettrici” e Schlemmer,
nel comporre l’album del Figurales Kabinett, disegna con un
tratto sicuro un cuore sulla corazza del danzatore, sotto l’otto rovesciato,
simbolo della corrente cosmica. Il cuore, dicono i testi
egizi, era la sola parte del corpo che si lasciava intatta nella cavità
della mummia, al suo posto, per testimoniare contro la
morte.
E Giosetta? Ecco l’indagatrice degli interni e la custode di poupées
attizzare il fuoco del cuore, non più di legno duro ma di materia
ardente. Ha aperto il costume della marionetta e vi ha colto
lo spirito della terra, dimenticando l’involucro meccanico. Col
tòpos della fiamma inaugura nel ’57 una serie di quadri e nel
’60 imprime un cuore rosso di smalto sulla prima pagina dell’
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“Observateur”: una sagoma e un territorio. Un segno essenziale
che deriva da rinuncia e dal potere di metamorfosi, da voluta dimenticanza
e da fantasia di spostamento. Al posto della marionetta
sta infatti un cuore o il grande “pennuto” (se ne parla nella
lettera alla “cara K.”, del novembre 1972).
È vero: i cuori tornano a recitare negli anni Sessanta (Twombly,
Novelli, Jim Dine, Oldenburg...), ma quelli di Giosetta sono diversi.
Non hanno nulla di stereotipato e di popolare poiché appartengono
all’orizzonte dell’interieur e discendono dalla mitografia
dei teatrini. Rispetto a Novelli, col quale pure intrattengono
sensibili affinità di segno e di scrittura ( a chi era dedicato
l’augurio “Buon viaggio ragazza mia” del paese delle meraviglie
del ’65?), ignorano i traumi della mescalina e i riti ossessivi degli
stregoni Guarani; e neppure si lasciano corrodere da tensioni autodistruttive
o trasudano bianchi acidi d’insonnia. Se alla fine
quello di Novelli sarà un cuore scoppiato e se la sua esplosione
innescherà proiettili di fiori e di aquiloni sulle tele della lotta e
dello scacco ( i quadri del Sessantotto ), da quest’altra parte v’è
il demone della conservazione ed il cuore è una coppa che trattiene
tesori, un organo ‘discenditivo’.
Il cuore è in prima istanza naturalmente l’amore. Come il ramoscello
secco di Stendhal disceso nella miniera di Salisburgo per
illuminarsi di cristalli, il ‘cuore’ di Giosetta allunga le radici nel
suolo, per confondersi nella terra e diventare materia. “De
L’Amour: le (cœur) d’Alexandrine Petit 1807 - vie d’Henry Brulard”
, leggiamo su una tavola. E da qui viene la recitazione visiva
sui quadri, quell’aggraziata offerta dei sentimenti e primo
grado manifesto dell’emozione che la mano deposita sulla superficie
come una pellicola di garza.
Ma il cuore è, nella logica della metamorfosi, anche la forma dell’apparire
e del trasformare. La formatività in atto della magia
evocativa. Che cosa dicono le istruzioni? Che la scintilla del meraviglioso
si accende al comparire delle “fate in forma di CUORE”
nel buio dell’indicibile. Il cuore è la forma che lascia trasparire e,
per un attimo, rivela. Filtro che inghiotte e rigenera. Ed allora si
dilata fino ad ospitare altre presenze-apparenze, assorbendole
nel suo perimetro. “Si moltiplica sempre” perchè ha la forza d’attrazione
e il suo mettere in luce è irresistibile. Qualche volta compie
l’esercizio funambolico di ospitare perfino se stesso: un cuore
sulla scena del cuore, contemporaneamente perimetro ed attore.

G. Fioroni, Invenzione del filtro d’amore, 1979, acquarello, cm 24x18 (copertina).
386

G. Fioroni, Il ripostiglio proibito, 1979
acquarello, cm 24x18.
È un cuore che riflette la propria natura, si raddoppia in uno specchio
più grande, sullo schermo-palcoscenico della pittura.
Vien fuori in quel momento il piacere raffinato di esporsi a sé e
agli altri, per godere della propria bravura.
Scatta la vertigine esibitiva della finzione, il narcisismo dell’atto-
387
re, dell’antico ypocritès e del clown.
Ecco, il cuore si mostra: mai aussi je suis peintre!
(1) Scritto in occasione della mostra “Fiaba di magìa. Opere 1962-
1972”, Casa del Mantegna, Mantova e Galleria civica di Suzzara (Mantova),
novembre-dicembre 1979.

Il disegno e la scena (1)
A differenza del design industriale, il bozzetto di scena non ammette
l’idea di serie e di ripetizione. Partecipa esso stesso della
natura effimera dell’oggetto cui allude, di uno spazio minacciato
dal tempo e di una realtà che muore con la chiusura della rappresentazione.
Aiuta a ricordare un evento irripetibile o contiene
il progetto d’una invenzione: in questo doppio senso è un luogo
denso di pensieri, una virtualità. Interrogarsi sul rapporto disegno-spettacolo
vuol dire indagare sostanzialmente la natura
delle immagini e degli oggetti concreti nell’hic et nunc della
scena, poiché dal disegno (coreografico, registico, scenografico,
architettonico, ecc.), prende vita lo spazio in cui gli attori si muovono,
recitano e delineano figure col proprio corpo.
Ciò che vien da dire allora, in primo luogo, è che l’immagine teatrale
contemporanea ha perduto docilità e trasparenza. Essa è un
dato conflittuale, un oggetto visivo col quale ci si scontra. Un
ostacolo attivo. Ma qui occorre precisare. Poiché la legge del
conflitto costituisce da sempre uno dei cardini dell’evento teatrale.
Difatti, senza l’intervento di una controforza che ponga in
scacco il flusso dell’azione, si avrebbe la proliferazione infinita
del racconto o il tempo assoluto della lirica, ma non la speciale
Il disegno per la scena, Quadratura del Bibiena.
388
tensione del tempo teatrale, fatto di soste, inceppamenti, rilanci
e culminazioni. Ora quel che caratterizza il pensiero scenico attuale,
nel campo dell’immagine, non è certo la scoperta, ma il
sovrapotenziamento della categoria, ormai non più privilegio
della parola drammaturgica, ma principio costruttivo dell’edificio
plastico o pittorico della rappresentazione, degli attrezzi, dei praticabili,
dei fondali, degli elementi di raccordo fra palcoscenico e
sala, e così via. Difatti una caratteristica saliente della scena contemporanea
è costituita dalla presenza di oggetti simili a personaggi,
dotati di una grande forza d’urto, spesso antagonistici nei
confronti dell’attore e del pubblico. Mentre, in passato, il cubo
scenico era un involucro illustrativo entro cui ambientare segni
teatrali di portata superiore, essendo al servizio della parola e
della musica cui la cultura attribuiva un’altissima funzione spirituale,
ora lo spazio non si limita ad ospitare i tradizionali detentori
della peripezia drammatica, ma genera esso stesso dei conflitti.
Immagini e oggetti, o quel che si suole definire “atmosfera
scenica”, si caricano di forze e di antiforze. Che operi in accordo
o in frizione con l’attore, lo spazio comunque si anima e
talora produce, come nelle esperienze cinetico-visive, il tempo e
il movimento. Tale ruolo è soprattutto visibile nella particolare visione
assegnata all’oggetto.
Attraverso l’oggetto-personaggio e la sua “rivolta”, si disegna la
chiusura dei modelli razionalistici del pensiero nati con l’Umanesimo
e s’incrina la dottrina antropomorfica del mondo. Da qui
viene l’esigenza di un mutato rapporto con la vita: un rapporto
in cui riaffiora l’interrogazione sul senso delle cose. Per di più
l’immagine sfugge alla determinazione, non si lascia catturare in
una formula otticamente conclusa: vive, si trasforma, negandosi
al dominio del disegno razionalistico che pretende di amministrare
anche il linguaggio dell’arte.
Un esempio evidente della genesi figurativa di molta scena contemporanea
può essere indicato nella ricerca di Mario Ricci, i cui
esordi si collocano al di fuori della pratica attoriale, in quel nucleo
problematico che, dall’inglese Craig, al quale risale la prima
sistematica formulazione di teatro astratto, fino all’atlante dei
movimenti della danza proposto da Schlemmer, è andato tematizzandosi
nel motivo della marionettizzazione dell’attore. Prima
ancora di far posto alla marionetta, Ricci si occupa anzi di spostamenti
semplici e, mettendo in scena brevissimi spettacoli di

forme astratte (con sculture e oggetti tridimensionali, quindi con
un massimo di spersonalizzazione), analizza gli elementi primari
del movimento, i dati nucleari del linguaggio teatrale. L’uso
dell’automatismo e dell’oggetto meccanizzato porta più tardi in
gioco, con un decisivo arricchimento delle ipotesi di lavoro, il
tema del caso, dell’effrazione della regola, dell’imprevisto. Il che
avviene, per altro, grazie ad una significativa convergenza di interessi
con gli artisti di “Grammatica”, Novelli e Perilli. Di lì a
poco, il regista approda al problema dell’attore, del corpo vivente
sulla scena, tema ormai classico dopo Schlemmer, Moholy-
Nagy e Vera Idelson che, alla fine degli anni Trenta, aveva riassunto
la questione nei termini seguenti: “Gordon Craig e Maeterlinck
- i portatori del teatro simbolista - presagendo la marionetta
non ne compresero il valore reale e caddero nell’errore di
questo movimento: statuerismo”, idolatria della fissità scultorea
e dell’inorganico. “Nel teatro moderno - aggiungeva, ed è questo
il problema di Ricci - possiamo gestire simultaneamente i
due dinamismi: l’umano e il meccanico, quello dell’attore uomo
e quello della marionetta, creando su due e più piani, sia simultaneamente
sia per sovrapposizione, una specie di contrappunto
dinamico-plastico e ritmico”.
Dato il carattere sacro della statua, della marionetta “divina”, un
simile confronto fra Umano e Immobile contribuì a rilanciare
suggestivamente un’idea di teatro tragico che pareva estinta
nell’universo laico della modernità: tragico perché escludeva, nei
modi peculiari dell’immaginazione figurativa, la soluzione rassicurante
del dramma, essendo le polarità opposte dell’umano e
del cosmico interagenti, in perpetua conflittualità.
L’automatico e l’oggettuale dunque, come energia di scontro; e,
oltre a ciò, l’analisi dell’immagine e del movimento quale premessa
alla rigenerazione del teatro. È questo, di Ricci e dell’intera
“scuola romana”, un momento di scambio fra le due figurazioni,
della pittura e del teatro fra i più intensi del secondo dopoguerra.
Basterà ricordare, sul versante del disegno, gli esercizi di
Perilli, Novelli e Scialoja (le sequenze ritmiche, il tempo del segno
sulla superficie), e per quanto concerne la teatralità, la ripresa da
parte di un Carella delle anticipazioni di un Prampolini o di un
Balla: l’idea dell’attore-spazio, la drammatizzazione della luce.
La tentazione ‘figurativa’ ha determinato però, a lungo andare,
almeno in un certo giro di esperienze, una sorta di dittatura dello
389
sguardo, un otticismo eccessivo, benché non si possa negare che
proprio dalle arti visive sia venuto un apporto rilevante per la
nuova scena. Si è cercata perciò una maggiore fisicizzazione,
esplorando inedite modalità spaziali, coinvolgenti e polisensoriali,
in cui lo spettatore si trovasse immerso pur restando consapevole
in ogni momento della finzione scenica. È quel che accade,
per esempio, con Quartucci, la cui ambizione è stata, ed è,
quella di creare una spazialità espansa, in costante proliferazione:
luogo di immersione sensoriale e insieme di straniamento,
di viva partecipazione al gioco costruttivo dell’azione, ma di rifiuto
altrettanto vigile ad identificarsi coi personaggi.
Di importanza capitale la presenza dell’oggetto anche nel lavoro
teatrale di Carmelo Bene e di Luca Ronconi, ben difficilmente
iscrivibili nell’area dell’Immagine, ed anzi duramente polemici
nei confronti di certi gruppi sperimentali.
Bene si circonda di figure, di una attrezzeria sgargiante e ricchissima,
irrealizzante e artificiale. È il ciarpame, il magazzino delle
Spettacolo nella sala del teatro del Buontalenti al Palazzo degli Uffizi di Firenze.

Orlando Furioso, testo di Edoardo Sanguineti e Luca Ronconi, 1968 (foto Signon).
390

suppellettili del grande attore, l’archivio del teatro. Con questo
repertorio scenico, da fantomatica sartorìa barocca e liberty , instaura
un gioco linguistico, fatto di citazioni, aggressivo. L’autore
vi si trova impigliato, impedito, avviluppato, ma anche travestito,
superdecorato, specchiato. L’oggetto muto, cangiante e insieme
ottuso, è costretto a seguire il dettato della recitazione; viene
Baruchello, Cinq ans apres, inchiostro nero su carta e plexiglas (3 livelli), cm 40x40x3.
391
agitato, mosso, spostato fino a diventare una potenziata materializzazione
della voce e del gesto, d’una parola fisicizzata e
comportamentale, che prolifera da se stessa, sulle proprie tracce
materiche, si riproduce per autocitazione. Ma a differenza di
altri registi, Bene, convoca paragrafi e frammenti figurali, non
cita globalmente il reperto visivo; e quando cita, subito trasfor-

ma, rende irriconoscibile, rifà. Che si tratti di un motivo simbolista
di Beardsley o di un elemento cubofuturista, questo viene
sottoposto a rigenerazione, in certo modo tramutato e fatto rivivere
nella realtà autonoma dell’opera teatrale. Dalla cultura dell’archivio
alla cultura viva, o, se si vuole, da una cultura divenuta
abitudinaria e ottusa esistenza, datità congelata, all’artificio:
una poetica, questa della riscrittura, intorno alla quale si è imperniato
l’intervento scenico di Marotta in alcune opere di Bene,
per esempio in “Nostra Signora”.
Perciò si può dire che la scenografia beniana, è, all’inizio, cosa
morta, suppellettile opaca, membrana impediente, mentre si
anima poi e rinasce, come materia della scrittura scenica, resistente
da lavorare, ma infine travolta dal corpo e dalla recitazione
dell’attore. L’oggetto e l’immagine, dunque, come materia di
lavoro, non come pretesto edonistico, godimento ottico, puro e
semplice plaisir. Dal già fatto, dal preesistente, prende avvìo
anche la strutturazione oggettuale di Ronconi. Soltanto che il
ready-made è chiaramente riconoscibile, mantiene la sua identità,
e per di più un’identità ad altissimo grado, come nel Riccardo
III, poiché si tratta di scultura di un’opera che rivive intatta
anche dopo la rappresentazione.
Potrebbe parere estraneità ed invece è integrazione, poiché, per
Ronconi, anche la scenografia è personaggio, architettura recitante
ed infine tessera attiva di una grande macchina spettacolare.
E non a caso, proprio ad uno scultore di “macchine”, di edifici
e percorsi spaziali, si è rivolto nell’allestimento delle opere di
Shakespeare e Giordano Bruno: Mario Ceroli; e di nuovo a scultori
per le messinscene di Kleist, Eschilo, Seneca e Sternheim:
Job e Arnaldo Pomodoro.
Il momento forse più radicale di un simile atteggiamento cade,
data l’irriducibile qualità stilistica dell’oggetto, nel lavoro in comune
con Ceroli, che ha rimontato e ambientato per l’Enrico III le
sue precedenti invenzioni: la gabbia a tre parallelepipedi concentrici,
la sfilata delle sagome lignee della Cina, la sfera pacioliana.
Se le sculture di Ceroli sono già di per sé delle citazioni (e rinvii
alla storia delle immagini), l’inserimento plastico per Ronconi
serve a costituire l’universo in cui ospitare il dramma, da far interagire
col testo, nel lavoro d’incastro fra sistemi situati in parallelo,
in consonanza/dissonanza: soprattutto architettura percorribile,
serie di praticabili, attrezzi per il movimento.
392
Sussiste poi tutto un versante del lavoro teatrale, lontano anch’esso
dal teatro dell’immagine, i cui legami con la pittura e il
disegno si svolgono in modo più interno, filtrati e tradotti nel
linguaggio specifico del volto, del gesto e delle positure degli
attori: e qui i riferimenti si moltiplicano, andando da Magritte a
Duchamp a Bacon, dalla figurazione orientale a quella manieristica
e barocca. Per esempio in Michele Perriera, per il cui teatro,
certo non casualmente, sono stati rintracciati echi e suggestioni
di Füssli, Rosso Fiorentino, Burri, coniugati secondo una
complessa partitura di rinvii archetipi e ironìa.
Di fronte al teatro la pittura: a sua volta anch’essa rifà lo spettacolo,
riflette sui miti e sulla magìa spettacolare. È una lunga tradizione
del moderno: comincia con Manet, Degas, Seurat, e prosegue
ininterrottamente. Dentro la cornice il boccascena, il teatro
nel teatro: rito multiplo in cui figure e meccanismi spettacolari
si prestano ad una analisi della finzione. Esibizione del cerimoniale
borghese dello spettatore, come nell’affiche di Brunetta
sulla ‘prima’ alla Scala. E soprattutto, sul versante d’una strenua
ricerca formale, i ‘teatrini’ di Melotti e di Fontana, di Baruchello
o di Baj.
(1) Scritto contenuto in “Disegno italiano. Forma, progetto e produzione”,
edizioni Redoff, Milano 1979.

Raffigurare per indizi
Lucia Tampellini (1)
È più reale una cosa o la sua rappresentazione? La foglia vera o
l’immagine riprodotta? Per Lucia Tampellini non lo sono né l’una
né l’altra, poiché entrambe vengono accolte a pari titolo nell’universo
della finzione. C’è piuttosto un doppio livello della
menzogna: quello risaputo ed inerte dell’oggetto chiuso in se
stesso, che ha fatto corpo con l’abitudine, tanto da coagularsi intorno
ad un senso; e quello inventivo della immaginazione che
rifiuta di oggettualizzarsi. Si vela anzi e scorre dietro le effigi,
sotto i simulacri.
Dove la cosa si spezza, lì stanno le risorse dell’immagine.
L’invenzione assomiglia a una busta e a un diaframma: una soglia
che dà sul luogo delle sorprese, un limite di per sé meraviglioso
poiché rende enigmatico ciò che promette e rinchiude.
Dietro il velo la cosa scompare per riacquistare lo statuto dell’oscuro
e del doppio.
Le materie e i frammenti oggettuali appuntati sulle superfici o custoditi
sul fondo delle teche non sono più gli stessi, cessano di appartenere
alla realtà da cui provengono. Diventano segni, forme
ed elementi di scrittura. E all’interno della scrittura entrano in
gioco delle latenze, dei sensi dimenticati o possibili, delle virtualità.
Le forme inoltre restano sospese, le frasi pronunciate e subito
interrotte. Nel tempo e nello spazio aurorale dell’immagine
nulla ha modo di appesantirsi nel tutto tondo della presenza, nell’esaurimento
di una pronuncia. Se intravedo una figura, è in realtà
il suo volto velato a lasciarsi cogliere, qualcosa che non è ciò
che sembra. Parrebbe un corpo ed è invece un riflesso.
Osservo un collage, un ricalco da Piero: una folla di figure, armi,
uomini, cavalli. Ma quali figure? Trovo soltanto contorni, margini
e profili. La sostanza, la carne dei personaggi è come svanita,
scomparsa. Al suo posto affiorano tanti tasselli colorati; segnali e
indizi. Chiamano qualcosa che è stato o sta per nascere? Non so
dirlo, ma credo sia importante l’attesa, non la risposta. Per di più
si tratta di indizi racchiusi in una sorta di involucro, di segnali sottilmente
disposti lungo una sequenza di superfici senza peso. Difatti
anche l’involucro è privo di rilievo: un puro contorno che fa
pensare ad una stanza senza muri, ad un edificio trasparente,
come se lo sguardo abitasse lo spazio aereo.
393
In un altro collage viene proposta “la battaglia” di un pittore che
odiava gli oggetti e delirava per piani spaziali. Marcel Schwob lo
ricorda scrivendo che “nessuno capiva i suoi quadri. Non si vedeva
che un intreccio di curve. Non si scorgevano più né la terra,
né le piante, né gli animali, né gli uomini”. Prismatizzava, segmentava
ogni cosa. Ed anche nel collage si procede per via di
tagli, così da avere una parte e non tutta la battaglia. Il frammento
è poi piegato, strappato in qualche punto, costretto a seguire
delle linee di sviluppo che non sono fredde analisi, ma
reinterpretano e rilanciano la composizione. Linee di frattura, ferite
nel corpo del quadro. Tutt’attorno gira una catena di luoghi
immaginari e corrono metodicamente dei riquadri. Si aggiunge
qualcosa che non c’era e al tempo stesso si riconosce il modello,
la catena costruita intuitivamente restituisce l’ossessione più
acuta di Uccello, l’icona-fantasma riassuntiva del suo delirio: la figura
del “mazzocchio”. Ed è un bella sorpresa.
Questo corpo smaterializzato, diamantino, emergente per via di
riflessi e di rispecchiamenti parla in favore dello svanimento
delle forme, del loro morire e rinascere, ripresentarsi senza fine.
Valgono dunque la figura memoria e la figura presentimento,
come stazioni da cui ricominciare.
Che cosa in realtà ricomincia? Che cosa sta in sospensione se
non una tensione al racconto?
Su un altro foglio è disegnato un petalo di rosa, un poco accartocciato,
sfiorito. Una spoglia. Eppure non designa il termine
estremo di un tragitto. È vero anzi il contrario: è lo spunto sul
quale si aprono figurazioni: non uno, ma una serie di racconti.
Quel petalo catalizza pagine ed oggetti, che vi si raccolgono circolarmente
o si ammucchiano di lato. Tanti fogli di diario, con
suggestioni di storie: a destra “Chateau d’Antibes”, “Abbaye de
Senanque”, ”Paris”, ”Avignon”, e così via.
La superficie funziona come un campo d’attrazione per immagini
in attesa e il petalo di rosa ne è la forza inaugurale, il magnete.
Lucia mi ha lasciato un appunto sotto la rubrica Del ritrovarsi:
“dietro le immagini / l’ombra dell’immagine / la funzione / ho
ancora il racconto / il costruito / la trama / la traccia / il supporto
/ il silenzio.”
(1) Scritto in occasione della mostra collettiva “Arcipelago”, tenutasi
presso la Galleria Civica, Modena, 26 gennaio-24 febbraio 1979.

La fatica della pittura (1)
“Mi consacrerò ormai esclusivamente al teatro / come lo concepisco
io / un teatro di sangue” 1 , scrive Artaud nel febbraio del
‘48. Ed anche: “vedrete il mio corpo attuale / volare in pezzi /
e ricomporsi / sotto diecimila aspetti / notori / un corpo
nuovo” 2 .
Il teatro e nient’altro.
Quell’ormai e quell’esclusivamente, così estremi, dialogano per
l’ultima volta con una pratica sacrificale, la pittura, sulle cui ragioni
l’Autore non intende più soffermarsi; vi dialogano, ma per
respingerla lontano, con i suoi effetti mortali, con le sue procedure
volte a sanare la natura. Non l’uomo.
Perché mortali? E perché fatalmente insufficienti nei confronti
del corpo proprio?
Occorre fare un salto indietro, di almeno un anno.
Tutto il 1947 è infatti ricco per Artaud di “ragioni pittoriche”: senz’altro
uno dei più intensi da questo punto di vista, anche in rapporto
all’epoca giovanile e alla successiva fase metafisica, a cui
pure risalgono l’idea del quadro come prefigurazione della scena
“ardente” e la nozione, non meno decisiva, di “teatro muto”.
È di quell’anno la stesura del Van Gogh - Le suicidé de la société,
il mirabile testo composto dopo la scoperta (folgorante) dell’opera
vangoghiana all’Orangerie: un testo di difficile classificazione,
simultaneamente saggio, invettiva, racconto, lettera, dialogo,
meditazione sulla “poesia” e poesia in atto. Teoria della
creazione e processo creativo al tempo stesso. Leggendolo si ha
l’impressione di immergerci in una colata scritturale. Contemporaneamente,
però, questa fluenzialità della parola scritta (che ha
ben poco da spartire, tuttavia, con la normalità della pagina),
questa irruenza della parola risulta sottoposta ad un ferreo martellamento,
ad un lavoro di compressione compositiva, di concentrazione
del segno. È lavorata e nient’affatto abbandonata a
se stessa, fatta defluire scompostamente. C’è anzi, all’interno del
Suicidé – e qui anticipo un’osservazione che sarà tanto più evidente
nell’interpretazione tematica – un movimento di andata e
ritorno, un respiro a registro duplice, ora largo ora contratto, ora
lento ora fulmineo: una sorta di musicale dissonanza e di scontro/incontro
di opposti.
Si tratta inoltre d’una parola d’istigazione, nel senso che spinge
394
ad andare oltre il linguaggio, al di là della parola piena, sia perché
culmina in formazioni neofasiche, in inediti grumi di parole,
in glossolalie, sia perché rinvia ad altro da sé, mentre denuncia
la propria miseria descrittiva ed interpella le ragioni della vita,
della realtà “vera”. E proprio in una simile tensione all’eccedenza,
che è, per la lingua, un andare attraverso e insieme fuori di
sé, un esplodere e un mettersi da parte, si situa una pratica antifantasma
del segno.
“Non ci sono fantasmi nei quadri di Van Gogh, né visioni né allucinazioni”
3 . Lo stesso può ripetersi per la parola artaudiana, così
intrisa di materie corporee: suono, rumore, ritmica respiratoria,
giacché, proprio restando dentro lo statuto della lingua, accogliendo
e modellando il codice in articolazioni essenziali, si illumina
l’oscurità installatasi tra i segni e le cose.
Di mezzo c’è infatti la mediazione della viva voce, della phoné,
d’una parola articolata e pensata attraverso la recitazione. Paule
Thévenin ne è buona testimone. Fu lei a trascrivere sotto dettatura
un testo che veniva facendosi, o meglio ri-facendosi sulla
traccia di appunti e di note composte febbrilmente da Artaud nei
giorni successivi alla apertura della mostra. Sicché la parola fu
prima manoscritta, poi detta ed infine riscritta, dattilografata e
stampata, ricorretta in ogni caso, sempre, da una “redazione vocale”,
come sottolinea la Thévenin che ha ricomposto con cura
infinita le varie fasi della crescita testuale nell’edizione critica del
Dossier4 .
Artaud, si potrebbe dire parafrasandolo, parla-scrive “corto”, sta
addosso alle cose, così come Van Gogh peint court: “dipinge
corto, convulso, serrato, addossato: semplifica, infine tratteggia,
e organizza la sua melodia. [...] / E tuttavia non è vero! / Non
tratteggia, non organizza, non ha gamma. Dipinge corto ma la
sua efficacia è lunga. La pennellata più che infinita. Il disegno
corre all’infinito sotto la sua rotazione sempre più precipitosa” 5 .
Il peindre court è dunque questo restare dentro la soglia del
testo, del procedimento pittorico, per oltrepassarlo, scuoterlo a
tal punto da moltiplicarne la potenza. Col Suicidé, occorre ripetere,
non si esce da una trama testuale, ma questa trama viene
sottoposta al registro paragrammaticale della irregolarità. Voglio
dire che la grammatica vi è continuamente convocata e al
tempo stesso oltrepassata. Anzi, per essere più precisi, la grammaticalità
convive fianco a fianco col paragrammatismo, ne è la

piattaforma e il luogo di nascita. Quando le invenzioni glossolaliche
esplodono, mettono a fuoco tutto un materiale linguistico,
fonetico e semantico, che l’Autore è andato adunando, a strati
sempre più densi, nel processo dell’invenzione. Nella glossolalia
viene così a convergere un fascio di tensioni che si agitano negli
antefatti discorsivi6 e si diramano poi nelle riprese e nelle calcolatissime
aggiunte dei post-scripta. Post-scripta di post-scripta.
Agisce inoltre, a molti livelli, un processo ininterrotto di fissionalità,
di ribaltamento. Nomi, concetti, figure, immagini si spaccano
in due. C’è un divaricarsi dei segni in polarità opposte, cui bisogna
prestare attenzione.
Il rovesciamento degli estremi riguarda tutta una serie di luoghi
tematici. Per restare nel Van Gogh, basterà considerare le situazioni-limite
connesse ai topoi ossessivi di “natura”, “pittura”,
“uomo”, “vita”, “realtà”. L’opposizione vita vera / vita falsa è
una di queste tipiche dicotomie. Da un lato, lo si registra più
Antonin Artaud, Le Totem 53, 1945, matita e gessi colorati, cm 63x48.
395
volte, sta la decadenza, la debolezza, l’impietramento di pratiche
e valori.
C’è stato d’inerzia e di fissità. Dall’altro quei medesimi universi,
della natura e dell’arte, si schiudono, in profondità, alla fatica
della rigenerazione. Riaccendere i Princìpi appare possibile solo a
patto di uno smantellamento, dentro un paesaggio di rovine e di
corpi svuotati. La maschera, la falsa effigie, è muro da abbattere
e, insieme, materia da strizzare per aprire un varco alla scintilla
che vi sta imprigionata. Anche la lingua.
“Tutta la scrittura è porcheria”, suona la notissima sentenza del
primo Artaud. Ma di questa porcheria può darsi un uso compiaciuto,
estetizzante, maligno (è l’accusa rivolta all’Autore di Jabberwochy:
“un profittatore che ha voluto pascersi intellettualmente,
lui, già ben pasciuto d’un pasto ben abbondante, pascersi
del dolore altrui”), un uso che non ha nulla da spartire con la
‘fame’, la creazione dal basso, dalle scorie e col fuoco, d’una lingua
nuova, che è frutto di fatica e di orrore. “Si può inventare la
propria lingua – cito da una lettera del ‘45 – e far parlare la lingua
pura con un senso extragrammaticale, ma bisogna che questo
senso sia valido in sé, cioè provenga da orrore, – orrore questa
vecchia serva di fatica, questo senso di gogna sotterrato che
fa venir fuori i versi dalla propria malattia: l’essere, e non sopporta
che lo si dimentichi7 .
La stesura del Van Gogh, tenuto conto dei suoi scarti e della
struttura finalmente adottata, poggia sul doppio movimento
della frantumazione e del coagulo. Le proporzioni si accavallano,
dialogano quasi e si incalzano, in capitoli e paragrafi. Poi, di
colpo, la materia verbale (vocale) si inerpica in costruzioni vertiginose,
in figure intensive di pura consistenza vibratoria e transrazionale.
Restare perciò dentro il testo vorrà dire mantenersi dentro la ‘fucina’
di Artaud, esattamente come lui stesso rigettava la leggenda,
il mito di Van Gogh, per essere a contatto, in presa diretta,
con l’opera scritta e pittorica dell’artista olandese, con le sue
lettere e i suoi quadri. In lui, certo, la distanza è annullata anche
da una spiritata volontà di identificazione, di scambio, che è una
costante delle sue pagine sugli ‘illuminati’ (da Paolo Uccello, a
Nerval a Poe). Ma accanto ad un simile ed interamente fantastico
addossamento mentale, agisce la coscienza di una necessaria
traversata testuale, poiché la traccia dell’esperienza vango-

ghiana è consegnata al linguaggio specifico della pittura. Non
solo: proprio questo linguaggio l’ha resa possibile.
Se poi la presenza dell’immagine segna la debolezza d’un codice
fatalmente condannato alla rappresentazione, la forza di Van
Gogh, la singolarità del suo gesto, sono consistiti appunto nell’aver
afferrato il ‘motivo’, la figura, e nel metterli a morte, nello
svuotarli.
È dunque di un attraversamento che bisogna parlare, non di un
accostamento per metafora e per somiglianza. Con insistenza
davvero estrema, nel corso delle stesure provvisorie e della redazione
definitiva, Artaud sottolinea8 questo attraversare e andare
oltre, questo superamento per implosione: “[...] Van Gogh
finirà davvero col risultare il più intensamente pittore di tutti i
pittori, il solo a non aver voluto oltrepassare la pittura come
mezzo specifico dell’opera e rigorosa cornice dei suoi mezzi. / È
il solo, d’altra parte, assolutamente l’unico che ha oltrepassato la
pittura, l’atto inerte del rappresentare la natura, per far zampillare,
in questa rappresentazione esclusiva di essa, una forza vorticosa,
un elemento strappato alla viva carne”.
Artaud chiede quindi al lettore di stare vicino ai resti, alle tracce,
ai documenti. Ha ragione J. Derrida a voler salvaguardare la “proprietà”
della traccia, la solidarietà fra l’ergon, l’opera, e l’energeia,
l’azione, la forza che produce9 . La prossimità forma-vita. È
questa, d’altronde, un’antica persuasione di Artaud, più volte ribadita
anche a proposito della pittura, per Piero di Cosimo e
Mantegna, non meno che per Masson o Balthus10 . Una scrittura,
un testo (benché un simile termine sia ai suoi occhi così compromesso),
un dipinto si iscrivono nel teatro della creazione,
della metamorfosi infinita dell’essere, allorché “la forma è ancora
ardente perché prossima all’essenza che le ha dato origine” 11 .
Se raffreddata, la traccia si oggettiva nelle figure dell’Inerte e
della Menzogna.
Restare nel testo assume allora quest’altro significato: gettarsi
nella genesi, dentro il suo movimento insurrezionale. Sicché l’architettura
del discorso vive per le tensioni che le consentono di
mantenersi nel calor bianco di una accensione prolungata. La
struttura del paragrafo e del capitolo è dinamica: si apre, si chiude,
torna ad aprirsi. Lo scrivere, voglio dire, è un gesto e un’azione,
una sorta di action writing. Si lacera e lascia trasparire, decostruendosi,
un senza fondo di energia. La ‘rappresentazione’,
396
il suo velo e la sua finzione, vengono sì gettati nell’abisso, ma
perché parlino di una potenza che li eccede.
La pittura vangoghiana, così come la interpreta Artaud, ricorre all’immagine,
intesse il velo della forma e si addentra nei segreti
dell’armonìa. Subito dopo, però, scatena un evento di segno contrario,
così violento che il quadro, prima colmo di figure e stipato
di segni, si svuota di senso. Ecco come prosegue e finisce il
brano appena citato sul “dipingere corto”: il disegno “non ha
senso né melodia. La sua musica ha lasciato la tela, la sua pittura
ha svuotato il quadro per penetrare nella vita” 12 .
Al primo tempo segnato dall’accumulo compositivo segue dunque
il momento, senza armonìa piuttosto che disarmonico, del
silenzio, della attesa di vita. Non solo la pittura si è trasferita altrove,
ma ha anche sacrificato la tela, facendone il luogo della
concellazione.
Una messa a morte dell’opera? Una pittura che annienta la pittura
e si scontra col proprio statuto rappresentativo? Che cos’è
dunque la pittura?
Anche qui la nozione si sdoppia. Non soltanto perché Artaud separa
una pittura vera da una falsa, decaduta e inerte: distinzione
per altro ossessivamente ribadita fin dall’epoca giovanile nell’aprirsi
delle dicotomie fra linearismo e magìa, sentimento medievale
del tragico e gelo cartesiano di neoclassici e cubisti13 ; o,
negli anni della maturità, fra cultura messicana e Occidente. Il
fatto è invece che lo sdoppiamento opera nel cuore stesso dell’azione
pittorica segnandola di una opposizione irriducibile.
“Qual è la tecnica del pittore?”, si chiede Artaud. Alla domanda
fa seguire due risposte simultanee, tra loro paratatticamente
congiunte, benché latrici di polarità estreme ed opposte. Ciò che
le riunisce è una sorta di ottica coagulante in forza della quale i
contrari vengono fusi e rilanciati uno contro l’altro. Per un verso
quella tecnica si identifica col moto della materia allo stato puro,
con la physis scatenata. Egli dice: “La natura”. Per un altro verso
c’è la precipitazione dell’oggetto nelle pratiche di dominio della
materia. “La gamma colorata del pittore – prosegue immediatamente
– i suoi pennelli, il disegno, la ricerca di certi effetti” 14 .
Avrà modo poi, l’Autore, di tornare più volte sulla caratterizzazione
del mestiere, elencando mezzi e convenzioni della pittura,
il suo statuto insuperabile (intendo la fatalità della figura e della
significazione), e tutti gli elementi d’una compiuta professionali-

tà che appare tanto più autentica quanto più Van Gogh seppe
conservare la semplicità originaria del dipingere, il suo articolarsi
in segni ‘primi’ tenendosi lontano sia dall’eclettismo che dalle
pronunce metaforiche e mitologizzanti, ‘alte’, di artisti a lui contemporanei
(“non ha nulla d’impressionista, di simbolista, di romantico,
di preraffaellita”) 15 . Tornerà a passare in rassegna gli
strumenti di questo operaio della pittura (Car ce maître est un
terrible ouvrier) 16 : tavolozza, pennelli, tela, tubi di colore, eccetera,
e quando citerà un autoritratto, lo ricorderà accanto al cavalletto
negli anni di Parigi; e spiegherà poi con quanta ostinazione
Van Gogh si portasse a dipingere sul motivo per introdurvisi
materialmente, seppellendosi nella matrice della terra. Nelle
mani di Van Gogh gli strumenti si trasformano in mezzi di trasvalutazione.
La tecnica è sì natura, ma natura potenziata e materia
dominata.
Tra natura e pittore il rapporto assume carattere agonale, violento.
La pittura è guerra, polemos. Eccita gli elementi e le immagini
che trova. Il pennello non deposita sulla tela i tratti delle
apparenze, non accarezza né riscrive. Il suo movimento è piuttosto
quello d’una macina: è martello, punteruolo, mazza, maglio.
Un’arma, anziché uno strumento servile.
“I suoi colori sono di piombo fuso, di calce viva frullata e frustata,
lavorata con la spatola, martellata, bulinata, ferita con lo stiletto,
il tagliacarne, il bisturi” 17 . Artaud elenca i colori, ne segna i
registri, le armonìe e i contrasti, in pagine che tendono a riprodurne,
per empatia, il ritmo convulsivo e il ‘suono’, ciò che a lui
sembra il tratto vitale dominante del grande stile: il tropo della
ripetizione ritmica, il ritorno d’una cromìa su se stessa, su un
fondo di orchestrazione. L’enunciazione non serve a descrivere
ma a creare un flusso e un martellamento. Si veda ad esempio
questa ‘frase’ (poi espunta) sul tono aureo: “[...] Veronese, giallo
oro, giallo oro, giallo oro, giallo oro, giacinto dei crepuscoli provenzali,
poi giallo oro, verde erba, verde smeraldo, blu di Prussia,
blu cobalto, sempre la stessa gamma ostinata ritorna...” 18 .
A parte la valenza mitica, accesa e simbolica, dell’oro e del giallo
(le cromìe giocano sempre un ruolo decisivo), conviene osservare
il significato alternativamente forte e debole assegnato
a termini come “natura”, “oggetto”, “cosa”, cui si lega anche
l’oscillazione semantica della parola “motivo”.
Il passaggio dal visivo al musicale, con l’eclissi dell’esteriorità ot-
397
tica e dell’effigie, segna in genere l’ascesa dal debole al forte,
nonché il trasvalutarsi dell’immagine in una sinestesia di tono
mistico. Quando motivo sta ad indicare l’argomento, l’oggetto
puramente visivo della rappresentazione, tutta una costellazione
di elementi negativi lo accompagna. È inerzia, freddezza, petrosità,
vita mancata. Rappresenta l’esistente da riplasmare. È, oltre
a ciò, il momento separato, l’universo in cui si è spento il senso
della comunione e della simpatia cosmica.
Motivo nell’accezione del senso comune: ciò che si vede. Per
metamorfosarlo in sostanza musicale, occorre prenderne possesso,
annullare la distanza tra cosa e pittore. Ecco dunque il “povero”,
il “puro” Van Gogh portarsi ‘dentro’ il motivo, cancellare la
separatezza di soggetto-oggetto. Doppiamente illuminato (dal
suo sapere di solitario e da una corona di fuoco: nello spostamento
simbolico d’un episodio biografico), lo vediamo esercitare
la ‘logica’ della fusione che è d’una figura che porta la ‘salute’:
“[...] non è certo delirante passeggiare di notte con un cappello
illuminato da dodici candele per dipingere sul motivo un
paesaggio” 19 .
Qui irrompe il momento dell’orchestrazione pittorica. Il colore si
fa musica, suono e ritmo. “Che cos’è infine il motivo? Se non
qualcosa come un’ombra ferrea del mottetto d’una antica musica
indicibile, come il leitmotiv d’un tema disperato del suo soggetto?”
20 .
Il “motivo” musicalmente potenziato, divenuto canto primordiale,
Leitmotiv, vince l’opaca gravità della materia bruta: la disfa in
vibrazioni. Il grande Stile, la forma tragica. Il “motivo” si metamorfosa
così nell’architettura stessa del ‘dramma’ pittorico, nella
sua intima struttura compositiva. Non ha forse osservato anche
Nietzsche che “si è artisti al prezzo di sentire come contenuto,
come la cosa stessa quel che i non-artisti chiamano forma”? e
che, in tal modo, si finisce per appartenere “a un mondo rovesciato:
giacché ormai il contenuto diventa per qualcuno qualcosa
di puramente formale compresa la nostra vita” 21 .
Il pensiero artaudiano si muove esplicitamente nel campo della
tradizione sapienziale, di una esperienza ‘illuminata’ dei segni e
delle parole di una cultura organica che intende la relazione fra
corpi come trasmissione sensibile di forme animate, mediante
una ritmica di flussi d’energia e non per via di concetti. Non solo
Artaud fa defluire la pittura nella musica, compenetrando suono

e luce, esplosione vocale e arsura luminosa, ma trasferisce l’intera
pratica del dipingere nel mare d’una liquidità vorticosa e
inesauribile, nel magma di flussi e pulsioni. E tuttavia flussi non
abbandonati a se stessi, bensì ardui e “bulinati”, anzi respiri e
fiati che lavorano.
L’acqua della pittura22 : così si esprime Artaud. Di fronte alla natura,
all’inerte, la pittura scioglie e rifonde, corrode e torna a far
coagulare. È corrente e soffio sprigionati dal corpo che si sacrifica
in una materialistica unio mystica con le cose.
Povero, santo, puro e illuminato: questi ed altri ancora (vergine,
martirizzato, extralucido, organista, eccetera23 ) sono gli appellativi
di Van Gogh, il solitario che si dona: nuovo Dioniso cui sono
ignote le macchinazioni del sesso, della penuria e del peccato,
della produzione e dell’accumulo: ignote perché pratica una saggezza
sconosciuta. Il pittore celebra, con l’offerta del proprio soffio
(un soffio che è però crudele, martellante un respiro che sfigura,
un acido corrosivo), le nozze mistiche con la natura e fa del
proprio corpo uno strumento di nascita, il campo d’un rito.
Benché siano nominati in più punti, gli autoritratti di Van Gogh
non danno luogo, nel Suicidé, ad un commento altrettanto ossessivo
quanto, ad esempio, il Campo di grano. Per di più, quando
ci si imbatte in un riferimento preciso (je pense à celui avec
un chapeau mou), veniamo rinviati all’epoca parigina del pittore
piuttosto che alle tele di Arles. Anche gli accenni all’ultima
epoca (la mano bruciata e fasciata, l’orecchio amputato e bendato,
la “figura rossa di sangue”, l’occhio visionario) sono proposti
nel contesto della martirizzazione. Il suicida è anche, sempre,
un suicidato. Tutto il discorso insomma viene piegato a parlare di
un “eroe” 24 che annuncia la rinascita, a descrivere il destino di un
profeta, già alle soglie della scena ardente. Van Gogh è l’ignaro
che sa, ma al quale si impedisce di agire per sé.
La congiura familiare e psichiatrica gli vieta di pensare. Lo costringe
dentro i confini della tela e del motivo. Che cosa fa il dottor
Gachet, il medico che avrebbe dovuto curarlo? Nient’altro che
impedirgli di vivere, di star solo. Gachet non trova di meglio,
quando il ‘malato’ potrebbe agire nel fervido isolamento del suo
corpo, che separarlo da sé, ordinargli di uscire, di farsi derubare:
“invece di raccomandargli riposo e solitudine, lo mandava a dipingere
sul motivo un giorno in cui sapeva bene che Van Gogh
avrebbe fatto meglio a coricarsi” 25 .
398
L’iconografia degli autoritratti, calata nella storia della follia e
della vampirizzazione, è dunque funzionale, nel Suicidé, al tema
dell’eroe suicida (to) della (dalla) società, ad uno Zarathustra assassinato,
spinto a cadere. Non a caso il tratto più penetrante del
suo volto di “macellaio”, la “pupilla”, lo sguardo, non trova altro
riscontro per Artaud che nell’occhio di Nietzsche: occhio surriscaldato,
“avvitato”, “capace di svestire l’anima” 26 , ma condannato
anche al furto dell’Altro, prigioniero d’una macchinazione.
Questa tematica del corpo proprio, sulla cui spogliazione insiste
così intensamente la riflessione artaudiana, non viene però abbandonata.
Rifluisce in un altro testo composto durante l’estate:
uno scritto anch’esso relativo alla pittura, all’arte figurativa, ai disegni
questa volta di Artaud, ai ritratti ed agli autoritratti esposti
alla Galleria Loeb nel mese di luglio. Ha un titolo pregnante (Le
visage humain) e si apparenta, per l’eccitazione compositiva, al
Suicidé, del quale si potrebbe considerare con buoni motivi un
capitolo parallelo, un prolungamento o una digressione conclusiva27
. Allo stesso modo finiscono per far parte di questo stesso
Dossier le lettere a Breton del febbraio-aprile 1947, interi passi
delle quali nient’altro sono che rifacimenti e stesure provvisorie,
estravaganti, del Van Gogh; o, se si vuole, varianti e stralci28 lanciati
nella polemica suscitata dalla rassegna Le surréalisme en
1947, per la quale Artaud era stato invitato a redigere un testo,
ma da cui si era dissociato protestando violentemente contro il
progetto settario e snobisticamente esoterico del gruppo. Così a
lui pareva. Stese per l’occasione una nota, che si rifiutò poi di
consegnare, sulla febbre terrestre e “uterina” dei surrealisti a lui
congeniale, aggiungendovi un breve commentario sui propri disegni
di “analfabeta”; e lì finiva per lanciare un ponte verso Masson,
Dalì, Picasso, Chagall, eccetera, argomentando sul mito del
ritorno, sulla rinascita del totem sepolto29 .
Ora, date le implicazioni personali nell’esercizio disegnativo e la
particolare configurazione della mostra, la tematica del corpo si
consegna interamente al tópos del volto: “Il viso umano / è una
forza vuota, un / campo di morte” 30 . Sono i primi versi, l’incipit
della lunga poesia destinata alla recitazione, sostanziata da vigorosi
elementi mimici e gestuali. Artaud parla di sé, del suo lavoro
per rifare il corpo, un corpo che deve essere abbattuto, fatto
morire. Qui il pittore di Arles torna prepotentemente in scena ed
è il Van Gogh degli autoritratti.

Scomparsa l’effigie della natura sotto la specie paesistica, si accampa
la forza di vita custodita nel viso-ipogeo. “Il viso umano
/ porta difatti una specie / di morte perpetua / [...] / sta proprio
al pittore / salvarlo / restituendogli i suoi ritratti” 31 .
Dietro i lineamenti “troppo umani” sta sepolto un segreto che va
portato alla luce: l’anima, il suo “dente osseo” 32 . L’imperativo artaudiano,
già pronunciato in una lettera memorabile (anch’essa
mai spedita) a Pablo Picasso, trova in Van Gogh una figura esemplare,
un esploratore degli abissi ed un pittore che fa vibrare
“l’albero interno” e traccia disegni simili a “colpi di sonda o / di
raspa dati / in tutti i sensi / del caso, della possibi / lità, della
sorte, o del / destino” 33 .
L’extralucido è finalmente còlto in un atteggiamento chiave:
nella solitudine dello scavo, illuminato dalla febbre, prossimo all’enigma
e vicino a scioglierlo. Mai il volto era apparso così puro:
lui soltanto, l’uomo di Arles, “ha saputo trarre da una testa /
Antonin Artaud, Le thèatre de la cruauté, 1946, matita e gessi, cm 64,5x49,4.
399
umana un ritratto / che sia il / fumo esplosivo del / battito d’un
cuore / scoppiato. / Il suo” 34 . Tanta appartenenza a sé viene invece
esclusa, almeno in parte, dal Suicidé, dove la strategia agonale
della pittura urta contro i no dell’esistenza ed obbliga l’ouvrier
a dissolversi in altri corpi, a dare il proprio soffio.
Le visage humain è così un testo ‘ponte’ fra il saggio sulla pittura
e gli ultimi atti della poetica teatrale.
Resta intatta però, nel Suicidé, la meccanica della fatica, il processo
della seconda morte e della seconda nascita: seconde perchè
il Demiurgo, nella mitografia gnostica dell’Autore, ha già,
una volta, espropriato l’uomo del morire e del nascere. Rimane
ugualmente integra la volontà di contagio. In un certo senso,
anzi la dimensione sacrificale attribuita alla vita vangoghiana
rende effetti ancor più potenti, essendo l’energia sottratta al lavoro
autocreativo e divenendo il corpo proprio oggetto di un divieto
e luogo di una impossibilità.
Si è appena visto, a proposito del “motivo”, che il termine compare
in duplice articolazione e che, ad un certo punto, il senso
comune del vocabolo, costretto com’è ad ospitare un valore intensivo,
si ribalta in qualcos’altro, venendo ad indicare la vita sepolta,
il rimosso, dando luogo infine ad una serie di equivalenze
sulla tastiera del dizionario cosmogonico: luce e musica, ‘al di là’
dell’esistenza, cembalo, timpano cosmico, articolazione prima,
parola prima delle parole. Si è anche osservato tuttavia che una
simile latitudine di significati è conquistata attraversando, a
“colpi di sonda” 35 , l’opacità del senso comune, abbattendo il
muro delle effigi. Vi si arriva fendendo la ‘rappresentazione’: e
ciò Artaud chiama realismo radicale, outracier, “rappresentazione
esclusiva” 36 , che è altra cosa, anzi il contrario preciso della pittura
“pura” e “lineare”, designata con l’espressione antitragica di
“rappresentazione inerte”.
A metà esatta del Suicidé questa convinzione viene sostenuta
con l’autorità della parola vangoghiana. Tre frammenti delle lettere
a Théo interrompono la scrittura dell’Autore, vengono a spaziarla
e ad installarvisi. “Descrivere un quadro di Van Gogh, a che
scopo!” 37 . Se altre volte Artaud coniuga e fonde la parola dell’altro
con la sua, amplificandola nel giro dei sinonimi e del commento
(come accade nella pagina in cui compare il tema dell’adunamento
della materia, dell’entasser des corps, che è
espressione prelevata dal lessico del pittore), ora è convocata in

primo piano la parola stessa del peintre-écrivain, la “forza personale”
del suo pugno. Premono, in tal senso, la volontà di concretezza
e una tensione non meno strenua, da parte dell’interprete,
di cogliere il nocciolo della poetica di Van Gogh per farla
coagulare intorno ai motivi cardinali del teatro. Che cosa vengono
a dire infatti i tre frammenti scelti da Artaud38 ? Nel primo si
erge una tematica ben nota: quella dello scontro, della lotta pittura-natura,
della realtà che è pietra e muraglia da abbattere. La
pratica del disegnare è formulata come un andare oltre la soglia
dell’immagine, come “l’azione di aprirsi un passaggio attraverso
un muro di ferro invisibile”, a colpi di lima. Poi, nelle successive
citazioni, l’accento cade sulla dissonanza e sul coagulo, vale a
dire sulle tensioni estreme che si incrociano nel luogo della genesi
creativa. Da un lato il Caffè di notte (“un luogo dove ci si
può rovinare, diventare folli, commettere delitti”, “qualcosa
come la potenza tenebrosa di uno scannatoio”), e dall’altro il
Giardino di Daubigny: un interno e un esterno. “Caffè” e “giardino”
visualizzano l’esplodere e il ricomporsi delle forze, l’atmosfera
di “pallido zolfo”, la “fornace infernale”, l’area della macinazione,
la nigredo, e, sull’altro polo, lo stato aureo della natura
piena e rifatta, le “immense distese di grano dopo la pioggia”. Il
collage è montato con cura: Artaud ravvisa nella “fornace” vangoghiana
il prestigioso antecedente di una scena, la sua, che altrove
aveva raffigurato con le immagini della piazza pubblica,
della Morgue, del ventre, della sala anatomica; e un simile precedente
si impone ben più radicalmente del bretoniano tavolo
d’anatomia, diventato, nell’accezione accolta dai surrealisti ortodossi,
il luogo d’un incontro d’amore: un topos addirittura platonico39
.
Dopo aver disegnato la parabola del corpo vampirizzato, sullo
sfondo d’una cannibalesca magia comunitaria, ed essersi soffermato
sulla lettura di alcune tele, Artaud scandisce le ragioni della
sua interpretazione. Autorità e reticenze accompagnano, a questo
punto, la riapertura del discorso: l’autorità dell’epistolario a
Théo e il ribaltamento che la parola, la sua, è in ogni caso impotente
a dire. “Non descriverò dunque un quadro di Van Gogh
dopo Van Gogh, ma dirò perché Van Gogh è pittore” 40 .
Se la pittura è pulsionalità, scatenamento di “correnti”, frangersi
di soffi (ed Artaud ha avuto modo di ripeterlo nelle pagine
precedenti), come lavorano questi flussi? La pittura è corrosione
400
e bruciatura. Onda, respiro, mare, sangue sono fra i termini più
frequentemente convocati, insieme a martellamento, suono,
fulminato, vulcano, per designare le trame dei segni e dei tragitti
cromatici. Più avanti una glossolalia esploderà, proiettando
in primo piano la figura sacrificale dell’”operaio” e mettendo a
fuoco – in schegge di materia sillabica – la “purezza” e la”verità”
del martirizzato: “Senza letteratura, ho visto la figura di Van
Gogh, rossa di sangue nello scoppiettio dei suoi paesaggi, venirmi
incontro, // kohan / taver / tensur / purtan” 41 .
Artaud parla dunque di corpi frantumati, di architetture abbattute,
decentrate. L’azione dello strizzare qualifica un simile scatenamento.
Tutta la materia viene raccolta, fatta ribollire, strangolata,
liberata dalle impurità. Ma, contemporaneamente, accanto
al lavorìo eccentrico, si mette in moto una ben diversa tensione.
Ecco il primo movimento: Van Gogh “ha adunato la natura, l’ha
fatta come traspirare e sudare: ha fatto sprizzare in fasci sulla tela,
in mucchi quasi monumentali di colori, il secolare macinamento
d’elementi, la spaventosa pressione elementare d’apostrofi, di
striature, di virgole di barre di cui non si può credere che, dopo di
lui, gli aspetti naturali non siano costituiti”.
Ed ora il secondo movimento: “E di quanti sgomitamenti repressi,
urti oculari presi sul vivo, cigliazioni afferrate nel motivo, le
correnti luminose delle forze che lavorano la realtà [sottolineatura
nostra] hanno dovuto rovesciare lo sbarramento prima d’essere
infine compresse, e in certo modo issate sulla tela, e accettate?”
42 .
La fluidità del solve non sta senza il coagula, lo sprofondare
senza la riemersione alla chiarezza. E se è vero che Artaud concepisce
l’ergersi delle “correnti” dentro la trama (anche) di convinzioni
mitiche ed alchemiche, quest’alchimia così poco esoterica
e settaria negli ultimi anni agisce nell’incastro dei contrari,
in un chiasmo della fatica.
Prosegue in questa cornice la lettura ‘terrestre’ delle opere di
Van Gogh: terrestre perché è la materia (la “terra” in primo
luogo, i paesaggi, gli oggetti, le cose prese dalla quotidianità) ad
issarsi sulla tela. È la terra come principio: il ‘femminile’, il basso.
In questo senso l’Autore parla di un mito che viene dalla realtà
“più terra-a-terra” della vita43 , di forza mitica estratta dalle cose,
da non confondere col mito inteso come invenzione spiritualistica
e simbolo. Che è poi ciò che separa Van Gogh dall’uomo dei

Tropici, Gauguin, secondo Artaud44 . La terra-anima è il totem che
ritorna, l’eternelle femme45 , già al centro della sua interpretazione
della picassiana Donna che piange e di Guernica.
È un prezioso appunto, salvato da Paule Thévenin, quello che,
quasi in epigrammatico promemoria, lascia trasparire l’intenzione
artaudiana di leggere i disegni di Van Gogh come se fossero
dei totem:
Van Gogh
dessins totems
où je raconte foudre46 .
Per Guernica aveva scritto: “Sento il tam tam di pietra d’esseri di
Picasso. Non vi risale forse la sfinge, la donna che ci animò?” 47 .
Quali le opere capitali di Van Gogh e come si situano in una simile
prospettiva? Benché abbia presente tutto il lavoro degli anni
estremi ed in ispecie del triennio 1888-1890, da Arles ad Auvers,
l’interprete prolunga l’attenzione quasi unicamente su due tele: la
Camera da letto e il Campo di grano con volo di corvi. Le altre (ad
esempio Les Alyscamps, la Notte stellata, e così via) suggeriscono
annotazioni folgoranti, rapidissime e precipitate infine nella
vertigine del commento generale.
Anche qui c’è da supporre un calcolo preciso, come documenta
con chiarezza il confronto delle stesure. Nella redazione definitiva
(ed è un caso, non l’unico), scompare del tutto la lunga nota
dedicata al Caffè di Arles (l’esterno, di notte), che era reinvenzione
applicata minutamente ai dettagli del quadro, una nota
per di più molto tecnica, teatralmente registica, tant’è che da
quel passo veniva a Van Gogh l’appellativo di metteur en
scène48 !
La Chambre à coucher viene introdotta per la prima volta, come
se la frase componesse un preludio, nella pagina forse più composita
ed iconograficamente multipla del libro. Tre quadri insieme,
fatti dissolvere, confusi l’uno nell’altro. Lo sguardo di Artaud
è certo passato e ripassato sulle immagini della Stanza e dei Canali
di Arles, fondendole in una sola continuità visiva. Si tratta di
un intervento mentale che incrocia e sovrappone le immagini
per via di interne associazioni cromatiche: dal verde veronese
del letto all’azzurro umido d’una barca, alla liquidità di una riva.
Qui la Chambre è data attraverso una fortissima sineddoche,
riassunta in un oggetto-emblema, in una nota che costituisce il
nucleo da cui vien fatto irradiare tutto il senso del quadro.
401
Questa nota timbrica è il cuscino, la macchia colorata al centro
della stanza: “questo piumino rosa-gambero che Van Gogh fa
così dolcemente spumeggiare in un punto preciso del letto” 49 .
Non solo oggetto magico: è ancor più un grumo-colore, un ‘soffio’
lavorato e filtrato. Da dove viene? Non ha astanza percettiva,
bensì tutta mentale e psichica. Emerge dal fondo, scrive Artaud,
da uno scavo. È un colore in risalita dalle profondità del cervello
del pittore: qualcosa come una emanazione materiale delle
sue facoltà visionarie, di quell’occhio interno che è produttore di
“vera realtà”. Trasferito sul piano del linguaggio visivo quel
grumo costituisce una sorta di “immagine prima delle immagini”,
se così si può dire, una condensazione di energia pari a quella
operata, con materiali vocali, nelle glossolalie: un modo d’essere,
in pittura, della lingua “nuova e inaudita”.
In ogni caso non si tratta di un emblema edenico, felice. Tutta la
fatica del pittore è stata necessaria per trarlo fuori e modellarlo.
Dietro la sua finale lucentezza, come si legge più avanti, c’è lo
“scrupolo chirurgico” del vecchio artista, una operazione di
“oscura alchimia” 50 . Ora la interpretazione si distende ampiamente
sui motivi figurali e disegna una topografia di lavoro: la
stanza raffigura il Grand Oeuvre; così la tela ospita la macchinazione
salvifica d’una metamorfosi tuttavia mortale. È la scena
della rappresentazione, ma di quale ‘rappresentazione’!
Se, fino ad ora, una serie di luoghi tematici prelevati dalla pittura
si adunava a fianco del teatro della crudeltà, alla sua configurazione
circolare, in questo momento del testo la Chambre à
coucher richiama ed assorbe i motivi del carcere e dello scannatoio,
ma li assume e li rilancia in una dimensione tutta particolare:
quella d’una santità semplice, à la bonne franquette, popolaresca.
Sì certo: tanta pulizia lascia lontano le scorie, i depositi
malati. Ma questa ‘semplicità’ ha anche la nettezza e la secchezza
d’uno strumento da taglio, il profumo d’un filtro a lungo
fermentato. L’atmosfera sembra serena. Soltanto è da aggiungere
che tanta tranquillità è apparente: la conclusione d’un lavoro,
un riposo provvisorio; o, se si vuole, il momento in cui si prepara
un’esplosione. È l’altra faccia del forsennato Van Gogh.
Il bianco del muro, ad esempio, potrebbe parlare in nome del
candore e della ingenuità. Ma non è così, almeno qui. Questo
bianco è colore di calcinazione. È bianco d’ossario, di pietra meteorica,
di macina. “Ci sono delle levità d’un bianco gessoso più

terribili degli antichi supplizi” 51 . Vi balena lo splendore del totem,
che è sinonimo, nell’Artaud ultimo, del “corpo in folgore”, del
Mômo.
La collazione delle varianti suggerisce riscontri curiosi. Mentre
nei primi appunti dominano le gamme tenere ed intermediarie
(i rosa, i verdi, gli azzurri), i gialli “di mandorla”, nella scrittura
definitiva il registro cromatico appare assai più netto ed essenziale:
due colori soltanto. Il raffronto dimostra che Artaud è passato
da una prima idea di accordi tenui, effettivamente più vicini
al tessuto coloristico del quadro, ad una sorta di scarnificazione.
Ha isolato il rosso e il bianco. Per esaltarli. Li ha assimilati alla
vetrosità brillante, diamantina, all’arsura della droga. Infine troviamo
vernici, perle, lacche: “Occulta perfino la sua camera da
letto, così adorabilmente contadina [...]. Rustico anche il colore
del vecchio cuscino, d’un rosso d’ostrica, di riccio, di gambero:
quel colore rossastro del Sud, d’un rosso di pepe bruciato, [...]
vernice indescrivibile.
Col suo muro di perle chiare, su cui è appeso un panno di tela ruvida
come un vecchio feticcio contadino, inaccessibile ma consolante,
questa camera fa pensare al Grand Oeuvre” 52 .
Su tutt’altro polo si dispone invece il commento al Campo di
grano: il polo del travaglio più intenso, del fervore e dell’assassinamento.
Doppio soffocamento per altro: dall’alto e dal basso. Van
Gogh vi lavora come se gettasse fuori tutti i suoi fiati, la sua malattia,
tutti i microbi del suo corpo di appestato.
Al posto del bianco e del rosso, un’emulsione violacea, vinosa;
ed il nero. Le cromìe sono cariche di valenze alchemiche. Così
anche le figure: innanzitutto i corvi, portatori di nigredo, trituranti
e mortiferi. Che altro sono poi questi corvi? La nerezza luttuosa,
peccaminosa ed escrementizia rinvia all’Altro, al grande Avvelenatore.
Sono dunque il male, la malattia, il prodotto dello Spirito.
Laddove l’Altro opera per insinuazione, penetrando nei corpi
e devitalizzandoli, per Artaud, al contrario, il corpo esplode, fa
essudare la sporcizia; e la trasforma in materia corrosiva. La febbre
della malattia è fervore ed acquista perciò statuto attivistico
e centrifugo: non solo è espulsa ma serve, viene costretta a lavorare.
La morte, da immobile, si dinamizza, fa risuonare il leitmotiv,
“batte colpi di cembalo”.
Lusso, festino, vino acido, nardo, aceto guasto: le immagini della
dissoluzione si accumulano convulsivamente nel paesaggio. La
402
terra sanguina, ‘si lamenta’ sotto i colpi. Mater-materia, di
nuovo. Ma innegabilmente c’è di più: assomiglia alla “biancheria
sporca” 53 , fluttua e dilaga, straripa a fiotti sotto una linea di
orizzonte sempre più bassa, stringente. Il cielo scompare, lasciando
in primo piano una massa terremotata di zolle e di
grano, mosso dal vento. Scatta ora una nuova equivalenza: terramare.
Ma il mare vero è la pittura. Il paesaggio si liquefa perché
contagiato dai colori, dalla pittura-emulsione, dal soffio.
Così il nemico della pittura ‘lineare’, della pittura che resta pittura
e niente altro, precipita la techne nella fluttuazione del solvecoagula,
di un flusso e riflusso miticamente iscritto sullo spartito
nuziale della putrefactio. Che è, fuor di metafora, l’architettura
stilistica (chiasmatica) di un sublime portato verso i registri
della irregolarità e del paragrammatismo.
La pittura è questa fluenzialità precipitata nelle forme, un fascio
di correnti ‘laboriose’ che traggono fuori il diamante. Come a dire
che i tesori non stanno nei sovramondi, al di sopra o al di sotto
della materia. Non è vero che la vita ‘vera’ sia chissà dove. Lo si
può credere finché sussiste il dualismo forma/forza, conscio/inconscio.
In una concezione materialistica della pittura tutto ciò
non ha più senso. Che è quanto Artaud immaginosamente dice
nel prodigioso apologo dell’ultimo post-scriptum, dissolvendo
Parigi con la forza della pittura, della ‘visione’, e facendo apparire
la pietra levigata del lapis: “[...] l’atmosfera dell’aria e delle
strade divenne quasi liquida gelatinosa, instabile, [...] la luce
delle stelle e della volta del cielo disparve. [...] Ma non cadde,
forse, una delle sere di cui parlo, nel boulevard della Madelaine,
all’incrocio con rue des Mathurins, un’enorme pietra bianca
come venuta da una recente eruzione del vulcano Popocatepetl?”
54 .
Il Messico, la cultura organica, i totem, Van Gogh.
* Questo intervento (tratto da “Il Verri”, 13-16 [1979], è stato pronunciato il
1° novembre 1978 ai “Colloqui Internazionali” di Padula. Titolo della manifestazione:
Teatro, spazio, ambiente. È stato poi ripubblicato in “Europe”
(1984) con il titolo Le travail de la peinture.
1. Lettera a Paule Thévenin, in A. Artaud, Oeuvres Complètes (OC), vol. XIII,
Paris, 1974.
2. Ibidem, p. 118.
3. A. Artaud, Van Gogh – Le suicidé de la societé (d’ora in poi abbreviato in
VG), in OC, vol. XIII, p. 43.
4. Dossier de Van Gogh – Le suicidé de la società (da qui in avanti DVG), in
OC, vol. XIII, pp. 149ss.

5. DVG, pp. 210-11.
6. Negli antefatti vengono assorbiti, come si vedrà, anche frammenti di scrittura
e pensieri dell’epistolario vangoghiano. L’opera del pittore (insistiamo:
non soltanto quella figurativa) diventa materia da riplasmare, da gettare nel
crogiuolo d’una rinnovata creazione. Deriva da qui un ulteriore significato
dell’identificazione di Artaud con Van Gogh. Questa attitudine è stata colta e
sottolineata con insistenza, relativamente ai dipinti, da G.A. Goldschmidt (Un
cauchemar génésique, “Obliques”, 10-11, s.d., p. 162): “Pour Artaud l’oeuvre
de van Gogh est à son tour une ‘forme germinale’, pour employer la belle
expression d’Etienne Gilson, une forme germinale comparable à celles qu’ont
été les ‘motifs’ pour Van Gogh valent comme incitation fondamentale, vues
per le poète, elles deviennent virtuelles, nécessités intérieures comprimées
vers l’éclatement poétique”. Da segnalare anche, sul medesimo numero di
“Obliques”, il saggio di J. Sojcher, Le jugement et la Répétition.
7. A. Artaud, Al paese dei Tarahumara e altri scritti, a cura di R. J. Maxwell
– C. Rugafiori, Milano 1966, p. 167.
8. VG, p. 47.
9. J. Derrida, La scrittura e la differenza, trad. it. di G. Pozzi, Torino 1971, p.
247.
10. Specialmente negli scritti ‘messicani’, Messages révolutionnaires, in OC,
vol. VIII.
11. A. Artaud, La jeune peinture française et la tradition (1936), in OC, vol.
VIII, p. 250.
12. DVG, p. 211.
13. I dubbi sul cubismo e il rigetto delle costanti classicistiche della cultura
occidentale fanno tutt’uno, in Artaud, con la critica negativa del razionalismo,
rinascimentale e postrinascimentale, di cui l’arte francese gli appare costituire
una esemplare manifestazione. Così gli interessano, di quest’arte, le eccezioni
e non la regola: eccezioni significativamente spostate verso la tradizione
nordica e tedesca in particolare. A Delacroix, ad esempio, vien dato l’appellativo
di “genio della razza” proprio perché è, fra tutti i pittori del suo
tempo, il meno francese nell’essenza. Non altrimenti Courbet conta per i segreti
“fosfori” della pittura, per i “bitumi”, gli impasti “bruti” e “frenetici” del
colore, di una brutalità stravolta che trova termini di paragone con le oscure
cromie di Cranach. Il peccato maggiore del cubismo ed in specie del manierismo
che ne è derivato, vien fatto consistere nel divorzio dai sensi e dai
“nervi”, nell’adozione d’una geometria che ammette “sensazioni di natura
puramente intellettuale” (Les valeurs picturales et le Louvre [1921], in OC,
vol. II, pp. 234-35). Una caduta di tensione, da cui neppure Picasso è, per Artaud,
esente in certi anni. Ma se il furore picassiano delle primitive tele cubiste
s’è come appannato nei dipinti della stagione successiva (un tempo
“una forza prodigiosa di vita crepitava nelle loro linee dense, una realtà sconosciuta
e profonda, in cui l’anima intera si ritrovava”, mentre, ora, “Picasso
non ci evoca che il passato. La sua pittura è un residuo, una ‘decantazione’
della pittura”. Exposition Picasso [1924], in OC, vol. II, pp. 264-65); più tardi,
nel 1946, il drammaturgo torna a vedere in Picasso un grande modello dell’arte
“genesica”. Specialissimo infine il giudizio su Braque: un pittore che
non si impegna nella creazione d’un “mondo nuovo”, ma di alta qualità analitica
e dalla freddezza esemplare. A lui va il merito di aver mostrato che
l’universo, così com’è, è una creazione sbagliata: azzerata la pittura “ha saputo
sorprendere la meccanica interna del cosmo già fatto, anziché produrne
un altro”. Un pittore senza passione, senza dramma, eppure lucidissimo.
(A. Artaud, Lettre à Georges Braque, in OC, vol. XIV, t. I, pp. 157-59).
14. DVG, p. 210.
15. Ibidem.
16. Ibidem, p. 212.
17. Ibidem.
18. Ibidem, p. 213.
19. VG, p. 18.
20. Ibidem, pp. 43-44.
403
21. F. Nietzsche, La volontà di potenza, p. 818; cfr. F. Masini, Lo scriba del
caos, Bologna 1978, p. 252.
22. VG, p. 59.
23. Ibidem, pp. 16, 18, 38, 38, 49, 59, ecc.; DVG, passim.
24. Cfr. P. Thévenin, Entendre/Voir/Lire, “Tel Quel”, 39-40.
25. VG, p. 62.
26. Ibidem, p. 59.
27. Catalogo Portraits et Dessins, 4-20 (luglio 1947), Galerie Pierre Loeb,
Paris.
28. A. Artaud, Lettres à André Breton, “L’éphémère”, 8 (1968), pp. 3-51.
29. A. Artaud, Une note sur la peinture surrealiste en géneral – Des commentaires
des mes dessins, “Tel Quel”, 15, pp. 75-78. Nel DVG, p. 169, un
passo, poi sacrificato nella redazione finale, è interamente dedicato al tema
del totem: “Totem discriminatif de la puissance. / Perdu sur un sol d’argile
lilacé noir, avec transudation d’épiderme couleur rouge labial, punctuations
très rates d’or ou d’argent, et par-dessus tout toujours la teinte charbonneuse
des bas-fonds, terrains perdus, jamais visités après, non sûrement avant
le déluge. / Totem de protestation contre…”.
30. A. Artaud, Le visage hamain, in Catalogo Portraits et Dessins…
31. Ibidem.
32. A. Artaud, Lettre à Pablo Picasso, in OC, vol. XI, p. 175.
33. Artaud, Le visage humain…
34. Ibidem.
35. Ibidem.
36. DVG, p. 210 e VG, p. 46.
37. VG, p. 39.
38. Si tratta di brani estrapolati dall’epistolario a Théo. Tre lettere: la prima
senza data (ma 1882-83), la seconda dell’8-X-1888, la terza del 23-VII-1890.
39. Cfr. L. Gabellone, L’oggetto surrealista, Torino 1977, pp. 37ss.
40. VG, p. 42.
41. Ibidem, p. 49.
42. Ibidem, p. 43.
43. Ibidem, p. 29.
44. Ibidem, pp. 29-30; DVG, p. 175.
45. Artaud, Lettre à Pablo Picasso…
46. OC, vol. XIV, II, p. 239. Già in nota al VG, in OC, vol. XIII, p. 365.
47. Artaud, Lettre à Pablo Picasso…
48. DVG, pp. 209-10.
49. VG, p. 39.
50. Ibidem, p. 34.
51. Ibidem, p. 46.
52. Ibidem, pp. 45-46.
53. Ibidem, p. 27.
54. Ibidem, pp. 63-64.
(1) ll saggio è tratto da “Figure della melanconia e dell’ardore. Saggi di
ermeneutica teatrale”, Labirinti 34, Dipartimento di Scienze Filologiche
e Storiche, Università degli Studi di Trento, ottobre 1998, pp. 107-128.

1980
Da Gianni Del Bue
ad Arte temporale e arte
spaziale. Pittura
Distrazione (nota)
Gianni Del Bue
Natura e memoria
Giulio Perina
“Angelo Giuseppe Facciotto. Scritture
(1943-1945)”
Irrealtà del naturale
Giuseppe Facciotto
Racconti per trasparenza
Cristina Kanz
Pittura come ornamento e irrealtà
Osvaldo Licini
La natura, la iena e l’equilibrista
Osvaldo Licini
Raccontare per frammenti. Fotopoesie
di Fulvio Milani
Presagi della scena
Rodolfo Aricò
Arte temporale e arte spaziale
Pittura

Distrazione (nota)
Gianni Del Bue (1)
Di Del Bue è magistrale, per me, la distrazione. Distrazione per
molte cose e in special modo per ciò da cui non ci si dovrebbe
distrarre, e cioè dalla terra, dal suolo, dalla linea dell’orizzonte; e,
trattandosi di un pittore, dalla superficie. Senonchè, come spesso
succede, il distratto sogna quel che non vede. Di più: è convinto
di saperla lunga sui suoi inciampi. Anzi, proprio lì, in mezzo
agli oggetti ostili, vuol dimostrare una competenza superlativa e
ce la mette tutta per farci cambiare opinione. Non solo ne parla,
ma argomenta, recita, si mette in scena.
Del resto gli va sempre bene, perché il distratto, in quanto tale,
G. Del Bue, Caro duca, 1979, tecnica mista, cm 100x150.
406
non è mai in un luogo preciso. Neppure lui sa dov’è. E perciò ha
acquisito una straordinaria abilità. Riesce a tenersi ritto, quando
magari sta camminando sull’acqua o spiccando un salto. Tanto
sbadato a terra, quanto ingegnoso per aria: dove dà spettacolo
sapendo di darlo.
Allora non lo si può più considerare un distratto, ma uno che distrae.
La voce ‘distrarre’ mi illumina su questo punto. Essa combina
il trascinamento con la dispersione. Segnala la voluta dilapidazione
di un tesoro. Allarga le maglie d’una tela troppo fitta;
strappa, attorciglia i fili. Ed anche: distrarre vuol dire dislocare,
spostare, rendere fluido l’immobile. Dargli velocità. Ed infine:
sviare. Certo dalla via diritta e per ragioni di gioco. Giacchè ‘distrarsi’
indica, e non a caso, il sospendere la realtà a vantaggio
del piacere.
Trascinare costituisce, lo si sa bene, una virtù poetica, da almeno
un secolo, come diceva quel tale (così lo chiamava Picasso
con finta sbadataggine): “Cette peinture serà de l’Ame, résumant
tout, parfums, sons, couleurs, de la peinture accrochant la
peinture et tirant”. Con voluta interpolazione.
Pittura che uncina e pittura che tira: mi sembra la definizione
esatta. I colori tirano le figure e le figure i colori. E le immagini
sono ami, corde, cappi, fiocine, nubi e raggi. Ma anche draghi,
ali, artigli. Un arsenale e un bestiario. Tutto il quadro una corrente,
una rotazione spettacolare.
E il suolo?
Non è neppure da chiedere: è una formazione di tappeti volanti.
Qualche anno fa Del Bue introduceva nel corpo delle immagini,
delle sue grandi figure poligonali, degli elementi di disturbo. Se
ne ricavava un effetto di turbamento e di instabilità, come se la
tela improvvisamente si decentrasse e insieme la massa iconica
lievitasse verso l’esterno.
Ora quel procedimento a shock, quella iniezione di motilità inquieta
viene sperimentata sul continuum dello spazio pittorico.
Ripudiata l’immagine come fatto primario e strutturante, il pittore
sembra puntare all’opposto su una ricerca di disturbo costante
del segno, sui motivi per così dire ritmici della dissoluzione.
Sulla tela rien ne se tient: le fitte stesure delle grafie non procedono
per successione ma per contiguità simultanea, si incastrano
e innervano le une nelle altre, tendono a confondersi, a perdere
identità. La texture viene contraddetta nel suo principio ri-

G. Del Bue, Grande allegoria, 1981, tecnica mista, cm 200x150.
407

G. Del Bue, Psicamore, 1980, tecnica mista, cm 100x100.
petitivo e ciò nonostante mantenuta presente.
Ecco perché queste superfici danno effetti di ridondanza e di sconfinamento. Non
sono rappresentazioni dello spazio, ma frammenti e porzioni di spazi possibili, al
limite inverificabili. L’insistito, sistematico sconfinamento del segno ne è una
prova: l’abbondanza degli elementi congiuntivi, il travalicamento delle bordature
e il richiamo ritmico delle serie di tracciati ci dicono che il discorso continua
altrove. Lo vediamo ingrandirsi e debordare, tendere all’occupazione di nuove
zone su cui estendere senza soluzione di continuità la propria sregolatezza. E se
è così, che cosa ha di fronte l’osservatore se non una superficie-segnale o il dato
sintomatico di uno spazio enormemente più vasto di quello offerto dagli indici
contenuti dalla tela?
Una sequenza di shock dunque. Lo scarto e la distorsione come materiali del ritmo.
Il pittore, portando all’estrema conseguenza la propria riflessione sulla doppia polarità
del segno, sulla molteplice risonanza dell’uno, in quanto non si dà tensione
senza rilassamento del tessuto figurale, sembra voler sorprendere il valore del
ritmo, la sostanza ultima della iterazione, nella zona delle contiguità, là dove si so-
408
vrappongono ed entrano in frizione gli elementi
della catena. L’infinita successione del procedimento
ripetitivo è inconquistabile e dunque va
intaccata nel suo spazio ‘critico’, nel luogo del rilancio
e del salto in avanti; che poi è anche il
luogo della lassità. Da qui l’esercitarsi su dei
campioni limitati di spazio che sono di per sé
delle dichiarazioni abbastanza scoperte sul come
viene condotta la meccanica dell’inseguimento.
In certo senso ogni quadro è la chiave di una ripetizione
che si prolunga altrove e si ispessisce
in profondità, circolarmente. La superficie, a tramatura
policentrica, non viene orientata sulla
direttrice di qualche percorso privilegiato o
verso direzioni esclusive: si dilata invece dappertutto
come un campo sonoro o un segnale
luminoso.
Peso-luce appunto, entità oppositiva.
(1) Scritto in occasione della mostra “Gianni Del
Bue”, svoltasi presso la galleria “Marin”, Torino, gennaio
1980.

Natura e memoria
Giulio Perina (1)
Pittura en plain air, quella di Perina, ma più propriamente - si
direbbe - à fleur de terre, sul filo della terra e ben salda sulla
linea dell’orizzonte. O addirittura al di sotto dell’orizzonte, come
capita di vedere abbastanza spesso nei quadri dell’ultimo decennio,
dove il fuoco visivo, quand’anche accenni ad un moto
d’ascesa, resta pur sempre ancorato al suolo, ai suoi pesi e all’intrico
avvolgente di piante, arbusti e pietre.
Tre anni fa, proprio all’inizio del ’77, è cominciato un nuovo pensiero
pittorico che non saprei definire altrimenti che come un
pensiero sulle rocce. Sulle rocce, e cioè sulla carne scoperta della
montagna (ed altrove, in rarissimi nudi, sulla petrosità della
carne), sulla pietra scorciata in vedute parziali e anche ravvicinata
per effetto di decise abbreviazioni prospettiche. Pezzi di un
gran corpo, piuttosto che il corpo tutt’intero. Una pietra, la costa
d’un dirupo, una fuga di massi: vedute per lo più affioranti nello
spacco della vegetazione. Ecco gli scorci frangere lucentezze diamantine,
bagliori di vetrata: dunque viventi nell’ordine del colore
e della luce.
Ed è singolare che ad inaugurare la serie non sia stata una tela
dipinta sul vero, ma uno studio, una sperimentazione al chiuso,
ossia un’opera fondata sull’esercizio della pittura e sulla memoria
anziché sull’immediatezza dell’osservazione. Ne viene una
prima evidenza: il colore ha imposto in certo modo la roccia, l’ha
convocata e partorita da sé, come un’immagine necessitata dall’interno.
Segno evidente che un tema, per nascere, deve innanzi
tutto costituirsi come traccia psichica. È grumo mentale e
materia pittorica che, a forza di interrogazioni, genera immagini:
il colore crea la roccia, non viceversa.
In Perina l’osservazione si prolunga nella memoria dell’osservazione.
Né questa può vivere a lungo da sola. L’una richiama l’altra,
circolarmente. Sicché il segno vien fuori da una doppia emozione:
è testimonianza del naturale e insieme ricordo, evocazione.
Fantasma ed appunto, diario.
Lo si constata chiaramente, una volta di più, visitando la mostra
recente dei piccoli formati ("Alla Torre", dicembre ’79). Perina vi
raduna due serie di oli, li mette a confronto, schematizzando attraverso
l’immagine la duplicità dei suoi registri: da un lato nove
409
cartoni dell’agosto ’78, dipinti sul motivo, dall’altro undici quadri
del medesimo soggetto, ma composti a memoria esattamente
un anno dopo. Fra i due gruppi gli scarti sono al tempo stesso
minimi e massimi. Minimi perché l’architettura visiva rimane
pressoché costante, tutta presa com’è nel circuito di una scena
invariata (i canonici “quattro passi” e non più, di cui s’è parlato
in altra occasione), nel giro di una natura avvolgente che lo
sguardo spia dall’interno, insinuandovisi come una sonda in
emersione; massimi perché il colore subisce, nel corso della rimemorizzazione,
un prestito mentale che accresce la corrosività
dei tracciati e brucia la figurazione.
E qui salta all’occhio un dato ulteriore: la densità degli impasti.
Le superfici sono cariche, spesse, a strati multipli, quasi che il dipinto
crescesse su un’immagine sottostante. Si ha perfino l’impressione,
in qualche caso, di un intervento che cancella ed annienta,
di una natura in rovina. O per dir meglio, l’iconografia
del bosco e della montagna fa da supporto, ma non di più, alla
vita del colore. Poco importa che un corpo contenuto scompaia,
che quel dato paesaggio venga meno, poiché lo sovrasta la
piena di un altro paesaggio in risalita: un’immagine sensitiva,
materica, setacciata, filtrata dalla tecnica e dal ricordo.
È probabilmente maturata una convergenza. Voglio dire che le
procedure del pastello, quelle speciali procedure che l’artista è
G. Perina, Paesaggio, 1953, olio su cartone, cm 43x46.

venuto praticando dal ’70 in poi, sono confluite negli oli, nel
modo di intendere le miscele, di far pasta alta sulla tela. V’è infatti
uno strettissimo addossamento della materia alla mano che
la lavora. Ragionando per temi e iconografie, la situazione è
quella del coinvolgimento, della progressiva perdita della distanza,
dello stare in mezzo al paesaggio. Ma riflettendo sulle forme,
occorre dire che il coinvolgimento è in prima istanza uno stare in
mezzo al colore. Sono dita colorate al lavoro. La mano preme direttamente
sul foglio, sfrega la pasta, ne trascina i grumi, la
spiaccica in filamenti, macchie e nebulose. Il colore si assembra,
brulica e dentro il formicolio dei segni nascono le figure; o più
esattamente, rinascono.
Fra gli esiti migliori, senz’altro rimarchevoli quelli legati allo scambio
e all’incrocio dei registri, fra osservazione e rifacimento, fra
dato concreto e sua traccia mentale. Perciò non sono distanti
G. Perina, Collina d’autunno, 1959, olio su tela, cm 50x70.
410
dalle opere esposte a Parma, nel maggio ’78, di cui rappresentano
uno sviluppo, un andar ancora più dentro il rapporto pitturanatura:
un rapporto che R. Tassi definisce con le ragioni del “transfert”,
dello spostamento dalla natura al fantasma: i pastelli – annota
– “formano la parte più segreta e forse la più nuova dell’opera
di Perina”, precisando che ciò avviene “per la forza luminosa
e per l’intensità espressiva con cui il colore dà tutte le sue
valenze pure e naturali, per la stravolta e ispirata bellezza con cui
si combina nelle strutture dell’immagine, per il lirismo acceso che
può arrivare fino a trasferire l’immagine da natura a fantasia, e
suggerire l’apparizione del fantasma colorato e diurno di una coscienza
non toccata dall’angoscia. In essa il mistero resta quello
delle pietre preziose e dei sogni ad occhi aperti”.
Così scrivendo, Tassi vuol segnalare implicitamente una distanza,
sottolineare la temperie affatto opposta in cui Perina si trova ca-

G. Perina, Collina, 1961, olio su cartone, cm 47x68.
lato rispetto ad un pittore che pure ama ed ammira senza riserve:
Constable. Certo ha ragione il critico, poiché Constable, nella
sua interpretazione, è temperamento notturno, segretamente
soggiogato da fantasie di inabissamento, da materie oscure e
putride: le acque stagnanti, il legno, l’aria gonfia di umori e di
acque, con il cielo bianco di folgori. Mentre quest’altra pittura, lo
si diceva nell’esordio, sta à ras de terre, sopra il suolo, con frenata
attitudine ascenditiva. Simile a ciò che nasce e rinasce allo
spettacolo naturale, lo sguardo si fa largo nella vegetazione.
La pietra invece dell’acqua, la pianta viva al posto del legno fradicio.
L’aria soffia anche qui, con verità però terrestre. I cieli s’assottigliano
in strisce esigue di cobalto, viola, blu ai bordi della
411
tela. Non cieli propriamente, ma tracce di cielo, confini appena
segnati, margini ed orli. Oppure frammenti gettati nell’onda del
paesaggio e scaglie rifratte nel groviglio delle vigne e sui cumuli
di pietre. L’indeterminato fa da cornice al suo contrario, al limite
e alla gravità delle cose. L’immateriale al materiale, l’azzurro
al verde, la profondità al primo piano. L’affinità con Constable
andrà perciò cercata altrove. Non nelle regioni della notte
ma in quelle del metodo, della pratica pittorica. Nell’idea della
pittura come registrazione e catena di studi, negli atti emozionati
di conoscenza.
(1) Articolo comparso sulla Gazzetta di Mantova, 15 marzo 1980.

“Angelo Giuseppe Facciotto. Scritture (1943-1945)” (1)
Scritture ultime di Facciotto: lettere, appunti, disegni, promemoria,
frammenti poetici e note dappertutto. Sui fogli d’ufficio, nei
quaderni privati, sul retro dei dipinti. Vi è adunato il senso di una
stagione interrotta, di un’epoca di continuo fondata sulla doppia
pronuncia della mancanza e della presenza: sulla fragilità del pittore
e sulla potenza della pittura. V’è il non essere, l’annichilamento,
il sentirsi impari alla esaltata necessità d’un amore, ma
vi insorge anche l’ostinata convinzione che quell’amore si nutre
di sconfitte e tanto meglio vive quanto più è minato dall’impossibilità.
Riordinando le sue opere e riflettendo sui disordini del
destino, Facciotto non trova che difetti, imperfezioni, fallimenti.
Anche alle soglie della seconda personale, il niente è il suo
G. Facciotto, I miei genitori, manoscritto autografo a penna, 1943, mm 240x165.
412
metro di misura: uno zero, come scrive a Borgese. Ma per tre
anni si ostina a raccogliere ed archiviare le tracce di quell’impossibile
niente, poiché il suo niente è attivo: un vuoto da cui
tutto, ancora, può germinare. Posizione omologa ed al tempo
stesso rovesciata rispetto al ’36: anche allora egli faceva questione
di un’attesa, di qualcosa che s’era rivelato e doveva calarsi
in un evento. Ma là si trattava di pienezza, di sovrabbondanza
della visione, mentre ora, nel ’43, la coscienza trova d’essere in
difetto e sa che occorre star dentro l’obliquità dell’errore. Far sì
che le tracce producano il miracolo.
Da qui proviene un’incentivazione critica, l’emergere d’una poetica
che implica distruzione e archivio. Segnati alcuni punti fermi,
l’artista decide di ricominciare.
Valuta anche il senso della propria chiarezza e fa un’osservazione
decisiva, trasferendola dal piano delle tenuità cromatiche a quello
dello splendore, passa cioè ad una inedita illuminazione del vitale,
alla verità della natura come trasalimento. Perciò parla di
“nitore estatico”, convogliandovi attorno tutta una costellazione
di valori per così dire ultranaturali che acquistano caratteri d’ossessività
e di esaltazione: “qualcosa di eterno e di fatale”, di
“astratto”; “un’idea fissa”. Di modo che termini altrimenti inconciliabili
arrivano a convivere: i suoi luoghi fermi, le costanti dell’immaginazione
con le “furie disperate”. Sempre gli stessi motivi
certo, ma sottoposti a più inquietata e sospesa interrogazione.
S’indovina poi, qua e là fra le corrispondenze e le memorie, uno
spostamento di geografia pittorica intorno al ’43, non contradditorio
verso le scelte precedenti e tuttavia incidente sulla inclinazione
del segno pittorico e dei disegni: una più insistita attenzione
ai modelli lombardi, il cui cenno potrebbe forse apparire
d’occasione e legato alle sole circostanze dei rapporti con Milano,
ma che esteriore non può essere se vi si associano altri elementi,
anch’essi frammentari e piuttosto indizi che prove certe.
Ribaditi però, nelle ragioni tematiche, dall’abbassarsi dello sguardo
ad una umile quotidianità, uno sguardo girato verso gli interni
e le cose d’affezione, con un loro ribaltarsi in primo piano e disporsi
in forme trasognate e trasversali. Declinazione evidente
non solo negli oggetti, ma nelle figure e nei ritratti, mentre nei
paesaggi si assiepano fitte barriere in primo piano, specie nei disegni
del ’45. Negli autoritratti il volto infine si dà a vedere per
via laterale, con occhi inquisitivi ed obliqui.

G. Facciotto, 1944, manoscritto autografo a penna, mm 185x135.
Dalle carte vien incontro una gran folla di pensieri, molti dei
quali in riflusso e talora in incrocio con le tesi di poetica degli antecedenti
anni cruciali (del ’34 - ’36 e del ’38 - ’39), tanto da indurre
una scansione più fluida fra le tappe del dodicennio creativo.
Ritornano le argomentazioni sul colore, sulla “verità” dell’ispirazione,
sul mestiere e sulla tecnica, sull’arte mantovana. Ed
altre vi si legano, nuove soprattutto per il tono interrogativo e
autocritico.
Se la sosta fra le carte del triennio porta a cogliere spessori biografici
e temi di cronaca, il loro vero motivo di interesse va molto
oltre i confini d’una vita segreta e si colloca su ben altro versante.
Le scritture fanno in realtà corpo strettissimo con l’esercizio
dell’immagine, giacché per Facciotto (e qui sta la radice morale
413
e non mimetica del suo lavoro) anche la biografia è materia che
si fa visione. Può stupire che egli si soffermi su fatti minuti, che
ci torni sopra e ci si arrovelli, lui che aveva un’idea così acuta del
far pittura da non trovare altri paragoni possibili che con gli stati
davvero estremi ed opposti degli idioti o degli spiriti di genio. Il
fatto è che quelle minuzie quasi mai contano per se stesse, valgono
in controluce e in trasparenza su uno schermo di riferimento:
la pittura. Sono le sue grandi o minime metafore. Quando
ci consegna un tema d’amore, si può essere certi che, in un
altro passo, vi corrisponde una equivalenza più alta: quella dell’arte.
Che è un modo per moltiplicare la potenza dei segni e
delle parole, di produrre un accumulo di immagini.
L’edizione di queste pagine nasce anche da una scommessa ed
ha un’ipotesi da verificare: dar conto di un Facciotto estremo, più
dubitativo ma anche più tragico e visionario. Fra i pensieri seguiti
alle mostre del ’43 e i pochi dipinti (ma i moltissimi disegni) del
’45, pare aver corso una diversa avventura: quella di una sensibilità
incline ad eccessi sensitivi e in grado di avvertire, anche sul
piano della natura, i soprassalti dei fenomeni di mutazione.
(1) Presentazione del catalogo “Angelo Giuseppe Facciotto. Scritture
(1943-1945)”, scritta in occasione della mostra tenutasi presso “Gianluigi
Arcari”, via Cappello 10/a, Mantova, 31 maggio-4 ottobre 1980.

Irrealtà del naturale
Giuseppe Facciotto (1)
È una prerogativa di Facciotto, della sua pittura come della sua
parola, dare insieme la cosa e il fantasma della cosa, attenersi
alla concretezza d’una sensazione, tuffandola però nel risentimento
d’una perdita imminente. Facciotto è sì il pittore dell’attimo,
dell’impressione istantanea, della registrazione bruciante,
capace di rifare sulla tela la pienezza d’un gesto, di fissare d’un
colpo la totalità della visione. Ma dietro la pienezza, anche nei
G. Facciotto, Doppio ritratto (Nene ed Ezio), s.d., olio su cartone, cm 60x70.
414
momenti più felici, s’avverte una incrinatura, una febbre di ricominciamento.
C’è il bisogno di tornare a calarsi nei paesaggi, di
fondersi con oggetti e figure.
In ogni momento egli avverte la minaccia della separazione, del
restare impietrato di fronte all’immagine. La pittura - egli afferma
-, quando non è "illuminata", resta inerte tecnica riproduttiva.
Una pratica sterile, antifusionale.
“È dannoso - scrive in un appunto - guardare Monet e Renoir per
poi andare sul paesaggio e rifare gli stessi verdi. La pittura purtroppo
non si risolve coi pennelli”. Per lui, infatti, la questione è

di aprirsi all’evento della rivelazione (del “vero”), di scoprire
un’anima nel campo dei fenomeni: una irrealtà1 che è poi la verità
magicamente trovata nella carne della natura.
“La mia idea è che in arte - prosegue subito la nota - la tecnica
non esiste” 2 , così come non esistono, secondo il pittore, l’imitazione,
il calcolo, la fredda progettazione. Tutto, nel quadro e nel
disegno, deve risultare da rapidità esecutiva, dev’essere fulmineo
e inconsapevole, automatico e immediato3 .
Eppure Facciotto amava la tecnica. Innumerevoli testimonianze,
non solo sue, lo confermano. Aveva addirittura un culto fanatico
per la preparazione dei cartoni e delle tavole4 . Meglio: amava il
mestiere, la naturalezza e la sapienza del fare. Ma tecnica e mestiere
metteva ogni volta in questione, osservando da un lato che
“in pittura si possono usare anche le dita, un cucchiaio” e sostenendo
dall’altro, come s’è visto, che la tecnica, in arte, non conta.
Così addensava ombre e tentava, rinnovando l’interrogazione
sugli strumenti, di rendere fluido l’immobile, di evitare le “formule”.
Formula: persino Cézanne, così ammirato in certi anni,
aveva irrigidito la sapienza dei veneziani creando una ricetta
senza “via d’uscita”. Ragion per cui Facciotto non riteneva di
dover guardare ai cubisti, cui imputava di aver frainteso quel non
so che di cosmico che animava le forme di Cézanne.
Egli vuole, al contrario, svuotare e cancellare i suoi stessi programmi,
negare il primato della teoria e del sistema.
Una scelta decisa e “critica” 5 , questa, caparbiamente inseguita. E
tradotta nei paragrafi d’una poetica che non cessa di ripiegarsi
sui propri presupposti, di tornare alle premesse per farne oggetto
di riflessione. Una poetica percorsa dall’ammonimento che la
pittura si perde quando l’intelligenza non ridiscenda e scompaia
nel grembo dell’emozione. Perciò tanto la parola scritta quanto
il segno rappresentativo vengono sottoposti a un esercizio di
umiliazione, di abbassamento, spinti a fare i conti col tono
medio, che assai spesso coincide col quotidiano e col naturale, e
sempre con la “verità” della sensazione.
Anzi, proprio il dibattito fra altezza e caduta costituisce un nodo
centrale del discorso. Da un lato s’inarca la vertigine dell’unica illuminazione
(che è poi il lampo di compenetrazione con la Natura),
dall’altro quella luce vien piegata a comprendere i luoghi
comuni dell’esistenza. Un chiasmo di eccezione e normalità. Così
Facciotto si affanna a dire che i “geni”, i “grandi”, i “maestri”
415
G. Facciotto, Autoritratto, 1938 ca., olio su cartone, cm 68x50.
sono tali perché praticano una lingua quasi inavvertita e sanno
stare tra le cose: coloro che intrecciano la singolarità con la parola
familiare e anonima.
Essere qualcuno o uno qualunque? 6 La divaricazione sembrerebbe
radicale; dà luogo invece ad una disgiunzione produttiva, ad
una aspirazione all’unità, cioè all’assoluto naturale, nel pensiero
dell’autore: una assolutezza che è azzeramento del soggetto, valore
neutro perché fluido, giacché il segno, quando fluisce con lo
stesso respiro delle cose, perde il sigillo della proprietà e del
nome. Duplicità, si capisce, irrisolvibile, poiché un polo non può
stare senza l’altro, ha bisogno di bruciarsi nella tensione contraria.
Come l’oggetto nel suo fantasma.
In tal modo Facciotto s’è costruita, oltreché una poetica, una mitografia.
Una mitografia che ha funzionato fin da principio sotto

l’etichetta del pittore "candido" e puro, "sereno". Aggettivi che
colpiscono nel segno, i primi due, poiché toccano un registro
della sua scrittura e ne indicano la volontà d’approdo, mentre
non danno conto della genesi dell’opera e neppure delle scansioni
che segnano il tragitto temporale di una evoluzione pittorica
sia pure fatalmente breve, tutta circoscritta com’è nell’arco
di poco più di un decennio, dal ’34 al ’45, a tener conto delle
prove maggiori.
Restano, però, fortunatamente i taccuini di Facciotto (non tutti, a
causa della dispersione della sua opera dopo la morte). Restano
gli abbozzi, gli schizzi, gli appunti, i progetti, i pro-memoria, le
autorecensioni immaginarie7 e i registri. Vale a dire le tracce del
processo creativo, dalle quali si ricava l’idea di una periodizzazione,
di un movimento, di una storia interna. Storia coerente ma
non per questo senza strappi, fratture e slanci rinnovati.
Allo stato spesso magmatico, come accumulo apparentemente
sincronico di frammenti, la documentazione è a sua volta un universo
di resistenze.
G. Facciotto, Natura morta bianca, 1942, olio su cartone, cm 50x60.
416
Il fatto è che Facciotto, per sua natura pittorica, si insedia nel
cuore di una mobilità già di per se stessa produttrice di articolazioni
plurime, di diramazioni e di simultanee variazioni di registro.
Sicché è arduo ancorarlo a una partitura conclusa di segni, perimetrarlo
dentro un’epoca, fargli percorrere delle ordinate stazioni
diacroniche: v’è il rischio di scoprire, di lì a poco, che una stessa
immagine, una certa inquadratura, aveva già ispirato il pittore.
Né conviene trar partito certissimo dal criterio di qualità, giacché,
anche qui, certe prove di grande intensità non si pongono
al culmine di un decennio ma ‘aprono’ un’epoca o fanno stazione
in se stesse. Valga per tutte l’esempio del Nudo disteso col
gatto che, sul fondamento del registro autografo8 , va riportato al
1935 c., vale a dire al momento di un dibattito di posizioni. Un
nudo interamente dato per trasparenze aeree, per via di smaterializzazioni
cromatiche, senza ingombri di paste e di velature
sovrapposte, dall’impianto nitido eppure privo di peso, quasi si
trattasse di un sogno (tra un De Pisis e un Modigliani) di fronte
alla figura. La stanza è divenuta un paesaggio mentale, gli oggetti
non sono più oggetti nè soltanto carni le carni, ma velari e
sipari, campi di colore. Viene subito alla mente una metafisica
del vero, quella “vita irreale” che il pittore sentiva battere dentro
di sé proprio trasferendosi nell’eccitazione dei fenomeni. Se
v’è, sia pure in eco lontana, un’iconografia altamente stilizzata,
da italiana scuola di Parigi (la nudità dispiegata sulla diagonale,
una nudità anche come enigma), quell’iconografia esce però
dall’architettura dei contorni, non ha marcata grafia che la contenga,
risolvendosi invece in una ritmica dello spazio e del colore.
In più il nudo è figura esibita su un ventaglio di poche quinte
spaziali che si incernierano di lato, come se l’angolo, la lateralità,
il margine fossero la sorgente della rappresentazione.
Qualche anno più tardi, alcune nature morte e paesaggi faranno
leva su un’analoga ‘battuta’ laterale, per i loro piani d’appoggio
e di germinazione.
Si può dire intanto che la fluidità della pittura facciottiana, l’impianto
mobile dei dipinti, non tende affatto a privilegiare il centrifugo
a scapito della concentrazione. Sempre, in tutte le stagioni,
anche in quella della "preistoria" (e si ha modo di constatarlo
fin dall’isolato miracolo di Paesaggio con cipresso, 1926-
27), sussiste un luogo d’ancoramento, un punto dello spazio che
fa da culminazione; e che, in assenza d’una cerniera dominante,

viene ad assumere funzione organizzatrice una sequenza ritmica
di rimandi, una scansione di battute, un discorso in rima cromatica.
C’è amalgama, conversione del multiplo all’uno, condensazione.
I larghi spazi, lo straripamento d’atmosfere, le variazioni,
gli slarghi e le ‘fughe’ han modo di esprimersi dandosi
il limite d’un puntello, la certezza benché minima d’un segmento.
Questo segmento potrà essere in parte occultato, dato di
sbieco, in un angolo della superficie, ma potrà anche esporsi deliberatamente,
come quinta esplicita o primo piano orizzontale,
parapetto visivo e valico da sormontare. Il limite (o cornice, che
è cornice di risonanza) è per lo più esso stesso ritmato, modulato
su un valore eccentrico, su un salto, come se lo spazio ulteriore
dovesse essere sottoposto ad una interpellanza, messo in
agitazione per rivelarsi. Talvolta si ha l’impressione di dover superare
un breve varco prima d’imbattersi, di attraversare il luogo
di partenza per la lettura: una breve sospensione nel vuoto, una
pausa, prima del disteso racconto. Qualche volta, perfino violentemente
(come capita di vedere in alcuni disegni sia del ’36-’37
che del ’44-’45), un’immagine compatta viene eretta sulla verticale
e al centro della composizione: un albero, un incrocio di
strade, un chiasmo figurale, una persona. Nei casi più complessi
un reticolo e una gabbia visiva, non tanto col compito di indurre
una prospettiva a cavaliere, quanto per disporre un filtro e
ordinare la cadenza del visibile. Uno stimolo ottico e dinamico,
che decanta e rilancia.
Se un motivo torna prepotentemente ad insistere nella pittura di
Facciotto, c’è da scommettere che, insieme ad altre urgenze fantastiche,
agisca l’interesse compositivo per questo cardine della
visione: il tema figurale della cerniera e dell’appoggio; del valico
che aggancia l’occhio per rendere più acuto l’apprendimento
della realtà, del lontano. In alcune nature morte degli ultimi anni
(Natura morta - in bianco, 1942, e Piccola cucina, 1945) l’accentuazione
dei piani inclinati è la conseguenza di un simile
pensiero (i tralicci assiepati di fronte allo sguardo), pensiero a tal
punto irriducibile che una totalità viene declinata verso l’incipit
e la nota d’esordio. Anche la serie degli autoritratti disegnati fra
il ’43 e il ’45 mostra un tormentato rapporto della mano (una
metafora forse della pittura9 ) con lo sguardo, una relazione fra il
gesto che occulta e l’accrescimento di tensione. Ma, a voler dare
una sola stringente campionatura all’interno di un tòpos costan-
417
G. Facciotto, Autoritratto con Gabriella in azzurro, 1942 ca., olio su cartone,
cm 50x69.
te, appaiono significativi gli oli e i disegni ispirati ad un paesaggio
del Dosso, la Casa Rubini, di cui esistono infinite versioni. L’argomento
dà origine ad un ampio capitolo stilistico, fin dal 1930:
sempre, in queste opere, case e campi vengono fatti emergere
dietro una cortina di rami, oltre un cancello, che in qualche caso
(nei disegni) viene rinforzato da un raddoppiamento, dalla nota
aggiunta di un secondo cancello, al di qua della strada. Battutapausa-esordio.
Ed è la speciale calibratura di questa soglia a regolare
lo sviluppo delle partiture successive, oltreché a segnare,
nel tempo, l’evoluzione del discorso formale: nella tela del ’34
(coll. A. Pasino), la nota d’apertura è giocata su una tenera modulazione
di verdi e in certo modo su un valore d’assenza (il tratto
appena velato o scoperto di tela: cosa assai rara, ma presente
in un’altra opera del medesimo anno, in Paesaggio verde con
ciminiera). Un lieve accordo d’introduzione al secondo campo visivo,
fortemente ravvicinato e radiante. Nel ’38 invece (coll. A.
Morari) le immagini si distribuiscono su fasce orizzontali, con un
più accentuato spessore di corpi, mentre nel ’40 (versione maggiore,
coll. G. Venturini) v’è una rapidissima partenza esecutiva
(anche nel gesto), proprio sul bordo della raffigurazione, con un
immediato controcanto in orizzontale e tre battute in verticale
che aprono su uno sconfinamento paesistico, di cui la casa è
quinta affiancata. Una serie di appoggi, dunque, al servizio della
variazione di spartito.

“La pittura è canto”, musica, leggiamo in una nota. Non
“grido” 10 . Ma il canto si serve di limiti e di interdizioni, per dispiegarsi.
Paesaggio col cipresso documenta, senza ombra di dubbio, l’originalità
di questo pensiero del limite e lo riconduce, al tempo
stesso, alla matrice dell’insegnamento bignottiano11 : il retroterra
d’impressionismo locale per il giovane Facciotto. Castiglione,
d’altronde, rappresenta uno strato resistente della sua memoria
figurativa, tanto più robusto quando viene a formarsi nell’Alto
Mantovano, agli inizi del Trenta, un clima di incontri “chiaristi”
che favoriscono il progetto di nuova pittura. Una proposta sostanziata
dall’esempio di Del Bon (e in seguito di Lilloni), con la
mediazione del critico (e pittore) O. Marini e dello scultore Mutti.
L’idea diviene presto progetto e sogno anche per Facciotto: qualcosa
di simile ad una divaricata avventura, a confronto della più
recente tradizione mantovana di paesaggio.
G. Facciotto, Ritratto dei genitori (incompiuto), s.d., olio su cartone, cm 50x70.
418
“Parve accarezzare per qualche tempo - scrive E. Faccioli - l’idea
di un Principato di Castiglione (insieme a Marini, Mutti e alla Nodari).
Ma più tardi, con Lilloni e Del Bon, che proprio nel Principato
andavano a villeggiare, si mise sulle piste di Semeghini, lo
inseguì fino a Mazzorbo” 12 .
Tuttavia, dentro la novità del “chiarismo” milanese e veneziano,
una novità in grado di segnare un largo momento collettivo dell’arte
mantovana13 , si macinano anche motivi della tradizione,
recente e lontana, della pittura; e Bignotti, per Facciotto, fa parte
di questa tradizione: è il suo ponte verso il post-impressionismo,
ma soprattutto l’iniziazione al processo pittorico: il primo maestro
di vedute dall’alto, dei verdi declinanti al grigio, d’una figurazione
che è poesia14 .
Si è detto che il piccolo quadro del ’26 - ’27 è un “miracolo”. Rimane
difatti isolato e in fortissimo anticipo sulla pittura successiva
dell’autore. Tale dovette considerarlo anche Facciotto che

mai lo incluse in una mostra e pur registrandone ripetutamente
la presenza nel registro autografo delle opere, lasciò un’ampia
spaziatura di silenzio fra la data della sua composizione e gli
anni Trenta.
All’aprirsi del nuovo decennio, sull’asse Mantova - Castiglione,
egli inaugura davvero la ricerca pittorica sua propria. La certezza
della vocazione è in principio fissata nell’esecuzione di esili bozzetti
colorati, in disegni per così dire dipinti, in piccole tavole
(Paesaggio, 1930) e ritratti (Lidia col cappello, 1932).
Contemporaneamente va registrato un intenso scambio di esperienze.
Se a Castiglione Marini tiene le fila dei rapporti col “chiarismo”,
a Mantova tutta una giovane generazione respira aria
meno provinciale, cultura non solo nazionale, ma anche europea
(pensando a Persico). Cavicchini, Bergonzoni, Bini, Perina, Di
Capi, in ispecie, dibattono i nuovi orientamenti, ciascuno con inclinazioni
diverse e persino oppositive.
G. Facciotto, Nudo diteso con gatto, 1935 ca., olio su cartone, cm 41x64.
419
Neppure si può dire che essi dimentichino quel che le arti figurative
mantovane sono state e sono. Basta scorrere, per esempio
Artisti15 di Sandro Bini (che tenterà di far attecchire a Mantova,
più tardi, un altro ramo milanese, Birolli, ma ci riuscirà in
parte col solo Perina), per constatare che il cordone ombelicale
con la provincia, anche per chi sta per andarsene, non è stato interamente
spezzato. Si insiste su Giorgi, nel caso di Bini sul controluce
di Milano. Si tien conto dei Lomini, Polpatelli, Guindani e
Zanfrognini16 , come di artisti con i quali è lecito fare confronti,
magari per scoprirsi distanti, mentre nei diari segreti non si
legge quasi nulla della più importante presenza artistica del
primo Novecento: Vindizio Nodari Pesenti17 . Questi fa isola a sè
ed è legato piuttosto ad altro giro di relazioni ufficiali e private
(Guindani, ad esempio).
Con Di Capi le testimonianze portano a credere che il dibattito riguardi
il problema dei calibri compositivi in pittura, dell’ordine e

della proprietà linguistica, nell’idea, propria di Di Capi, che risalendo
dalle avanguardie ai ‘classici’ della realtà, in Ottocento
inoltrato, si possa e si debba reimpostare la pittura sul principio
dell’analisi. Ecco allora gli esercizi di incernieramento spaziale, i
dosaggi al millimetro dei colori e dei segni (che fanno pensare
anche a Chardin: quindi ad una riflessione a lungo tragitto sulla
storia della pittura), le smorzature di tono, per ricavarne le essenze
cromatiche e quasi la sezione aurea delle forme: elementi
che costituiscono un motivo di tangenza, di comune indagine
e infine di spostamento, nella diversificazione delle scelte, fra Di
Capi e Facciotto. Fra ’32 e ’35 questo insieme d’argomenti (e Cavicchini
dovette discuterli dalla sua prospettiva novecentista)
viene affrontato insieme, quando ancora una certa disponibilità
verso la linea di Sironi è ritenuta possibile. Alle porte, batte però
un altro novecentismo: quello magico e bontempelliano, d’insurrezione
verso la Sarfatti.
L’Ottocento francese. Corot.
A chi allude Facciotto se non a Di Capi e ai mantovani, scrivendo
a Marini nel ’35? In quella lettera dà notizia d’un comune innamoramento:
“Troverai modo di convincerti - scrive - che non
abbiamo torto ad entusiasmarci per Corot. Osserva con quanta
sobrietà di colore è fatto quel mulino colla strada. E pensare che
è un pittore del primo 800” 18 . L’intenzione è trasparente: coordinare
chiarezza e sobrietà, effusione lirica e impegno costruttivo,
Castiglione e Mantova.
Che cosa v’è in comune fra Facciotto e Di Capi? Innanzitutto
l’idea di “mestiere”, di nobiltà della pittura; benchè questa teoria
del mestiere, che attraversa gli anni Venti e Trenta come una
cifra di rinnovato classicismo per molti, sia poi intesa dai due in
modo affatto speciale (come dimensione dell’ordine primitivo e
dell’artigianale). Nè le conseguenze sono le stesse: mentre Facciotto
dirà che ogni amore, e tra gli amori anche quello che lo
lega al mestiere, va cancellato e fatto naufragare nell’empito di
fusione col naturale, Di Capi isserà quel tòpos a tema stesso e
stile dell’opera. Cosa che diverrà chiarissima, intorno al ’50, nei
dipinti che Facciotto non vide, dipinti in cui la trama neocubista
dell’immagine rivela l’istanza dell’analisi come esigenza primaria
di tutto il lavoro di Di Capi.
Il “musicale” Facciotto e l’ “architettonico” Di Capi, inoltre, nutrivano
insieme il culto del sobrio e della tenuta del quadro, che
420
doveva svilupparsi come un serrato microcosmo, un tout se tient
concentrato. Infine, se non temessimo di forzare una temperatura
d’amicizia, diremmo che l’uno rappresenta per certi versi l’
‘impossibile’ dell’altro, il suo partito di contraggenio. Nell’indipendenza
trovavano motivi di intesa, anche se la misura dell’eternità
doveva essere micidiale per Di Capi, così alieno dall’abbandonarsi
all’aneddoto e al particolare descrittivo, che poteva
viceversa riuscire compatibile alla poetica dell’istantaneità di
Facciotto.
Per quanto concerne Cavicchini, i motivi di consonanza sono certo
presenti, ma forse meno immediati.Vengono a porsi su un livello
di ‘cultura’ piuttosto che di anima pittorica: su quel piano
di esperienze che Facciotto intende mantenere sempre segreto.
Il piano dell’intelligenza critica e storica. È lo stesso Cavicchini, in
una sua recensione, a fare i nomi che interessano, quando legge
in Facciotto i segni di Signorini, Fattori e Fontanesi (e certo l’artista
poteva consentire), ravvisando chiaramente la centralità di
una temperie “cosmica” dell’ispirazione, che impedisce di insistere
troppo su debiti e ascendenze. Con Perina, infine, fa occasione
di discorso il concetto di ‘imitazione’: mentre questi vuol
passare attraverso il “sistema” ricevuto dall’impressionismo,
darsi insomma una base ottica, stretta alle categorie operative
di un Monet o di un Cézanne (e le cala nel ‘motivo’ per ricostruire
la natura e farne sprizzare le energie), al contrario Facciotto
insegue una tecnica dell’automatismo che non ammette mediazioni
grammaticali, se non molto lontane, alle spalle. Alla
memoria d’una sintassi egli contrappone l’arte della dimenticanza,
al risentimento della grammatica l’imitazione della natura.
Così almeno gli pare. Facciotto senza modelli?
Pare difficile sostenerlo, per quanto la decantazione delle influenze
sia molto ardua da attuare. La più esplicita, sia detto ora
anzitempo, è quella di Semeghini: poiché a lui e a pochi altri sono
dedicate alcune citazioni figurali: scorci ed immagini di Burano e
Mazzorbo, ripensati sempre ad una potenza diversa, e tuttavia
nascenti, con alta probabilità, da suggestioni semeghiniane. Ma
appunto suggestioni. Meglio dire allora che Semeghini, come per
traslato Van Gogh e Gauguin (in taluni autoritratti e nature
morte), rappresenta un polo di orientamento mentale, un segnale
di direzione. Seduzione, imitazione, dimenticanza: una triade di
attitudini che Facciotto discute per apprendere o respingere e che

sono parte del clima culturale di un’epoca mantovana.
Quando, nel ’35, non è stata chiarita del tutto la posizione definitiva,
Facciotto si dibatte fra molteplici innamoramenti, ma già
sufficientemente circoscritti e declinati in pronuncia "chiarista" e
veneziana. In più la sua inchiesta riguarda i modi in cui una antica
tradizione è stata ripresa lungo l’esperienza romantica e
tardo-ottocentesca: “lo non so - scrive - quale sia la strada da seguire;
mi sento attratto da tutti i più grandi [Delacroix compariva
qualche riga avanti, n.d.a.], ma fra questi sento che sono ancora
sempre i veneziani. Tutti qui si sono abbeverati, Cézanne
compreso. Lanciarmi sulla pittura di questo mi sembra un grave
errore” (Lettera a O. Marini, 28 - 11 -’35).
Le attrazioni non sono superate neppure l’anno successivo. Ciò
G. Facciotto, Piccola cucina, 1945, olio su cartone, cm 25x34,5.
421
nonostante appare esplicito il corso (in negativo) della riflessione:
“Questi autori francesi mi seducono, ma non è con questi che
io mi accoderò” (Lettera a corrispondente anonimo, 26 - 5 -’36).
Nel frattempo il pittore è uscito allo scoperto, esponendo alla
sua prima collettiva del ’34 Uomo che mangia ed altre opere
oggi perdute. Da questo olio, come da successivi nudi e figure, si
ricava una smaterializzazione delle forme che insiste sulle
ombre colorate e su un ordito quasi invisibile. Il traliccio dell’immagine,
piuttosto che plastico, è difatti aereo, disincarnato. Le
superfici dei corpi, dei panneggi, degli oggetti, vengono tradotte
in quantità luminose, in tessere e vele. Prevalgono accenti di
accordo e di consonanza, di modo che ad una cromia elevata a
tono maggiore fanno eco varianti di profondità e di risonanza.

G. Facciotto, Torcello, 1942, olio su cartone, cm 40x50.
Anche in Pagliai in Toscana del ’36 la pittura si dispiega sui registri
di rarefazione e radianza, nell’annullamento della prospettiva
e della gravità. La superficie impone davvero una severa
legge compositiva, invitando ad agire sulle sue dimensioni proporzionali
anziché sui dati d’illusionismo.
È forse questo il momento di più meditata vicinanza a Di Capi, a
un Di Capi però annegato nel giro d’un canto luminoso e travolto
nelle sue stesse analisi spaziali. Eppure una così alta misura di
accordi, una così calibrata essenzialità non corrispondono interamente
alle aspirazioni dell’artista. Egli sente il dramma della separazione
dalle cose. Il regìme secco dell’immaginazione non gli
422
basta. Vuole l’immersione.
Ecco due confessioni dell’estate ’36: "Un giorno gli squallidi oggetti
del mio studio mi si scandirono dinnanzi agli occhi nelle
loro linee precise e mi apparvero nel loro colore esaltato. Quel
giorno - continua il frammento - io capii che avrei fatto qualcosa
in pittura" (12-6-1936). Poche settimane prima aveva annotato:
“Tu a un certo punto senti che la materia cede e che il pennello
corre come se ubbidisse alla tua visione (...) Ma verrà
tempo, lo sento, che forzerò la materia. (...) Allora andrò pazzo
di gioia per le campagne, mi mescolerò alle messi, affonderò
nell’erba ubertosa e fresca, vivrò la vita delle più umili e degne

estie. La vita primitiva. La vita antisociale” (31-5-1936).
Sono presagi decisivi: ubertoso, fresco, primitivo, esaltato. Che
significano se non una rinnovata ed ancor più radicale volontà
di compenetrazione con la ‘natura’, di comunione con l’Altro, di
solarità annegata negli umori della terra, di fertilità e di fecondazione?
Fantasie di interramento agitarono spesso Facciotto. E si vuol dire
anche interramento della pittura, dell’opera; riconduzione, come
ha spiegato E. Faccioli, alla matrice della vita, al Femminile.
Quali sono i desideri dei pittori, i gesti che essi vorrebbero compiere?
Ecco la risposta: “lasciare le proprie tavole nel luogo dove
furono dipinte”, abbandonarle in “campagna” 19 .
Ne deriva una complicazione e un arricchimento nei regimi dell’immaginario.
Ora, dal ’37 e soprattutto dal ’38 in poi (fino ai dubbi e all’incupirsi
dell’umor "malinconico", che si potrebbe chiamare, per
usare parole sue, “disperato”, attorno all’autunno del ’43), una
lunga e continuata catena di invenzioni espone una nuova immagine:
una visione che lievita, fermenta, si rigonfia.
Prende quota la pittura “anfibia” d’acque e di arie, con conseguenze
strutturali per l’immagine che esce dall’à plat sonoro, dal
piano quasi musivo del primo triennio, per inoltrarsi in gorghi
misurati e trasalimenti, secondo una spazialità vicina all’ordine
dello sferico. E s’avvita talora in moti ellittici, ascenditivi (Colline
a Sant’Andrea, per esempio).
Si vedano, a riprova, i pastelli e i disegni (a carboncino) dei paesaggi
morenici, le figurazioni di viottoli e viali aperti su un fianco,
le fughe di balze e strade, di cui si indagano le ventate d’alberi,
gli ampi ventagli laterali, il germinare di cespugli, gli snodi
e i crocicchi (Strada in collina, Steccato). La sofficità ondulante
dei terreni, le mareggiate di campi e grani sono in funzione del
prorompimento prospettico, ma di un prorompimento anche in
avanti e circolare.
V’è esaltazione, ma non disordine: rotazione piuttosto e circolarità
di elementi: quel “cosmico” che Facciotto aveva tanto inseguito
è ora raggiunto.
Un analogo spirito di totalità animata vive nelle nature morte,
dove gli oggetti si irradiano in una compagine di ritmi e di pulsazioni
fin dentro le quinte degli sfondi e talvolta pencolano nell’assorbente
tessuto dei piani d’appoggio.
423
Si capisce allora come Facciotto abbia sottolineato l’importanza
del segnale-Semeghini, non per affiancare quella lezione, ma
per materiarla di altre eccitazioni, con un suo senso differente
dell’equilibrio: spostando i fuochi e giocando sugli scarti. Certo vi
sono aneddoti, brevi episodi, frammenti narrativi dentro il racconto
più grande degli elementi (figurine e barche nelle vedute
di laguna; l’esile voluta di fumo, ad es., nella Casa Rubini del
’40), ma il particolare si lega, là dove riesce, all’insieme e tanto
più ha forza (anche quella di sottolineare la cadenza dell’effimero),
quanto più esibisce una necessità di struttura compositiva. È
il caso, per esempio, di certi campanili di Angeli, Mazzorbo e Burano,
che, a guardar bene, rappresentano il fuoco ultimo della visione,
un punto di arrivo quasi inavvertito, cui si risale percorrendo
l’arabesco portante della composizione.
Perdurano, in quest’epoca, anche gli ordini paralleli, a gradi, dei
piani di rappresentazione, la cui metrica segreta è però una diagonale,
o un accenno di obliquità, un lieve spostamento d’asse.
G. Facciotto, Fiori con libro di Maria, 1940 ca., olio su cartone, cm 60x50.

Tanto che, volendo segnalare un tema ricorrente dell’orditura
spaziale, specie per i Canali di Mazzorbo, le periferie e le strade
in collina, lo si potrà indicare in una grafia serpentinata e inconclusa
che annoda le presenze dei primi piani per dissolverle in
enunciati di fuga. Un altro dato abbastanza costante è l’appoggio
dei gravi su un’icona accostata alla cornice, sicché il paesaggio o
la figura sembra accennare ad un moto di assestamento; o di risveglio.
Soluzione più volte adottata, e talvolta contestata nell’ultimo
periodo, se si tien conto dell’intervento cancellatorio
(del’45) su un Pontile a Torcello, inteso ad allentare la pressione
dei pesi su un fianco. Sopravviene nel ’43 l’opportunità delle mostre
personali. Facciotto comincia a tracciare bilanci e a stabilire
sequenze. Progetta nuovi studi. Fra ’42 e ’43 vien scoprendo una
gestualità assai più risentita che nel passato e diretta, una sorta
di scrittura colorata sul quadro, che è preludio ai più tesi momenti
disegnativi dell’estremo triennio. L’attenzione si sposta, in
qualche caso significativo (Burano, coll. Arcari) verso le alterazioni
e i mutamenti d’atmosfera, i fenomeni di rapida trasformazione,
i miraggi (Arcobaleno, coll. Baratta). Trascorrimenti di nubi
(Nubi e campi, coll. Panina). O interni, stanze e nature morte bagnate
da una luce radente, tutta mentale. V’è talora anche irruzione
di frontalità (Albero centrale, 1944). Facciotto non accarezza
più fertilità paesistiche: c’è un sondarle in profondità per
cavarne anche riverberi psichici, quasi simboli quotidiani (Piccola
cucina, ’45). Ha fretta, non solo di accumulare e di conservare,
per antica consuetudine con l’archivio privato delle memorie,
ma di verificare e di scegliere; di vagliare e tracciare altre prospettive.
Negli ultimi mesi di frenetica registrazione grafica (e di
malattia) gli accenti visionari si intersecano alla contemplazione
del naturale. Potrebbe essere una nuova, la terza stagione di
Facciotto. Ma è stagione rimasta aperta e meglio ravvisabile nei
disegni che nei dipinti. “È inverno - egli conclude - e fuori c’è la
neve/una luce irreale entra e batte sulla tavola azzurra e le cose
assumono un non so che di magico”.
1. Irreale è aggettivo frequentemente usato da Facciotto, non per indicare una
dimensione contrapposta alla realtà, alla natura, ma al contrario la sua sostanza
più profonda, tratta fuori, per magia artistica (l’arte è una alchimia naturale) dalle
cose. Valore analogo, negli scritti, ha anche l’aggettivo astratto. Ambedue le
parole indicano processi e situazioni formali del tutto opposti a "naturalistico".
2. cfr., fra le carte dell’Archivio Sigurtà-Facciotto, A 38. Riprodotto nel cat. Fac-
424
ciotto, Rivalta, 1969.
3. cfr. E. Faccioli, scritti vari, in bibliografia su questo catalogo.
4. Tra gli appunti inediti sono conservati fogli contenenti annotazioni di formati,
materiali, tecniche ecc.. Per il dibattito sulla tecnica, in particolare, si rinvia agli
scritti del ’43-’45, in via di pubblicazione presso l’ed. Arcari (G. Facciotto, Scritture,
1943-45, Mantova, 1980).
5. v. Scritture cit., alla carta A49.
Ibid., paragrafo 19: “È venuto il tempo per me di diventare un uomo qualunque,
come ogni altro uomo (…). O è venuto il tempo di arrischiare il tutto per tutto”,
eccetera, considerazioni vicine ma non identiche, in un taccuino di disegni e scritti
(Coll. Gianna Panini Milano), composto tra il 1933 e il ’36. Qualcuno ha il senso
di : “maestro”, “artista”. Si associa anche il riconoscimento della genialità. Il qualunque,
l’uno qualunque, sono invece contrassegni non solo d’anonimato quotidiano
ma di vicinanza alla inconsapevolezza naturale, all’animalità, alla follia.
Con questo significato compare anche il termine neutro.
6. v. Scritture cit., alla carta A9 “una pulizia, un ordine, un nitore estatico vi è in
questa mostra di Facciotto”, eccetera.
7. "Elenco dei dipinti e notizie raccolte quest’anno 1942", p. 2, retto. (1935 col
punto interrogativo). Il punto interrogativo, per lo più, non indica uno spostamento
d’anni ma di mesi. Cfr. la trascrizione del registro autografo, con ordinamento
per anni, nel cat. Facciotto cit., al n.38. L’Elenco si trova nell’archivio Facciotto-Sigurtà.
8. L’accostamento fra l’artigianato, il lavoro della mano, e la pittura, l’arte, è assai
frequente negli autografi. Del resto è di Facciotto la persuasione che si può anche
dipingere con le dita. V. su questo punto Scritture cit., paragrafo 33 e nota relativa.
9. Espressioni impiegate dall’autore nel recensire U. Bignotti (minuta e non copia
manoscritta: A 16).
10. Per un profilo dell’opera di Umberto Bignotti valga il rinvio allo studio (l’unico
fino ad ora) di A. Puerari, nel cat. Mostra dei Pittori, Scultori e Incisori Mantovani
"800" e "900", Mantova, 1939. Cfr. inoltre la testimonianza, proposta in
questo catalogo, di Alessandro Dal Prato.
11. E. Faccioli, articolo su G. Perina, in "Gazzetta di Mantova", novembre 1950,
riprodotto nel cat. Giulio Perina - mostra antologica, a c. di R. Tassi, Mantova,
1975.
12. G. Tonna, introduzione al cat. Chiaristi Mantovani, Castelgoffredo (Mantova),
1966.
13. Espressioni e concetti impiegati da Facciotto a proposito di Umberto Bignotti.
(cfr. A16, A 55).
14. S. Bini, Artisti, Edizioni "Libreria del Milione", Milano 1922, pp. 13-27.
15. cfr. C. Perina, Mantova - Le Arti, vol. III, Mantova, 1965; R. Margonari, Lomini,
Mantova, 1978; R. Margonari, Bresciani da Gazoldo, Mantova, 1979; F. Solmi,
Guindani, Mantova,1979; E. Faccioli, scritti vari sugli artisti mantovani, in parte citati
nella biobliografia in appendice a questo catalogo; A. Dal Prato, Mario Polpatelli,
un pittore dimenticato, in "Civiltà Mantovana", Quaderno 67-68, 1978, pp.
74 ss. Nelle pubblicazioni sopracitate sono presenti altri e essenziali rinvii bibliografici.
16. v. G.M. Erbesato, Biografia attraverso il carteggio, in cat. Vindizio Nodari Pesenti
(1979-1961), Mantova, 1979.
17. cfr. carta autografa A 33 (archivio Facciotto-Sigurtà).
18. Cfr. Scritture cit., carta A 26 (lettera a U. Bernasconi, del ’43)
(1) Scritto in occasione della mostra personale “Giuseppe Facciotto.
Opere 1934-1945”, tenutasi a Palazzo Te, Galleria d’Arte Moderna di
Mantova, maggio-giugno 1980.

Racconti per trasparenza
Christina Kanz (1)
Il segno e nient’altro. Un segno che sia luce. È stata questa una
delle principali ossessioni pittoriche di De Luigi, protagonista insieme
a Lucio Fontana (ma con inclinazione affatto diversa) dell’avventura
“spazialista” del secondo dopoguerra. Egli sosteneva
anche, con singolare inversione litografica, che “forse la luce è
l’anima; l’ombra, lo spirito”. Christina Kanz, le cui opere sono
esposte in questi giorni alla Loggia di Giulio Romano (una ventina
di dipinti dal ’76 all’80), deve aver meditato su simili proposizioni,
trovandovi, lei tedesca, delle ragioni di consonanza con
la sua cultura d’origine: una consonanza che agisce, ci sembra,
sul piano delle tensioni immaginative piuttosto che nel repertorio
delle procedure stilistiche. Se in comune v’è infatti la riflessione
sul colore, su una luce che è processo e mutazione delle
forme, l’attenzione della Kanz è tutta rivolta ai fenomeni di cangianza,
al mutamento che non ha principio né fine, mentre in De
Luigi quel che conta è il dramma di un’emergenza: la luce che irrompe
dal buio, l’energia liberata dalla fatica dello scavo. Il grattage
appunto, l’urto dei contrari. In questi quadri invece si esprime
una sotterranea vocazione narrativa, un racconto fatto per
cromie trasparenti, tanto più mobile quanto più aereo è il segnale
in spostamento. La serie dei gesti ripetuti costituisce una
trama, scandisce una partitura, di cui è protagonista il deposito
traslucido di una traccia verticale che, occupando lo spazio della
tela, crea una frase ritmica. Al tempo stesso sperimenta la sua
forza espansiva. Ogni quadro è un’azione che rimanda ad un’altra
azione.
Tela viola-rosso veneziano è il titolo di un’opera del ’79, dove è
davvero in gioco, come in altri lavori, il dialogo fra una superficie,
un suono cromatico di fondo, e un segno che la percorre mutando
di continuo i margini della propria identità. Avvia un accordo:
e con l’accordo prende vita una serie di eventi, una sequenza
di incidenti luminosi che non esprimono il conflitto dei
contrari, ma il distendersi e velarsi/disvelarsi di un principio di
riunificazione. Come a dire che il mistero non è più sotto la superficie,
ma agisce allo scoperto, in una conseguente e tuttavia
imprendibile peripezia.
Da questo bisogno di evidenza deriva un ispessimento sensitivo
425
del segno. Qui si spiega anche il rapporto – documentato in una
stringata sezione della mostra – con Morris Louis, vale a dire con
una pittura tesa a sondare la forza irradiante del colore in un
campo percettivo assoluto. E giacché il quadro si costruisce interamente
sulla processualità della scia cromatica, ne viene una
secca cancellazione di figure ed emblemi.
Quando accenna a comparire (a tale proposito si può vedere la
serie degli Acquarelli Salzburg, dipinti nel ’76), la figura diventa
il campo di una frantumazione. Dà luogo ad una storia di dissolvenze.
Si ha allora l’impressione che Christina Kanz costruisca
delle favole di metamorfosi, delle avventure intorno al tema
della fluidità: fiabe che – per una segreta simpatia fra segni e
luoghi – documentano in modi antimimetici l’incontro con alcune
città elettive: con la mozartiana Salisburgo e col sensuoso luminismo
di Venezia. Ma i riconoscimenti, come la pittrice si è
scoperta a dire, sono postumi: motivo di divinazione più che di
pronuncia discorsiva, di un desiderio che resta inaccessibile alla
parola, secondo l’opinione di G.G. Lemarie che ha presentato
Christina in catalogo.
(1) Articolo comparso sulla Gazzetta di Mantova del 20 settembre 1980.

Pittura come ornamento e irrealtà
Osvaldo Licini (1)
È Giuseppe Marchiori a parlarci più volte, nelle pagine di corrispondenza
e nei saggi, dell’amore, anzi dell’esaltazione quasi fanatica
di Licini per la pittura visionaria, per certe figurazioni mistiche
del Medioevo e del primo Umanesimo1 : un’adesione tanto
profonda ed eccitata da manifestarsi, anche nei momenti di più
alta disciplina ascetica, con i toni rapiti della rivelazione. Mentre
alcuni artisti del “Milione” 2 puntavano sulla convergenza fra
astrattismo e razionalità della forma, facendo del comporre il
tema centrale della loro invenzione, in lui continuava ad operare
la riflessione sul simbolo, sullo spessore allusivo dei segni. Un
interesse che resta attivo anche quando la poetica esplicita indurrebbe
a pensare che egli agisca su un solo livello, tutto spo-
O. Licini, Nudo, 1925, olio su tela, cm 60x81.
426
stato cioè verso protocolli di rigorosa formatività. Cosa, questa,
senz’altro vera se si considera la complessità e insieme la coerenza
interna con cui nascono - in ogni epoca dell’avventura liciniana
- le articolazioni retoriche dell’immagine; come esse si
svolgano e diano luogo ad una catena di temi solidali, generantisi
in certo modo l’uno dall’altro, per intima proliferazione.
Accanto alla fantasia retorica va tenuto conto però di un’altra germinazione,
di tutto un carico metaforico che quelle stesse figure
stilistiche convogliano dentro di sé.
Se Licini non ne parla o vi accenna velatamente, ciò dipende -
in alcuni anni - da una serie di ragioni, per lo più di ordine negativo.
In primo luogo dal fatto che egli deve azzerare un codice
pittorico cui è rimasto legato, sia pure in modo affatto speciale,
fino alle soglie degli anni Trenta: per esempio quella nozione
di realismo, da lui declinata nel senso delle magie3 , che lo

aveva accompagnato fino alla confluenza nel gruppo sarfattiano
di Novecento. V’era poi, urgentissimo, il bisogno di dar vita ad un
vocabolario di nuovi segni, ad una grafia elementare disancorata
da obblighi referenziali, mimetici, naturalistici. Infine, specie
nel quadriennio 1935-1938, la decisione di dar battaglia sul fronte
degli astrattisti lombardi, la solidarietà con il manifesto di
Belli, insieme ai problemi di natura costruttiva, consigliavano di
sottolineare nelle dichiarazioni pubbliche taluni temi piuttosto
che altri. Del resto è l’autore stesso ad autorizzarci. A proposito
di Kn4 non scrive forse che la sua positività sta “nella negazione
totale di ciò che oggi si intende per cultura”? Nell’essere, quell’opera,
una cancellazione dell’esistente?
Eccolo insistere allora sul tasto delle cerebralità, del mentalismo,
del lavoro di “testa”; e affermare risolutamente, nella celebre
lettera aperta del ’35, che i “quadri non rappresentano nulla” e
che “la geometria può diventare sentimento, poesia più interessante
di quella espressa dalla faccia dell’uomo’” 5 .
Ed è qui, nella stretta associazione istituita dal pittore tra geometria
e immaginazione, tra forme pure e fantasia, che appaiono
preziose le indicazioni di Marchiori. Ci rivelano l’entusiasmo
per i deliri prospettici di Paolo Uccello, le grafie goticheggianti
del Sassetta e Pisanello6 , gli spazi radianti dei neoplatonici. Si
potrà osservare certo che le tavole del Miracolo dell’ostia sono
raccomandatissime in ambito surrealista (più volte riprodotte e
commentate sulla Révolution bretoniana o su Minotaure) e che
Licini non è il solo ad ispirarvisi. Ciò che dà tuttavia alle predilezioni
dell’autore una pronuncia inconfondibile è l’insieme dei riferimenti
ai “primitivi”, quella catena di opere anteriori al pieno
Rinascimento e al trionfo della Rappresentazione che aiuta a disegnare
una mappa di motivi iconografici incidenti sulla storia
delle immagini liciniane. Non solo: grazie ad esse si aduna altro
materiale intorno ai “sogni”, a quell’universo mitografico che gli
scritti dell’artista invitano ad interrogare in chiave eminentemente
letteraria. Intanto risulta subito significativa la presenza
del capitolo dei "primitivi" accanto alla lettura dei grandi isolati
(e veggenti) dell’Ottocento, da Hölderlin a Novalis a Mallarmé:
fonti gli uni e gli altri di una imagerie estatica che tende ad
esprimersi nella cifra del geroglifico e dell’enigma.
Proviamo ad elencare alcuni di quei luoghi contemplativi: i mosaici
di Sant’Apollinare, gli affreschi di Santa Maria Antiqua, Le
427
O. Licini, Marina, 1931, olio su tela, cm 26x20,5 (particolare).
nozze mistiche di S. Francesco del Sassetta, i dipinti dell’Angelico:
opere sulle quali è certa l’attenzione di Licini nel corso dell’epoca
astratta. Che cosa lo spinge ad interessarsene? Se si scorrono
gli scritti del ’35, che pure tacciono su simili modelli, veniamo
ad imbatterci in una categoria che da quei riferimenti può
trarre un ulteriore chiarimento. Si tratta del concetto di iperdecorazione
e di splendore: “A che serve un quadro - si chiede l’artista
- se non a superdecorare un muro?”. E continua: superfici
che “non rappresentino nulla, ma che a guardarle procurino un
vero riposo allo spirito” 7 .
Come si vede, è in gioco un’idea di astanza, di intransitività che ha
molto in comune con le dottrine mistiche della figurazione. Il colore,
non la linea, svolge un’azione magica. È l’autore a ricordarlo.
Il colore non descrive, ma significa per sé: sprigiona una forza rapinosa,
esalta ed innalza. Esige il silenzio della rivelazione.
Quando tocca simili argomenti, il discorso evita di sostarvi a

O. Licini, Addentare su fondo grigio, 1936, olio su tela, cm 90x66,5.
lungo. Ricorre piuttosto alla reticenza, pone tra parentesi, si vela
di ironie ed autoironie. Ma lascia anche trasparire delle tracce,
degli enunciati germinali che andranno a confluire, qualche anno
più tardi, in proposizioni più ricche di mitologemi. Intanto si afferma
che il tragitto dell’arte è ascensivo, verticale; che il compito
della pittura è di ribaltare la logica del concreto, di riunire i
contrari, di far miracoli, forzando il possibile verso l’impossibile.
E tutto ciò vien detto insistendo sul funzionamento del significante,
delle linee e del colore: un significante che ha l’evidenza
dell’ornato e della decorazione.
Manca il quadro mitico, ma la grammatica lo fa presupporre o
perlomeno lo annuncia.
Che Licini avesse ben chiaro un itinerario da percorrere, lo si de-
428
sume anche dalle scelte sul terreno della contemporaneità: Matisse,
Kandinsky, Mondrian. Con i correttivi in area dada-surrealista:
Man Ray, Arp. Come a dire il versante fusionale dell’astrattismo,
debitamente filtrato nell’esercizio dello humour, dei controsensi
e del calembour.
Se si tien conto poi, al di là delle testimonianze di poetica, dei
temi presenti nella sua pittura, di tutta una geometria simbolica
incentrata sulle figure del chiasmo, della circolarità e dell’alternanza
ritmica, si vedrà che il discorso procede intorno ad alcune
grandi metafore visive della trasformazione, della metamorfosi
e del tempo cosmico8 .
Le tele fra 1930 e 1935 appaiono istoriate, intessute, contornate
e percorse da tracciati ritmici. I grandi campi notturni e aerei

vengono suddivisi in settori, i settori posti in agitazione tra loro
da una linea che mentre avanza, al tempo stesso ruota su di sé,
si allontana e si avvicina agli assi dominanti della composizione.
Per sottrazioni e accumuli, ritmicamente alternati, lo spazio è
dato come inesauribile, pronunciato e sospeso nell’infinità della
tensione ciclica.
Fin dal 1931, in uno dei quadri inaugurali della ricerca astratta,
l’emblema lunare accompagna lo sbocciare delle linee verso l’alto
Schemi astratti su fondo bianco, iscrivendo la verticalità sotto
il segno dell’inversione e del mutamento. Così in Notturno n. 1
(1931-32) una cerniera ellittica lega l’architettura in crescita dei
O. Licini, Angelo ribelle su fondo rosso, 1946, olio su tela, cm 91,5x72,5.
429
triangoli. Entrano in gioco le polarità di segno opposto, non per
creare una dialettica che alla fine si concluda in un luogo o in un
macrosegno unitario e totalizzante, ma per mettere fronte a
fronte energie differenti ed eccitarne l’intersezione, il metamorfico
cerchio dei bilanciamenti. La geometria obbedisce insomma
ad un immaginario dell’antifrasi, del confuso, del chiasmo. In
Ritmo rosso (1932) compaiono una mano ed un piede, l’una,
bianca, al vertice di un triangolo, l’altro (nero) sul luogo di giuntura
di due rettangoli, quasi una microstruttura dei futuri Mulini
a vento; poi un triangolo-freccia ed un cerchio, ossia la linearità
e la rotazione: tutti elementi che però non si danno in netta op-

posizione, segnati, come sono, internamente da una frattura, da
incidenti che ne interrompono la compattezza. Non solo: vengono
tutti assorbiti nella mobilità metrica di un’unica frase, il cui
culmine è forse da vedere nel moto serpentinato d’una freccia
che punta su una stella-bersaglio. Analogamente, quando il pittore
riflette sui simboli del tempo (e andrà visto in questo caso
il Notturno n. 2, 1932), gli emblemi rinviano l’uno all’altro, in
coppie complementari e dinamiche, come il disco e il quadrato,
un disco che ospita una falce lunare e un quadrato attraversato
dalla diagonale, dal segno dell’addentamento, minato cioè dall’erosione
del più e del meno.
Gli esempi potrebbero essere moltiplicati, fino alle opere centrali
della metà del decennio: Il bilico, Obelisco, il Drago e così via.
Ma quel che preme sottolineare è il darsi dell’intero repertorio
lessicale in una calligrafia e in un cromatismo irraggianti, volti ad
oltrepassare i parametri della misurabilità.
La questione, allora, è proprio quella posta dall’autore nella pagina
appena ricordata: l’emergenza di un ornato che non è costruzione
plastica, d’una pittura che vuol operare sul versante
contrario allo statuto architettonico. Sicchè nella netta presa di
posizione nei confronti del funzionalismo, nel collocarsi più dalla
parte di Carlo Belli che dell’amico Sartoris, a favore di una “poesia”
alleata alla musica ed estranea alle leggi della tridimensionalità,
è vivo l’urgere del tèlos estatico della figurazione.
“L’arte non deve avere nessun significato”. La pittura costituisce
una pratica “irrazionale, contrariamente a quel che è l’architettura”.
Non si tratta - rimarchiamo - di un discorso sui generi artistici,
sulle possibili analogie, differenze e cooperazioni fra procedure
specifiche della visione. Nè l’ornamentazione di cui si parla ha
qualche attinenza col dibattito allora vivacissimo sul décor vero
e proprio. Tant’è che, a riprova, può essere addotta la simpatia
da parte di Licini per le superfici di misura minima, i formati ridotti
(si pensi alla serie, la più clamorosa forse, delle tele-portafortuna
e dei quadri-talismano). Per lui infatti la tensione va cercata
lontano dall’elemento sensibile e dalle proporzioni materiali.
Viene richiesta in prima istanza la fusione fra lo sguardo che
contempla ed il fatto pittorico, senza mediazioni concettuali. Il
che non suona a discapito dell’interpretazione, quanto a sostegno
di una speciale forma di lettura che nasca dal desiderio, da
un "piacere" immediato, e si svolga poi, se è necessario, nelle
430
forme del commento, dell’analisi in cifra9 .
La demarcazione fra “decorare” e “costruire” appartiene, nella
sua formulazione più stringente, al pensiero mistico, al sentimento
del colore e della linea dei primitivi, così come, d’altronde,
era venuta illustrandola proprio in quegli anni Lionello Venturi,
in un libro che Licini aveva letto con viva partecipazione10 . E
Matisse, evidentemente, rappresentava un luogo di confronto
inevitabile intorno al problema.
Viene da lui infatti (e nella formulazione più limpida) l’equivalenza
assoluta fra ornare ed esprimere, unitamente al principio
dell’annientamento del supporto mediante la decorazione. L’ornato
si impadronisce dello spazio percettivo e lo annulla. Anche
Licini dirà qualcosa di analogo a proposito di Modigliani11 , così
come i suoi procedimenti pittorici tenderanno a cancellare i confini
della tela, in un progressivo azzeramento della superficie fisica
del dipinto a vantaggio della sua densità mentale.
Matisse: “Per me l’espressione non consiste nella passione che
si accenderà su un volto o che si affermerà con un movimento
violento. L’espressione è in tutta la disposizione del mio quadro
(…). La composizione è l’arte del sistemare in modo decorativo
i diversi elementi che il pittore ha a disposizione per esprimere
i suoi sentimenti” 12 . E Licini: “La pittura è l’arte dei colori e delle
forme, liberamente concepite, ed è anche un atto di volontà e di
creazione”, eccetera.
Lo sviluppo successivo dell’opera pittorica non abbandona mai,
anzi articola e approfondisce ancor più questa topica dello splendore.
Perché mai, ci si chiede, Licini dovrebbe “garantire” - come
sostiene - le sue Amalassunte in “oro ed argento”, se non agisse
in lui la profonda consonanza col mondo dei visionari? Perché
fiori e gemme popolano gli ultimi cieli? Da dove viene la partitura
preziosa, quasi da lapidario, delle sue immagini? Perché infine
ha tanto respiro il gusto, anche nella parola scritta, per la
voce ermetica, il senhal, il termine che depsicologizza?
Non si creda però ad una consonanza astorica e felice. Di mezzo
sta, come sappiamo, la ‘testa’ di Licini, la sua malinconia di funambolo.
Il leopardismo non concede spazi ai progetti della Modernità
e attraversa, con disincantata memoria, i paesaggi impietrati
della ragione positiva. Di qui viene il suo appello alla funzione
disintossicante della menzogna, della maschera, dell’artificio
superiore. Di qui la mobilità del fumista, il maledettismo del-

l’angelo-demone, l’issarsi a “500.000 metri d’altezza, nella zona
siderale”, verso l’irrealtà. E il leopardismo scava baratri non solo
nel presente, ma anche fra l’attualità e quel passato che pure è
sentito consanguineo e vitale.
“L’importante è che la menzogna sia geniale”.
L’impiego della nozione di frode, accanto a quella della bellezza
e dello splendore, segna lo stacco necessario della coscienza dai
neoplatonici, dal loro tuffo nella vertigine della “Emanazione”; o
se si vuole, rilancia l’ossessione decorativa nelle regioni accidentate
della rivolta e del male. Accetta la sfida dell’impuro. Giacché
irrealtà non vuol dire, per Licini, dimenticanza del vivente;
significa invece una realtà più essenziale e decisiva, magari sepolta
e dimenticata, che occorre far riemergere e tornare a modellare
con precisa coscienza linguistica: con la forza d’una lette-
O. Licini, Angelo ribelle su fondo rosso, 1953 (particolare).
431
ra che bruci la distanza fra il segno e la cosa, faccia scaturire il
non-nato13 , e il possibile. Non a caso questo pensiero si lega alle
peripezie di esilio, di lontananza e peregrinazione; e, conseguentemente,
la “superrealtà” cui si tende è animata dalle pulsazioni
dell’eros e della mater-materia, dall’agitarsi della chora.
Qual è il volto della “misteriosa bellezza”? Ecco la risposta del
pittore, in rapporto a Matisse: “entusiasmo, gioia di vivere, sensualità,
lirismo, senso pagano dell’esistenza” 14 .
In tal modo la vicinanza ai primitivi, ai bizantini e ai senesi, riceve
la sua spiegazione ontologica: come approssimazione all’essenza,
alla realtà originaria, giacché gli artisti medievali appaiono
più prossimi dei moderni al fuoco della creazione.
Ed è chiaro: non è la religiosità ad essere interpellata, quanto la sacralità
dell’esperienza; con essa viene interrogato lo sguardo, che
andrà spostato altrove e rovesciato, reso perfino più disumano.
Dai primitivi ai grandi romantici: il secondo anello della catena è
costituito da quei “naufraghi” in cui agisce il demone del ritorno.
Licini ha in loro una fonte primaria di riflessione, nonostante la
violenza con cui attacca l’Ottocento, le sue convenzioni patetiche
e la tradizione dello psicologismo. Si potrebbe dire, per un certo
verso, che egli tende a geometrizzarne gli umori, a disseccarne
i depositi sentimentali, per estrarne una sostanza più duratura.
Non ha in mente l’uomo, vuole piuttosto oltrepassarlo. L’uomo
gli pare una malattia. Parafrasando un poeta maledetto, lo definisce
“una buona iena con tendenza alla poesia”.
L’esercizio di effrazione comincia nel ’13, durante l’adesione al
futurismo, con i “racconti di Bruto”. In virtù di acidi palazzeschiani
e ubueschi, Licini-Bruto compie la prima immersione spettacolare
nell’animalità della vita e nella materia, una materia che
viene tuttavia lavorata (ciò è decisivo), oltreché con furia, con la
sottigliezza dell’araldica e di una pirotecnica teatralità.
Bruto attraversa l’esistente, lo mette a fuoco, ma non può fare a
meno di tradurlo in segni. Il suo gesto ha la fatalità della scrittura,
rifà il vocabolario delle cose. In questa metamorfosi scritturale è
da vedere una delle costanti del lavoro di Licini, fin dai primi anni.
La materia, il terrestre, ricostituiti nella forma dell’emblema e
della metafora. Una traccia d’orizzonte è sempre visibile nelle
Amalassunte e nei Missili lunari: ed è confine talora eccitato dal
taglio della diagonale o dalla M di due seni culminanti.
Se v’è un tema negativo, questo è sicuramente l’opacità del

mondo di cui la pittura può farsi complice. Qui esplode l’intemperanza
di Licini, anche a rischio di un’ingiustizia. È il caso, per
esempio, di un suo giudizio sul lavoro di Morandi alla fine del
Trenta, di Morandi che pure aveva percorso un itinerario parallelo
nella stagione futurista e in quella immediatamente successiva.
Orrore delle nebbie, dei colori cinerei, dell’offuscamento, si
direbbe: “Cos’è questo velo, questo tedio, che Morandi mette davanti
ai quadri? (...) Osservando a fondo mi accorgo che le tanto
celebrate sottigliezze e raffinatezze coloristiche e tonali non sono
che delle superficiali, sorde e scolorite poltigliette,” eccetera15 .
La paura della gravità attizza il movimento contrario: l’amore per
il motto di spirito e le virtù dell’equilibrista. Non si tratta però di
un dinamismo fine a se stesso o di biomeccanica spettacolarità.
O. Licini, Notturno, 1954, olio su cartone, cm 32,5x23.
432
Internamente vi agisce il sentimento della perdita: una perdita
che riguarda soprattutto la Natura, le sorgenti del divenire.
Che significa la tematica del drago e, strettamente allacciata a
questa, la costellazione volante dei castelli in aria, degli aquiloni
e dei sagittari? Perchè la solidarietà fra addentare e volare?
Come può l’Olandese solcare acque celesti? L’inabissamento, il
motivo della discesa, cui il simbolismo del drago rinvia (ma il
drago è anche un emblema del tempo circolare, del serpente),
attiva già il tragitto rigenerativo: è la prima tappa del riconoscimento
raggiunta dall’eroe. Solo dopo aver attinto alle radici
dell’“essere”, dopo essersi per così dire rifatto nel ventre materno,
può tentare la risalita. Questa la peripezia. Ma prima di essa,
come si diceva, il dramma.

Non è certo senza motivo se la data di inizio della più intima ricerca
liciniana coincide con l’apparizione dell’arcangelo folgorato,
di un nunzio (Gabriele e non un altro) precipitato in un paesaggio
apocalittico (1919, ma il quadro viene ripreso nel biennio
’28-’30). La figura scomparirà per alcuni decenni, sostituita da
tutta una catena di immagini intermedie (l’ala, il triangolo, la T,
ecc.) e anche da cifre e lettere mutilate, per lo più appartenenti
al regime notturno, e dunque connesse ad un processo di gestazione,
per riemergere soltanto nel secondo dopoguerra; ed in
accezione gloriosa con gli angeli di Santa Rosa e di San Domingo.
Ma quel che importa, ai fini del nostro discorso, è che questa
rinascita fa tutt’uno, nella ‘fabula’ del pittore, con la redenzione
della materia, con l’ascesa dell’elemento terrestre.
O. Licini, Fiore fantastico n. 2, 1957, olio su carta, cm 19,5x26..
433
L’infero si tramuta nell’angelico o, per dir meglio, prende forma
un’entità doppia, un corpo insieme ctonio e spirituale: erede di
tutta una stirpe di presenze umbratili, di traghettatori d’anime e
mercuriali Pierrot.
Se nella fase astratta Licini lavora con maggior accanimento sui
problemi di struttura, occorre ricondurre la sua indagine anche
ad una contemporanea investigazione delle “radici” (rivelatrici in
questo senso, fra 1936-’37, le Archipitture, cui seguiranno di lì a
poco le Memorie d’oltretomba) e tener conto infine di dove vada
a confluire, nel secondo grande periodo di "silenzio" (1940-’45),
la sua scienza compositiva.
Il documento illuminante è la lettera a Ciliberti del 194116 , dove
l’immagine goethiana delle “madri” implica la regione dell’ar-

ché, lo scrigno delle memorie sepolte e dei tesori dimenticati.
Memoria, questa, funzionante almeno in due sensi: come mitica
immersione nel principio femminile e come riscoperta della
scrittura, di un alfabeto primo del reale.
La svolta potrebbe parere improvvisa, ma non lo è, se non nei
termini di una rinnovata accensione. Alle spalle sta la preistoria
di Licini (anche il “cuore” e la “merda” di Bruto), così come premono
i refusés, i quadri del cosiddetto periodo “realista”, le
opere fatte sul “vero” che erano state accantonate a conclusione
del secondo decennio di lavoro; opere che non solo contenevano
in germe i segni futuri (nei nudi, nel citatissimo capro o
nelle mappe di certe nature morte e paesaggi, come “La ruota”),
ma scavavano nei medesimi “sogni”, dentro il circuito di un naturale,
investigato allora con i criteri della somiglianza.
L’ispirazione è difatti antinaturalistica e non antinaturale, vuol
cogliere sempre il sostrato delle immagini. Non si comprenderebbe
altrimenti l’elogio riservato ai pittori dell’espressione e
della forza, ai “costruttori”: a Courbet, Van Gogh, Cézanne e Picasso,
nonostante l’estrema lontananza dalle loro risoluzioni formali
più evidenti. Resta poi sempre e in ogni caso Matisse, vale
a dire la coincidenza fra espressione e decorazione (ben al di là
dei Loos e dei Van de Velde), la chiave di volta del suo progetto
linguistico.
“Vuol sapere Carrà chi furono i miei veri maestri? Glieli dico subito,
ma Lei lo sa già perfettamente: Cézanne, Van Gogh, Matisse.
I maestri di Morandi sono: Chardin, Corot, Cézanne” 17 . Tutto
ciò ribadito in piena ricerca astratta, oltre le frontiere del purovisibilismo.
Ora, giacché l’immaginazione tende a spostarsi dall’ordine sensibile
al dominio dell’invisibile, dalle forme dell’apparenza alle
forze permanenti che le generano, la grammatica della pittura
non potrà che avvalersi di tipologie universali, capaci di attraversare
l’orizzontalità del presente per attingere un più alto spessore
simbolico; o anche: riscattare il fenomeno nella prospettiva
del sovrapersonale e del tipico, animando le materie pesanti di
un respiro e di un ritmo “cosmici”. Ecco perché le figure nuove,
i loro gesti e i loro volti (dai primi personaggi agli angeli), hanno
densità psichica mentre sono privi di caratterizzazione sentimentale.
I visi duri come idoli mettono a morte la fisiognomica
dei caratteri e simpatizzano invece con la recitazione ed il rac-
434
conto impersonali.
Talora l’orizzonte ironico di una imprecazione, trasfigurata nel
calligramma araldico dei portafortuna, indica la soglia da cui si
accede alla irrealtà. Prelevate da Rimbaud o da Jarry, le lettere
di MERDA disegnano la griglia prospettica, anzi il parapetto, dell’osservatore
sospeso. E mentre esorcizzano la gravità del quotidiano,
inaugurano le avventure aeree di inedite combinazioni alfabetiche.
Nella dissoluzione delle gerarchie visive (e mentali) che questo
processo comporta, è soprattutto la metafora a svolgere un ruolo
centrale. Frantuma e riconiuga tessere figurali. Disloca, taglia e
condensa.
Intanto, insieme al funzionamento rigenerativo della sineddoche
(non tutto il corpo, ma un frammento intensivo), è in atto la redenzione
del principio notturno. Il rito inaugurale è celebrato
dagli olandesi, dopo i quali emergono gli emblemi e i ritmi reversibili
del capitolo amalassuntiano. Nelle invenzioni sintetiche
che vengono alla luce si condensano energie di specie contraria,
come nell’immagine errante/erotica del piede che si prolunga in
una mano.
Laddove i “fantasmi ebbri di energia”, operanti nella Parigi di
Tzara e Breton, innescavano movimenti dissociativi e centrifughi,
qui la dislocazione delle forme è investita da una controforza
coagulante, riassimilativa. Le fasi del tempo si aprono e chiudono,
continuano a pulsare nel giro dei ciclici ritorni. Si consideri,
per sostare su un esempio, la frase ritmica della pupilla di Amalassunta,
il moto dei suoi numeri ermetici: lo sguardo non solo
ruota nel chiasmo calante-crescente delle stazioni lunari (6, 9, 3
ecc.), ma si carica e dilata nella ripetizione di identiche cifre. Un
modo ulteriore, anche questo, di far valere un’indicazione stilistica
dell’arte prerinascimentale: la crescita di radianza per
mezzo di iterate battute ritmiche ornamentali.
Come la riduzione dell’immagine ad alcuni elementi nucleari
crea una più alta concentrazione e accresce il desiderio di ciò che
viene taciuto (basta una lettera, la Q, per suggerire un corpo),
allo stesso modo il tracciato di un movimento appare più acuto
quand’ è abbreviato o sospeso in uno stato d’attesa. È la tecnica
dell’eccitazione fissata. Il racconto costruito sulla virtualità degli
spostamenti propone una infinita erranza. Ed il viaggio, grazie
alle cadenze ritmiche delle figure e alle astrazioni gestuali, ha

spesso l’andamento della danza: una danza affatto speciale, poiché
non v’è tanto un corpo che dia spettacolo nello spazio quanto
una molteplicità di luoghi animati, sia in quel corpo che in
quello spazio. Non si tratta neppure di una coreografia che respira
all’unisono: alla mobilità di un elemento può corrispondere
infatti la ieratica (ed orfica) immobilità di un altro, alla chioma
volante di una luna il silenzio d’una mano aperta nella quale
è esposto, come su una tavola, il sigillo di un cuore. Positure non
imitative, ma immaginative: assorbite nei campi dell’astrazione
e del tipico18 . Se tutto ciò è vero, i fiori fantastici e i missili lunari
non rappresentano delle entità futuribili né sono annunci di un
avvenire meccanico. Condensano invece dei soffi di vita e sono
trasfigurazioni dell’organico.
O. Licini, Missile lunare, 1958, olio su carta, cm 22x28,5.
435
Ai percorsi erratici dell’Incostante (1933) il Missile (dal 1953c. in
poi) sostituisce tragitti più lineari e fulminanti; costruisce edifici
diamantini. Il movimento si riduce davvero ad un istante, sospende
perfino la circolazione del tempo universale radunando
tutte le epoche in un punto. Per usare le parole di Benjamin, potremmo
dire che la pittura “si tiene immobile sulla soglia del
tempo”. È l’ora messianica preparata dalle scritture ermetiche e
riassunta nella figura della triangolarità (Notturno n. 2, Alba,
Estasi del 1956; Ritmo (missili-marina) del 1957-58).
La parola di Licini aiuta ad intuire: “Tutta la vita / che almeno la
morte / non sia menzognera”.
Sarà perciò lecito, col sostegno di questa parola, suggerire un
percorso mitografico, vedere nelle stazioni stilistiche delle varie

“epoche” (e nei silenzi in cui venivano preparate) le tappe di un
pensiero della rinascita: originale ma significativamente parallelo
agli itinerari di altri solitari. Non è un caso che anche altrove
il ritorno ai princìpi sia inteso come riattivazione del mito e faccia
propria la segretezza di Hermes, la “sapienza” dei numeri e
delle lettere; e che, come in Licini, si attraversi il tema dell’Assunzione19
: tema riproposto in area surrealista, ma di sostenuta
ascendenza romantica (con Nerval, ad esempio). Conosciamo le
ragioni di questo pensiero e del suo controdiscorso, volto a rifare
il linguaggio vivo della creazione, il suo essere obliato: enigmatico
e scintillante, come l’ha descritto Foucault, entro una dispersione
infinita. Questa “insopprimibile metafisica” resiste in
Licini.
Ma è, ancora una volta, metafisica eterodossa, priva di un codice
iniziatico costante (se pure di iniziatico in senso stretto si
possa parlare), e costruita, stando ai documenti finora indagati,
con mobilissima virtù eclettica. Una sorgente primaria è semmai
da vedere nella letteratura ed in ispecie nella poesia, lontano dai
prestiti felici della réverie. Concludiamo perciò con l’elogio di
Maldoror. “Arithmétique! algèbre! géometrie! (...) celui qui vous
connait, ne veut plus rien des biens de la terre; ne désire plus
que de s’élever, d’un volléger, en construisant une hélice ascendante,
vers la voute sphérique des cieux ».
1. G. Marchiori, Licini - con 21 lettere inedite del pittore, De Luca, Roma, 1960;
vedi inoltre A. Sartoris, Licini archipittore, in "Origini", Roma, n. 5-6, 1941.
2. Per l’analisi complessiva dell’astrattismo italiano si rinvia a P. Fossati, L’immagine
sospesa – Pittura e scultura astratte in Italia 1934-1940, Einaudi, Torino,
1971. Da vedere anche il catalogo Arte astratta italiana 1909-1959, Galleria Nazionale
d’Arte Moderna, Roma, aprile-maggio 1980, con interventi di Giovanna
De Feo (per A. Burri e G. Capogrossi), Ida Panicelli (G. Turcato e L. Fontana), Livia
Velani (G. Balla, A. Magnelli, E. Prampolini) e Pia Vivarelli (O. Licini e A. Soldati).
3. Sul rapporto Licini e la cultura italiana del primo dopoguerra cfr. il catalogo Letteratura-Arte.
Miti del ’900, a c. di Zeno Birolli, Edizioni Padiglione d’Arte Contemporanea
di Milano e Idea Editions, Milano, 1979. Un cenno anche nel recente
catalogo La Metafisica: gli anni Venti, a c. di R. Barilli e F. Solmi, (Pittura e scultura),
Bologna, 1980.
4. C. Belli, Kn, Edizioni del Milione, Milano, 1935 (n.ed. con un avviso dell’autore
e due lettere inedite di Kandinksij su "Kn", Scheiwiller, Milano, 1972). Di C. Belli
é uscita anche, nel 1978, la Lettera sulla nascita dell’astrattismo italiano per i tipi
di Scheiwiller.
5. Lettera aperta al Milione, comparsa sul n. 39 del "Bollettino del Milione", Milano,
1935. Cfr. O. Licini, Errante erotico eretico - Gli scritti letterari e tutte le lettere,
a c. di G. Baratta, F. Bartoli e Z. Birolli, Milano, Feltrinelli, 1974, pp. 99 e 194.
Per i cataloghi delle opere ci limitiamo a tre indicazioni essenziali: Osvaldo Licini,
a c. di Z. Birolli e A. Passoni; Giuseppe Marchiori, I cieli segreti di Osvaldo Licini,
con catalogo generale delle opere, Alfieri, Venezia, 1968; Osvaldo Licini, Mu-
436
seum am Ostwal. Dortmund, 1974.
6. "Come gli affreschi di Santa Maria Antiqua, considerati un termine di confronto
assoluto, altre pitture assumevano talora per lui un’importanza decisiva, quasi
una ragione di essere o di non essere. Una di queste era: "Le nozze di San Francesco
con la povertà", del Sassetta, nel castello di Chantilly. Licini non ammetteva
indugi. Durante la visita al castello (...) voleva correre immediatamente alla
Tribuna, dove si trova l’opera del Sassetta. (…) Finalmente, arrivato davanti all’amato
Sassetta, Licini si abbandonava all’ammirazione, mentre custode e turisti
erano già in un’altra stanza, indignati di quel rumoroso entusiasmo. Licini non voleva
più andarsene. E ci volle del bello e del buono per deciderlo ad allontanarsi
dall’oggetto della sua fervida e intensa contemplazione. Chantilly s’identificava,
per lui, col Sassetta" (G. Marchiori, Licini - con 21 lettere inedite del pittore,
op. cit., p. 14).
7. O. Licini, op. cit., p. 99.
8. Sul motivo della memoria e sulle forme del tempo nell’opera di Licini, v. lo
scritto di Zeno Birolli, Storia e temporalità circolare, in O. Licini, op. cit., pp. 11-
31. Per quanto riguarda i temi legati all’immaginario ‘notturno’ e i procedimenti
retorici, rinvio ai saggi contenuti in quel volume, che costituisce il punto d’avvio
di questo intervento.
9. Il motivo ermeneutico é presente nella parte finale della lettera a Franco Ciliberti
(1° febbraio 1941, in O. Licini, op. cit., p. 161).
10. L. Venturi, Il gusto dei primitivi, Bologna, 1926 (n.ed., Einaudi, Torino, 1972,
con prefazione di G.C. Argan). Cfr. anche: R. Assunto, La critica d’arte nel pensiero
medievale, Il Saggiatore, Milano. 1961.
11. Ricordo di Modigliani, in O. Licini. op. cit.. p. 91.
12. H. Matisse. Scritti e pensieri sull’arte. Raccolti e annotati da D. Fourcade. Einaudi,
Torino, 1979, p. 6.
13. Cfr., oltre alle celebri pagine di Klee, G. Agamben, Stanze - La parola e il fantasma
nella cultura occidentale, Einaudi, Torino, 1977, pp. 54-70.
14. O. Licini, op. cit., p. 205.
15. Lettera a G. Marchiori, 3 marzo 1939 (O. Licini, op. cit., p.142).
16. La riportiamo per intero: "Ti scrivo dalle viscere della terra, la «regione delle
Madri» forse, dove sono disceso per conservare incolumi alcuni valori immateriali,
non convertibili, certo, che appartengono al dominio dello spirito umano. In
questa profondità ancora verde, la landa dell’originario forse, io cercherò di recuperare
il segreto primitivo del nostro significato nel cosmo. Perciò estinzione
del contingente, per ora. Voi non mi vedrete cosi presto a Milano, né con la
spada, né con le larve, né con gli emblemi. Cessato il pericolo, non dubitate, riapparirò
alla superficie con la «diafanità sovressenziale» e «senza ombra». Solo allora
potrò mostrarti le mie prede: i segni rari che non hanno nome; alfabeti e
scritture enigmatiche; rappresentazioni totemiche, che solo tu con la tua scienza
potrai decifrare. Quella sarà la nostra ora" (O. Licini, op. cit., p. 161).
17. Correzioni a Carrà, in "Bollettino del Milione", n. 41, Milano, 1935 (O. Licini,
op. cit., p. 100).
18. Per il primato del principio immaginativo nella danza orientale, a cui molte
figure liciniane fanno pensare, cfr. C. Sachs. Storia della danza, prefazione di D.
Carpitella, Il Saggiatore, Milano, 1966, specialmente alle pp. 250 e 55.; N. Savarese,
Il teatro al di là del mare, Studio Forma, Torino, 1980, ai capp. L’attore, La
danza, Il rito, con particolare riferimento ai saggi ivi contenuti di Barrault, Claudel,
Barba, Jung e Mejerchol’d. Un principio analogo guida anche la definizione
del movimento nella pittura bizantina.
19. L’analisi iconologica del tema in M. Calvesi, Duchamp invisibile - La costruzione
del simbolo, Officina Edizioni, Roma, 1975, passim.
(1) Scritto in occasione della mostra “Osvaldo Licini”, tenutasi presso la
Galleria Civica d’Arte Moderna, Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 19 ottobre-14
dicembre 1980.

La natura, la iena e l’equilibrista
Osvaldo Licini (1)
Post-romantico e non anti-romantico, nemico della psicologia e
non del sentimento, Licini crede, a differenza di Carlo Belli, nella
vitalità dell’Ottocento, di un suo Ottocento ermetico e sulfureo.
Ci crede assumendo la prospettiva dello sguardo postumo, con
occhi appena disincantati e con autoironica affezione. Leopardi,
in un suo disegno, volta le spalle alla luna e fuma un sigaro. In
un altro due lune orbitano dietro il cilindro. Ma l’ironia non cancella
il senso; lo prolunga invece o lo rende, per così dire, ancor
più vibrante, poiché è Leopardi-Licini che fuma ed il luogo del
pensiero rimane sempre lo stesso.
Il tempo minato dalla colpa, il secolo della décadence e dei tramonti,
ospita per il pittore presagi di incominciamento, luci di
aurore. Si configura spesso come l’alba di un mondo in cui «il solitario»
sta alla periferia dell’universo, su un orlo da cui si interroga
e dubita. Anche la geografia pittorica è ricca di nuovi indizi.
Perciò l’errante non esita, lui che pure inveisce contro il «banale,
lurido naturalismo» e contro l’accademia impressionista
degli anni Trenta, ad indicare in Gustave Courbet uno dei suoi
maestri. E Courbet, lo sappiamo, è stato un inizio per Duchamp:
il Courbet di Sar Péladan, non di Prudhomme. Così il cubismo, in
questa dottrina degli inizi, non è la fondazione di un sistema
quanto l’avvio di una interrogazione.
Il fatto è che tra l’assolutismo di Kn e l’irrealismo liciniano, nonostante
la stretta convergenza di proposizioni polemiche e negative,
passa una differenza capitale intorno ad un tema che riconduce
al Romanticismo: questo tema è la Natura, la materia.
Mentre per il rosminiano-platonizzante Belli la dissociazione fra
natura ed arte va posta in modo irrevocabile (“l’arte è fuori della
natura”; “l’arte è tutta astrazione e niente materia: la vita è tutta
materia e niente astrazione”), la pronuncia di Licini batte invece
sulla coniunctio, sui legami segreti, sul come della somiglianza.
Convergenza e dissenso su cui interviene, da un diverso orizzonte,
anche Kandinsky. Tacere sulla Natura, non dimenticarla:
ecco una persuasione costante. Stare nel circuito vitale e, al
tempo stesso, oltrepassare il codice della imitazione. Il tuffo
nella vita e il ritorno alle «sorgenti» sono essenziali per l’artista.
Ed è, la sua, bisogna aggiungere, un’immersione da attuare in si-
437
lenzio, invocando riti di lontananza e di segretezza, giacché sulla
Natura occorre essere reticenti. Non a caso, nel ’37, in piena fase
astratta, lo sentiamo dichiararsi a favore di una equivalenza e
sostenere che l’arte è, come tutte le cose della natura, «enigmatica,
menzognera, bella ma con frode». Di lì a poco (è ben
noto), potrà scrivere dalle «viscere della terra», tentare le porte
della Notte, agitare la grande lettera, la M, per ri-scrivere il
mondo. I quadri sono «macchine infernali», non solo e non tanto
nel senso esplicito del sarcasmo e dell’invettiva, ma proprio in
quello - mitico - di uno sprofondamento nelle regioni infere del
«suo» Holderlin, dell’aorgico.
La materia resta il sottosuolo imparlabile ma necessario, un’energia
da superare e da far vibrare fantasmaticamente puntando
sulle forze «misteriose» della menzogna, e cioè sul cambiamento
e sulla metamorfosi. Ma una cosa è la vita come sorgente,
un’altra la natura impietrata e umanizzata, poiché l’uomo, cosi
com’è, ha perduto la chiave del ritmo e della musica. «Dimostreremo
che la geometria può diventare (...) una poesia più interessante
della faccia dell’uomo». Il volto umano s’è difatti inaridito
e, psicologizzandosi, ha perduto la sacralità della «vera vita».
Ritorna qui, ci sembra, in questo spostamento di interesse dall’immagine
del volto ai ritmi dell’astratto (ma l’astratto convoca,
si badi, un bestiario fantastico), quel motivo cardinale che sta
sotteso al progetto di disumanizzazione di tanta parte dell’arte
contemporanea, a quel progetto che, a cominciare dai romantici,
da Kleist per esempio, vuol essere rottura del senso e disarticolazione
dell’inanimato. Non per nulla Licini chiama in causa, più
volte, autori «petrosi» come Rimbaud, Lautréamont o Reverdy.
Ma l’opzione astratta, ci si chiede, sposta definitivamente quell’interesse
in nome della «decorazione» o è una trappola sottile
per ingannare-sedurre il lettore? Licini non si pronuncia, sospende
il problema mentre dialoga con gli ‘amici’ del Milione. Di
fatto, però, l’aniconismo accoglie ‘impurità’ mitiche e opera infine
con una tensione rigenerativa: che è un modo per far passare,
attraverso il formalismo, una diversa nozione di purezza.
L’astratto tende a «forgiare» (il verbo è caro a Licini) qualcos’altro,
un volto che è altro, ad energetizzare corpi ed immagini: un
volto e un corpo di cui intanto si sondano le energie, i movimenti
«impossibili», le attitudini oltre e più che umane.
Prima di continuare in una simile inchiesta, conviene ritornare al

punto di partenza e domandarci di che natura sia il romanticismo
‘postumo’ dell’artista, quali figure del sentimento metta in
campo. Una prima, non ardua difficoltà è costituita da affermazioni
che suonano perentoriamente negative (e in un certo contesto
lo sono senz’altro), tali da liquidare la questione.
«Siamo astrattisti - sostiene l’autore - perché riteniamo che classicismo,
romanticismo, realismo ecc. siano cieli chiusi ed è ozioso
ritornarci sopra». Anche le voci e gli emblemi canonici del
mal du siècle, incontrano sorte analoga. Vengono sbeffeggiati,
imbastarditi, sconvolti: l’amore, il cuore, la poesia: «"Poeta del
cazzo", scrisse una volta Palazzeschi non so più dove. Che significa
tutto questo? Che la poesia è finita, è morta».
Assistiamo ad un processo di desublimazione, allo scompigliamento
dei ruoli. Se il cuore finisce, nelle storie di Bruto, in una
latrina, nondimeno continua a mostrarsi, a dar spettacolo, mentre
al suo posto si assesta, come si sa, la riflessione sul cuore,
anzi la riflessione costruttiva tout court, l’intenzionalità retorica:
il «cervello». L’inversione fa sì che la pittura, nell’assumere abito
cartesiano, inventari protocolli rigorosamente asemantici, almeno
ufficialmente (“quadri che non rappresentino nulla”). Ma la
poetica dice troppo poco, in questo caso, sulla pittura, poiché nel
bandire l’inganno del sogno non aggiunge che lo sguardo resta
ancora lautréamontianamente aperto, ferocemente spalancato
sul cuore. Tanta la paura dello spossessamento ipnotico.
Il ‘cervello’ di Licini è tutt’altro che perduto nei candidi cieli platonici
(in senso cattolico e rosminiano, beninteso). Erige geometrie
aggressive, ribalta «i piani dell’essere» e, nutrendosi di sensi
corporei, li richiama continuamente alla fatica dello scontro e
della riunificazione.
Termini e titoli quali addentare o assaggiare, geometrie aguzze
e taglienti, definiscono il campo di una sfida in cui la gravità vien
costretta a purificarsi, a pronunciarsi sul registro d’un principio opposto.
Talora, quando Licini vuol definire l’artista, ricorre alla nomenclatura
del bestiario e gioca sull’allitterazione anima/animalità.
Rovescia e confonde. «Fatta la debita proporzione - egli dichiara
- risulta che l’uomo è una buona iena con tendenza alla
poesia». Lautréamont, con evidenza. A lui si deve l’epiteto iena
per i poeti, per Maldoror e sé medesimo: si vous croyez apercevoir
quelque marque de douleur ou de crainte sur mon visage
d’hyène (...) soyez détrompé. C’è da precisare però che in Licini
438
la iena aggredisce apertamente se stessa, l’immagine propria:
«Seguiterò a fare e a disfare, e a divorare - preferibilmente me
stesso - per conservarmi degno di te» (in una lettera a Sartoris
del ’41).
Tuttavia questa ‘iena’ è talvolta smemorata, non sa resistere agli
incanti di primo grado della natura, all’infinito musicale degli
elementi. Anche la materia, in certi momenti, sa cantare da sola.
Nel Nord, da cui Licini scrive nel ’31, in un anno cioè insospettabile
di empatie naturalistiche, egli si lascia travolgere dalla seduzione
del paesaggio. L’istrione, come egli ammette, è Wagner:
«A 800 metri sul livello del mare, in vascello, sopra i monti,
le immense mitologiche selve sotto i piedi, cieli capovolti nelle
acque, solo a bordo, la luna fra le nuvole come una pazza! Dove
eri tu? Ti saresti lasciato prendere come me dalla gran rete romantica?
Re Nibelungici apparvero; tutto il corteo di principesse
della favola: a suon di corni, Wagner attaccò la grande orchestra.
Questo ho provato» (lettera da Goteborg, ottobre 1931). E all’amico
Acruto: «Ma la cosa più bella, tu sai che sono i tramonti.
Non finiscono mai. Sono ore pericolosissime per i sensi. Miraggio,
incantesimo, poesia e... canto». Ai labirinti di pietra e di
mare della Svezia si associa poi un’altra ‘allucinazione’, questa
volta pittorica: ad innescare la molla dell’incanto è «la luce che
viene dalle stelle» di Rembrandt, il «Veronese nero», come lo
chiama Licini per stringere in un ossimoro due tensioni antagoniste
della tradizione pittorica. Cadono in quegli stessi anni pochi
versi sulla notte (la Fuggitiva), frammenti faticosi e più volte riscritti
in cui è dato cogliere una crescente intimità nell’oscillazione
pronominale delle varianti, sintatticamente irrisolte, dalla
terza alla seconda persona: «Sulla pietra mi sono disteso / io e
la mia notte amica / Nuda nel suo mistero / avvinta a me sarai»
(var. «sarà»).
È vero che simili trasporti, specie nelle lettere, sono immediatamente
rintuzzati da un giro di frase scherzoso, da un epiteto burlesco
e sdrammatizzante (per es.: «A Stoccolma ho incontrato un
altro romanticone: Bruno Barilli»), ma, a guardar bene, espressioni
di questo genere, servono al gioco delle reticenze: mettono
tra parentesi l’oggetto del discorso piuttosto che negarlo. Del
resto quando Licini deve indicare le matrici della sua prima fase
pittorica, fa tre nomi precisi: Cézanne, Van Gogh e Matisse.
E su quest’ultimo insiste particolarmente, dichiarando d’essere

stato, nei primissimi anni, lui stesso fauve.
Al di là delle differenze morfologiche più che evidenti, è il loro
vitalismo mitico ad attrarlo. Senza l’abbraccio della mater-materia
il pittore è impotente. Anche Picasso, nella lettura che ne fa
Licini, è iniziato a quel dèmone.
«Solo con lentezza giunsi a scoprire - aveva confessato Matisse
- il segreto della mia arte. Consiste nel meditare in contatto con
la natura, per esprimere un sogno sempre ispirato alla realtà».
Ed ancora: «avere in me il modello», «rispettare la grandezza e
il carattere sacro di ogni cosa vivente».
Potremmo accumulare altri riscontri ed addentrarci nella fitta
rete dei riverberi matissiani sul pensiero (e sull’opera) del pittore
delle Marche. I punti di contatto nonché stretti appaiono continui
nel tempo: basterebbe richiamare, ad esempio, il legame
fra decorazione e ‘sentimento’ per darne conto sufficiente; oppure
insistere sulla funzione ‘rasserenante’ del quadro, sulla richiesta
fatta al lettore di un punto di vista estatico, senza-tempo;
ed ancora sottolineare il predominio accordato alle procedure
asimmetriche, alla costruzione dell’immagine per via di rimandi
interni e rifrazioni lineari a partire da un nucleo generatore. Potrebbe
essere registrata inoltre una serie di sintonie, più che di
prestiti, intorno a cui si istituisce una certa idea comune di orfismo,
non ultima quella di produrre uno slancio di immensità in
uno spazio minimo ed araldico.
Tuttavia il riferimento a Matisse, al pittore che si diceva votato
alle altezze (“La verticale è nel mio spirito”), ha qui uno scopo
più limitato. Serve a cogliere un nodo, o se si vuole un luogo di
passaggio, nella formulazione della tesi che la Natura è un momento
insostituibile del fatto pittorico.
Da quel che si è detto, dovrebbe risultare chiaro che la Natura è
intesa come principio cosmogonico, energia e chora scatenata,
eros allo stato puro.
In lei ci si perde, ma con lei ci si unisce anche, in un abbraccio
che è possesso continuamente invocato e perduto. V’è infatti
nella peripezia mitografica di Licini un doppio stazionamento
prima dell’ “esperienza ultima”: quello scandito nelle tappe della
fusione sognata e del risveglio, della Notte e dell’Alba. Lo si
vede, per esempio, nelle sue poesie, in cui l’aurora viene a dissolvere
l’ora visionaria: “un sogno breve / o Fuggitiva addio / La
nostra alba un grido / la sua cima ai falchi”.
439
Ora proprio questo sentimento di un’attesa che potrà sfociare
nella pienezza della rivelazione, benché il tempo della veglia
non conceda di cogliere che sparsi sintomi e frammenti della totalità,
accompagna il tragitto della pittura liciniana. Non solo: a
caratterizzare un simile percorso, a dargli il suo senso proprio, la
sua speciale inflessione tematica, interviene il tòpos del messaggero,
dell’angelo. Il motivo apre e chiude l’avventura più documentata
dell’autore: dall’Angelo Gabriele del 1919 all’Angelo
di S. Domingo del 1957. Esso incontra una serie di metamorfosi,
di formulazioni successive, che non s’arresta certo negli anni dell’opzione
astratta per quanto si travesta sotto forme quasi irriconoscibili,
fino alla riemersione del dopoguerra. Si tratta, siamo
tentati di dire, di un processo di gestazione vera e propria, non
solo formale ma figurale, poiché convoca e mette in agitazione
tutto un archivio di emblemi della discesa, dell’inghiottimento e
della fecondazione: il serpente e il drago, l’ala dentata, la bocca,
i1 mulino a vento, l’ade, il sottosuolo e così via.
Emblemi e metafore di valore plurimo, sempre ricondotte alla
vertigine dell’errare (volo, navigazione celeste, ascesa, circolarità),
dell’equilibrio alogico e del non finito: figure quindi complesse,
antifrastiche, fluide, dove l’elemento satanico-tellurico
non viene perimetrato in se stesso, ma coniugato e posto in frizione
con tema “superiore”; temprato, anzi “garantito”, come
scrive l’autore, in oro ed argento. Da qui deriva il necessario
splendore della geometria: che è sapienza iniziatica al “volto misterioso
della bellezza”, non scienza. Eccesso decorativo appunto.
Prismi e fiori di luce sbocceranno sui fondi neri, insieme e
dopo le Amalassunte. Come in Novalis e Nerval, le cavità ctonie
e le viscere del drago rinchiudono segreti di fuoco. Sono fucine
di talismani.
Quel che sorprende, ogni volta che ci si trova a sfogliare le tavole
liciniane, è l’assenza di una «tradizione» privilegiata di riferimento,
di un codice vincolante. Vi traspare un pensiero in crescita,
aperto alle suggestioni più varie, ricchissimo, multiplo, ma
eclettico nelle matrici. Mentre in altri autori ‘ermetici’ è pur possibile
scoprire le tracce di una dottrina dominante, qui vengono
ad incrociarsi - quasi sicuramente - tessere provenienti da tradizioni
diverse, frammenti che di volta in volta, per via traversa ed
in modo quasi irrelato, richiamano l’iconografia astrologica, cabalistica
o pitagorica. Lo stesso cammino biografico del pittore,

così caratterizzato dalla solitudine e dall’isolamento, presenta
uno strato segreto cui è assai difficile accedere.
Resta fertile invece il terreno letterario, cioè quel registro di risonanza
entro cui Licini muove le figure; ed in cui prende corpo
non tanto il segno pittorico, com’è naturale, quanto il «sogno»,
la sua visione del mondo. La letteratura è per lui uno scrigno, un
archivio di miti (fa sua la spleenetica sentenza di Mallarmé:
hélas! et j’ai lu tous les livres), qualcosa come un itinerario della
mente: un serbatoio da cui estrarre nomi, immagini verbali e mitologie:
la fonte iconologica della pittura. La letteratura è insomma
un repertorio enciclopedico di temi e in quanto tale viene ripercorsa
come una fonte di verità inappellabili, di aforismi e di
assiomi. Ciò non toglie tuttavia che alcuni suoi testi, come le pagine
di Bruto, e certi sintagmi siano il risultato di un lavoro stilistico
sulla parola. In questo senso amalassunta, ricalco in apparenza
neutro di un nome proprio, costituisce un evento esemplare
e straordinariamente intenso, ponendosi da un lato, sul
versante dell’immagine, in rapporto col capitolo surrealista (ortodosso
e non) delle Assunte, e richiamandosi per un altro
aspetto alla stirpe verbale degli esiliati: alla famiglia di Maldoror,
del Mal-aimé e di Amalécyte: Et, protégeant tout seul ma mère
Amalécyte, / le ressème à ses pieds les dents du vieux dragon,
grida l’Antéros delle Chimères.
Sono quegli esiliati a portare profezie nel mondo manifestato, ad
esibire enigmi, imponendo su di essi il silenzio. Se un’essenza
dell’angelo è la lettera sacra, poiché dipende dall’esistenza di
questa lettera la sua condizione di portatore e custode, di mediatore
fra i diversi gradi della creazione, si capisce come la riappropriazione
della lettera costituisca una delle rivendicazioni più
alte del satanismo; o possa configurarsi come una prova di redenzione.
Gli angeli dipinti da Licini nel ’19 mostrano un’inquietudine che
è assente nelle pagine della Bibbia. Nel primo dei due quadri è
raffigurato Gabriele, il nunzio maggiormente dotato di virtù ermeneutiche.
Nel secondo compare un angelo privato dei suoi
contrassegni celesti, in fuga e di spalle, ma col capo rivolto verso
l’alto. Sullo sfondo, fra le nuvole, un disco incandescente di luce
bianca allude ad un’ora topica, culminante. Anche il volto di Gabriele
dà l’impressione di un moto bruscamente interrotto, di un
crollo, mentre la spada puntata sul fianco sembra infliggere es-
440
sa stessa una ferita al suo corpo.
Da dove viene questa iconografia? L’esegesi biblica attenta agli
apocrifi e alla tradizione gnostica potrebbe scorgervi la raffigurazione
di un rituale di veglia. Scrive infatti G. Scholem citando lo
Zohar: “a mezzanotte (...) da Nord si leva un vento, e una scintilla
scaturisce dalla forza del Nord, dal fuoco di Dio, che non è
altro che quello della potestà del giudizio, e colpisce sotto l’ala
l’arcangelo Gabriele”. La folgore inviata da Elohim dà inizio al
tempo della contemplazione durante l’esilio. E di esilio, di attesa,
sembra effettivamente parlare una delle due tele con l’angelo
in fuga. Anche la spada è facilmente assimilabile al fuoco
del dio ebraico, essendo un simbolo noto della giustizia. Tutto il
resto rimane però abbastanza oscuro.
Evitando di soffermarci ora su ulteriori particolari di queste tele
assai complesse e tormentate (Licini tornò a considerarle fra il
1928 e il ’29, ritracciando l’immagine dell’arcangelo, mutandone
la posizione e l’attitudine, ma mantenendo il suo sguardo rivolto
all’astro luminoso), si può azzardare l’ipotesi di una speranza
di rinnovamento, di una idea di attesa che, attraverso la metafora
dell’angelo, punta alla riconquista delle capacità estatiche
nell’epoca del Moderno, cioè nell’età di eclissi del vivente. Di
colpo, però, dopo i ripensamenti iconografici del ’28-’29, la figura
esplicita dell’angelo scompare. Vi saranno metafore di secondo
grado, come Uccello o ala. Soltanto a distanza di quindici anni
O. Licini, Amalassunta con cravatta, 1949 (particolare).

gli olandesi volanti restituiscono tematicamente la presenza di
un mediatore fra terra e cielo, fra finito e infinito, micro e macrocosmo,
come ha spiegato Birolli nella sua lettura del mito dell’Olandese.
Soltanto allora si assiste alla spettacolarizzazione di
cifre, lettere ed oggetti magici. Di più: le materie pesanti appaiono
filtrate, il Femminile assunto in una araldica estatica, l’impuro
innalzato agli splendori di Amalassunta-Diana.
Che cosa è accaduto nel frattempo? La fase astratta ha ospitato
un’opera di rimozione?
Il ‘testo’ risponde in modo negativo. Infatti un dato assolutamente
lampante nell’opera di Licini è la persistenza, da un’epoca
all’altra della sua pittura, di alcuni nuclei figurati, anzi di poche
strutture ritmiche che crescono, si metamorfosano e creano nel
Dal volume “O. Licini, errante, erotico, eretico”, appunti di Francesco Bartoli, (particolare).
441
loro dispiegarsi famiglie e costellazioni solidali. La formatività in
atto produce metafore consecutive ed è la sua natura ritmicagenerativa
a costituire la chiave di volta della performance
grammaticale.
La geometria sperimenta una catena di situazioni acrobatiche
sullo sfondo di fluidi campi simbolici. Nella mutabilità relativa
delle scene domina la costante del funambolismo. C’è una sorta
di volontà dimostrativa, a livello di segno, nel creare spettacoli
antifunzionali e fantasmagorie abbacinanti. Il ‘geometra’ è
anche un equilibrista che saggia il proprio dominio costruttivo e
lo estende, con garbata indifferenza, su regioni molteplici. Eleva
castelli in aria, architetture ascendenti e traslucide, che in realtà
sono serpenti, frecce, draghi, macchine trituranti e assimilative.
La linea mette alla prova capacità prensili, ribaltanti: cattura, assorbe,
moltiplica, disgrega e ricostruisce. Sprigiona vitalità mercuriale,
trasporta materie ed oggetti, li rende fantasmi.
Si aggiunga l’intenzione esibitiva, attoriale, recitativa del ritmo.
Non troviamo il funambolo come creatura, ma il tracciato dei
suoi percorsi: il suo repertorio di gesti e movimenti, quel tesoro
che verrà trasmesso ai personaggi della stagione successiva.
Anche Bruto aveva ostentato virtù di saltimbanco. Ora, però, gli
acidi corrosivi appaiono come decantati. Il paradosso assume cadenze
meno fragorose e rampanti. Se gli sketch di Bruto disegnavano
traiettorie rettilinee, puntute, in progresso d’accelerazione
(Baratta), il movimento ha qui un respiro rotatorio e labirintico,
continuo. Quando staziona, è in eccesso non in arresto,
poiché contrae una tensione, implode in un moto interiore.
Questa metrica, espandendosi come per eco sulla tela, crea poi
delle topografie simboliche. Fa emergere alberi e croci, obelischi
e ruote del tempo. La diagonale, che costituisce l’asse di molte
composizioni, riunisce in sé non solo la verticale e l’orizzontale,
ma il movimento rettilineo e quello rotatorio. Il funambolo si
esercita sotto e sopra la corda, teso contemporaneamente fra
due tentazioni.
Propensione teatrale, esibitiva, si diceva. Nelle tele più antiche
essa è documentata nell’impianto scenografico, nell’uso delle
quinte laterali, simmetriche, quasi di addobbi per incorniciare un
episodio. Effetti artificiali di illuminazione, giochi di controluci da
palcoscenico sono presenti nelle opere del 1917; e qualche conseguenza
formale è ancora visibile negli arcangeli di due anni

più tardi, dove la cortina delle nubi si spalanca come un sipario.
È di quegli anni anche la fascinazione esercitata da Parade, dai
giocolieri di Picasso, da Petruska e dalle figure di Cocteau. La
stessa Parigi, per Licini, ha l’evidenza del teatro: è la scena moderna,
la metropoli non industriale, in cui l’arte del trucco ringiovanisce
e salva. Parigi è Baudelaire, col suo Théatre du Séraphin:
non il luogo della natura, ma dell’antinatura, della natura resa
più bella dall’artificio: la città interlocutrice di Monte Vidon Corrado,
il suo vero pendant dialettico. Solo in questo senso si poteva
amare Léger senza seguirlo.
Sotto la spinta dell’ ‘irrealtà’ il teatro liciniano si spoglia: non è
uno spazio da vedere ma un luogo da immaginare: un teatro
della mente.
Ed ecco: nell’atto di interiorizzarsi, si dilata a scena cosmica. Il pierrot
che vi si esibisce, mostra volto astrale, come nella Composizione
del 1934 (coll. A. Giovanardi), e corpo erratico: l’incostante.
Nel 1954, eseguendo un Omaggio a Cavalcanti, Licini riformula
l’emblema amalassuntiano del piede e della mano per trarne
fuori il ritratto del poeta sospetto di averroismo. È un volto pieno
d’occhi e di vento, simile all’ala di un serafino disegnata da un
gotico. Mentre il busto rimane saldamente ancorato alla terra ed
anzi sprofondato in essa come un’erma gigantesca, il viso irradia
una fortissima tensione estatica: nuova visualizzazione, questa,
della scena mentale ed autoritratto fantastico per via di transfert.
Agisce un emozionato collegamento con l’“eretico” dello Stil
Nuovo, anch’egli attore di un teatro invisibile e inquisitore di lettere
«spiritate».
La diagonale, si è detto, funziona metaforicamente come un
orlo. È il confine fra mondi ancora inconciliati, secondo un’urgenza
simbolica che va sempre più ispessendosi dopo le Archipitture,
con i dipinti della memoria e dell’oltretomba. Inizia allora il
viaggio negli abissi della Natura romantica e l’incontro è frontale.
Chi discende nel regno delle «Madri», nella «verde landa dell’originario»,
può contare però sul sapere del numero e del ritmo.
L’errante mette in azione la sua agilità di traghettatore d’anime,
è ombra senz’ombra, come Hermes. Ha in mente di rubare lettere
e cifre con le quali costruire portafortuna, piccoli quadri magici,
pentacoli. Sa che la materia può acquistare il soffio dell’anima
in virtù della lettera e del geroglifico.
Si tratta di un gesto decisivo, documentato nella mirabile lettera
442
a Ciliberti, di cui diamo la conclusione: «Potrò mostrarti le mie
prede: i segni rari che non hanno nome; alfabeti e scritture enigmatiche;
rappresentazioni totemiche, che solo tu con la tua
scienza potrai decifrare».
Il totem: lo spirito parentale, il principio, l’origine. L’anima della
comunità. Il suo volto è impersonale, inciso di geroglifici, una
maschera sacra. Anche le Amalassunte e gli Angeli mostreranno
un volto ieratico, quello radioso e sovrumano, superindividuale e
radiante dei corpi in folgore. L’equilibrista, il funambolo hanno
rappresentato una tappa di questo processo di trasformazione.
«Dopo il romanticismo il buffone, il saltimbanco ed il clown sono
state le immagini iperboliche e volontariamente deformanti che
gli artisti hanno dato di se stessi e dell’arte. Il loro è un autoritratto
travestito».
L’interpretazione di Starobinski aderisce, non c’è dubbio, alla ripresa
del mito fattane da Licini, largamente immerso per suo
conto nel paesaggio culturale delineato dal critico francese. Di diverso
e di singolare, rispetto agli autori presentati nel Portrait de
l’artiste en saltimbanque, v’è il ricorso alla simbolica del funambolo
in termini di pura sintassi ritmica. Il pittore ha in certo modo
smaterializzato l’iconografia del circo, estraendone la gestualità
e fissandola nella linea e nel colore. C’è il sublime e il suo contrario.
Non v’è infatti rinuncia dei protocolli comici dell’antico repertorio:
La patetica, Amalassunta che ride, con trombetta,
mentre fuma o è felice. Si sviluppa una fisiognomica su questo
registro durante l’ultimo decennio, accanto alle partiture sacrali.
Ed è una prova, anche questa, della cosmicità di una ispirazione:
far posto a tutti i sensi e dissolverli in un chiasmo senza fine.
Non termineremmo però con Nietzsche, in questo caso, nonostante
il funambolo, benché Licini ne abbia conosciuto e amato
il pensiero. La menzogna liciniana è un enigma che nasconde
ancora la verità, la pienezza è conquistabile benché indicibile.
Per lui soltanto i fantasmi dell’esistenza sono maschere vuote e
false: «un angelo fatto di tutto / a prendermi scenderà / angelo
o demonio / che sia / fa lo stesso / poco importa».
(1) Scritto contenuto nel periodico d’arte “Acrobat Mime Parfait”, edizioni
Acrobat, Bologna, numero 0, trimestrale, gruppo IV/70.

F. Milani, Fotopoesia, 1980.
Raccontare per frammenti.
Fotopoesie di Fulvio Milani (1)
Se i procedimenti più radicali della scrittura visuale tendono a far esplodere la materialità
della lettera col dare spessore ai segni alfabetici e col dissolvere la verbalità nel dominio dell’immagine,
altre ricerche, in campo sia poetico che figurativo fanno leva piuttosto sulle interferenze,
sui rapporti di specularità e gli effetti di contatto tra una serie e l’altra. La parola,
ad esempio, non è negata in quanto tale, ma costretta a subire i contraccolpi del linguaggio
visivo, ad interrogare ed interrogarsi intorno a ciò che un altro codice propone come tema di
investigazione e rebus da sciogliere. Si stabilisce in tal modo una sorta di intrattenimento,
una relazione: da un lato v’è l’emergere d’una cifra muta che sfida la parola, dall’altra si tenta
di comprenderla o quanto meno di stabilire uno spazio di complicità, di scambio attivo, di
443

movimento parallelo.
Una situazione, questa, posta in modo esemplare nella recente mostra di fotopoesie di Fulvio Milani
(Galleria “Il Chiodo”). In tante stazioni quante sono le tappe in cui viene scandito il nastro figurale
(7 studi con/fusi), la scrittura accompagna e commenta un processo catturato dalla registrazione
fotografica. Non si limita però a fiancheggiarlo. Lo assedia invece, talora lo anticipa e
lancia una serie di insidie, contrapponendogli la evidenza della propria trama, una cadenza di
444
F. Milani, Fotopoesia, 1980.

itmi e di sincopi. Vien così messa in dubbio la lettura a senso
unico: dallo spazio della figura allo scorrimento del testo. E si dubita
perché il diritto all’incipit, nella separatezza delle serie, è invocato
contemporaneamente da entrambe: se la parola, nella
prima tavola, si assume la responsabilità di pronunciare la nota
di esordio dell’intero progetto (un’ipotesi di riattivazione: “ri-coniugare
/ (...) / riprendendo le sproporzioni / realtà celata”),
anche l’immagine esibisce una analoga investitura. Si teatralizza
come auctor. Sicché il rapporto diventa subito circolare, di doppia
sobillazione.
Interpellante ed al tempo stesso evocato dal potere delle parole,
il dettato fotografico si dispone lungo una serrata parabola
narrativa.
Ordina un’azione in una sequenza retoricamente calibrata di
tappe: esordio, svolgimento, culmine ed epilogo. Su un boccascena
ricondotto alla misura interiore della stanza, mai visto totalmente
e sempre abbuiato sul fondo, un corpo femminile
mima l’accesso alla visione: alla pienezza della scena e agli strumenti
della conoscenza. Quel corpo è però ombra, silhouette,
doppio. Quando irrompe in primo piano, si fa cogliere per frammenti,
spezza i simboli e si rituffa infine nell’oscurità, nella penombra
senza misura che sta oltre i sipari laterali.
Neppure il teatro, luogo deputato della rappresentazione, può
dunque dar nome a ciò che per un attimo lo ha attraversato. Per
quanto la fotografia abbia cercato di mordere l’immagine puntando
sugli effetti di contrasto, questa resta imprendibile e fantasmatica.
Un puro movimento.
Mentre analizza una convenzione figurativa (l’artificio della
scena), l’autore riflette su una figura, anzi su un tema centrale
della vita psichica: la corsa all’immagine perduta, lo sIittamento
metonimico verso l’arché negata. Fatalità della ripetizione e discorso
sul discorso.
“Ho scritto sul nulla”: questa tematizzazione iniziale prefigura lo
scacco dell’ultima tavola, quel “viaggio/ non ancora inizio” che
è “già arrivo”.
Pur rassodandosi attorno all’azione e colpendo ogni volta il bersaglio
(la messa a fuoco è infatti ostinatamente centrale), la fotografia
costruisce infatti un edificio vuoto, la struttura della peripezia
inutile.
Alla compattezza lineare dei quadri fotografici entro cui viene
445
scandito l’evento mitico che lo eccede, fanno eco i depositi scritturali
nelle zone traslucide delle tavole. Sono brandelli e resti di
una discorsività che è stata amputata, ricondotta quasi sempre
alla pronuncia del verso breve, dal quaternario all’ottonario, e
per di più riflessa per distorsione dietro le lastre. Ed è strategia
divergente: mentre l’immagine tenta di catturare il non-dicibile
serrando le maglie della rappresentazione, la parola discorsiva
viene decentrata, interrotta da spaziature, inquietata nelle domande
e nelle sospensioni. Ricorrono i lemmi ad alta tensione
dei discorsi sulla profondità. C’è tutta la nuova retorica dell’eccentrico,
ma è un arsenale impietrato. Gli spazi bianchi, i riflessi
e le ombre, i simboli geometrici sospesi e i salti dimensionali
della scrittura segmentano la normale amministrazione dei sintagmi,
confondendone la lettura e l’ascolto.
E ci si aggirerebbe senza fine nel labirinto dei segni devitalizzati,
se non intervenisse a bloccarli una precisa tensione stilistica
volta a incidere, a rimodellare icone e lettere: quello “scolpire la
parola” che costituisce, a ben guardare, la nota più originale del
lavoro di Milani. Un incidere e uno scolpire che decide sul ritaglio,
aduna frammenti e racconta per via di sineddoche. Il che
porta a pensare, come ha osservato Gino Baratta nella nota in
catalogo, che l’anelito nasconda una passione impossibile: impossibile
perché la Notte si sottrae al freddo calcolo dei segni.
.
(1) Articolo comparso sulla Gazzetta di Mantova del 9 settembre 1980

Presagi della scena
Rodolfo Aricò (1)
La pittura e il teatro: una relazione sotterranea e produttiva, non
un rapporto di identità. Parlarne vorrà dire addentrarsi nelle ragioni
della somiglianza, soprattutto scoprire una mappa di comuni
metafore e presagi. Pirandello, Calderon, Ionesco, Tardieu.
Basterebbero questi nomi, espliciti e documentabili, a dire quanto
sia intensa, specialmente nell’ultimo decennio, la frequentazione
dell’universo teatrale da parte di Aricò. “Pour avancer je
tourne sur moi-meme/Cyclone par l’immobile habité“, leggiamo
nei Testimoni invisibili di Jean Tardieu. Ed è, questo un pensiero
che trova ragioni di conoscenza con le riflessioni del pittore,
un tema assimilabile al suo tòpos del retrocedere per avanzare,
del discendere per risalire e compiere circolarmente un itinerario
di conoscenza.
Stare sulla soglia, occupare il margine, addensarsi alla tessitura
della tela: ecco alcune attitudini dello sguardo che appare, al
tempo stesso, come medialità costruttiva della pittura. “Amo -
scrive Aricò - che un quadro si legga osservandolo da vicino. Non
capisco come si possa esaurire un’opera con una veloce occhiata
lontana.
Nell’esecuzione è fissata gran parte della sua essenza, pura”. È
vero: la superficie richiede avvicinamento, rottura delle distanze,
immersione: quest’opera in cui le procedure della fusionalità
hanno così larga parte e dove l’unità, la dominante di colore, è
l’esito d’una germinazione cromatica, di una crescita per strati ed
assorbenze; dove il campo, severamente bloccato in margini taglienti
e in esatti perimetri, è sorgente di valori radianti e materializza
una sorta di esaltazione fissata, un’addensamento del delirio
visivo nella fermezza ieratica della frontalità.
La soglia, si diceva. Qui sta anche, in una simile figura, una riserva
di ambiguità, una entità duplice e conflittuale (“l’homme
est l’etre entr’ouvert (…). La porte schématise deux possibilités”
– Bachelard), un bifrontismo dell’immagine. Ma è davvero il
caso di parlare di un’immagine e non piuttosto di uno spazio in
cui all’immagine non è dato tempo di coaugularsi, di maturare
in un corpo definitivo, di pietrificarsi in un simulacro e in un’effige?
Sta di fatto che lo sguardo (sguardo potenziato e intensivo)
è colto contemporaneamente da una doppia vertigine: catturato
446
R. Aricò, Timpano, 1980, tecnica mista su carta.
R. Aricò, Timpano, 1979, tecnica mista su carta, cm 30x40.

per un verso dall’evidenza di un perno centrale, dall’autorità di
una figura e di un macrosogno, e per un altro sospinto a perdersi
nella liquida motilità della superficie dipinta, nella profondità
degli spessori, in corpi soffici ed aerei. Sicchè, venendo meno la
perentorietà di un punto di sostanza, la visione corre sui paesaggi
cromatici e prospettici. Il sogno, tutto esibito in apparenza
è rianimato da uno spostamento e da una riapertura di cifra. Ciò
che si è osservato da una stazione non è ancora tutta la sostanza
vivente della pittura. C’è una sospesa emergenza che afferra
e dà il senso del rischio e dell’attesa.
Vien da pensare al Quattrocento di Aricò, alla sua riflessione sul
motivo del “mazzocchio”. Come dimenticare che quell’icona ha
ospitato un’erranza, che è stata l’approdo di una lunga, ragionata
follia? E che ha funzionato altresì come un magico corpo e un
talismano? Un oggetto purissimo e impossibile nel paesaggio
della peste? Ed ancora: un reticolo diamantino, un astratto erbis
pictus?
E dopo Paolo Uccello (o “Paolo degli Uccelli”, come amava chiamarlo
Artaud per indicarne la febbre prospettica), la scena di Sebastiano
Serlio: ma riattivata nell’utopia visionaria di Gordon
Craig. Il Serlio osservato con gli occhi di Blake. Ed insieme vien
da ricordare la strenua scritturale della messa in scena appiana,
dove il motivo della costruzione si lega all’eccitazione mistica per
un assoluto che è luce e suono, partitura musicale.
Ambedue volti, Craig ed Appia, al disvelamento delle architetture
“armoniche” del movimento universale, a cogliere il “geroglifico”
della vita; entrambi “umanisti” eterodossi, capaci di rovesciare
la scienza in sapienza, proiettati verso un avvenire che è
riannodamento con l’arché sepolta. Se nelle rovine del presente,
fra le macerie della modernità, domina il calcolo computistico
dello scientismo, la geometria patisce gli effetti di uno spossessamento:
da un’anima del mondo è divenuta strumento
d’amministrazione quantitativa. La scienza designa la mancanzaad-essere,
il gelido dissezionamento del reale, l’amputazione del
desiderio, laddove il sapere, la saggezza, apre spazi di rigenerazione
e mette in moto i dispositivi dell’immaginario. Certo non
v’è coincidenza fra le dottrine di Appia e di Craig e la poetica di
Aricò, non foss’altro per la lontananza dal clima metafisico in cui
essi erano immersi. Vogliamo dire però che quelle dottrine costituiscono
dei luoghi di riferimento, dei presagi per la pittura.
447
Così come altri presagi sono disseminati, talora con lucida ironia,
lungo il percorso del suo lavoro: gli utopici progetti di Ledoux, le
carceri di Piranesi e l’ ”Idea di tutte le perfezioni” di Bibiena. Anticipazioni
di quel “tornare ad essere” che anima con tanta forza
il suo zibaldone.
Ma v’è, accanto alla suggestione dello spazio teatrale, anche il
fascino della parola del pensiero drammaturgico. Una drammaturgia
che collocandosi sulla linea dell’assurdo investiga la dimensione
del sublime decaduto e del tragico. Anche ad essa il
pittore affida un ruolo indicativo, il carico di un’insurrezione. Non
è forse Amedeox ad innescare il processo di volatilizzazione
della materia, in nome di una “vita altra” e dell’immaginazione?
Ma a pagare infine col volo l’eccesso di fantasia? E non è ancora
Berenger, il secondo personaggio ioneschiano convocato da
Aricò, a sostenere i diritti del sogno, quello sprigionamento
dell’”universo del dentro” che, separato dall’esistente, rischia di
perdere peso e di dissolversi nei cieli dell’astrazione? D’essere insomma
solamente un pensato, di non vivere?
Limpida appare qui la sintonia con la parola di Ionesco, poiché la
ponderalità, il peso dell’immagine, la necessità di dar carne e
sangue ai fantasmi mentali sono un leit-motiv della pittura-oggetto:
un’aspirazione che guidò, fra l’altro, Pendus 68, quel programma
di mostra “impossibile” e il lavoro di contraggenio che
fu l’idea (e la creazione) di ingombri tridimensionali negli spazi
di esposizione: progetto che se fu interrotto, non di meno sta
ancor lì a testimoniare, proprio a ridosso di una nuova stagione
(l’epoca di Casa prima e delle Aree), un’urgenza di emanazione
il desiderio di irraggiamento spaziale che si ritrova poi nella pittura.
Concepito come un’amalgama di forza immaginativa e di
ispessita sensorialità, come gesto mentale e fisico, l’opera è una
metafora che si incarna in figure avanzanti. Pesare, avvertiva la
nota in catalogo, significa anche pensare, considerare.
Ma di quale pensiero si tratta? Che significa tirar fuori figure dalla
mente? Intanto ci interessa notare che il fantasma, l’immagine
del dentro, declinandosi secondo i registri dell’oggettualità, vuol
avere la stanza del vivente, porsi a fronte con l’esistenza. Un’esistenza
che si disegna spesso come la dimensione dell’inautentico,
della petrosità. Vien fuori allora in questa istanza di confronto
e scontro, una ulteriore sintonia con la drammaturgia della caduta
con quel teatro dell’ ”invincibile” a cui si ricollega l’eserci-

zio di riscrittura d’un dramma assai amato, La vita è sogno, da
Calderon ad Hofmannsthal, sul quale si è soffermato di recente
Aricò negli acquarelli. Risentimenti e trascrizioni nello specifico
d’una grammatica visiva, dell’assenza di un testo. Lo “spirito del
dramma”, per usare un’espressione cara ai riteatralizzatori, si trasferisce
nel colore, passa dalla scena reale e dalla parola recitata
alla muta superficie della pittura; così come – con scarto non
solo estetico ma etico – il soffio di vita, la “verità contaminata”
può riemergere nella protensione inesausta del dipingere. “Le
opere – suona una preziosa dichiarazione – sono il prodotto di
questa emergenza di valori contaminati. Da qui l’ossessione in
cui rientra la necessità di un oggettivarsi continuo”.
In bilico tra impurità e chiarezza, in aggetto per così dire sul presente,
vengono issati gli elementi della pittura, le sagome d’una
costruzione le cui cerniere sono ritmi e numeri, cadenze metriche.
Le correzioni e gli aggiustamenti cui è sottoposta l’orditura
proporzionata dell’insieme, nonché costituirsi quali tratti stilistici
di quell’animazione dell’inanimato che rimette in vita gli archetipi
figurali, sprigionano tensioni di avanzamento: le forze premono,
stringono da presso, si impongono. È in gioco tutto il lavoro
mentale sui minimi spostamenti che, operando sulle virtualità
della linea e del colore, sull’energia della pittura, abbacina
la visione.
Perché la curva dell’arco si abbassa? Da dove viene la ritmica dei
portali e dei timpani, scanditi nella progressione misurata e sacrale
del passo, sulla fisica statura del corpo, se non dalla volontà
di colmare varchi senza tuttavia serrarli, di creare un continuum
vibratile, una ciliazione che non s’arresta? Perfino le
ombre si caricano di trasalimenti e ospitano mareggiate luminose.
Lontano-vicino, interno-esterno: le due polarità stanno insieme
e creano una spazialità che vorrei chiamare dell’avanzante.
Un avanzante di cui v’è precisa coscienza progettuale; e fantastica
urgenza.
“Mi ha animato (…) quel particolare stato che preferisco chiamare
vecchiezza e per vecchiezza intendo qualcosa che assomiglia
alla lucidità della nostra cultura europea, al cinismo della
struttura filosofica del nostro sistema, eccetera “coscienza di vivere
la continua trasformazione, nell’avanzamento di un passato
mai remoto”. Ritorno della forza e del tempo. Si noterà come la
coscienza del più antico, dell’antichissimo, dell’estrema vecchiez-
448
R. Aricò, Scena di Mantova, progetto 1980.
R. Aricò, Scena di Mantova, progetto 1980.

R. Aricò, Timpano, 1979, acrilico su tela, cm 30x30.
za faccia tutt’uno con l’illusione e il desiderio. Anzi proprio la coscienza
di un passato-mai-remoto, la lucidità che viene da lontano,
genera la potenza della metamorfosi. Il da-semprepresente
è anche ciò che da sempre sopraggiunge e irrompe,
sopravvive e torna ad accadere. La pittura, il dipingere è questo
atto: l’evento dell’accadere-cadere: una riarticolazione metaforica
dei gesti primi, una fitta pioggia, una tessitura. Perciò, non a
caso la pittura è invocata come la “nostra Penelope”. Essa disvela
l’essere che ritorna, lo contiene e lo fa apparire. È la sogliacontenitore,
la stanza dell’evento.
Proviene da qui un tremore quasi sacro dentro il mondano, un’atmosfera
di ascolto ininterrotto nell’interrotto accadimento. La
stanza che ha a che fare con un’attesa, con un presagio di miracolo.
I campi, i perimetri, i profili sono una geometria della rivelazione
che appare al tempo stesso vicina e lontana, finita ed infinita.
Per tale motivo (e anche per questo motivo) la finzione teatrale,
il circuito dello spazio scenico esercitano una forte suggestione.
È in ogni caso con una simile attitudine che Aricò ha affrontato
nel ’78 l’allestimento di alcuni atti unici di Tardieu, situando
gli attori in un’area tesa e vibrante, in una sorta di camera mentale,
in grado di accogliere i prorompimenti dell’immaginario.
Funzionava da unico dispositivo una costruzione di praticabili di
449
fronte al pubblico, separato/fuso rispetto all’azione mediante
l’uso di un esilissimo diaframma, “un velo posto obliquamente”,
da una soglia dunque appena accentuata e tuttavia, proprio per
questo, in grado di dischiudere, di alludere ad un al di là, di dare
forma al cosmo del semiaperto. La scena: un laboratorio per
l’evocazione dei deliri onirici… la piattaforma, teatrum
mundi,…sospesa per aiutare, nella sua oggettività anche uno
stato levitazionale, una dimensione lirica, diffusa, in un’ambientazione
di toni sfumati”. Vale perciò l’indicazione dell’entità costruttiva
del teatro e la metafora di quella realtà. La citazione testuale
di Mannoni, dell’anno precedente, autorizza ad allargare
ancor di più la rete dei riferimenti, ad ispessire la trama delle somiglianze.
Se la scena e il luogo in cui “le immagini si pavoneggiano”,
dove si struttura “tutta la nostra riserva di ruoli immaginari”;
se essa è lo scrigno del sogno, ma di un sogno reso comunicante
perché attraversato dall’ordine del linguaggio, calato
nelle geometrie significanti dello sguardo, sarà allora possibile
far coincidere quello spazio con l’oggettivazione non semplicemente
utopica, ma visionaria di quell’altra vita, di quell’invisibile
che l’artista vuol far risalire alla chiarezza. Scena I, del ’78 ed
ora, qui alla Casa del Mantegna, Scena II sono in rapporto col
teatro, ma nel modo in cui la pittura può condividere un progetto
di vita e di idee con una pratica dello spazio che ha modi suoi
propri e diversi di esprimere il tempo e il movimento.
“La puerta, que da frente a espectador, està entrabierta”, semiaperta:
è l’istruzione di Calderon. Così, a suo modo, la pittura:
un universo del dischiuso.
(1) Scritto in occasione della mostra “Mito e architettura”, Casa del
Mantegna, Mantova, 1980.

Arte temporale e arte spaziale.
Pittura (1)
“Nel Laocoonte di Lessing, sul quale perdemmo tante giovanili
meditazioni – scrive Klee nella Confessione creatrice – si
fa un gran parlare di differenza tra arte temporale e arte spaziale:
il che è una dotta illusione, perché anche lo spazio è
una nozione temporale”. Rivendicare il flusso del tempo allo
statuto della figurazione pittorica costituisce, al di là dell’altissima
posizione di un autore teso a sondare, per tutta la vita,
gli oscuri processi della genesi, un tema assiduo di meditazione
per l’artista del Novecento. Le matrici filosofiche stanno
però più lontano, nelle estetiche e poetiche tardosettecentesche
e romantiche, alleate a quelle pratiche della pittura
in cui venne disegnandosi l’eclissi dell’ocularità rinascimentale.
Occorre insomma tornare ai grandi visionari, a Blake
o a Füssli, pittori sensibilissimi, per altro, alle suggestioni
della drammaturgia e vicini a quel teatro che Goethe chiamava
“invisibile” (Kleist, Büchner, eccetera), sia per la temperatura
dell’immagine sia per l’intolleranza verso la convenzionale
boîte d’optique. In Füssli, per esempio, il tempo e lo
spazio, il teatro e la pittura si condensano nello spessore di
un’immagine. Una tensione innomata colma le figure di
energia e i personaggi, fissati in positure impossibili, raccolgono
le memorie dei gesti. L’istante rappresentato non è che
l’estrema culminazione d’una sotterranea geologia emotiva, il
punto d’arrivo d’una traiettoria spaziale e temporale. Pittura
d’azione dunque, nata sotto il cielo dei ‘furori’ e per di più riscrittura,
in certi casi, delle passioni shakespeariane.
Il prospettivismo comincia a mancare proprio nel luogo che
era suo: il cubo illusionistico. Ma non si tratta solo di questo.
Anche lo sguardo (quello Sguardo che è solidale al Concetto)
viene messo in causa e spinto a rovesciarsi nelle regioni altre
del Notturno, a darsi in negativo, a tuffarsi nelle acque dell’Immaginario
e delle Origini, oppure a rintracciare parentele
con la musica (e l’opera lirica), con un sistema di segni che intrattiene,
assai meno degli altri specifici, obblighi mimetici
verso la realtà. Nella elezione di un simile modello linguistico,
autogenerativo per eccellenza, anche la figurazione esperimenta
partiture inedite, fa i conti col divenire, la metamorfo-
450
si, il movimento. L’immagine si mentalizza (“Chiudi l’occhio fisico,
per vedere dapprima il tuo quadro con l’occhio dello spirito”,
annota Friedrich) e obbedisce alle leggi del ritmo.
Più avanti il processo all’illusionismo porta la pittura a estrofletterre
i suoi protocolli, a denudarsi come finzione, maschera,
sistema costruttivo. L’arte per l’arte, ossia (qui) l’arte come
‘convenzione’, stile: è la via intrapresa da un Seurat, contemporanea
ma affatto divergente da quella dell’espressione.
Il confronto fra la pittura e il teatro avviene in entrambi i territori,
per iniziativa frequente delle arti figurative specie nei
primi decenni del secolo. Tuttavia un rapido sguardo d’insieme
sul panorama del Novecento svela macroscopici casi di rigetto
e di cancellazione del codice-pittura, mettendo così a
nudo una incompatibilità di fondo da parte dei riteatralizzatori.
Il sospetto con cui è considerato oggi, da molte parti, il
teatro dell’immagine ne è d’altronde ereditaria dimostrazione.
È infatti vero che la rinascita del teatro, quand’anche comporta
l’assunzione di stilemi visuali desunti dalle arti figurative,
mette in causa la stessa sopravvivenza della pittura sulla
scena, in nome di un teatro che sia integralmente ‘teatrale’.
Tuttavia, nelle teorizzazioni e nelle pratiche più estreme rimbalzano
spesso nomi familiari alla storia delle immagini, sia
pure di una storia antipittoricistica e visionaria, carica di simboli
e di forza: Blake, Paolo Uccello, i bizantini o Rembrandt.
È accaduto però che, nel momento stesso in cui Appia e Craig
negavano la pittura a teatro, la figurazione si prendesse rivincite
clamorose, trasferendosi nel circuito della scenografia
e sostituendosi a essa, tanto da imporsi come protagonista
sul palcoscenico: il teatro come tableau vivant, col quale si
decretava il trionfo della bidimensionalità. Si pensi poi ai successi
della “scuola di Parigi”, a Picasso o a Mirò, le cui pitture
teatrali stanno spesso al di qua della rappresentazione,
così come oggi i manufatti di Dubuffet o di Burri sopravvivono
all’evento scenico.
Altra cosa è invece l’assoluto cinetico e visivo degli sperimentatori
sensibili alle leggi della scena astratta (da Prampolini
a Moholy-Nagy a Schöffer), che nell’area della utopia
craighiana hanno dato vita, per così dire, a un terzo teatro, a
una scena che, situandosi al di là del teatro e della pittura, ne
riassume al tempo stesso le reciproche ragioni col fare dello

spazio visivo l’attore di un dramma.
Infine, se si vorrà dar conto delle relazioni intervenute fra i
due universi di segni, sarà conveniente abbandonare il luogo
comune d’una visualità che procede soltanto dalle arti plastiche
a quella della scena. Il Novecento, se non altro, smentisce
recisamente un simile pregiudizio, avendo spesso invertito
il tragitto dei prestiti e delle trasformazioni, grazie alla
profonda vocazione teatrale delle avanguardie e delle neoavanguardie.
Non solo la pittura si è dissolta negli spazi dell’evento
(happening), ma ha assunto talora gli stilemi compositivi
della finzione scenica, configurandosi, per esempio in
Klee e De Chirico, come teatro mentale.
Araldica, superdecorazione e stile
Un denominatore comune avvicina le esperienze francesi di
Paul Fort, Lugné-Poe e Rouché a quelle tedesche e russe alle
soglie del secolo (Reinhardt, il primo Mejerchol’d, lo stesso
Stanislavskij, Djaghilev, eccetera): la venuta dei pittori a teatro.
Non è qui certo il caso di procedere al resoconto dei fatti,
ma di insistere sulle motivazioni di un orientamento generale
che, in concomitanza con l’espansione travolgente dello Jugendstil,
ma non di rado in opposizione a essa (decise in
questo senso le riserve di Mejerchol’d verso il modernismo di
Reinhardt), ha di mira lo smantellamento della visone naturalista.
Ricorrere alla pittura, alla partizione bidimensionale
della scena, significa imporre i diritti dello stile alla poetica
della tranche de vie. Che poi, nelle realizzazioni effettive, gli
esiti appaiono diversissimi e in numerosi casi perfino opposti,
tutto ciò è dipeso dalla superiore o minore intensità con cui
la presenza del simbolo ha permeato di sé il lavoro dei pittori.
Si potrebbe con cautela affermare che laddove il “Saint des
Saints, mais mental” di Mallarmé ha agito in profondità, l’immagine
ha toccato indici altissimi di spoliazione. Tutto il contrario
è invece avvenuto quando la cecità del simbolo ha dovuto
cedere al bonheur dell’immagine e l’invisibile contrarsi
di fronte al visibile. L’astrazione metafisica di Mallarmé si è
scontrata, a un certo punto, con lo sguardo materiato di cose
di Rimbaud, con la teoria delle correspondances: vogliamo
dire cioè che la visione si spettacolarizza con tanto maggiore
evidenza quanto più si diffonde il progetto di rinvenire degli
451
equivalenti della parola, dei parallelismi concreti e sensibili
della scrittura. Sérusier e Bonnard collaborarono alla messa in
scena di Ubu per Lugné-Poe nel 1896, ma il loro intervento
si limitò alla sola esecuzione delle idee di Jarry. L’ambientazione
temporale e spaziale del dramma venne affidata infatti
a impersonali cartelli indicatori e a un eteroclito deposito di
oggetti senza tempo, in uno spazio vuoto e invisibile (“un
décor qui voudrait représenter Nulle Part...”, aveva ordinato
l’autore), secondo i dettami d’una scenografia araldica che intendeva
valersi delle grafie neutre e dei toni uniformi dei blasoni.
Araldica come ideogramma scarnificato, ben diversa
dall’arabesco cromaticamente abbagliante dei Balletti Russi.
Simile al Libro, anche la pittura si fa scrigno di epifanie. Colori,
linee e superfici velano e svelano, esprimono piuttosto che
rappresentare. Se la pittura è finestra, ora lo è in un senso rovesciato
e antialbertiano: apre verso un dentro pieno d’ombra.
Quando Munch dipinge gli scenari per Gli Spettri, è il fantasmatico
che domina la chiusa prigione dell’io.
In tale temperie prende quota un’idea di ornato, imperativamente
retto dai principi di semplificazione e di sintesi, i cui
rapporti col pensiero mistico sono ormai indubitabili. A ragione
si è parlato di teosofia per il Mejerchol’d del Primo Studio,
così come v’è incidenza massiccia di cabalismo e di alchimia
nelle propensioni araldiche di Jarry. Tranne che per Djaghilev
e alcuni altri, i rimandi si possono moltiplicare all’infinito, ma
quel che importa sottolineare è la congiunzione sacrale in cui
l’ornato viene a situarsi, dischiudendo una semantica del divino
agli esercizi del décor.
Ben lungi dall’attribuire all’ornamentazione una pura funzione
decorativa, anche i pittori Nabis del Théâtre d’Art e de
l’Oeuvre fanno valere l’equazione col sacro, il maestoso, l’Immobile.
Da qui viene anche il cloisonnisme, vale a dire l’uso
di una procedura compositiva estratta da una tradizione religiosa
dell’immagine: stilema tecnico, questo, largamente impiegato
nelle messe in scena di Maeterlinck, sul versante sia
occidentale che russo, e esteso poi alla visualizzazione di altri
drammi, fino all’impiego di questo artificio tecnico, ma in
clima più laico, nelle radianti composizioni di Benois e Bakst.
Appartiene a Maurice Denis una precisa formulazione del
tema ornamentale in senso mistico e divino: “La grande arte

che chiamiamo decorativa degli indiani, degli assiri, degli egiziani,
dei greci, l’arte del medioevo, del rinascimento e le
opere decisamente superiori dell’arte moderna che cosa sono
– egli argomenta – se non il travestimento delle sensazioni
comuni in immagini sacre, ermetiche, maestose?” Tale persuasione
si annoda inoltre (secondo un rapporto che si ripresenta,
ad esempio, in Mondrian) a una rigorosa indagine
compositiva, a una teoria volta a secernere, nella pittura à
plat dei quadri e di conseguenza anche dei fondali di scena,
le forze stilistiche in gioco, l’energetismo delle linee e del colore.
Lo studio della fictio è in tal modo solidale con la teleologia
essenzialista, lo stile – in una parola il jeu della peinture
– alla tensione evocativa della forma. Sempre in tema di
style orné le dichiarazioni dei Nabis vanno in parallelo con i
pensieri di Van der Velde, grande ammiratore anch’egli dell’arte
orientale e studioso della linea. L’ornato si collega perciò
alle filosofie della forza vitale e del soffio divino, così diffuse
anche in ambito rosacrociano.
Stilbühne e ornamentation pongono entrambe l’accento sulla
‘codificazione’, sulle necessità dello stile. La prima si adegua
alla seconda proprio per riceverne le massime garanzie di
concentrazione. Si imitano, nell’uso del colore e della linea, i
pittori vascolari greci e i pompeiani, i primitivi, gli artisti delle
icone, Perugino, Borgognone, Puvis de Chavanne; ma al di là
dei modelli iconografici, la strategia compositiva dei pittori a
teatro è indirizzata al gioco degli incastri fra figura e sfondo,
a legare i costumi e gli atteggiamenti degli attori con le strutture
compositive del fondale. In una simile ‘bidimensionalità’
l’evento spettacolare ha il compito di assecondare l’opera del
pittore, poiché il quadro si anima quando gli attori prendono
posto nelle caselle in attesa della composizione. Il demiurgismo
degli artisti è evidente. Altissima anche la consapevolezza
critica, nelle differenti pronunce teoriche e stilistiche,
ora inclinanti verso le tonalità basse e indeterminate, ora
volte ad accelerare il dinamismo delle superfici, mediante
iperboli prospettiche e ingigantimenti. Oltre a Bakst, Benois o
Variot, un altro pittore, Dethomas, braccio destro di Rouché al
Théâtre des Arts, si segnala per la chiarezza teorica dell’operazione.
Facendo del teatro finalmente un’arte liberata dalle ipoteche
452
illusionistiche, la figurazione scenica bidimensionale mise a
fuoco il problema della ‘convenzione’. Si trattò però, come
osservò Craig, di un flirt ‘pericoloso’ e a lungo andare conservativo.
Quando De Chirico, anni più tardi, trasferirà in teatro
l’impianto metafisico degli schizzi per I puritani, sconterà
forse inconsapevolmente l’eccesso di fiducia nella superficie
e voterà all’inerzia la straordinaria invenzione dei bozzetti.
Ma se fu errore, servì certo a indicare un punto di rottura e a
orientare De Chirico verso nuove soluzioni.
Profezie della pittura e spazio organico
Di radicale impossibilità di trasposizione (dalla superficie alla
scena) conviene invece parlare a proposito dell’espressionismo.
E ciò non accade tanto perché l’arte figurativa perda
quota nei confronti del teatro, quanto perché proprio la pittura
di espressione insegna a puntare sui ritmi vitali del colore,
a passare cioè dall’immagine piatta (Bild) allo spazio (Raum)
vivente, dal simulacro al corpo dell’attore. Spazialità plastica,
quella dell’espressionismo, incompatibile con le nozioni di
piano retinico e di perimetro, con la scansione ottica di ascendenza
cartesiana.
Il rapporto con la pittura segue le vie del contagio, dell’affatturamento,
della traslazione di forze, del transfert. La pittura
è profezia della nuova scena, luogo di seduzione e di ispirazione
magica: una certa pittura naturalmente, quella solcata
dal conflitto primigenio delle energie.
Tintoretto, Grünewald, Leonardo, Rembrandt; poi Van Gogh,
Munch, Ensor: ecco i nomi tutelari presenti nelle pagine di
Sievert, Emmel, Hasenclever, Bahr o Schreyer. Scrive ad
esempio Emmel: “Noi vogliamo muovere le linee e le forme
corporee dall’interno, dal dramma, e non concedere loro
alcun ruolo particolare al di fuori dello spartito drammatico
[…]. Che esistano linee drammatiche lo vediamo in un quadro
di Rembrandt, I discepoli di Emmaus, eccetera. L’archetipo
è probabilmente Strindberg, con le sue letture dei pittori
visionari, non solo di Munch, ma anche di Böcklin. In ogni
caso, quel che Van Gogh e Munch sottolineano è la convulsione
dello sguardo.
La visione si acceca, cementandosi con le presenze animate
che attorniano il pittore. L’atto del guardare si tramuta in flus-

so ardente di energia: energia fisica e al tempo stesso psichica.
Scaturigine della luce, anzi dramma cosmogonico dell’ombra
e della luce, esplosione genesica.
Se tra pittura e figurazione teatrale è senz’altro possibile rintracciare
tutta una serie di sintonie teoriche e stilistiche (i
temi della rinascita e dell’Uno; le teorie della dissonanza cromatica
e del contrasto lineare; la grafia acutangola, lo scheggiamento
delle forme, la fluenzialità delle cadenze colorate,
la deformazione e così via), sempre nella differenza segnata
dal transfert, ciò che lega in profondità il pensiero pittorico a
quello drammatico è il tema della luce, autentico centro mitico
dell’espressionismo, essendo appunto il dramma un calvario
dal buio alla rinascita. Qui si spiega il richiamo a Rembrandt
e a Van Gogh, quali detentori dei ‘segreti’ della creazione,
e perciò fatti interagire con la mistica della luce, da
Ruysbroeck a Eckart a Boehme. Qui anche l’appello alle forme
‘ardenti’ dei primitivi (per esempio Nolde), alle colture del
fuoco e della danza. La luce, in quanto articolazione prima
dell’energia, anteriore alle parole e alle immagini, scandisce
il processo della creazione, non dipendendo da nessun altro
principio che da se stessa. Se Rembrandt interessa, ciò avviene
perché la sua luce proviene dall’interno del quadro, ne
costituisce la sorgente, anziché un oggetto di rappresentazione.
E ancora: la luce-forza frantuma le forme, le dissocia in un
paesaggio di macerie, ma proprio per questo le riempie di
vita: è il motivo della morte come crogiuolo che purifica.
Mentre nella scena astratta, dove pure è centralissimo il principio
luminoso, gli oggetti scompaiono, nello spazio organico
la loro presenza ha il compito di testimoniare il ritorno sconvolgente-risanatore
del mythos. Le combustioni e le deformazioni
oggettuali costituiscono appunto la prova della iniziazione.
L’assassinamento delle immagini opache a favore dei corpi di
luce è in rapporto con l’animazione totale dello spazio: un’animazione
affidata in primo luogo alla recitazione e al gesto
dell’attore. Ed è importante osservare, a questo punto, come il
contributo forse più alto dato dai pittori alla nascita della scena
espressionista non avvenga nel campo della scenografia, ma
in quello della parola, del dramma, vale a dire in una direzione
diversa rispetto al fronte futurista, dove si registra, insieme
453
al lavoro della ‘sintesi’, un interesse acuto e sistematico per la
visualizzazione spettacolare e per la scenotecnica; anzi la pittura
stessa finisce per spezzare le coordinate della superficie,
diventando polimaterica, oggettuale, cinetica.
Kokoschka non scrive, come Depero o Trampolini, né una
storia né una teoria della scena. Sceglie altre maniere di intervento,
oltre alla pittura e all’incisione: compone drammi.
Così anche Barlach. Tranne alcune mirabili sequenze di bozzetti,
l’uno e l’altro scavano nella drammaturgia e redigono
testi di straordinaria portata innovatrice. Segno quanto mai
eloquente dell’impossibilità, per loro, di trasferire a teatro il
codice del quadro. Solo più tardi, ma ormai si affacciano gli
anni Venti, la scenografia tedesca vedrà una più marcata frequentazione
degli artisti. Con gli allestimenti brechtiani di
Grosz e le esperienze di Piscator si avvia la fase della politicizzazione:
la scena come spazio del mito cede il passo alla
Nuova Oggettività.
In Germania, ma non in Francia. Il tragitto segnato dall’espressionismo
trova in Artaud un rilancio ad alta tensione.
È difatti col Teatro della crudeltà, in posizione eretica rispetto
al surrealismo bretoniano, che la scena come circuito della
rigenerazione e guerra dei principi torna ad ardere e, correlativamente,
la pittura assume quel compito oracolare e profetico
che il Teatro estatico di Emmel aveva prefigurato.
Paolo Uccello, Bosch, Luca di Leyda vengono additati come gli
autentici detentori dei segreti vitali e definiti registi implacabili
della ‘necessità’. Il loro è “teatro muto”, carico di forza
proiettiva, ermeticamente intessuto di geroglifici mortali, di
un’araldica che non lascia scampo. Così anche, fra i contemporanei,
Masson, Balthus, Klee, Derain. Contro la parata delle
false effigi e la menzogna del teatro-spettacolo, Artaud fa valere
l’urto d’una pittura magica che scava nel soffio e se ne
lascia scavare.
Anche per lui è impensabile trasporre la pittura sulla scena
come se si trattasse di citare dei reperti figurativi, di tradurre
delle iconografie, poiché i quadri, quei quadri “sono a doppio
senso, e accanto a un aspetto puramente pittorico comportano
un messaggio e rivelano aspetti misteriosi o terribili della
natura e dello spirito”: ed è il secondo aspetto evidentemente
che importa. Essendo la superficie, al pari della pagina, do-

tata di poteri paralizzanti, il quadro non può essere che talismano
e annuncio; come tale, portatore muto del soffio, fatalmente
diminuito rispetto al teatro e tuttavia capace di innescare
il linguaggio inaudito della ”vera scena”.
Nella visione metafisica e gnostica del Teatro e il suo doppio
la spazializzazione del registro, nell’atto stesso di frantumare
le immagini, si manifesta come esplosione luminosa, abbagliamento,
bruciatura. “La luce […] assume l’aspetto di autentico
linguaggio e le cose sulla scena, gravide di significati,
si ordinano, rivelano figure”. Identità del gesto, del suono e
della luce nella ritrovata pienezza della Creazione: quest’identità
genesica e organica, proiettata verso la conquista
dell’Uno perduto, la cui menzogna Artaud denuncerà nella
successiva fase rodeziana, segna durante gli anni ‘metafisici’
una tappa decisiva per quel pensiero dell’Origine che arriva
fino ai nostri giorni.
Genesi pittorica della grammatica scenica dalla “composizione”
al “sistema”
Riconquistare il Tutto, abbattere la barriera della civilizzazione,
è anche la nota di fondo delle prime sperimentazioni
astratte della scena.
Da Scrjabin a Kandinskij si annuncia l’avvento dello Spirito
dopo l’Apocalissi del presente. L’età nuova è vicina, un’età
portatrice di linguaggio totale, fondato sul principio interiore
e su una rigorosa cifra transmentale, L’Opera d’Arte Monumentale,
erede del Gesamtkunstwerk wagneriano, ne costituisce
il luogo di rivelazione.
Fortemente connotata in senso simbolista, la ricerca di Kandinskij
si avvicina in più di un punto, ma con piena indipendenza,
all’utopia di Craig, non solo per gli accenti metafisici e
lo slancio empatetico delle forme, ma specialmente per
l’energica sottolineatura dell’a priori grammaticale della
scena , di cui i due autori intendono rintracciare i fondamentali
dati costitutivi, gli elementi nucleari a livello linguistico.
Kandinskij riformula il problema della sintesi teatrale nel saggio
Sulla composizione scenica. Dopo aver criticato Wagner
per l’uso del ‘parallelismo’ fra le arti e per gli eccessi descrittivi,
sottolinea come centrale la nozione di movimento: dinamizzazione
multipla e intersecata di scritture diverse (gesto,
454
colore, suono), in cui dissonanza e consonanza coabitano a
pari diritto: “Tutti e tre gli elementi – egli scrive – sostengono
una parte ugualmente importante, rimangono eternamente
autonomi e vengono trattati allo stesso modo, ossia subordinati
al fine interiore. […] Tra i due poli, cooperazione e reazione,
si colloca tutta una serie di combinazioni intermedie”.
Comporre gli elementi in un’unità superiore è il compito dell’Arte:
comporre nel senso di conciliare anche gli opposti, non
di mettere in simmetria, in equilibrio statico; comporre vuol
dire conquistare un’armonia più alta, far sì che l’Opera materializzi
il Movimento cosmico, essendo la risonanza interiore
l’asse attorno al quale ruota il flusso continuo delle forze in
disfacimento/rinascita. Per mettere in vita una simile ‘composizione’
occorrono nuovi mezzi artistici, capaci di risuonare
col Tutto, di natura dunque transrazionale piuttosto che irrazionale
(poiché il Tutto è ineffabile, ma non è Caos), sull’esempio
del linguaggio mistico e simbolico, di cui vengono
ristudiate le leggi mediante la tradizione teosofica. In seguito
l’opera teorica di Kandinskij, Punto, linea, superficie, lungi
dal presentarsi come una svolta razionalistica dopo gli anni
del Cavaliere azzurro, costituisce un approfondimento metodologico
delle premesse contenute nello Spirituale, e dunque
di una ontologia linguistica di radice romantica. Se ci fu scarto
dal futurismo russo, il dissenso si incentrò proprio sul divario
fra psichiatricità kandinskiana e formalizzazione costruttivista,
fra ‘composizione’ simbolica e sistema.
Alla linea dello Spirituale, ma sulle primarie matrici della Parola,
si riporta poi la proposta di Achille Ricciardi, tendente a
fare del colore “la seconda anima” del dramma e l’oscura
forza rivelatrice: forza per altro inconoscibile, daimon ed
enigma che la grammatica non può afferrare. Forse per un difetto
di teorizzazione, come è stato ipotizzato, il fossato fra
composizione e sistema è qui ulteriormente approfondito.
Siamo in ogni caso lontanissimi dal presenzialismo futurista,
cui per tanti anni il Teatro del colore ricciardiano è stato forzatamente
ricondotto.
Per il tramite di Schreyer e di Klee, vale a dire attraverso un
canale centrale e uno laterale dell’espressionismo, il tema
dell’Opus entra nella fucina del Bauhaus. Schlemmer rilancia
con tensione assoluta il progetto del Teatro totale, annodan-

do persuasioni metafisiche a una strenua ricerca linguistica.
Nel suo Figurales Kabinett un’inesausta esplorazione di movimenti
rifà l’immagine dell’uomo sulla scena, salda l’ombra
alla luce, le due metà disperse dell’Essere, nel tentativo di risalire
alle sorgenti dell’Armonia universale, secondo una pitagorica
sapienza delle trasformazioni che convoca insieme il
numero e il gesto. “ L’uomo cerca il Senso. Sia questo un problema
faustiano, che pone a proprio fine la creazione
dell’Homunkulus; sia un’istanza di personificazione, per la
quale egli si è creato dèi e idoli, l’uomo cerca senza tregua il
proprio simile, o la propria immagine, oppure quanto c’è di
incomparabile rispetto a lui stesso. L’uomo cerca il suo riflesso,
il superuomo o la forma fantastica”.
Nello spazio “caleidoscopico” del teatro, Schlemmer aduna figure,
posizioni, gesti d’una primigenia vita delle forme, come
quell’otto rovesciato (“il segno delle braccia conserte”) che lo
stesso Klee assumeva nei corsi al Bauhaus quale emblema
della “fluidità allo stato puro”, del ciclo Degenerazione-Rigenerazione.
In Germania, come in Russia, la grammatica della scena
astratta si trova presto di fronte a un bivio: se si debbano conservare
le premesse essenzialiste delle prime avanguardie o
se l’astrazione radicale abbia altrove, nel funzionamento del
segno piuttosto che nel rinvio allo Spirituale, i propri fondamenti.
Nel 1913 erano nate intanto le lettere di un alfabeto
non-figurativo, decisivo tanto per il teatro quanto per la pittura.
Realizzando alcune parti dello spettacolo La vittoria sul
sole, Malevič aveva posto le basi del linguaggio suprematista.
“Il sipario – scriverà più tardi – rappresenta un quadrato
nero, embrione di tutte le possibilità. Nel corso della sua evoluzione
il quadrato acquista una forza incredibile: diventa il
capostipite del cubo e del globo, le sue decomposizioni apportano
una sorprendente cultura in campo pittorico”.
Da quel momento in poi, nella convergenza incandescente di
istanze cubiste, raggiste e futuriste, vengono dispiegandosi le
invenzioni dei “planiti”, i modelli volumetrici dipinti da Malevič,
che sono il tramite più interno fra la pittura da cavalletto
e lo spazio dello spettacolo. Tutto un susseguirsi di ricerche,
impossibili da riassumere se non a rischio di sfigurarle, prepara
lo spazio ‘nudo’ senza oggetti, fino alla precipitazione
455
della pittura in un universo architettonico. In più v’è la fecondazione
della poesia fonetica e del formalismo letterario, con
Šklovskij in posizione emergente, da cui viene il concetto di
meccanica formale e di struttura del testo artistico. Da questo
punto di vista, la biomeccanica mejercholdiana non è che la
prodigiosa fioritura in campo registico di simili premesse.
Risulta decisiva la nozione di unità delle parti nel funzionamento
del testo scenico, nella formulazione, ad esempio, di
Efros nel suo Il teatro e la pittura durante la rivoluzione: “Il
principio del teatro russo non è l’insieme ma l’unità. Come il
cambiamento di attitudine di una creatura vivente produce
un cambiamento coordinato di tutte le parti del corpo, un
cambiamento di una qualsiasi parte dello spettacolo russo
deve produrre uno spostamento di tutte le altre parti per ottenere
un nuovo equilibrio vitale”.
È la vittoria del ‘sistema’ sulla ‘composizione’. Introducendo
una semantica della funzione, del corpo testuale, al posto del
simbolo, la teoria della non-intercambiabilità determina
anche uno spostamento di valore nel campo degli oggetti.
Il mito negativo della macchina, con la connessa paura dell’inorganico,
che nell’immaginazione apocalittica di Majakovskij
aveva ispirato il tema degli oggetti in rivolta, viene ora
assorbito ed espunto nel lucido funzionamento macchinico
della rappresentazione. Domina la pantomima astratta, cui
obbedisce non solo l’attore ma l’intero meccanismo scenico.
Le analogie col futurismo italiano sono evidenti. Se in Marinetti,
ad esempio, il geometrico-inorganico assume valenza
duplice (energetica o orrifica, nel caso dei “fantocci”), con
Balla, Depero e Prampolini l’accento cade prevalentemente
sulle polarità positive, pur nella varietà delle pronunce stilistiche:
ludico-combinatorie, funamboliche (i “complessi plastici”),
grottesche e infine astratte. Prampolini soprattutto approda
a una limpida dottrina delle funzionalità, all’idea di sistema,
sulla spinta delle intuizioni giovanili dell’attore-gas e
nella ripresa craighiana d’uno spettacolo integralmente luminoso.
Con la scenodinamica “accanto al problema dello spazio
viene posto e risolto il problema del tempo mediante il ricorso
a una successione ritmica di elementi in gioco, alla loro
continua trasformazione”; infatti, scrive F. Menna, “il nuovo
sistema scenico, come l’oggetto tecnico moderno, si fonda

[…] su una stretta e inestricabile convergenza di funzioni separate
in virtù del dinamismo della simultaneità e dell’unità
dei singoli elementi costitutivi”.
Press’a poco alla stessa epoca lo scontro espressione/funzione
impegna Schreyer e Moholy-Nagy; poi, con la sconfitta di
Schreyer, scompare l’ala più radicale dell’espressionismo al
Bauhaus. Di conseguenza vengono ripudiate le componenti
mitiche e la ‘zavorra letteraria’ del Teatro da camera. Se non
ci fosse stata l’influenza determinante di Schlemmer, l’annientamento
dell’uomo sulla scena sarebbe stato forse totale;
l’attore vi rientra infatti, ma con dignità pari a quella degli
oggetti, materiale fra i materiali di una cristallina spettacolarizzazione
visiva. Di nuovo agisce l’aspirazione all’ordine (il
Cosmo contro il Caos), non significando però quest’ordine una
restaurazione della categoria cartesiana e neppure il ritorno
pitagorico-craighiano dell’Armonia: il cosmo di Moholy-Nagy
ha natura funzionale-combinatoria, è un meccanismo di figure,
una con-figurazione appunto, com’egli lo chiama. Certo la
parola ‘organismo’ riaffiora, ma nel senso di corpo retorico
della scena e vita d’un testo figurale: “il Teatro della totalità
– si legge nel saggio programmatico del ’25 – dovrà essere,
con i suoi svariati fasci di rapporti di luce, spazio, superficie,
forma, movimento, suono, uomo – con tutte le possibilità di
variazione e di combinazione di tali elementi vicendevolmente
– configurazione artistica: Organismo”.
Il pittore-regista, “demiurgo dai mille occhi”, non solo determina
la vita dell’intera struttura, ma predispone le condizioni
idonee alla partecipazione del pubblico, chiamato a qualificare
in senso attivo la propria presenza. Tanto demiurgismo fa
ricordare Lisickij che avrebbe voluto manovrare, in una progettata
edizione della Vittoria sul sole, la “machine à spectacle”
da una tastiera di suoni-movimenti. Né da meno era
stata la messa in scena di Balla per Feu d’artifice.
È certo significativo che in anni di rinnovato furore strutturalista
questi archetipi siano stati citati e persino ‘rifatti’ nell’area
delle ricerche cinetico-visuali, mentre tornava tumultuosamente
la febbre giacobina dell’Ottobre o l’ideologia di Gropius.
Icone e fantasmi
Proseguendo nell’excursus veniamo a imbatterci in una diffi-
456
coltà. Appena si ha a che fare con la teatralità dada-surrealista
(ma anche, in parte, futurista), viene il sospetto che la nozione
di codice scenico sia ben poco praticabile, se non fuorviante.
Già nel primo futurismo, e non solo italiano, così pieno
di germi anarcoidi e di tensioni destrutturanti, certe manifestazioni
dell’avanguardia storica stentano a rientrare nella normatività
d’una categoria: intendiamo riferirci alle ‘serate’, alle
‘recitazioni’ di poesia, alle irruzioni degli artisti fra il pubblico. O,
per dir meglio, servono allo scopo altri metri di misura, per
altro caratterizzati da una terminologia in piena fluttuazione
teorica, come happening, performance, body art, eccetera.
Tutto ciò è in parte spiegabile col fatto che i ‘processi’ tendono
a porsi al di là dell’idea stessa di codice, oltre il Simbolico, a
meno che non fingano di farlo, per appoggiarsi segretamente
a una rete tanto rigorosa quanto coperta di relazioni linguistiche,
di cui è esemplare paradigma l’opus duchampiano.
Ciò premesso, sembra eccessivo da un lato ricondurre, come
è stato fatto da taluni critici anglosassoni, tutto il teatro e la
scena futuristi all’idea di performance, così come non persuade
d’altro canto l’intento di trovare nel teatro dada-surrealista
una dottrina, in senso stretto, della scena. È ben nota
del resto l’allergia bretoniana per il luogo teatrale (al quale è
senz’altro preferito il testo immaginario della città), ed è sintomatico
d’altronde che di “scena” si possa parlare quando le
poetiche pittorico-teatrali ricorrono al concetto di astrazione.
Negli altri casi converrà forzatamente parlare di teatro come
drammaturgia o di cooperazione visiva alla scena. La prima
grande eccezione è costituita da Schwitters. A essa farà seguito
un secondo esempio, ma di opposta polarità (Picabia).
Si è frequentemente affermato che Schwitters è un portatore
di antiforma, un assassino di immagini, latore di un gioco
nichilista e insensato. Ed è certamente vero, se si tiene conto
dell’eteroclito campionario di materiali che egli comprime e
affoga in strati sempre più densi; tanto più vero quando gli
acidi corrosivi dell’ironia, dello humour, della beffa disperdono
i significati e i valori concettuali affidati ai brandelli di parole
o ai frammenti di materie. Meno credibile invece quando
si osservi la sua strategia compositiva volta a erigere un
edificio calibratissimo nei rapporti interni di funzione; funzioni
che non sono certo più concettuali, ma materiche e plasti-

che, perfino narrative. Tutto accade come se ci si trovasse in
un universo polverizzato, in un flusso informe di materie dissolte,
e si provasse a far coagulare dei corpi energetici in
piena trasmutazione. Corpi e non fantasmi, come per Tzara.
La partenza è senz’altro costituita da un mondo di macerie e
rifiuti, ma non è questo il momento della decostruzione: ché
anzi, raccogliendo i frammenti dimenticati, l’artista li vuole in
certo modo salvare dalla miseria, con attitudine simile a
quella dell’archivista. Senonché, a differenza d’un restauratore,
Schwitters ha di mira un’opera d’arte vivente, un’agglomerazione
metaforica in crescita. L’atto decostruttivo interviene
quando il frammento, già sfigurato nella collocazione
imprevista dell’assemblage, può essere mutato di posto e
addirittura strappato. L’opera può disfarsi e rinascere dalle
proprie ceneri. Più che la funzione in senso meccanico, è in
gioco l’idea di funzione corporea, nel rapporto binario assimilazione/taglio,
suzione/rigetto. La procedura dominante è
tuttavia quella di adunamento, raccolta, conglomerato: di assemblage
appunto. Schwitters ha parlato di intercambiabilità
dei pezzi e di astrazione, nel manifesto della Scena Merz:
“L’opera scenica è un’opera d’arte astratta. […] Finora nelle
rappresentazioni teatrali si distingueva tra scenografia, testo
e partitura. Ogni valore veniva elaborato singolarmente e lo
si poteva anche gustare singolarmente. La Scena Merz conosce
solo la fusione di tutti i fattori nell’opera complessiva”.
Non meno significativa, poi, la simbolica sottesa al Merzbau,
col suo processo di elevazione e di discesa dal laboratorio ai
piani superiori e nella cantina; e con tutta una serie di anfratti
e di stazioni faustiane.
Picabia ha di mira invece la confusione diretta allo spreco,
alla perdita, all’abbagliamento. I legami con i futuristi o con
Léger non vanno al di là di certe coincidenze tematiche e dell’uso,
tutto negativo però e ironizzato, di congegni meccanici.
Ossimorico fin nel titolo, l’’istantaneismo’ del balletto Relâche
è una dilapidazione di energia, con quel gusto del rovesciamento
del falso nel vero che si trova nella piéce dialogata Festival-Manifeste-Presbyte
e nel monologo Cannibale nell’oscurità,
dove un oratore della Morte, reincarnazione forse
di Stirner, affronta l’io dello spettatore tentando di scavarne
la compattezza e di precipitarlo in un puro flusso di traspa-
457
renze, di desideri senza gravità. Lo spazio per Picabia perde
spessore, è esso stesso fantasma e corrente abbagliante di
luce, della quale non si intravede la sorgente, perché l’origine
acceca, distrugge lo sguardo. Il nesso fra bocca da fuoco e
fondale di scena (i riflettori puntati), l’uso delle proiezioni, la
regia stessa della danza, benché richiamino il mito della Ville
lumière, sono molto di più e di diverso dalla modernistica
gioia di vivere: rappresentano una visualizzazione del nomadismo,
di una erranza affatto aerea e fantasmatica nelle regioni
nietzscheano-stirneriane del Nulla creatore. Nonostante
alcuni punti di contatto (cinetismo visivo, la “sorpresa” marinettiana,
il clownismo, l’antipsicologismo, eccetera), Léger
resta ben altrimenti fedele al ‘pieno’ e all’iconicità oggettuale:
“la scène – egli dichiara – ne sera pas vide, car nous allons
faire agir les objets”. Loda il picabiano Entr’acte, ma per ragioni
simili a quelle, forse, di un Depero, in nome cioè dell’astrazione
volumetrica e della scena mobile. Se esalta la policromia
e il dinamismo, cardini dell’orfismo di Delaunay e di
Kandinskij, lo fa partendo da una ideologia completamente
diversa, tesa a reinventare la tecnologia dell’oggetto piuttosto
che a svuotarne sottilmente i significati, come Duchamp,
o a idealizzare le forme-colore. La messinscena Création du
monde, appartiene in fondo al giro dei progetti futuristi di
“nuova costruzione della vita”.
Come il cubismo, anche il surrealismo a teatro va per lo più
nella direzione dei costumi e del décor, sicché gli interventi
sono da ritagliarsi nell’ambito della storia della scenografia,
alla quale di proposito in questa sede non abbiamo fatto
cenno se non per talune implicazioni interne del discorso. Da
Dalì a Masson, da Ernst all’eterodosso Savinio, quasi tutti i pittori
hanno allestito scenari. Non Magritte: eccezione davvero
curiosa, questa, poiché l’opera sua è diventata materia di citazione
a teatro fin dagli anni Trenta. E ancor più lo è oggi,
assieme a quella di Duchamp e di Delvaux, nelle figurazioni
del Teatro dell’immagine, sul doppio registro del concettuale
e dell’onirico. Basti pensare a Bob Wilson o al Carrozzone.
Sulla scia delle persuasioni di Djaghilev, di Massine o di Rolf
de Maré, la pittura diventa un ingrediente centrale dello spettacolo,
anzi spettacolo essa stessa, come nelle fantasie spaziali
di Mirò per Jeux d’enfants; o ingenera esercizi di scrittu-

a parallela, fra movimento e immagine, fra recitazione e partitura
visiva, come nella Traumbühne di Masson o di Dalì.
Singolarmente densa, ancora una volta, la presenza di Picasso.
Già in Parade era venuta fuori un’attitudine speciale a rivoluzionare
lo spazio lasciando intatta la cubatura del palcoscenico,
anzi giocandola con la ripetizione ‘dipinta’ dei media
della rappresentazione: quinte, fondali, sipari. Come in pittura,
così sulla scena Picasso lavora all’interno della convenzione,
la cornice, ma impedendole di essere trasparente al
senso, ai valori referenziali. Non ci sono ‘finzioni’, poiché ciò
che la pittura produce è ‘più vero del vero’, istanza assoluta:
e il pittore lavora sulla storia delle immagini come se si trattasse
di alimenti con i quali nutrire la vita dello sguardo.
Che il teatro, per Picasso, sia essenzialmente ‘visione’, e visione
in qualche modo onnivora, lo si desume anche dalla ripetuta
associazione di sguardo e boccascena. Nei suoi disegni
compare spesso un occhio spalancato accanto alla parola
théâtre (nel senso primo e etimologico dunque di theaomai,
guardare). Dentro la cornice l’occhio gioca le sue partite, con
elementi multipli e interattivi. I tempi dell’azione sono anche
‘epoche’ diverse dell’immagine: così, in Parade, la scansione
cubista del retroscena convive accanto all’area mitologica
‘neoromantica’ del sipario, e le architetture mobili di alcuni
personaggi, graniticamente complessi, si coniugano con le
acrobazie e le ‘sorprese’ dei funamboli. L’età primitiva gioca
con quella urbana.
Dopo l’allestimento di Mercuri (1924), non abbiamo che ingrandimenti
sistematici dei quadri per gli scenari. Senonché,
proprio nella più avanzata stagione del Surrealismo, anzi ben
oltre la diaspora del movimento, Picasso torna di colpo al teatro
tramite la scrittura. Compone nel ’41 una commedia, Il
desiderio preso per la coda, in cui l’iconismo pittorico viene
assorbito nelle regioni della parola. Il protagonista, Gros Pied,
veste i panni dello scrittore, di un narratore-cuoco intento a
sfornare agli ospiti del Sordid’s Hotel i frammenti di un interminabile
romanzo-salsiccia, condito di metafore culinarie,
erotiche e visive. Anche i personaggi convocati provengono
da una fantastica cucina dei desideri: una maya di cui tutti i
maschi si innamorano, denominata la Torta, Cipolla, le Angosce
Magra e Grassa, gli oggetti animati. Gros Pied-Picasso im-
458
bandisce, si direbbe, i materiali accumulati nell’arsenale del
lavoro e della memoria, compresi quelli della pittura, ma li
manipola con la tecnica della scrittura automatica, sicché la
pittura è questa volta oggetto di traslazione piuttosto che
procedura compositiva, un tema fra gli altri e nemmeno il più
esplicito. Ciò non toglie tuttavia che la pittura viva in profondità
e ritorni allusivamente sulla pagina, non solo nello sventagliamento
dell’archivio tematico (i déjeuners sur l’herbe,
les demoiselles d’Avignon, i topoi di Parade, eccetera), ma
nell’impasto pittorico di certi passaggi verbali. Soprattutto
opera a supporto dell’esercizio traspositivo, l’impeto dell’immaginazione
gastronomica. La cucina, ha suggerito R. Queneau,
è arte “corpuscolare”, come la pittura, una “chimica”
anch’essa degli odori e dei colori.
Seduzioni e ambivalenze
Chiudendo qui la nota sulle avanguardie storiche, resta appena
lo spazio per un cenno ad altre ambivalenze.
È ben noto che il gesto, la danza e la recitazione, vale a dire
alcuni dati primari del mestiere teatrale, hanno fornito, fin dal
secolo scorso, spunti essenziali all’analisi dei processi attivi
della visione. Grazie a essi è stato possibile dilatare l’universo
dell’immagine oltre i confini dell’estetica classica e indagare
le connessioni fra la vita dello sguardo e i fenomeni cinesici,
psichici e comportamentali, anche in rapporto alla comunicazione;
scoprire cioè la materialità dello sguardo, sottraendolo
agli obblighi della contemplazione distaccata, alla
presa della Bellezza e dell’Identico.
Il teatro poi, configurandosi come il luogo palmare della ‘dissimulazione’,
rappresentò nell’epoca stessa della tranche de
vie uno stimolo alla conoscenza del principio pittorico, delle
sue convenzioni e del suo diritto all’opacità rispetto all’esistente.
Quando Degas abbandona la natura en plein air per trasferirsi
negli interni (e gli interni sono significativamente quelli del
lavoro teatrale), obbedisce alla convinzione che la pittura
coincida con l’artificiale. E artificiale significa tecnica di dominio
e di potenziamento, poiché l’arte è, per lui, al tempo stesso
maîtrise e sovrabbondanza, eccesso: organizzazione del
dispendio, convenzione e vita, inestricabilmente congiunte.

Esiste – scrive Valéry – una forma singolare di dépense: la
danza, che consiste “nell’ordinare e nell’organizzare i nostri
movimenti di dissipazione”.
Studiare la danza vuol dire rituffare la pittura nelle tensioni
più alte e restituirle un compito produttivo, anziché mortificarla
nelle pratiche della ri-produzione. Dalla danza l’interesse
si allarga fino a comprendere la festa popolare, il circo e
le sue mitologie (mitologie della sospensione, del manque,
di un mondo perduto), la vita del teatro al di qua del palcoscenico,
i riti pubblici della platea, dei ridotti, della piazza. Il
circo in modo speciale esercita una seduzione profonda. Non
v’è infatti manifesto, o quasi, delle avanguardie che non
abbia per esso un riferimento centrale. Ma qui probabilmente,
come suggerisce J. Starobinskij, il teatro è mediato dal
pensiero letterario, da Gautier e Baudelaire.
Lo sguardo abbandona la stazione consueta anche grazie all’identificazione
col clown, l’acrobata, il danzatore. Quasi tutti
i riformatori della pittura si sono rifatti al topos del funambolo,
o l’hanno, in qualche momento, intensamente frequentato,
da Seurat a Picasso a Malevič. Se nelle opere di Matisse
la linea dell’orizzonte si incurva assumendo un andamento
sferico e cosmico, è certo perché vi agisce, insieme alla forza
del colore, lo ‘spirito’ della danza. La consonanza è decisiva:
dal primo Novecento rimbalza sui movimenti di oggi, connotando
gli sviluppi ‘processuali’ della pittura e accelerando l’assimilazione
del tempo allo statuto della figurazione. Le immagini
fluttuanti di Rauschenberg, le forme ‘a processione’ di
Pollock o le recitazioni di Oldenburg, Warhol, Klein, Beuys,
sono debitrici di non poco, benché in misura diversa, nei confronti
del teatro e più specificamente dell’attore.
Il futurismo aveva risolutamente individuato i nodi centrali
del problema nei temi della sintesi e della simultaneità: motivi
non radicalmente nuovi nella storia dei rapporti fra teatro
e pittura, ma rilanciati con veemenza nel crogiuolo dell’opera
dell’arte totale, divenuta un punto di intreccio obbligato per
tutte le ricerche sulla simultaneità. Anche gli sviluppi
dell’happening e dell’environment cominciano da lì la loro
avventura. La pittura ha dovuto spesso attraversare materialmente
questo crocicchio, confrontarsi con altri specifici e perfino
annientarsi nel loro dominio. Altre volte s’è invece tenu-
459
ta in disparte, rifiutando il telos della totalizzazione. Ma
anche nelle zone più appartate e ascetiche s’è fatta valere, a
un certo momento, la suggestione d’una sintonia improvvisa
e illuminante. È il caso, ad esempio, dei bozzetti di Mondrian
per L’éphémère est eternelle di Seuphor, opera nata da suggestioni
futur-dadaiste, in cui l’autore olandese vide l’opportunità
di esprimere la profezia della sua pittura facendola interagire
dialetticamente con “l’effimero” del drammaturgo.
C’è dunque tutto un versante pittorico che ha introiettato e
tenuto segrete certe inclinazioni recitative e gestuali, risolvendole
nel giro delle grafie e nelle impaginazioni della
forma, nel riecheggiamento di un mito. Le androgine Amalassunte
di Licini che altro sono se non un malizioso travestimento
del lunare Pierrot?
Come dimenticare i “teatrini” di Melotti e Fontana? O di Martini?
Le finzioni di Clerici o le macchine teatrali di Ceroli? Le
“impronte” di Scialoja e le colonne-avvenimenti di Perilli?
Quinte, fondali, costumi, silhouettes compaiono enigmaticamente
nelle tele di Klee, De Chirico, Savinio, accaniti lettori di
Goethe e di Kleist. L’Immaginario ricorre all’arsenale del teatro,
invoca il silenzio, nell’attesa forse di una esplosione più
grande.
(1) Il saggio è stato pubblicato in Enciclopedia del teatro del ‘900, a
cura di A. Attisani, Feltrinelli, Milano 1980, pp. 468-73.

1981
Da Domenico Gentile
a Renzo Schirolli
Modi del comporre
Domenico Gentile
La scena come cantiere del possibile
Leonardo Mosso
Chi recita?
Elio Marchegiani
“Campionario”
Mostra di alternative
Filo annodato
Gianni Del Bue
La forma dell’invisibile
Carlo Cioni
Materie e cerniere
Renzo Schirolli

Modi del comporre
Domenico Gentile (1)
Terzo respiro pittorico, questo del salernitano Gentile: un tempo
segnato come i precedenti dalle cose e dalle immagini concrete,
ma con una differente accensione rispetto all’esordio (anche
impressionistico) e alla successiva ripresa lombarda negli anni
Sessanta: ora meno cupa e materica. Di mezzo, oltre agli effetti
del silenzio, v’è la lettura della contemporaneità; l’esercizio privato
dello sguardo intorno ai fatti della visione, anche di quelli
lontani e assunti per ragioni di contraggenio nel lavoro riflessivo.
Contrario si rivela infatti (per l’emozione) il puramente mentale,
la smaterializzazione dell’oggettivo, giacché dipingere qui vuol
462
dire mettere insieme, confrontare e accumulare elementi sensibili:
dar luogo ad una rappresentazione perfino murata, ispessita
di corpi cromatici, di presenze ed esistenze. Con in più il ribadimento
della procedura d’origine: la finzione della finestra, della
tela e del cavalletto.
L’ossessione della radice fornisce i modi del comporre. Si badi
alla massiccia emergenza dei primi piani, veri e propri parapetti
visivi sui quali si innesta l’ordito del quadro. Le forme colorate, ritagliate
e addossate come le tessere di una scacchiera, materializzano
pesi plastici e si annodano lungo cerniere figurali. Prendono
corpo dentro i perimetri delle cose, ritmandosi nella ricerca
delle consonanze e nei passaggi armonici di tono. Si centripeta
l’aereo a vantaggio del terrestre, dell’architettonico.
D. Gentile, Metà/fisico, 1980, olio su tela, cm 50x40.

Ne deriva un cuirioso rapporto con l’oggetto, che è rispettato
come schema e configurazione, ma poi alterato nell’interpretazione
emotiva, quasi sognata. Come dire che l’immaginazione
si prende la rivincita dall’interno, ingigantendo, raddoppiando o
comunque trasformando l’immagine, dopo averla estratta dall’universo
visibile.
Così un cono di gelato può diventare un edificio, un vaso di fiori
dar luogo ad una scenografia; o un paesaggio metamorfosarsi
nella articolazione di piani astratti, in una costruzione di quinte e
fondali. Ed è qui che Gentile, con la mente un poco rivolta ai fantasmi
dei pittori urbani (dei pop, ad esempio), può ironizzare su
se stesso e citare per simpatia anche le “magie” di Carotenuto,
pur dichiarandosene irrimediabilmente diverso: a lui vicino nel-
D. Gentile, Notturno in quadricromia, 1981
olio su tela, cm 45x35.
463
l’assunzione di un simulacro quotidiano, ma estraneo per la gravirà
comunque data alla carne dell’esistente: metà/fisico appunto,
con la barratura, e cioè soprattutto fisico.
Lo scarto della penultima stagione è, come s’è detto, di accenti.
Non incidendo sulla fedeltà delle figure, sui consueti luoghi
del paesaggio, vi insinua piuttosto l’interrogazione della memoria
e un contemplare più sospeso: l’interpellanza del sentimento
intorno all’invincibile evidenza del reale.
(1) Tratto dal cartoncino d’invito alla mostra tenutasi alla Galleria Rossi
di Parma, maggio 1981.

La scena come cantiere del possibile
Leonardo Mosso (1)
Nello spazio nudo del teatro nascono e muoiono figure. È la
struttura, questa fluida architettura inventata da Mosso, a sprigionarle
e riassorbirle dentro di sé. Nel vuoto sta invece la chiave,
la grammatica produttiva del modulo, un algoritmo di forme
possibili. In se stessa è un’astrazione, benché sia uno schema attivo,
una misura che scandisce ed articola. In quanto puro pensiero
progettante richiama l’universo del non-ancora ed è la memoria
del futuro.
“Io progetto - scrive l’autore - dei sistemi strutturali semiotici che
in sé non sono la forma, ma dei sistemi di generazione, di produzione
e trasformazione della forma”.
Concepita come lo stampo in cavo del vivente, la struttura ancora
immobile, appena eretta, sta all’azione come una cifra dell’esorcismo
che risana. Docile e trasparente. La sofficità le è infatti
indispensabile per lasciarsi attraversare dal movimento
reale e dai gesti, dal tragitto dei corpi. È un arcobaleno virtuale
di forme. Contiene il presagio della nuvola e della fiamma, i
grandi mitemi della spettacolarità urbana. Si direbbe una macchina,
se la parola non suonasse compromessa con la fissità e
con il sistema, tanto più in area costruttiva e neoplastica. Meglio
considerarla un crogiuolo, un ordigno di trasformazione, incentivatore
di processi: un’entità mobile, con i suoi giunti elastici e virtuali,
in cui si esprime la tensione di una tèchne che vuol essere
poiesis. Analisi e ricomposizione.
La prima specificazione scenica, la più evidente, nasce dalla cifra
evocativa, dalla disponibilità della struttura a confrontarsi col
corpo. Venendo in scena si metamorfosa subito in attrezzo fisico.
Sprigiona motilità e richiama, in sé e fuori di sé, l’immaginazione
corporea.
La vocazione al teatro è recente. Solo nel 1972, nel corso dei seminari
berlinesi, le costellazioni modulari si trasmutano in machines
à jouer. Ed è, il loro, un jouer a doppio senso, del gioco e
della recitazione. Grazie alla complicità della pantomina ed al
magistero dell’attore prendono vita dei quadri, frammenti di
dramma.
Il mimo è l’interrogante. Ma la configurazione modulare non è da
meno: se il danzatore vi scopre la promessa di inedite partiture
464
coreografiche, lo può fare unicamente accettando la disciplina interna
della struttura, cioè scomponendo e ritessendo il proprio repertorio
espressivo secondo le misure e i ritmi della forma plastica.
A sua volta anche questa si sacrifica e, azzerandosi, diventa
effigie scenica e spielkorper: organismo spettacolare.
Altre volte si esibisce, come in alcuni pensieri grafici o nella concretezza
della volta di Palazzo Carignano, nell’autonomia della
performance cinetica, ricorrendo alle attrezzerie e al sapere del
teatro: alle luci e alle prospettive, ai percorsi gestuali e alle sequenze
dei piani rappresentativi. Mai però si fa oggetto, elemento
del décor, scenografia. Istituisce invece rapporti di integrazione
con la scrittura poetica o con la musica, suggerendo
partiture di relazione nel tempo e nello spazio.
È sintomatico, da questo punto di vista, che Mosso prediliga le
cavità di grande respiro e ancor più gli spazi aperti, i profili dei
paesaggi sociali, senza quinte, fondali e macchinismi illusivi. Lavora
sullo sviluppo delle forme anziché circoscrivere e bloccare
dei luoghi. Fa leva sui trapassi e sulle continuità. Procedendo dal
nucleare al complesso, attiva traiettorie di crescita: una crescita
che lavora all’interno delle forme (così che si danno delle avventure
sceniche dentro ciascuna struttura) ed al tempo stesso
produce scambi con altri sistemi di segni, con la conseguenza di
avviare delle peripezie di contatto, delle azioni di reciprocità.
Nella speciale attitudine della “comunicazione universale”, l’accento
dominante cade sulla formatività delle scritture. Non v’è
altro modo, infatti, data la pronuncia del problema, per sondare
i confini disciplinari e far vibrare insieme i piani multipli della testualità.
Soltanto filtrando la materia dell’espressione nella cifra
cristallina del numero, della regola e del caso, e discendendo all’arché,
verso la matrice comune delle lingue, ridiventando,
come scrive Mosso, analfabeti, è possibile scuotere l’immaginario
collettivo, le sue strutture linguistiche, e farlo risalire verso la
costruzione.
Da qui il privilegio accordato al teatro, depositario di plurime dimensioni
ritmiche e scritturali. Differenti testualità vi si incontrano,
anatomizzandosi, ed esplorano, nella singolarità delle loro
specifiche articolazioni, la radice comune, quel fonema che legittima
poi gli isomorfismi.
È allora evidente l’eco del tòpos romantico della ‘sintesi’, benchè
il tema assuma qui una fisionomia del tutto nuova, in forte po-

L. Mosso, Grande struttura cinetica autogestibile e complessizzabile
a giunto universale elastico, come applicazione
degli studi delle strutture semiotiche,
per la Technische Universität di Berlino, con la collaborazione
del gruppo di lavoro del Seminario di Metodologia
della Progettazione Strutturale, Berlino 1972.
lemica con le tentazioni di specie essenzialistica o meccanica. È infatti sempre energicamente
presente una sorta di contromovimento che garantisce la necessaria ambiguità
alle configurazioni. Quando una di esse sembra sul punto di assestarsi su un
ordito definitivo, ecco intervenire uno scarto d’annichilimento e di autocancellazione.
Nel teatro, si intende. L’immagine, scandendosi nella temporalità scenica, si inabissa
ad un tratto nello stampo vertiginoso della struttura. Si defigura. E ciò facendo
evidenzia la precarietà di un’icona o di una lettera, prima di rianimarsi nel segno
successivo. Piomba dentro se stessa e ne emerge diversa, attraverso un ciclo di
reinvestimenti circolari.
Si tratta di un’inclinazione documentabile a vari livelli retorici, sia nei tropi che nelle
figure di senso. Nel balletto Egalité, ad esempio, le lettere fluiscono conflittualmente
nel giro della propria organizzazione, scompaginandosi e riordinandosi lungo
il passo d’una scrittura che è tesa a contraddire la ricezione linearizzata del significato.
Il messaggio non è mai totalmente pronunciato. È anch’esso una virtualità da
interpretare. Allo stesso modo, nel primo quadro dello stesso spettacolo, Mattmarkmortmark,
il tema dell’agitazione si incrocia con quello della morte, mentre sul versante
plastico, si spazializza un’entità simbolicamente multipla: un emblema del
movimento e della tortura, della vita e della violenza, nel chiasmo degli opposti.
465

L. Mosso, Nuvola rossa, 1975.
L. Mosso, Struttura mobile a giunto elastico (1970), realizzata nell’aula del Primo
Parlamento Italiano al Museo del Risorgimento di Torino, sale della Resistenza in
Palazzo Carignano. Legno rosso, m 20x20x0,40.
466
Neppure l’architettura recitativa totale, l’insieme cioè della scena
e della sala (e perfino ciò che sta fuori dall’involucro), rimangono
esclusi dalla motilità innescata dalla struttura. Anzi il perimetro
rappresenta per definizione, in questo genere di teatralità,
una zona di scorrimento, una cerniera - diaframma sulla quale è
possibile, in certe circostanze, dislocare un intervento di trasformazione.
Non solo ne deriva il recupero delle parti marginali
(con tutta una riqualificazione dei dati periferici, per lo più assegnati
al voyeurismo, come balconate e parapetti), ma quel che
più conta si mette in moto una catena di investimenti, di reazioni
e di contagi. L’autore decentra, nel senso che stabilisce una pluralità
di centri. Agisce sui bordi e sulle tensioni diagonali, piazzando
lateralmente una configurazione o proiettando una sequenza
di processi sulla volta del palcoscenico, sicchè una scrittura
può germinare dove meno ci aspetteremmo di trovarla.
Nulla resta estraneo all’idea del continuum. Oltre a ciò l’innesto
provoca una metamorfosi, un passaggio dal chiuso all’aperto, dal
contratto al fluido. Dando respiro ad un luogo, lo si trascina verso
nuovi spazi semantici, che sono qui spazi della forma: soprattutto
luminosità diffusa, senza bruschi e segmentati trapassi dallo
scuro al chiaro.
Che cosa ha rappresentato infatti, qualche anno fa, la sospensione
di una struttura aerea all’esterno e poi all’interno di un teatro
popolare di Milano? Se una forma è stata issata fra la fronsscenae
e la platea, non è stato forse per porre in comunicazione
due spazialità separate? Ed indicare, con la discrezione d’una
presenza silenziosa, delle modalità linguistiche di illuminazione
e di scambio? Così può capitare che una procedura compositiva
si traduca in metafora, dia carne all’idea, pur restando rigorosamente
nella sfera delle ‘figure’ stilistiche.
Anche Schlemmer, quand’era più vicino a Moholy-Nagy che a
Schreyer, operava nell’atmosfera dell’officina, reperendo gli strumenti
elementari dell’azione nella prospettiva analitica. La sua
era però una visione fortemente attoriale, mentre Mosso guarda
alle zone di incrocio, all’integrazione e alla reciprocità con l’attore.
Quell’orientamento riaffiora semmai nel lavoro collettivo, in
cui ciascuno sacrifica qualcosa e mette in gioco la lingua dell’altro.
Se alla fine ci si proietta nell’organico, nell’estensività del fare
e nella sapienza del corpo, si tocca a ben guardare l’ultimo bersaglio
di Mosso, il possibile estremo della sua tecnologia.

Consideriamo per un momento le operazioni combinatorie con
cui vennero scanditi i rapporti fra la struttura, la musica e la poesia,
nelle regie coreutiche o più semplicemente scenico-visive
del ’78. Si va dal programmato all’aleatorio, infittendo i punti di
cerniera. In più vengono ruotate le gerarchie testuali, variando la
collocazione dell’icona sui nastri della voce, del suono (quello
della musica elettronica, sintetizzata) e del gesto, ora al centro
ora ai lati, in modo da farla rientrare o uscire alternativamente
dalle soglie del proprio alfabeto. Ne risulta una tessitura totale,
con una serie di passaggi qualitativi dal più al meno.
È nel circuito pantomimico, soprattutto, che la struttura può vantare
una compiuta astanza scenica. Il contatto col mimo crea il
dramma, indipendentemente dal suo contenuto ideologico.
"Dans le théatre moderne - scriveva Vera Idelson in "Cercle e
Carré" - nous pouvons exploiter simultanéament les deux dynamismes…La
marionette n’est pas necéssairement une poupée
humaine. Dans la conception moderne la marionette n’est
qu’une plastique-mécanique rytmée et harmonieuse". Il nuovo
dramma, il dramma dell’incontro dell’umano col meccanico, "est
à naitre". Anche qui, l’immagine, stando ai limiti quasi del-
L. Mosso, Nuvola rossa ed esposizione. “Un’altra Italia nelle bandiere dei lavoratori”,
al Palazzo Carignano di Torino, 1980.
467
l’astrazione, svolge una molteplicità di compiti, fra i quali il ruolo
del personaggio antagonista o del doppio. Diventa l’ ‘idolo’
aereo, la quintessenza della fluidità che sfida la danza. Ma, in
altre situazioni, è poi un segnale, una cifra ritmica o un costume
scenico.
Nel paesaggio sociale e architettonico di Martina Franca queste
qualità emergono lungo un itinerario articolato in luoghi deputati
e segnalato dalle strutture. Ne vien fuori così un tracciato ludico-conoscitivo:
ludico perchè la struttura fa da esca alla danza,
offrendo dei pretesti di gioco e invitando la ballerina a tessere
una trama narrativa, la fabula; conoscitivo perché il racconto interpella
altri segni, quelli del contesto ambientale, e suggerisce
la ricombinazione. Quando poi una struttura si porge come costume,
non slitta affatto verso l’inessenziale. C’è sì l’arabesco, ma
un arabesco dinamico. Piana o tridimensionale, “a mantello” o
avvolgente, la struttura esige una serrata interpretazione da
parte del corpo, il suo mobile addossamento strutturale, e nel
contempo rappresenta l’ostacolo, il nodo da sciogliere in una dialettica
di leggerezze.
La riprova viene dalle minime configurazioni modulari dei “gio-
L. Mosso, Nuvola rossa ed esposizione. “Struttura”, Palazzo Carignano di Torino,
1980.

ielli”. Manovrandole si può dar vita ad un teatro microscopico, ad
una scena gulliverizzata di gesti e metamorfosi; anche ad un
teatro di ombre. In tal caso il gioiello funziona come magnete,
una pietra magica, un talismano: custodisce delle figure che la
mano rivela.
Evocare: questo verbo ricorre, non a caso, nelle dichiarazioni dell’architetto
e della ballerina. Ma che significa esattamente? Non
è certo ad una magmatica ed oscura energia psichica che si fa
riferimento. Evocare vuol dire piuttosto far appello all’ordo della
forma e della luce, all’inespresso della Gestalt.
Il battito ritmico della struttura convoca, se così si può dire, il respiro
della lingua originaria. Compie un lavoro di rimozione, specie
nei confronti dei sistemi formali costretti al silenzio o disarticolati
dalla arroganza dell’Identico, del sempre-uguale. Poiché in
definitiva, ciò che importa è l’elemento pneumatico, la vibrazione
continua, nella gamma infinita delle sue manifestazioni, dalle
‘radici’ del comunicare alle articolazioni imprevedibili delle parole,
degli atti espressivi. Quel battito li riporta alla superficie, nella
pienezza del tempo assembleare.
Da qui il valore proiettivo degli esercizi sintetici compiuti nel laboratorio
teatrale. La sua esemplarità è la metafora dell’architet-
L. Mosso, “Progetto per Torino”, struttura in piazza, strutture in cielo, struttura e
danza sulla città, 1979-’80.
468
tura vivente, della progettazione a grande scala urbana.
Le profezie apocalittiche della fine sono in tal modo rintuzzate
con la forza dell’utopia positiva. Il sogno serve per corrodere
l’inerte e creare zone di resistenza, momenti di propulsione.
Apriamo i fogli del teatro immaginario e troviamo una folla di
progetti per Torino: Struttura e danza sulla città. Sono investimenti
fantastici dei luoghi pubblici, di piazze, giardini e cieli piemontesi:
pensieri che hanno trovato posto nelle strade e sui cornicioni,
sia pure in abbozzo. Dunque non attraversiamo le regioni
della rinuncia, quanto quelle dell’attesa e della prefigurazione.
Questi progetti sono infatti i possibili vaticinati nella febbre disegnativa.
Qualcuno di essi ha cominciato ad abitare i teatri e le sale, come
la grande fiamma sospesa sul percorso multiplo del Museo della
Resistenza, sopra le bandiere dell’Altra Italia. Un sogno? Lo è
senza dubbio, purchè si riconosca a questo sogno uno spessore
concreto, il suo farsi qui ed ora forma manifestata di un immaginario
volto alla leggerezza.
Questa animazione totalizzante e tuttavia sempre aperta è
l’esatto contrario della messa in scena archeologica, giacché il
passato ritorna, non come spoglia o documento congelato, ma
L. Mosso, Inserimento di una struttura a giunto elastico in ambiente storico, Martina
Franca, 1981.

L. Mosso, Struttura di scena per lo spettacolo “Struttura e danza”,
esperimento di teatro urbano al ‘Teatro d’artista’ di Martina Franca, danzatrice Tiziana Tosco, 1980.
469

come un’espressione viva: un materiale d’uso. Lo si constata ulteriormente
nei progetti di risanamento e ristrutturazione dei
centri storici, dove la "regia totale" dell’architetto riesce a far convivere,
in un organismo flessibile, i segni del passato (o della subalternità)
con quelli del presente.
La interpretiamo come la fatica più arrischiata di Mosso. Un
frammento di esistenza (un complesso di spazi) si trasforma in
officina sperimentale, sia esso il museo o un isolato, il “quartiere-borgo”
della città. Il Gesamtkunstwerk si rovescia così nella
470
L. Mosso, Sistema alfabetico
seriale monografematico a
modulazione verticale, 1980,
tecnica mista, cm 22x22.
prassi della trasformazione urbana. La scena continua ad agire
sullo sfondo, con potenza divinatoria. È il “piccolo mondo” in cui
si forgiano le istanze della città trasparente.
(1) Scritto in occasione della mostra “Architettura e pensiero logico”, tenutasi
presso la Casa del Mantegna, a Mantova, nel maggio 1981.

Chi recita?
Elio Marchegiani (1)
Il tempo è oggettivo, dice Marchegiani: oggettivo a differenza
dello spazio, che è invece marcato dalla soggettività, dal limite,
dalla prospetticità dello sguardo. Ed è figurazione del tempo senz’altro,
la sua, così insistentemente cadenzata sullo scorrere degli
istanti e sul rifluire del già-stato nei punti del ricominciamento,
dei ritorni e dei rilanci.
La messa in scena, sia dell’oggetto in sé sia dell’intero visibile
della mostra, spazializza gli accadimenti, disloca forme ed immagini
lungo stazioni duali, in cui giocano i doppi, le false somiglianze,
il soggetto di ieri e quello di oggi, infine le identità e i
loro simulacri. Niente panottico dunque, ma talora peste, conta-
E. Marchegiani, Grammature di colore - supporto intonaco, 1978.
471

gio e fulmini, come nelle "Veneri", nelle "Mosche" del 1969 o nel "Fiore e farfalla artificiale" di
due anni dopo.
Fra gli stazionamenti polari degli oggetti, fra il polo per così dire negativo e quello positivo delle
immagini, preme inoltre tutto lo spessore mentale del tempo, quell’entità invisibile ed illuminante
che fa appello alla visione intuitiva del dentro, la sola in grado di istituire un rapporto di
solidarietà fra le differenze e di innescare perfino dei misteriosi coaguli d’amore.
Ecco scandito, ad esempio, nell’ultima stanza, il dialogo muto di un oggetto naturale e di un manufatto,
entrambi bianchi, ambedue salvati dalla dimenticanza e situati ai bordi opposti del tavolo:
una conchiglia ed il frammento di uno stucco. Diversi e tuttavia uguali. Li accomuna il segno
della spirale, il glifo della crescita. Nella misura evolutiva della forma, l’una fusionale e l’altra impressa
dalla mano, avviene la condensazione immaginaria: l’artificiale precipita nell’inconsapevolezza
della natura e lì trova il suo stampo, la vitale ‘corrispondenza’. Mentre lo sguardo segmenta
le cose, il geroglifico del tempo li riunisce nella gessata uguaglianza di un medesimo destino.
Due bianche presenze naufraghe: così si adunano le tracce, ma per farlo, occorre lo stato
di "grazia", come diceva Kleist; solo la superiore leggerezza riesce ad avvicinare l’antichissimo
ed il nuovo, ponendoli l’uno al di qua e l’altro al di là di uno stesso punto nel cerchio della conoscenza.
Allora, come qui avviene, i relitti e le testimonianze parlano nonostante il silenzio,
dentro il vuoto, oltre il loro guscio ed essere mortale, poiché appartengono alla circolarità degli
E. Marchegiani, Rapito da infinito amore,
più care d’ogni bene mi accolgano le Muse
(Georgiche, II)
472

E. Marchegiani, Sinopia XVII (Francesco Bartoli), 1981, cm 50x50. E. Marchegiani, Sinopia XVI (Gino Baratta), 1981, cm 50x50.
eventi ed insieme la misurano. La continuità li riassorbe dentro
di sé riconoscendovi il proprio volto.
Lavorare sulle diversità e produrre somiglianze, ben sapendo che
l’immagine ultima è imprendibile; anzi correre insistentemente
da un luogo all’altro per catturare il filo nascosto delle ‘figure’,
costituisce l’ossessiva tensione di questa morfologia: una morfologia
genesica (e non genetica), una pratica del rifacimento e
della maçonnerie, divaricata fra il gesto spaesante del trascrivere
e la riattivazione dell’energia, fra il disseppellimento dell’interrato
(che altro è la sinopia se non una scintilla nascosta,
un’anima delle cose?) e la nuova nascita, La forma evidentemente
non è l’energia ma solo il luogo nel quale scorre: è la finzione
che rende percepibile lo scatto dell’accadimento; il suo involucro
fittizio e la sua maschera. Di qui la necessità di rendere
ubiquitarie le manifestazioni sensibili, facendole poi tornare su
sé stesse lungo itinerari anomali, mediante l’esercizio della distorsione
e del ribaltamento, del dritto anche e del rovescio insieme
(Il Cristo morto). Perciò Marchegiani ricorre alla recitazione
dello spazio. Lo spettacolarizza fisicamente e mentalmente,
dis-centrando le attese e provocando parallelismi, suggerendo
analogie nella trama discontinua degli eventi.
473
Percorsi laterali e rovesciati, si è detto. Ma anche verticali. In comune,
gli uni e gli altri possiedono la strategia dell’aereo, promuovono
cioè l’incunearsi di spazi liberi fra i termini contrari di
una configurazione: spazi aperti ma fortemente centripeti, attrattivi.
Quando i principi opposti (l’uovo e il punto di luce, la durezza
e la sofficità, eccetera), spesso pregnanti come emblemi,
fanno respirare la visione sulle cerniere dell’alto e del basso,
della destra e della sinistra, lo spazio subisce una sorta di accelerazione,
diventa ‘ordine cosmico’, saldando in unico blocco gli
elementi lontani. Né si tratta di un pieno cristallizzato, quanto di
una concentrata attesa contemplativa, in cui il dato fisico fa da
supporto all’evento ideale, alla ‘mente’.
Questo detentore di materie cifrate, ouvrier del silenzio, fa conto
delle mappe, organizza i luoghi nella collana armonica delle
stanze, ponendo al centro del perimetro, sotto il metafisico cielo
mantegnesco, la più rapinosa delle installazioni. Adotta la sintassi
della febbre fissata, la pura ed assoluta verticalità, vale a
dire una stilistica e una topica della ascesa. Dall’alto, sul cuore
della casa-atelier, pende l’uovo calcinato di Piero, il lapis della divina
proporzione, col tatuaggio sferico di una scritta vaticinata
nel mondo dell’Ade da Anchise-Pitagora: voce, quest’ultima,

E. Marchegiani, Sinopia II (Il Cristo morto), 1981.
delle ombre intorno alla ‘mole’ del mondo in gestazione, per segnalarne
la peripezia di metamorfosi e rinascita. Ma il cuore sottostante
è ancora più vivo; è la luce incandescente del pensiero:
lampeggia dal fondo, distillata dalla superficie della terra.
Tutta una serie di simboli intesse dunque la rete del senso. Eppure
questi significati non si lasciano perimetrare dalla discorsività.
Più che simboli conclusi, le forme sprigionano delle traiettorie
di idee, delle virtualità significative. Fanno apparire e disparire,
dischiudono e mostrano il vuoto, sicché quel che parrebbe
essere una trasparente pronuncia teorica, un offrirsi quasi
della poetica nell’opera, alla fine non si fa più catturare. Incentiva
anzi l’ambiguità.
Ecco perché le immagini, simili ai crocicchi di un paesaggio accidentato,
invitano a viaggiare. Né si è certi che i loro sentieri assicurino
tragitti sereni, con regolari ritorni. Ogni volta, all’atto dell’attraversamento,
può aggiungersi un’asperità, un caso inedito,
così come può capitare una perdita, un incidente sottrattivo. Il simile
sfocia nel diverso.
Nella galleria dei ritratti la somiglianza conosce avventure di trasformazione.
Quel volto, per esempio, non è più lui. Oppure: è
lui, ma in una differente stratificazione psichica, ha tratto fuori la
“sinopia” e l’ha ribaltata, l’ha fatta giocare a scacchi col ‘sottosuolo’
di un altro io.
Osservando tecnicamente le cose, è chiaro che il pittore mano-
474
vra le entrate e le uscite. Esibisce e fa esibire, è il clown agile
che traghetta le anime. Guarda e si fa guardare. Ma forse neppure
lui è il primo attore. Anch’egli è un portatore di energia, il
sostegno di qualcos’altro. Chi agisce in realtà? Chi recita, dietro le
apparenze?
Lo spazio della finzione e la topografia teatrale sono chiaramente
fissati secondo i principi, ancora una volta ‘trascritti’ e perciò
metamorfici, del rituale cortese. C’è una corte d’anime, non servile,
Servo è semmai, qualche volta, il ritrattista per sue segrete
disposizioni spirituali, in certi luoghi deputati al cerimoniale d’affezione,
come nella stanza della “grande chiave”, del pensiero
dominante e del potere. Altrove l’autore è solo con se stesso, allestisce
una ironica triangolazione con la sua presenza vivente,
l’io solo spettatore, e con le funzioni attoriali attribuite alle effigi,
ai propri duplici riflessi: dialoga con l’Artifex e con Hermes,
con l’io tutto in luce e quello sfuggente, col grande e col piccolo,
col severo e col folle. Ma anche qui vale il processo della
identificazione con un altro, sia pure parziale, e del travestimento.
Quasi una trasmigrazione. Trasferisce l’io e lo fa abitare in una
figura immaginaria, nell’universo della cultura (la ‘seconda’
corte) e dell’autoriflessione. Lo sdoppia per potenziarlo. L’analisi
diventa così una procedura dell’energia.
Se la morte non è morte ma un evento di traslazione, tanto più
un simile movimento opera nella pittura. Sottraendosi alle metafore,
anche le superfici dipinte trasmigrano: passano dalla totalità,
dall’istante compiuto dell’opus, al proprio riflesso; dalla
Vecchia storia del 1964 alla nuova storia, potrei dire, in figura di
sinopia. Disimpietrano l’Identico osservandosi. Allo stesso modo,
l’ultimo segno guarda la sua radice, quella datità che è per lui
natura.
Chi recita non è perciò l’effigie, ma il tempo, quel tempo della
pittura che in altra ed essenziale occasione, proprio in termini di
spettacolo, Marchegiani aveva restituito/ sottratto a Balla, "trascrivendo"
materialmente Jeu d’artefice, cioè una scena di luce.
Non a caso.
(1) Scritto in occasione della mostra “Mens agitat molem”, tenutasi
presso la Casa del Mantegna, Mantova, giugno-agosto 1981.

“Campionario”
Mostra di alternative (1)
Furono anni effervescenti, pieni di promesse di eccitazioni per
l’arte italiana quelli che vanno dal declino dell’informale al Sessantotto:
splendidi allora, per chi li visse alle soglie delle grandi
utopie di liberazione, ma carichi in seguito di rimorsi e perfino di
sensi di colpa: tanto carichi da introdurre poi lo sguardo retrospettivo
a dare giudizi discriminanti, oltre che a disamorarsi o rimuovere.
Se pochi finora si sono cimentati in un esame complessivo
del periodo, quasi nessuno lo ha fatto ricorrendo ad uno
strumento diretto di conoscenza come la mostra, con la sua concreta
partitura di materiale. Ed il silenzio, più che apparire misterioso,
sembra venire dal disagio o da calcolata dimenticanza.
Tra le rare eccezioni sta la recente rassegna veronese di “Campionario
60-68 – alternative italiane alla Pop Art e al Nouveau
Réalisme”, aperta fin dall’agosto al palazzo della Gran Guardia.
Curatori dell’ordinamento sono gli stessi saggisti in catalogo: un
poeta e critico come Alessandro Mozzambani, che vanta una sua
attiva presenza nel Sessanta (dunque un ‘testimone’) e un giovane
Luigi Meneghelli, cui, per ragioni di anagrafe, è affidata la
responsabilità dell’inventariamento e della lettura a distanza. Col
che viene offerta in apertura, la necessaria garanzia di un’operazione
dialettica giocata fra parzialità e acribìa documentaria.
L’esito è non solo persuasivo ma provocatorio abbastanza per
rompere i silenzi e suscitare il dibattito. Innanzitutto “campionario”
svolge una sua tesi polemica, un’ipotesi che - venendo a
concludere altri regesti - ribadisce l’autonomia di una ‘factura’
italiana dell’immagine rispetto ad altri contesti, europei e statunitensi,
con i quali viene spesso fatta collidere. Insomma un’attiva
differenza, neppure riducibile al moto uniforme di una corrente.
L’inchiesta, tutta condotta sulle immagini artificiali e sulla pelle
dei simulacri urbani, torna a riannodare il dialogo, ora cinico, ora
sottilmente ironico e crudele, ora patetico fra l’artista-mimo e le
vuote superfici della falsità delle maschere e delle icone nella
sfera dell’immaginario: del mito, del gioco, delle scritture. Quasi
mai l’occhio si arrende all’oggetto, alla dovizia del tutto-uguale,
e gli errori quando ci sono, vengono commessi per eccesso di
slancio, senza le cadute che altrove si ebbero nelle cieche eufo-
475
rie di realismo. L’artista coglie segnali ma al tempo stesso rammemora
e rifà, demolisce e rinnova, magari tuffandosi nell’oscurità
dell’inconscio o nel segreto degli enigmi. Lo spaccato
degli anni e delle opere si anima così di molteplici avventure individuali.
In particolare vien fuori limpidamente la continuità col
passato, il coagulo fra le neoavanguardie e il futurismo, dada, la
metafisica. Di fronte ai reperti più prestigiosi, la temperatura si
fa incandescente, sprigionando scintille di anticipazione; ed allora
si pensa all’arte povera e ai fatti successivi del Sessanta. Dal
canto suo il ‘testimone’ scommette sull’eredità, con ricchezza di
prove dirette: inoppugnabili anche per noi, quando si tratta per
esempio dei cifrari di Kounellis o di Baruchello, dei fantasmi mortali
di Mauri; oppure di Pascali (splendido il suo monolito di
“negra al bagno”), di Pozzati, di Schifano o della Fioroni.
(1) Articolo comparso sulla Gazzetta di Mantova del 3 ottobre 1981, in
occasione della mostra tenutasi presso il Palazzo della Gran Guardia a
Verona.

Filo annodato
Gianni Del Bue (1)
Librata sulla superficie una figura si sposta, alita, ondeggia. Tante
altre cercano di sfuggire alla tela lacerando i legami col quadro.
Ma vi riescono solo in parte: eccole infatti affiorare altrove, più in
basso o di fianco, intere, a pezzi o semivelate. Qualcosa continua
a trattenerle e questo qualcosa non è soltanto la forza dello stile,
il passo della ripetizione (figura dominante in Del Bue), bensì un
elemento materiale, il filo stesso della tela, un filo che talvolta si
strappa e più spesso aggancia, afferra e ricuce l’immagine al corpo
della rappresentazione. Va a finire che la figura aggalla incerta a
mezz’aria, insieme vicina e lontana, come un’esca che infinitamente
rilanci il piacere dell’inseguimento.
Va - vieni, scompari-ritorna, Fort! Da! Non è questo il gesto onnipotente
del bambino, quel gioco del «rocchetto» che, stando allacciato
alla mano, salva dalla perdita? Anche il pittore tiene un
cappio e, allentandolo, inscena l’atto della scomparsa. Colma il
vuoto mediante una cerimonia, con la differenza che gli oggetti
non appartengono più alla camera dell’infanzia ma provengono
dai campi della pittura.
Egli rovescia, annoda, torce. Associa e dissocia, ricombina. Dalla
storia dell’arte, viene fuori un’altra storia, un racconto. Un romanzo
finito? O non si tratta piuttosto di tessere e ritessere l’impossibilità
di dargli compimento? di rincorrere, senza mai raggiungerla,
quella medesima figura, e di affaticarsi per tenerla velata?
Se nulla si linearizza e tutto, anzi, sfugge e ritorna a potenze diverse,
per ellissi e spirali, se non v’è progresso ma spostamento
laterale e arretramento, dove sta veramente lo sguardo? Sul dritto
o sul rovescio? Probabilmente sull’angolazione dell’uno e dell’altro,
sul calcolato spigolo che separa le cose dai loro riflessi, a
100 gradi, come vuole una celebre ipotesi della metafora. Che sia
in questione una partita di caccia pare intanto sicuro. L’iconografia
sta lì a confermarlo. Basta osservare fra gli intrichi e i cespugli di
fili, anche nei minimi scomparti dell’opera, i cani lanciati su animali
selvatici, gli ami, le frecce e i graffi confitti nella pasta del colore:
poi le reti, gli anelli e le fionde, tanto per citare alcuni dei
molteplici arnesi d’urto e di taglio.
La caccia si direbbe selvatica, ma fa presto a tramutarsi in un appostamento
d’altro genere e più precisamente in una battaglia
476
d’amore, se è vero che la lepre lascia il posto ad una dama, il cane
ad un cavaliere. Intorno alle principesse di Paolo Uccello, alle Veneri,
ed alle Lede, ruotano ghirlande di segni illudenti, battiti d’ala,
astri e pianeti in rivoluzione. Su uno sfondo di costellazioni si convoca
il tòpos del torneo, che è segnale inequivoco dei riti di affascinamento.
La festa è galante, altre volte romanzesca e talora maliziosamente
crudele. In ogni caso, sempre, marcata dalla finzione, da un eccesso
ornamentale; troppo affollata di smalti per essere un travestimento
del quotidiano. Viene il sospetto che la partita vera non
sia neppure quella d’amore, pur restando centrale la tensione erotizzante
degli ostacoli. Intanto osserviamo che anche la tela opera
sulla strategia del rovesciamento, rientrando nella prospettiva del
riflesso cui soggiace il repertorio delle apparenze. Del Bue l’ha ritagliata
e di nuovo composta sul verso, per meglio lavorarne la
trama. E sul rovescio risalgono anche i protagonisti, catturati per
così dire allo specchio, come se di loro importasse il frangersi sul
vetro della rappresentazione e non la vera, primitiva sembianza.
Rispetto ai luoghi d’origine (che sono regioni dipinte e scolpite: un
quadro di Carpaccio o un marmo di Canova), i draghi, i cavalieri e
i corpi femminili percorrono tragitti di retrocessione. Guardano all’indietro
e inviano lontano la fragilità dei profili, i tratti dimidiati
fin dal principio come compete alla loro natura di effigi.
Un’ulteriore caratteristica di una simile battaglia di miraggi è che
la tecnica del ribaltamento colpisce infine chi dovrebbe imprigionarli.
Il cacciatore appare a sua volta preso ed il legamento legato.
Uno scolo di colore ingomma, per esempio, il gancio del disegno
e lo incolla alla tela. Il molle inchioda l’acuminato.
Le grafie di Garanza e dei Finimenti rossi al pari dei serpentinati
addobbi ispirati ai turchesi e alle maschere, escono dal guardaroba
dei trucchi avvolgenti. I copricapo, che molto debbono al mazzocchio,
finiscono per tramutarsi in anelli e cinture. Stringono
mentre arabescano e colorano un corpo. Così un nastro girato sulla
caviglia svolge doppiamente, come le giarrettiere, una funzione di
cattura e una di seduzione.
E più la prima che la seconda. È chiaro allora che lo scontro si consuma
dentro la pittura, teso a coniugare, meglio ad intersecare il
momento mentale con quello fisico del dipingere. Che cosa sono
ami e finimenti, cuciture e fili se non manifestazione della pratica
intellettuale della figura, concettualizzazioni dello sguardo?

G. Del Bue, Senza titolo, olio su tela, cm 60x50.
In breve gli artifici del disegno. E d’altra parte non si incarica il colore,
da sempre, di convogliare il vibrare dell’ ‘anima’, l’impulsività
dell’espressione? Senonché l’autore confonde i ruoli, precipita il
puro nel greve spessore delle materie, rendendo prodigo l’ordine
avaro del segno. Né alto né basso: sopravvivono unicamente
brandelli di superficie e volano arpioni, simulacri disseccati, cortecce
e fili. Reciprocamente in urto.
Che cosa resta?
Nient’altro, ci sembra, che una battaglia sospesa, potenziata dalla
moltiplica degli scorci. Non il colore in sé e neppure, da solo, il progetto
mentale della figura. Opera invece la doppia macchinazione
degli elementi polari che si evocano a catena sul limite della sparizione.
Nel tentativo di scongiurarla.
Sorpresa nello spazio della nascita, l’immagine è mantenuta allo
stato aurorale, in una sorta di ripetuta simbolizzazione primaria
della pittura: lingua fluttuante, beninteso, cigliata ed elastica. Scopriamo
la sua metafora nella Grande allegoria: una gabbia da cui
477
fluttuano ritagli e sagome. Frammenti come lingue tagliate.
Se poi arcangeli e corpi divini impugnano spade lampeggianti alla
periferia di Nuova disseminazione. non lo fanno per appiccare
fuochi del giudizio. Per niente.
L’apocalissi è intransitiva e endolinguistica: serve a riformulare i
segni della pittura in una folla danzante di cigliazioni. Di nuovo un
fulmine esplode alle spalle di Vermeer, facitore di allegorie, e subito
frantuma la mappa che gli sta di fronte, sì che l’ordinato interno
olandese si sfonda in curvature celesti, tiepolesche. Trauma
del distacco ma esorcizzato dai festoni, questo di Del Bue. Anche
San Giorgio, al quale si dedica il recente ciclo dei dipinti, dilapida
una pittura che si alimenta dei propri resti. Colpisce e viene trafìtto.
È il filo annodato all’anello di Olimpia. Scompari! Ritorna!
(1) Scritto in occasione della mostra “Gianni Del Bue, opere 1979-1981”,
tenutasi presso la Galleria d’Arte “Giancarlo Salzano”, piazza Carignano 2,
Torino, dicembre 1981.

La forma dell’invisibile
Carlo Cioni (1)
Due termini vengono a contatto perentoriamente, da anni, nell’opera
di Cioni: termini che parrebbero non solo opposti ma
anche incompatibili. Da un lato sta l’ossessione della forma, con
i suoi connotati ad un tempo esaltanti e mortali, ma anche griglia,
carcere, simulacro e impietramento. Dall’altro v’è l’energia,
il fluire della forza, il Movimento, anch’esso scandito nella duplice
pronuncia dell’accrescimento e della perdita, del vivente e del
riflesso.
Oscillando rischiosamente tra significazioni contrarie e comunque
divergenti, il segno assume sulle tavole uno statuto enigmatico.
Per via di agglutinamenti e rilanci (tutta la poetica del
comunicare mediante la ritmica dell’anima lo prova), si spinge a
condensare una molteplicità di tensioni, l’invisibile e concreto
scorrere dell’energia che il Senso non può perimetrare e che, tuttavia,
ne rappresenta la sorgente, l’imprendibile arché. Accade
così che, nella ricerca del legame, un’immagine non sia più immagine,
ma vibrante figura mentale, e che l’Immobile, tutta la
congerie degli oggetti d’una visione senza zolfo, si sciolgano
riannodandosi al fluido; accade che il geometrizzato precipiti nel
radiante o che un atto sovrano come lo scrivere divenga, nella
strategia figurale del ‘viaggio’, una pratica della sospensione significativa:
una forma dell’itinerare, piuttosto che un congegno
per fissare ed esaurire. È singolare l’amore di Cioni per le scritture
gerarchiche, geroglifiche, ieratiche; significativa la sua partenza
dall’impietrato. Mai lo vediamo mettere tra parentesi le
tecniche del dominio. Per lui il “compimento”, il ritorno della /
alla forza va promosso nel presente, anticipato. L’originario, il suo
‘totemico’, riguarda il futuro. Così come c’è una redenzione della
storia (e della "scienza"), allo stesso modo i protocolli della potenza
sono oggetto di scontro e ri-facimento. L’uomo nuovo (un
leitmotiv dell’artista negli anni della poesia tecnologica) è colui
che interroga con pazienza la funzione del concetto e dell’analisi;
che cerca sostanze e radici nelle regioni della freddezza.
Questo lavorare sulle materie dure, dalle scritture agli atlanti allegorici,
su tutto ciò che ha perduto la plasticità dell’organico,
viene a delineare un’avventura di traslazione: un camminare ad
occhi aperti che nulla concede alla dimenticanza. Il rimembran-
478
te osserva il presente e staziona nei luoghi della modernità.
Adotta lingue gelate per accoglierne meglio la sfida. Lo fa conoscendo
bene la fatalità della maschera, la finzione dei sostituti e
i rischi di spossessamento connessi alle forme della rappresentazione,
rischi dai quali neppure le tradizioni misteriche più agguerrite
possono considerarsi immuni. Se ricorre alle mitografie
segrete, ne coglie il nostos profondo verso lo Heimat, la patria
dimenticata, ma ne denuncia contemporaneamente i pericoli:
l’alienazione che è perdita di coscienza. Come a dire che la loro
funzione dev’essere profetica, non regressiva.
Anziché separare radicalmente l’un versante dall’altro, i due
‘sogni’ della scienza e della mistica, del mondano e del sacro, ne
considera invece i punti di frizione, quella fascia indistinta e conflittuale
dove l’interno e l’esterno misurano le proprie intermittenze:
lo spazio-cerniera tra l’indicibile e la mediazione oggettivata.
È una questione di ‘soglie’ e di ‘porte’, di echi e di segnali
colti sul limite, come avviene ad esempio nella serie dei ritratti
senza volto della Dalle cose fuori, dove l’abisso della contemplazione
si apre dentro la muratura delle effigi e quella muratura
viene cifrata, ‘rifatta’ nella lingua sospesa del geroglifico. La
rappresentazione martellata nella fucina dell’ideogramma; e il
mondano, per così dire, divinizzato.
Mi sembra inoltre che lo sguardo di Cioni oltrepassi i segni e le
cose nell’atto stesso di attraversarli. Ed è questa simultaneità del
qui e dell’oltre, questo continuo fiorire dell’ápeiron dentro le maglie
dell’apparenza che ne anima il tragitto. Sicché, con coerenza,
il processo germinativo dell’opera, il suo costruirsi sull’asse
della compenetrazione e degli incastri, si manifesta poi in una
sequenza di enunciati discorsivi, che traducono lo scontro delle
forme in una dialettica senza fine (non decapitata) della storia e
del tempo. Tutta una collana di dicotomie viene convocata (magico/razionale,
alogico/quantitativo, analitico/sintetico, eccetera),
con effetti produttivi di chiasmo, di discesa e di risalita. Forse
un concetto pregnante come quello di rinascita potrebbe essergli
attribuito.
Che significa l’insistenza, acutissima nell’artista toscano, sulle ragioni
della modernità, quel suo pronunciarsi dalla finestra dell’esistenza?
Perché tenersi dentro i margini dell’analitico e del costruttivo,
rovesciandoli di segno? Come spiegare il nesso fra l’elemento
progettuale dell’ipotesi e la tensione verso l’innominabi-

le e l’occulto? Tra logico e totemico?
Benché tecnicizzate fino alla aridità, le grammatiche formative
del moderno non vengono eluse. È vero che esse, obbedendo al
demone della scomposizione, designano una caduta di valori.
Ma in quanto macerie ed eclissi, venendo a testimoniare al
C. Cioni, Dai semi della mente, 1980, acrilico su tela, cm 100x100.
479
grado più alto un’assenza, suscitano in negativo il desiderio di un
altro tempo e diventano le forme in cavo dell’attesa. Se il silenzio
è una delle costanti dell’opera di Cioni, soprattutto il silenzio
della concentrazione, l’attimo senza misura che sta al vertice
della comunicazione, occorre osservare che accanto a questo

stato ‘finale’, se ne colloca uno d’esordio: ed è il silenzio dell’inautentico
ormai devitalizzato; il respiro affannoso delle lingue
totalmente amministrative.
Eppure, per Cioni, la caduta innesca potenzialità inedite. Le materie
tecnologiche, di per sé afflitte dalla cecità, vengono assunte
per modellare la luce e far da sostegno alle cifre pitagoriche.
C’è una dialettica dell’opacità che si rovescia in splendore. Come
ha osservato Ernst Bloch, “quando il mondo visibile sembra crollare
e svuotarsi", proprio allora "le risonanze del mondo invisibile
cercano di diventare immagini in esso e per esso: superfici
evanescenti, crescendo di pienezza, flusso e riflusso delle cose
nella selva di cristallo dell’Io”.
Il che significa servirsi della dis-continuità per mettervi fine, inaugurando
la condizione dell’intensivo. È quel che leggiamo in Un
uomo nuovo: “Il superamento di questa fase può avvenire unicamente
con la generazione di un super-linguaggio che ne rappre-
C. Cioni, Scripta volant, 1963, tempera su tela, cm 120x85.
480
senti la sintesi”. Un super-linguaggio, aggiungiamo, che non è la
summa né la biblioteca di figure separate, ma un’unica figura che
tutte le oltrepassa, convocandole insieme e bruciandole. C’è infatti
un moto di sfiguramento e di cancellazione che non va dimenticato.
Cioni aduna i nomi delle cose, va in traccia di morfologie
visive e di archetipi, ritma numeri e misure, ma è sempre
lontanissimo dal produrre un archivio, poiché i numeri e i nomi,
una volta issati nel campo della tela, hanno perduto il contrassegno
della somiglianza. Azzerano la presunzione del simulacro.
A cominciare dalle superfici, programmaticamente monocrome
in certi anni, viene interpellata la potenza dell’oscuro, del buio,
vale a dire il generarsi delle forme dal vuoto lasciato dai sostituti.
In questo senso il quadro è una metafora genesica, qualcosa
che ‘lavora’ in parallelo con le correnti della vita e le richiama. Tipica
tensione del sapere intuitivo: la pittura, che pure è apparenza,
è fatta rientrare nel circuito kleeiano (e goethiano) del linguaggio
simbolico, dell’indagine essa stessa metamorfica che
esplora la physis: pittura come immersione nella ‘natura delle
cose’, isomorfismo, velo e nube del vivente; con lo scarto necessario
tra fisico e mentale. Ecco perché il dipingere è una forma
dell’ermeneutica, un decifrare per cifrare di nuovo, un evento filtrato
in ogni caso dai protocolli geometrici della conoscenza; e, in
quanto tale, delinea un itinerario, un cammino di avvicinamento
(talora di lontananza) e una sequenza di stazioni.
L’antiromanticismo di Cioni sta proprio qui, nella scelta del limite e
anzi nel fare di esso (la forma) il luogo della ‘seconda’ creazione.
Lo zero, il vuoto, il non ancora semantizzato (l’ ‘asettico’) rappresentano
la condizione perché una forma ancora ardente si manifesti
nella sua estrema purezza. Niente dissoluzione estatica, uscita
da sé, spargimento di energia, ma addensamento e coagulo.
Da qui viene la serrata configurazione della tela, che appare simile
ad uno schermo o ad un oscuro boccascena percorso da
lampi. Gli accadimenti sono fulmini e traiettorie, epifanie luminose,
germinazioni di strutture ritmiche. Certo vi si delinea un
universo di analogie, ma la densità dell’analogico finisce col far
crollare la meccanica dei distinti e sprigiona qualcosa che non è
il reale e neppure il suo rovescio, ma un terzo dato: una energetica
della creazione.
“Nella parte inferiore della scala - racconta un personaggio di
Borges - vidi una sfera cangiante, di quasi intollerabile fulgore.

(...) Vidi l’Aleph. In quell’istante gigantesco, ho visto milioni di
atti gradevoli o atroci; nessuno di essi mi stupì quanto il fatto che
tutti occupassero lo stesso punto, senza sovrapposizione e senza
trasparenza”.
Questa immaginazione cabalistica ricompare sugli schermi di
Cioni. Anche lì il tempo lineare svanisce, annientato dal sopravvenire
di un attimo totalizzante. Ma si badi: è in gioco una azione
della mente, non la natura. Come per l’autore dell’Aleph, il
demiurgismo della nascita appartiene al pensiero, che con una
prodigiosa abbreviazione si impadronisce di tutti i luoghi e li concentra
in un punto senza estensione.
Dallo zero ad un altro zero: zero attivo, s’intende; un nulla genesico.
“Dal diario di un artista vissuto sul finire della seconda
era dell’uomo conosciuta come periodo della corruzione (dissoluzione)
iniziale o Nigredo”: questo l’incipit di un foglio. E altrove:
“In fondo il tentativo consiste nello svincolare il ritmo individuale
da quello cosmico per ritrovarsi presenti col nostro punto
zero nello zero del mondo”. Il legame tra il grande ed il piccolo,
l’unione fra i piani dell’esperienza, si pone così nei termini dell’Einfühlung,
della simpatia cosmica, in un salto energetico e ritmico
che mentre fa appello all’unica forza, conserva l’identità del
corpo proprio. Micro e macro risuonano insieme: la grammatica
è quella del contagio, dell’oscillazione simultanea, del potenziamento
del soffio tramite il raddoppiamento intensivo. A ben vedere,
si tratta della medesima relazione che l’opus alchemico instaura
con l’universo naturale, concepito come un crogiuolo di
forze. Non che l’alchimista voglia rifare il mondo. Intende costruire
sé come mondo, rinnovata creazione. Perciò si chiude con
la propria opera in una ferrea meccanica costruttiva, affidandosi
ai suoi indici di contatto, alla dynamis vibratoria che da essa
emana. In altre parole l’opera è una finzione ma una finzione efficace.
Dal principio alla fine, proseguendo nella scala della purificazione,
rimane perfettamente consapevole del carattere illusorio
del processo. Ed è la coscienza dell’illusione, insieme alla
‘densità’ del sogno, a garantirgli la riuscita. La presenza a sé, trasferita
nel fare pittorico, fa sì che l’immagine acquisti spessori
fortemente psichici, operazionali; che non sia solo una metafora,
ma anche un processo di trasformazione, produca sigilli mentali:
un mutus liber.
Se la luce costituisce un tòpos dominante, è tuttavia come de-
481
tentore delle partiture temporali che il tema diventa significativo.
Quale tempo? Intanto, come s’è visto, l’oltre del fenomeno
(il lampo cairologico, l’Aleph) è un evento congiuntivo. Moltiplica
i rapporti. L’altrove, l’istante che tutto contrae, non trascende
il deposito delle forme, ma le invera. Opera nel qui del visibile,
agganciandolo, grazie ai colpi di sonda del pittore, al “regno nascosto”.
Prende vita piuttosto un diverso prodigio: l’insediarsi
dell’universale nel particolare, dell’assoluto nel tempo. La violenza
divorante e quantitativa di Chronos è sconfitta dall’amoroso
coagulo di Mnemosine, la custode degli itinerari, colei che tesse
la tela dei ricominciamenti e dei ritorni.
Nella mitografia dell’artista il tempo creaturale, marcato com’è
dalla scissione, è latore di malinconie saturnine. “Le porte - egli
scrive - rimangono chiuse e una grande tristezza / incombe su
tutta la scena”. Forse la creazione stessa è sbagliata: la beffa di
un Arconte malvagio o un gioco di specchi del pensiero: “la porta
C. Cioni, Dalle cose fuori, 1981, tecnica mista, cm 48x33.

C. Cioni, Dalle cose fuori, 1980, tecnica mista, cm 45x32.
482

sempre chiusa / senza cardini e senza serrature. / Sigillata: essa
è una / porta finta”. Come può la limpida forma, la teatrale e
specchiante rappresentazione, sopportare la crudeltà di un dio
insensato? Lo specchio non fa che rimandare, moltiplicandoli, i
frammenti, accrescendo lo strazio della perdita. Anche le opere
sembrano impotenti di fronte all’assalto del tempo; inutile l’itinerario
testimoniato dai “fogli, con i tuoi / poveri segni”.
Per invertire il tragitto del tempo, la pittura dovrà percorrere sentieri
laterali, praticare a sua volta la menzogna, battere l’Altro
con la potenza del “vero sogno”. E ci riuscirà facendo irrompere
l’enigma, la tensione dell’ambiguità nelle strutture della contraddizione:
il tutto pieno del simbolo nei frammentati paesaggi
dell’analitico.
Cioni è talvolta approdato al récit, al racconto visivo del “suo”
viaggio. Ci ha dato delle fabulae e delle scene, anche una dram-
C. Cioni, Albero, 1975, acrilico su tela, cm 150x100.
483
matica dell’ombra e della luce, montando un teatro essenziale,
fatto di emergenze smaterializzate e di scale ritmiche. Un dato,
questo, che testimonia fra tanti altri la continua riflessione intorno
al tema della generatività: dalle avventure del linguaggio dei
primi anni Sessanta alle rifrazioni temporali, fino alle ironie di
certe trame ultime dei semi e modelli cosmici; voglio dire che lo
documenta l’intera successione dei cicli plastici e disegnativi. Va
però aggiunto che la temporalità, quella ossimorica e circolare
che gli è propria, agisce fin nel sottosuolo dell’immagine, nei
punti più riposti del meccanismo formativo delle grafie e delle
icone, di cui rappresenta il traliccio portante. Ne sorprendiamo la
presenza già nelle cellule pittoriche. Poi da nocciolo si dilata a
macrosegno, a mitologema perfino frontale, e al campo intero
della superficie.
Questa struttura profonda è dotata di prospetticità: ambigua
però e ubiquitaria. Due immagini in una, o l’uno con i suoi doppi.
Il più e il meno nello stesso percorso. Anche nelle configurazioni
più racchiuse e centripete, le tracce luminose disegnano flussi
di andata e ritorno, con-fondono l’identico. Il loro dèmone formale
è il labirinto. Lavora sui rovesci, separa ed unisce. E tanto
più attivo è il suo dinamismo quanto maggiormente impatta
nella centralità dei luoghi, come mostra il frangersi e rinascere
dei corpi lineari nelle tempere ed acrilici del ’75-’76; o l’affrontarsi
di una parte col proprio volto rovesciato nelle zone opposte
di un quadro: sugli spartiti laterali, sul sopra e sul sotto di un orizzonte
arbitrario, all’interno e all’esterno di un perimetro.
Se la spirale abita in una sfera, è certo per incentivare il principio
dedalico che un cerchio viene spezzato, un poligono contraddetto
o una immagine spartita da una energica cesura luminosa.
Il coefficiente di smarrimento che un segno in trasformazione
convoglia dentro lo spazio, con l’andare e tornare dal centro
all’esterno, tocca l’intimità stessa del simbolo. Ogni punto, ogni
pulsazione è difatti un labirinto in miniatura. E poiché un
tema cresce dentro l’altro, tutti i germi nati da questo elemento
nucleare, una larga costellazione di motivi finisce per ruotarvi attorno:
la voluta, la chiocciola, la caverna ed infine il mandala, per
citarne solo alcuni cardinali. È evidente allora che la ‘simultaneità’
dello sguardo di Cioni si riferisce alle proprietà agglutinanti
della forma, che determina anche qui una ‘storia infinita’ di analogie,
per aggiunte, accrescimenti e incontri di doppi.

Quel che importa sottolineare, in ogni caso, è il tremore dell’ubiquità
nel cuore dell’uno.
Nelle ultime tele, al posto dei neri e dei blu senza fondo, iniziano
a scandirsi sottili grammature di colore, alternanze scalari di
azzurri, di grigi e di chiari, trasparenze e velature quasi fantasmatiche.
Si ha l’impressione che dei corpi provengano dall’indistinto,
come se l’occhio li percepisse dal di fuori, da un mondo
non ancora nato e cercasse una scorza visibile con cui rivestirli.
Forse il dialogo con l’altrove si è fatto più intenso; e più struggente
il rapporto col tempo. Vi leggiamo delle storie cosmogoniche
di incontri. Attrazioni regali di soli e di lune. Nozze mistiche.
Ma la fantasia grafematica, questa ‘vera’ alchimia, è l’autentica
protagonista. Che cosa articolano i miti, i corpi astrali del
Maschile e del Femminile, se non i meandri del pensiero, il suo
pulsare per grandi volute? Non per nulla tornano a ribadire le vie
della scrittura, i sistemi vertiginosi, come li ha chiamati una volta
Sergio Salvi, delle lettere e degli alfabeti. Nascono, non a caso,
dai “semi” della mente. E seme letteralmente vuol dire indizio,
traccia, cifra e prodigio. Dunque sono i sigilli della conoscenza, la
sua incontenibile produzione simbolica e formale.
484
C. Cioni, Dalle cose fuori, 1979, tecnica mista, cm 48x33
(particolare).
Una strategia del compimento? Stando nella zona dell’intermittenza,
la forma che puntualmente svolge il ruolo della mediazione,
si carica di desideri androgini. “Sono figlio di terra / e di
cielo stellante”. Ma il mito nasconde un itinerario negativo, la ripresa
del processo, l’umbratile consistenza di una pittura ormai
sospesa fra il reale e i possibili. Anticipa un’altra tappa del viaggio
e un traguardo irraggiungibile, se non come tensione estrema
e contagio.
Un corpo puro anche la tela, un tutto perimetrato. Nuova lingua
che arresta il tempo, ai confini della fluidità.
(1) Articolo comparso su “Arte Centro”, Milano, luglio 1981.

Materie e cerniere
Renzo Schirolli (1)
Nel giro di quattro anni, dal ’56 al ’59 (e in parte nel ’60), si
avvia e conclude il primo tempo di questa pittura: primo tempo
e non semplicemente esordio (tantomeno preistoria). I preliminari,
se mai, vanno cercati altrove, nel triennio precedente, all’epoca
degli esercizi inaugurali intorno al neonaturalismo lombardo
ed emiliano.
Ora, proprio nel ’56, il pittore si trova ad operare su un limite. È
l’idea stessa di natura ad essere posta in questione: un’idea che
egli interroga ancora come dato emozionale e sensitivo, per
spingerla, poi, a tradursi in qualcosa d’altro, in un evento che la
fa precipitare dentro se stessa, più a fondo, mentre va trasformandola.
Lo sguardo viene allenato a discendere e quasi accecarsi
dentro le cose. Lì scopre relazioni e ritmi, soprattutto scansioni,
senza-nome, che dissolvono definitivamente la naturalità
come dimensione riconoscibile.
L’attenzione per le grafie, con certe attitudini alle congestioni lineari,
ritmate e pulsanti, talora incise nella pasta dei quadri, va
in parallelo con la volontà di defigurare; di trovare cioè grumosità
sotterranee, dei noccioli oscuri di natura gestante, anonima,
anche cosmica, che solo il sentimento ritmico può aiutare a cogliere.
Il che spiega, in taluni momenti, il riecheggiamento di tonalità
ed accenti di area veneta, da Afro ad esempio. Ma è breve
citazione, più che altro un orientarsi nei primi passi dell’indagine.
Il riferimento essenziale resta sempre, come identità da oltrepassare
e bruciare attraverso gli scarti, la carne lombarda di
Morlotti, alla quale l’autore discendeva per tragitti diagonali, spiralici
e vegetali.
Ed è allora che Schirolli mette a punto un suo impatto frontale,
meno febbrilmente organico e più minerale. Non conta più la
curva molle, fibrillare, della terra, bensì la polvere, il terriccio, il
muro, la crosta, il suolo, la crepa. Da lì, seguendo la catena delle
analogie e delle somiglianze, viene lo sfogliarsi di evidenze
aride e porose, come carte, intonaci, carboni, ruggini, concrezioni
per così dire fossili nelle fibre degli oggetti. Calando nel basso
la visione si dilata, potenzia la minima apparizione, ingrandisce
un intrico o una cellula. Eleva il particolare ad universo.
Così la natura si metamorfosa in materia e, a sua volta, quest’ul-
485
tima (con un rovesciamento davvero decisivo) in natura più vera,
essenziale. Materia è natura, suona il titolo di una tela, volendo
significare che è vita, energia ed origine; e che lo è proprio nel
suo nucleo più indifferenziato, non nominabile, cieco.
Un simile sentimento dell’ ‘inizio’, questo presagio di vita nascosta
ed aurorale che preme dal fondo, che indistintamente alita e
resta imprendibile; che si fa sentire ma non esplode, rappresenta
una potenza del buio che il dipingere tenta di penetrare per
mettervi luce e di portare in superficie. Si direbbe un cercare rivelazioni
per manifestarle, un premere dall’interno all’esterno.
Quanto abbia pesato in quel frangente l’esempio di Bendini, frequentato
allora a Bologna, appare tanto più risolutivo se considerato
da questa angolazione. Diversa è fuor di dubbio la temperatura
morale del ‘maestro’. Singolare ed irripetibile l’inquietudine
conoscitiva dell’artista più anziano, quel suo cercare echi
di un fantasma indecifrato nel mondo della dispersione ed arrestarsi
sulle “porte” e “lapidi” del sensibile; e sospendere l’inchiesta
nella turbata coscienza degli incompimenti. Ma in comune
v’è l’itinerario che parte dall’oscuro, l’interpellanza sulla ‘figura’
custodita in uno scrigno lontano.
La strategia di Bendini, “l’accanita estroversione” di un’effigie, dal
dentro al fuori, passa in Schirolli, lo contagia, assumendo calibri
percettivi, in certo modo tattili, nel fiottare concreto di forme ed
elementi. Se Burri, altra presenza capitale nel ’57 - ’58, specie
R. Schirolli, Per favore, l’uscita?, 1964, olio su tela, cm 170x200.

per i “legni”, insegna l’arte del coagulo, strappa, addossa e condensa,
Bendini dal canto suo assottiglia e sfrangia, apre le cuciture.
Insinua soffi nella geologia delle croste.
L’umido in Schirolli presto s’inaridisce, lascia posto al secco e in
seguito all’aereo: potrei riassumere così schematicamente la trasmutazione
delle forme nelle regioni dell’immaginario, aggiungendo
però che il trapasso di regime convoglia una diramata avventura
cromatica, uno sviluppo lenticolare verso l’ombra, mediante
minime, impercettibili differenze. Le terre ancor molli e
vegetanti, i verdi e i bruni si incarboniscono e perdono intumescenza
fino a trasferirsi in pellicole. Tramate, quasi fossero scisti
e filtri, le superfici tradiscono alla lunga un desiderio di traspa-
R. Schirolli, Paesaggio n. 1, 1974, olio su tela, cm 190x250.
486
renza e di velature.
Si osservino gli impasti e si vedrà che i colori più fervidi, i gialli
e i rossi, anziché perdersi e scomparire, vengono invece precipitati
nell’oscuro, fatti lavorare dentro e sotto gli accumuli. Segno
che il nero non è nero assoluto, ma innerimento e calcinazione.
Un temporaneo annientamento: gestazione profonda ed interrata
perfino dei bianchi.
Quando si aprono crateri e ferite, non è un lago di rosso a sedimentare
(il vivo fuoco e sangue di Burri), quanto una faglia accidentata
e una riverberazione di riflessi. Uno sfrangiarsi di spigoli
abbrunati, di tessere lucide ed opache, di spugne e garze.
I riflessi delineano cadenze, sprigionano ordini e misure. La ma-

R. Schirolli, Atmosferico, 1975, olio su tela, cm 100x100.
487

teria è soggetto e oggetto insieme, presenza a sé e forma. Stando
nel cuore del ‘motivo’ il pittore alterna i registri d’ascolto: allenta
e tira, si abbandona all’improvvisazione e la riprende, ordina
il caso. Si mantiene docile all’imprevedibile: ed è la sua
sperimentalità. Accumula accidenti, vi si aggancia e li riassesta.
Come?
Non direi soltanto in virtù dello sguardo. C’è in Schirolli un vedere
quasi tattile che lo porta a sfiorare, ad accarezzare le materie.
L’occhio si allea alla mano, non solo per ragioni di prossimità,
ma per esigenza di vibrazione. Quel che appare immediatamente
(ed è anche) “piacere della pittura” deriva da una speciale
modalità di orientamento, da un guardare per toccamenti
e passi leggeri, facendo conto delle pressioni, delle direzioni di
stesura e degli spogliamenti. Tuttavia resta pur sempre un vedere,
poiché il tatto riposa infine nello sguardo e cerca prove
nella figura.
Ecco perché assume valore esemplare la pratica del disegno e
R. Schirolli, Gotic Phought, 1972, olio su legno telato, cm 202x90x110.
488
dell’acquaforte, accanto all’esercizio sulla tela, in stringente relazione
di scambio con gli oli e le tempere. Già la tecnica è di per
sé rivelatrice. Più che incidere, Schirolli preme, valuta assorbenze,
cerca impronte, verifica contatti. Si serve di carte dure e le
piega, usa stracci, garze, legni, colle; fa correre acidi, acque ed
inchiostri. Tratteggia, sfuma, lievita.
In un quadro del ’57 (Sul fondo oscuro) grume terrose e croste,
rossi, marroni e bruni, s’incarcerano e fermentano cagliandosi gli
uni dentro gli altri, in un focolaio di germi polverizzati, al pari di
altre condensazioni nelle acqueforti. Si configurano campi, simili
talvolta a schermi e fosse, che se richiamano per analogia ‘territori’
bendiniani (come nella struttura a cornice mandalica di un
Senza titolo dello stesso anno) prefigurano anche certi fondali
oscurissimi del ’58.
Sempre più l’attenzione si concentra verso le zone di confine, gli
orli, i crinali di smarginamento e sovrimpressione. Poiché in questi
luoghi, nei punti di scorrimento e d’urto, Schirolli misura i presagi
della forma. Dove una pelle s’accartoccia e freme contro un’altra,
s’insinua fertile l’ambiguità, scocca una promessa iconica.
Inoltre, per quanto rugoso ed opaco, un confine non blocca mai
la mobilità dei percorsi. La cerniera designa un attraversamento
e fa balenare dei corpi sottostanti. È viluppo di pieghe e velo accartocciato.
Di più: segnala stazioni e rilanci. Collega ed avvicina
anziché separare. È insomma uno stilema congiuntivo. Lega nonostante
le strozzature.
Lo si vede, ad esempio, in Immagine e rosa o nello splendido
collage Polimaterico, tutto cadenzato in orizzontale, del ’58. E
non solo lì. Quand’anche le carte, l’amalgama coi supporti, le
paste ed i veli siano addossati, perfino bruciati e fusi dalla fiamma,
ne viene sempre una spazialità traforata e vibratile, una topografia
a gruviera.
Ci si muove nel buio, eppure la tenebra non è mai totalmente
ostile. Benché minimi, sussistono indizi di abitabilità. Tant’è vero
che rinascono gli orizzonti; meglio: si dà una messa in scena del
‘fondo’, scandito nella partitura delle quinte e nel montaggio di
cortine, appoggi e fondali. Screens del buio ripartiscono Immagine
(’58) e tutta la serie dei quadri del medesimo ciclo.
Inutile dire l’eredità guidiana in queste scritture sotterrate di
“marine” e cieli; così appare anche evidente dove s’è rivolta
l’opzione dell’artista nel contrastato panorama dell’informale.

R. Schirolli, Pittura, 1974, olio su tela, cm 170x170.
Certo lontano dagli scheggiamenti e gorghi espressionistici. Vale
invece la ricerca contraria, tesa a cavare misure dalle derive del
vitale; e a confrontare, anche, cifre auree e neoplastiche con la
perdita del centro.
Per due anni almeno Schirolli resta agli inferi, distillando grafie,
contorni, flussi. Vede con le mani, ma presagisce geometrie aeree.
Se stampa (in alcune delle Trentatré acqueforti, le ultime) l’impronta
velata d’una carta cannetée dentro l’orbita di un cratere
di polvere, la tenebra si fa crepuscolo, luce incerta e spiraglio. In
altri fogli, da tempo, fluttua una struttura bivalve, astata verticalmente.
Oppure si incrociano orli e tralicci in risalita che danno
vita ad un morfema generativo: la piegatura radiante. Pare una
linea, un solco, ma è molto di più: un doppio margine, una ci-
489
gliata emergenza figurale: si schioda ed apre dapprima al centro,
poi ai lati del foglio.
Troppo presto ancora per parlare di luce, quest’immagine è piuttosto
materia leggibile al chiaro, pellicola decantata e pura. Costola
e spigolo.
La cerniera: un tema chiave della pittura a venire.
(1) Scritto in occasione della mostra “Renzo Schirolli 1956-1981”, tenutasi
presso la Galleria d’Arte Contemporanea di Suzzara (Mantova), dicembre
1981-gennaio 1982.

1982
Da Ferruccio Bolognesi
a Giuseppe Botturi
Un sistema magico
Ferruccio Bolognesi
Di piombo e di cera
Paolo Cotani
Ai confini dell’astratto
Giordano Di Capi
Il codice del nulla
Giuseppe Botturi

Un sistema magico
Ferruccio Bolognesi (1)
La scena del melodramma, di un melodramma sorpreso nei momenti
di slancio e di rinnovata sperimentalità anziché nelle codificazioni
monumentali dell’opera chiusa, costituisce il luogo dominante
dell’invenzione di Bolognesi; ed insieme ai lavori di Gagliano
o Paisiello, anche il genere misto, a cerniera fra l’oratorio,
il ballo di corte, la cantata. Il suo sguardo trova alimento in un
teatro per musica già di per sé votato all’esplorazione di grammatiche
metamorfiche ed innovative, capace di sondare partiture
multiple, incastri, compenetrazioni con i registri verbali e figurativi.
Pensiamo, in campo visivo, al gusto composito di Diaghilev,
a certi "scherzi" e trucchi di Taìrov. Non si guarda comunque alla
F. Bolognesi, Villanello, 1973, acrilico su carta, mm 200x155. F. Bolognesi, Nina, 1973, acrilico su carta, mm 200x155.
492

costruzione di un edificio totalizzante (il mito di Gesamtkunstwerk,
pur così vitale nel nostro secolo), quanto alla cooperazione
tra le arti, per incrociarle in un tessuto effervescente di scritture.
Le si fa agire per contatto, consonanza o divergenza espressiva,
mai asservendo l’una all’altra e tenendo viva piuttosto, di
ciascuna, l’esigenza di autonoma formalizzazione.
Quanto all’unità dello spettacolo, è la figura demiurgica del regista,
questa funzione ossessiva della teatralità contemporanea, a
subire uno scarto. Non regge più da sola il fatto rappresentativo.
La congruenza fra le parti è affidata al laboratorio, dove lo specifico
della messa in scena gioca sempre un ruolo inventivo, ma
alla pari con la musica, la pittura e la coreografia. Coordina intenzioni
ed analogie; non prevarica. Può anche accadere, in certi
casi, che l’architettura spettacolare venga suggerita da un versante
speciale, quello del suono. In ogni caso si tiene lontano il
supercodice delle regie totali, dove l’evento musicale appare fatalmente
ri-scritto dalla messa in scena.
Un attivo sguardo filologico innesca il metodo rappresentativo,
nella condivisione di un criterio appreso dalla direzione musicale.
L’archetipo è un corpo semisommerso, rilevato dalle tracce di
una testualità di cui molti spessori sono andati perduti: lo spartito
sei-settecentesco. In più, per sua natura, lo spettacolo non
ammette ripetizioni. Il che legittima, quando il restauro non sarebbe
che un falso con la presunzione dell’autentico, l’intervento
creativo, l’addossamento a ciò che il pittore chiama, con locuzione
significativa, lo spirito del dramma.
La nozione di spirito ha qui un valore propulsivo ed allontana
ogni tentazione ricostruttrice, naturalistica, storico-archeologica.
Non solo: mentre implica una fedeltà più profonda, libera un’attitudine
interpretativa incline al simbolico e all’intensività. Questo
tema, ben noto all’epoca dei ri-teatralizzatori primo-novecenteschi
ed avvertito in modo particolarmente acuto ogni volta
che occorra costruire una ritmica dello spazio a partire dalla metrica
musicale, porta ora ad intendere l’immagine scenica come
emblema cromatico e geroglifico visivo: inclinazione stilistica
senz’altro costante nella attrezzeria e nei costumi di Bolognesi.
Ritmo non vuol dire però movimentazione materiale del palcoscenico
in senso ingegneresco e meccanico. Significa eccitazione
psichica, forza allusiva del colore e della linea.
Secondo quale itinerario?
493
È il testo, empaticamente assunto mediante una pratica severa
di ascolto, ad innescare il tragitto creativo. Dallo scrigno dei suoni
provengono i possibili, l’inesauribile effimero delle figure. Non
arbitrariamente poiché di quel ‘campo’ strutturale vengono indagati
i nessi compositivi, i tempi e le loro relazioni, fino a ricostituirlo
come misura di ritorno. "Il senso dello spettacolo - dichiara
l’artista - mi viene dall’opera, da ciò che mi arriva attraverso
il tempo. Ecco perché mi documento e studio: non voglio
che il mio esercizio sia gratuito". Si configura così una poetica
della risonanza, da cui discende quel tipo di formatività grazie al
quale la lettera del testo trapassa continuamente in memoria e
da lì in emozione pittorica. La voce ed il suono suggeriscono
degli equivalenti nati per vibrazione, con l’esigenza di un confronto
ripetuto con la matrice del senso (la parola, il canto, eccetera,
o meglio le loro tensioni).
Diceva Matisse: "Ci sono due modi per esprimere le cose: uno é
mostrarle brutalmente, l’altro evocarle con arte". Ed è il secondo
che importa. Qualcosa di analogo avviene in questa gestazione
di immagini. Si trasgredisce la somiglianza a vantaggio dell’espressione,
del trar-fuori. E si deforma magari la ‘cosa’ per coglierne
la cifra nascosta. Deformare e rifare, ma non tradire è
chiaro, giacché la presa sull’oggetto (un artificio musicale) resta
sempre fortissima, come d’altronde nella pittura di Bolognesi,
dove non hai una rappresentazione semplicemente fantasticata,
ma una realtà risarcita, generata per la seconda volta. I mitologemi
della vita. Risarcire la musica vale, da una simile prospettiva,
quanto artificializzare il teatro, spingere in avanti il gioco
delle finzioni e delle maschere. Così la superficie viene posta in
stato di allucinazione, talora fissata tanto a lungo da tramutarla
manieristicamente in impresa ed allegoria.
Si consideri, a tale proposito, a quali avventure sottoponga il pittore
il codice della scena all’italiana, vale a dire l’assialità prospettica
con la sua gerarchia di fughe e addizioni. Mantiene in
vita il sistema, lasciandosene fasciare come da un corpo periferico,
un guscio entro il quale mettere in campo un’altra scena.
Alla scansione armonica contrappone, per lo più in avanti, la
forza dell’eccentrico o la frontalità tutta topologica di un percorso
in piano: i due ‘occhi’ della Nina, tradotti in piazza e giardino
sulla pianta dipinta del palcoscenico, ne sono un esempio. E dal
momento che l’ordine chiuso della boite post-rinascimentale

F. Bolognesi, Lindoro, 1973, acrilico su cartoncino bianco, mm 400x300.
494
riassume il mondo, egli fa dialogare quell’universo in controcanto
con una scenografia ‘aperta’, montata sulle catene paratattiche
degli arredi e delle immagini, in cui il frammento, la parte
per il tutto, la sineddoche contano più dell’intero.
Se il contenitore rimane intatto, la logica della molecolarità finisce
col determinare nuovi centri di tensione. Un inquietamento,
si direbbe, dell’esistente, in coincidenza con le stazioni barocche
e settecentesche del dramma.
Perché mai verrebbero innalzate altrimenti sagome inorganiche
e rigide proprio nel cuore del retroscena, all’Olimpico o al Bibiena,
se non per iscrivere delle emergenze araldiche, controprospettiche
ed avanzanti, nei punti di fuga? E segnare così dei
‘metri’ su cui misurare la fisicità degli attori? Di simili interventi
è intriso il montaggio figurale di Bolognesi: dalla emblematizzazione
dell’acqua e del cielo negli speroni aggiunti al proscenio
per Paisiello, agli arredi mobili, alle gabbie della ‘prima’ Dafne,
alla galleria dei costumi. Inclinandosi a contrappuntare l’incombenza
plastica dell’architettura, lo sguardo rilegge il pieno servendosi
di grafismi e irradiazioni coloristiche. Fa leva sull’energetismo
lineare per indurre moti, pulsazioni e pirotecnie nel
quadro iconografico.
Entriamo per un momento nell’officina del costumista. Lo troviamo
immerso nel ritmo, mentre alterna momenti di sintesi a sviluppi
analitici. All’origine c’è un gesto, una sorta di grafema animato,
quasi un’essenza mentale che rivela la natura scenica di un
personaggio. Nel disegno trovi già impressa una attitudine spaziale.
Poi quel ‘soffio’ si ispessisce di paste cromatiche ed è qui
che un protagonista assume forma definitiva. D’ora in poi nulla
potrà più cambiare. Dai semi sigillati dal colore verranno delle
conseguenze strutturali per lo spettacolo, che dovrà rispettare
certe positure, collocazioni e movimenti, perfino registici. Un cavallo,
per citare un caso, anziché sorreggere, dovrà essere sostenuto
e richiederà dei cambiamenti a vista, di sapore tra ludico e
metateatrale, che ricordano i cartigli di Jarry o Mejerchol’d. Naturalmente,
quando nasce, una figura trascina con sé una famiglia
omogenea di segni, accomunati da una nota interna che agisce
da riconoscimento collettivo; e il contrassegno, insieme psichico
e visivo, trova modo di esprimersi in uno specialissimo accenno
di curva, in una inedita forma di diagonalità, in una atmosfera. A
parte alcuni macrosegni clamorosi, quali il labirinto dell’Aeneis

F. Bolognesi, Maschera per il “ballo delle ingrate”, 1979.
495
(venuto per altro da una illuminazione d’equipe) o la siepe dei
doppi metallici del ’78, a Sabbioneta, un’intera suite di personaggi
appare connotata da un tropo centrale: può essere l’ovale,
l’immagine con due fuochi e anime multiple per la Dafne (non a
caso il tema della metamorfosi), o lo spegnimento cinereo del
tono, elegiaco e lunare nelle storie di Eolo ed Eurialo e Niso.
Un elemento curioso che non sempre traspare alla fine del processo
esecutivo (ma un nesso sostanziale deve pur esserci, se riflettiamo
sul carattere totemico ed antipsicologico delle icone: la
cancellazione dei tratti individuali, la cosmesi assoluta del corpo
di cui parla C. Gallico), è ravvisabile nella oggettualità, ossia nella
tendenza a dare l’umano attraverso la cosa. È ben noto che tanta
parte delle grammatiche ‘meravigliose’ traggono ispirazione dalla
fantasia combinatoria, confondendo i territori dell’evidenza sensibile.
Il ‘mostro’ è un figlio puro dell’inventio, per nulla malato di
prospetticità (e forse per questo i mostri sono simpatici a Bolognesi,
compreso l’’’orribil angue" trafitto da Apollo). Fatto sta che
la cosa, non importa a quale regione essa appartenga, infera, terrestre
o cosmica, minerale od organica, determina una metaforizzazione
tale per cui il fisiognomico diventa tipico.
Un personaggio sarà fiore, fiamma, albero, pavone, pipistrello, libellula,
oppure guardinfante, voluta, ricamo. Anche poltrona, bacile,
sacra effigie, santino: ma nei casi proprio estremi dell’opera
buffa (e per ora soltanto progettati), perché l’artista, più disposto
all’ironia che alla disfrenata comicità, suggerisce delle
linee di fuga dentro l’umano. Non demolisce né pietrifica, ma
fonde. È la sua strada verso l’universale. Da qui all’animazione
degli oggetti il passo è breve. Bolognesi lo ha compiuto quando
ha retto un intero spettacolo o potuto dirigere piccoli quadri dentro
la rappresentazione.
Tuttavia, che lo possa o no, dal costume egli procede verso lo
spazio scenografico più ampio, facendo proprie alcune competenze
coreutiche o direttive.
Muove i personaggi in un suo ‘teatrino grafico’, sul foglio da disegno.
Ne anticipa movenze, passi, rotazioni e distanze rispetto
all’osservatore. In breve: fa agire il costume nello spazio. O se si
vuole: inventa lo spazio deducendolo dalla figura. Tanti fogli ancora
lasciati nel cassetto sono zeppi di appunti sul tempo e sulla
illuminazione: tutte regie immaginarie che Bolognesi non impone.
Li usa semmai come zibaldoni di lavoro e credo gli servano

F. Bolognesi, Ermafrodita, 1980, pastello su carta da parati, mm 350x230.
contemporaneamente da alternativa e verifica, per provare se
un’immagine regge alla prova del palcoscenico; e vedere quale
sia la forma più congrua di gestualità: lenta, inceppata, marionettistica,
oppure concitata, fluida e così via. Per lui è una questione
di "tempi affettivi".
Quando venne rappresentato Per passatempo di veglia nel ’79,
con la regia di Caterina Mattea, aveva predisposto, fin dall’anno
precedente, un brogliaccio d’azione per il Combattimento di Tancredi
e Clorinda, che, se pure rimase lettera morta, la dice lunga
sugli sviluppi della scena nell’immaginazione del pittore. Lo
spettacolo è concepito infatti nei termini d’una rivelazione, come
se il teatro fosse il luogo in cui l’oscuro viene improvvisamente,
folgorantemente, in luce. E questo oscuro è la precarietà dell’esistente,
il non senso delle cose. Gli eventi appaiono dal niente
(dal buio e dal deserto) per ritornare nel niente; anche l’or-
496
chestra è cancellata, posta "in modo - dice l’appunto - che non
si veda". I due cantanti, quasi alle radici dell’arco scenico, in costume
cortigiano, disegnano la cerniera tra pubblico e scena. Così
vien data la nota storica ed araldica del recitar monteverdiano.
Poi, alle spalle dell’auctor (la figura del Testo), viene inscenata
una sorprendente azione pantomimica. Gli eroi tasseschi compaiono
letteralmente dal nulla, emergendo dentro il visibile su
due trapezi volanti con progressione lentissima. Il congelamento
del tempo è anzi la nota dominante di tutta la sequenza successiva,
ribadita dall’imprigionamento fisico, cui alludono due
gabbie metalliche, "di ferro forgiato col fuoco", a significazione
plurima: sono armature e luoghi, costumi e fondali, a seconda
dei casi. Una materializzazione del destino che diventa paesaggio,
geografia fatale. Anche la luce partecipa, frantumata com’è,
dopo la tenebra iniziale, in un pulviscolo lampeggiante. Tutto è
concreto, materico, pregno di corposità ed al tempo stesso sognato,
magico. Lo si vede anche nei gesti, nel modo di portare i
colpi: "molto realistico e con grande lentezza". Straniata a sé,
l’esistenza si rivela irrealizzandosi.
Che la luce svolga un ruolo drammatico, ora di energica conflittualità
ora di patetico illanguidimento, appare ulteriormente chiaro
sfogliando il grande spartito registico per la Dafne del 1981,
che porta una minuziosa registrazione di fatti scenici. È una luce
che commenta ma anche una luce che agisce e significa. Talora
un medesimo quadro ospita più di una luminosità, tenue e intensa,
azzurrata e solare, così da esporre nel concertato luministico
un incontro di antagonistiche temperature emotive.
Altrettanto incisiva la recitazione dell’ombra e forse di più, almeno
in certe sequenze. I personaggi stessi sono miraggi e
larve, apparenze talora destinate a svanire (Aeneis), a perdersi
o a perdere gli altri, come il Plutone del Ballo delle Ingrate, vera
creatura abissale; o a celebrare riti di trasformazione, momenti
del lutto. Con più di una soluzione: o l’ombra viene concretata in
una forma circoscritta (costume, maschera, sagoma, attrezzo), o
risolta attraverso una dominante cromatica, oppure manovrata
come l’altro dal corpo, il suo fluido ed enigmatico prolungamento.
Il protendersi del fantasma. Dal brevissimo esercizio del Sanitruch
(’74), dove una battaglia veniva stilizzata nelle proiezioni
d’ombra su uno schermo, fino ai percorsi tortuosi della peripezia
mazzocchiana, si scava dentro questa possibilità. Il vertice

è però raggiunto nell’episodio della metamorfosi di Dafne nell’edizione
del ’78, con lo scompigliamento di un simulacro metallico,
gli echi d’ombre e penombre, i vuoti duramente ritagliati
nei manichini di lamiera.
Una vitalizzazione dell’inerte sarebbe dovuta avvenire già nel
’76 (un’altra delle scenografie mancate) per l’Arcadia in Brenta,
con un’intuizione felice della vita degli oggetti nella drammaturgia
dell’autore veneziano. Protagonisti, nella XII scena, una porta
girevole e dei siparietti, un arioso carosello di forme. Giudicati
"troppo espressionistici" non passarono, per evidente miopia
anche nei confronti dell’opera goldoniana, come se il realismo
della copia fosse davvero la chiave del Settecento.
In definitiva il pittore occupa spazi esigui per produrre effetti risonanti.
Gli bastano alcuni punti di appoggio, attrezzi e gesti minimi:
dei modi aggreganti. Coagula il molto nel poco, per stratificazione.
Ecco perché un gesto appena accennato contiene una
tensione esplosiva e una mano leggermente schiusa può riassumere
una geometria sentimentale, seguendo il criterio pantomimico
dell’essenziale. Niente ridondanze nei costumi di Bolognesi,
ma pressioni e rigonfiamenti per eccesso di contrazione.
Non sono decorativi ma tesi, e proprio per questo intrattengono
un difficile rapporto con l’attore ed il ballerino, chiedendo a quest’ultimo
d’essere altra cosa che due gambe danzanti. Al posto di
un portatore d’abiti hai un corposcenario rifatto dalla pittura.
Muovendosi, il costume traccia figure e mappe nella scatola teatrale.
In certo modo incide degli itinerari simbolici. Enfatizza gravità
e leggerezze. Ed è anche un congegno trasformabile, come
per Depero. Teatro nel teatro, trucco e incernieramento di opposti,
un ermafrodito. L’arcaismo della figurazione ci riporta spesso
alle origini del passo di danza, dissentendo o consentendo alle
istruzioni del ballo di corte, che è, per suo conto, un nuovo principio
nella storia del movimento (la disposizione "a mezzaluna",
per esempio, raccomandata da Marco da Gagliano, riaffiora nella
pioggia di segni sul foglio XXI di regia). Maschere ed arredi,
nei loro artifici, nascondono coups à surprise.
Anche la simmetria rovesciata dei décors induce ribaltamenti. E la
procedura vale per i colori come per la linea. Il dietro del costume,
invece di proseguire e concludere lo sviluppo della composizione
frontale, quasi sempre la ribadisce per inversione, o la tronca di
netto, evitando i panneggiamenti decorativi. Ragion per cui le sa-
497
gome, con la loro piattezza radicale, appartengono alla medesima
costellazione formale dei costumi-corazza, antiplastici e lontanissimi
dall’effettismo a tutto tondo dei quadri viventi.
Il colore è cercato nel suo oltrepassarsi, un oltre raggiunto mediante
picchiettamenti, dislocazioni di fibre, grumosità, velature,
pieghe, trasparenze, brillii, mélanges, compenetrazioni. Pelle su
pelle: scatta il meccanismo dell’accumulo eterogeneo.
Nel creare una situazione l’artista mobilita il sistema delle rifrazioni,
esibendone la flessibilità costruttiva. Addensa/dirada. Sovrappone/toglie.
Concentra o allarga una selva dipinta.
Il cerimoniale della simulazione rientra perfettamente in questo
gioco. Vedi le maschere. Nel "capriccio" madrigalesco sulla Bellezza,
sono delle lamine appena sagomate, facce impugnabili,
danzanti col corpo e specchi dell’irrealtà. Talismani dell’iniziazione
amorosa. Ma riflettono anche il doppio negativo e finalmente
si lasciano annientare nel culmine del trionfo. Altre volte connotano
la profondità, qualcosa di definitivo. Rappresentano il
compimento del personaggio in cifra metafisica. In quanto tali
serrano il capo dentro una grata ieratica (i visi catafratti delle Ingrate).
Con analoga evidenza riassuntiva operano le minuzie
della bottega teatrale, incentivando la catena dei rimandi.
Non servono al corpo ma all’occhio. Guai a sedersi su un cavallo
o su una sedia di Bolognesi! Crollerebbe l’incanto.
Dunque, per concludere, una scenografia mobile, in apertura. C’è
da chiedersi che cosa produrrebbe dialogando con parole e musiche
del Novecento. Ma la domanda è oziosa. La rielaborazione
dei suoni appartiene all’oggi.
.
(1) Scritto per il catalogo della mostra “Vestire i sogni. Rassegna di bozzetti
e di costumi teatrali ideati da Ferruccio Bolognesi e realizzati dalla
sartoria teatrale Umberto Tirelli”, edito dal Centro di Documentazione
Arti Contemporanee, quaderno 1, nell’aprile 1982 a Carpi (Modena).
Rieditato in occasione della mostra “Simulazione d’ombre”, tenutasi
presso la Casa del Mantegna a Mantova nel 1985

Di piombo e di cera
Paolo Cotani (1)
Che vuol dir cercare uno “spazio totalizzante” e poi fare di questo spazio una regione soffice, pulviscolare,
cigliata in cui la percezione si disorienta? Nelle superfici di Cotani (ma sono poi superfici?)
mi trovo e mi perdo. Posso dire piuttosto che vi galleggio, vado alla ricerca di margini ed approdi
e che, una volta trovatili, devo subito attaccarmi a nuovi confini per non sprofondare. Scopro
isole e continenti, anche l’Africa, le piramidi e palazzi incantati, muraglie, archi, colonne. Luoghi
della memoria e paesaggi segnati sulle carte: sono territori ideali e plaghe viste dall’alto, non
corpi solidi. Soprattutto ho a che fare con fessure, crepe e frammenti, giacché il segno di confine
è in realtà un avvallamento, una riva scoscesa: e l’Africa, quando la incontro, mi è data anche al
rovescio ed in maniera che là dove credevo di salire mi tocca invece discendere e camminare su
degli orli.
L’andare è precario e la precarietà vien ribadita dal rovesciamento sistematico dei piani d’appoggio
e degli orizzonti mentali. Isole e penisole sono nubi e i cieli delle porzioni di terra. E via di seguito,
per moltiplicazioni, agglutinamenti, intersezioni; o affiorare di doppi.
Una immagine forse mi aiuta a capire dove e in che modo debba posare lo sguardo, come dargli
consistenza e spostarlo. Si tratta di un segnale di controllo, di una lastra di piombo fatta per
misurare nei muri l’espandersi di una fenditura: una biffa. Qui l’occhio trova delle ragioni per ope-
P. Cotani, Sulla piramide, cm 58x77.
498

are e si riconosce. Il vedere, metaforizzato nella lastra, è tutta
questione di assestamenti e di pesi, sicché, mentre guardo, non
sono che una misura posata nell’intervallo, una sosta di piombo
fra due rive e una presenza nella marginatura. O anche una cucitura
nel (e dell’) intervallo.
E di nuovo: al di fuori del mio stare non ho sostegni plausibili. I
sostegni li trovo grazie ai contrappesi che riesco a provocare
sulle sponde e alla sola forza di penetrazione nei margini. Direi
quasi che la gravità lotta con se stessa e che questo consistere
di metalli, lamine e carte ha alcunché di medianico. Un puro atto
di sospensione in luoghi immateriali e svuotati. Il che equivale a
dire che il principio cui mi appiglio non sta al di fuori di me, ma
nel mio occhio, nella fatica, sia pure labile ed intermittente, di
viaggiare lungo linee di confine che il cammino stesso vien tracciando
nel corso dell’esperienza.
Che cos’è allora l’atto di dipingere se non un lavoro che inventa
il proprio itinerario, produce mappe e figure, copre i deserti di
solchi e passaggi? Magari li reincide e stratifica?
Comunque ha fame di costruzioni. E le eleva perché innalzarle è
il solo modo che ha di vivere agitando la fucina della visione.
Se nel passato recente qualcuno, anche un maestro di Cotani,
praticava l’arte di viaggiare nei paesi dell’Origine, ora quest’illusione
è tramontata. Alle spalle non restano in attesa degli universi
pieni, ma soltanto belle finzioni e vecchie favole, territori
vuoti e antiche violenze.
Così per via di racconti e nuove finzioni vien fuori un mondo immaginario
teso fra le soglie del tempo, fluido ed espansivo come
lo scorrere degli istanti ai quali aderisce. La tela registra il vorticare
delle luci e delle ombre che gli atti visivi producono senza
soluzione. La mente resta dentro l’ingegno della pittura e vive di
ciò che finge e modella. In questo senso totalizza spazi di crescita
e li dilata instancabilmente per minime differenze.
Quando poi la pittura è una pratica consapevole dell’incantesimo,
l’efficacia dell’ordito fa trasparire nelle pieghe il repertorio
delle astuzie. E la mano le esibisce col porre in frizione ed infine
confondere la duplicità dei miraggi, certi modi d’apparire e i
loro contrari. Cotani non dipinge per esempio una colonna intera
né separa il vuoto dal pieno, o la massa dall’esterno di una ‘piramide’.
Agisce al contrario per sovrimpressioni e rimandi. Ad un
vertice accosta una base, allo schiacciamento fa seguire l’eleva-
499
zione, allo scuro il chiaro. Al nero l’oro, il suo altro. I dittici di cui
è costellata la sua ricerca negli ultimi anni vengono a dirci che il
sogno di totalità, una volta che sia slittato verso linee d’ombra,
diventa una inquietata sorgente di segni; e che è tensione anziché
dominio, un pencolare tra l’esistente e il possibile. Non comprenderei
altrimenti l’assiduo riprendere e soppesare dal ’76 ad
oggi (e forse anche prima) le categorie dell’uguale e del simmetrico,
spinte a rivelare delle zone di crepuscolo, sfuocate ed
instabili; a fare i conti col dissimile. Cotani tira nelle sue “fabbriche”
dei fili acuminati che sono corde vibranti e tagli. Imprime
P. Cotani, Il continente analogo, cm 150x73.

colpi di rasoio contro la presunzione dell’Identico e mobilita gli
spazi sul ritmo delle ferite e delle cerniere.
Ora la fabbrica, quel tema struttivo che abitava il cuore delle
configurazioni nei cicli delle vele a volta, dei doppi archi e dei
cerchi in un campo rettangolare, va assumendo sempre più il
senso delle architetture periferiche e delle soglie. Ha finito per
coincidere con lo spigolo della tela producendo una orlatura continua
e divenendo in certo modo il themenos della fattura. Il suo
recinto: una angolatura oltretutto aurea e tanto più eminente in
quanto ricorre all’artificio della massima sottigliezza. Sta lì senz’essere
dipinta e regge, quasi invisibile, il farsi dell’opera sui
principi cardinali dell’ordo, quali il cerchio e il quadrato.
Ma se il tondo è aspirazione all’immobile, il segno di durata vien
però fatto reagire sul filo degli eventi. Nell’Idea, tradotta in contorno,
i contraccolpi di infiniti accidenti non fanno che alimentare
la motilità del contenuto, il loro essere da un lato già vissuti e
il loro prefigurarsi, da un altro, in una sorta di memoria futura,
500
P. Cotani, dal ciclo “Spazi virtuali e mondani”, cm 140 Ø.
provocata dal presente. Il ‘mondano’ e il ‘virtuale’. Le differenze
sono i fatti del colore e del disegno, i biancori e le nerezze delle
grafiti e delle cere. Gli alti e i bassi, gli andirivieni, le grommature
e gli sfrangiamenti delle carte ripropongono infatti le ragioni
della materia e dei corpi. Sono loro a far sì che sulla pianura
perfetta, dentro l’immobile architettura, si apra un abisso, che un
sole sia nero per virtù cromatica e che una figura in gestazione
ecciti un battito di analogie.
D’altra parte l’opaco tende alla trasparenza e cerca la leggerezza
del pensiero. Corpi di cera e contemporaneamente idee plananti
dentro il mondo visibile. Nulla è certo se non l’inventio che li
spinge a manifestarsi. Dietro intravedo l’ossessione di Cotani, la
figura raggelata del vuoto che l’à plomb dello sguardo tenta di
risanare, cucendo e colmando.
(1) Scritto in occasione della mostra antologica “Paolo Cotani”, Casa del
Mantegna, Mantova, 5 giugno 1982.

Ai confini dell’astratto
Giordano Di Capi (1)
Parafrasando un passo di Braque ispirato a Pascal, Non la cosa
ma la ricerca della cosa, potremmo dire che per mantenere vivo
il fuoco della visione occorre alimentarlo appassionatamente e
desiderare quel fuoco più che l’oggetto stesso del dipingere, più
che l’immagine ultima. Ogni conclusione è mortificante per la
pittura poiché "concludere significa escludere l’imponderabile’’.
Se ora consideriamo lo sguardo del pittore, così com’egli lo dipinse
nell’autoritratto del 1934 e come poi si deposita e lavora sulla
superficie dei quadri, ci troviamo davanti a qualcosa di simile: ad
una speculazione (nella pregnanza etimologica del termine) ad
infinitum. Un osservare le cose in modo fermo, penetrante, teso;
un fissare e circoscrivere gli oggetti e non solo quelli pittorici; un
abbandonarsi ad essi ed impregnarsene prima ancora di domi-
G. Di Capi, Composizione astratta, 1952, tempera su carta, cm 32x46.
501
narli con la severità del metodo rappresentativo; e, fatto decisivo,
un anticipare l’azione dello sguardo col suo patimento, un
mettere a confronto l’emozione con la regola e cercare di annodarle
in un equilibrato sistema di rapporti visivi, mai per altro definitivo:
queste le attitudini mentali che l’artista trasferisce nell’atto
creativo e che, oltrepassando la stessa pratica figurale, rivelano
un pensiero in movimento attraverso i visibili, un orientamento
e un progetto riconducibile ad uno stile di vita.
Osserviamo l’autoritratto: niente frontalità, nonostante l’energica
e calibrata strutturazione del corpo, ma - com’è stato detto - "eccezionale
intensità drammatica", emozionato dialogo fra l’occhio
dell’artista e le cose circostanti, tra la diagonalità di un vedere
che ci sfiora, pur apparendo acutissimo, ed un’altra inquieta lateralità,
quella della piccola tela appesa a destra, alla medesima
quota del volto. L’esiguo riquadro è anch’esso inondato di luminosità
fluttuanti, quasi un generatore di echi colorati, di aloni e

iverberi dal bianco all’azzurro, dal vicino al lontano. Le relazioni
formali e simboliche insistono sulle ‘fughe’ e delineano sconfinamenti,
ma lo fanno senza tumulto ed avviano contemporaneamente
dei moti circolari, in certo modo delle controcurve che
suggeriscono il ritorno al centro del quadro, così da ricomporre
l’esterno con l’interno, la lontananza degli spazi con lo sguardo
che vi si immerge e li scruta. E l’oscurità sta, pittoricamente, più
fuori che dentro.
Il vedere è dunque un evento intensivo; di meditato abbandono.
Di Capi - molte testimonianze lo ribadiscono - ne faceva una
questione di docilità alla ricchezza del mondo visibile. Essere
umili, nella maniera aristocratica, segreta ed ironica che gli era
propria, voleva dire consegnarsi senza riserve al dettato muto
delle cose e, seguendo i suggerimenti di altri pittori introspettivi,
Chardin o Morandi, tentare di decifrare l’anima nascosta delle
forme. Il suo mentalismo, che batte anche i sentieri dell’analisi
ed arriva alla scomposizione di corpi ed oggetti, non ha nulla di
precostituito e di gelidamente concettuale. Si ricordino i suoi sospetti
sul far critica dei letterati e dei filosofi in fatto di immagine.
Cerca invece nessi, spazi connettivi, associazioni. Intende
leggere in profondità e trovare legami sotto le manifestazioni di
natura, restandovi però dentro e non operando contro di esse. Il
pittore vuole interpretare l’oggetto, farvi aderire l’occhio, ma
teme l’inganno e la cieca irruenza della percezione immediata.
Perciò ne disciplina lo slancio. L’educazione all’attesa costituisce
una premessa al dipingere. Tracciare segni e colori significa pensare
in figure. Registrare e riscrivere. Senza questo sostegno che
un Braque chiamava "teorico" e che qui potremmo definire autoeducativo
e speculativo, non si spiega - crediamo - lo sperimentalismo
di Di Capi, il suo desiderio di "esperienza".
A proposito poi di quest’atteggiamento sperimentale non si vede,
alla prova dei fatti, nessuno scarto immotivato o troppo brusco,
neppure quando, arrivato alla soglia del Cinquanta, egli imbocca
decisamente una via che finirà col portarlo nel breve giro
di tre-quattro anni ai confini dell’astrazione. Non si tratta neanche,
in questo come in altri casi, di trascrivere degli aggiornamenti
linguistici sulla spinta dei modelli affacciatisi nel secondo
dopoguerra. Avvengono invece degli approfondimenti, anche
con l’aiuto di quei modelli, all’interno di un itinerario che continua
a restare fedele a se stesso. Che poi la decisione a favore di
502
una grammatica essenziale scatti improvvisamente, ad una certa
data, ciò va fatto corrispondere ad una consapevole volontà
espressiva che si era preparata con circospezione. Per nulla insolita.
Basti pensare alle svolte molto più dirompenti di Capogrossi,
Birolli, Vedova ed in generale agli autori provenienti dalla
Scuola Romana o da Corrente, allora militanti nel Fronte Nuovo
delle Arti. Quando Di Capi riprende a dipingere dopo la parentesi
della guerra, compie tutta una serie di verifiche sulla propria
pittura, sui grandi esempi che lo avevano guidato nel decennio
precedente e sulle conseguenze che ne erano derivate ai più
giovani. Le fa in silenzio frequentando le mostre e misurandosi
direttamente sulle opere che venivano esposte, spesso per la
prima volta, a Venezia, Milano, Firenze. È un periodo di letture e
di ripensamenti, lasciati fermentare in segreto e affioranti solo
per tracce esilissime negli esercizi personali, se si eccettuano alcune
tavole e cartoni del ’47. Nel complesso egli appare volto a
scandagliare le radici abituali delle sue immagini (anche marginalmente
chiariste), andandosi a cercare gli elementi di modernità
fuori dell’avanguardia più stretta, nei precorritori e negli isolati
del Novecento: gli stessi dell’anteguerra, lungo l’asse Chardin-Cézanne-Morandi
e in parte Carrà, con digressioni intorno
agli svolgimenti tonali di Semeghini e ai disfatti tessuti pittorici
di De Pisis. Il problema centrale riguarda sempre la struttura colorata:
una costruzione tesa ad assorbire il campo pittorico in una
solidale rete cromatica, ottenuta ora per larghe stesure ed ora
per fibrillare motilità di tocchi. Tutto avanza in primo piano,
preme in avanti. Lo spazio si fa fluido e le immagini appoggiano
sulle pure consistenze di forma e colore. Le irradiazioni partono
dall’immagine, l’attraversano per contagiare la periferia. Nelle
nature morte le conseguenze di rilievo toccano lo sfondo e l’oggetto.
Se quest’ultimo tende a disincarnarsi fino ad assumere un
aspetto pellicolare, quello addirittura si dissolve in uno schermo
impalpabile e talvolta si annulla lasciando emergere il supporto,
non solo e non tanto per restituirlo matericamente all’ordito
della composizione, quanto per spalancare proprio dei vuoti,
delle zone di risonanza estenuata e delle pause nella successione
dei pieni; di modo che, non facendosi grumo, le stesure veleggiano
nello spazio aperto, simili a bave di vento e a superfici
sfogliate. Tuttavia non sempre. Soprattutto quando Di Capi ricorre
all’à plat o rassoda il nucleo dell’immagine, chiude i varchi al-

l’irruzione del vuoto. Per un verso concentra i pesi cromatici su
un motivo dominante, quasi sempre alloggiato nel cuore della
superficie (per esempio le "sviluppatrici fotografiche" e le brocche
azzurre, un colore ben suo, del ’47-’49), per un altro cerca
digradate e continue sequenze di piani, sia in verticale che in
orizzontale. Un caso è l’olio acquerellato del ’47 circa (la natura
morta della Coll. Morari), dove già viene impostandosi il reticolo
a fasce ortogonali, a maglia larga (lo schema a croce), che genererà
in seguito gli ordini a scacchiera di molte tempere. Da notare
che la forma centrale non è mai sola, ma dialoga con uno
o più oggetti, per lo più secondo scale tripartite, così che ad una
figura forte rispondono due battute costruttive più deboli, ma
nell’insieme equivalenti alla prima. In questo genere di montaggi
il fuoco può anche frangersi per onde concentriche, come
un sasso gettato nell’acqua. Esempi ulteriori di scala continua,
forse del medesimo anno, sono una "natura morta con brocca"
G. Di Capi, Natura morta, 1950, tempera su carta, cm 36x50.
503
(Coll. Masè Dari), che insegue in cifra araldica lo slittamento verticale
di tre rotondità, e la tavola ‘astratta’ della collezione Paiola,
in cui tessere variamente ritagliate di frutti ed oggetti si assiepano
sul piano, e vorremmo dire su un proscenio rigorosamente
bidimensionale.
È come se l’occhio sperimentasse un doppio respiro, in uscita ed
in entrata; da un lato decomponendo l’immagine e diradandola,
dall’altro riassestandola come una riserva di energie. Cosa che
porta ad investigare delle coppie antinomiche: movimento-stabilità,
periferia-centro, asimmetria-equilibrio. Le figure si ripetono
instancabilmente nell’inventariamento di molteplici possibilità
compositive, favorendo il sedimentarsi della memoria e di
fantasmi più pensati che percepiti.
Insieme ad esse, si fa largo in qualche caso un colore improbabile,
assente in natura. Anche acido, come in Villon. Lo spettro
tonale nasce infatti da accordi strettamente pittorici fra una tinta

e le sue derivazioni, pensabili soltanto sulla tavola, oppure da un
clima immaginario che assimila l’ombra alla luce, le coniuga insieme
come parti di un universo che non è più notturno o solare,
ma annegato in una regione intermedia, tendenzialmente
monocromatica. Ed assieme a Braque, anche Matisse deve aver
richiamato il pittore, specie sul versante della purezza.
Il Cinquanta fa registrare il compiuto esaurimento di simili motivi
(si veda l’olio della Coll. Lanfredi, che dispiega una finissima
padronanza di grigi, rosati e bruni), ma segnala anche un rilancio,
quello definitivo, che mentre determina un insieme di rinunce
ai risultati, prolunga però le tensioni che vi erano sottese.
Vanno inoltre tenuti nel conto, per respingere l’ipotesi della immotivazione,
i brevi assaggi di arabescatura e profilamento dell’oggetto,
che cooperano a tradurre gli elementi del quotidiano
in emblemi fuori del tempo; ed assieme a questi accenni, gli altri
esercizi minimi o appena abbozzati intorno alla intersezione dei
piani, come si vede nell’incompleta "natura morta con Budda"
del ’47 e nel ben più maturo olio dell’anno dopo (raccolta Paiola),
col suo campionario di figure semplificate e di sfibramenti
della superficie semiscollata dal fondo: in vista, si direbbe, di un
repertorio spirituale di immagini.
Dunque le ragioni di inchiesta, per Di Capi, agiscono nel territorio
delle figure riconoscibili e per ora tenute lontane dalle maniere
neocubiste o astratto-concrete. L’arroccamento è per altro
confermato dal dipinto presente al "Premio Mantova" del ’49-
’50: una natura morta calibrata su inequivocabili evidenze naturali,
sui verdi e le terre. Lì avviene il confronto con il Totem di
Morlotti e gli sviluppi postpicassiani di Birolli (Il Picasso della
Pesca notturna di Antibes), vincitori del premio insieme a Mandelli
e Perina. Ma alla rassegna partecipavano anche Vedova, Alberto
Viani, Soldati, Spazzapan, cioè alcuni protagonisti, nella diversità
dei temperamenti, di una rinnovata astrazione.
Con la pressoché totale mancanza di documenti, oggi è arduo dire
quali fossero con esattezza gli stimoli che contribuirono ad affrettare
il bisogno di strutture essenziali. Non crediamo comunque
che le occasioni vadano iscritte in un generico eclettismo. Di
Capi era curioso fino all’ossessione, non dispersivo. Aveva visto
Kokoschka e Braque nella memorabile Biennale del ’48 e si sa
che andava dibattendone le ragioni, condividendo in questo l’atteggiamento
di Francesco Arcangeli. Rifiutava l’alternativa radi-
504
cale fra realtà ed astrazione promossa dal "Fronte" e riteneva legittimo
più di un approccio all’astratto. Niente aut-aut. Tra i tanti
appartati, stimava Zigaina e Breddo, del quale segnalava l’autonomia
al giovane Carlo Bondioli, specie per certe modulate stesure
di colore puro. E pur facendo riferimento ad Arcangeli, era
ben lontano dal condividere i miti lombardo-emiliani di una natura
sanguigna, di forze vitali, oscure ed interrate. Nella sua pittura
si interpone infatti tutta una serie di filtri tra la rappresentazione
e il naturale: in primo luogo un pensiero che non possiamo
chiamare altrimenti che essenzialista (differenza capitale
con Facciotto), grazie al quale le cose esistono, ma vivono come
ombre e scrigni di immagini mentali. In secondo luogo v’è una
memoria collettiva, consegnata alla sapienza della pittura e ad
alcune visioni dell’arte in ispecie.
Cézanne, per esempio, non è un approdo ‘cosmico’ dal quale bisogna
deviare (lo diceva ancora Facciotto), ma un inizio gravido
di conseguenze analitiche. E dopo di lui il cubismo. Non stupisce
perciò che egli interpelli contemporaneamente la natura e la cultura
(la prima come pre-testo), andando avanti "senza fretta" nei
magazzini delle forme per catturare, nel particolare e non nel
generale, negli interstizi e negli episodi, quel che comunemente
è considerato invisibile ma che è invece (anche) cultura depositata
nella vita, spontaneità apparente e rigore dimenticato.
Lo chiama "mestiere" in pittura ed è paziente illuminazione.
Dopo gli oli del ’48-’49, ecco lo scarnificare di slancio ordito ed
immagine; e lasciar sopravvivere pochi elementi di natura morta.
Sottrae spazio tutt’attorno, concentrandosi sull’armatura portante
della composizione. Toglie atmosfera agli oggetti e li ravvicina in
un primissimo piano frontale. Fa scomparire i panneggiamenti, le
bianche vaporosità delle tovaglie, gli sfumati. Mineralizza la luce.
L’aria si dissolve per troppa vicinanza così che non v’è modo di
sfuggire all’aggetto di un piatto o di una mela. Il colore viene
scandito ed arrestato, vetrificato in scaglie mediante sciabolate
decise, mentre l’impasto crudo toglie di mezzo i passaggi di profondità.
Si ha l’impressione che lo sguardo precipiti nel motivo,
levando e semplificando, mettendo a nudo delle strutture, in un
mondo pittorico del dettaglio che era già avaro di concessioni descrittive.
Restano delle sagome campite rapidamente, con contorni
alonati di traiettorie secche, gesti riduttivi. Dentro il profilo,
l’ombra diventa tessera di un mosaico. Costituisce cifre serrate al

pari della luce, depositandole in aree omogenee e separate:
facce di un prisma tutto svolto in superficie. Può essere questo il
motivo di fondo per cui la tempera magra sostituisce progressivamente
l’olio, a cominciare da "Piatto con pere" della raccolta di
famiglia1 . Ora che la ricerca verte sulle cromìe nette, distinte, non
c’è più bisogno di illuminare per trasparenza, di velare e sovrapporre.
E difatti nelle nature morte ad olio di quell’anno, se trascuriamo
la tavola più sopra citata della Coll. Lanfredi (che era un
compimento) e simili risoluzioni, la materia viene stesa con forza,
quasi fosse uno smalto. In ogni caso gli effetti aerei sono inibiti,
raggelati nei settori mediani e nei contorni. Con le polveri trattate
ad acqua l’esito coprente è assicurato. Ed è allora che Di Capi
inventa delle nature morte, per così dire, sotto vetro, in cui la
linea colorata, ampia e spessa, campisce mentre disegna. Tira
fuori nervi e carni, talora vividi e smaglianti di energie pure. Basterà
vedere le due carte, come dire?, araldiche, dagli oggetti che
paiono sigilli e fanno pensare allo splendore di un ornato matissiano,
cioè ad un’idea decorativa in grado di fondere il colore alla
linea. In una (Coll. Di Capi), la brocca e le tre mele diventano
sigle, pittogrammi, emblemi. Non solo: vengono tramutate in
qualcosa che non è più brocca o frutto, ma risoluzione geroglifica
dell’immagine, oggetto di grazia. Che cos’è il tema sintetico dipinto
accanto alla brocca, quel condensato di memorie ottiche, se
non un motivo proiettato nel tempo assoluto del piacere, una lettera
trilobata e stemma del visibile? Una cifra dello sguardo?
Nella seconda carta (Coll. Baratta) è un oggetto in partenza bloccato,
una gabbia o scatola, ad eccitare l’immaginazione. Da solo
fa tutto: da campo e da motivo. È supporto e figura di se stesso,
una struttura astratta autonoma2 .
Vien da chiedersi quale sia la natura del fantasma pittorico, poiché
non sono in questione soltanto elementi disegnativi, logici,
‘cubistici’ (anche se il disegno resta una premessa irrinunciabile,
un disegno però espressivo, in talune circostanze, toccato fin
dagli esordi dalle magie scipioniane, come nella puntasecca Primavera
e in quella del sole a picco su un nudo) 3 , ma svolge un
ruolo primario il colore allusivo, indagato nei costituenti armonici,
per pesi e contrappesi, lievi dissimmetrie. "La regola corregge
l’emozione", ma l’emozione vien prima. Il fantasma sembra
insediarsi in una zona mediana, a cerniera fra l’evidente e l’edificio
interno dello spazio, in una struttura primaria sottesa al-
505
l’evento percepito: nel tipico e nel permanente, in ciò che resiste
alla variabilità del fenomeno.
Che una sostanza antidiurna si accompagni di frequente ad un
simile scavo, può servire da indizio psicologico, sia pure marginale,
intorno allo stato sorgente delle immagini. Nei pochi ritratti
la mano insiste su itinerari intermedi, tangenti al cerchio e al
quadrato, come ovali, spicchi, archi, mezzelune, crescenti, trapezi,
angolarità differenti e frante, prese in un giro di movimenti
che fanno pensare ai tracciati di Spazzapan o di Zigaina (Filatrice,
Nudo seduto). Il volto di un contadino vien colto in controluce
e composto su un ventaglio di semicerchi centrati lateralmente.
Una vendemmiatrice segue una analoga legge generativa,
complicata questa volta dal rapporto con i percorsi curvilinei,
a fascio e matassa, dei tralci che la sovrastano.
La stessa cosa, afferrata al suo inizio, si trova in qualche natura
morta (Piatto con pera, ’51, ad esempio: in cui il piano è sventagliato
a destra per tre volte sui colori primari. Coll. Di Capi).
Ma stiamo anticipando. Il primo tempo (che si inoltra fino alla
metà circa del 1951) è rappresentato, nella sua maniera più tipica,
da energiche abbreviature. È vero che si configurano parallelamente
diverse soluzioni, più riposate e magari più ricche, ma
senza la scarna essenzialità di quel momento di slancio (e il suo
vuoto d’aria) non ne comprenderemmo il principio orientativo.
Abbreviare, poi, vuol dire sforbiciare, indurre tagli e dissezioni.
Fatto sta che, recuperando a suo modo la tecnica delle carte incollate
all’esercizio della tempera, Di Capi dipinge strisce di colore,
ricavate alternativamente dal positivo e dal negativo degli
oggetti, dall’ombra e dalla luce, una accanto all’altra. Le accosta
e ne tiene impercettibilmente separati i margini. Non so se pensasse
a regole auree, a rapporti calcolati di corrispondenza, ma
l’idea poetica della scala armonica è senz’altro attiva di nuovo:
in genere riferita a rime pari, sia nei valori ortogonali che negli
incroci a chiasmo, o per entrambi contemporaneamente. Doppia
la silhouette di una bottiglia, duplice o quadruplice l’invaso di un
bicchiere, iterate le bande laterali, ultimo resto di un luogo stilistico
tanto a lungo esercitato: la piattaforma della natura morta.
Riaffiorano i bianchi in un clima d’acque ferme. Le altre colorazioni
ovattate mediano gli scuri per registri graduati, disponendosi
sui punti di orientamento della pianta a croce, vertici e centro.
Talvolta un doppio centro. Ed è un modo per ribadire gli anel-

G. Di Capi, Natura morta, s.d., tempera su cartoncino, cm 50x35.
506

li col passato. A voler schematizzare il percorso successivo, si rintracciano
almeno due costanti, dialetticamente intrecciate: la
tendenza a costruire l’omogeneo, un tout-se-tient sul piatto, e un
complementare scioglimento dei legami, un introdurre vuoti, disarticolazioni
e dinamismi di superficie4 : ciò che non vorremmo
chiamare analisi, per la freddezza implicita in un simile termine,
ma fluttuazione e formatività del segno. L’una punta sull’effetto
"vetrata", come ha ben letto Schirolli, l’altra rimette in moto la
linea, i profili. Libera effervescenze. Campiture vaporose e nebbie
palpitano dentro griglie sottili, appena scalfite; vi aleggiano,
mettendo fuori causa pesi e profondità5 .
Che si tratti di persone o di cose, poco importa, tanto l’occhio rimette
in posa, assesta e riquadra. Tranne esigue eccezioni (carte
e tavole per il Suzzara), la vibrazione viene dal pensiero pittorico,
quando è necessario, mai da un’attitudine fisica. Le figure riposano,
i volti chini e quasi abbandonati stanno in attesa, segnali
in certo modo anch’essi di uno stato riflessivo. Davvero si percepisce
il silenzio guardandoli. Il vuoto determina la condizione del
sentire le forme, è l’intervallo fra una cosa e l’altra. E vincere il
vuoto, o meglio costringerlo ad accogliere misure, a farsi ‘contenere’
dai mezzi del dipingere, è un compito della costruzione.
L’artista è preso da questo pensiero inesauribile né intende, mi
sembra, concluderlo con una cancellazione, facendo stravincere
la forma. Che sarebbe forzato. L’autoironia, lo scetticismo, il male
della perfezione nascevano forse anche da questo: dal dubbio,
dal sentire che è raro trovare un assoluto e che i mezzi per imprigionarlo
sono fatalmente insufficienti, se si eccettua qualche
episodio irripetibile nella storia della pittura.
A che valeva la presunzione? Era meglio commentare quegli episodi
e inseguire, con acuta avvertenza di lettore, un tracciato toccato
dalla perfezione, giottesco o morandiano6 .
Eppure la reticenza è produttiva. Il senso dell’impossibilità finisce
col segnare intensamente fogli e carte di lavoro. Se le superfici
non sono preparate, lo si deve a questa interpellanza dell’informe,
non ad approssimazione o a fretta. Semmai ad una avarizia
che spinge ad essere essenziali, perché, in definitiva, i conti tornano,
almeno in pittura.
Quel che Di Capi lascia non è solo un insieme di tracce; è la pronuncia
limpida di un problema, su quell’intervallo tra vuoto e
forma che egli tenta di colmare andando da un polo all’altro, dal
507
G. Di Capi, Natura morta, 1952, tempera su carta, cm 61x47.
configurare delle nebulose di segni alle sequenze continue. Problema,
quest’ultimo, che tecnicamente apre una alternativa fra
i poteri della linea e della campitura; ed ancora richiede di saper
estrarre dei segni puri dalle somiglianze con le cose.
Sulle carte i tratti dipinti denunciano da principio la loro provenienza
dall’imitazione. Nascono da qui, per un lettore, desideri
di riconoscibilità utili a decifrare la genesi di un tema stilistico7 .
È ben chiaro, però, che l’autore avverte modernamente il fondo
come entità priva di significato, senza-forma. Le superfici, le
barre di colore vi si accampano ma non fanno presa. Nessun
fondo le può garantire. Navigano cercandosi, poiché solo i rapporti
danno senso ad una configurazione.
Dominano i grigi, i bianchi, gli azzurri, i bruni e le terre, inframezzati
da insorgenze di neri, rossi cupi e blu in controcanto, rapidi
tasti sul registro generale dei colori smorzati. Dilaga l’acquario.
Eccezionalmente una natura morta s’accende d’un acuto, di

un tagliente brivido cromatico, che è il segno di un istante che
irrompe e scherza con le forme: per un attimo, come nella Fruttiera
con uccellino del ’52.
Motivi grigliati, liste curviformi e serpentine, trapezi fermi di colore
appena stemperato portano ritmi verticali alle ultime carte.
Ma il tono rimane quello delle elegie del ’51-’52.
L’esercizio sulla curva che aveva dato gli ovali nei ritratti memori
di Modigliani, si fissa su una geometria più severa, a ricorrenze
binarie di archi e semicerchi. Il pittore crede nella forza risolutiva
della simmetria e cerca i bilanciamenti sia nel fluido che nell’arrestato
(ora prevalente). Se usa le asimmetrie, ne dispone più di
una in parallelo a breve o a lunga distanza, con la coscienza che
gli errori d’equilibrio servono a richiamarlo con più forza.
Qual è il Di Capi più nuovo: quello teso a ricomporre l’unità o al
contrario, il pittore che lascia correre il movimento? che concatena
o scioglie? L’autore, per ricordare un esempio, della mirabile
natura morta madreperla, degli ordini doppi o trinari, delle stilizzazioni
sul piatto, o colui che disloca le somiglianze ed incentiva
gli slittamenti?
Da una parte sta l’esigenza della grazia, dall’altra l’interrogativo
sulla sua fragilità. Sappiamo che sono complementari.
Anche le composizioni decisamente astratte del ’52 lasciano
aperto l’indecidibile incontro del vuoto con la forma, lavorando
ora sulla stabilità ed ora sulla oscillazione, per morbide scacchiere
o per pendolarismo e diagonalità.
Quando l’alternativa sembra risolta, nelle tempere estreme, leggere
distonie inquietano dall’interno il comporre. Il vuoto scivola
sui bordi, li disfa e se ne lascia disfare impercettibilmente.
No alla solidificazione8 .
1. Ciò non toglie che qualche volta la tempera preceda un olio e ne sia la forma
prefigurante, la stesura che lo anticipa, o anche l’assaggio analitico compiuto di
una struttura, poi risolta con modi propri. Lo si può misurare confrontando le tessitrici
n. 1 e n. 2, nudo e figura definitiva, 1950. Gli esiti sono ugualmente pregnanti.
Nella mietitrice del ’51 l’olio è, poi, sostanzialmente trattato come nelle carte a
tempera: stessi gesti dell’Aratura.
2. A guardar bene, la composizione sembra derivare dal motivo della gabbia con
uccellino, svolto nel ’52, ma stilisticamente l’opera é vicinissima alla “natura
morta araldica” del ’50. Poiché Di Capi non era insolito a riprese, potrebbe essere
giustificato uno spostamento della data in avanti. Le ragioni sono però più
contenutistiche che formali.
3. Si tratta di una lastra recentemente ritrovata (ora di proprietà Nenci, Mantova),
che assieme ad altre otto, dovrebbe essere tirata in pochi esemplari, a cura
508
della vedova del pittore e del Museo Civico, forse in occasione della mostra. Sono
visibili presso il proprietario alcune prove di stampa in attesa di autentica. La
punta secca cui alludiamo presenta una veduta in verticale, con un nudo sdraiato
sull’erba, affiancato da un treppiede per dipingere provvisto di tela e sormontato,
oltre il profilo di una fabbrica, dal sole. Il segno è fortemente allusivo. La interpretiamo
come uno svolgimento lirico dei luoghi della pittura (mm. 200 x 92).
4 È la relazione tra le cose che interessa all’artista, il legame (non di natura né
prospettico) che la mente intravede fra un oggetto e l’altro. Per questo ho scelto
di impiegare un termine (e un concetto) come quello di ‘vuoto’ che mi sembra
dar conto del confronto dell’artista con l’informe: lo ‘spazio tra’ da colmare,
da rendere significante.
5. Un ritorno di atmosfericità? Lo si può ammettere, purché si dia ad essa un significato
antinaturalistico, di luce impalpabile, proveniente dall’interno dei luoghi
dipinti. Quest’atmosfera richiede tempo di lettura e dunque ha carattere contemplativo.
6. Tra i gesti più tipici di Di Capi vi è il cerchio, con le sue varianti. Le figure disegnate
ne sono piene. È una memoria classica? Sembra in certi casi trasferirsi
dai volti alle cose.
7. Questo desiderio aiuta, per altro, il processo di dissociazione del ‘motivo’. Cfr.
Composizioni astratte (cat. nn. 88, 88 b), 1952, Coll. G. Venturini, tra le più belle
per la impaginazione a sequenza libera verticale.
8. Il testo di G. Braque cui si è fatto riferimento all’inizio, comparve sui “Cahiers
d’Art”, 1935, p. 21 ed è accessibile in trad. it. nella antologia delle poetiche figurative
di A. Pozzi e P. Vandelli, Da Cézanne ai surrealisti, Paravia, Torino 1977,
pp. 122-4. L’altra citazione, tratta da Le jour et la nuit 1917-52, Parigi 1952, segnala
nell’originale un rapporto di reciprocità: “Amo la regola che corregge
l’emozione e l’emozione che corregge la regola”, cui segue: “L’Arte vola in alto,
la Scienza procura dei puntelli” (trad. di L. Vinca Masini).
È di Chiara Perina l’espressione fra virgolette sul tono drammatico dell’autoritratto
del ’34 (v. E. Marani-C. Perina, Mantova - Le Arti, III, cap. “Fra Otto e Novecento”,
Istituto Carlo d’Arco, Mantova 1965, p. 663. Nel dare una testimonianza
orale, molto preziosa, E. Marani mi ha segnalato lo stretto rapporto fra Di Capi e
De Luigi intorno al “costruire col colore”, specie alla fine degli anni Trenta, insistendo
inoltre sul carattere antiletterario, rigorosamente visivo, del loro modo di
intendere la pittura. Sue anche le numerose precisazioni sui legami con la cultura
fiorentina (ma di questo si è occupato Margonari nel saggio che precede).
Altre notizie sono state rilasciate da F. Ruberti, A. Seguri, G. Perina C. Bondioli. A
quest’ultimo, in particolare, sono debitore di stimoli sullo “spirituale”, ricchi di
spunti interpretativi, tra i più pertinenti dei lavori astratti. Ecco un passaggio della
sua conversazione: “perché meno Picasso? Il fatto è che Di Capi non teneva alla
resa evidente dell’oggetto. Non che lo rifiutasse, questo no. L’oggetto restava ma
veniva trasfigurato (...). In molti quadri di Picasso è fortissima la volontà filosofica,
l’intenzione, l’idea di dar corpo alla dimensione dello spazio e del tempo. In
Braque invece (e in Di Capi) l’immagine si fa più spirituale. È non a caso che Braque
precede Mondrian. Tutti pittori dell’atemporalità. Metterei nell’elenco anche
Klee, benché Giordano avesse visto poco o quasi niente dal vivo. Conosceva Klee
quasi esclusivamente attraverso le quadricromie. È una linea della bellezza in cui
la dimostrazione è totalmente bandita e conta all’opposto il puro fatto estetico.
Anche Di Capi pensava a strumenti proiettivi nuovi che gli permettessero di dar
vita ad un’eloquenza non divulgativa”. Per la datazione delle opere mi sono attenuto
principalmente ai ricordi della Sig.ra Aldina Menegollo vedova del pittore,
che è stata larga di notizie, consentendomi di fissare alcuni nodi cronologici
precisi, nonché di ampliare la documentazione bio-bibliografica sull’artista.
(1) Scritto in occasione della mostra “Giordano Di Capi. Opere 1930-
1953”, tenutasi a Palazzo Te, Mantova, settembre-ottobre 1982.

Il codice del nulla
Giuseppe Botturi (1)
C’è in Botturi una rinnovata scommessa a favore della combinatoria:
una combinatoria beninteso arbitraria, che mentre insegue
particolari cadenze numeriche, cerca fonti e figure nei paesaggi
semicancellati del passato e trae spunti dovunque l’archeologia
fantastica suggerisca larghi margini di congetturalità. La sua ossessione
è la griglia, il rettangolo e il quadrato magico, l’acrostico,
grazie ai quali balena il miraggio di una lingua universale non
ancora nata, che sappia coniugare gli elementi dispersi del visibile,
stabilire connessioni ed incastri.
Raramente il singolo foglio disegnato può vantare una propria autonomia
compositiva. Più spesso fa parte di una sequenza, così
come gli altri oggetti (le scatole o i cilindri a spirale, i codici e le
mappe) costituiscono i paragrafi di un racconto e vivono, nonostante
l’estensione, più nel tempo che nello spazio. Si sottraggono
anzi, per quanto è possibile, alla presa fisica dello sguardo, fanno
in certo modo della prosa visiva rinunciando alla corposità del
segno e all’allettamento materico delle paste colorate.
Già qualche anno fa (e non a caso) quando Botturi dipingeva
quadri nell’accezione consueta del termine, il fondo della tela restava
in parte scoperto o appena velato da una colorazione fluida,
quasi impalpabile e senza peso; ed insieme al piano d’appoggio
anche le immagini esibivano una presenza umbratile,
come se veleggiassero lungo correnti d’aria e potessero cambiare
di posto, scorrere sullo schermo del dipinto. Quest’attitudine a
spogliare lo spazio si è ora approfondita fino ad accecare quasi
del tutto il colore, con la conseguenza di spostare il disegno
verso la pratica della scrittura e della ideografia. Nient’altro che
scritture sono infatti gli elementi di questa affabulazione disossata,
ridotta ad una trama di fili, sia nel caso dei motivi inchiostrati
sulla carta che delle materie naturali, quali fibre, sabbia, oli
o pietre, deposti nel letto delle “scatole” o in luoghi pittoricamente
neutri e poverissimi. Mediante la sequenza viene ordinato
un campo temporale in cui i segni acquistano valori di lettera
e di cifra, scandendo la nascita di un alfabeto elementare ed allusivo.
Che cosa indicano? Quale azione promuovono?
Di primo acchito vien da pensare ad una archiviazione topogra-
509
fica di emblemi e di simboli, ad una sorta di collezionismo figurale.
Senonché questo archivio non lascia intatti i segni che accoglie,
li spreme secondo una chiave cerimoniale e li trasforma.
Per di più contamina una mitografia oggettiva, quella del paesaggio
supposto archeologico, con una storia personale, cioè con
scavi soggettivi e diaristici. La configurazione dei reticoli in forma
di nota, l’andare per appunti, il camminare per mappe provvisorie
e talora impraticabili introducono qualcosa che richiama la
casualità della réverie e la rarefazione del sogno. In tal modo realtà
ed immaginazione si confondono incentivando gli sdrucciolamenti
nell’uno e nell’altro senso. Quel che resta è una figura
fantasma, il desiderio di una lingua, spesso una increspatura di
segni che vengono dal niente per andare verso un altro niente.
Il Codice del nulla è probabilmente fra tante congetture, il meno
azzardato.
La griglia serve allora a far cagliare il poco, il quasi niente, quel
possibile che corre da una stazione all’altra per attirarlo e dargli
un senso. Ostinatamente ancorato al simbolismo del cinque, la
progressione denuncia una forte presunzione sintetica, coagulante.
Vuol far riposare l’annuncio di un segno e dargli tempo di
nascere.
Ecco i riti del sonno. Le pietre e le fibre riposano nei tumoli. Botturi
li chiama sepolture, ma dentro non troviamo dei morti. Tant’è
vero che, dopo averli interrati, torna ad aprirli. Li mura e li riapre.
Li dissemina anche, seguendo certi tempi e durate, nei luoghi
di passaggio di una superficie urbana, lungo i camminamenti,
vicino alle porte e agli ingressi, così che la città diventi davvero
madre del codice immaginario: metro-poli.
Ne viene fuori una geometria del riposo, incolore, senza timbro
avvertibile poiché anche il bianco, che qui dà il tono dominante,
non è ravvivato da pigmenti ed è semplicemente un lenzuolo sul
quale giacciono polveri di segni. Il foglio è un arredo accogliente,
un letto misurato sul numero delle dita, simbolo forse dell’uomo
e della totalità del sensibile. Temi e grafie, per ora, di un
inizio.
(1) Scritto in occasione della mostra “Giuseppe Botturi”, Galleria d’Arte
“Ferrari”, Verona, 1982.

1983
Da Valentino Vago
a Yasmin Brandolini d’Adda
Ritmiche dell’ascesa
Valentino Vago
Dopo il tutto
Concetto Pozzati
Ad occhi chiusi
Sculture di Nenci al Te
Svolte e ritorni
Giovanni Bernardelli
L’occhio del cielo. Miraggi
Carrozzone Magazzini Criminali
Sulla soglia delle figure
Sonia Costantini
Fotografare come un gotico
Christian Schad
Risanare l’ombra
Renzo Schirolli
Cere come stanze mentali
Giovanni d’Agostino
Cartomagie
Yasmin Brandolini d’Adda

Ritmiche dell’ascesa
Valentino Vago (1)
C’è un avvertimento della Gaia scienza che può servire da preludio
per accostare la pronunciatissima astrazione lirica di Valentino
Vago. Scriveva Nietzsche: tutto quanto viene costruito e plasmato
in una forma “o appartiene all’arte monologica, o all’arte
in presenza di testimoni”. E proseguiva precisando che la sospensione
del mondo costituisce l’elemento essenziale di un’arte
della solitudine. “Essa ha la sua base nell’oblio, è la musica
dell’oblio”.
Quel che provo davanti alle tele è un transfert, la spinta a portarmi
altrove; un’esperienza della cancellazione. Non che manchino
i suoni o che sia assente una lingua, poiché è vero piuttosto
il contrario. La lingua c’è, perfino sfolgorante, irradiata e assoluta.
L’insufficienza che avverto riguarda il linguaggio del
mondo, voglio dire un’insufficienza conseguente alla “musica
dell’oblio”.
Che cosa è dunque all’opera? Chi sospende lo sguardo ed insieme
parla? Intanto registro un trascorrere di fuochi e una metamorfosi
di emergenze. Delle vere e proprie nascite. Le chiamerei
volti e presenze, se con ‘volto’ conveniamo di intendere qualcosa
di originario, un affacciarsi e venire incontro di sostanze e
corpi, qui diafani, vibranti, smaterializzati, in trasformazione. C’è
un desiderio di riconoscimento, una domanda di voci prime e di
nomi nel pulsare dei colori e nelle forme sottratte alla prigionia
delle cose.
Potrei dire, impiegando una formula romantica, di avere a che
fare con una espressione geroglifica, ossia con una lingua che si
fa universo e non parla più del mondo, ma è essa stessa un
mondo nell’atto di esprimersi. Se cosmico è attributo ricorrente
nelle letture di Vago, esso viene ad indicare, certamente non a
caso, il senso di una cosmicità e di una genesi divenuti immanenti
al costituirsi stesso delle forme nell’ordine del dipingere.
Ragion per cui le analogie e le metafore, di cui indubbiamente
è dotata la pittura, non si riferiscono a ciò che sta fuori dalla tela,
giacché questa non è lo specchio, una trasfigurazione magari sublimata
del reale, ma fanno capo ad una catena interna di rapporti.
Vivono insomma dietro una rete autonoma di somiglianze.
Vedo anche che una simile cosmicità punta sulla consonanza dei
512
segni, come se il conflitto fosse un antefatto dimenticato e tutto
cooperasse ormai all’unità dell’organismo compositivo. L’affiorare,
il venire in primo piano di una forma appartengono inoltre ad
una ritmica dell’inizio, costituendo contemporaneamente una invariante
tematica di tono positivo. Niente cadute e vuoti. Una
volta avviato il processo del comporre, la forma grida l’eccomi!
d’una creatura, l’”io sono” di un insieme cromatico. Come chiamarli
questi corpi privi affatto di gravità materiche, ma alla cui
costituzione coopera nondimeno una memoria lontana della
concretezza? Talora una atmosfera diffusa di fumi perlacei e di
nebbie? Il fatto è che l’aereo e l’astrale disincarnano la natura,
trasferendola nelle regioni di un’esistenza espansiva, fatta di alonature,
echi, riverberi. Tutta la prima stagione di Vago è percorsa
ed in certo modo ossessionata dal fantasma della nascita.
Anche le intitolazioni contengono dei segnali e aiutano quelle
didascalie, pur minime, che in seguito scompariranno del tutto.
Che altro vengono a mostrare parole come apparizione, immagine,
distensione, o termini estratti da una sorta di archetipologia
geometrica, quali linea, quadrato, forma, orizzonte, se non
un animato risalire di corpi eterei dall’ombra delle materie? se
non un vocabolario luminoso? Le lettere, o meglio le figure sono
infatti entità vive dell’immaginazione, poiché i nomi sono esseri
e gli esseri nomi di un puro universo di cifre. Volti ed aspetti
della genesi; e della pittura come genesi.
Per comprendere questa curvatura fantastica, bisogna afferrarne
l’ipostasi che la sorregge e che deriva, come si diceva, da
un’epoché armonizzante. Obliato l’invivibile diurno, l’insieme fissato
e petroso dei fenomeni, il paesaggio viene rifatto nel pensiero,
ricominciando dai suoi elementi essenziali: il colore, la
linea, lo spazio. Così la materia è anch’essa risospinta al suo principio
generatore, a quel mitologema ben noto alla fantasia visionaria
che è la luce. Non però la luce accecante, “nera”, della
mistica negativa, dei soli scuri e mortali di Rembrandt e Kokoschka,
ma quella neoplatonica, bianca, drammatica certo, ma
salvifica, dell’orfismo. L’andirivieni segmentato dal mondo al sovramondo,
dall’oscuro al chiaro e nuovamente al buio, lascia
posto ad un tragitto unico ed assetato nella luce, alla risalita. Peripezia,
questa, sempre più inquietata, dilagante e senz’altro corale
nelle opere degli ultimi anni, dove un’azione, quando vi ha
posto, disegna dei gradi della incandescenza ed è un morire e

nascere della luminosità a se stessa.
Le icone del ’60-’62 mostrano ormai in atto la produzione di una
chiarezza per via di effrazione. Le immagini si aprono, disserrando
dei nuclei positivi; si distendono e bilanciano, coagulano dei
rapporti d’unione. Le loro ferite non sono tagli, ma sorgenti di
fuochi in espansione. Una metrica dell’irraggiante. Si consideri,
per esempio, il rosso. Non ha nulla di sanguigno e di corposo;
non fa grumi. È piuttosto un timbro sonoro, una vibrazione, un
evento acustico e spesso un incendio.
Decantati a forza di levitazione i detriti e le scorie, pencola sul
più e sul meno, modellando dei battiti. Divide e riunisce. Cerca
delle cromìe solidali con le quali mettere in circuito delle gravitazioni.
Vien fuori quel che il pittore chiama una presenza, o anche
un’anima o un soffio: il primo attante della sua scena mentale.
Non si creda però ad un facile equilibrio degli opposti, tant’è
vero che appena lo spazio si dilata e quella presenza cerca un riferimento
amplificato verso altri valori luminosi, può incrinarsi e
cadere. Quando si è trattato di passare dal piccolo al molteplice,
da una a più alitazioni, la rottura è difatti avvenuta in modo flagrante,
tanto da mettere in dubbio il telos stesso dell’accordo. La
tempesta dello sfondo, rivelatosi un’energia straripante (e un’insorgenza
del caos), disarticolava le configurazioni minori. Impadroneggiata
com’era, spezzava e frantumava, sprigionando quell’antiforza,
quel niente, che più di ogni altra cosa l’artista teme
V. Vago, E 291, 1973, olio su tela, cm 180x240. V. Vago, M.R., 1974, olio su tela, cm 150x200.
513
perché impedisce il generarsi armonico della lingua per partiture
continue.
Ne sanno qualcosa gli Orizzonti sconvolti del ’63 che hanno richiesto
tutta una serie di assestamenti, di calibrature e di messe
a punto analitiche del campo visivo e quindi un confronto col sapere
‘astratto’ del Novecento, una ripresa che ora diventa non
soltanto limpidamente consapevole, ma necessaria per risolvere
un problema generale di struttura. Se fino a questo momento,
nell’invenzione di un solo nome, lo sguardo ha saputo cavare da
sé l’immagine nascosta, tenendosi in certo modo ancorato agli
accertamenti intuitivi della forma, stando cioè in consonanza indiretta
con le figure dei grandi visionari, d’ora in poi - almeno per
un certo periodo - la riconquista della luce passa attraverso le
verifiche esplicite del “basso continuo”, della teoria e di una situazione.
Influisce, per esempio, il Licini ultimo, o quella sua
parte più celeste e meno demoniaca, direi quasi senza coda e
angelica, dalla quale viene il magistero cristallino degli spazi.
Cosa che apre un curioso paragrafo dentro il capitolo finalmente
attivo dell’errante nelle stratosfere del Settentrione, mentre
l’eretico/erotico sarà da vedere altrove nel ritorno alle Madri.
Oppure viene ad incidere una microstruttura kleeiana di bande e
tastiere, fatta trasvolare insieme all’arricciatura di un filo di luce,
ad un segmento o al bordo incipiente di un “planiti”. Fatto sta
che a poco a poco si configurano delle pluralità di tempi e luoghi.
La linea d’appoggio si ricompone e questa pur sottilissima

linea costituisce la chiave di volta dell’intero piano orbitale.
Quanto allo schema segreto da cui un simile cardine deriva, non
pare azzardato pensare ad un punto di vista vagante, ad una
sorta di croce, di germe reticolare o di embrione a scacchiera in
continuo slittamento. Se una forma si estende e dilata, è bensì
vero che il movimento batte dei sentieri privilegiati in verticale
o in piano, per via di ripetizioni intensive e fasce parallele. Segno
che la mobile griglia d’origine, quell’incrociamento di fratture e
riprese che è l’icona della presenza, sta producendo una scansione
di cerniere: l’orizzonte di uno spettacolo immaginario.
Perché un orizzonte? Dal momento che tutto viene giocato sul-
V. Vago, Presenza, 1962, olio su tela, cm 130x163.
514
l’irradianza e manca il sussidio laterale delle quinte, lo scenario
esige dei confini per disegnare una topologia degli spazi recitativi
che sia funzionale all’ingresso o all’uscita dei segni. Detto in
altri termini, è la temporalità del quadro, la sua ripartizione in
tappe a richiederlo. Il bisogno della sequenza e dell’assembramento
di istanti. L’orizzonte è poi il limite, la zona di passaggio
e il bordo entro il quale l’informe, vale a dire la percussività anarchica
del colore viene costretta a modellarsi. Manifesta dunque
l’esigenza di serrare nell’articolazione un flusso altrimenti imperimetrabile.
L’essere ancora attraversabile, resta comunque nella
natura di questo confine, sicché un segno quando viene ad in-

V. Vago, P.C. 78, 1982, olio su tela, cm 200x150.
515

crociarlo prosegue nel suo percorso, non muta traiettoria, ma ne
esce come rifratto continuando la corsa in un riverbero di echi. A
metà tra forma e non-forma, non ancora del tutto segno parlabile
ma nemmeno più corrente irreggimentata, l’immagine vive
nella dimensione fluida dell’edenico.
Non ha significato; tuttavia, proprio perché si grammatizza in un
ordito nascente, tende ad averlo.
È volontà di senso appoggiata al puro fianco del colore.
Se aduniamo il corteo delle somiglianze interne, l’intermittente
suite dell’aereo e del luminoso, una figura forse potrebbe riassumerle.
È quella del lampo, di un abbagliamento del pensiero anteriore
ai fulmini e ai fuochi reali: la forma-lampo di uno spirito
meditativo. In certe occasioni la vediamo rimbalzare da un capo
all’altro della superficie, mettendo in chiaro un’altra tendenza di
fondo, che è l’aspirazione al grande e all’avvolgente. Dilatare il
quadro, oltrepassare l’ordine percettivo della cornice, assorbire
psichicamente lo spazio dell’osservatore in un’unica mareggiata
cromatica ed infine fondare su un simile incontro la solidarietà
col riguardante, rendendolo co-autore di un evento contemplativo,
rappresenta, per altro, una delle più appassionanti ragioni di
confronto fra la pittura italiana e quella statunitense, per suo
contro nutrita di molteplici spinte storiche europee. Vi si raffrontano
due soglie della visione, oggi tutt’altro che esaurite. Già all’origine
il ‘grande’ è implicato, in Vago, dall’idea di stendere velari
e trasparenze. Il quadro viene dipinto come se fosse un affresco,
la tela un muro o una parete, un ‘murale’ in potenza,
come osservava vent’anni fa Ballo con felice intuizione. Non solo
il quadro da allora si allarga fino ad assumere sintomaticamente
le misure di uno schermo eccedente le proporzioni fisiche di
chi lo osserva, obbligandolo ad uscire da se stesso, ma il supporto
svolge un ruolo attivo, è già pittura virtuale. Non perché
assuma una funzione cromatica speciale restando grezzo o scoperto
da qualche parte, ma perché vive nel ricambio dei toni,
come può vivere uno strato sottostante che respira insieme alle
stesure successive. Non si comprenderebbe altrimenti il passaggio
naturalissimo, quasi senza sforzo, ai due recenti cicli parietali
di Barlassina, entrambi realizzati nell’invaso di spazi comunitari:
una banca artigiana e una chiesa. Di modo che oggi tela e pittura
murale convivono fianco a fianco, o sono addirittura la stessa
cosa.
516
Diceva Kandinsky, a proposito di “nuovo futuro romanticismo”,
che la parte nuda è l’inedito sì contro il rumore, la distrazione,
l’accidentalità caotica e parassitaria del quotidiano: “Chi sa veramente
sentire, con l’intensità dell’esperienza vissuta, la parete
nuda, è preparato nel modo migliore per vivere l’esperienza di
un’opera pittorica: la parete bidimensionale, perfettamente liscia,
verticale, proporzionata, “muta”, sublime, che dice di sì a
se stessa, rivolta in sé, limitata all’esterno e irraggiantesi verso
l’esterno, è un elemento quasi primario”.
La congiunzione dell’intimità con la grandezza, della solitudine
con lo spazio aperto parrebbe un paradosso. E senza dubbio lo
è, ma contraddittorio, se questo ‘dentro’ deriva da una storia privata
e rifluisce nell’intimismo del diario soggettivo. Ma qui non
v’è soggettivismo. Tanto più intima, nel senso alto del termine,
è la grandezza quando sprigiona immagini ignote, dense come
archetipi, dalle quali l’ocularità del fuori è posta fuori gioco; che
assorbono lo sguardo della mente e vi si fondono. Allora si dà
come unità interiore del pensiero; ed è anche un segno del
maestoso. L’implicita religiosità delle figure è proprio ciò che, nel
nostro caso, occorre in definitiva ribadire. Lo sviluppo dimensionale,
con i suoi precisi corollari stilistici e tematici, lo richiede.
Il protagonismo della luce ha prodotto una coralità di presenze:
una scena e un’azione. Osservo dei segni e contemporaneamente
ne sono guardato. I parapetti del vedere, gli orizzonti, i
piani d’appoggio e i tralicci sono duplici. I miei si spostano mano
a mano che passo davanti alle tele, mi avvicino e allontano. Ma
sono poi soltanto miei? Non sto seguendo degli altri sguardi? Ed
in fondo agendo empaticamente in sintonia con la luce? Ci sono
degli ideogrammi che fanno da catalizzatori, quasi delle “finestre”
aperte dall’alto, delle triangolarità appena accennate, delle
barre e delle cerniere.
Punti, croci e tasti. A Barlassina, nella cupola ottagonale e nel
presbiterio (una fabbrica per altro duramente estranea ed aggiunta
all’edificio barocco di S. Giulio), trovo delle chiavi di raffronto.
Lì Vago ha dovuto delineare degli equivalenti, decidere e
predisporre un glossario ‘umile’ della sua mitografia. Sotto la
grande spirale bianca, giallo-azzurra (ancora un lampo! e un abbagliamento)
in discesa/ascesa, ha lavorato di citazioni, lui pur
così restio all’esercizio del tradurre. Una concessione “popolare”
(nonostante i referenti raffinati), ma anche generosa e difficile,

che il torrente luminoso produttivamente riassorbe. La vera azione infatti sovrasta le
stazioni letterali e riconoscibili. Le autentiche icone sono il fiume cromatico, gli ideogrammi
e le barre, tutto il vortice delle trasparenze. Proprio il medesimo dramma
delle tele. Anche il bilanciamento della luminosità proveniente dalle aperture murarie
serve all’unico macrosegno, all’environment prodotto nel cavo mediante spinte
e controspinte, di modo che il citazionismo viene nella sostanza negato per ciò
che di eteroclito (e combinatorio) questa procedura di solito comporta. D’après e
plurilinguismo stanno davvero agli antipodi della grammatica dello scintillamento.
Là dove una forma tira l’altra non sussiste pittura a programma. Eppure una confi-
V. Vago, P.E. 96, 1972, olio su tela, cm 240x180.
517
gurazione triadica è lentamente emersa
col tempo nei quadri. E s’impone. Con insistenza
via via maggiore una, due, tre sottili
architetture aeree incidono lo sfondo,
dialogando con la tessitura delle effervescenze
e col paesaggio, ora tumultuante
ora rasserenato, in retroscena. È una crocifissione
del colore, una passione della luce,
iconologicamente attiva come via crucis
mentale di specie radiosa. I punti sono
‘occhi’ e pupille. Ed i fili arricciature di
nembi ed ali. Per questo si invoca il silenzio.
Quale silenzio? Se Vago dichiara di essere
colto da afasia di fronte alle sue tele;
se, com’egli dice, “ogni crescita dell’immagine
è sottrazione di parola”, non è certo
l’azzerante arsura dell’aorgico cui vuole alludere.
Questo nulla radicale gli è in realtà
estraneo. La parola tace perché abbia
luogo una lingua piena, totale: quella rigeneratrice
della manifestazione.
(1) Scritto in occasione della mostra “Valentino
Vago”, Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano,
11 marzo-11 aprile 1983.

Dopo il tutto
Concetto Pozzati (1)
…Pozzati aveva abbastanza da spartire, era stato in quell’occasione
che avevamo avuto la possibilità di intessere un confronto
con autori con i quali Pozzati da tempo intrattiene per lo meno
una relazione, non dico un rapporto strettissimo, ma certamente
una relazione di dibattito, di discussione. Si trattava di Bonfiglioli,
Boarini e Boatto, che credo abbiano contato qualcosa nella
storia critica di Pozzati, della letteratura critica intorno a Pozzati.
Poi c’è stata la mostra di Suzzara, nel corso della quale Umberto
Artioli ha potuto intervenire direttamente sul lavoro di Pozzati
del ’79, su quella tematica del bacio e della spada, che credo
prosegua nei lavori che questa sera noi presentiamo. Si tratta infatti
di un ciclo di dipinti, leggo dal frontespizio del libro che questa
sera vi proponiamo, a tecnica mista: 301, cioè una introduzione,
un incipit, più 300 dipinti, che cadono sotto il titolo di
"Dopo il tutto". Come dicevo mi pare che ci sia una forte continuità
tra le cose viste nella mostra di Suzzara e queste riprodotte
nel libro. Avremmo voluto certamente intervenire, almeno per
quanto mi riguarda, in maniera più incisiva su quanto Pozzati va
componendo proprio perchè riteniamo che il suo lavoro sia
estremamente articolato e importante, quindi cercheremo di
dire qualcosa su questo lavoro sapendo bene che probabilmente
si tratterà di un attraversamento dell’opera abbastanza occasionale;
ci riserviamo di intervenire in modo più incisivo in seguito,
intanto questa è una ragione per cui le nostre (mie e di Baratta)
non saranno delle presentazioni, come suona l’indicazione dell’invito,
ma piuttosto delle letture a ridosso e successive al discorso
che Pozzati farà sul suo lavoro, sia parlandone, sia presentando
l’immagine di questo "Dopo il tutto".
Comincerò ad azzardare qualcosa sapendo bene di non poter
fare una lettura esauriente; mi sono notato alcuni temi che Pozzati
ha enunciato; ha parlato di un bianco lattiginoso, di isole. La
prima constatazione è naturalmente evidentissima: le immagini
i segni le cose che ci dà Pozzati stesso, il bambolotto appeso,
galleggiano su un universo di elementi ‘indifferenti’, disegni che
sono tra di loro commutabili, intercambiabili, svuotati, cioè collocati
in un universo di simulazione. È scattato un corto circuito
518
nei meccanismi dialettici del regime duale, della opposizione,
non è possibile distingure tra un vero e un falso, tra la vita e la
finzione, tutto è sovrapponibile. Ci dice anche che egli ha raccolto
una biblioteca, un catalogo, ha fatto un inventario, che di fronte
ci troviamo degli scaffali con delle coste di libri più all’inizio
che libri aperti. Ha evocato il diluvio, la fine della storia; quale
storia? Quella sorretta da un télos, quella che aveva un futuro.
Ma mi sembra che dopo quella storia una nuova cominci, una
svuotata dalle presunzioni della storia precedente. La domanda
a questo punto è: anche il pittore è indifferente di fronte a questo
universo di segni in cui non agisce più la differenza? Egli mi
pare abbia reclamato più volte il diritto della sua soggettività, sia
pure sottolineandone l’aspetto precario, e una soggettività che
ha i caratteri del desiderio; in certi momenti ha parlato di un piacere
del disegnare, del ripercorrere certi segni; ci ha detto che il
disegno è un elemento di uniformazione, di resa del tutto ad un
tutto uguale, e tuttavia però non può privarsi del diritto di segnare
dei percorsi molto precisi in cui una soggettività comunque
vien fuori e allora di fronte a questa grande tavola, a questo
insieme di loculi, come lo ha chiamato, a questo apparente
cimitero fluttuante, si genera una catena di incontri. E mi pare
che attraverso la sovrapposizione alcuni luoghi, almeno dieci,
stando all’opera definitiva, quella esposta e fotografata in catalogo,
almeno dieci di questi luoghi emergano sopra agli altri,
quelli che Pozzati ha chiamato “le mie isole”, o le isole che in
qualche modo si sono configurate. Dunque se il pittore non è del
tutto indifferente, se c’è in qualche modo la precarietà del soggetto
a riproporsi di nuovo ed a installarsi nel segno, il suo è in
qualche modo anche un addossamento, è uno stare ‘da vicino’,
è un incollarsi alle cose; c’è una vecchia polemica che Pozzati ha
riportato qui e ha gia discusso qualche anno fa, della serie che
ho ricordato prima, la polemica contro il d’aprés, cioè contro una
lettura della ripetizione, della ripresa delle figure in termini di
prospettivismo, in termini di storicismo: quello ha rifiutato da allora
e continua a rifiutarlo. Quello che mi interessa dire è che c’è
un attaccamento alle figure, alle immagini che diventano da lontano;
Pozzati parla di amori “da lontano” ad un certo momento,
però questi amori da lontano si individualizzano all’avvicinamento,
hanno qualcosa anche di plastico, di tattile, questo mare
lattiginoso ad un certo momento si individua, si arricchisce di fi-

gure, questi resti cominciano a parlare, e allora per citare alcune
delle note "anonime", apparentemente impersonali, o per lo
meno di una impersonalità nuova, tutta da ridiscutere, questo
nominare le cose, che si costruisce nei termini di un ascolto delle
tracce, ha qualcosa che ha a che fare con delle materie collose,
ha qualcosa che restituisce di nuovo un rapporto fisico. Non a
caso poi, tra i materiali che egli usa ci sono tecniche del tagliare,
dello sforbiciare, del rendere tagliente, ma anche del raggrumare,
del far coagulare. Comunque c’è una catena di amori da
lontano e dieci luoghi privilegiati si evidenziano in questo senso.
Non mi sembra neppure un caso, o almeno non lo voglio considerare
tale, non voglio scartarlo subito arrendendomi a quella
che è una dichiarazione dell’analiticità di cui ci ha parlato Pozzati;
è molto curioso che alcune di queste figure, alcune delle dieci
figure che coagulano di più, provengano da territori per così dire
magici, che da sempre hanno saputo coagulare; è già stato nominato
più volte Licini, ma non a caso anche il tocco di Klee, poi
c’è un’altra animalità, che è quella di Dürer, poi ci sono delle figure
animali, fisicamente pregnanti legate a Grosz, in particolare
delle figure del femminile legate ad un assassinamento, a
tutta una storia che si lega ad una mitografia molto precisa del
primo ’900, per esempio.
Abile dell’assassinamento. Mi interessa riprendere per un momento,
so di non essere estremamente coerente, quella sottolineatura
del termine: disegno. Allora io me la leggo subito a livello
etimologico, e so che disegno deriva da de-signum, cioè riprendere,
un partire da un segno dato; io vengo da un segno,
dice P., e intanto risegno, ricalco quel segno e cancello, ma questo
cancellare, guarda caso, poi riproduce delle riconoscibilità, e
queste riconoscibilità sono dei coaguli, delle isole in qualche
modo amorose, sia pur precarie. Questo procedimento che va
per rovesciamenti è visibile, secondo me, sia a livello di figure
che anche di procedimenti, di lavoro proprio artistico in senso
stretto, di pratiche, di manualità, di fattualità; cioè da una parte
trovo un muoversi sia sulle figure che sul segno, in termini di ossimoro,
in termini di chiasmo. Da una parte trovo elementi estremamente
puntuti, estremamente taglienti, dall’altro trovo invece
elementi assorbenti, trovo delle ceralacche, quasi delle spugne,
la carta stessa mi pare di aver notato, direttamente dalla
conoscenza delle opere precedenti al ciclo che lui ci ha presen-
519
tato, ma molto legate a quello; mi sembra l’uso di una carta in
grado di assorbire il segno che vuole in qualche maniera cancellare,
cioè c’è un impregnarsi di quel ridisegnare, di quel battere
il passo su certi elementi, di questo reinterrogare le cose e
prendere da parte del supporto in qualche modo questo segnale
di evocazione.
Un argomento che mi interessa in modo particolare, al quale per
ora accenno soltanto, è questa dominante del bianco, del biancore,
del lattiginoso che c’è nelle opere degli ultimi tre anni; di
un bianco che non è abbacinante, e tuttavia abbacina, di un
bianco che si sporca e che tuttavia sembra invecchiato, sembra
estremamente antico; in realtà è in qualche maniera fermentante,
in qualche maniera di nuovo riemergente; anche qui, in
questo biancore della carta, del supporto, trovo doppiamente
presente sia l’elemento del vecchio, sia l’elemento del giovane,
sia dell’antico che del nuovo, senza potermi decidere però su
una direzione, mi sembra che siano compresenti entrambi. Sappiamo
da sempre - gli interpreti più acuti di Pozzati, ed è questa
la domanda che egli in ultimo si è rivolto -, sappiamo da sempre
che egli è un maestro del nascondimento, che in lui è fortissimo
l’esercizio della rimozione, che sempre, là dove egli ci
mostra un’immagine, certamente sotto di essa o di fianco o lateralmente
o addirittura in un punto molto evidente, ma quasi
non visibile, vi è l’oggetto rimosso, vi è qualcosa di cui non ci
parla esplicitamente; questo abilissimo camuffatore ci propone
dei tranelli, sta a noi, e questa è la sfida che lui ci ha lanciato,
trovare qual è il segnale nascosto, ciò che egli ha allontanato. Se
dovessi seguire il percorso delle rimozioni, degli inganni, delle
trappole e degli allontanamenti che Pozzati ha esercitato nel
corso degli anni, certamente non avrei dubbi sul rispondere che
ciò che egli nasconde, ciò che nasconde perché non vuol darlo
in pasto ad un universo del tutto uguale, è un elemento di vita
profonda, è un qualcosa come una organicità che è sotto le cose,
è qualcosa che potrei chiamare provvisoriamente una scintilla di
vita, è qualcosa che ha a che fare con la materia, con la plasticità
della materia, e che in altri anni si è manifestata con la ripresa
di un simbolo, di un elemento o di un segno fortemente
organico.
A questo proposito, aprendo una rapidissima digressione, credo
che non sia affatto secondario che ci sia una figura ossessiva in

questi 301 pannelli/quadri e cioè quella dell’incontro pittoremodella:
mi pare che quell’incontro che egli rivive attraverso la
catena delle invenzioni della modernità, attraverso Picasso in
particolare, un incontro che ha qualcosa a che fare con la carne,
con la fisicità, sia un incontro che significa anche attraversare il
modello, un rifarlo e un violentarlo, per trarne attraverso l’opera
un qualcosa che è anche la morte dell’altro. Mi ha interessato
dire come all’inizio, o a un certo momento del suo discorso, la
matrice, la prima lastra che egli ha posto per prima nella numerazione,
come incipit a fianco delle 300 tavole, sia qualcosa che
non riproduce, e tuttavia questo qualcosa che non riproduce è
una madre, è una materia che egli non fa riprodurre proprio perché
tiene gelosamente per sé. Tra tutte le immagini una in particolare
credo che debba essere interrogata, perché mi sembra
che costituisca un poco la chiave del discorso pozzatiano, è una
immagine ben evidente a tutti quanti, è quella del bambolotto,
del puer, dell’appeso, di quel soggetto mutilato in cui Pozzati si
riconosce. Mi ero segnato su un foglio una serie di corrispondenze,
di associazioni, di ricorrenze di questa immagine, di familiarità
con questa immagine, nel ciclo dei 360 quadri: se dovessi
seguire tutte le associazioni mi troverei di fronte certamente
ad una molteplicità di sensi, questa molteplicità di sensi
mi confonde, ma anche mi spinge a creare delle solidarietà, ad
individuare dei significati sotterranei, quel forse rimosso, quel taciuto
di cui Pozzati parla, su cui ci interroga, intorno al quale probabilmente
ha disposto una sottilissima trappola. Intanto credo
che a nessuno sia sfuggito come in un caso il bambolotto sia
stato presentato come un giocattolo, quasi smontato, una sorta
di personaggio appeso di cui si è perduto il filo, si è perduta la
corda - e cioè assomigli molto in certi casi ad una marionetta -,
poi come sia diventato ad un certo momento un puer; lo dico
sottolineandolo, perché qui mi conforta il fatto che sia associato
alla figura di Dürer e Dürer sappiamo bene che è legato ad una
tematica molto precisa del saturnino, della nigredo, della macinazione:
ed allora questo puer che è cieco: gli sono stati rubati
gli occhi, ma al tempo stesso guarda, con che cosa guarda se
non - ha detto Pozzati - con il sapere che gli è rimasto e cioè con
uno sguardo del dentro che è in grado di fermentare? Questo pupazzo
è mutilato, ma al tempo stesso appeso, sospeso, è diventato
aereo, può aggirarsi e guardare questo catalogo di cose e
520
può stabilire lui dei luoghi di stazione, dei momenti di coagulazione,
quei dieci momenti che mi pare in modo evidente risaltino
dal complesso dell’opera.
La mia ipotesi allora è questa, che all’interno di questo deserto
di segmentazione, questo deserto di elementi tutti uguali, questo
universo appunto delle simulazioni, in realtà si celino delle
scintille di rinascita: non una, altrimenti ricadremmo forse in una
teologia storicistica, ma molteplici possibilità di viaggio, molteplici
stazioni e momenti di cammino; rinascita che proprio per
non avere un centro, ma una serie di centri polverizzati, può lì
trovare le sue ragioni in qualche maniera di svolgimento.
(1) Conversazione pubblica su Pozzati, tenutasi in occasione della presentazione
“Dopo il tutto” presso la Casa del Mantegna, Mantova, 5
aprile 1983. Relatori: F. Bartoli, G. Baratta. La conversazione è stata trascritta
da una registrazione.

Ad occhi chiusi
Sculture di Nenci al Te (1)
Che la cultura artistica mantovana del Novecento riservi ancora delle
zone, sia pure esigue, d’ombra e che talune valutazioni vadano riviste
o comunque controllate nel confronto diretto con le opere, lo
suggerisce – tra altri episodi espositivi – la mostra postuma di E.
Nenci (1903-1972), attualmente ordinata presso il Museo Civico di
Palazzo Te. La rassegna consente di gettare uno sguardo d’insieme
sull’attività di circa un cinquantennio, illuminandone le stazioni
principali e puntando in modo particolare sulla lettura delle plastiche
di piccola e media fattura che costituiscono, a fianco di qualche
impresa monumentale, l’asse portante di una ricerca pienamente
innestata nel gusto del suo tempo.
Gli esordi si esplicano soprattutto nel clima ferrarese del Venti, connotato
per un verso dall’eclissi di Valori Plastici (la Metafisica è ormai
memoria e per di più memoria di pochi aristocratici) e per un
altro dall’affiorare di elementi tardo-liberty e neopuristi che vengono
progressivamente annodandosi alle proposizioni del realismo
521
magico e di quel Novecento, ‘nazionale’ e non milanese, che sta
affermandosi un po’ dappertutto come orientamento vincente.
Una situazione per molti aspetti elastica quanto ai riferimenti stilistici,
oscillante tra suggestioni regionali, fantasmi del visibile in
chiave simbolista e rinnovata volontà di espressione, ma tesa
tutto sommato verso una essenziale misura compositiva. Né mancano
le accordature da melodramma. Ed è proprio questa idea d’ordine,
di stile e di forma, di cifra interna dell’opera, a ottenere l’esuberanza
immaginativa del giovane scultore, poiché appare evidente
fin dai primi esercizi un’insistita disposizione a calcare sulle metafore
e a suggerire prolungamenti patetici dell’emozione. Di modo
che il fare disciplinato (Wildt con la sua Arte del marmo è un referente
lampante di quel decennio), la riduzione al minimo, il dare
l’immagine per via di scorciature e rinunce hanno quasi sempre effetti
positivi sull’articolazione formale. Specie il volgersi allo stiacciato,
l’aderire anche nelle opere di proporzioni maggiori ad una
sorta di superficie continua, quasi di percorso prolungato, incentivano
senza appesantirle le qualità allusive della scultura.
Ciò non toglie tuttavia che agisca anche un’altra componente. In-
E. Nenci, Stalagmiti-stalattiti - La caduta, 1962, alluminio patinato, cm 52x18x18. E. Nenci, Argonauta, 1950, bronzo, cm 23x25x32.

sorgono infatti in più di un lavoro delle tensioni fisicamente corpose,
come delle inarcature, nodi e grumi pregni di materia, alcunché
di impulsivo e originario, fremente sotto la superficie. È l’altra
faccia di Nenci, quella che fa discorrere di oscure ossessioni,
di genesi (La creazione dell’uomo, 1949), di slanci che l’artista tendeva
a purificare in nitida scrittura. L’organico spinge però senza
esplodere. Produce accenni di moto e non sequenze agitate o racconti
d’azione. Il che promuove uno speciale capitolo di quella gestualità
contenuta che, mentre privilegia la quiete intensiva, libera
alcune figure ricorrenti del comporre, quelle per esempio dell’arco
o del “ponte”, intese a connettere e compenetrare, a far slittare
l’una nell’altra, le direttrici plastiche dell’immaginazione. In fondo
certe fasi stilistiche si definiscono in rapporto alla duplice pronuncia
cui soggiace la forza, alla maggiore o minore nudità con la quale
viene espressa l’energia sotterranea. Ed a ragione lo sottolinea Licisco
Magagnato quando in catalogo parla di volontà di occultamento
del "terrestre”, di decantazione del “materico e sensuale”,
E. Nenci, Ritratto di Mimmi, 1952, terracotta, cm 35 h.
522
negli ultimi lavori contrapponendo dialetticamente una simile
pratica all’impulsività di taluni momenti precedenti.
Vien da dire, osservando la severa campionatura della mostra, che
la finezza del modellato, insieme ai valori pellicolari ed alle articolazioni
minute dei bronzi e dei marmi, alle scabrosità e patinature
delle crete, costituisce una invariante sia del periodo ferrarese
che di quello mantovano, pur offrendo il primo inclinazioni di ricerca
maggiormente divaricate, che è merito degli ordinatori
aver segnalato nonostante l’esiguità della documentazione reperibile.
Costante è l’addossamento della mano, il tastare, premere
ed incidere delle dita sul corpo plastico. Lo sguardo ravvicinato prevale
sulla visione della distanza, così come il plasmare ha la meglio
sullo scolpire, la modulazione sull’asperità e contrapposizione
di blocchi: cosa che poi si traduce in una solida iconografia
di figure e volti, intensamente contenuti quand’anche abbreviati
ed icasticamente penetranti, tuffati nel giro d’una ritmica che ritorna
su se stessa e ribadisce l’assetto inziale dei volumi.
Si capiscono allora certe affinità elettive, il perché dell’amicizia con
Casorati o De Pisis: e il magistero di Rambelli, Drei, Wildt; il classicismo
o meglio l’atticismo decadente del Lamento di un cieco,
dell’Argonauta, la cerea consistenza della Testa dell’aviatore o
della Donna dagli occhi chiusi, la sua levigata trasparenza. Splendido
di proporzioni il modellato intorno al ’26.
Quando Nenci si sposta a Mantova, nel secondo dopoguerra,
l’immagine quotidiana deve certo attrarlo, ma si tratta di una quotidianità
considerata ancora una volta sotto il profilo delle volumetrie
essenziali. E sono allora leggibili diverse riflessioni in comune
con gli scultori locali, con Bergonzoni e con Seguri; per
analogie (ad esempio la Deposizione del ’50 o la Donnina dell’anno
successivo) o per contrasto. Se la compagine dei Bonzi in
Preghiera non può non richiamare per affinità di struttura certi conglomerati
coevi e quasi fungaie di personaggi seguriani, l’esito
espressivo è poi diametralmente opposto, giacché nel primo caso
si sfocia nel silenzio mentre dall’altro vengon fuori dissacrazione
e grottesco. Sempre più vengono poi accentuandosi morbide cifre
simboliche, quasi a chiudere il cerchio e a far tornare i conti
con le esperienze giovanili, nella ripresa fin troppo estenuata, in
qualche caso, dell’allegoria.
(1) Articolo comparso sulla Gazzetta di Mantova del 21 maggio 1983.

Svolte e ritorni
Giovanni Bernardelli (1)
Non credo che la categoria dello stile, da sola, possa tornare utile
alla lettura di quest’opera. La pittura c’è, fuor di dubbio, ma manca
la risoluzione costringente d’una lingua, voglio dire il premere
d’una forma unica che proceda conseguentemente da determinate
premesse per approdare a precise conclusioni compositive. Ci
G. Bernardelli, L’annegato, 1969, olio su tavola, cm 30x40.
523
sono blocchi di quadri, ognuno con proprie articolazioni e pronunce
che, però, non inducono acquisti e neppure rifiuti definitivi. Accade
infatti che nel corso di un medesimo periodo ci si imbatta in
famiglie diverse di immagini o si subisca il contraccolpo, perentorio
quanto inatteso, di un fantasma che credevamo consumato.
D’altra parte non si può neanche sostenere che questa maniera
di dipingere sia eclettica, dispersiva o accidentale, tanto resta
addossata a se stessa e in certo modo acquattata nelle ragioni

G. Bernardelli, Aratura, 1977, olio su tela, cm 40x50.
che la determinano. Si tratta piuttosto di constatare che lo svolgimento
normale del tempo, se pur presente, non è imperativo,
come se fosse consentito retroflettere le esperienze, farle zigzagare
fino a confondere cause ed effetti.
Tutto è o può essere sinuosamente richiamato, senza dar luogo al
dramma delle contraddizioni. Detto in altre parole, l’esito testuale
non decide sullo scorrere del pensiero figurativo. Può ben capitare
che un approdo stilistico porti alla luce una certa figura, ma è
altrettanto vero che quasi mai ne esaurisce l’antefatto, se quest’ultimo
torna poi a riemergere con una fisionomia, per dir così,
anteriore a quel risultato. Ne viene che il dar forma a qualcosa,
mentre corrisponde ad intermittenti spinte psicologiche, disubbidisce
con discreta frequenza alla pratica selettiva del dipingere.
Se talora compaiono delle relazioni con la pittura contemporanea,
metti coi lombardi o gli emiliani del Trenta, Rosai o altri, le
analogie sono a tal punto mediate da non dovervi insistere eccessivamente.
Fanno parte del tempo e sono, a volerle considerare,
troppo generali per definire una militanza. E il chiarismo?
Quando pare di avvertirlo, resta spesso un sospetto, un’eco vaga,
un’assonanza spirituale ed anche postuma che non ha molto da
spartire con le impressioni in presa diretta ed il plein air. Tant’è
vero che l’atmosferico tende a comprimersi anziché ad irraggiare,
sboccando in conclusione sul piatto, ed eguagliando tonalmente
il vicino al lontano.
524
Bernardelli torna a guardare alle ‘sue’ sorgenti e se, per lui, quel
che conta è la fedeltà alle radici delle immagini, non mi sorprende
che il percorso assuma un andamento irregolare, con
tutta una serie di volute interne, di arresti e diramazioni all’indietro:
un itinerario che, visto nell’insieme, appare scandito
lungo tre stazioni principali. Per circa trent’anni (ed è la prima
lunghissima tappa) vengono fuori le ‘mitologie’ personali e di
Gorgo, i sogni e i desideri, anche gli angelismi del pittore, la sua
educata dialettalità. Più tardi, pressapoco intorno al ’65, comincia
una svolta di natura purista e geometrizzante: si riducono le
immagini ma in compenso le tele diventano più numerose, calibrate,
riflessive. Infine, quasi riassumendo l’una e l’altra stagione,
prende corpo l’epoca dei ‘ritorni’, l’ultima e tuttora in corso.
Due quadri, tanto per esemplificare la logica della ripetizione,
servono da riscontro. Uno è addirittura la prima opera dipinta, Alberi.
Il piano avanzato costituisce anche lo sfondo, come una barriera
blu-azzurra di vegetazione e di tronchi assiepata davanti
agli occhi. L’altro, ancora un bosco (del 1982), impaginato quasi
fosse un muro, anzi una superficie frontale, ha il medesimo andamento
di linee e forme. E tuttavia è rovesciato in quanto a sostanza,
poiché la barriera ha la consistenza d’una parete di cenere,
in cui gli alberi sono scalfitture e solchi, crepe, angoli, grafie.
È da lì che l’osservazione cava le sue intuizioni: da boscosità imparentate
con acque e golene, argini, prati e altre presenze selvatiche.
Selvatiche tuttavia in origine, nella materia prima dell’immaginare
e nel suo derivare da un luogo che è l’unico orizzonte
percepibile. Poiché in seguito interviene a modificarle la
fantasticheria di assottigliamento, la spinta a depurare ed irrealizzare,
che è tutto il contrario (penso dialettico e compensatorio)
di chi ha pronunciato Tempo di bufera ed altri versi di imprecazione;
di uno che sta lì vicino a guardare e giudicare, per
amicizia, anche.
La siepe. Questo elemento d’origine costituisce anche la metafora
di una cornice, oltre che di un mondo. Nella pastorale del
’38 (Figure sulla riva) o nei tanti interni del Settanta, che sono
poi scrigni e cassetti dove si rifugia la memoria, vediamo gli oggetti
disporsi al di qua o dentro i margini.
Il pittore non afferra subito il piano concreto delle figure. Lo vive
e rivive, poiché tra lui e le cose interviene il rimuginìo, la distanza
del ripensamento, sicché, prima di affacciarsi sulla pittu-

a, luoghi e persone germogliano nella mente, han bisogno di farsi sogno e ricordo. Ed è questo intervallo che li
trasforma in sostanza diversa, sottraendoli all’ordine corposo del quotidiano.
L’ingorgo selvoso inaugura il primo mito: è la muraglia d’alberi e l’accerchiamento della natura. Otturazione, intoppo,
sbarramento, griglia. La linea dell’orizzonte o scompare o viene a formare una cintura. Chi guarda ne resta
imprigionato e può, al massimo, assestarvi sopra delle cose, magari un nudo o una natura morta, mai sfondarla.
Procedimento già riscontrabile agli esordi, per esempio tanto nel Mio paese del ’47 quanto nei Fiori del ’42, vale
a dire in due prove apparentemente molto diverse tra loro per luminosità e stesura cromatica, ma più solidali di
quel che sembra a prima vista, poiché entrambe danno fiato ad una spazialità protesa in avanti, concava, sbarrata
sul fondo.
Le limpide conferme verranno tanti anni dopo. Che cosa sono la Sfoglia o le arature se non superfici a piombo?
tavole verticali?
È la griglia il nodo generatore. Proprio nell’imporsi come luogo abituale della fantasia, nell’essere semenza delle
immagini e tema introduttivo, risulta disponibile e subisce tutto un ventaglio di metamorfosi. È l’argine e lo ster-
G. Bernardelli, Tramonto, 1982, olio su tela, cm 50x60.
525

peto, ma assorbe anche l’intero ambiente, fino a confondersi col
cielo, il vento, le nubi. E non mi riferisco soltanto alle innumerevoli
porte, muraglie e pareti assestate contro il fondo, alle quinte
e ai sipari laterali del Sessanta e del Settanta, ma al divenir
siepe del cielo stesso, al tumefarsi e stendersi dell’aria in padiglioni
di scaglie e barre. Sì che ad un certo punto un bosco equivale
pittoricamente ad una ventata di nuvole, l’aereo precipita
nell’umido, in un fuoco liquido o in una danza di scorie (Tramonto,
1971). Una nebbia agitata, lenticolare. Ecco perché allineerei
insieme, lungo una catena ideale, le prime ‘barriere’ alle
molto più tarde orchestrazioni di segni celesti e vegetali, alle
tempeste e ai notturni recenti, compreso il fondale scuro, da caverna,
di una luna del 1982.
È davvero qui, dentro e non dietro la muraglia, che il pittore
spinge lo sguardo, aspettando che una figura riveli quel che ha
da dirgli; che lo scuota, minacci, affascini, come le pietre e i legni
che raccoglie sul greto. L’occhio non trova risposte sensate, uniformi:
solo emozioni, accadimenti, mute ambivalenze, maniere
alterne dell’esistere.
Allora è sintomatico che una riva suggerisca insieme idee
d’amore e di soffocamento; e che le linee d’appoggio siano biforcazioni
e crocicchi.
Prendiamo il più fluido e vicino degli orizzonti del paese, quello
dell’acqua che scorre. Il filo del fiume, un canale. L’esito è duplice.
Incorniciata da un reticolo di tronchi e di sponde, un’ambivalenza
elementare non tarda a manifestarsi; e lo fa in controluce,
cioè ancora attraverso uno sbarramento ed una tenaglia. Nelle
tele del ’38 hai l’idillio e il suo opposto, con le mitologie primitive
del corpo, dell’uomo, della donna, delle bagnanti. Su una riva
la dormiente, su un’altra l’annegato. Spavento e piacere, proiettati
nel silenzio o nel suono d’uno zufolo, si danno il cambio. Avviene
la stessa cosa per il sogno sereno e l’incubo, ma mentre il secondo
ha breve sviluppo il primo motivo conoscerà un largo numero
di varianti pur continuando ad insistere sull’immobilità del
corpo femminile, sul suo essere fermo come un fossile o un idolo,
a parte qualche accenno di moto in un paio di danzanti.
Lavorato nell’essenziale, il nudo si fa enigmatico, petroso, squadrato
man mano che passa il tempo. Dal tenero pastello al sasso,
dal verosimile al deformato ed all’imprendibile. Si mineralizza.
Non si tratta comunque di un processo violento. Bensì di preserva-
526
zione. Una forma chiara, luminosa, ridotta all’osso, quasi un talismano.
Del resto questa pittura opera sul secco da sempre. Si serve
di colori smagriti, lascia scoperte delle parti o vela appena la superficie.
Colorisce - si direbbe - un disegno e dissecca paste e materie,
sia che s’arruffi oppure proceda in modo uniforme e continuo.
Anche altre storie vi si adeguano, intendo quelle sociali e naturali
di Gorgo, gli episodi dei cavallanti e del varo, le domeniche
e i giorni di festa al santuario, i campi, le case; soprattutto quest’ultime,
che da un certo anno in poi fanno da protagoniste uniche,
o pressappoco, dei dipinti. Proprio da esse (il quadro-chiave,
per me, cade nel ’65) viene il segnale d’un cambiamento. Lasciando
da parte la corsività del bozzetto ed il tenero degli sfumati,
l’occhio prende a selezionare le forme. Riduce la composizione,
poche linee, semplifica ed abbrevia i piani. Il risultato è
una immagine compatta (non dico astratta, benché questa intenzione
sia sicuramente presente), in cui l’idea della realtà ha
subìto un ulteriore giro di vite in direzione contemplativa.
Solo ora, probabilmente, Bernardelli si pone il problema del linguaggio
in termini drastici e forza le cose a vantaggio della forma.
Tenta il partito purista a costo di cadere nel geometrismo. Pialla,
cancella l’oggetto. Conserva pochi argomenti: la natura morta, la
stanza, le pareti di casa ed il paese. E dappertutto fa circolare
un’aria intima, gelosa, domestica, come se dovesse tirare le fila
d’un pensiero disperso puntando sulla nettezza dell’esecuzione.
Mi pare un bagno di ascetismo in cui sfoga la neccessità della
misura espressiva e dell’equilibrio. Potrebbe costargli molto,
anche la perdita delle fonti di eccitazione fantastica, la monotonia
dell’armonico. Ma per fortuna inizia a profilarsi, dentro le impaginazioni
centralizzate, a volte fin troppo assiali, una vera urgenza.
Qualcosa che va oltre l’ordine, che non fa questione di
questo o quell’oggetto, ma della loro sopravvivenza in generale.
Alludo agli effetti dissolventi del contemplare: un’energia corrosiva
che disfa il mondo circostante. Ne dimostra la precarietà.
Meglio: il suo carattere sognato e fantasmatico. Che è quel che
serve realmente al pittore.
Là dove compare l’immagine-fantasma, l’ustione, il buco, il quadro
infatti riesce. Penso in particolare ad un paesaggio e a una
natura morta del ’72, in cui un settore dell’immagine sembra
calcinarsi, diventar traccia. Mi spiego allora come, in tanto purismo,
vengano alla luce delle tele in qualche modo marginali,

G. Bernardelli, Case, 1965 ca., olio su tavola, cm 25x35.
non-geometriche, dove uno spaccato vegetale o un cielo agitato
offrono il pretesto per svolgere il tema profondo, che è l’incandescenza
della pittura e il suo svanire. La cenere.
Vedo le conseguenze nell’epoca dei “ritorni”. Certi motivi visivi
rinascono come impronte, delicati ricalchi ed ombre di una materia
divenuta così sottile da tramutarsi in profilo. Grazie alla
linea di confine il mondo riappare per evocazione. Lo si richiama
bordeggiandolo.
Il sentiero (1975), La ragazza sul prato (’78), dei nudi. Accanto
527
a questa c’è l’altra maniera, quella delle scaglie e dei controluce,
alle cui premesse ho già accennato.
Sta al sogno, a questo dialetto del sogno, incernierarle.
(1) Scritto in occasione della mostra “Giovanni Bernardelli. Opere 1935-
1982”, Suzzara (Mantova), 19 giugno-31 luglio 1983; San Benedetto Po
(Mantova), settembre-ottobre 1983; Ferrara, 18 dicembre-5 febbraio
1984.

L’occhio del cielo. Miraggi
Carrozzone Magazzini Criminali (1)
La prossimità del teatro al cinema, la presenza di media elettronici
nonché il ricorso sempre più insistito, in molta spettacolarità
recente, all’immagine pellicolare, gettata sullo schermo, costituiscono
uno stato ormai ‘normalizzato’ dello spazio scenico. Optare
per l’ocularità diffusa, per il neutro e l’indifferenziato dello
sguardo, significa molto spesso dar credito ad un’idea di parete,
sipario, quadro teatrale: uno screen traslucido che moltiplica i
luoghi, funzionante nella duplice valenza della parete divisoria e
della superficie ricettiva. Lo schermo assicura l’impalpabilità e
nello stesso tempo il movimento continuo dell’immagine. Non è
un caso che proprio nello screen il panottico abbia trovato la sua
culminazione. Che cos’era la scena cinetico-visiva del progetto
moderno se non un perfetto congegno di schermi, Schau-Spiel
meccanico, tastiera di immagini in trasformazione?
Ancor prima di McLuhan, Benjamin si era soffermato su due decisive
specificazioni dello sguardo senza distanza, attribuendole
al cinema e all’architettura, due arti destinate alla disattenzione:
il tattico e il tattile. Ed ora cinema ed architettura sono entrati nel
corpo del teatro, ci sono entrati insieme, simultaneamente, costruendo
una sorta di congegno a sequenza, una architettura ci-
528
nematografica programmata elettronicamente. Struttura dell’evanescenza
ma nondimeno avvolgente: là dove il flusso delle
immagini non viene perimetrato dal silenzio delle pause, dove
manca l’intervallo, l’occhio si fa onnivoro, ubiquitario, insinuante.
È lo sguardo benjaminiano del “chirurgo” per il quale il segreto
non ha più ragione di esistere e che penetra all’interno, per operarvi
tatticamente da vicino, estrovertendo in superficie quel che,
in altre visioni è spessore e nascondimento.
Lo screen ha inoltre qualcosa da spartire con la sequenza e lo
scorrimento a scatti dell’immagine, col taglio e la ripresa. Lo
scatto opera una manovra di slittamento nell’indifferenziato. Artificializza
ed accumula riserve di figure. Torna a combinarle. Non
importa dove, purché il gioco del montaggio possa continuare.
Che il mondo si offra come un magazzino di effigi e che il viaggio
attraverso il reale sia puramente illusorio poiché, di fatto, è il
mondo che viaggia, vale a dire il repertorio delle immagini del
mondo, l’iconosfera avvolta su se stessa, e che nulla resti da
esplorare poiché l’esplorazione è già di per sé un effetto di simulazione,
o preda di quell’effetto, è conclusione cui la pittura, su
certi versanti e da tempo, è pervenuta. Rauschenberg, Warhol o
Schifano lo testimoniano e prima di loro la pratica del “trovare”
in sostituzione del cercare, dell’artificiale al posto del naturale.
A questo proposito appare esemplare, in teatro, lo spostamento
Antonin Artaud, Punto di rottura, 1979.

tematico del “Carrozzone” / “Magazzini criminali”. Dalla metafora
del viaggio che lo ha accompagnato al termine (o quasi)
degli anni Settanta, è approdato ad una nuova mitologia, compiendo
quel che è probabilmente un passo strategico nei confronti
dell’esistente: il passo verso (contro) il tutto-pieno delle
immagini, il magazzino, l’arsenale. L’antibiologico quotidiano. Il
che vuol dire anche immmersione nelle tecniche produttive del
deposito, nelle viscere di quel panottico che la modernità ha
ostinatamente inseguito; ed ancora significa confronto con la
geografia assestata alle spalle del teatro tecnologico, la città, il
territorio metropolitano.
Ma, a considerarlo dal di dentro, l’arsenale presenta poi connotazioni
tutt’altro che rassicuranti. Badiamo all’aggettivazione che lo
completa: camaleontico, frantumatorio dissolvente. Il “magazzino
criminale”, a dire il vero, potrebbe esprimere due cose esattamente
opposte, a seconda che l’accento cada piuttosto sull’uno o
sull’altro termine giuntura, sulla criminalità o sulla riserva. Giacché
si pone l’alternativa: o il furto tesaurizza il risultato della propria
azione, oppure al contrario questo magazzino è un falso contenitore,
uno spazio in negativo, dove avvengono dei crimini mortali.
Per trovare una risposta conviene vedere su quale sfondo si collochi
il luogo della recitazione e come la città ne venga implicata.
Dopo le mappe terrestri del primo “Carrozzone”, da quando
si è concluso il cammino attraverso i cicli stagionali e i segreti
degli elementi, ecco sopravvenire al posto dei sentieri un sistema
non meno intricato di itinerari. A diramarsi è questa volta la
selva dell’elettrico, l’antinatura meccanica della metropoli intessuta
di correnti artificiali: una galassia talmente compatta da interdire
ogni movimento vitale. Non è l’officina del corpo, l’infero
sottosuolo, ma il suo limbo, qualcosa di eternamente raffreddato
e neutralizzante. Nell’iper-pieno della città l’occhio non fa
esperienza. Osserva soltanto pellicole fantomatiche che mimano
un falso respiro. È come se annegasse in un oceano di vedute.
Ben altra cosa è la città orientale evocata dai componenti del
gruppo, quella configurazione dell’abitare dove l’esistere fa tutt’uno
con l’esperienza ed il paesaggio si pensa per così dire nello
sguardo che lo osserva, germina con lui, si trasforma. Qui il suo
potere è magico ed ha una forza d’intrattenimento, di intreccio,
che non riguarda più le vedute. Pertiene piuttosto ai miraggi.
Neppure più metropoli, ma “megalopoli”, città dal disegno fem-
529
minile, un nulla e un vuoto in cui le forme vengono dilapidate.
Quanto la prima è caratterizzata dal processo rettilineo di accumulazione,
dal simmetrico riprodursi dei segnali per via di equivalenze,
tanto la seconda viene lacerata dalle pause, dall’intervallarsi
degli istanti. L’una è il territorio della logica, mentre l’altra
ospita costrutti impossibili della retorica: una retorica disaccumulante,
sofisticata, orientale, demonica. “L’inferno della megalopoli
è qui, in Asia, in Africa, città stese come tappeti, bruciate
dal sole, imputridite dalla pioggia (...), nervose come fanciulle,
instabili come adolescenti”.
Tutt’altro che dimenticato è perciò l’asianesimo che costituiva
una delle radici del “Carrozzone”. Meno ieratico, forse meno clamoroso
di un tempo, si iscrive ora nella ritmica dissolvente, nella
operatività ‘nera’ del disgregare e del solvere.
Mario Ceroli, Le tre età, 1982, tecnica mista, cm 260x160.

Quel che importa è tuttavia stabilire delle zone di contatto fra
mitologia ed esistenza, il calare della città-tappeto sulla metropoli.
Non fuori, accanto, in parallelo all’universo tecnologico, ma
dentro, nella geografia epidermica della città europea, per usare
una metafora ricorrente. Quel che il teatro della “criminalità”
sembra cercare è allora la presa, l’addentamento dell’immaginario
sull’inerte e non una fuga, un viaggio lontano dai ghiacci
della tecnica. Nonostante molte dichiarazioni possano indurre a
pensare che il movimento sia di natura nomadica, volta all’accumulo
‘felice’ di spazi biologici, la pratica del teatro nel suo insieme
non prende corpo al di qua, prima, delle barriere del Simbolico.
Invertendo in qualche modo il tragitto positivante del Surrealismo,
teso ad elevare il quotidiano nel meraviglioso ed a
chiudere cerniere di scala ascendente tra il reale e l’immaginario,
qui i ‘vasi comunicanti’, le sovrimpressioni, gli agganci
forti, le morsure non imbiancano per niente la realtà. Il vaso comunicante,
l’interconnessione, fa correre il vuoto, inietta una seconda
morte nel solidificato.
Per quale ragione, altrimenti, i ritmi teatrali assumerebbero una
così forte pronuncia antiorganico-frantumatoria? Che vuol dire in
questi esercizi il delirio di un corpo spinto a guadagnarsi il morire?
Che specie di meraviglioso sprigiona la fatica della marionettizzazione?
Se un concetto come quello di “possibile” compa-
Giuseppe Spagnulo, Tondo, 1982, Ø cm 60x6.
530
re insistentemente nella poetica dei Magazzini Criminali (ed è
concetto invariabilmente associato a meraviglioso e immaginario),
le procedure che poi lo accompagnano spingono verso la rarefazione
e il prosciugamento. Vien da dire allora che i ‘possibili’
siano piuttosto delle rotture, degli scontri indirizzati a liquefare.
Per un certo numero di anni il “Carrozzone” è stato rubricato fra
i teatri della figuratività e dell’immagine, tra i più vicini, ed ancora
lo è in parte, alle arti visive. Architettura, pittura, arte povera
e minimal hanno lasciato tracce consistenti nelle sue tecniche
spettacolari. Questo è vero, con una speciale predilezione per le
configurazioni rituali, esoteriche, mentalizzate dell’immagine.
Quell’emergenza iconica, però, si è data sempre con modalità
essenziali, spesso per via di sottrazione e di stringata allusività.
Anche il procedimento costruttivo a stazioni, per quadri e “studi”
irrelati, aveva compito di serrare dentro le reti degli elementi
scheggiati e dei frantumi; serviva a corrodere l’immobilità delle
figure oltreché a ritagliare, all’interno dell’azione, dei minima figurali:
minimi che lavorano in definitiva contro l’immagine; o
meglio, la liquefano, aprono dei precipizi.
Se, ricorrendo a Deleuze e Guattari, lo scatenamento della visione
viene iscritto in una esperienza che fa “senza l’immmagine”,
cosa che la porterebbe al principio materno, a tutto favore di una
ocularità selvaggia e straripante, di pienezza organica, una conseguenza
potrebbe essere proprio quella, rifiutare il vuoto, l’annientamento
dei liberi flussi immaginifici. Invece lo scheggiamento,
il “punto di rottura”, stanno a testimoniare una volontà
di sperdimento.
Viene perciò da supporre che il nomadismo, al pari dell’asianesimo
in versione “barbara”, non costituisca l’indiscusso e unico
polo di lavoro e sia invece una delle componenti sulle quali
viene giocata un’azione più larga (e sostanzialmente più cifrata),
uno scontro, vogliamo dire, fra immagini che fingono la vita e
immagini (rigorosamente cerimonializzate) che intendono riattivare
la tensione del morire.
È curioso che uno degli spettacoli più recenti, Punto di rottura, sia
stato letto in chiave modernista come un evento di primitivismo
meccanico, di magìa e di trance a vantaggio della produzione costruttiva,
come una “Cerimonia del Movimento e del Rumore”,
quando al contrario - e qualcuno non ha mancato di osservarlo -
ciò che si annuncia è l’agonia del geometrico e l’invivibilità dei

suoni e delle luci. Eppure quel giudizio coglie a suo modo nel
segno poiché indica lo sfondo del conflitto, la vicinanza dei Magazzini
Criminali al mondo della simulazione, e l’installarvisi per
spingerlo alle estreme conseguenze. La cerimonia c’è, ma antagonistica,
ed il teatro indossa per celebrarla le sembianze dell’avversario.
Decide - tatticamente - di assumere la freddezza dell’analitico.
Il teatro deve morire né sa se potrà rinascere. Quel che cerca è
la necessità della fine. In un simile amor fati si sviluppano paradossi
e contraddizioni, quel problematico incastro di mentale e
di vitale di cui parlano le interpretazioni.
Intanto il teatro, “l’arte dell’istante” e della presenza del corpo a
sé, devìa nella parata scenica, diventa scenario, veduta, luogo
‘cinematografico’ e pianoforte di luci. Introietta feticci, macchine
dall’apparenza eterna, moti continui, computer. “Corpo che seduce
se stesso. Patinato lucido immortale, astratto, non logorato,
senza orifizi...”, come la moda. La parodia del corpo glorioso non
potrebbe essere più forte, se non fosse che ciò che si vuole parodiare
in realtà è un finto organismo di gloria, una manifestazione
evanescente di energia, un guscio inerte: il mondo del tuttouguale,
omologato dagli edifici della produzione estetica.
Renzo Schirolli, Componenti per installazione “L’occhio del cielo”, 1983, olio su tela e legno, cm 336x461x223.
531
Artificializzazione poi del corpo. Non che l’attore adotti delle maschere
o si occulti dietro corazze e costumi biomeccanici. Si dà
come immagine piatta, riduce se stesso a figura che scorre, trucco
e pellicola riproducibile. Cosmesi e travestimento, maquillage
che ne doppia altri. Per derubarli, poiché un trucco più forte dà
modo di incidere la normalità del simulacro, lo fissa nella sua più
reale attitudine che è quella di essere una spoglia. Tutto viene in
certo modo inchiodato alla propria superficie e sfidato ad esibire
i sortilegi di cui è capace.
Se il “mondo vero è diventato favola”, non resta che accogliere
la favola, la maschera, il riflesso come il campo dei possibili rapporti
intensivi. Sarà anzi da vedere, fra tante favole, quale o quali
abbiano un più alto grado di trascinamento e sappiano forgiare
la menzogna più forte; quali in definitiva custodiscano la tecnica
del segreto, l’ars della tentazione, capace di affatturare, condurre
a sé e stregare l’avversario, dentro il niente della propria macchinazione
maliosa: in un vuoto che contagia. Segreto come arte
del mettere in abisso, del dissolvere la proprietà (il dominio)
delle figure, sventando il trabocchetto d’una presuntuosa perfezione
nel quale ogni imago, arrestandosi, rischia di inciampare.
Quest’artificiale non fa questione di inautentico o meno, colloca-

to com’è oltre l’insincerità delle storie “che erano vere un
tempo”. Se di questo si trattasse, rispunterebbe fuori un nascosto
che aspetta d’essere conosciuto o sarebbe in causa un suo ritorno
in qualche veste nuova; o anche una speciale verità della finzione
che direbbe l’essenza del falso. Siamo oltre tutto ciò. È il
macchinare del falso assoluto, dell’innaturale dell’arte, la magia
del miraggio, quell’istinto che, leggiamo nel Crepuscolo degli
Idoli, “comprende in sé anche il piacere dell’annientamento”.
Dire che non v’è più posto per l’illusione “perché il reale non è
più possibile”, adottare la diagnosi di Baudrillard almeno su questo
punto, significa cercare scampo nelle forze, dar fiato alla catena
delle sperdizioni, e fare della presenza attoriale un detonatore
di svuotamenti. Anche in lui stesso, poiché la ‘guerra’ è rivolta
fuori e dentro, contro le accumulazioni del corpo proprio, le
crescite del biologico e dell’erotico. L’artificio si iscrive così nell’ordine
sacrificale della Natura, nella messa a nudo e nella of-
532
ferta (dissociativa) di frammenti, come avviene in Punto di rottura,
immagini registrate - scatti e dissolvenze, tics fisionomici -
vengono ridate per videotape; e ancor più in Crollo nervoso, con
l’impaginazione astrattizzante, ocularizzata, bidimensionale,
combinatoria. Un massimo di visualità per assassinarla.
È una poetica che mentre inclina al Schau-spiel, alla festa dell’occhio,
recita anche il funzionamento corrosivo, macerante dell’intrattenimento.
L’attore governa le regole della sparizione e ne
è a sua volta governato: ombra contro ombra, maschera contro
maschera, finzione contro finzione. E nell’esistere come tale, non
dietro ma in una maschera, dimostra la sua attitudine obliqua al
tradimento. Bada, il ladro, soprattutto. Ed ancora: thanatos, quella
pulsione di annientamento che s’annida nel ciclo biologico e
costituisce l’antefatto (e l’antagonista irriducibile) del principio di
verticalità. L’agguato dell’inorganico, secondo quanto suggerisce
l’ultimo Freud.
Luigi Ontani, Davide e Golia, 1980, tempera su carta, cm 190x90. Luigi Ontani, Maschera Galimese, 1982, legno e lacca.

Luciano Bartolini, Mantegna a Berlino, 1983, tempera e
olio su carta, cm 200x150.
Ci si chiedeva poco fa in quale regione questo teatro avesse scelto di operare.
Una metropoli liquefatta dalla retorica asiana. Più precisamente, per stare ai termini
della sua teoresi, le zone (e i tempi) di passaggio, gli intermondi dove le forme
sono ‘ibridi’, né notte né giorno, né altezze né profondità: lo spazio dove il fare è
contemporaneamente disfare, soprattutto disfare.
Val la pena di soffermarsi sulla mitologia del luogo inter, tra, del mezzo e nel mezzo,
che mette in situazione l’evento teatrale. Per un verso ciò che lo qualifica è la violenza
delle traiettorie, l’incrociarsi disfrenato di rapine, per un altro quest’irruenza che si
dichiara selvaggia è tutta filtrata da una matematica interna, ipertecnicizzata e siderale.
Mentre si dà come deserto e steppa, nel medesimo tempo è come un impianto
elettronico. Un’astronave.
Occupa l’indifferenziato ed il ‘neutro’. Ed ancora: territorio di pestilenze, putrefazioni,
contagi, quasi che l’inizio e la fine della storia vi si trovassero confusi.
Annotiamo la bivalenza messa in campo: pulsione e techne, convulsività ed ars, primitivismo
e regola. Forse nemmeno un fatto di polarità, ma un’endiadi, un’inferenza
di antitesi. Ancora una volta, come dire? una iter-polarità, quale sarebbe una violenza
ritualizzata o un ‘segreto’, una ‘misura’ mortale.
Se interroghiamo ora la tematizzazione più stretta del luogo scenico, l’intermondo si
articola in una zona pneumatica, l’empty room, “la stanza vuota”, che rappresenta
l’esito di una progettazione analitica in piena regola. Ha alle spalle perfino l’ascesi
533

laica (la fredda hybris del costruttivismo) che alimentava l’arte
totale degli anni Venti, compresa l’idea di una grammatica degli
elementi primi e il rinvenimento delle figure fondanti il sistema
scenico. Il concetto di opera come organismo e struttura. “Ogni
singolo ‘spettacolo’ è una parola in cui la lingua è teatro. Ora
siamo più interessati alla lingua che alla parola. Vorremmo procedere
in un lavoro in cui lo spettacolo-parola scompare per lasciar
posto all’analisi della sua lingua-teatro”. La conoscenza
dello spazio, la misurazione dei rapporti d’ambiente, lo studio del
‘campo’ hanno contribuito a dare al teatro la tagliente fisionomia
del nudo congegno, uno scheletro minimal. Eppure la machine
à spectacle non è vuota per questo, anche perché la levigatezza
disossata del minimal, del primario ottico, è rimontata su ritmi
Renzo Schirolli, Quadrombo III, 1983, olio su tela, cm 180x180.
534
sghembi, ipnotici, ossessivi. Né è vuota soltanto perché, a rigore,
almeno ad un certo momento, nelle installazioni e nelle performance,
la scena (nel senso alto del termine) si è allontanata,
sopraffatta dall’esterno, dall’irruzione di immagini urbane. Lo è
specialmente perché l’empty room smaglia la tessitura dell’azione,
precipitando il racconto visivo nella parodia d’una spettacolarità
di cui vengono intaccate perfette giunture modulari, come
stanno a dimostrare, per esempio, gli esercizi di disturbo della
specularità e dei procedimenti binari di crescita, di coppia, di
falsa somiglianza, aggrediti alla sorgente, nella logica combinatoria
del computer: aggressione che si configura come uno svuotamento
della ripetizione accrescitiva, dell’uno-due elettronico,
ricondotto invece all’uno-zero da una controripetizione dissocia-

tiva, di timbro alcoolico, che non produce transitività, ma all’opposto
rende cieche le simmetrie.
“Stanza vuota” fa il paio con “magazzino criminale”, definizioni
entrambe dello spazio in cui l’aggettivo è più importante del sostantivo,
poiché è l’aggettivo che si incarica - nel dibattito teorico
- di esporre la natura dell’intervento.
E se in altre dichiarazioni il perimetro del contenitore viene particolarmente
sottolineato, questo ‘chiuso’ non sta certo ad indicare
dei procedimenti di conservazione quanto il chiudersi, il serrarsi
della volontà operatoria dell’attore, la sua magìa (“Il mistero
della stanza chiusa”), analogamente a quel che avviene nel
chiuso di un ‘esperimento’ delimitato, nello spazio contratto di
un miraggio, sulla tastiera circoscritta - chiusa - di pochi suoni.
Ora, proprio la stanza vuota, con le sue calcolate possibilità d’uso,
con le sequenze esatte affidate ai monitor, questo luogo che ha
un ex-machina ancor più imperioso, accoglie il corpo, anch’esso
spinto a lavorare per figure, a partire da principi elementari, a
patire-reagire al principio costruttivo. L’attore perde il corpo nel
continuum ottico e si rilancia in una bidimensionalità scheggiata,
distruttiva per sé e infine per la stessa immagine. Mentre assiste
in certo modo allo svanire della propria presenza, mentre
interpella e convoca il vuoto, getta tutt’attorno l’incantesimo
dello zero. Monta dei drammi che sono ingloriosi per le effigi.
Quando si afferma che il “risultato è il melodramma quasi liturgico
di una società di massa”, veniamo a sapere che stiamo assistendo
ad un quasi-sacro, ad una parvenza dimidiata di sacralità,
anzi alla melodrammaticità di un quasi-sacro. A nessun’altra
liturgia lo spettacolo fa accedere se non a quella debole di un
dramma fittizio, di un evento simulato.
Un morto che sopravvive per spinta d’inerzia. Un quasi che sta
dalla parte delle sembianze inerti e irrigidite.
Tutt’altra cosa dal melodramma è l’esercizio spettrale della cancellazione,
il restituire una peripezia nelle figure del riso e del
lapsus. L’attore sta nel melodramma per disperderne la finta, risibile
ritualità, ma dalla sua parte c’è qualcosa che al piacere
melodrammatico risulta insopportabile ed è il rischio della morte
reale, il pericolo del black-out definitivo. Deve attraversare il melodramma,
condurlo a sé, sedurlo, rendere improduttiva la sua
circolazione.
Spettacolo dunque arrestato, avente come posta la “morte ne-
535
Eliseo Mattiacci, Predisporsi ad un capolavoro cosmico-astronomico, 1981-’82.
Luigi Mainolfi, Le basi del cielo, 1982, installazione, terracotta.
Mario Nanni, Solidificazione, 1982, gesso e scaiola, cm 100x100x140.

Gianfranco Notargiacomo, 1945, 1982, smalto, acrilico, lamiera su tela, cm 150x200.
gata”, la fine dello spettacolo, il risucchiamento delle superfici. Il
vero ‘intermondo’ dell’attore, costretto a giocare il ruolo della
scimmia nel mondo della simulazione, non starebbe dunque sul
versante dei non-nati.
Deve innanzitutto vivere il morire. La recitazione riguarda l’altra
parte, il dopo la creazione, l’entropia ridotta al punto zero. Il
coma del pieno.
Naufragio energico, accelerato e soprattutto padroneggiato. Arte
del vuoto. Per questo si può parlare di rito del morire e di messa
a morte. Se mancano i simboli della scienza sacra che il melodramma
tiene a distanza, è ben attivo però il funzionamento
della macchina di sparizione, la partitura del liquefare.
536
Congegno di vibrazioni, per di più ubiquitario, atmosferico, ambientale.
Circostanza, questa, non da poco, relativa al teatro “totale”
dell’immagine e non a caso presente in altre teorizzazioni
della spettacolarità astratta, per esempio in Bob Wilson; ed in
genere invocata laddove la componente cinetico-visiva assume
un ruolo centrale. O sia evocata sullo sfondo.
(1) Scritto in occasione della mostra “L’occhio del cielo”, Casa del Mantegna,
Mantova, 19 giugno-17 luglio 1983.

Sulla soglia delle figure
Sonia Costantini (1)
Dapprima c’è il campo, la mappa; un perimetro entro il quale provocare
l’interrogazione. Può essere una zona quadrettata, il foglio
d’un taccuino ed anche una tavola dipinta, ma quel che importa
è soprattutto la morbidità e l’arrendevolezza del supporto, il suo
cedere e saper trasalire ai minimi tocchi ed agli eccitamenti cromatici,
a pieghe e strofinature, come fa il pelo dell’acqua che s’increspa
al passare del vento. Lavorando di punta o di veloci pressioni
il pennello misura la superficie con leggerezza, vi lascia dei
segni e sgomitola dei soffi.
Tra la mano, le carte e i colori si intreccia un dialogo intermittente,
talora si accenna ad un racconto o ad uno smarginamento figurale.
Se la materia è fluida, trasparente, velata, anche l’andirivieni dello
sguardo ha il peso di un alito. Così Sonia Costantini scopre la complementarietà
del liquido e dell’aereo, riuscendo a portare il respiro
nei mondi dell’umido. Una maniera di dipingere, la sua, tutta volta
a cercare miraggi dentro le spume e a strappare fantasmi dallo specchio
solo in apparenza cristallino dell’immaginazione.
Pozzo e stagno, polla d’acqua. Evidentemente anche il pozzo
della memoria. Ogni cosa vi si macera e scioglie poiché l’esperienza
non è altro che il fluire continuo dei pensieri ed il pensiero
interpella le proprie sorgenti, l’archivio delle immagini ed ancora
più le origini che le determinano, il ‘seme’ delle figure. Anzi, proprio
il passaggio dall’immagine già costituita (e preservata) alla
S. Costantini, Senza titolo, 1982, colori in polvere e collage su cartone, cm 24x30.
537
motilità del germinare, l’interesse via via più acuto per la genesi,
costituiscono il dato innovatore degli ultimi lavori. Un tema che già
s’intuiva nelle trame di fili, nelle barre e legamenti dei fogli
dell’82, nelle carte dove affiorava il desiderio di toccare il fondo
e quasi di accecarsi sotto i minimi visibili. Appena qualche mese
fa profili e contorni si incaricavano di assicurare il destino delle figure.
Bastava un frammento d’aquilone, una parete di casa, o un
filo d’argento per segnalare che un’immagine continuava a vivere
intatta e poteva anche salvare lo sguardo. Ed erano presenze quasi
sempre felici, nonostante refoli e brandelli, estratte dal magazzino
del sogno e dei giochi, provenienti dall’infanzia delle cose, come
il cavallo o la marionetta delle fiabe.
Senonché, ad agitarla, la superficie dello stagno s’intorbida ed innesca
un’avventura di cancellazione. Corrode le cose possedute.
Col tragitto di discesa, scompaiono le certezze del disegno e
viene meno il potere di ritagliare l’oggetto, di dargli un volto e un
nome. Restano soltanto degli eventi di gestazione, un pullulare di
sostanze possibili. Non la figura ma la sua virtualità.
Ciò che vive prima dell’immagine ed anticipa il visibile, dunque
il colore con la sua energia espansiva e cangiante, diventa l’universo
da sondare, il non-nato da opporre alla fissità dell’esistente.
È perciò accaduto che lo sguardo, dopo aver percorso gli spartiti
della memoria ed aver attraversato tante stanze e momenti di veglia,
abbia oltrepassato la soglia di casa, per affacciarsi al buio in
cui si preparano i nomi e i segni.
Che si tratti di uno stato aurorale piuttosto che di pura informalità
lo dimostra la storia delle immagini. Tant’è che non è la materia
in sé e per sé, ma la grammatica del fare (la fattura e la pratica
del dipingere) a subire i processi fusionali delle colle e delle
muffe, a bagnarsi, imputridire e rinascere a forza di macerazione.
Da questa matrice e non da altro vengono fuori le nuove presenze.
Sono le carte, i fili, gli strappi, i colori i veri ingranaggi del racconto.
Da lì si sprigionano gli incanti della finzione, magari degli ingorghi
e dei vortici, le pirotecnìe del fluido. Sicché non sorprende che
l’ambivalenza torni a circolare in questo mondo subacqueo dove
esplodono fulmini e si aggirano code di comete. Vale a dire talismani
e geroglifici celesti.
(1) Scritto in occasione della mostra “Sonia Costantini”, Libreria Galleria
“Einaudi”, Mantova, giugno 1983.

Fotografare come un gotico
Christian Schad (1)
Schadografie, ossia disegni e scritture di Schad. Così Tristan Tzara
ebbe a chiamare con efficace neologismo le composizioni fotografiche
che il dadaista Christian Schad aveva realizzato nel 1918
a Zurigo, in pieno Cabaret Voltaire, deponendo sulla carta emulsionata
pezzi di giornale, oggetti e ritagli di vario genere sui
quali faceva cadere la luce. Se il procedimento non era nuovo, fu
nuova però e inconfondibile la qualità dei risultati. Innanzitutto il
pittore tedesco rigettava ogni intento formalizzante e analitico
del fotogramma; ed insieme all’oggettività dell’analisi, qualsiasi
parentela con i media tecnologici e il linguaggio della scienza. Il
sapere della luce gli appariva estraneo a tutti i marchingegni,
diorama e camere ottiche escogitate in epoca moderna, un’età
che il suo sguardo di visionario considerava con orrore. Schad ve-
C. Schad, Senza titolo, 1962, tecnica mista.
538
niva infatti da una generazione di apocalittici e sognava la “redenzione
verso le stelle” dopo il calvario sulla terra. Non per
nulla il tramite che lo portò al Dada zurighese, dentro l’orbita
mistica di Hugo Ball, fu l’utopia astrale della rivista “Sirius” diretta
dall’amico W. Serner.
Per lui, come per gli espressionisti dai quali discendeva, solo la
civiltà gotica e la Rinascenza ermetica avevano conosciuta l’autentica
magia della luce. Lo incantavano Baldung, Grien, Cranach,
Grünewald, gli xilografi medievali, Carpaccio, Leonardo.
Sicché era inevitabile che, date simile premesse, la fotografia più
che dar vita ad un nuovo linguaggio, subisse l’imperativo di un
occhio prepotentemente inattuale che l’assimilava ad una pratica
incisoria aspra, fatta di luci intermittenti e di blocchi d’ombre,
durissima nell’esecuzione. Se lo sperimentalismo risulta innegabile
nell’audace mescolamento del collage con la tecnica del
contatto, ciò nonostante quel che resiste sul fondo ha ben poco
da spartire con l’avanguardismo modernista ed è la temperatura
contrastata della visione, l’urto di luci ed ombre, l’impianto in
certo modo xilografico delle figure. E per quanto pronunciato sia
l’astrazione, sprigiona sempre dei drammi di figure in cui emergono
talora degli annunci narrativi, cenni di quel racconto di miti
e visioni che avrà poi modo di distendersi liberamente negli ultimi
anni.
Il fatto è che astrarre nel caso di Schad, voleva dire purificare,
puntare più all’essenziale, cogliere ‘l’intimo’ delle cose un po’
come facevano Schwitters e Arp riattivando materiali di scarto o
interpellando animisticamente i corpi naturali. Tant’è vero che lo
scavo realistico, di un realismo singolarmente allucinato e tipicamente
tedesco, espressivo e fisiognomico, costituiva il termine
costante di partenza e ritorno per l’artista, secondo una prospettiva
che lo spingeva soprattutto ad indagare la figura dell’uomo,
quella presenza terrestre che la memoria nordica dei misteri
medioevali tornava a proporre all’inizio del secolo; specialmente
il volto dell’esule e del perseguitato, còlto in molteplici autoritratti
ed immagini di ribelli, martirizzati e protetti. Ma soltanto
in loro.
Contemporaneamente agli svolgimenti sublimi del tema, troviamo
infatti il quadro della devastazione quotidiana, dei cabaret,
postriboli e “calvari notturni” in cui si riaffaccia la peripezia della
caduta, accompagnata dalle tentazioni del santo e dagli spetta-

C. Schad, Senza titolo, 1976, tecnica mista.
coli enigmatici del desiderio. Si capisce allora perché Schad aderisse,
a metà del Venti, alle ragioni morali (e non politiche) della
Nuova Oggettività e perché tornasse a incidere su metallo e su
legno per decifrare il demoniaco della metropoli. Quando tornerà
alla fotografia un quarantennio più tardi, lo farà per una sorta
di riconversione nostalgica, ormai molto intenerita, alle mitologie
del Dieci (il suo decennio “selvaggio”), mettendo in scena
come su un piccolo palcoscenico di carta i fantasmi della giovinezza:
trine e dischi magici, coboldi, l’immagine dell’Eletta e gli
Sputi di strega, la grande maschera e l’ombra del nuovo evo, infine
il seme di Dada, Dadanux, con i suoi numi tutelari e i prismi
dell’illusione; una recita a mezza voce, sussurrata e tuttavia sorvegliatissima.
539
Quest’Hommage à Dada è ora al centro di una mostra grafica ordinata
dal Goethe Institut ed ospitata presso la galleria “La Torre”
per iniziativa dell’Istituto Mantovano di Cultura germanica: 29
pezzi in tutto, ma splendidi. Una campionatura suggestiva delle
varie fasi dell’autore, compresi alcuni fogli della collaborazione a
“Sirius”, una schedografia delle origini e quattro lito del 1928-29.
. (1) Scritto in occasione della mostra tenutasi presso la Galleria d’Arte
“La Torre”, Mantova, 15 settembre 1983.

Risanare l’ombra
Renzo Schirolli (1)
Indubbiamente queste carte hanno a che fare con l’ombra. Testimoniano
di un testa-a-testa con lei. Stanno con l’ombra e al
tempo stesso la interrogano, l’inquietano, la mettono in dubbio,
la fanno lavorare e infine la vincono.
Ma che cos’è l’ombra per Schirolli tra ’57 e ’59?
Innanzitutto non è un’idea, un simbolo. E neppure un fantasma,
un oltre, una sostanza eterea. Tutto al contrario: è una presenza
immediata e palpabile, una realtà senza orizzonte che lo sguardo
incontra alla minima distanza, come il frammento di un muro,
una macchia, uno strato di polvere; e dunque un oggetto non
tanto o soltanto osservato, per di più con attenzione microscopi-
R. Schirolli, Notizie sotto le due torri, 1958, tecnica mista, cm 70x50.
540
ca, quanto soppesato, toccato, tastato. Ma a questa determinazione
abbastanza prevedibile dopo un Burri o un Fautrier, se ne
aggiunge un’altra decisiva e meno ovvia: ed è che il mondo diventa
ombra quando la materia precipita al nero. Nero per il pestaggio
delle figure, l’ imputridirsi dei confini, il macerarsi delle
forme concluse. Nero da forgia fino alle ultime fibre del colore.
E poiché è un nero “fulminato”, non mancano bagliori e incandescenze.
Il fuoco ferve quasi silenziosamente. Manda oscuri
cromatismi e folate di cenere: una lucentezza capovolta e intermittente
che si conserva nel buio.
Quando, sulle tele di quegli anni, si osservano paste accartocciate
o colanti mentre intessono una ragnatela di grumi in un misto
di scorie, vien da pensare all’energia occulta del carbone, come
se si trattasse di conservare delle potenze e portarle a concen-
R. Schirolli, Opera n. 2, 1956, tempera su tela, cm 80x65.

trazione. Cosa ben evidente nei polimaterici del ’58, dove la
mano ha depositato tutta una variegata famiglia di frantumi e di
superfici ossificate; dove ha incollato, stirato, schiacciato e sovrapposto
tanto intimamente le materie che queste si compenetrano
l’una nell’altra mettendo in piedi una sorta di buio retroscena
e voragine, qualcosa di simile ad un mondo cavo in cui le cose
addensate mutano natura. Una trasformazione è in atto ed ecco
quel che avviene. Per quanto graffiata e ferita, ogni parte del
quadro acquista leggerezza e sembra alitare. Ed è proprio la ferita,
quel modo particolare di incidere i corpi, che da un lato li sfigura
e dall’altro sottilizza la regione sotterranea. La materiaombra
diventa velario, trina, panneggiamento dell’ottenebrato.
Può ben parlare Schirolli, intitolando qualche opera di allora, di
muri ciechi e di zone opache. Tanto la tenebra non è mai totale.
541
O meglio, ne può parlare perché l’opacità è l’antagonista da inseguire
e pestare: un avversario ambivalente che ha in serbo dei
tesori e, messo alla tortura, sprigiona dei lampi. Più di una volta
la tela mette in mostra la doppiezza dell’ombra giocando sulla
natura contrastante dell’elemento materico, sull’alternanza di un
volto raffinato e di uno sordo e pesante, col risultato che quest’ultimo
viene costretto in certo modo alle corde ed infine coopera
alla costruzione di spazi misurati disegnando simmetrie e
rapporti di equilibrio.
Naturalmente un simile addomesticamento non avviene per
caso. Se la materia è selvatica, la pittura rappresenta proprio
l’esperienza di passaggio attraverso la quale un dato impulsivo
viene filtrato e composto. Come ogni processo di metamorfosi,
si avvale anch’essa di speciali procedure riequilibranti, una delle
R. Schirolli, T.C. 57, 1957, tempera e china su carta, cm 49x36,5. R. Schirolli, Notizie sotto le due torri, 1958, tecnica mista, cm 70x50.

quali consiste, per esempio, nel dare all’ombra una o più linee
d’orizzonte, stirandola frontalmente sugli incrociamenti delle verticali
e delle orizzontali; un’altra nell’addensarla dentro perimetri
circolari, crateri e avvallamenti. In ogni modo la pittura interviene
col sapere che le viene dalla più pura tradizione neoplastica,
facendo leva sull’ordine assiale e sulla costolatura centrale del dipinto.
E lo fa senza mezzi termini, non solo imponendo questa
compostezza per via di sciabolate e incisioni ma ricorrendo
anche all’incinerimento estremo del fuoco.
Se prendiamo ora le carte, dove il disegno interviene in modo
consistente ma raramente da solo, visto che il procedimento si
arricchisce di altre tecniche oltreché di mistioni con le ocre, coi
gialli e i bruni di tempera, incontriamo un’attitudine parallela a
quella degli oli. Salvo che occorre registrare un salto rispetto alle
tele: uno scarto che non è semplicemente dovuto ad un cambiamento
di genere, ma a qualcosa di qualitativamente diverso
che avrà poi effetti risolutivi anche sulla pittura. Si tratta, come
dire?, di un cambio di rito che dall’incenerimento passa alla via
umida, alla purificazione per acqua.
Forse per virtù di un caso (Schirolli ricorda l’accidentale caduta di
un foglio dentro un secchio) o per effetto di una sollecitazione
provocata dai lavori all’acquaforte, con le loro morsure lenticolari
e smorzate, l’erosione cambia statuto. Accoglie il liquido. L’impuro,
il pesante, l’informe vengono iniziati ad altro mediante una
immersione violenta, una vera e propria docciatura.
Progressivamente le superfici avanzano verso il chiaro, senza
che l’imbianchimento comporti di per sé la fine dello scontro,
poiché il bianco può essere tante cose contemporaneamente,
ma mai una chiarezza venuta dal di fuori, una entità priva di legami
e tantomeno una luce dipinta. Non vi sarebbero altrimenti
tanti bordi smagliati, tante ferite e slogamenti. Il fatto è che la
bianchezza assume un andamento tagliente, segmentato. La
corrente umida, scorrendo sulla materia, la sottilizza sottraendola
alla sua stessa bêtise. Un’acqua beninteso bruciante, abrasiva,
agitata, che ora squarcia e mette a nudo ed ora cade come un
velo sui segni d’inchiostro.
Sul foglio (stavo per dire in questa sorgente e pozzo) si vedono
subito gli effetti del combattimento, così da far pensare che nel
cuore d’ogni carta deve esserci stata un’esplosione, come un
moto cieco di sparpagliamento dell’ombra. Tutto insomma sem-
542
bra incominciare da un fondo e da un centro che liberano il materico
per irradiazione e quasi lo polverizzano. Ma contemporaneamente
si fa in modo che l’irruzione dell’oscuro si consumi
dentro un territorio-graticola, già grigliato in precedenza dalla
tempera, preparato a riceverne l’inseminazione e in grado di riqualificarla.
Mentre l’imprimitura funziona normalmente da sostegno
per l’immagine, qui la preparazione del fondo è destinata
a scollarsi nel bagno successivo. Anticipa la sottrazione occupando
alcuni luoghi-chiave che serviranno a cifrare l’avversario
prima che l’intensivo si scateni con conseguenze irreversibili.
Come non parlare allora di una trappola guaritrice? Di una macchinazione
pittorica predisposta, analogamente a quel che avviene
nelle dissociazioni ritualizzate, ad accogliere una forza minacciosa
e a canalizzarla?
Quando l’acqua, per spruzzatura o immersione, inonderà l’interno
del campo e metterà in luce l’esorcismo sotteso allo scuro,
quel tatuaggio potrà agire in senso armonizzante. Affioreranno
costole e spiragli, fessure e trasparenze, vale a dire le tessiture
al bianco dell’ombra, le trame di un disegno che hanno scavato
mappe luminose dentro e sotto l’evidenza fisica del buio.
Una cancellazione? È vero piuttosto che - ancora una volta - si è
preservato il rivale dalla dispersione. Lo si è agganciato per ritmarlo
con finalità costruttive.
Ad un certo momento (quando la cerimonia avrà assunto cadenze
meno aspre e la mano busserà lievemente, più che battere,
alle porte dell’ombra), la durezza del combattimento farà
pronunciare parole d’odio nei confronti dell’antagonista, o meglio
di quella parte che non si è lasciata ridurre: un odio vero e necessario.
Il pittore le pronuncerà in nome dell’immagine mentre
sta percorrendo stazioni di risalita. Eppure l’immagine nasce
dalle riserve generative della materia e compare fra i battenti
dell’ombra finalmente schiusa.
Si guardi il foglio. L’ombra continua a girare e a lasciare impronte.
Non copre più né acceca. Si muove sulle punte, di taglio e per
tracce. È l’ombra lavata, preludio delle figure.
(1) Scritto in occasione della mostra “Renzo Schirolli negli anni Cinquanta”,
tenutasi presso la Libreria Galleria “Einaudi”, Mantova, ottobre
1983.

Cere come stanze mentali
Giovanni d’Agostino (1)
Che per vedere intensamente occorra prima diventare ciechi,
d’Agostino lo avverte fin dall’inizio, già alle soglie del Settanta,
quando comincia a sottoporre lo sguardo ad una lunga serie di
esercizi di cancellazione: esercizi ‘pesanti’ che, mentre producono
(ed anzi proprio nel produrre) immagini dure e lavorate come
oggetti, al tempo stesso sottraggono carne alle figure. Di queste
non rimangono intatti che i bordi, i confini, le zone pellicolari, di
modo che l’occhio finisce con lo sbattere contro superfici impermeabili:
bianche, cieche e fantasmatiche.
È una battaglia, direi, contro il corpo delle cose, combattuta dentro
gli spessori del reale. Par quasi che egli voglia assumere una
presenza col proposito di annientarla introducendovi dei cortocircuiti
di vuoto, contraddicendola e spaesandola.
Per di più lavora su figure elementari, anche idee di figure, che
si riferiscono o appartengono all’universo naturale: paglie, sassi,
erbe e tronchi raccolti e imballati. Ingabbiati e molto spesso verniciati
di bianco.
Dunque i segni, al pari dell’occhio che li osserva, vengono legati
in catene e dislocati. Ma come? In che senso va la costrizione?
G. d’Agostino, Trasparenze e spessori, 1983, legno, panno e cera, cm 177x177.
543
Potrei dire che se da un lato v’è l’accumulo delle cose, un darle
in tutta la loro pesantezza, sottolineandone perfino il radicamento
al suolo mediante blocchi serrati, dall’altro quelle medesime
cose vengono disposte lungo percorsi tendenzialmente
verticalizzanti ed aerei.
Dapprima hai l’impatto con la gravità, con un terrestre imbiancato
e circoscritto, poi quel terrestre lo vedi inerpicarsi per gradi
e costruire muraglie, colonne che si perdono nell’aria; o accenni
di ziggurat.
Il minerale insieme al legno, all’organico. Ma questo organico appare
decapitato e defigurato, un fossile di organico, un totem, un
tronco d’albero. E subito dopo eccolo, mummia o dormiente che
sia, tentare una avventura di leggerezza, spinto com’è a negarsi
nel volatile e nel luminoso.
In questa prima fase, comunque si svolga il tragitto dell’opera,
quel che appare costante è la partitura conflittuale del lavoro,
poiché una energia di contrasto, una minaccia (o promessa) di
incandescenza sovrasta la fissità delle effigi. Nell’allineare, ad
esempio una fila di tronchi, l’artista cala su ciascuno di essi dei
fasci di luce elettrica con l’intento di produrre un urto dentro
l’immobile. E di folgorarlo.
Se poi erige, come fa nel ’72, una stele di ceppi sovrapposti la
forza cui ricorre è ancor più dissolvente, poiché immagina di tuffarne
la cima nella profondità vertiginosa del cielo aperto. La
chiama palafitta per la città nuova, che è titolo già di per sé stracarico
di significati, latore di un’utopia di redenzione quando lo
si pensi riferito a Venezia, città per antonomasia delle acque
morte, del declino e dell’impaludamento.
D’Agostino conosce bene la mitologia del moderno, l’ibris costruttiva
della tecnica, il progetto estetico dell’avanguardia. Lo afferra
e lo irrealizza sospendendolo nell’impossibile: un’utopia si
badi bene, cifrata nella tessitura ermetica di un numero, il tre,
che la sposta sul versante della segretezza e del silenzio.
Anche altrove lo vediamo riattivare il volto interno delle cose,
accedere, chiudendo le palpebre, ad una vita più ‘vera’ che per
lui è plasticità inesausta e trasformazione, pneuma. Mi spiego allora
l’insisistenza sulle procedure dello sciogliere, dello spezzare,
del mettere a fuoco. E capisco l’attrazione esercitata da Rimbaud,
Klein, Rotko, il primo Artaud, quello di "Paolo degli Uccelli", l’accecamento
dello sguardo, il rifiuto dello spettacolare e il disgu-