Anestetismi musicali. Breve saggio sull'utilizzo ideologico ... - Carducci

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12 Daniele Stroppolo mentale saggio Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto 1 , pubblicato nel 1938. Il testo adorniano viene redatto in risposta allo scritto del suo cugino e collega di studi Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 2 nel quale il filosofo tedesco propone una riflessione sul cambio di qualità della fruizione artistica dovuto al diffondersi di alcune tecnologie industriali applicabili all’arte stessa. Benjamin delinea un fenomeno estetico che egli definisce «perdita dell’aura»: l’opera d’arte, grazie alle possibilità tecnologiche della fedele riproduzione seriale è destinata a emanciparsi dal proprio elemento sacrale, strettamente vincolato alla sua unicità: Le opere d’arte più antiche sono nate, com’è noto, al servizio di un rituale, dapprima magico, poi religioso. Ora, riveste un significato decisivo il fatto che questo modo di esistenza, avvolto da un’aura particolare, non possa mai staccarsi dalla sua funzione rituale. In altre parole: il valore unico dell’opera d’arte autentica trova una sua fondazione nel rituale, nell’ambito del quale ha avuto il suo primo e originario valore d’uso. Questo fondarsi, per mediato che sia, è riconoscibile, nella forma di un rituale secolarizzato, anche nelle forme più profane della bellezza. [...] La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte emancipa per la prima volta nella storia del mondo quest’ultima dalla sua esistenza parassitaria nell’ambito del rituale. L’opera d’arte riprodotta di- 1 ADORNO TH. W., Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, in “Zeitschrift für Sozialforschung”, Paris 1938. Tale rivista era emanazione dell’Institut für Sozialforschung di Francoforte. Il testo del saggio fu poi ripubblicato nel volume Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen 1956; trad. it. Dissonanze, Feltrinelli, Milano 1959. 2 BENJAMIN W., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in “Zeitschrift für Sozialforschung”, Paris 1936, poi in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1955; trad. it. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966.
Anestetismi musicali venta in misura sempre maggiore la riproduzione di un’opera d’arte predisposta alla sua riproducibilità. 3 Secondo Benjamin, tale fatto implica una trasformazione dei parametri estetici tout court paragonabile a quella avvenuta in ambito letterario con l’invenzione della stampa: Gli enormi mutamenti che la stampa, cioè la riproducibilità tecnica della scrittura, ha suscitato nella letteratura sono noti. Ma essi costituiscono soltanto un caso, benché certo particolarmente importante, del fenomeno che qui viene considerato sulla scala della storia mondiale. 4 Infatti, a suo modo di vedere, la riproducibilità tecnica consente di creare un rapporto totalmente diverso tra opera e fruitore: Mentre l’autentico mantiene la sua piena autorità di fronte alla riproduzione manuale, che di regola viene da esso bollata come un falso, ciò non accade nel caso della riproduzione tecnica. Essa può, per esempio mediante la fotografia, rilevare aspetti dell’originale che sono accessibili soltanto all’obiettivo, che è spostabile e in grado di scegliere a piacimento il suo punto di vista, ma non all’occhio umano, oppure, con l’aiuto di certi procedimenti, come l’ingrandimento o la ripresa al rallentatore, può cogliere immagini che si sottraggono interamente all’ottica naturale. È questo il primo punto. Essa può inoltre introdurre la riproduzione dell’originale in situazioni che all’originale stesso non sono accessibili. In particolare, gli permette di andare incontro al fruitore, nella forma della fotografia oppure del disco. La cattedrale abbandona la sua ubicazione per essere accolta nello studio di un amatore d’arte; il coro che è stato eseguito in un auditorio oppure all’aria aperta può venir ascoltato in una camera. 5 3 BENJAMIN W., L’opera d’arte, cit., pp. 24-25. 4 Ivi, p. 20. 5 Ivi, pp. 22-23. 13
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