TRISTAN und ISOLDE - Il giornale dei Grandi Eventi

La Stagione 2007
Tutti i titoli della prossima
Stagione d’opera al Costanzi
A Pag 2
L’Intervista
Parlano il direttore Gelmetti
ed il regista Alli
A Pag 2
La filosofia di
Schopenhauer
Il filosofo tedesco,
Wagner ed il Tristano
A Pag 8 - 9
L’enigma dell’opera
Il famoso accordo
del Preludio
A pag. 7 e 15
Anno XI - Numero 75 - 14 novembre 2006
TRISTAN UND ISOLDE
di Richard Wagner

2 Tristan und Isolde Il
Parlano il direttore Gianluigi Gelmetti
ed il regista e scenografo Pier'Alli
«
Un capolavoro assoluto
d'ascoltare con la mente libera
tre ipotesi
per chi
sono
«Ci
ascolta il
“Tristano ed Isotta”: o
giaci inconsapevole; o rifiuti
e te ne vai; oppure,
come vorrei
succedesse al pubblico,
resti e coscientemente
ti dissolvi, per
quanto possibile, nel
“mare” e nella
“notte” di Wagner.
Bisogna lasciarsi alle
spalle tutto, pensieri,
passioni, aspettative
e credo anche
il troppo ragionare
per riconoscere singoli
brani dell’opera.
Reputo che per goderla
al meglio, bisognerebbe
lasciarsi
completamente trascinare
da questo
impetuoso ed incantevole
fiume di note
e perdere così la dimensione
del tempo».
Parla da innamorato
il Maestro
Gianluigi Gelmetti, direttore
musicale del Teatro
dell’Opera di Roma,
sul podio per questo Tristano
dopo aver rinunciato
di dirigere l’apertura
della stagione per
godersi al meglio la sua
prima paternità ed aver
poi impugnato la bac-
chetta per il capolavoro
di Alfano La Leggenda si
Sakuntàla nell’aprile
scorso. Innamorato da
questo capolavoro di
Gianluigi Gelmetti
Wagner che può essere
considerato lo spartiacque
verso la musica moderna.
«Non c’è in Wagner
un vero legame con la tradizione
precedente, se non
qualche riferimento a Weber
e Beethoven. Così, se
Mozart usa il linguaggio
musicale del suo tempo,
~ ~ La Copertina ~ ~
John William Waterhouse
"Tristan und Isolde", 1905.
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«
Wagner il proprio linguaggio
lo inventa di sana pianta.
Nel “Tristano ed Isotta”
non adopera e non
sfrutta il libretto: la sua è
una navigazione verso
l’oblio ed il superamento
di se che parte
dall’interno. Per questo
gli episodi dell’opera
sono così dilatati,
estesi, innaturali, per
permettere che la dissoluzione
avvenga nel
tempo artificiale che
Wagner decide e crea.
Per un direttore la
difficoltà è restituire
la musica wagneriana
di tali dimensioni in
teatro. E la sfida massima
è proprio il “Tristano”.
Io ho fatto
tutto il Ring a Bologna,
ma è la prima
volta che dirigo Wagner
a Roma».
«Ogni parte di quest’opera
– continua
Gelmetti – è per me
un assoluto del teatro musicale.
In essa anche ogni luogo
è parte di riferimenti della
memoria: la nave è la nostalgia;
il giardino è il luogo
natio; il 3° atto il luogo della
morte, della corrosione,
della luce che si consuma
come la vita e le passioni».
Nella spiegazione si inserisce
Pier’Alli, fiorentino
di nascita, che di
questo nuovo allestimento
ha firmato la regia,
le scene ed i costumi:
«Fondamentale è la
scena in quest’opera, opera
che a ben vedere è immobile.
Per questo abbiamo
puntato su un connubio
tra scene reali e virtuali
che si integrano, per rendere
al meglio questa trasfigurazione
che c’è nella
drammaturgia dell’opera. I
grandi elementi curvi rimandano
alla rotondità del
mondo ed allo sguardo del
XIX sec. proiettato nel
XX. Non è possibile rappresentare
in teatro ciò ce
Wagner indica sul libretto,
ma lo si può rendere attraverso
una grande attenzione
agli elementi».
And. Ma.
Giornale dei Grandi Eventi
L’ultimo appuntamento della
Stagione 2006 al Teatro Costanzi
7 - 14 Dicembre CARMEN
di Georges Bizet
Direttore Alain Lombard
Interpreti Rinat Shaham, Vincenzo La Scola,
Giorgio Surian, Anna Laura Longo
La Stagione 2007 al Teatro Costanzi
16 - 21 Gennaio SALOMÈ
di Richard Strauss
Direttore Alain Lombard
Interpreti Francesca Patanè, Graciela Araya,
Kristjan Ingvar Johannsson, Anooshah Golesorskhy
8 - 14 Marzo WERTHER
di Jules Massenet
Direttore Alain Lombard
Interpreti Rolando Villanzon, Beatrice Uria-Monzon,
Natale De Carolis, Yvette Bonner
20 Aprile - 3 Maggio LA TRAVIATA
di Giuseppe Verdi
Direttore Gianluigi Gelmetti
Interpreti Angela Gheorghiu, Vittorio Grigolo,
Renato Bruson, Giuseppe Filianoti
16 - 22 Maggio LA FILLE DU RÉGIMENT
di Gaetano Donizetti
Direttore Bruno Campanella
Interpreti Carmela Remigio, Aldo Caputo,
Alberto Rinaldi, Anna Procleme
15 - 23 Giugno MANON LESCAUT
di Giacomo Puccini
Direttore Donato Renzetti
Interpreti Norma Fantin, Marco Berti
27 Novembre - 2 Dicembre MOSÈ IN EGITTO
di Gioachino Rossini
Direttore Antonino Fogliani
Interpreti Michele Pertusi, Giorgio Surian,
Anna Rita Taliento, Stefano Secco
21 - 30 Dicembre LA VEDOVA ALLEGRA
di Franz Lehàr
Direttore Daniel Oren
Interpreti Fiorenza Cedolins, Vittorio Grigolo, Markus Werba
~ ~ La Locandina ~ ~
Terme Costanzi, 14 - 22 novembre 2006
TRISTAN UND ISOLDE
Dramma musicale in tre atti
Libretto e musica di Richard Wagner
Prima rappresentazione: Monaco, Königliches Hof- und Nationaltheater, 10 giugno 1865
Maestro concertatore
e Direttore Gianluigi Gelmetti
Maestro del Coro Andrea Giorgi
Regia, Scene e Costumi Pier’Alli
Disegno Luci Pier’Alli, Alessandro Santini
Personaggi / Interpreti
Tristan (T) Richard Decker /
Louis Gentile (18, 22/11)
Isolde (S) Janice Baird /
Anna Katharina Behnke (18, 22/11)
Kurvenal (B) Michele Kalmandy
Brangäne (Ms) Marianne Cornetti /
Hermine May (18, 22/11)
Re Marke (B) Rafal Siwek
Timoniere (B) Mario Bellanova
Pastore (T) Cesare Ruta
Marinaio (T) Gian Luca Floris
Melot (T) Angelo Nardinocchi
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO DELL’OPERA
Nuovo Allestimento
In lingua originale con sovratitoli in italiano
“Anch’io vado a Teatro”: per la recita di domenica 19 novembre è previsto
un servizio gratuito di Baby Sitting per bambini dai 6 agli 11 anni.

Il Giornale dei Grandi Eventi
La data del 10 giugno
1865, ovvero
della prima esecuzione
del “Tristano e Isotta”
a Monaco, è stata indicata
come l’atto di nascita
della musica moderna.
Ed infatti è un’opera
che ha aperto orizzonti
nuovi nel mondo
della musica, fin dal suo
famoso ed enigmatico
preludio del primo atto
con il celebre “Accordo
del Tristano”.
E’opera di grande lirismo
e sentimenti, opera
erotica, un fiume di note
appassionante. Un lavoro
di Wagner - libretto e
musica - che risente di
due esperienze concomitanti
vissute dall’autore
tra la fine del 1857 e l’agosto
1859: da una parte
la burrascosa vicenda
sentimentale con Mathilde
Wesendonk, moglie
ATTO I - Isolde, principessa d’Irlanda, sta
riposando sotto una tenda sulla tolda della nave
che dalla sua patria la deve portare in Cornovaglia
per andare in sposa a re Marke. Il cavaliere
che la scorta è Tristan, nipote del Re. Così, mentre un marinaio
canta l’infelice destino della fanciulla, Isolde ordina all’ancella
Brangäne di condurle davanti Tristan perché le renda omaggio, ma
questo turbato dice di non poter abbandonare il timone. Alle insistenze
dell’ancella, Kurwenal, fedele scudiero di Tristan, afferma con
sarcasmo che il suo signore non deve rendere alcun omaggio dato
che non può essere vassallo di colei che sta portando in sposa al suo
Re dopo aver ucciso Morold, l’eroe irlandese che Isolde amava.
Rimasta sola con la sua ancella, Isolde le confida l’antefatto: un giorno
raccolse e curò un ferito di nome Tantris, che scoprì poi averle ucciso
il fidanzato Morold, proprio per un frammento di spada trovato
nel corpo dell’amato che corrispondeva con l’arma di Tantris. Aveva
successivamente riconosciuto Tantris in Tristan quando questo era
tornato, con la sua vera identità, a reclamarla in sposa per re Marke.
Ora Isolde vuole che Tristan beva un filtro di morte, decisa a berlo con
lui per cancellare con la morte l’offesa. Ordina così all’ancella di portare
di portare i filtri magici affidatigli dalla madre e di preparare la
bevanda di morte. Entra Kurwenal annunciando che il viaggio è alla
fine e di prepararsi dunque allo sbarco. Isolde si congeda amorevolmente
da Brangäne e le dice di chiamare Tristan, che ora non avrà più
scuse per negarsi. Quando Tristan arriva, Isolde le ricorda con durezza
la viltà ed il tradimento, poi si calma e gli propone di bere alla riconciliazione
ed all'oblio. Tristano capisce che oblio significa morte e
dopo qualche attimo di esitazione beve, seguito da Isolde pronta a
morire. Ma l’ancella Brangäne ha sostituito la bevanda di morte con
un filtro d’amore. I due si guardano così in preda all’estasi, mentre l’equipaggio
urlante annuncia l’approdo e l’arrivo di Re Marke.
ATTO II - Giardino del castello di Re Marke. Mentre è in corso una
caccia reale, Isolde attende nella sua stanza l’ora propizia per incontrare
Tristan. Quando spegnerà una fiaccola quello sarà il segnale
per l’amante. L’ancella Brangäne l’invita però alla prudenza,
Tristan und Isolde
del ricco commerciante
svizzero presso il quale
Wagner aveva trovato
“esilio” durante un periodo
“caldo” della sua vita
e dall’altra l’entusiastica
lettura dell’opera più
profonda di Schopenhauer,
Il mondo come
volontà e rappresentazione.
Il “Tristano”, che si rifà
ad una leggenda medioevale
ripresa da diversi
autori fin da prima
La Trama
del 1200, si muove sul
collaudato soggetto dell’amore
impossibile. Ma
è soprattutto la musica
ad incantare.
Questo nuovo allestimento
firmato da
Pier’Alli è un connubio
di scene dipinta, costruite
ed anche di proiezioni
che trasportano l’immaginazione
dello spettatore
nelle tre ambientazioni
dei rispettivi atti che
Le Repliche
3
giovedì 16 novembre, ore 19,00
sabato 18 novembre, ore 18,00
domenica 19 novembre, ore 16,30
martedì 21 novembre ore 19,00
mercoledì 22 novembre, ore 16,30
sono poi la trasposizione
degli stati d’animo dei
protagonisti. Sul podio
sarà il maestro Gianluigi
Gelmetti.
Melodie travolgenti per Tristano
temendo che il cavaliere Melot, segretamente
innamorato di Isolde, possa tendere una trappola
per smascherarli. Ma Isolde non sente ragioni
e spegne la fiaccola. Tristan entra precipitosamente
e si getta tra le braccia dell’amata in un impetuoso amplesso.
Dolcemente avvinti, i due invocano la notte perché custodisca
il loro amore. Più tardi Brangäne li ammonisce che l’alba
è vicina, ma gli amanti, trasportati dall’estasi, non le prestano
ascolto. Al culmine della loro passione, l’ancella lancia un grido
lacerante. Kurwenal entra con la spada sguainata per avvertire
Tristan del pericolo. Subito giungono Melot e re Marke. Quest’ultimo
di fronte ai fatti chiede con amarezza a Tristan come
l’abbia potuto tradire. Tristan non può rispondere e si rivolge invece
ad Isolde per chiederle se lo vuole seguire in esilio. Isolde
gli risponde mostrandogli la via. Melot, accecato dalla gelosia
sguaina la spada. Tristan accetta il duello, ma quando Melot gli
oppone la lama si lascia colpire.
ATTO III - Giardino del castello di Tristan a Kareol, in Bretagna.
Tristan giace ferito, vegliato dal fedele Kurwenal, mentre la cornamusa
di un pastore intona un triste lamento. Al suono familiare,
pian piano Tristan riprende le forze e comincia a ricordare. Ma il
ricordo fa più disperato il suo delirio, in una violenta lotta interiore.
Poco dopo si placa e si abbandona sfinito. Ad un tratto il suono
della cornamusa si fa più festosa per annunciare l’arrivo di una nave
che porta Isolde. Tristan, si strappa le bende e le corre incontro,
ma appena è tra le sue braccia muore. Dopo un ultimo saluto Isolde
si accascia svenuta sul corpo dell’amato. Il pastore annuncia
un’altra nave. Kurwenal, scorgendo con re Marke e Brangäne anche
Melot ed i suoi guerrieri, pensa ad un assalto e si scaglia contro
Melot uccidendolo. Ma è anch’egli colpito e muore vicino a Tristan.
Re Marke inorridisce poiché, avendo saputo da Brangäne del
filtro, era venuto per benedire l’unione dei due amanti. Isolde non
ode le parole e fissando il volto di Tristan intona il suo ultimo canto,
cadendo dolcemente tra le braccia di Brangäne e spirando sul
corpo di Tristan.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Janice Baird e Anna Katharina Behnke
Isolde,
principessa d’Irlanda
Isoprano Janice Baird (14, 16, 19, 21 novembre)
e Anna Katharina Behnke (18, 22 novembre)
prestano la voce a Isolde. Janice
Baird è una dei maggiori soprano di oggi per
quanto riguarda i ruoli drammatici, e in particolare
quelli delle eroine di Wagner e Strauss.
Le sue interpretazioni del ruolo di Brunhilde
le hanno fatto ricevere numerose segnalazioni
come cantante dell’anno dalla prestigiosa rivista
Opernwelt. Ha riscosso grandi successi come
Elektra (anche al Teatro dell'Opera di Roma),
Salome, Arianna in Arianna a Nasso, Ortrud
nel Lohengrin. Cantante e attrice carismatica,
ha ottenuto grande successo anche come
Isolde, come Leonora nel Fidelio, come Turan- Richard Decker e Janice Baird
dot, come Minnie ne La Fanciulla del West e
Lady Macbeth.
Katharina Behnke, al suo debutto nel ruolo, è nata a Wuppertal, dopo
gli studi alla Scuola superiore di musica di Monaco, ha debuttato
alla Kammeroper di Vienna come Susanna ne Le nozze di Figaro. Dopo
un periodo di collaborazione con l’Opera di Bonn è stata chiamata
come artista ospite in ruoli principali a Praga, Karlsruhe, Basilea,
Parigi, Essen, Trieste, Norimberga. Nel 2002 ha debuttato come Salome
al Teatro alla Scala di Milano e come Arabella allo Châtelet di Parigi,
poi, sempre come Salome, si è esibita a Tokio, al Bolshoi di Mosca
e al Mariinski di San Pietroburgo.
Marianne Cornetti e Hermine May
Brangäne,
fedele ancella di Isolde
Ad interpretare Brangäne sono Marianne Cornetti (14, 16,
19, 21 novembre) e Hermine May (18, 22 novembre). Il
mezzosoprano Marianne Cornetti, nata in Pennsylvania,
ha conseguito un diploma in musica e canto alla Duquesne University,
perfezionando i suoi studi al Cincinnati Conservatory of
Music e alla Manhattan School of Music. E' diventata membro della
Pittsburgh Opera Center, dove si è
affidata alla guida del M° Capobianco.
Ha un repertorio estremamente
vario che include ruoli in Così fan
tutte, Werther, il Matrimonio segreto,
Hänsel und Gretel, il Barbiere di Siviglia,
la Ragazza boema di Balte, l’Elektra,
lo Zauberflöte, la Morte a Venezia
di Britten e l’Happy End di Weill. Tra
i premi ricevuti ci sono il Catherine
Shouse/Wolftrap Opera Career
Grant, il Shoshana Foundation "Richard
F. Gold Career Grant" e il
Pennsylvania Federation of Music
Clubs Award (1990).
Hermine May, nata in Romania ma
cresciuta in Germania, si è affermata
inizialmente interpretando il ruolo
di Carmen in moltissimi teatri, dalla
Germania alla Cina; negli ultimi an-
ni ha debuttato in ruoli quali Brangäne in Tristan und Isolde, Clairon
in Capriccio, Kundry in Parsifal, Ortrud in Lohengrin, Dalila in
Samson et Dalila, ed anche Santuzza in Cavalleria Rusticana, Ulrica
ne Un ballo in maschera. Nella musica concertistica ha collaborato
come solista, tra gli altri, con la Israel Philharmonic Orchestra e
recentemente con la Filarmonica di Dresda.
Tristan und Isolde
Marianne Cornetti
Pagina a cura di Diana Sirianni – Foto: Corrado M. Falsini
Richard Decker e Louis Gentile
Tristan, ingannatore
ed amante di Isolde
Michele Kalmandy
Lo scudiero Kurvenal,
compagno di Tristan
5
Tristan è interpretato dai tenori Richard Decker (14, 16, 19,
21 novembre) e da Louis Gentile (18, 22 novembre). Richard
Deker, originario della Pennsylvania, ha studiato alla
Manhattan School of Music. Ha debuttato come Tamino ne Il
flauto magico alla Bronx Opera, perfeziondosi poi all’Opera Studio
di Zurigo. Da qui è stato ingaggiato come Ferrando in Così
fan tutte a St. Gallen e Macerata. Si è specializzato come tenore
eroico, debuttando in Tristan, in Die Soldaten, in Parsifal e Otello.
E’ ospite abituale dei principali teatri, da Dussendorf a Napoli, a
Roma, al Metropolitan di New York, Francoforte, Seoul.
Louis Gentile è nato a New Haven, Connecticut, e ha studiato
canto a New York, ottenendo poi il primo premio all’Università
di Siena e all’Opera Studio di Zurigo. Ha debuttato nel suo primo
ruolo drammatico ne I Pagliacci alla Kammeroper di Vienna.
Dal 1988 è ospite nei principali teatri del mondo e interpreta i
principali ruoli da tenore drammatico. Tra i suoi ultimi impegni
operistici da ricordare Aida a San Diego, Tristan a Oslo e Salisburgo,
Tannhäuser a Vienna, mentre a livello concertistico, la Missa solemnis di
Beethoven a Chicago e il Lied von der Erde a Amsterdam.
baritono Michele Kalmandy a
prendere le vesti di Kurvenal. Nato
E’il
in Romania, a sei anni ha iniziato
gli studi di pianoforte e chitarra classica, diplomandosi
in musica all’Academy G. Dima
a Cluj-Napoca. Successivamente si è trasferito
a Budapest, dove è diventato solista
principale dell'Opera di Stato. Dopo il debutto
al Teatro Verdi di Trieste come Nabucco,
ha cantato nei maggiori teatri d’Europa.
Tra le opere in cui si è esibito ricordiamo
il Fliegende Holländer, Nabucco, Don
Michele Kalmandy
Carlos, Falstaff, Il Trovatore, Macbeth, La Traviata,
Un ballo in maschera, Rigoletto, Aida, La
forza del destino, Carmen, la Gioconda, Bluebeard’s Castle, La Fiamma, Fedora,
Salome, la Cavalleria Rusticana, Le nozze istriane, Le Jongleur de Notre
Dame, Tristan und Isolde, Lucia di Lammermoor, Don Giovanni.
Rafal Siwek
Re Marke, aspirante
sposo di Isolde
Ad interpretare Re Marke è il basso Rafal
Siwek, che dopo il diploma all’Accademia
di Musica di Varsavia e lo
studio con Kaludi Kaludow, ha vinto numerosi
premi internazionali, incluso il Concorso
Moniuszko di Varsavia (2001), il Concorso
Belvedere di Vienna (2001) e il Concorso dell’Opera
di Dresda (2002). Ancora studente,
Siwek ha debuttato nel 2001 come Ferrando
nel Trovatore al Wroclaw State Opera e, nello
stesso anno, è stato al Warsaw Chamber Opera
nel Flauto Magico, Don Giovanni, Die Ent-
Rafal Siwek
fuhrung Aus Dem Serail, le Nozze di Figaro, il
Barbiere di Siviglia l’Incoronazione di Poppea. Il repertorio concertistico di
Siwek include impegni con le principali orchestre francese, olandese e polacche,
con cui ha interpretato i Requiem di Mozart e di Verdi, la IX Sinfonia
e la Missa Solemnis di Beethoven, lo Stabat Mater e la Petite Messe Solennelle
di Rossini, lo Stabat Mater di Dvorak e Berliotz.

6 Tristan und Isolde Il
La prima messa in
scena di Tristano e
Isotta il 10 giugno
1865 al Königliches Hofund
Theater di Monaco,
in Baviera, fu un parto
doloroso. Fu il re
Ludwig II di Baviera ad
assumersi il ruolo di
ostinato e zelante ostetrico,
insistendo contro le
mille, consuete titubanze
di Wagner, che aveva
tuttavia le sue buone ragioni
per prendere tempo.
Già nel 1862 aveva
compiuto un un tentativo
per far rappresentare
Tristano e Isotta a Vienna,
ma il progetto era naufragato
a causa della
mancanza di cantanti in
grado di sostenere la difficilissima
parte dei protagonisti.
Nel 1865, almeno,
questo problema
sembrava risolto grazie
ad una coppia di eccellenti
cantanti: il tenore
ventinovenne Ludwig
Schnorr von Carolsfeld e
sua moglie Malvina, soprano.
Per scritturare i
due il Re Ludwig in persona
aveva dovuto chiedere
il permesso al Re di
Sassonia con il quale i
due artisti avevano già
firmato un contratto.
Nonostante la corpulenta
stazza, i due artisti si
trasfigurarono completamente
agli occhi di Wagner
quando iniziarono
a cantare: con simili stupende
voci, anche la loro
imponenza fisica avrebbe
contribuito a trasmettere
emozione al pubblico.
Una frase fuori posto
Trovati finalmente gli interpreti,
un nuovo problema
fu causato da una
frase infelice del direttore
d'orchestra, Hans von
Bülow, strenuo sostenitore
e fedele collaboratore
di Wagner. Il diretto-
re, oltre che stremato dal
lavoro musicale su Tristano,
era anche esaurito
per le sue tristi vicende
familiari. La
relazione adulterina
di sua moglie Cosima
con Wagner era
in pieno svolgimento
e la gente ne mormorava.
Il 2 maggio,
durante le prove
pomeridiane,
informato della necessità
di togliere
una trentina di poltrone
di platea per
far posto ad altri
elementi d'orchestra,
von Bülow
esclamò: «Che differenza
fa avere qui
trenta Schweinehunde
(porci) in
più o in meno?».
Queste parole furono
casualmente raccolte
da un cronista
del Neueste Nachrichten
e fecero di-
vampareimmediatamente una campagna di
stampa contro il direttore.
A poco valsero le sue
scuse, che affermavano
di essersi riferito, con
quella frase, ai critici anti-wagneriani
e non certo
al pubblico di Monaco.
Il Re rimase impassibile
di fronte alla trivialetta
querelle e l'11 maggio, nel
giorno della prova generale,
promulgò un'amnistia
per tutti gli stranieri
che avevano preso parte
ai moti del '48; un palese
favore verso Wagner, il
quale, nel 1849 a Dresda,
era salito sulle barricate
a fianco a Bakunin.
Il disastro
Il giorno della prima, il
15 maggio1865, la catastrofe.
Nella mattina
bussarono alla porta di
Wagner, alcuni ufficiali
giudiziari che gli intimarono
il pagamento
immediato di 2400 gulden,
il corrispettivo di
un debito contratto anni
prima e mai onorato.
Per evitare il pignoramento
del suo ricco mobilio,
Wagner dovette
abilmente intrattenere
gli ufficiali giudiziari,
mentre Cosima von Bülow
si precipitava dal
Re, che anche questa
volta pagò senza batter
ciglio.
Tratto appena un sospi-
ro di sollievo,
per
Wagner
giunse la
notizia fatale:MalvinaSchnorr
von
Carolsfeld,l'interprete
di
Isotta,
aveva perso
la voce in seguito a
un bagno di vapore.
Troppo tardi ormai per
cercare una sostituzione.
Completamente distrutto,
Wagner dovette
far annullare la rappresentazione
di gala prevista
per la sera.
Sui giornali di Monaco,
solitamente malevoli nei
confronti di Wagner, si
avvicendarono versioni
contrastanti: chi sosteneva
che la barbara musica
wagneriana avesse
rovinato la voce di Malvina,
chi invece portava
avanti la tesi di un complotto
per uccidere il
musicista, chi attribuiva
il tutto alle minacce subite
da von Bülow per la
frase sugli Schweinehunde.
Tutti i giornali, comunque,
gongolavano
di fronte alla sfortuna
che perseguitava Wagner
e i suoi amici.
La data della prima fu
quindi spostata al 10
giugno. Nel frattempo,
il tenore Ludwig Sch-
Giornale dei Grandi Eventi
Mille difficoltà per la “prima” di Monaco
Lo sfortunato debutto del Tristano
Ludwig Schnorr von Carolsfeld,
primo Tristan
Ludwig e Malvina Schnorr von Carolsfeld a Monaco nel 1865
Koenigliches Nationaltheater di Monaco
norr von Carolsfeld, cui
era affidata la parte di
Tristano, portò la moglie
Malvina a Bad Reichenstall,
per ristabilirsi
e ritrovare la voce.
Il grande giorno
Il giorno della prima era
carico di tensione: si
temevano disordini o
altri infausti contrattempi.
Il Re fece il suo
ingresso nel palco reale
vestito di una semplice
marsina nera; non aveva
voluto nessuno dei
suoi familiari nel palco,
affinché non disturbassero
il suo estatico
ascolto. Alla fine dell'impegnativaesecuzione,
durata diverse ore
ma svoltasi senza intoppi,
il pubblico scoppiò
in applausi, decretando
il successo di un'opera
che sarebbe divenuta
una pietra miliare nella
storia della musica.
Qualche fischio volò all'indirizzo
del palco di
Wagner così come sui
giornali, alcuni critici tra i
più conservatori come
Eduard Hanslick, espressero
critiche velenose.
Il più commosso di tutti
fu il Re Ludwig, colui
che aveva reso possibile
la messa in scena del capolavoro
nonostante le
difficoltà tecniche, le
malignità della stampa
e le bizze degli artisti.
Subito rientrato nei suoi
appartamenti dopo la
recita, scrisse a Wagner
poche, adoranti righe:
«Mio Divino! Che meraviglia!
Perfetto! Così pieno
di estasi! Naufragare…affondare
- inconsapevolmente
- suprema letizia!
Eternamente fedele
- fino alla tomba!».
Andrea Cionci

Il Giornale dei Grandi Eventi
Tristan und Isolde
Analisi musicale
Tristano, un fiume di note appassionate
stravaganza
che doveva una
«Una
volta essere compiuta,
ma con la quale non bisognava
giocare».
Commentò così, anni dopo,
Wagner la rivoluzione armonica
messa in atto con il
suo Tristan und Isolde.
Un’affermazione volutamente
equivoca quasi che il
“gioco” messo in atto fosse
in realtà involontario.
Al contrario l’atto sovversivo
fu tale che, com’è noto, la
data del 10 giugno 1865, ovvero
della prima esecuzione
del Tristan und Isolde, è stata
indicata come l’atto di nascita
della musica moderna.
La rivoluzione wagneriana
Cerchiamo dunque di capire
la portata della rivoluzione
wagneriana.
E che di rivoluzione vera e
propria si trattasse se ne resero
conto gli stessi orchestrali
quando iniziarono le
prove: «Ho fatto suonare per
la prima volta il Preludio e ora
mi accorgo di quanto enormemente
mi sia allontanato dal
mondo negli ultimi otto anni»,
annotò Wagner nella
sue Memorie. «Questo Piccolo
Preludio fu per gli orchestrali
così incomprensibilmente
nuovo che dovetti addirittura
guidare di nota in nota i
miei uomini come alla scoperta
di pietre preziose nella miniera».
Cosa c’era di nuovo e di diverso?
La novità stava nella combinazione
esplosiva fra due
elementi ampiamente storicizzati:
il cromatismo e il ritardo
nella risoluzione armonica.
Da sempre il cromatismo è
stato collegato all’idea della
sensualità. Lo era ai tempi
dei Greci, ad esempio,
quando il genere cromatico
e quello enarmonico erano
considerati lascivi e contrari
alla corretta morale. Inoltre,
da sempre, il cromatismo
è un elemento perturbatore
di un ordine precostituito.
Così era anche nel
Rinascimento, quando il
processo di superamento
dell’antica modalità con il
conseguente, lento approdo
al sistema tonale fu
messo in moto dall’esaspe-
rato utilizzo di cromatismi:
si pensi alla ricchezza “armonica”
dei madrigali di
Gesualdo da Venosa, che
suonano ancora oggi a tratti
quasi espressionisti nel
loro urtante movimento
delle parti.
Cromatismo, dunque, come
sensualità e forza perturbatrice.
E’ interessante ricordare
che se si prende un’altra
opera di Wagner, più o meno
coeva, I Maestri Cantori
di Norimberga (1859), il linguaggio
musicale è totalmente
diverso, assai meno
corrosivo. Ciò dimostra che
in Wagner è il “dramma” a
condizionare la scelta musicale.
E nel caso del “Tristano”
l’amore impossibile
fra i due amanti richiedeva
un discorso sonoro di
profonda e trascinante sensualità.
Tristano ed Isotta è
opera erotica, il grande
duetto è fra i più straordinari,
coinvolgenti e travolgenti
inni all’amore del teatro
di tutti i tempi. E Tristano
ed Isotta non sono un
amore idealizzato, ma vero,
carnale, sentito, come
quelli che viveva con trasporto
Wagner.
Ma il loro desiderio, il loro
amore non poteva avere
pace. Ed ecco, allora, subentrare
l’altro elemento
già presente nel Preludio,
la sospensione nelle risoluzioni
armoniche.
Nell’arco dell’Ottocento, va
ricordato, la tavolozza armonica
era andata via via
arricchendosi. Se il primo
Beethoven non si era discostato
molto dall’armonia di
Haydn e di Mozart, nelle
sue opere estreme si avverte,
complice una più sofferta
e totalizzante elaborazione
e variazione motivica
con intense soluzioni anche
contrappuntistiche, un di-
scorso armonico spesso urtante
e imprevedibile (si
pensi alla stupefacente Fuga
della Sonata op. 106).
Con la generazione centrale
del Romanticismo, l’armonia
divenne un elemento
portante del discorso,
nel senso di un impiego
sempre più raffinato per
un’identificazione soggettiva
del tema associato a
un’idea, ad un sentimento.
Se si prendono Chopin o
Schumann, la tavolozza armonica
è ricchissima. E sulla
scia di Chopin si pose,
naturalmente, anche Liszt,
suocero di Wagner e suo
diretto anticipatore se è vero
che una volta dichiarò
provocatoriamente: «Qualunque
accordo può essere seguito
da qualunque accordo».
Il Preludio del Tristano
L’intero Preludio del “Tristano”,
dunque, gioca a
confondere le carte dell’armonia
classica, alterando
l’equilibrio che solitamente
esiste fra accordi di movi-
mento (quelli che al nostro
orecchio, per intenderci,
suonano più o meno dissonanti,
ci danno cioè l’idea
che debba succedere qualcosa
subito dopo) e accordi
di quiete (rassicuranti, di
riposo). Un musicista di
qualche tempo fa ricordava
spiritosamente che quando
la moglie voleva che lui si
alzasse da letto, andava al
pianoforte, suonava un accordo
“di movimento” (una
settima di dominante) e lui
sentiva l’impulso di alzarsi
per andare a “risolvere” l’accordo
lasciato in sospeso!
Alla terza battuta, dunque,
Wagner mette un accordo
di movimento, ma non lo
risolve. Lo avesse fatto seguire
dal prevedibile accordo
risolutivo, Isotta sarebbe
morta dopo 20 secondi
di musica e ci saremmo
persi la più travolgente, ma
anche lunga storia d’amore
in musica.
Invece, non solo Wagner fa
saltare quell’accordo che il
nostro orecchie presentiva,
ma via via ne saltano molti
altri e il discorso musicale
si fa affannoso, interrotto,
agitato, come agitato, tormentato
è l’amore fra i due
giovani.
Un fiume di note
appassionate
In più, in quel piccolo e travolgente
Preludio, Wagner
riunisce, cita, annuncia i
7
vari Leitmotive che poi
animano l’intera partitura,
preparando pertanto
un intreccio di elementi
che poi costituisce l’humus
principale dell’intero
tessuto sinfonico dell’opera.
I tre atti sono preceduti
da altrettanti Preludi. Wagner
lascia in questa partitura
uno dei suoi esempi
più mirabili di orchestrazione.
E’ un’orchestra piena,
colorita, imponente,
capace tuttavia anche di
leggerezze e di delicatezze.
E la musica si piega
così a evocare suoni della
natura, a dar voce al mare,
al mistero della notte,
ai sentimenti più profondi.
C’è la magia del filtro
d’amore (annunciato da
un Leitmotiv già nel Preludio).
E poi c’è l’amore
che gonfia la musica, la
trasforma in un fiume di
note appassionate, sublimi.
C’è una pienezza melodica
travolgente. Non è
la melodia “italiana”, non
c’è il lirismo alla Bellini,
naturalmente. Ma Wagner
fa cantare a piene
voci e lo strumentale palpita,
scavalca le voci stesse,
incorporandole nel
suo tessuto.
Infine, la morte. Quella di
Tristano e quella commovente,
trasfigurata di Isotta
che desidera solo ricongiungersi
con il suo amato.
La morte, nella tipica concezione
romantica, vista
come catarsi, come superamento
del dolore e recupero
di una pace superiore.
«Nel flusso ondeggiante,
nell’armonia risonante –
canta Isotta – nello spirante
universo del respiro del
mondo, annegare, inabissarmi,
senza coscienza, suprema
voluttà».
Nella morte di Isotta c’è il
trionfo dell’amore superiore.
Isotta e Tristano lasciano
questa terra per ricongiungersi
altrove e la
musica di Wagner che sa
di divino, di celestiale è lì
con le sue armonie inquietanti,
con le sue pienezze
sonore a trasformare
una semplice storia
d’amore in un mito immortale.
Roberto Iovino

8 Tristan und Isolde Il
Per Nietzsche, sodale
quasi predestinato
di Wagner, «Tristano
e Isotta è il vero “opus
metaphysicum” di tutta l’arte,
un’opera da cui promana
lo sguardo rotto di un morente,
con la sua insaziabile,
dolcissima nostalgia dei misteri
della notte e della morte,
remotissima dalla vita,
una vita che riluce nel chiarore
tagliente di un’aurora
orrida e spettrale, in quanto
essa è male, è inganno, è separazione».
A suo riguardo,
Nietzsche racconta in
Ecce homo: «Dal momento
in cui ci fu una trascrizione
per pianoforte del Tristano,
io fui wagneriano. Le opere
precedenti di Wagner io le
vedevo al di sotto di me –
erano ancora troppo triviali,
troppo “tedesche”... Ma cerco
ancor oggi un’opera che
abbia un fascino ugualmente
pericoloso, che abbia un’infinità
ugualmente raccapricciante
e dolce come il Tristano
- la cerco invano in tutte
le arti. Tutti gli arcani di
Leonardo da Vinci perdono
la loro magia alla prima nota
del Tristano. Quest’opera è
senz’altro il non plus ultra
di Wagner».
Schopenhauer per la vita
Come si vede, c’è qui una
consonanza di Nietzsche
con Wagner che maggiore
non potrebbe essere, e di
ciò è certamente causa la
comune fede scho-
penhaueriana. In precedenza,
nel suo periodo socialista
e anarchico, Wagner
aveva avuto come filosofi
di riferimento
Feuerbach e Proudhon,
ma poi era passato a
Schopenhauer, e il Tristano
e Isotta ripete, nella sua
ispirazione e intensità,
l’ispirazione e l’intensità
della Volontà di vivere di
Schopenhauer, forza cieca,
irrefrenabile e onnipotente.
Così essa è esposta
nel Mondo come volontà e
rappresentazione, e in particolare
nel capitolo sulla
“Metafisica dell’amore
sessuale”. Quest’opera,
di cui tutte le altre del filosofo
tedesco si possono
dire integrazioni, era stata
donata a Wagner nel
1854 («dono del cielo!») dal
poeta Herweg a Zurigo,
dove Wagner si era rifugiato
dopo il fallimento
della sollevazione anarchica
di Dresda del 1849 e
dove aveva vissuto il
grande amore per Mathilde
Wesendonck, moglie
del ricco commerciante
svizzero presso il quale
Wagner aveva trovato
ospitalità. Questo amore
gli aveva ispirato il Tristano
e Isotta, che ebbe la
prima rappresentazione a
Monaco di Baviera nel
1865. Da allora Wagner
rimase schopenhaueriano
per il resto della vita,
anche se invece, da parte
sua, Schopenhauer, che
amava soprattutto Bellini,
Rossini e Mozart, non
divenne wagneriano.
L’amore
secondo Schopenhauer
Dopo le rivoluzionarie,
ma pacate negazioni
kantiane degli articoli di
fede e di ragione fino allora
più fortemente creduti,
Schopenhauer irrompe
sulla scena filosofica
con la sua “volontà
di vivere”, che soggioga
la ragione e se ne
fa sgabello per i
suoi fini. La “volontà”,perpetuamente
assetata di
vita, agita tutto, e
agita in particolare
i membri della
specie umana,
ispirando loro la
passione d’amore.
Questa passione
irresistibile e
inestinguibile li
spinge a ricercare
e unirsi coi membri
del sesso opposto
per godere,
come credono, di
una perenne felicità,
ma in realtà
per assicurare la
propagazione
della specie. L’amore
sessuale «è il fine ultimo
di quasi ogni aspirazione
umana, esplica un influsso
Giornale dei Grandi Eventi
I rapporti dell’opera con il lavoro filosofico che influenz
L’intensità del Tristano e Isotta è l’intensità della Volo
La morte di Tristano
Arthur Schopenhauer
il
capolavoro del
E’sicuramente
filosofo tedesco
Arthur Schopenhauer
“Il Mondo
come volontà e rappresentazione”,
tanto da registrare
tre edizioni tra
il 1819 ed il 1859. Il
senso rivoluzionario
dannoso sulle cose più importanti,
interrompe le occupazioni
più serie, getta
in confusione anche le
menti più grandi, si introduce
con le sue smancerie
fra le trattative degli uomini
di Stato e le ricerche dei
dotti, intrufola i suoi bigliettini
zuccherosi e le sue
ciocche di capelli nei portafogli
ministeriali e nei
manoscritti filosofici, ordisce
le mene peggiori e più
aggrovigliate, fa sciogliere i
rapporti più preziosi, spezza
i legami più saldi, immola
a sé talvolta la vita o la
salute, talvolta la ricchezza,
il rango e la felicità, rende
senza coscienza chi era prima
onesto e traditore chi era
stato fino allora fedele».
Un’opera che influenzò
tutta la cultura occidentale
Nietzsche rimprovera a
Schopenhauer di non
aver mai sviluppato
(mutato) la visione iniziale,
che secondo lui è
la visione romantica di
un ventiseienne e non
Schopenhaue
Due edizioni per “Il Mondo com
Arthur Schopenhauer – Il
mondo come volontà e rappresentazione
– 2 volumi
(pag. 879 + 909) - Rizzoli
BUR, 2002 - € 30,00
dell’opera sta nella
concezione della volontà
metafisica, considerata
come il vortice
inarrestabile che governa
il tutto e da cui
la volontà umana può
liberarsi solo autosopprimendosi,
per raggiungere
in tal modo la
beatitudine. Precedentemente
gli altri filosofi
partivano dal mondo
per spiegare l’uomo,
ma poiché solo l’uomo
conosce la realtà dal di
dentro oltre che dal di
fuori, Shopenhauer
parte dall’uomo per
spiegare il mondo.
Un’opera che ha riscosso
una grande fortuna
ed è stata di ispirazione
non soltanto in
ambito strettamente filosofico
con Nietzsche
e Bergson, ma anche
nella musica, nella letteratura
e nell’arte con
Wagner, Tolstoi e

Il Giornale dei Grandi Eventi
ò Wagner
ntà schopenhaueriana
un pensiero per persone
adulte. Ma la concezione
di Schopenhauer pretende
di cogliere le prime
e ultime cose sub specie
aeternitatis, sicché essa
poteva essere smentita
o confermata, non
trasformata. Comunque
la gioventù, con la sua
malinconia, il suo romanticismo
e il suo pessimismo
esagerato, parossistico,
ma non certo
infondato, c’è, ma c’è insieme
con una costruzione
concettuale che,
anche se le basi sono dovute
a Kant, rimane una
delle più mirabili della
storia della filosofia,
servita com’è anche da
uno stilista, artista e
moralista di prim’ordine.
Come tale, essa ha
esercitato un influsso
enorme nella cultura occidentale
(Wagner,
Nietzsche, Thomas
Mann, Einstein, Kafka,
Gide, Borges, Marx, Tolstoj,
Freud, Gehlen,
Horkheimer ecc.). Qual
è il suo segreto? 1) Quel-
lo di fondarsi, come il
sistema kantiano, sull’esperienza,
ma, a differenza
di questo, di interpretare
anche l’esperienza
come un tutto e
di oltrepassarla, sul suo
stesso slancio e senza
mai perderne il contatto,
in quanto essa non è
autosufficiente e non si
spiega da sé, donde la
necessità della metafisica;
2) quello di correggere
la mutilazione a cui
Kant si era fermato (l’uomo
non può fuoruscire
dal fenomeno), aggiungendo
un altro modo, interno,
diretto, di fare
esperienza della vita come
“volontà”, cioè attraverso
il proprio corpo.
Rappresentazione
come unità
di soggetto ed oggetto
In base alla doppia conoscenza
che noi abbiamo
del nostro corpo:
una volta come oggetto
della mente al pari di
tutti gli altri oggetti, e
r in libreria
e volontà e rappresentazione”
Mann, in psicoanalisi
con Freud, in antropologia
con Gehlen e nell’indagine
critica della società
con Horkheimer.
I due libri che presentiamo,
sono la stessa
traduzione della massima
opera di Shopenhauer,
curata da
Sossio Giametta, uno
dei maggiori studiosi
europei della filosofia
tedesca del XIX secolo,
autore della traduzione
di diversi filosofi tra
i quali quasi tutto
Nietzsche. Il primo libro
ha presentato l’opera,
in forma economica,
fin dal 2002 per i
tipi della Biblioteca
Universale Rizzoli ed
ha già avuto una seconda
edizione nel
2003. Il secondo volume,
fresco di stampa
per i tipi della Bompiani,
nelle sue 2500 pagine,
oltre il testo origi-
nale tedesco a fronte, è
completato da una interessante
bibliografia
sugli studi degli ultimi
50 anni sulle tematiche
relative al Mondo e da
due preziosi indici di
68 pagine dei Termini
e dei Nomi.
Arthur Schopenhauer – Il
mondo come volontà e rappresentazione
– (pag. LXX -
2288) - Edizione con testo in
tedesco a fronte ed indici
dei Termini e dei Nomi –
Bompiani, 2006 - € 42,00
Tristan und Isolde
Tristano beve la pozione d'amore con Isotta di John Duncan 1912
un’altra come oggetto
della coscienza, noi possiamo
attribuire la doppia
e coincidente realtà
che ne risulta anche a
tutte le altre cose e al
mondo stesso. Questo
diventa così un macroantropo
(fatto come
l’uomo solo di volontà e
rappresentazione),
mentre per gli altri filosofi
era l’uomo che diventava
un microcosmo.
Pur avendo genialmente
indagato le forme
a priori della conoscenza
nel soggetto: spazio,
tempo e causalità, Kant
aveva appuntato la sua
attenzione sull’oggetto,
la “cosa in sé”, che in
quanto non è la cosa in
noi, non potrà mai essere
da noi conosciuta. Ma
non era arrivato a proclamare:
nessun oggetto
senza soggetto. Lo fa
Schopenhauer, che parte
dunque non dall’oggetto,
ma dalla rappresentazione
come unità
inscindibile di soggetto
e oggetto. In base a questa
innovazione, egli coglie
importanti verità e
risolve secolari problemi
filosofici. Combinando
questa innovazione
con l’analisi della co-
scienza, cioè con l’accesso
interno alla cosa in sé
(la “volontà”), arriva a
una “decifrazione del
mondo” quale in filosofia
non c’era mai stata.
Di essa fa parte integrante
la definizione dei
limiti della nostra conoscenza:
noi potremo
sempre e solo conoscere
ciò che si dà nell’esperienza,
ossia ciò che ricade
sotto il principio di
ragione. Non potremo
invece mai conoscere la
volontà stessa, le idee
platoniche, che l’arte ci
mostra, il soggetto, «che
tutto conosce e da nessuno
è conosciuto», la materia,
che si può pensare ma
non intuire, se non come
materia specifica.
Perché queste cose sono
fuori del tempo, dello
spazio e della causalità.
Non potremo mai rispondere
alle domande:
qual è l’inizio del mondo
e quale sarà la sua fine?
perché le cose sono
come sono? perché esiste
il male? perché esistiamo
noi? qual è il
senso della vita e del
tutto? ecc. Problemi rimasti
confusi e irrisolti
vengono chiariti e genialmente
risolti, so-
9
prattutto quello del primato
dell’intelletto o
della volontà (della vita,
della realtà). Prima esso
era stato sempre attribuito
alla mente, alla ragione.
Per Schopenhauer
invece la
mente è strumento della
volontà, organo tra gli
organi, con la funzione
di cercare il nutrimento
e l’occorrente per vivere,
e la ragione non è,
come per gli idealisti,
una capacità del sovrasensibile,
ma un elaboratore
delle intuizioni
dell’intelletto, che senza
questo input è come un
computer vuoto. Con
Schopenhauer giunge
così al culmine un’antica
lotta, affrontata dai
filosofi tedeschi fin dai
tempi di Eckhart e Böhme,
contro l’astrazione e
le generalizzazioni che
mortificano la vita. Dopo
di lui, la filosofia non comincerà
più con la coscienza
ma con la “volontà”,
cioè la vita, per
continuare nella stessa
direzione con Nietzsche,
la nuova antropologia filosofica,
le filosofie della
vita e l’esistenzialismo.
Sossio Giametta
Scrittore e traduttore

10 Tristan und Isolde Il
arte ha
avuto sempre da
mia
«La
lodarsi de’ cuori
muliebri, e ciò deriva senza
dubbio dal fatto che fra tutta
la volgarità regnante riesce
sempre ormai difficile
alle donne far indurire così
completamente le loro anime
come è il caso dei nostri
politicanti del sesso forte.
Le donne sono veramente la
musica della vita…».
E’ un passo di una lettera
di Wagner a Theodor
Uhlig da Zurigo il 27 dicembre
1849.
Wagner ha sempre goduto
di particolari attenzioni
femminili. Sarà stata
la sua musica, passionale
e seducente, la galleria
delle sue eroine mitologiche
o, più probabilmente,
la personalità
vivace, scapestrata, rivoluzionaria;
fatto sta che
oltre alle due mogli ufficiali,
Minna Planer e Cosima
Liszt, il grande musicista
si circondò di un
nugolo di ammiratrici.
Fra queste, certamente la
più celebre fu Mathilde
Luckmeyer Wesendonk,
nata nel 1828, moglie di
un ricco commerciante
svizzero presso il quale
Wagner trovò ospitalità
durante il suo esilio.
Mathilde e Wagner si incontraronoprobabilmente
in casa di amici a
Zurigo nel 1851. L’amore
scoppiò nel 1854.
Wagner identificò l’idillio
con quello di Siegmund
e Sieglinde del
suo “Anello”, come attestano
le allusioni a
Mathilde, sotto forma di
iniziali decifrate nel manoscritto
del primo atto
di Walkiria.
Dall’Anello al Tristano
Improvvisamente Wagner
mise da parte la
composizione
dell’“Anello” e si gettò a
capofitto in quella del
“Tristano” di cui completò
il poema nel settembre
1857.
Il 18 settembre Wagner
lesse a Mathilde il poema.
Convinta di essere la
vera ispiratrice del
dramma, la donna si
commosse, strinse fra le
braccia Richard e gli disse
(secondo una testimonianza,
non sappiamo
quanto attendibile, di
Wagner stesso): «D’ora
in poi non avrò altri
desideri e non
mi resta altro che
morire».
Sulla reale influenzaesercitata
da Mathilde
sulla genesi del
“Tristano” esistono
tuttavia non
pochi dubbi.
«Wagner – ha
scritto ad esempio
il biografo
Ernst Newman -
non ha mai permesso
che le donne
influenzassero la
sua arte. Sono al
contrario i bisogni della sua
arte che lo portano incessantemente
a idealizzare la
donna che, in quel momento,
pare armonizzare nel
modo più perfetto con il suo
mondo interiore… La sua
vita non ha mai determinato
la sua arte tanto quanto
la sua arte ha colorato la
sua vita».
Pochi giorni dopo, Wagner
lesse il poema in casa
sua davanti ad alcuni
amici. C’erano la moglie
Minna, i coniugi Wesendonk
e il direttore d’orchestra
Hans von Bulow
con la giovane moglie
Cosima figlia di Franz
Liszt. Un quadretto francamente
divertente: c’erano
infatti, inconsapevolmente
riunite, la moglie
ufficiale, l’amante e
la futura seconda moglie
di Wagner, Cosima, appunto.
Il 23 dicembre per
il compleanno di Mathilde,
approfittando che il
marito Otto era in viaggio,
Wagner organizzò
una serenata davanti alla
villa. E il 31 dicembre le
offrì lo schizzo del “Tristano”
(primo atto) dedicandole
questi versi:
Felice beato,
al dolore strappato,
in purezza e libertà,
tuo per l’eternità
d’Isolde e Tristan i lamenti,
e le rinunce,
in casti aurei accenti,
i loro baci e lacrime amare
ai tuoi piedi voglio lasciare
acciocchè l’angelo possan lodare,
che tanto mi seppe innalzare!
Il 6 aprile 1858 Wagner si
recò in casa Wesendonk.
Mathilde era in compagnia
di due amici, uno
dei quali il letterato
Francesco De Santis. In
uno slancio di gelosia,
Wagner si gettò a capofitto
in una violenta discussione
con la donna a
proposito del Faust di
Goethe. Probabilmente
trascese se la mattina dopo
si sentì in dovere di
indirizzare a Mathilde
una lettera di otto
pagine, condita
di dolcezze
e di richieste di
perdono.
Sfortunatamente
la lettera finì
nelle mani di
Minna che fece
al musicista una
vera e propria
scenata come ha
ricordato ironicamente
lo stesso
Wagner nelle
sue fantasiose
“Memorie”: «Mia
moglie da qualche
tempo aveva cominciato a
mostrarsi insoddisfatta dei
suoi rapporti con la nostra
vicina; … e soprattutto trovava
che nei nostri rapporti
di vicini di casa, le visite della
nostra amica fossero assai
più per me che per lei. Tuttavia,
veri e propri sospetti
di gelosia, Minna finora non
ne aveva ancor manifestati.
Ora trovandosi quel mattino
in giardino, ella s’imbatté
per caso nel mio invio, lo tolse
dalle mani del domestico e
aprì la lettera. Assolutamente
incapace di comprendere
lo stato d’animo espresso in
quelle righe, ella si attenne
tanto più fermamente ad un
triviale significato letterale,
quello che a lei era consueto
e si credette perciò in dirit-
Giornale dei Grandi Eventi
L’influenza di Mathilde Luckmeyer Wesendonk sella genesi del “Tristano”
Wagner e le sue Isotte
Mathilde Wesendonk
Villa Wesendonk
Cosima Wagner
to di piombare in camera
mia per farmi i più straordinari
rimproveri in seguito
alla terribile scoperta che
credeva d’aver fatto…».
La fiamma dell’amore
fra Mathilde e Wagner
gradualmente si spense
negli anni successivi,
quando i due amanti dovettero
vivere lontano,
mantenendo per lungo
tempo solo un rapporto
epistolare. Wagner compose
i celebri Wesendonk
Lieder su testi poetici della
donna amata. E qua e
là nelle sue lettere fece
riaffiorare la sua antica
passione, anche se a
Mathilde seguirono altre,
rapide infatuazioni.
L’amore per Mina comunque
sfiorì e la moglie,
infelice e ammalata
di cuore, indirizzò alla
rivale un biglietto significativamente
duro:
«Debbo dirle con il cuore
sanguinante che lei è riuscita
a separare mio marito
da me, dopo quasi ventidue
anni di matrimonio. Possa
questa nobile azione contribuire
alla pace del suo spirito
e alla sua felicità».
Nel 1866 Minna si spense
e poco dopo nella vita
di Wagner entrò Cosima,
la sua seconda moglie.
Da notare che sia Otto
Wesendonk, sia Hans
von Bulow furono fra gli
amici più stretti di Wagner,
pronti non solo ad
ammirarlo, ma ad aiutarlo
concretamente.
Wagner, insomma, provava
una particolare attrazione
per le mogli degli
amici più fedeli!
Roberto Iovino

Il Giornale dei Grandi Eventi
La visione del mondo del filosofo tedesco
Amore e pessimismo nella
filosofia di Schopenhauer
Del filosofo tedesco
Arthur Schopenhauer,
due tesi
sono molto popolari: il
pessimismo radicale e la
denuncia del carattere
mistificatorio dell’amore.
Sono noti molti degli
aforismi concisi e pungenti
con cui egli si riferiva
a questi argomenti,
come per esempio quello
che recita: «La vita umana
è un continuo oscillare fra
il dolore e la noia», o quello
che smaschera la finta
sublimità del sentimento
amoroso: «Ogni innamoramento,
per quanto etereo
voglia apparire, affonda
sempre le radici nell’istinto
sessuale […] Se la passione
del Petrarca fosse stata appagata,
il suo canto sarebbe
ammutolito».
Ma cominciamo dall’inizio,
e precisamente da
Danzica, dove nel 1788 si
apre la vicenda biografica
di Schopenhauer. Figlio
di un ricco commerciante
di origine olandese,
nell’infanzia viaggiò
molto e apprese diverse
lingue, anche nella prospettiva
di subentrare al
padre nell’attività com-
Schopenhauer in una caricatura
merciale. Tuttavia nel
1805 la morte improvvisa
del genitore (vicenda
inquietante, visto che si
trattò forse di suicidio)
impresse alla vita di
Schopenhauer una nuova
direzione.
Trasferitosi a Weimar insieme
alla madre scrittrice,
fu introdotto da quest’ultima
nei circoli letterari
di Wieland e Goethe.
Egli però non approvava
né la vita mondana, né la
condotta della madre,
che giudicava immorale.
Nel periodo di Weimar
condusse una vita solitaria,
completando le proprie
conoscenze dei classici
latini e greci, e iniziando
lo studio delle filosofie
orientali. Iscrittosi
a medicina, nel 1811 si
trasferì nella facoltà di filosofia
dell’università di
Berlino, dove seguì i corsi
di Schleiermacher e di
Fichte. Nel 1813 conseguì
la laurea, con una tesi
su La quadruplice radice
del principio di ragion sufficiente.
La carriera accademica a
cui lo studioso si avviò
fu piuttosto infelice. La
Tristan und Isolde
fortuna delle
sue opere fu
molto tarda:
per esempio,
egli dovette
aspettare
vent’anni prima
di vedere
ripubblicata la
sua opera
maggiore, Il
mondo come volontà
e rappresentazione,
che
era stata data
alle stampe
nel 1819.
E’ leggendario
il suo conflitto
con Hegel, che all’epoca
regnava incontrastato all’università
di Berlino.
Nostante il contrasto
personale, Schopenhauer
riuscì a conseguirvi
la libera docenza;
ma i suoi corsi (tenuti
nello stesso orario di
quelli di Hegel) ebbero
scarso successo, tanto da
fargli abbandonare l’insegnamento
dopo un semestre.
Lasciata Berlino, il filosofo
viaggiò ancora, in
Svizzera, Italia e Germania;
tornò a Berlino nel
1825, con l’intenzione di
riprendere i corsi: ma lo
scarso seguito e l’epidemia
di colera del 1831 lo
indussero a rinunciare
definitivamente alla carriera
accademica. Finalmente,
nel 1833 si stabilì
a Francoforte, dove trascorse
il resto della sua
vita (che si concluse nel
1860).
Non si sposò mai, e la
fama di misantropo che
egli si guadagnò, non è
certo immeritata. Gli studiosi
sono concordi nel
considerare Schopenhauer
come uno dei
principali teorici del pessimismo
nell’età moderna..
e, in effetti, la sua
speculazione non lascia
scampo!
La realtà dominata
dalla volontà
Schopenhauer sostiene
che una volta sollevato il
Arthur Schopenhauer in un ritratto giovanile
velo ingannevole dell’apparenza,
si scoprirà
che la realtà è fondata e
dominata da una forza
irrazionale e cieca, che
aspira esclusivamente
alla propria affermazione
e perpetuazione: egli
la chiama “volontà”. La
volontà si oggettiva nel
mondo secondo gradi
diversi: al grado più basso
si trovano le forze generali
della natura (come
la forza di gravità o il
magnetismo); seguono
quindi, in un processo
ascendente, le forze che
governano la vita delle
piante e degli animali;
infine, nell’uomo, la volontà
diviene ragione,
agisce secondo motivi
determinati. Ma questa
stessa volontà, oggettivatasi
nei singoli esseri,
si trasforma nello stesso
tempo nel principio di
una lotta feroce tra gli
egoismi individuali; una
lotta perenne e senza altro
scopo che quello dell’autosopravvivenza.
La concezione
dell’amore
Il conflitto è anche l’essenza
dei rapporti umani,
ma a differenza degli
animali, gli uomini danno
spesso una giustificazione
razionale ai loro
impulsi, rivestendoli di
un’apparenza logica. Si
tratta naturalmente solo
di un’illusione! Anche i
11
sentimenti più nobili
non sono in realtà quello
che sembrano; per esempio
l’amore, lungi dall’essere
una delle emozioni
moralmente più
elevate che l’animo
umano possa sperimentare,
non è che un’“astuzia”
della natura che mira
alla continuazione
della specie: «Ogni innamoramento,
per quanto si
atteggi ad etereo, è radicato
esclusivamente nell’istinto
sessuale [… ]. Ciò
che alla fine attira con tanta
violenza due individui di
sesso diverso è la volontà di
vivere dell’intera specie.
Uomini e donne, finché la
vecchiaia non li abbia ridotti
ad un’esistenza quasi vegetale,
si abbandonano incessantementeall’infaticabile
ricerca del compagno
loro conveniente».
Dunque, una più onesta
considerazione della
realtà individuerà come
suo fondamento una
tensione che si ripropone
costantemente, imponendo
all’individuo dei
bisogni, la cui soddisfazione
non è mai duratura.
La volontà, in quanto
desiderio di qualcosa
che deve ancora essere
raggiunto, è privazione,
e quindi dolore e sofferenza.
Tuttavia, una volta
ottenuto l’oggetto desiderato,
la soddisfazione
si rivela non essere
che momentanea e si
traduce subito in noia.
Quando è placato il bisogno,
e con esso la volontà
che lo sostiene, la
vita, che non è altro che
volontà, appare come
svuotata e priva di senso.
Così, l’esistenza si
dispiega come una penosa
altalena tra due
mali, la privazione e la
noia. L’esistenza dell’uomo
è caratterizzata
dall’infelicità al punto
che Schopenhauer afferma:
«Se a un Dio si deve
questo mondo, non ci terrei
ad essere quel Dio: l’infelicità
che vi regna mi strazierebbe
il cuore».
Diana Sirianni

12 Tristan und Isolde Il
a un tempo
stesso, Amore e
«Fratelli,
Morte/ ingenerò
la sorte». Si esprimeva così
il più grande dei nostri Romantici
in apertura del
ventisettesimo dei suoi
Canti. Giacomo Leopardi
aveva il coraggio di fissare
negli occhi "l'arido vero" e
contemporaneamente subire
il fascino della bellezza,
sapeva sentire la verità
della Morte e insieme aspirare
al sogno dell’Amore
in un unico atto creativo,
fondendo mirabilmente
Realismo e Romanticismo
nella sua immensa poesia.
Se l’Ottocento romantico è
il momento del trionfo in
letteratura del tema dell’amore
impossibile, irraggiungibile,
presago di
morte, fin dalle sue origini
la poesia, con la sua capacità
di conciliare i mondi
più lontani e di esplorare
gli abissi dell’animo umano
ed i suoi irrisolvibili
conflitti, ha celebrato l’inscindibile
binomio Eros e
Thanatos.
Il massimo della
separazione è la morte
Tristano e Isotta, Romeo e
Giulietta, Paolo e Francesca,
sono soltanto i più
noti fra una miriade di
amori ostacolati od irrealizzati,
ma soprattutto alimentati
da una mai sopita
nostalgia. Anzi, nella
maggioranza dei casi sono
proprio la lontananza,
il distacco a rendere possibile
il perdurare dell’amore.
L’amore sussiste
solo se c’è l’ostacolo e il
massimo dell’ostacolo-separazione
è proprio la
morte: a questo sembrano
tendere i due amanti,
questo sembra essere il fine
del sentimento che li
unisce.
«Mi ama tanto che la morte
ama», dice Isotta dalle
bianche mani. E Tristano
non riesce staccarsi da lei
con la mente, cosa che
sembrerebbe l’unica soluzione,
vista l’impossibilità
di essere vicini: «Son
legato alla Regina: son legato
a questa donna! E’ così:
non so lasciare e non so dimenticare!».
In realtà la vicenda di Tri-
stano ed Isotta, in genere
considerata capostipite di
quel filone di amore e
morte che troverà nel romanticismo
il suo apogeo,
ha degli antenati anche
nel lontano mondo
della mitologia classica.
Le antiche leggende riconducibili
allo schema
dell’amore impossibile
sono molte, ma la più
suggestiva, la più enig-
matica ed inquietante è il
mito di Orfeo e Euridice.
Per lo più banalizzata in
molte delle numerosissime
rivisitazioni moderne,
spesso edulcorata con un
lieto fine, la storia originalmente
raccontata da
Ovidio e Virgilio conserva
tuttora una grande potenza
evocativa ed una
carica problematica maggiore
rispetto a quella di
altri miti apparentemente
analoghi. Difficile ancor
oggi dare un’interpretazione
a quel distacco definitivo
e ineluttabile di
Euridice che svanisce nel
momento stesso in cui
Orfeo - non resistendo alla
tentazione di guardarla
mentre s’incammina per
lasciare l’Oltretomba e
tornare sulla terra - si vol-
ta, tradendo il patto fatto
con Ade.
Amore occidentale
velato di sofferenza
In genere tuttavia, l’amore
nel mondo greco e latino è
gioioso, dionisiaco, e raramente
si sposa con l’idea di
morte.
L’amore occidentale, invece,
dalle sue origini cortesi, ap-
pare fondamentalmente legato
al distacco, alla sofferenza.
E’ un sentimento che
esige l’assenza e l’idealizzazione
di chi si ama, un desiderio
fine a se stesso che il
più delle volte rimane inappagato.
Così cantano l’amore
i trovatori provenzali e i
nostri poeti della scuola siciliana,
che adorano la donna
con tensione mistica, con
una dedizione totale, pervasa
da un senso di morte quale
fuga dalla realtà quotidiana,
difficile e banale. Per non
parlare degli Stilnovisti, che
addirittura sublimano la figura
femminile rendendola
angelica.
Amore e Morte trovano, poi,
uno dei vertici più sublimi
nella poesia italiana nel
“Combattimento di Tancredi e
Clorinda” della Gerusalemme
Liberata. Il tema dell’amore
irrealizzabile qui diventa
una vicenda straziante, narrata
dal Tasso con partecipazione
commossa. Nel momento
culminante dell’uccisione
di Clorinda, il motivo
guerresco e quello amoroso
si fondono in toni sensuali
che possono far pensare insieme
ad una punta di sadismo
e ad una metafora sessuale:
«Ma ecco omai l'ora fata-
le è giunta/ che 'l viver di Clorinda
al suo fin deve./ Spinge egli il
ferro nel bel sen di punta/che vi
s'immerge e 'l sangue avido beve;/
e la veste, che d'or vago trapunta/
le mammelle stringea tenera e leve,/
l'empie d'un caldo fiume».
L’amore nella
letteratura moderna
Tralasciando il Settecento
razionalistico e dunque
meno votato alla passione
amorosa, voliamo avanti
agli ultimi due secoli, che
ci hanno lasciato ancora
numerosissime versioni
diverse dell’eterna vicenda
dell’amore impossibile.
In Francia il tema è stato
l’ingrediente principale,
per esempio, di alcuni racconti
di Flaubert (Passione e
virtù), Stendhal (San Fran-
Giornale dei Grandi Eventi
Il sentimento contrastato nelle trame d’opera e nella letteratura
Amori ostacolati, esperienze travolgenti
Il bacio di Tristano ed Isotta di Gustav Klimt
cesco a Ripa), Zola (Nantas),
giù giù fino al bellissimo
romanzo breve di Marguerite
Duras, L’Amante, in cui
per una volta è l’uomo ad
essere impossibilitato ad
unirsi per sempre all’amata,
giovane e povera, perché
già promesso sposo di
una donna ricca; o al recente
Attentato, di Amelie
Nothomb, moderna favola
dell’amore irrealizzabile
calata, con l’umorismo sottile
che contraddistingue
sempre l’autrice, nell’odierna
società attenta solo
alle apparenze.
Nel mondo Anglosassone
scrissero di unioni impossibili
George Eliot (Il mulino
sulla Floss), Dickens (Il nostro
comune amico) ed in
fondo fu forse un sentimento
proibito e quindi disperato,
perché rivolto ad
una bambina, quello che
spinse Lewis Carroll a scrivere
Alice nel Paese delle Meraviglie.
Nello stesso filone dei desideri
perversi e dunque irrealizzabili
verso i giovanissimi
si possono collocare
allora anche altri due capolavori
quali La morte a
Venezia di Mann, e più tardi
Lolita di Nabokov.
Fra gli italiani ci limitiamo
a citare a titolo di esempio
Le ultime lettere di Jacopo Ortis
(che a sua volta ricalca la
vicenda dell’amore sofferto
del Werther di Goethe), ma
anche Storia di una capinera
di Verga, Daniele Cortis di
Fogazzaro, Senilità di Svevo
e Un amore di Buzzati.
Tutte storie suggestive e
coinvolgenti proprio in
quanto incentrate sulla fusione
di amore e morte, simbiosi
e separazione, desiderio
di possesso e assenza…
Perché, come scrisse Hemingway
in Morte nel pomeriggio
- quasi a dettare una
regola, si spera, più della
finzione letteraria che della
vita vera - «Se due persone si
amano non può esserci per loro
una fine felice».
Perchè, come notò Freud «è
l’assente a perturbare e a
rinfocolare il desiderio». Perché,
infine, vivere l’amore
significa spostarlo sempre
più in avanti vivendo, … fino
alla morte.
Ines Aliprandi

Il Giornale dei Grandi Eventi
Le passioni cavalleresche,
le gesta eroiche,
gli incantesimi, i destini
di Tristano ed Isotta
attraversano i secoli. I due
amanti ci raccontano non
soltanto una storia d’amore,
ma anche l’evoluzione
di un mito.
Le origini della leggenda si
perdono nei racconti attorno
al fuoco delle popolazioni
celtiche che abitavano le
terre di Galles e di Bretagna.
L’anima sognatrice,
compenetrata di sacralità
dei Celti partorisce un racconto
che diventa parte
fondante della tradizione
orale. Il passaggio dalla parola
alla carta, però, non è
immediato, e bisogna
aspettare il 1170 per avere
una prima trascrizione ad
opera del poeta anglo-normanno
Thomas d’Angleterre:
del suo Tristram, profondo
e raffinato, rimangono
pochi versi. Sarà qualche
anno dopo il giullare Béroul
a redigere un’avventura più
resistente alle ingiurie del
tempo, ma anche più rude
nelle forme e nei contenuti.
Di questo Tristano popolare
arrivano a noi circa 4500
versi che costituiscono la
straordinaria testimonianza
di una lingua d’Oil pensata
per il pubblico.
Attraversata la soglia del
XIII secolo, le avventure di
Tristano scavalcano i confini
della Francia e si riversa-
no su tutta l’Europa delle
corti medievali. I poeti tedeschi
sono i primi ad essere
affascinati dall’onnipotenza
e dalla fatalità dell’amore
trasmessi dalla storia,
e cominciano ad occuparsene.
Goffedo di Strasburgo
traduce l’opera di Thomas,
l’approfondisce e la reinterpreta,
dando al Tristano
normanno, frammentario e
decontestualizzato, anche
una nascita, una morte ed
un profilo psicologico di
grande spessore. Sul finire
del 1300 la leggenda di Tristano
è già sulle penne dei
poeti e sulle bocche dei cantori
di Spagna e di Italia: attorno
alla metà del secolo fa
la sua comparsa un “cuento
de Tristan” in aragonese,
mentre nel V canto della
Divina Commedia Virgilio
mostra a Dante un Tristano
“lussurioso”, insieme alle altre
anime «ch’amor di nostra
vita dipartille» (Inferno, V,
69 - che un amore mal con-
Tristan und Isolde
cepitocostrinse a
uccidersi),
o Petrarca
al 33 verso
del primo
canto del
suo Trionfo
d’amore:
« ch’anzi
tempo ha di
vita Amor
divisi».
Nel corso
del Rinascimento i personaggi
del mito cominciano
a perdere di fascino, e ben
presto sono costretti a farsi
da parte per far posto alle
più immediate e vivaci avventure
di Lancillotto e Ginevra
e degli altri personaggi
Arturiani. Un capitolo
della Morte di Artù dell’inglese
Thomas Malory
dedicato alla passione di
Tristano ed Isotta contribuisce
a tenere accesi i riflettori
sulla leggenda.
La passione drammatica, i
riferimenti mitologici, l’ineluttabilità
del destino: tra il
XVIII e il XIX secolo i romantici
tedeschi riscoprono
le vicende dei due amanti
infelici e non possono che
appassionarvisi. Tra poemi
e drammi scrivono delle gesta
di Tristano August Schlegel,
Friedrich Ruckert,
Hermann Kurz, per arrivare
infine a Richard Wagner,
che dall’antica leggenda
celtica trae un’ispirazione
spontanea e compone un
melodramma intenso e passionale.
I personaggi
Tristano – Che si chiami
Tristan, Tristram o Tristano,
che faccia la sua comparsa
nelle liriche di un troviere
francese o nel melodramma
di un compositore
tedesco, il personaggio
principale del mito appare
sempre come un’anima genuina,
limpida, ma oppressa
tragicamente dall’amore
fatale. Figlio di Riwaalen, re
del Loonois e di Biancofiore,
sorella del re Marco di
Cornovaglia, Tristano, “il
triste”, porta nel nome il
suo destino. Il padre spodestato
ed ucciso, la madre
morta di parto, Tristano
viene allevato in tenera età
da un personaggio di nome
Governale, e raggiunta l’adolescenza
si trasferisce in
Cornovaglia alla corte di
suo zio Marco, che lo considera
come un figlio e ne apprezza
l’uso delle armi e
l’abilità nel suonare l’arpa.
Ma le doti cavalleresche del
giovane si trovano ben presto
a fare i conti con la legge
dell’amore, che è in grado
di vincere e schiacciare il
diritto, la moralità, e persino
l’onore, valore supremo
del mondo cortese. Tristano
occupa il ruolo di un eroe
tragico, simile ad alcuni
personaggi delle tragedie
greche: suo malgrado assassino
del fidanzato della
donna che l’ha salvato, suo
malgrado amante, suo malgrado
traditore di colui che
lo ha allevato, prigioniero
di un destino ineluttabile.
Molti sono gli accostamenti
con la mitologia, ed in particolare
con la storia di Teseo,
cui si avvicina nelle
versioni in cui, nel finale,
compare un episodio indubbiamente
ripreso dall’antico
mito. Tristano, ferito
gravemente ed in fin di
vita, manda a chiamare da
sua moglie, sposata controvoglia,
l’amante, suo unico
vero amore: se la donna invocata
risponderà al richiamo,
la nave che la porterà
dovrà issare le vele bianche.
La nave giunge, con
l’amata e le vele bianche,
ma la moglie per gelosia
13
La storia della leggenda di Tristano ed Isotta
Un mito che ha appassionato in ogni epoca
Strenne di Natale - Novità in libreria
Sinfonia Gastronomica, ovvero lo stretto
rapporto tra i piaceri della musica e della cucina
Il nostro collaboratore, il musicologo Roberto
Iovino ha appena pubblicato con
Ileana Mattion un nuovo libro per la
“Viennepierre edizioni” di Milano che sarà
in libreria nei prossimi giorni. Si tratta di
Sinfonia gastronomica,
un viaggio
nei secoli fra
musica, eros e
cucina.
Il volume ha
una impostazione
musicale e si
sviluppa nei
tempi di una
sinfonia. Nel
“primo tempo”
(Allegro con
moto) Iovino e
Mattion raccontano
il rapporto
fra musica e cucina partendo dal banchetto
dei greci fino ai fast food odierni. Dedicano
poi la seconda parte (Andante con variazioni)
alla presenza di banchetti e brindisi nella
librettistica: «… nel teatro, trasfigurazione della
realtà, un brindisi o una cena hanno rappresentato
spesso i momenti culminanti di una vicenda. È
durante un brindisi che Alfio sfida Turiddu e che
nasce l’idillio fra Violetta Valery e Alfredo Germont.
Ed è mentre gusta cibi mortali che Don
Giovanni viene sprofondato nell'inferno».
Il terzo movimento (Scherzo) ritrae un’ampia
schiera di musicisti a tavola, da raffinati
gourmet come Rossini, Haendel, Brahms,
Verdi e Mascagni a inappetenti come Paganini.
Nel Rondò i due autori invitano i lettori a un
banchetto e propongono diversi menù di
epoche differenti, abbinando ai piatti alcuni
ascolti musicali.
Mi. Mar.
annuncia che il colore delle
vele è nero. Tristano, infelice,
muore. Come Egeo, padre
di Teseo, morì alla vista
delle vele nere che annunciavano
la disfatta del figlio,
e che per una dimenticanza
non erano state tolte.
Isotta la Bionda – Sposa di
Re Marco, amante di Tristano,
Isotta è un personaggio
femminile complesso e al
tempo stesso nuovo, stretto
tra la sensualità e la passionalità
dell’amante e l’onestà
ed il rimorso della moglie.
Isotta vive profondamente il
dramma del tradimento, ed
oscilla tra l’amore-adultero,
passionale ed intenso, teso
inevitabilmente - nel più puro
spirito romantico - alla
morte, e l’amore-nuziale,
volto alla tradizione e alla
conservazione della società.
I due amori sono inconciliabili,
così come inconciliabili
sono gli uomini verso cui
sono rivolti: il cavaliere, sottomesso
ad un ordine che è
costretto a tradire, e il Re,
conservatore di questo ordine.
Eppure la donna Isotta
non può rinunciare a nessuno
dei due amori, e una volta
sciolto il legame con il
marito, il suo viaggio verso
l’amante si tramuta in un
viaggio verso la distruzione
di sé stessa.
Re Marco – Il Re di Cornovaglia,
zio di Tristano, è figura
non protagonista della
trama, ma fondamentale
per l’importanza che assume
dal punto di vista della
trasmissione dei valori cavallereschi.
E’ il sovrano,
tutore di un ordine. E’ un
uomo tradito. Ma è al tempo
stesso uno zio benevolo
ed un marito innamorato e,
dunque, oscilla in continuazione
tra la necessità di punire
i colpevoli dell’adulterio
e di assolverli essendo le
stesse le due persone che
più ama. Re Marco è forse il
personaggio più libero per
le sue doti di umanità e
comprensione, ed al tempo
stesso colui che è più prigioniero
del destino. In bilico
tra sentimenti contrastanti,
sintesi dell’uomo e
dei suoi molteplici caratteri,
rimane una delle figure più
complesse ed intriganti del
medioevo cavalleresco.
Jacopo Matano

14 Tristan und Isolde Il
Richard Wagner,
che suscitò al contempol’ammirazione
e l’esecrazione di
un secolo intero, aveva
una vera e propria mania
per il teatro: egli fu
un genio che impose ad
un pubblico dapprima
restio, poi rispettoso e
infine entusiasta, l’idea
che un evento teatrale
potesse essere un’opera
d’arte nel senso assoluto
del termine. Determinante
e significativa è la
pretesa estetica e sociale
che viene avanzata denominando
il teatro Gesamtkunstwerk
(Opera
d’arte totale): quintessenza
dell’arte in cui parola,
musica e gesto si fondono
e confluiscono trovando
il proprio compimento
e superamento
nel Wort–Ton–Trama
(Dramma di parole e musica),
ossia quella che
per Wagner doveva essere
«l’opera d’arte dell’avvenire».
La tesi del
musicista, secondo cui
l’evento teatrale non è
solo il mezzo per rappresentare
un’opera
d’arte ma è esso stesso
la vera e propria opera
d’arte in cui poesia, musica
e gesto vanno intese
in funzione di questa,
fu una vera e propria rivoluzione
estetica. Una
rivoluzione che lanciava
una sfida tanto alla
religione del testo,
quanto ai pregiudizi sociali
di un secolo in cui
il teatro era ritenuto una
forma d’arte di secondo
piano. L’idea di dramma,
un dramma in cui si
intrecciano antico e moderno,
passato e futuro,
costituisce il centro intorno
al quale gravitano
le concezioni artistiche
di Wagner, sia dal punto
di vista filosofico, che
tecnico – musicale, concezioni
esposte in modo
programmatico nel famoso
saggio Opera und
Drama (1851).
L’evoluzione
del dramma musicale
Nel saggio Über die Benennung
Musikdrama
(1872) Wagner parla
del dramma come di
«azioni della musica divenute
visibili», dunque
un evento teatrale in
cui è la musica, origine
e “grembo materno” del
dramma, ad avere un
ruolo predominante. La
musica, linguaggio dei
suoni, «come pura emanazione
del sentimento,
esprime appunto sol quello
che il linguaggio delle
parole non può esprimere,
l’inesprimibile», riconducendo
l’uomo a «ciò
che è puramente umano»,
ossia ciò da cui la parola,
sbiadita e ridotta alla
convenzione, si è allontanata
estraniando
l’uomo da se stesso,
dalla sua natura originaria.
Il ripristino dell’originario
è, dunque,
il fine immanente del
dramma. La parola si
unisce alla musica in un
canto lontano sia dalle
forme chiuse, che dal
recitativo tradizionale.
Un canto che diviene
declamato arioso flessibile
e che, attraverso linee
melodiche di ampio
fraseggio quasi senza
punti cadenzali e
prive quasi del tutto di
elementi ripetitivi, si
estende con continuità
in una unendliche melodie
(melodia infinita).
All’orchestra, strumento
principe di comunicazione,
è conferito il
peso principale del discorso
musicale. Oltre a
fornire la base armonica,
essa enuncia i leitmotive
(“motivi conduttori”),
raramente cantati,
in una tavolozza timbrica
di straordinaria
ricchezza. La wagneriana
insoddisfazione verso
il linguaggio, di cui
egli sentiva l’incapacità
di giungere a ciò che è
essenziale, rappresenta
il rovescio della sua insoddisfazione
verso la
musica, che si esprime
nella convinzione che
questa, per avere diritto
all’esistenza, dovrebbe
essere ‘motivata’. I
leitmotive, precise unità
musicali, sono associate
ad uno stato d’animo,
pensiero, sentimento riguardante
singoli per-
sonaggi, oppure collegati
ad una determinata
situazione, evento,
concetto, oggetto del
dramma. L’essenza del
leitmotif consiste primariamente
nell’essere ricordo
sonoro, collegamento
del passato con
il presente: una “memoria”,
come la definiva
Wagner. Si potrebbe
supporre che attraverso
la tecnica dei leitmotive
lo scorrere del tempo
venga sospeso o appaia
inessenziale. In realtà
accade il contrario: il
collegamento del presente
con il passato serve
a rendere consapevole
della dimensione
temporale ed a dare all’uomo
la coscienza del
suo esserci nel tempo
presente. Una tecnica
dei leitmotive, che risulti
essenziale per la forma
del dramma ed una
regolare struttura del
periodo musicale si
escluderebbero a vicenda.
Il “sistema” wagneriano,
consistente nel
conferire ad un dramma
musicale una coesione
interna «attraver-
so una trama dei temi
principali che si estenda
non soltanto ad una scena
ma all’intero dramma nel
più intimo rapporto con
l’intenzione poetica»,
presuppone profonde
modificazioni della
“quadratura” ritmico–sintattica,
perfino la sua
dissoluzione in “prosa
musicale” al fine di realizzare
un durchkomponiert,
ossia una struttura
composta da cima a
fondo, senza riprese e
ripetizioni.
L’orchestra
L’organico orchestrale
delle opere di Wagner
conosce un notevole
ampliamento e ciò non
solo per le conseguenti
possibilità di potenza
sonora ma anche e soprattutto
per la maggiore
disponibilità a
creare impasti timbrici
sempre più variegati.
Con la sua mania per il
teatro Wagner si sentiva
erede del classicismo,
sia di quello poetico
sia di quello musicale,
dunque, per cosi
Giornale dei Grandi Eventi
La concezione wagneriana del dramma musicale
Quella rivoluzione della musica chiamata Wagner
Richard Wagner
dire, un ‘classico vivente’.
Per conferire al
dramma musicale il carattere
di vera arte fece
ricorso all’elaborazione
tematica e motivica che
proveniva dalla sinfonia
classica, sia in
quanto tecnica sia in
quanto idea estetica. La
tecnica dei motivi conduttori
può, dunque,
essere intesa come un
metodo per assicurare
la sopravvivenza della
sinfonia entro il dramma.
Nel dramma musicale
i motivi conduttori,
che compenetrano
tutta la parte orchestrale
e ne determinano la
struttura in ogni istante,
costituiscono una
fitta trama che ha una
qualità fondamentale
in comune con l’elaborazione
tematica di
Beethoven: ambedue
creano una forma musicale
che non si basa
sull’equilibrio di periodi
melodici, ma scaturisce
piuttosto da una logica
motivica. Non a
caso Wagner presenta i
suoi drammi musicali
come opere concepite
nello spirito delle
sinfonie di Beethoven.
Nel proclamare la fine
della sinfonia - affermando
cioè che la musica
assoluta abbia raggiunto
lo stadio ultimo
nel finale con coro della
Nona Sinfonia di
Beethoven – Wagner
sosteneva che i mezzi
di espressione musicale
sviluppati da
Beethoven trovino il loro
sviluppo naturale
nel dramma musicale,
poiché in essi vengono
“motivati” da testi e
azioni. Il Musikdrama,
nuovo genere artistico
che nelle parole del suo
autore corrispondeva
all’atmosfera e alle esigenze
del tempo, segnò
in modo rivoluzionario
la storia del dramma
musicale, storia che,
attraverso la Salome e
l’Elektra di Richard
Strauss si estenderà fino
al Wozzeck di Berg e
al Moses un Aron di
Schönberg.
Si. Me.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Il tanto famoso accordo
del Tristan und
Isolde di Wagner segna
l’inizio del Preludio
del 1° atto: fa –si – re diesis
– sol diesis, queste le
quattro note che formano
uno degli accordi più
“ambigui” della storia
della musica. L’ambiguità
del materiale sonoro
giustifica l’importanza
che i musicologi
sono stati portati ad assegnare
a questo accordo,
in funzione dell’orientamento
delle rispettive
teorie.
Le numerose e vaste
analisi dell’accordo del
Tristan possono esser ripartite
in tre classi: il
Basso numerato, L’analisi
funzionale, Le identificazioni
non funzionali. Il
Basso numerato si concentra
esclusivamente
sulla struttura dell’accordo.
Ricordiamo a titolo
di esempio quella
di Jadassohn: un accordo
di settima (fa – sol
diesis – si – re diesis = mi
diesis – sol diesis – si – re
bemolle) posto sul settimo
grado in fa diesis
minore. Il re diesis è introdotto
da Jadassohn
nell’accordo seguente,
sotto il la del sesto tempo
(fa – la – si – re diesis),
come secondo grado in
la minore. In una simile
analisi il grado, dunque
la collocazione all’inter-
no di una tonalità, non
ha alcuna importanza
funzionale, poiché l’autore
passa, per le sole
due prime battute, attraverso
tre tonalità differenti,
ciò che importa è
la natura strutturale dell’accordo.
Nelle Analisi
funzionali al contrario
domina il principio che
la musica tonale è fatta
di concatenazioni caratteristiche
di gradi e dunque
ciò che è importante
è la funzione dell’accordo
all’interno del sistema
musicale. Non bisogna
credere che riguardo
l’accordo del Tristan
le analisi funzionali
giungano alle stesse
conclusioni. Al contrario
tante e diverse sono
le scuole di pensiero.
Come nota Nattiez nel
suo Il discorso musicale
«la molteplicità delle analisi
funzionali ha qualcosa
di sospetto. Se il nostro accordo
è talmente instabile
che una lieve spinta può
cambiarne la fondamentale
(dunque la sua funzione,
n.d.r.), è possibile dire
che la funzione, in questo
caso, è pertinente?». In altri
termini, se quest’entità
musicale è talmente
“spuria” da poter essere
classificata secondo più
analisi armoniche, forse
la sua importanza non
risiede nella sua funzione
armonica. Tale è il
Tristan und Isolde
principio delle Analisi
non funzionali. In quest’ambito
Schenker è
stato il primo a considerare
l’accordo del Tristano
dal punto di vista
melodico, mettendolo in
relazione a un fenomeno
contrappuntistico di
dissonanza della fuga in
mi minore del primo volume
del Clavicembalo
ben temperato di Bach.
Anche Noske, situandosi
nell’ambito di un pensiero
melodico, si rifiuta
di caratterizzare l’accordo
dal punto di vista
funzionale. Quindi, perché
l’accordo del Tristan
ha tanto colpito l’attenzione
dei musicologi?
La ragione, sostiene
Nattiez alla luce di tali
diverse spiegazioni teoriche,
è che «esso suona
come entità armonica (ossia
come un accordo,
n.d.r.), ma risulta da fattori
melodici», inscritto
cioè in un movimento
melodico, in una durata
e in una progressione
cromatica da cui non si
può prescindere, si presenta
dunque come un
accordo “spurio”. Dal
momento che tale accordo
appare “ambiguo”,
ossia difficilmente definibile,
realizzato non a
caso in un periodo di
transizione della storia
della musica, è normale
e comprensibile che tut-
te le teorie vi si siano date
appuntamento, teorie
peraltro tutte autorevoli.
Nel 1962 il musicologo
tedesco Martin Vogel
dedicò un intero libro di
163 pagine al famoso
“Accordo del Tristano”:
L’accordo del Tristano e la
crisi della teoria armonica
moderna. Il titolo conteneva
già una risposta all’importante
opera di
Ernst Kurth L’armonia
romantica e la sua
crisi nel “Tristano”
di Wagner
(1920). Vogel
esaminava una
per una tutte le
analisi pubblicate
su tale accordo
dal 1879 in poi e
giungeva infine
alla conclusione
che «la crisi dell’armoniaromantica
(realizzata in
Wagner, n.d.r.) è
in realtà una crisi
della teoria dell’armonia»,
quella
che, volendo
semplificare, ha
origine con Bach.
L’accordo di Tristan,
espressione
del più sfuggente
cromatismo e di
15
Il famoso accordo del Tristan
Un enigma che da sempre accompagna l’opera
La morte di Isolde
Richard Wagner
quel mezzo retorico ed
espediente tecnico che è
la progressione, contribuisce,
come tutta la
musica di Wagner, all’indebolimento
dei valori
tonali dell’armonia
classica disciogliendone
in perpetua fluidità i
nessi “sintattici”. Dunque,
aldilà della sua
grande importanza
drammatica all’interno
dell’opera e della sua intrinseca
difficoltà definitoria,
ciò che è certo è
il ruolo fondamentale
che esso ha acquisito,
proprio in virtù del suo
essere un limite estremo
di equilibrio armonico e
di riconoscibilità definitoria,
nello sviluppo armonico
musicale della
seconda metà dell’Ottocento,
realizzando un
punto di rottura e al tempo
stesso un punto di avvio
di quell’intrinseco
divenire della musica occidentale
che doveva
portare poi nel XX secolo
al superamento del tradizionale
sistema diatonico
basato sul concetto
dell’unità tonale e alla
radicale emancipazione
delle dissonanze.
Si. Me.

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