Anestetismi musicali. Breve saggio sull'utilizzo ideologico ... - Carducci

Anestetismi musicali. Breve saggio
sull’utilizzo ideologico della musica
di Daniele Stroppolo *
1. Due cugini a confronto
Questo scritto è il prodotto di una riflessione che procede, a
strappi e pause, da molti anni, cioè da quando ero occupato
nella redazione della mia tesi di laurea che intendeva comprendere
in che modo le teorie estetiche e musicologiche di Theodor
Wiesengrund Adorno avessero influenzato la produzione
musicale italiana. A margine di quel lungo lavoro di catalogazione
di articoli, interviste e biografie di musicisti e critici italiani, si
è radicata in me l’idea che le riflessioni di quel pensatore intimamente
legato agli strumenti d’indagine del reale tipici del marxismo,
ormai così demodé, fossero tutt’altro che obsolete e che anzi
il suo approccio ai prodotti musicali di consumo fosse terribilmente
attuale; così ho approfittato dell’occasione di questo secondo
numero dei “Dialoghi” per sfogliare nuovamente un paio
di quei saggi e per redigere uno scritto più o meno ordinato
sull’argomento. L’intento è quello di provare a osservare il grande
insieme della produzione musicale odierna e della sua fruizione
con uno sguardo influenzato dall’approccio critico che Adorno
aveva applicato alla sua realtà sin dalla pubblicazione del fonda-
* Docente di italiano e latino.
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Daniele Stroppolo
mentale saggio Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto 1 ,
pubblicato nel 1938.
Il testo adorniano viene redatto in risposta allo scritto del
suo cugino e collega di studi Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca
della sua riproducibilità tecnica, 2 nel quale il filosofo tedesco
propone una riflessione sul cambio di qualità della fruizione
artistica dovuto al diffondersi di alcune tecnologie industriali
applicabili all’arte stessa. Benjamin delinea un fenomeno estetico
che egli definisce «perdita dell’aura»: l’opera d’arte, grazie
alle possibilità tecnologiche della fedele riproduzione seriale è
destinata a emanciparsi dal proprio elemento sacrale, strettamente
vincolato alla sua unicità:
Le opere d’arte più antiche sono nate, com’è noto, al servizio di
un rituale, dapprima magico, poi religioso. Ora, riveste un significato
decisivo il fatto che questo modo di esistenza, avvolto da
un’aura particolare, non possa mai staccarsi dalla sua funzione
rituale. In altre parole: il valore unico dell’opera d’arte autentica
trova una sua fondazione nel rituale, nell’ambito del quale ha
avuto il suo primo e originario valore d’uso. Questo fondarsi,
per mediato che sia, è riconoscibile, nella forma di un rituale
secolarizzato, anche nelle forme più profane della bellezza. [...]
La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte emancipa per la prima
volta nella storia del mondo quest’ultima dalla sua esistenza
parassitaria nell’ambito del rituale. L’opera d’arte riprodotta di-
1 ADORNO TH. W., Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des
Hörens, in “Zeitschrift für Sozialforschung”, Paris 1938. Tale rivista era emanazione
dell’Institut für Sozialforschung di Francoforte. Il testo del saggio fu poi
ripubblicato nel volume Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen
1956; trad. it. Dissonanze, Feltrinelli, Milano 1959.
2 BENJAMIN W., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in
“Zeitschrift für Sozialforschung”, Paris 1936, poi in Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1955; trad. it. L’opera
d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966.

Anestetismi musicali
venta in misura sempre maggiore la riproduzione di un’opera
d’arte predisposta alla sua riproducibilità. 3
Secondo Benjamin, tale fatto implica una trasformazione dei
parametri estetici tout court paragonabile a quella avvenuta in
ambito letterario con l’invenzione della stampa:
Gli enormi mutamenti che la stampa, cioè la riproducibilità tecnica
della scrittura, ha suscitato nella letteratura sono noti. Ma
essi costituiscono soltanto un caso, benché certo particolarmente
importante, del fenomeno che qui viene considerato sulla scala
della storia mondiale. 4
Infatti, a suo modo di vedere, la riproducibilità tecnica consente
di creare un rapporto totalmente diverso tra opera e fruitore:
Mentre l’autentico mantiene la sua piena autorità di fronte alla riproduzione
manuale, che di regola viene da esso bollata come un falso,
ciò non accade nel caso della riproduzione tecnica. Essa può, per
esempio mediante la fotografia, rilevare aspetti dell’originale che sono
accessibili soltanto all’obiettivo, che è spostabile e in grado di scegliere
a piacimento il suo punto di vista, ma non all’occhio umano,
oppure, con l’aiuto di certi procedimenti, come l’ingrandimento o la
ripresa al rallentatore, può cogliere immagini che si sottraggono interamente
all’ottica naturale. È questo il primo punto. Essa può inoltre
introdurre la riproduzione dell’originale in situazioni che all’originale
stesso non sono accessibili. In particolare, gli permette di andare
incontro al fruitore, nella forma della fotografia oppure del
disco. La cattedrale abbandona la sua ubicazione per essere accolta
nello studio di un amatore d’arte; il coro che è stato eseguito in un
auditorio oppure all’aria aperta può venir ascoltato in una camera. 5
3 BENJAMIN W., L’opera d’arte, cit., pp. 24-25.
4 Ivi, p. 20.
5 Ivi, pp. 22-23.
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Ecco quindi che si delineano due fondamentali questioni circa
le possibilità di fruizione dell’opera d’arte attraverso le sue riproduzioni:
innanzitutto è da considerare che l’indagine analitica
su un’opera può rendersi più approfondita grazie agli strumenti
tecnologici che permettono non solo di crearne copie
fedeli, ma anche di decifrarne particolari altrimenti difficilmente
percepibili. Secondariamente, l’opera perde parte della sua
unicità “andando incontro” al fruitore attraverso le proprie fedeli
riproduzioni. È la «perdita dell’aura»:
L’autenticità di una cosa è la quintessenza di tutto ciò che, fin
dall’origine di essa, può venir tramandato, dalla sua durata materiale
alla sua virtù di testimonianza storica. Poiché quest’ultima è
fondata sulla prima, nella riproduzione, in cui la prima è sottratta
all’uomo, vacilla anche la seconda, la virtù di testimonianza della
cosa. Certo, non soltanto questa; ma ciò che così prende a vacillare
è l’autorità della cosa. Ciò che vien meno è insomma quanto
può essere riassunto con la nozione di “aura”; e si può dire: ciò
che vien meno nell’epoca della riproducibilità tecnica è l’“aura”
dell’opera d’arte. Il processo è sintomatico; il suo significato rimanda
al di là dell’ambito artistico. La tecnica della riproduzione,
così si potrebbe formulare la cosa, sottrae il riprodotto all’ambito
della tradizione. Moltiplicando la riproduzione, essa pone
al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi. E
permettendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne
fruisce nella sua particolare situazione, attualizza il prodotto. 6
Tale perdita si configura quindi come un’emancipazione dell’arte
dal senso sacrale che ha sempre accompagnato ciascuna
opera proprio in virtù delle sue autenticità e unicità; la sottrae alla
sua «esistenza parassitaria nell’ambito rituale» 7 inducendo il pub-
6 Ivi, p. 23.
7 Ivi, p. 27.

Anestetismi musicali
blico a fruirne attraverso la distrazione, intesa sia come svago o
divertissement, sia come percezione distratta, scarsamente concentrata:
la riproduzione di un’opera non richiede quel rispetto che è
invece indotto dalla veneranda autorità dell’originale.
Benjamin intende leggere tali dinamiche in un’ottica ottimistica:
il grande pubblico, soprattutto attraverso quelle forme d’arte
nate già nell’alveo della riproducibilità e grazie a essa stessa
(la fotografia e ancor più il cinema), tramite una fruizione epidermica
e fors’anche distratta, ma emotivamente partecipata delle
opere, avrà modo di sviluppare un atteggiamento valutativo che
mobiliterà le coscienze delle masse.
Adorno, invece, nel suo saggio ribalta tale assunto e intende
dimostrare che la riproducibilità tecnica, se non altro in ambito
musicale, ha prodotto risultati devastanti sul piano della capacità
critica del pubblico, al punto da rendere del tutto privi di
significato i tradizionali criteri di gusto: l’arte, nell’epoca della
società di massa, non può più sottostare a criteri meramente
estetici, ma deve invece rispondere a esigenze etiche; è necessario
quindi che la categoria del giusto sostituisca quella del piacevole.
Questo in virtù del fatto che il soggetto moderno non è
più in grado di stabilire che cosa gli piaccia e che cosa non gli
piaccia, e il piacere che egli trae dalla musica risiede nel solo
fatto di riconoscere strutture o motivi già noti o equivalenti a
quelli noti. In un mondo in cui l’offerta è standardizzata, il criterio
della preferenza diviene arbitrario. Il senso critico è ottuso
dalla continua stimolazione attraverso composizioni superficialmente
piacevoli, ma incapaci di fornire un’autentica attrattiva
musicale rispettosa di criteri significativi; oppure dalla riproduzione
di brani, di estratti da opere di ampio respiro che vengono
ridotti a orecchiabili e insignificanti frammenti:
Il piacere dell’attimo e quello della facciata variopinta diventano
un pretesto per sgravare l’ascoltatore dal pensiero del tutto,
sempre presente e necessario in un ascolto esatto, e l’ascoltato-
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re viene mutato in compratore convinto sulla linea della minima
opposizione. I momenti parziali non hanno più una funzione
critica di fronte a un tutto preordinato, ma sospendono la
critica che la vera totalità estetica esercita nei confronti della
totalità incrinata della società. Viene insomma sacrificata loro
l’unità sintetica, ed essi non ne producono più una che sostituisca
quella reificata, ma si mostrano condiscendenti proprio
verso questa. I momenti isolati di fascino sensoriale si dimostrano
inconciliabili con la costituzione immanente dell’opera
d’arte e sacrificano ciò che innalza l’opera d’arte a conoscenza
vincolante: essi non sono cattivi di per se stessi ma per la loro
funzione smorzatrice. Servi del successo, si spogliano di quel
tratto di insubordinazione loro inerente, e si vincolano alla connivenza
con tutto ciò che l’attimo isolato è in grado di offrire a
un individuo che è a sua volta isolato e da tempo non è nemmeno
più un individuo. Nell’isolamento gli stimoli si ottundono
e producono clichés tratti dal patrimonio corrente. 8
La musica leggera e quella colta, quella definita comunemente
“classica”, finiscono quindi per assumere la stessa alienante funzione
di intrattenimento meramente epidermico. Ciò non solo
per il fatto che tale fruizione è connaturata nella musica leggera e
può facilmente essere applicata anche all’ascolto di arie famose o
estratti celebri da opere più strutturate, ma soprattutto perché
l’ascoltare, opportunamente addestrato dalla radio, anche all’ascolto
di una composizione completa, non è in grado di mettere in
funzione gli strumenti critici necessari per decodificare l’opera
nella sua interezza. L’ampio respiro di ogni sinfonia, di ogni opera
lirica finisce per ridursi ad una serie spezzata di brevi spasmi
più o meno orecchiabili, e quindi più o meno piacevoli.
Rimane estranea a tale meccanismo la musica colta moderna,
quella che oggi noi definiremmo d’avanguardia, la quale ha
scientemente rinunciato a ogni traccia di eufonia, di piacevolez-
8 ADORNO TH. W., Dissonanze, cit., p. 13.

Anestetismi musicali
za, in nome dello smascheramento della realtà, in nome della
riproduzione in suono dell’alienazione dell’io nella società moderna.
Tale fatto, però, non le permette di penetrare con efficacia
nell’orecchio ormai deteriorato dell’ascoltatore:
L’unità delle due sfere della musica è l’unità della contraddizione
insoluta. Il loro rapporto non va inteso nel senso che la musica
inferiore costituisca una sorta di propedeutica popolare per quella
superiore, o che quest’ultima possa riacquistare dalla prima la forza
collettiva ormai perduta; il tutto non può essere ricostituito addizionando
semplicemente le due metà separate con violenza, ma
in ciascuna di esse compaiono, sia pure in prospettiva, le modificazioni
dell’insieme, che si muove esclusivamente entro la contraddizione.
Nel momento in cui la fuga dal banale si fa definitiva e in
cui la smerciabilità della produzione seria, a causa delle sue esigenze
reali, si riduce a nulla, nel campo della musica inferiore la standardizzazione
del successo fa sì che non sia più possibile un successo
alla vecchia maniera, ma solo la totale connivenza. Tra incomprensibilità
ed inevitabilità non esiste un terzo anello: lo stato
delle cose si è polarizzato agli estremi che ormai realmente si toccano.
Tra questi due poli non c’è posto per l’“individuo”, le cui
esigenze, ammettendo che ancora ne abbia, sono solo apparenti,
cioè ricalcate sugli standard stessi: la liquidazione dell’individuo è
il vero suggello del nuovo stadio della musica. 9
La produzione disinteressata, colta, non commerciale produce
quindi l’incomprensibile, l’imponderabile nel quale l’ascoltatore
moderno non è in grado di entrare. D’altra parte non ha
neppure alcun interesse nel tentare di farlo, dal momento che i
suoi gusti sono stati debitamente appianati sullo standard dal
lavorio dell’offerta musicale di consumo. L’ascoltatore non è
più un individuo con i suoi gusti personali, ma un cliente che si
muove tra prodotti preconfezionati e che si illude di avere liber-
9 Ivi, p. 17.
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tà di scelta, mentre non può far altro che aderire alle imposizioni
della grande industria scegliendo esclusivamente entro i confini
di ciò che essa offre.
A fronte di questo ascolto sordo si sviluppa nell’ascoltatore
un tipo di fruizione musicale alienato e feticistico che investe
ogni ambito della produzione musicale: l’adorazione delle star,
siano esse cantanti di musica leggera o maestri d’orchestra, il
rispetto imbalsamato e fiacco per le grandi composizioni classiche,
il culto del suono di uno Stradivari, il collezionismo di dischi,
l’adorazione per cantanti d’opera dalla voce particolarmente
brillante (indipendentemente dalla qualità dell’interpretazione)
e così via. Tutto ciò che dovrebbe essere periferico diviene centrale,
in quanto facilmente mercificabile e vendibile. La sostanza
musicale, invece, rimane estranea, neppure sfiorata, oppure
banalizzata attraverso una percezione inefficace.
D’altra parte in una situazione così compromessa, anche l’intenditore,
l’esperto, il musicologo e persino l’esecutore filologico
finiscono per contribuire al compimento di questa enorme
degradazione dell’ascolto:
Il feticismo coinvolge anche l’attività musicale che vorrebbe essere
seria e che mobilita contro la musica leggera elevata il pathos
della distanza. La purezza e la fedeltà con cui essa presenta
le opere si dimostra spesso altrettanto ostile alla causa quanto la
depravazione dell’arrangiamento, 10 e l’ideale ufficiale delle esecuzioni
musicali, diffusosi in tutto il mondo in seguito alla straordinaria
opera di Toscanini, è un nuovo ausilio a sanzionare e
convalidare uno stato di cose che, con le parole di Eduard Steuermann,
può ben essere detto «barbarie della perfezione». È vero
10 Adorno si riferisce qui al fatto, enucleato nei precedenti paragrafi del suo
scritto, che molto spesso i mezzi espressivi della musica colta vengono raccolti
e banalizzati negli arrangiamenti della musica leggera, divenendo così
strumenti volti ad un’enfasi precalcolata e falsa.

Anestetismi musicali
che qui non vengono più trasformati in feticcio i pochi nomi
delle opere più famose, anche se quelle meno famose che trovano
posto nei programmi farebbero desiderare una simile delimitazione;
è vero che qui non vengono più sbandierate ai quattro
venti le «idee musicali», che i grandi crescendi dinamici non hanno
lo scopo di provocare una determinata fascinazione, e che vi
domina una disciplina ferrea: ma è appunto una disciplina ferrea.
Il nuovo feticcio è l’apparato in sé, che funziona con perfezione
e risplende come metallo, nel quale tutte le rotelline combaciano
con tale regolarità che non resta più nemmeno uno spiraglio
per il vero senso dell’insieme. L’esecuzione musicale oggi impostasi,
perfetta e senza macchia, conserva l’opera al prezzo di reificarla
definitivamente. [...] Nel momento stesso in cui un’opera viene
fissata a scopo di conservazione, essa soccombe proprio a questo
processo di fissazione. L’estremo feticismo che afferra la cosa
la soffoca, e l’assoluta fedeltà all’opera smentisce l’opera stessa e la
fa scomparire con indifferenza dietro l’apparato. 11
L’opera, fissata nella propria immagine perfetta, nella dinamica
studiata minuziosamente, risuona come un blocco statico
e già dato, bene culturale privo di vitalità.
Al feticismo del mezzo, di qualsiasi mezzo, corrisponde un
regresso dell’ascolto. Il regresso non si attua a confronto di una
precedente situazione dello stesso individuo, né sarebbe possibile
parlare di una decadenza del livello complessivo, dal momento
che la situazione moderna di massificazione non è paragonabile
alle epoche precedenti. Il regresso dell’ascolto si compie invece
nel senso che il consumatore di musica ha una capacità di fruizione
simile a quella di un individuo regredito, bloccato coercitivamente
allo stadio infantile. L’assimilazione acritica di prodotti privi
di significato e ridotti a slogan atomizzati in brevissime dimensioni
ne è il sintomo più evidente. Si consuma un’adesione al prodotto
al fine di sentirlo proprio nonostante la sua estraneità, men-
11 Ivi, pp. 29-30.
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tre il meccanismo di immedesimazione con il divo popolare, irraggiungibile
e al tempo stesso sempre vicino grazie alla sua onnipresente
visibilità, allevia ogni senso di frustrazione nei confronti
della propria impotenza sul mondo.
Il modo di ascolto imposto dal prodotto, al tempo stesso
promosso per una sua maggiore efficacia e necessario per la
sua riuscita, è quello della deconcentrazione. Pochi particolari,
evidenziati a proposito, distinguono brani estremamente
simili gli uni agli altri e sempre uguali a se stessi, al punto che
un ascolto concentrato risulterebbe insopportabile. L’ascolto
atomizzato, che frammenta la musica superiore degradandola
ai suoi singoli elementi, è invece l’unico possibile nella musica
leggera, che è già frammentata in sé. L’aspetto che maggiormente
colpisce l’ascoltatore alienato, incapace di cogliere l’essenza
musicale, è quello del timbro, sintesi perfetta del feticcio
del materiale, in questo caso lo strumento, e della ricezione
facile, assimilabile a quella di un infante che predilige gli
oggetti particolarmente colorati.
Al piacere effimero dell’ascolto atomizzato corrisponde un
immediato senso di nausea, riscontrabile nel fatto che l’ascoltatore
di musica leggera necessita continuamente di nuovi brani
in grado di fornirgli stimoli rinnovati, ma al tempo stesso sempre
uguali a quelli precedenti. Vi è anzi un odio, un’ostilità marcatissima
nei confronti di ogni novità sostanziale, che non può
essere tollerata in alcun modo. Addirittura spesso si ricorre a
citazioni di brani già noti affinché la novità possa risultare tale
senza richiedere alcuno sforzo.
Adorno chiude il proprio saggio con alcune considerazioni
dedicate all’autentica nuova musica, all’avanguardia e in particolare
alla scuola di Vienna che aveva ideato la tecnica di composizione
dodecafonica. La produzione musicale di Schönberg o
Webern risulta insopportabile al pubblico alienato non perché sia
incomprensibile, ma al contrario perché esprime in maniera fin
troppo diretta l’angoscia e lo spavento per una situazione cata-

Anestetismi musicali
strofica alla quale l’individuo integrato si può sottrarre esclusivamente
regredendo. La musica di tali autori, definita dalla critica
conservatrice “individualistica”, è in realtà in rapporto dialettico
con le forze oggettive atte alla distruzione dell’individuo.
2. A complemento: On Popular Music
Gli studi di Theodor Adorno sulla musica di consumo proseguono
in un altro breve saggio, pubblicato per la prima volta
negli Stati Uniti nel 1941: Sulla popular music. 12 In questo nuovo
scritto vengono approfonditi alcuni aspetti specifici, più strettamente
musicologici, che riguardano la struttura stessa della canzone
commerciale. In particolare Adorno si sofferma sulle differenze
che si evidenziano nel rapporto tra il particolare e la
totalità del brano nella musica di consumo rispetto a quella colta,
che egli preferisce chiamare “seria”:
Nella buona musica seria in generale – non siamo interessati qui
alla musica seria cattiva, che può essere rigida e meccanica come
la popular music – il dettaglio contiene virtualmente il tutto e porta
all’esposizione del tutto, mentre, allo stesso tempo, esso è generato
dalla concezione dell’insieme. Nella musica popular la relazione
è invece accidentale. Il dettaglio non ha influenza su una
qualche totalità, che si presenta qui come uno schema generale
ad esso estraneo. Così, il tutto non è mai modificato dall’evento
singolo e perciò rimane, per così dire, lontano, imperturbabile,
inosservato per tutto il pezzo. Al contempo, il dettaglio è mutilato
da un meccanismo che non può mai influenzare e modificare,
cosicché esso resta privo di conseguenze. Un dettaglio musicale
12 On Popular Music, in “Studies in Philosophy and Social Science”, vol. 9,
New York 1941; trad. it. Sulla popular music, a cura di Marco Santoro, Armando,
Roma 2004.
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cui non è permesso di svilupparsi diventa una caricatura delle
sue stesse potenzialità. 13
Secondo Adorno, quindi, ciò che nella musica colta è funzionale
e consequenziale, nella musica di consumo diventa aleatorio
e arbitrario. Nei richiami tra macrostruttura e microstruttura
musicale si racchiude, secondo Adorno, lo spessore artistico
di un brano. La sua configurazione complessiva deve dialogare
con le sue melodie, con le sue scelte armoniche, con l’arrangiamento,
con la dinamica. Tutto ciò, a suo modo di vedere,
viene annullato nella musica di consumo, che si struttura secondo
forme standardizzate e rigide, riconoscibili anche nel momento
in cui vi vengano applicate in modo posticcio forme
estrinseche di complessità, con precise ricadute sulla sua percezione
da parte del fruitore e di conseguenza sul significato che
la musica assume:
L’ascolto della musica popular è consapevolmente trasformato, non
solo dai suoi promotori ma per così dire dalla natura intrinseca di
questa musica, in un sistema di meccanismi reattivi totalmente
antagonistici all’ideale di individualità in una società libera e liberale.
Questo non ha nulla a che vedere con la semplicità e la complessità.
Nella musica seria, ogni elemento musicale, anche il più
semplice, è proprio “lui”, e più l’opera è altamente organizzata,
meno possibilità vi sono di sostituzione dei singoli dettagli. Nella
musica di successo commerciale, invece, la struttura sottostante al
pezzo è astratta, esistendo indipendentemente dallo specifico sviluppo
musicale. [...] L’orecchio tratta le difficoltà della musica di
successo facendo sostituzioni minime derivate dalla conoscenza
dei modelli. L’ascoltatore, quando è alle prese con il complicato,
ode in realtà solo il semplice che esso rappresenta e percepisce il
complicato solo come una distorsione parodistica del semplice. 14
13 ADORNO TH. W., Sulla popular music, cit., p. 73.
14 Ivi, p. 75.

Anestetismi musicali
Così la musica di consumo si configura come il frutto di una
tensione duale: da una parte strutture conosciute e rassicuranti
con la loro costante presenza, strutture che il fruitore finisce
per ritenere connaturate alla musica in sé; dall’altra una serie di
variazioni di superficie che creano l’illusione del nuovo e che
danno all’ascoltatore/cliente l’idea di poter scegliere liberamente
tra brani/prodotto diversi tra loro, ma che in realtà sono intimamente
identici.
In condizioni così degradate d’ascolto, il successo di un brano
rispetto a un altro dipende soprattutto dal suo plugging, ovvero
da quanto esso sia “spinto” attraverso i media: il suo riconoscimento
indotto diviene lo strumento principe per decretarne
ascolto, gradimento e vendita. Naturalmente, aggiunge Adorno,
anche nella musica seria il riconoscimento è un passaggio
fondamentale per la fruizione della musica: il riconoscimento di
determinati temi e di certe strutture permette di individuare le
connessioni delle singole parti di una composizione con il tutto,
e della composizione con il suo genere d’appartenenza, con il
suo contesto di produzione e così via. Insomma, il riconoscimento
è presupposto per la comprensione, al fine di far emergere
il nuovo, la novità intrinseca al brano. Nella musica di consumo,
invece, riconoscimento e comprensione coincidono, perché
la profonda novità è bandita, e accolte sono invece esclusivamente
quelle modulazioni che permettono di confermare
strutture già note. In questo modo viene promosso e rafforzato
un tipo di ascolto distratto e disattento, che diviene anche l’unico
possibile per riuscire ad accettare la monotonia della popular
music senza incorrere nel tedio. Tale fatto implica precise ricadute
sociali tutt’altro che innocue:
Nella nostra società attuale le masse sono intrise dello stesso
modo di produzione nascosto dietro il materiale manufatto che
viene loro rifilato. I clienti dell’intrattenimento musicale sono
essi stessi oggetti o, in effetti, prodotti dello stesso meccanismo
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Daniele Stroppolo
che determina la produzione della popular music. Il loro tempo
libero serve solo a riprodurre la loro capacità lavorativa. È un
mezzo invece che un fine. Il potere del processo di produzione si
estende sugli intervalli di tempo che in superficie appaiono essere
“liberi”. Essi vogliono beni standardizzati e pseudo-individualizzazione,
perché il loro riposo è una fuga dal lavoro e allo stesso
tempo è plasmato da quegli atteggiamenti psicologici ai quali
il loro mondo quotidiano del lavoro li abitua in modo esclusivo.
[...] Essi cercano il nuovo, ma la tensione e la noia associate al
lavoro reale induce ad evitare qualunque sforzo in quel tempo
libero che offre l’unica possibilità per esperienze realmente nuove.
Come surrogato, essi chiedono insistentemente qualcosa di
stimolante. La popular music viene ad offrirlo. Le sue stimolazioni
si incontrano con l’incapacità di fare qualche sforzo nel sempreidentico.
Questo significa ancora noia. È un cerchio che rende
impossibile la fuga. L’impossibilità della fuga produce il diffuso
atteggiamento di disattenzione verso la popular music. Il momento
del riconoscimento è quello di una sensazione senza fatica. La
subitanea attenzione associata a questo momento si brucia all’istante
e relega l’ascoltatore in un regno di disattenzione e distrazione.
Da un lato, il dominio della produzione e del plugging
presuppone la distrazione e, dall’altro, la produce. 15
Non si deve però presupporre che l’ascoltatore di musica di
consumo sia totalmente inconsapevole rispetto ai meccanismi
produttivi e psicologici appena delineati; viceversa, il fruitore di
popular music è ben cosciente dell’intrinseca vacuità dei brani radiofonici
e del loro mero scopo commerciale. Ed è proprio grazie
a tale coscienza e al sentimento ambivalente suscitato da
essa che la sottomissione alla musica di consumo si attua al livello
più profondo: accettarne le regole, accettarne la natura
significa vincere una resistenza interna nei confronti della consuetudine
imposta:
15 Ivi, pp. 107-108.

Anestetismi musicali
Quando la popular music viene ripetuta ad un livello tale da non
sembrare più uno stratagemma ma un elemento intrinseco del
mondo naturale, la resistenza assume un diverso aspetto perché
l’unità dell’individuo comincia a frantumarsi. Questo naturalmente
non significa l’eliminazione completa della resistenza.
Ma essa viene sospinta negli strati sempre più profondi della
struttura psicologica. L’energia psicologica deve essere direttamente
investita allo scopo di vincere la resistenza. Perché
questa resistenza non scompare del tutto cedendo a forze esterne,
ma resta viva entro l’individuo e ancora sopravvive anche
nel momento dell’accettazione. Qui fa la sua drastica comparsa
il risentimento. [...] Per essere accettato, il materiale musicale
ha bisogno di questo risentimento. Il suo carattere di merce, la
sua predominante standardizzazione, non è così nascosta da
non essere percepibile. Esso richiede un’azione psicologica da
parte dell’ascoltatore. La passività da sola non basta. L’ascoltatore
deve sforzarsi di accettarlo. 16
Così ascoltare musica commerciale diviene un atteggiamento
parallelo a quello di coloro che sostengono di guardare programmi
televisivi di infimo livello pur riconoscendone perfettamente
la pessima qualità. O meglio, proprio in nome di essa:
una fruizione che permette e anzi invoglia la distrazione, lo sguardo
disattento, l’assopimento graduale e rassicurante. La distrazione
fino all’incoscienza come risposta alla noia delle proprie
attività obbligate.
3. Obsolescenza?
Potrebbe sembrare del tutto inattuale riproporre uno studio sulla
produzione musicale degli anni Trenta del Ventesimo secolo,
con relativo compendio di poco successivo, e sulle capacità
16 Ivi, pp. 118-120.
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d’ascolto del pubblico di quell’epoca distante quasi un secolo
dal nostro presente. Eppure nella durissima analisi proposta da
Theodor Adorno si evidenziano problemi che non solo non
sono stati superati, ma si sono infinitamente esacerbati a causa
del progresso tecnologico; il quale, sosteneva Adorno stesso,
comporta non solo costanti miglioramenti in alcuni aspetti oggettivi
dell’esistenza, ma implica anche continue rinunce sul piano
soggettivo e individuale, a causa del suo inevitabile portato di
violenza e di reificazione 17 .
Sotto il profilo della fruizione musicale è indubbio che all’ampliamento
dell’offerta di apparecchi d’ascolto e al moltiplicarsi
degli strumenti di registrazione e riproduzione sia corrisposta
una mutazione, in negativo, sempre più radicale e irreversibile
delle capacità di concentrazione e di penetrazione da
parte dell’ascoltatore nel testo musicale. Affinché queste affermazioni,
però, non sembrino aleatorie, pregiudiziali o addirittura
nostalgiche rispetto a un passato che, peraltro, è ormai estraneo
all’esperienza diretta di ogni pubblico attuale, è opportuno
che l’argomento sia affrontato sul piano concreto.
Esiste un’affermazione, una frase particolarmente fortunata,
tanto da essere diventata una sorta di moderno proverbio e
che spietatamente riassume l’odierno rapporto tra musica e ascolto:
«Music is the soundtrack of your life.» È solitamente attribuita
a un tale Dick Clark, uomo di spettacolo statunitense, speaker
radiofonico e presentatore televisivo. Al di là della paternità di
tale frase, è sicuramente interessante il fatto che essa abbia incontrato
una tale popolarità da divenire una sorta di verità acquisita
per ciascun ascoltatore di musica commerciale. Il termi-
17 Riguardo all’approfondimento di queste tesi è opportuno rimandare alla
lettura di ADORNO TH. W.-HORKHEIMER M., Dialektik der Aufklärung.
Philosophische Fragmente, Amsterdam 1947; trad. it. Dialettica dell’illuminismo,
Einaudi, Torino 1966.

Anestetismi musicali
ne che connette music con life è soundtrack, ovvero colonna sonora.
Accompagnamento. Sottofondo. E in effetti è questo il ruolo
che la musica ha assunto nella società di massa: accompagnare
il soggetto nel corso delle sue attività quotidiane; soprattutto
nel tempo libero, ma in taluni casi anche durante la propria attività
produttiva. Ciò comporta una serie di implicazioni necessarie:
la prima è che la musica trova un numero infinito di collocazioni.
Una radio o una selezione musicale sono presenti nella
maggior parte degli ambienti commerciali, dove esse non siano
sostituite dalla televisione, la quale emette anch’essa una costante
“colonna sonora” composta dall’insieme dei motivi e dei jingle
che scandiscono la programmazione e la commentano. D’altra
parte anche nelle abitazioni private tendenzialmente si fa uso
degli stessi strumenti di compagnia: televisori e, meno diffusamente,
radio o lettori musicali; con le stesse implicazioni. A ciò
si aggiunge il fatto che negli ultimi due decenni si è diffuso l’utilizzo
sempre più frequente di apparecchi d’ascolto portatili (a
partire dagli obsoleti mangiacassette, per giungere ai lettori
multimediali ora in commercio, con l’aggiunta ulteriore degli
smartphone con le loro versatili applicazioni) che garantiscono al
soggetto un adeguato supporto sonoro in tutte le occasioni in
cui le attività non sono socializzate: 18 un viaggio su un mezzo
pubblico, una passeggiata, una sessione di sport individuale. Non
di rado gli utenti più giovani utilizzano tali dispositivi anche come
strumento di socializzazione: una cuffia auricolare a testa e si
possono condividere le emozioni di un ascolto comune senza
arrecare alcun disturbo a chiunque altro si trovi nello stesso
ambiente. Poco importa se la compressione digitale delle tracce
18 E naturalmente anche in tutte le occasioni in cui il soggetto intende diminuire
il proprio grado di socializzazione rispetto all’attività svolta: indossare
le cuffie auricolari significa spesso porre un volontario ed evidente limite
all’interazione altrui.
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Daniele Stroppolo
e l’utilizzo di materiale scadente nella costruzione dei dispositivi
di riproduzione e di amplificazione abbia tendenzialmente
fatto scemare la qualità del segnale d’ascolto: l’importante è la
diffusione sempre più capillare, con lo scopo che la nostra soundtrack
personalizzata lasci sempre meno spazio al silenzio.
La costante presenza di una musica di sottofondo implica
una riduzione dell’attenzione su un doppio piano: quello dell’ascolto
e quello della percezione del reale. Ad auricolari inseriti
ci si muove immersi nella propria selezione musicale, e la realtà
viene colorata, filtrata dalla musica; ogni tappa in bus diviene
la brutta copia di un film on the road, una corsa nel parco è la
riproduzione del massacrante allenamento di un prodigio nascente
grazie all’American dream; e la dimensione del reale si riverbera
di finzioni e citazioni, sbiadendo l’hic et nunc contingente
e individuale in una dimensione standard e condivisa. Al tempo
stesso la musica non può che essere sottofondo: il suo ruolo
è sempre relegato a quello di coro, di commento; la sua fruizione
è puramente epidermica e sempre in relazione con un immaginario
extramusicale che a sua volta colora e profuma la musica
con toni e sfumature che non le appartengono. L’ascolto
concentrato, emancipato, non automatizzato diventa l’eccezione.
E diventando eccezione, finisce per essere in costante dialogo
con la fruizione da colonna sonora: chi decide di dedicare
parte del proprio tempo libero a un ascolto attento e non distratto
deve in ogni caso forzarsi rispetto all’ascolto da sottofondo
al quale è stato sicuramente ammaestrato attraverso la
presenza incessante di soundtrack nei luoghi pubblici e nei mass
media, quand’anche non sia tra i volontari fruitori di musica da
auricolare. E oltre all’influenza individualizzata rispetto al suo
personale modo di ascolto, il soggetto si trova anche in condizione
di dover contrastare un ascolto ormai accettato come
modus principe di approccio alla musica dal punto di vista collettivo.
La cultura odierna della musica è la cultura massificata,
standardizzata e volta alla fruizione di cornice.

4. Le musiche leggere
Anestetismi musicali
Si potrebbe obiettare che l’analisi di Adorno potesse essere valida
alla metà del secolo scorso e non più oggi: la musica leggera
si è diversificata in un numero elevatissimo di generi e sottogeneri;
esistono culture sotterranee e antagoniste che hanno fatto
proprio lo strumento della canzone, o della canzonetta, per esprimere
messaggi di protesta e di denuncia del tutto non allineati
rispetto ai grandi poteri economici. L’industria musicale non è
più in mano a pochi grandi marchi generalisti, i quali addirittura
si trovano a fronteggiare una crisi di mercato che invece non
riguarda i prodotti musicali meno smaccatamente popular; i dischi
si registrano e si stampano in piccoli laboratori; la distribuzione
via Internet non comporta alcuna spesa e raggiunge immediatamente
un mercato pressoché illimitato.
Ora, si tratta di obiezioni ragionevoli e sensate; tuttavia ciò
che non è cambiato è il prodotto musicale nella sua essenza, e di
conseguenza la sua funzione di ammaestramento allo standard.
Innanzitutto è opportuno sviluppare la questione sul piano strettamente
musicale. In base ai propri gusti un ascoltatore è portato
a preferire un brano rispetto a un altro, che può trovare noioso,
indifferente o addirittura disturbante o rumoroso. Tale fatto
è notorio ormai da decenni, a partire dalla promozione di generi
musicali quali il beat e il rock’n’roll, ritenuti poco orecchiabili
dal pubblico più conservatore e invece energici e vitali da quello
giovanile o giovanilistico. Credo che non sia necessario dilungarsi
sul fatto che entrambi i generi citati non abbiano introdotto
nulla di particolarmente innovativo rispetto alla musica commerciale
precedente; fondamentalmente si tratta di un leggero
inasprimento dei timbri utilizzati e una moderata accelerazione
del ritmo di base; dal punto di vista vocale, soprattutto nel
rock’n’roll, vi è una minore presenza del controcanto in favore di
una linea melodica più asciutta, ma sempre perfettamente intelligibile
nel suo andamento diatonico.
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Daniele Stroppolo
Dal solo rock’n’roll si sono sviluppati diversi approcci alla
canzone, talvolta con esiti molto aggressivi sul piano timbrico:
hard rock, progressive rock, heavy metal, punk rock, grunge, hard
core, grind core e così via. Elencare tutti i nomi che sono stati
assegnati a ciascun tipo di variazione diventerebbe quasi impossibile,
oltre che tedioso; analizzarli in modo sistematico
secondo le caratteristiche di ognuno sarebbe compito più di
un’enciclopedia che di un articolo. È quindi necessario sottoporre
la questione a una qualche forma di generalizzazione
che, spero, verrà compresa e giustificata.
Sul piano armonico la musica leggera si muove fondamentalmente
all’interno della diatonia, in una scala maggiore o minore
ben definita e facilmente intelligibile dall’inizio alla fine del pezzo.
Praticamente assenti i cambi di tonalità, tranne per qualche semplicissimo
escamotage quale l’innalzamento di un tono rispetto alla
scala di partenza alla terza o quarta ripresa del ritornello o poco
altro. 19 Se l’armonia presenta accordi particolarmente carichi o
complessi, tale ricchezza si dimostra puramente posticcia, in quanto
l’andamento generale del brano censurerà qualsiasi variazione
significativa rispetto al modello diatonico. A queste rigide norme
si rifanno anche generi considerati particolarmente rumorosi, quali
l’heavy metal o il punk: la loro aggressività è puramente timbrica,
mai strutturale. La dissonanza è bandita.
Quanto all’uso della voce, sul piano melodico sono ammesse
ampie escursioni, a patto che siano evitate tensioni e dissonanze
rispetto alla base musicale e che il cantante gestisca gli
intervalli, per quanto ampi, in modo tecnicamente ineccepibile
(non è tollerata un’imperizia che denoti sforzo o disagio, tranne
19 È ad esempio tollerato il passaggio da una scala minore alla corrispondente
maggiore nel passaggio da strofa a ritornello, ma si tratta di espedienti
tipici di alcune tradizioni (come la canzone melodica napoletana),
che in virtù di questo fatto vengono solitamente confinati nei rispettivi
generi d’appartenenza.

Anestetismi musicali
che in rari casi) 20 . Sul piano timbrico il discorso si fa più articolato:
vi è ampio margine di tolleranza rispetto all’approccio canoro.
Accanto a voci impostate e sicure da crooner si possono
ascoltare agili timbri tenorili, canti dimessi al limite del sussurrato,
andamenti soavi e gole roche e consumate. Vi è un’apparente
libertà in tutto ciò, che presuppone però un fatto che riguarda
nell’insieme ciascuna voce ritenuta vendibile: il timbro dev’essere
pieno, completo nei suoi armonici. Le voci più graffianti
e “sporche”, come quella dell’italiano Vasco Rossi, o del
defunto Kurt Cobain dei Nirvana o ancora di Chester Bennington
dei Linkin Park mantengono intatto il proprio spettro armonico
anche nei momenti in cui esprimono il massimo livello
di rabbia: il loro “grido” dev’essere ben modulato e risultare
sempre perfettamente in focus rispetto alla nota emessa. Non
sono ammesse sbavature che denotino una mancanza di controllo
o la perdita della maschera da cantante consumato: la performance
non deve uscire dallo specchio della rappresentazione,
il grido dev’essere l’immagine melodica di un grido.
Sul piano ritmico l’andamento della canzone è regolare, scandito
da un metronomo che relega eventuali rallentamenti o accelerazioni
nel rango dell’abbellimento di cornice, usato esclusivamente
in un eventuale finale particolarmente a effetto o in
simili funzioni periferiche. Le misure generalmente utilizzate
sono quella di 4/4 e quella di 3/4, sulle quali si possono proporre
accenti diversi a seconda del tenore che si intende fornire al
pezzo. Quasi sempre il ritmo è scandito in modo molto netto e
chiaro da qualche strumento percussivo, acustico o elettronico.
20 Ancora una volta è necessario ribadire che le componenti in stretta minoranza
rispetto a tendenze costituite e consolidate non esistono in quanto tali,
ma solo in rapporto al tutto: così il cantante pop imperfetto o leggermente
stonato è tollerato solo come variazione rispetto alla regola che presuppone
voci sempre piene e cariche di armonici, mai in difficoltà nell’esecuzione.
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Daniele Stroppolo
Quanto ai testi, sarebbe impossibile riassumerne i contenuti
secondo una qualche forma di semplificazione; certo, esiste naturalmente
una quantità incommensurabile di canzonette d’amore,
ma è pur vero che esistono brani che riguardano gli argomenti
più disparati. È interessante, invece, cercare di comprendere
in che modo il testo interagisca con una musica siffatta.
Ribadendo che le strutture della musica leggera sono atte all’ottundimento
dovuto a un ascolto distratto, disattento e paralizzato
nello standard, diventa chiaro che un testo “impegnato”
viene sconfessato nel momento stesso in cui tenta di essere veicolato
dalla forma-canzone. Cantare di utopie, di pacifismo o
di diritti delle minoranze nella forma del jingle musicale o della
hit da classifica significa mercificare e quindi reificare il messaggio
stesso, che proprio in virtù del suo tramite viene svilito e
irriso. La canzone impegnata è la parodia di una canzone impegnata;
l’effetto anestetico dell’apparato musicale esonda dal puro
suono per coprire il valore semantico della parola.
5. Mondi alternativi
Eppure, si potrebbe obiettare, non tutta la musica leggera rientra
in questo quadro; esistono le autoproduzioni e le distribuzioni
gratuite, che rifuggono in ogni modo dall’idea di profitto.
Esistono canzoni in cui il grido è vero grido e in cui la diatonia
o la regolarità dei due ritmi dominanti non è affatto rispettata.
Che succede di tutto quel movimento “alternativo” che tenta
autenticamente di resistere alle tendenze totalizzanti della musica
di consumo? È opportuno affrontare questo punto con la
dovuta attenzione, dal momento che la questione è complessa e
articolata. Innanzitutto sarebbe opportuno fare chiarezza rispetto
al termine “alternativo”. Alternativo a che cosa? Moltissime band,
moltissimi cantanti mainstream vengono definiti alternativi dai
mass media, e scalano le classifiche grazie all’appoggio di qualche

Anestetismi musicali
grande marchio internazionale e a qualche buon contratto di
sponsorizzazione. Non è di questo tipo di musica che può essere
interessante discutere nei termini espressi: in questo caso si
tratta semplicemente di un’etichetta di genere come può esserlo
qualunque altra, e il prodotto musicale rientra perfettamente
negli standard descritti precedentemente. Esiste poi un grande
movimento che si autodefinisce alternativo perché costretto
dall’industria musicale a rimanere ai margini: il confinamento
dovuto a scarsi mezzi economici o a performance non professionalizzate
diviene oggetto di rivendicazione, ma la verità è che
tale movimento esiste solo in quanto retropalco dell’industria
dell’intrattenimento, la quale attinge da esso per trarne i prodotti
più vendibili. Si tratta quindi di un circuito parallelo a
quello principale, con gli stessi intenti e lo stesso approccio,
ma che funziona secondo un sistema di investimenti ridotto;
nella speranza o meglio nella prospettiva che qualche suo ingranaggio
possa essere raccolto e utilizzato entro il meccanismo
di ordine maggiore.
Esistono infine musicisti che non possiedono alcuna velleità
di professionalizzarsi, che scrivono, eseguono e producono i
propri brani senza lo scopo del profitto, e che intendono muoversi
con assoluta libertà rispetto ai canoni della smerciabilità
del proprio prodotto. Alcuni di essi, oltre che nelle intenzioni,
sanno distaccarsi dai parametri standardizzati della canzone commerciale
anche nei fatti. Con quali esiti?
Naturalmente il primo problema è che l’esclusione dal grande
circuito permette di utilizzare mezzi di esecuzione, registrazione
e distribuzione di gran lunga inferiori rispetto a quelli a
disposizione dell’industria dell’intrattenimento. Ciò comporta
un livello di produzione molto spesso amatoriale e di scarsa rilevanza
artistica. Ma tale fatto non costituisce una regola e si può
ammettere che una produzione di alto livello tecnico possa avvenire
anche al di fuori del circuito mainstream. E in effetti in
alcuni dei brani composti ed eseguiti al di fuori del circuito com-
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Daniele Stroppolo
merciale si riscontrano sostanziali differenze rispetto alle rigide
regole che governano la produzione allineata.
Per quel che concerne l’aspetto armonico si può riscontrare
una disinvolta emancipazione dalla diatonia e in molti brani vengono
utilizzate anche dissonanze non risolte, con valore funzionale
e non puramente accessorio. Sotto il profilo ritmico è
lasciato spazio a misure diverse da 4/4 e 3/4; talvolta si
avvicendano variazioni di misura significative durante il brano e
non mancano tempi composti e poliritmie. Riguardo alla vocalità,
si possono evidenziare fondamentalmente due distinti esiti del
canto: un canto melodico e uno gridato. Il canto gridato consiste
in un’emissione vocale che non fa risuonare una nota in particolare,
ma si risolve in una sorta di recitazione ritmica dai toni
esasperati. Esistono vari stili, catalogati con nomi diversi, per
questo tipo di vocalità; essa tenta di esprimere in modo diretto e
immediato uno sfogo di fronte al negativo. L’operazione, però,
sembra scontrarsi con la natura stessa della musica, che in quanto
arte presuppone una mediazione tra quanto viene espresso
nell’opera e l’opera stessa. Il grido in sé non può essere musica
nella stessa misura in cui non può esserlo un qualsiasi suono
spontaneo e non mediato. Questa contraddizione non riguarda
solamente l’aspetto teorico della questione, ma anche le sue caratteristiche
concrete. In particolare il suo andamento ritmico,
la sua cadenza musicale contraddice istantaneamente il suo tentativo
di essere libero e liberatorio. Si tratta anche in questo caso
dell’immagine sonora di un grido e non di un grido in quanto
tale, e il suo tentativo mimetico rispetto a un’emissione spontanea
ne evidenzia in modo inequivocabile il fallimento. Anche
sul piano timbrico la soluzione sembra insoddisfacente: al fine
di conservare la propria integrità fisica, il cantante che intende
eseguire il canto gridato deve sfruttare alcune tecniche di respirazione
e di emissione che ne deformano la sonorità in una direzione
facilmente percepibile come artificiosa e innaturale; di
conseguenza il grido non viene percepito come sfogo sponta-

Anestetismi musicali
neo, ma come l’imitazione parodistica di uno sfogo, un tentativo
di riproduzione che oscilla in modo totalmente scisso tra
l’esternazione spontanea e una sua primitiva figurazione. Quanto
al canto melodico, nella musica leggera non commerciale il
suo andamento non si distacca molto dalla canzonetta; e molto
spesso è proprio la linea melodica vocale a semplificare la comprensione
armonica e strutturale del pezzo dimostrando il suo
diatonismo anche a fronte di qualche soluzione d’arrangiamento
complessa e articolata. Infatti le dissonanze non risolte non
sono contemplate nell’andamento vocale, e dove esse sono presenti
nella base strumentale la voce si fa da parte rimanendo in
silenzio o affidandosi a soluzioni puramente ritmiche (come
quelle del grido) o di commento attraverso una qualche forma
di recitato. Da questo punto di vista, quindi, le soluzioni della
musica underground più che sconfessare quelle della musica da
classifica sembrano confermarle per sottrazione.
Al di là degli esiti estetici in sé, sembra importante tentare di
comprendere se queste forme musicali non allineate promuovano
un tipo di ascolto diverso da quello che viene inculcato
dalla musica commerciale; se, insomma, il loro insieme sonoro
esca effettivamente dagli standard imposti all’orecchio del
fruitore di musica popular inducendolo a un grado di attenzione
e di concentrazione maggiore; o se, invece, sia anch’esso appiattito
nel ruolo di soundtrack dell’esistenza.
Ebbene, se anche alcuni aspetti della musica leggera non
commerciale si allontanano da alcuni logori aspetti di quella da
classifica, ve ne sono altri che invece conducono il fruitore a
schemi d’ascolto stereotipati: passività, distrazione, uso di
sottofondo. Vi sono infatti alcune componenti della musica non
colta che le sono, almeno allo stato degli sviluppi attuali, del
tutto connaturate: la diatonia nelle parti melodiche e l’uso di un
beat, di una regolarità ritmica che schematizza ogni metro in una
uniformità di fondo per cui l’uso di tempi composti, poliritmie
e tempi dispari (anche nei casi non frequenti in cui sono utiliz-
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zati) finisce per ridursi a una sorta di variazione attorno alle
pulsazioni sentite come necessarie e immanenti, ovvero il 4/4 o
in alternativa il 3/4. Questi elementi concedono all’ascoltatore
di non concentrarsi sulla musica, perché il suo fluire procede
con andamento rassicurante e all’interno di schemi armonici
riconoscibili, in modo che i suoi esiti non si emancipino mai
dalle aspettative standardizzate del fruitore.
Vi è inoltre un ulteriore aspetto non trascurabile della musica
leggera nel suo insieme, che penetra strutturalmente anche
nelle canzoni underground: il cliché di genere. Si tratta di scelte
timbriche e di costruzione dei brani, o anche di una determinata
prevalenza di certi intervalli musicali nelle armonie e nelle
melodie, o ancora dell’utilizzo di brevi fraseggi chitarristici
che fungono da unità minima del pezzo, i cosiddetti riff; questi
elementi introducono il fruitore in un sistema conosciuto, nel
quale le novità sono sempre puro contorno rispetto all’essenza
del brano stesso. È in questo modo che si creano ascoltatori
specializzati, frequentatori di determinati generi nei quali
essi si muovono a proprio agio riconoscendo stilemi precisi
che corrispondono perfettamente alle aspettative del fruitore:
un meccanismo di autorafforzamento che oscilla tra il rassicurante
territorio conosciuto e l’introduzione periferica di novità
marginali; lo stesso automatismo della musica da classifica,
con analoghi risultati sul piano dell’ammaestramento allo
standard conoscitivo.